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NYPL RESEARCH LIBRARIES

3 3433 08227429 5
1

THE NEW YORKPUBLIC LIBRARY


Purchased from funds
granted by the Trustees of
The Juilliard Musical Foundation
of New York

In Memory of
Augustus D.Juilliard
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22

Klauwel
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NEW YOR P
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Der

Fingersatz des Klavierspiels.


Systematisch dargestellt
von

Dr. Otto Klauwell


Lehrer am Konservatoridm der Musik in Köln .

Mit vielen , in den Text gedruckten Notenbeispielen .

Eingeführt am Konservatorium in Köln.

Leipzig
Verlag von Carl Merseburger
1885.

午F
Grand

166377A

Von demselben Verfasser sind früher erschienen :

Der Canon in seiner geschichtlichen Entwickelung.


Leipzig, C. F. Kahnt.
Musikalische Geschichtspunkte. Aphoristische Be
merkungen zur Tonkunst. Leipzig, Wolfgang Gerhard.
Der Vortrag in der Musik. Versuch einer systematischen
Begründung desselben zunächst rücksichtlich des Klavier
spiels. Berlin und Leipzig, J. Guttentag (D. Collin ).

Y
Vorwort.

Die vorliegende Schrift soll als ein Gegenstück der


früher unter dem Titel: „ Der Vortrag in der Musik “
( Berlin 1883, J. Guttentag [D. Collin ]) erschienenen und
mit ihr zusammen als eine notwendige Ergänzung jeder
Klavierschule betrachtet werden . Die Lehre vom künst
lerischen Vortrag und die vom Fingersatz sind zwei
Disziplinen, von denen die erstere in dem Rahmen einer
Klavierschule vielleicht überhaupt keine, die letztere nur
eine sehr fragmentarische Behandlung finden kann : Grund
genug zur separaten Bearbeitung beider. Dazu kommt,
was den Fingersatz “ im besonderen anlangt, daſs bei
einer derartigen gesonderten und deshalb eingehenderen
Behandlung das Trockene, welches dieser Materie in
den Klavierschulen durch die stete Beziehung auf be
stimmte monotone Fingerübungen anhaftet, mit Leichtig
keit von ihr abgestreift und dem ganzen Gegenstand
durch unausgesetzte Bezugnahme auf die lebendigen
Äuſserungen der Kunst ein erhöhtes Interesse verliehen
werden kann. Ich habe deshalb auch hier die in dem

Rein 4 Seat ,1924


IV

„ Vortrag “ eingeschlagene Methode der Darstellung vor


walten lassen , indem ich durch eine groſse Reihe von
Beispielen aus den klassischen Werken unserer Kunst
die in dem Buche entwickelten Lehren zu illustrieren
und die abstrakte Theorie durch die konkrete Praxis
genieſsbarer zu machen suchte. Möchte diese Absicht
erreicht worden sein und auch diesem Werkchen die
wohlwollende Beachtung der ernstlich mit Klavierspiel
sich Befassenden nicht versagt bleiben !
Köln , im März 1884.
0. K.
Einleitung.
„ Versteht er (der Spieler) die wahre Applikatur, so wird
er , wenn er anders sich nicht unnötige Gebärden angewöhnt
hat, die schweresten Sachen so spielen , daſs man kaum die
Bewegung der Hände siehet , und man wird vornehmlich auch
hören , daſs es ihm leichte fällt; dahingegen ein anderer die
leichtesten Sachen oft mit vielem Schnauben und Grimassen
ungeschickt genug spielen wird . “ Mit diesen Worten bezeich
net Phil. Em. Bach *) sehr treffend das eine, äuſserliche, Wert
moment einer guten Fingersetzung , dessen Mitwirkung zur
wirklich genuſsvollen Darstellung eines Tonstückes von niemand
wird bestritten werden können . Nur die anscheinend mühelose
und über ihre Schwierigkeiten hinwegtäuschende Ausführung
desselben ist imstande, den Hörer für den Genuſs seiner musi
kalischen Schönheiten empfänglich zu machen und ihn in dieser
Empfänglichkeit zu erhalten, jedes Gewahren der Schwierig
keiten, deren Überwindung es dem Spieler gekostet, bat eine
Beeinträchtigung des Genusses zur Folge, indem es die Idealität
des Kunstwerkes abhängig zeigt von den Grenzen des physischen
Vermögens und nur zu leicht dazu verleitet, für die Mängel
des letzteren das erstere verantwortlich zu machen. Der eigent
liche tiefere Wert eines guten Fingersatzes liegt jedoch darin,
daſs nur durch ihn der musikalische Inhalt einer Stelle , und

* ) Versuch über die wahre Art, das Klavier zu spielen.


