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Bénédicte Savoy: Kunstraub: Plünderung mit


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Frankfurter Allgemeine Zeitung GmbH

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Im Warten auf die Übersetzung eines Buchs kann der in ihm behandelte
Forschungsgegenstand sich fortentwickeln. Im knappen Jahrzehnt seit Erscheinen
dieses Standardwerks über den napoleonischen Kunstraub sind neue
Themenkonturen entstanden. Was zuvor weitgehend theorielos aus trockenen
Listenvergleichen bestand, hat mittlerweile sein historisches Korollar, seinen
Begriffsrahmen, seinen Zitatenschatz, sein Debattenfeld. Gerade dieses Buch hat
nicht unerheblich zu diesem Ergebnis beigetragen. Die inzwischen zum Thema
Kunstraub entstandene Literatur mit einzuarbeiten, hätte eine völlig neue Darstellung
ergeben, schreibt die Autorin. Sie hat darauf verzichtet. Das schmälert den Wert
dieser Studie kaum. Ihre Pionierleistung wird nun vielmehr erst nachvollziehbar.

Die Debatte über erbeutete Kunstgüter und deren allfällige Rückführung kommt nicht
mehr aus ohne das Wissen über den begleitenden Diskurs, mit dem das Phänomen
vor zweihundert Jahren in seine moderne Phase trat. Die seit 1794 auf den Spuren der
napoleonischen Armee in Ägypten, Italien, Holland, Belgien, Deutschland und
Österreich systematisch betriebene Beschlagnahmung von Kunstgütern und deren
Überführung nach Paris wollte nicht einfach als gemeine Plünderung verstanden
werden. Die der jeweiligen Militärhoheit unterstehenden Kommissare hatten
Weisung, die Meisterwerke Europas sorgfältig und möglichst vollständig in die
Metropole der Republik und später des Kaiserreichs zu schaffen, das Zentrum von
Freiheit, Fortschritt und Humanität.

Das Auge von Napoleon

Die Operation weckte außer bei den von der Konfiszierung direkt Betroffenen
zunächst wenig Einspruch. Im Lauf von Napoleons Beutezügen wechselte dann aber
die Wahrnehmung doch zu national getragener Auflehnung, verstärkten imperialen
Legitimationsbemühungen und schließlich Rückführungsstrategien auf
diplomatischem oder militärischem Weg. Das Buch dokumentiert diesen Prozess im
breiten historischen Zusammenhang, mit den Nachwirkungen bis zu den beiden
Weltkriegen.

In allen drei Kapitelabteilungen des systematischen Teils - „Akteure“, „Meinungen“,


„Objekte“ - sticht die Figur Vivant Denons, Direktor des 1804 in Musée Napoléon
umbenannten Louvre und „Auge Napoleons“, besonders heraus. Wo immer sein auf
Konfiszierung geschärfter Blick sich festsetzte, fühlte man sich trotz Verlustschmerzes
auch irgendwie geschmeichelt. „Habe ich Dir schon geschrieben, dass ich einen
Besuch von meinem alten Freund Denon hatte, der sich einige Tage bei uns
aufhielt?“, plauderte Goethe am 23. Oktober 1806 in einem Brief aus Weimar. Die
Begegnung sei äußerst munter und artig gewesen.

Klassizismus oder Romantik?

Wie Denon gehörte Goethe zur Generation von Aufklärung und Humanismus, für
welche die Kunst nicht unbedingt einen besonderen Heimatboden hat, sondern dort
am besten gedeiht, wo man sie pflegt. Das Umschwenken auf die nationale
Perspektive, in der Kunst und Volk organisch zusammengehören, war schon eher
Sache der Folgegeneration nach der Schlacht von Jena und Auerstedt. Mit ihr wurden
dann auch die Rückführungsanträge der deutschen Fürsten und Bürgerschaften
lauter.

Die an der Berliner Technischen Universität lehrende Kunsthistorikerin Bénédicte


Savoy untersucht in ihrer Studie aber auch im Detail, welche Objekte unter welchen
Bedingungen nach Frankreich gelangten. In der Fülle der Gemälde, Zeichnungen,
Statuen, Kunstgegenstände, Bücher gab es besonders emblematische Fälle. Dass die
Quadriga des Brandenburger Tors auf Anordnung Vivant Denons im Dezember 1806
abmontiert und bis 1814 dann in Paris verwahrt wurde, war mehr als ein Wink der
Geschichte. Allein aus den Rückgabeforderungen lässt sich das geistige Doppelprofil
Deutschlands zur Restaurationszeit ablesen: Was war dringlicher, die Rückkehr der
Handschriften von Winckelmann oder die Liedsammlungen des Minnegesangs?
Klassizismus oder Romantik? Manche Rückführungen wurden mit wahren Festzügen
gefeiert, wie die von Rubens' „Kreuzigung Petri“ im Oktober 1815 nach Köln.

Trauma der revolutionären Bildzerstörung

Besonders aufschlussreich sind im Buch die Seitenblicke auf ästhetische und


ideologische Begleiterscheinungen. Die deutschen Beobachter schien zunächst vor
allem zu stören, dass die Franzosen nach den falschen Objekten griffen, statt nach
griechischer Stilreinheit nach römischen Imitationen. Die große
Beutekunstausstellung, die Denon 1807/08 im Louvre einrichtete, mit über
siebenhundert Objekten aus Deutschland, beeindruckte dann aber die Zeitgenossen
durch Ausmaß wie Auswahl. Der kritische Katalog mit den Objekten dieser
Ausstellung, in der französischen Originalausgabe ein eigener zweiter Band, liegt nun
als CD-ROM bei und bietet eine Fülle an Detailinformation.

Das Ansehen, das deutsche Meister wie Dürer, Cranach oder Holbein mit jener
Ausstellung errangen, kam ihnen dann auch in ihrer Heimat zugute. Der erzwungene
Ritterschlag in der Kunstmetropole an der Seine, lautet eine These des Buchs, hat die
Malerei des Nordens in der europäischen Wahrnehmung erst recht als der
italienischen, spanischen, französischen Kunst ebenbürtig etabliert. Zugleich hat er
das deutsche Denkmalbewusstsein mitgeprägt. Denn entsprang dieses in Frankreich
endogen aus dem Trauma der revolutionären Bildzerstörung, geht es in Deutschland -
so eine weitere These des Buchs - exogen auf den Bildentzug via Kunstraub zurück:
ein Faktum, an dem das deutsche Selbstverständnis als Kulturnation sich schärfte.
Anlässlich der napoleonischen Kunstbeutezüge ist der Autorin, die auch für die
gegenwärtig gerade in der Bonner Bundeskunsthalle laufende Ausstellung „Napoleon
und Europa“ verantwortlich zeichnet, ein fesselndes kulturgeschichtliches Panorama
gelungen.

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