Klauwell , Fingersatz. 1
2

somit eines ganzen Stückes, zur genauen, der Absicht des Kom
ponisten entsprechenden Darstellung zu gelangen vermag, wäh
rend durch eine falsche Wahl der Finger der musikalische Sinn
oft geradezu entstellt wird. Denn der letztere resultiert nicht
nur
aus dem rhythmischen , melodischen und harmonischen
Gehalt einer Stelle , sondern ganz besonders auch aus den
kleinen Nuancen des Vortrags , sei es , daſs sie sich auf den
allgemeinen Anschlag, auf das legato, staccato oder portamento,
oder auf gewisse vorgeschriebene oder zu erratende Modi
fikationen des Tempos oder des Stärkegrades beziehen. Alle
diese kleinen Nüancen stehen aber mehr oder weniger mit dem
Fingersatz im Zusammenhang , indem nur die Wahl gewisser
Finger oder Verbindungen von Fingern dem Spieler die volle
Herrschaft über die subtilen Abstufungen des Ausdrucks einer
bestimmten Stelle zu sichern imstande ist. Also nicht nur die
Art und Weise der Darstellung , sondern die Physiognomie des
Darzustellenden selbst unterliegt einer ganz bestimmten , durch
mancherlei Umstände bedingten Auswahl der Finger, über deren
Bedeutung für das gesamte Klavierspiel es daher wohl keiner
weiteren Ausführungen bedarf.
Die Notwendigkeit bestimmter Fingersätze für bestimmte
Stellen geht nun freilich nicht so weit , daſs für jede einzelne
derselben nur Ein Fingersatz möglich, ja nicht einmal so weit,
daſs nur Einer als gut und zweckentsprechend gefunden werden
könne , Die natürliche Lage der Finger sowie der Tasten des
Klaviers gestattet vielmehr , manche Zwecke auf verschiedenen,
gleich guten Wegen zu erreichen . Auf der anderen Seite setzt
die verschiedene Beschaffenheit der Hände verschiedener Spieler
der Verwirklichung mancher Intentionen eine natürliche Grenze
und zwingt , von der Wahl bestimmter, als zweckentsprechend
erkannter Finger Abstand zu nehmen und sich mit den Ver
hältnissen abzufinden , so gut und schlecht es eben geht. Wollte
deshalb jemand ein zwingendes und allgemein gültiges System
des Fingersatzes aufzustellen, für ein unlösbares Problem er
klären , so wäre ihm im Grunde nicht Unrecht zu geben , wie
wohl man ihm entgegnen könnte , daſs auch auf anderen, nicht
3

rein materiellen Gebieten derartige allumfassende und jede


Freiheit ausschlieſsende Systeme nicht denkbar sind. Jedenfalls
enthält aber die Lehre vom Klavierfingersatz Dinge , die nach
mancherlei tastenden und irrenden Versuchen früherer Jahr
hunderte auf dem Punkt positiver und endgültiger Feststellung
angelangt sind , andere, die auf logische Weise sich aus jenen
ableiten lassen, wieder andere endlich, welche zwar die grösste
Willkürlichkeit der Behandlung zuzulassen scheinen, bei näherer
Betrachtung jedoch bis zu einem gewissen Grade auf Kom
binationen jener feststehenden Elemente zurückzuführen und
daher in bestimmte weitere oder engere Grenzen der Willkür
lichkeit einzuschlieſsen sind. Durch folgerechte Entwickelung
aller dieser Dinge dürfte wenigstens etwas einem Systeme Ähn
liches zustande kommen und eine Grundlage für alle den
Boden des Allgemeingültigen verlassenden, individuelleren Fest
stellungen geschaffen werden . Überhaupt aber dürften die
nachfolgenden Untersuchungen weniger durch die in ihnen ent
haltenen positiven Resultate als vielleicht dadurch sich frucht
bar erweisen, daſs sie den Spieler im allgemeinen daran gewöhnen,
in Sachen des Fingersatzes logisch und rationell zu verfahren
und ihn schlieſslich dazu befähigen, ohne lange Überlegung –
denn dazu fehlt die Zeit ja unbewuſst, wenn auch nicht
immer gleich das Richtigste zu treffen , so doch vor gröberen,
folgenreicheren Verstöſsen sich zu schützen. Denn auf diese
allgemeine Gewöhnung an das Richtige kommt es hier, wie
bei jeder Theorie, vor allem an, und hierin liegt eigentlich das
Geheimnis des Talentes, welchem dieser allgemeine Blick für
das Richtige angeboren und für welches es nur eines Hinweises
von auſsen auf das Besondere bedarf, um sogleich die gewünsch
ten Resultate hervortreten zu sehen , während eine noch so
detaillierte und spezialisierte Theorie am Ende doch immer
lückenhaft bleibt und durch ihre einzelnen Lehrsätze als solche
die mangelnde allgemeine Beurteilungsgabe nie wird ersetzen
können. In diesem Sinne möchten die nachfolgenden Erörterun
gen dem Vorwurf der Unvollständigkeit, die ihnen notwendig
anhaften muſs, entgehen, wenn auch auf der anderen Seite der
1*
4

Verfasser sich der Hoffnung hingiebt, etwas Wesentliches , für


das Ganze Notwendiges nicht übersehen zu haben .
Um in den auſserordentlich komplizierten Mechanismus
unseres heutigen, durch den gegenwärtigen Stand des Instru
mentenbaues und der Kompositionstechnik bedingten Klavier
fingersatzes systematische Klarheit zu bringen, bedarf es zunächst
der Feststellung allgemeinster, aus der oben angedeuteten all
gemeinen Aufgabe des Fingersatzes und der natürlichen Be
schaffenheit der Hand abzuleitender Grundsätze , um aus
ihnen die Leitfäden zu gewinnen, an denen das gesamte Gebiet
der technischen Möglichkeiten mit Sicherheit zu durchwandern
und für jede Gattung derselben typische, wenn auch durch die
Umstände in mannigfacher Weise modifizierbare Fingersätze
ausfindig zu machen sein werden.
Hatten wir oben die sinnentsprechende und dabei
ungezwungene und mühelose Ausführung aller tech
nischen Bildungen als den Endzweck des Fingersatzes er
kannt, so ergiebt sich hieraus die Notwendigkeit gröſstmöglicher
Ausnutzung der zu Gebote stehenden Kraft und Zeit : teils um
die erforderlichen Bewegungen mit gröſserer Leichtigkeit und
Freiheit vollziehen zu können, teils um einen etwaigen Über
schuſs an Zeit und geistiger Kraft der Auffassung und idealen
Gestaltung des Werkes zu gute kommen zu lassen. Für jede
einzelne Stelle ist daher derjenige Fingersatz zu wählen , der
ihre Ausführung auch unter schwierigeren Verhältnissen , als
den gegebenen (wie z. B. bei gesteigertem Tempo) in der an
gemessensten und vollkommensten Weise ermöglichen würde.
Vermeiden aller nicht notwendigen Sprünge und Rückungen
der Hand oder, um es positiv auszudrücken :
[ 1.] Festhalten der einmal angenommenen Handstellung ,
so lange zwingende Gründe , sie aufzugeben , nicht vor
liegen
ist daher der oberste Grundsatz jedes vernunftgemäſsen Finger
satzes.
5

Ist nun aber die Hand in eine bestimmte Stellung ein


getreten , so sind damit zugleich den einzelnen Fingern die
Rollen zugewiesen, innerhalb deren sie sich so lange zu bewegen ,
haben , bis durch veränderte Verhältnisse eine neue Handstellung
herbeigeführt worden ist. Die enorme Kompliziertheit des
Fingersatzes einer gröſseren Komposition , vermöge deren ein
Verweilen der Hand in einer und derselben Lage im allgemeinen
nur für verhältnismäſsig kurze Strecken statt haben kann,
bewirkt, daſs den einzelnen Fingern die verschiedenartigsten ,
durchaus nicht immer ihrer speziellen Natur entsprechenden
Aufgaben gestellt werden , denen allen sie, so gut es ihnen eben
möglich , gewachsen sein sollen. Es muſs daher, ehe zur Aus
führung eines gröſseren Werkes geschritten werden kann , die
ungleiche Natur der einzelnen Finger durch Spezialstudien aus
zugleichen versucht und jeder derselben in den Stand der gröſst
möglichen Kraft und Geschicklichkeit gesetzt werden , Eigen
schaften, die, einmal errungen , nur dadurch erhalten werden
können , daſs man auch später und immer den ganzen zu be
wältigenden technischen Stoff, soweit es angeht , in gleich
mäſsiger Weise auf die einzelnen Finger verteilt. Dieses
„ soweit es angeht“ beschränkt allerdings den Grundsatz gleich
mäſsiger Verteilung auf alle Finger in der Praxis in erheblicher
Weise , indem durch die mehr nach der Seite des Daumens
neigende Lage des Schwerpunktes der Hand auch die Haupt
stärke derselben, allen dagegen gerichteten Übungen zum Trotz,
in die ersten drei Finger fällt, der vierte und fünfte dagegen,
als die schwächere Gruppe, gröſseren dynamischen Aufgaben
weniger gewachsen sind. Was man bei Spezialübungen thun
kann, nämlich gerade den schwächeren Fingern zur Aus
gleichung mit den anderen die stärkeren Aufgaben zuerteilen,
das hat man , wenn
es sich um die Wiedergabe einer Kom
position handelt, zu vermeiden und vielmehr, so viel als möglich ,
für jede Teilaufgabe die ihr am vollkommensten gewachsenen
Finger heranzuziehen . Hierdurch erleidet, wie gesagt, jene
Forderung gleichmäſsiger Verteilung des gesamten technischen
Stoffes an die Finger eine solche Einschränkung, daſs ich hier,
6

die negative Formulierung des Prinzipes vorziehend, dasselbe


in dieser Weise aussprechen will:
[2.] Vermeiden jeder unmotivierten Überbürdung, so
wie jeder unmotivierten Schonung einzelner Finger.
Daſs es aber auf der anderen Seite sich häufig geradezu
empfiehlt, einen bestimmten Finger besonders stark heran
zuziehen oder auf Kosten eines oder mehrerer anderer zu
schonen , geht aus der , nicht allein durch den Schwerpunkt der
Hand bedingten , physiologischen Verschiedenheit der Finger
hervor, vermöge deren jeder einzelne gewisse Aufgaben besser
zu lösen vermag , als irgend einer der anderen. Hierauf beruht
ein drittes, nicht minder wichtiges Prinzip des Klavierfinger
satzes, welches wir folgendermaſsen in Worte fassen wollen :
[3.] Ausnutzung der einzelnen Finger je nach ihrer
physiologischen Individualität .
Diese drei obersten, sich gegenseitig limitierenden Grund
sätze werden wir nun zunächst auf die einfachsten melodischen
Bildungen anzuwenden haben, um die ersten praktischen Resul
tate zu gewinnen , an deren Hand , nach dem aus den Über
schriften der folgenden Kapitel und ihrer Teile ersichtlichen
Plane allmählich in das Gebiet der komplizierteren technischen
Gestaltungen vorzudringen sein wird.
I. Kapitel.

Einstimmige Reihen .

A. Kontinuierliche (Zusammenhängende).
Ein einzelner , räumlich oder zeitlich isoliert stehender
d. h. durch eine groſse Entfernung auf der Klaviatur oder
durch Pausen von dem vorhergehenden oder folgenden getrennter
Ton wird im allgemeinen von jedem Finger der Hand in gleich
befriedigender Weise wiedergegeben werden können. Welcher
von den Fingern zu wählen sei , richtet sich nach der Lage
des betreffenden Tones auf der Klaviatur. Für tief gelegene
Töne zeigt sich in der rechten Hand naturgemäſs der erste,
für höher gelegene der zweite u. s. f., für ganz hoch (rechts)
gelegene der ebenfalls rechts liegende) fünfte Finger am be
quemsten. Doch tritt schon hier unser mit [2] bezeichneter
oberster Grundsatz in Kraft, indem man an Stellen , in denen
der eigentlich zur Verwendung bestimmte Finger soeben beschäf
tigt war, besser einen anderen (den zunächst folgenden) an seine
Stelle treten lassen wird. So z. B. in folgender Stelle :
Beethoven, Sonate Op . 27, No. 2, 3. Satz.
2

3.
sfz
Hotto
8

wo das letzte gis der rechten Hand fester und sicherer mit dem
2. Finger als mit dem sonst für diese Lage natürlicheren aber
eben beschäftigt gewesenen Daumen zu erfassen ist. Auch
wird man für hochgelegene einzelne Töne, wenn genügend Zeit
vorhanden, mit der Hand in die erforderliche Lage zu gehen ,
dem 4. und 5. Finger den 3. vorziehen (gemäſs dem Grund
satz [3]), da er an Kraft und Sicherheit des Gebrauches jenen
überlegen ist:
Beethoven, Sonate Op. 14, No. 2, 3. Satz.
3

$ 21 A
р

wogegen bei schnellen Sprüngen eine solche Abweichung sich


von selbst verbietet:

Chopin, H -moll -Scherzo . 8vama


5

Für die linke Hand tritt selbstverständlich für die hoch


gelegenen Töne der 1. Finger ein , für die etwas tieferen der
2. etc. , für die tiefsten der 5. Auch hier wird man aber in
gewissen Fällen von dem Naturgemäſsen abweichen und z. B.
in dieser Stelle :
9

Chopin , F -moll- Fantasie.

ff

sf2 р

auf den letzten Ton c der Passage nicht den 5. , sondern den
3. Finger nehmen, teils des sforzato wegen, teils weil sich sonst
die beiden Hände durch allzugroſse Annäherung leicht behindern
würden .
Bei Wiederholungen eines und desselben Tones ist es
durchaus geboten , mit verschiedenen Fingern abzuwechseln ,
teils um dem Grundsatz [2] zu genügen, teils auch , weil, wenig
stens im piano und im schnellen Tempo , bei Anwendung nur
Eines Fingers die Taste leicht versagt. In Bezug auf die Wahl
der Finger wird die Rhythmisierung und Accentuation der
ganzen Reihe zu beachten sein. Z. B.:
Beethoven, Sonate Op. 31, No. 3, 2. Satz.
3 2 3 2 3 2
a tempo
3 2
.
3 2 3 2

pp poco rit. cresc.

3 2 3 2 3 2

2 3 2 3 2
10

oder :

Mendelssohn, Caprice Op. 16, No. 2.


Presto. 1 1
3 2 . 3 2 3 2 3

Ote
Im fortissimo dürfte bisweilen durch die Anwendung eines ein
zigen Fingers eine gleichmäſsig mächtigere Wirkung zu erzielen
sein, als durch die Abwechslung mehrerer. So an dieser Stelle :
Mendelssohn, Caprice Op. 33, No. 1.

ff sfz

die im pianissimo von der linken Hand angemessener durch den


eingeklammerten Fingersatz wiedergegeben würde.
Beim Übersetzen endlich erweist sich für einzelne Töne in
beiden Händen der 2. Finger als der geschickteste.
Mit der Bestimmung des Fingersatzes für zwei ein
zelne , nebeneinander liegende Töne kommen wir zum
ersten Male in die Lage , der Hand eine bestimmte Stellung
anweisen zu müssen, aus der sich , nachdem einmal Ein Finger
festgestellt, der übrige Fingersatz mit Notwendigkeit ergiebt.
Diese Stellung ist die aus der Zahl und Lage der Finger natür
lich sich ergebende Quintstellung. Z. B.:
11

R. H. 1 2 3 4 5
с d e f 8
L. H. 5 4 3 2 1
Bleiben wir nun unserem ersten Grundsatz getreu, daſs die
einmal angenommene Lage der Hand ohne Not nicht aufgegeben
werden soll, so ergiebt sich als Fingersatz für zwei neben
einander liegende Töne : 1. 2. oder 2. 3. oder 3. 4. oder 4. 5.
Von diesen vier Möglichkeiten bietet die zweite (2. 3.) der
natürlichen Beschaffenheit der Finger zufolge die meiste Sicher
heit , ist daher (Grundsatz [3]) als der normale Fingersatz zu
betrachten . Z. B.:
Weber, As-dur-Sonate.
3 2 32
3 2 3 2
3 2 3 2

b12
8
decresc,

De 512

(Die an dieser Stelle sich findenden Tonpaare sind so gut wie


isoliert dastehende, da sie weder mit dem Vorhergehenden noch
mit dem Folgenden verbunden sind.) Die übrigen Möglichkeiten
finden nur bedingungsweise Verwendung, wenn nämlich die Art
der Einführung der zwei Töne oder die Entfernung der nach-
folgenden eine derselben in besonderem Maſse praktisch er
scheinen lassen :
Mendelssohn, Fuge Op. 35, No. 1.
a

2 1 3
12

oder :
Beethoven, Sonate Op. 10, No. 3.
4

சு
8

f pp sfz sf 2
6 be

So wird nun auch der Triller am sichersten mit dem 2. und 3.


ausgeführt und wenn , wie bei Kettentrillern und manchen
anderen Stellen, der Beginn desselben mit dem 2. nicht möglich
ist , so muſs dieser während des Trillerns durch Nachziehen
herbeigeholt werden. Z. B :
Beethoven, Es-dur -Konzert, 2. Satz.
3,42 323 342323 2 323 342323 2323
2323
tr tr
tr tr tram utr

cresc .

Unter besonderen Umständen kann es auch vorkommen , daſs


die Finger 2. 3. wegen der nachfolgenden Tasten schlechterdings
nicht anwendbar sind , wie an dieser Stelle:
Beethoven, Variationen Op. 34 .
tran
3 3
M.
13

wo sonst der Daumen auf cis kommen und dadurch die Aus
führung der Passage in der vorgeschriebenen Schnelligkeit un
möglich gemacht werden würde, oder in dieser :
Beethoven, Sonate Op . 53.

PP cresc .
tr

基6 21 21

fp

wo bei Anwendung des 3. Fingers die schnelle Erfassung der


nachfolgenden Oktavenspannung nicht auszuführen wäre, wo
übrigens auch schon die Lage der Tasten dis und e die Wahl
der beiden ersten Finger befürwortet. Endlich wird ein forte
auszuführender und sfz. zu beginnender Triller unter Umständen
sogar am besten mit dem 3. und 1. Finger zu spielen sein :
Weber, Polacca,
Allegro vivace .
3131

sfz

国 南自
14

Für drei nebeneinander liegende Töne zeigen sich


bei Festhaltung unseres ersten Grundprinzips drei Möglich
keiten des Fingersatzes: 1.2.3. oder 2. 3. 4.oder 3.4.5. Auch
hier werden sich im allgemeinen die mittleren Finger 2. 3. 4.
als die geeignetsten erweisen :

Beethoven, Sonate Op. 10, No. 3, 2. Satz.


2 34 43 2 4 3 2

HE
43 2 43 2 4 3 2

69

uit

und nur, wenn besondere Gründe dagegen sprechen, wie z. B. hier:

Mendelssohn, Caprice Op. 33. No. 1.

4 3 2 4 3 1 4 3 1 4 3 1
4 3 1 4 3 1

sf 2 p cresc, sf2

3 2 1 3 2 1 3 2 1

wo bei beständiger Anwendung von 4. 3. 2. die Anfangstöne


jeder Triole unbequem zu fassen sein würden , muſs man zu
anderen Fingern seine Zuflucht nehmen. Der einmal gewählte
Fingersatz für drei Töne bleibt nun auch derselbe, wenn die
Reihenfolge der Töne verändert wird und z. B. statt c d e zu
spielen ist ce d, oder d ce, oder e c d etc. Z. B.:
1
15

Beethoven, Sonate Op. 10, No. 2.


Allegro. 3 2 4 32

2 .

9: 2

Hierher gehören alle aus drei nebeneinander liegenden Tönen


gebildeten Verzierungen, wie :
4 2 3 4. 3 2 3 2 3 4 3 3 4 3 2 3

und ähnliche.

Für vier nebeneinander liegende Töne bieten sich bei


feststehender Hand nur zwei Möglichkeiten des Fingersatzes :
1. 2. 3.4. und 2.3.4.5., zwischen denen die Lage der vorher
gehenden oder nachfolgenden Töne zu entscheiden hat. Auch
hier muſs bei Versetzungen der Töne der für die ursprüngliche
Reihe angenommene Fingersatz beibehalten werden.
Bei fünf Tönen en ich hat die Wahl ein die
Fünffingerstellung der Hand nötigt jeder Taste einen bestimm
ten Finger auf, ohne die Möglichkeit der Wahl eines anderen
zu gewähren . -
War es bis hierher immer möglich gewesen, dem Grund
satz [1.] völlig Genüge zu leisten, da das Maximum der wieder
zugebenden Töne die Zahl der Finger nicht überstieg , so wird
es , wenn wir uns jetzt denjenigen Fällen zuwenden , in denen
der Umfang der (kontinuierlichen) Tonreihe das Intervall einer
Quinte überschreitet, in denen also ein Wechsel der Hand
stellung notwendig erfordert wird, zunächst unsere Aufgabe
sein , die Mittel genauer kennen zu lernen , durch welche jener
Wechsel überhaupt ermöglicht wird . Selbstverständlich beziehen
16

wir dabei unsere Erörterungen ausschlieſslich auf das ge


bundene Spiel, da im staccato die für das legato geltenden
Regeln des Fingersatzes zwar im allgemeinen ihre Gültigkeit
behaupten, Ausnahmen und Abweichungen jedoch ohne Schaden
des Effektes in der willkürlichsten Weise thunlich sind.
!

Das hauptsächlichste und in seiner Anwendung umfang


reichste Mittel, aus einer Handstellung in eine andere über
zugehen , besteht in dem sogenannten Unter- und Übersetzen
der Finger , durch welches zunächst Ein Finger gegen einen
anderen seine Lage verändert, mittelbar aber die ganze Hand
in eine neue Stellung gedrängt wird. Beginne ich z. B. eine
(kontinuierliche) Tonreihe weiſser Tasten mit dem 1. , 2. und
3. Finger der rechten Hand , lasse nun aber statt des 4. den
Daumen folgen , indem ich ihn durch Unterführen auf die rechte
Seite des 3. Fingers bringe, so gewinne ich dadurch , daſs,
nachdem der Daumen angeschlagen , der 2. und 3. Finger
wieder in ihre natürliche Stellung rechts vom Daumen ein
rücken , drei Finger , da jetzt der 4. , und mit ihm die ganze
Hand, um drei Plätze nach rechts verschoben worden ist. Ich
bin also vermittelst dieser Manipulation in den Stand gesetzt,
acht nebeneinander liegende Töne der Reihe nach gebunden
anzuschlagen , in derselben Weise , als wenn ich acht Finger
besäſse . Umgekehrt , wenn ich eine von oben nach unten
gehende Tonreihe mit dem 5. Finger der rechten Hand beginne
und , nachdem der Daumen angeschlagen , den 3. durch Über
führen an seine linke Seite versetze , so wird in ähnlicher
Weise wie vorhin die ganze Hand um den Raum dreier Finger
nach links verschoben und mir die Möglichkeit gewährt , die
fünftönige Reihe in gebundener Fortführung nach unten zu
einer achttönigen zu erweitern . Man sieht schon jetzt, daſs
durch mehrfache Wiederholung dieses Verfahrens die Reihe auf
jede beliebige Länge ausgedehnt werden kann. Welche Finger
sind nun aber zum Untersetzen geeignet und unter welche ?
Welche andererseits zum Übersetzen und über welche ?
Hier ist zunächst die Sonderstellung des Daumens ins
Auge zu fassen , vermöge deren er allein imstande ist , den
17

übrigen Fingern gegenübergestellt zu werden (das Haupt


unterscheidungsmoment der Hand vom Fuſs), vermöge deren er
also zum Untersetzen beim Klavierspiel in hervorragender Weise
geeignet erscheint. Stellen wir die hieraus entspringenden
Möglichkeiten , die Fingerreihe zu verlängern , zusammen, so
ergeben sich, je nachdem der Daumen unter den 2., 3., 4. oder
5. untergesetzt wird, folgende Ordnungen der Finger:
1. 2. 1. 2. 3. 4. 5.
1. 2. 3. 1. 2. 3. 4. 5.
1. 2. 3. 4. 1. 2. 3. 4. 5.
1. 2. 3. 4. 5. 1. 2. 3. 4. 5.

und wir haben hiermit unsere ursprüngliche Fünffingerreihe bis


auf eine Zehnfingerreihe erweitert. Diesem Verfahren steht ein
ganz analoges gegenüber, wenn sich die Tonreihe in umgekehrter
Richtung bewegt, nur daſs hierbei das Untersetzen des Daumens
nnter die übrigen Finger sich in ein Übersetzen der letzteren
über den Daumen verwandelt , da jetzt die Finger in der um
gekehrten Reihenfolge, als vorhin, zur Thätigkeit herangezogen
werden. Die hieraus hervorgehenden Ordnungen der Finger
sind die folgenden :
5. 4, 3. 2. 1. 2. 1.
5. 4. 3. 2. 1. 3. 2. 1.
5. 4. 3. 2. 1. 4. 3. 2. 1.
5. 4. 3. 2. 1. 5. 4. 3. 2. 1.

Jede dieser zweimal vier Möglichkeiten des Fingersatzes kann


unter bestimmten Umständen , auf welche wir später zurück
zukommen haben , als die allein richtige und zweckentsprechende
angesehen werden müssen , wiewohl die vierte der Unbequem
lichkeit des Unter- und Übersetzens wegen in den meisten
Fällen zu umgehen sein wird.
Aber nicht nur der Daumen , sondern auch jeder andere
Finger kann, wenn auch in beschränkterem Maſse, zum Unter
und Übersetzen benutzt werden. Prüft man alle die ver
schiedenen , sich darbietenden Möglichkeiten in dieser Beziehung ,
Kla well, Fingersatz. 2
18

so wird indessen eine ganze Reihe derselben , als mit der all
gemeinen , als normal zu betrachtenden Handstellung unverein
bar, von vornherein ausgeschlossen werden müssen. Die Normal
stellung der Hand bedingt bekanntlich, daſs sämtliche Finger
sich beständig über den Tasten befinden , daſs namentlich der
Daumen nicht von der Tastatur herabhängt und im Falle seiner
Verwendung jedesmal erst herbeigeholt werden muſs, wozu in
vielen Fällen sogar die Zeit fehlen würde. An sich ist nun
ein Übersetzen beispielsweise mit dem 3. über den 4. und ein
solches mit dem 4. über den 3. von gleicher Bequemlichkeit
( oder Unbequemlichkeit). In Hinsicht jedoch auf die Aufrecht
erhaltung der soeben beschriebenen Normalstellung der Hand
zeigt sich ein wesentlicher Unterschied . Das Übersetzen der
rechten Hand von rechts nach links (5. über 4. , 4. über 3.,
3. über 2.) und das ihm entsprechende Untersetzen von links
nach rechts (2. unter 3., 3. unter 4., 4. unter 5.) ist nicht aus
zuführen ohne eine Drehung des Handgelenkes nach der rechten
Seite , wodurch notwendig der Daumen von der Klaviatur
herabgezogen, ein plötzliches Inthätigkeitsetzen desselben daher
mindestens sehr erschwert wird. Liegt aber der Daumen (im
mehrstimmigen Spiele) fest, während die übrigen Finger eine
fortschreitende Tonreihe auszuführen haben, so gehört ein der
artiges Unter- und Übersetzen geradezu zur Unmöglichkeit.
Gerade im mehrstimmigen Spiele findet nun aber das Kreuzen
der vier Finger 2.-5. untereinander seine hauptsächlichste An
wendung, da man in einstimmigen Reihen mit dem Untersetzen
des Daumens (und dem entsprechenden Übersetzen ) in jedem
Falle auskommt, und es zeigt sich sonach , daſs ein Übersetzen
jener vier Finger untereinander von rechts nach links ( in der
linken Hand von links nach rechts), sowie ein Untersetzen von
links nach rechts (linke Hand umgekehrt), in den meisten
Fällen unmöglich , in den übrigen Fällen mit einem starken
anderweiten Nachteil verbunden , beim Klavierspiel überhaupt
keine Stelle finden kann.
Umsomehr das Übersetzen der vier Finger von links nach
rechts in der rechten , von rechts nach links in der linken
19

Hand; also 2. über 3. , 3. über 4. , 3. über 5. , 4. über 5.),


sowie das entsprechende Untersetzen (5. unter 4. , 5. unter 3.,
4. unter 3., 3. unter 2.), da hier infolge der damit verbundenen
Bewegung der Handwurzel nach links (in der linken Hand
rechts) der Daumen nur um so sicherer über den Tasten er
halten wird . Wie schon bemerkt, findet das Kreuzen der
Finger in der eben beschriebenen Art fast nur im mehrstimmigen
Spiele statt, weshalb vorläufig von spezielleren Erörterungen
abgesehen werden kann.
Fassen wir das Gesagte übersichtlich zusammen , so zeigt
sich für das praktische Klavierspiel verwendbar :
1) ein Untersetzen des Daumens unter jeden der übrigen
Finger und ein entsprechendes Übersetzen dieser über den
Daumen ;
2) ein Übersetzen des 2. 3. und 4. Fingers über den je
zunächst folgenden und ein entsprechendes Untersetzen des 5.,
4. und 3. unter den je zunächst vorhergehenden ;
3) bisweilen auch ein Übersetzen des 2. über den 4.. und
des 3. über den 5., sowie umgekehrt ein entsprechendes Unter
setzen .
Hiermit sind die praktisch verwertbaren Möglichkeiten
des Unter- und Übersetzens erschöpft.
Auſser diesem hauptsächlichsten Mittel, die Handstellung
zu verändern , giebt es noch vier andere, der Häufigkeit des
Gebrauchs nach zwar jenem nachstehende, an sich aber von
nicht geringerem Werte :
1) das Nachziehen, welches darin besteht, daſs eine,
einer angeschlagenen Taste benachbarte andere nicht mit dem
benachbarten , sondern mit einem weiter entfernten Finger an
geschlagen wird. Z. B.:
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3

과 oder :
4 3 2 1 4 3 2 14 3 2
非 1

2) das Ausdehnen der Hand, vermöge dessen eine nicht


benachbarte Taste mit dem benachbarten Finger genommen wird :
2*
20

1 2 3 4 5 4 3 2 1 2 3 4 5 4 3 2

3) das stumme Tauschen zweier Finger auf einer Taste :


5 4 34 2 3 2 1

4 ) das Abgleiten eines Fingers von einer Taste zu einer


anderen :
5 5
4 3 2 4 3 2 3 1
1

Alle diese Mittel finden, wie das erwähnte Kreuzen der Finger
2.-5., der Natur der Sache nach fast nur im mehrstimmigen
Spiele Anwendung, während, wie gesagt, für einstimmige Reihen
das Daumenuntersetzen nebst dem ihm entsprechenden Über
setzen über den Daumen genügt, alle vorkommenden Gestaltun
gen , einige wenige, später zu erwähnende Fälle abgerechnet,
gebunden auszuführen .
Kehren wir jetzt zu den kontinuierlichen einstimmigen
Reihen zurück , übergehen vorläufig die sechs- und siebentönigen,
deren Fingersatz sich später aus dem der Tonleitern ergeben
wird, und wenden uns diesen selbst zu, als der Grundlage jeder
komplizierteren Gestaltung.
1. Dur- Tonleitern .
Der Fingersatz der C -dur - Tonleiter, der einzigen , aus
schlieſslich aus weiſsen Tasten bestehenden , ergiebt sich aus
dem S. 16 f. Gesagten : es wird , wenn man mit dem Daumen
beginnt (d. h. in der rechten Hand aufwärts, in der linken
abwärts) nach dem 3. Finger mit dem Daumen untergesetzt
werden müssen , in der umgekehrten Richtung dagegen mit dem
3. über den Daumen überzusetzen sein :
21

C -dur.
2 3 4 5
1 2 3 1

1 3 2 1
5 4 3 2

Durchläuft die Tonleiter mehrere Oktaven , so daſs der End


punkt der einen ( c) zugleich der Anfangspunkt der folgenden
wird, so muſs, wenn man vom Daumen ausgeht, dieser Ton im
letzteren Sinne aufgefaſst und der 1. Finger für ihn eingesetzt
werden ; umgekehrt wird entsprechend ein Übersetzen des 4 .
über den 1. eintreten müssen :
2 3 1
3 4
3 1 2

4 1 2
1 2 3 1
1 3 2

指 3 2

5 4 3
2 1 3 党
2 1 4
3 2 1 3 2 1

Dieser Fingersatz würde nun auf alle Dur - Tonleitern anwend


bar sein können , wenn nicht durch das Dazwischentreten der
Obertasten ein hinderndes Moment sich in den Weg stellte .
Der Umstand nämlich , daſs die letzteren kürzer sind als die
Untertasten und deshalb weiter zurückliegen , läſst sie für die
beiden kürzeren Eckfinger schwerer d. h. nur mit mehr Zeit
aufwand erreichbar erscheinen als für die drei längeren Mittel
finger und hat zur Folge, daſs bei den Tonleitern ausschlieſslich,
im allgemeinen aber auch bei (einstimmigen Passagen anderer
Art, nur die drei letztgenannten Finger für sie zur Verwendung
kommen. Wo also diejenige Stufe der Tonleiter, für welche
22

soeben der Daumen als der korrekte Finger bezeichnet wurde,


durch eine Obertaste repräsentiert wird, muſs eine Modifikation
des eben angegebenen Fingersatzes eintreten. Dies ist der
Fall bei allen mit Obertasten beginnenden Tonleitern und
von den übrigen bei H -dur für die linke und F- dur für die
rechte Hand. Alle anderen, mit Untertasten beginnenden, also
D -dur, E- dur , G - dur , A - dur für die rechte Hand allein
auch H- dur, für die linke F- dur , sind in Bezug auf den
Fingersatz in keinem Punkte von C -dur verschieden.
Was die Abweichungen betrifft, so wird die linke Hand
bei H- dur den Daumen , da sie ihn auf die 5. Taste ( fis)
nicht verwenden kann, schon für die 4. (e) gebrauchen müssen,
wonach auf das vorhergehende dis der 2., auf cis der 3. Finger
entfällt und die ganze Tonleiter statt mit dem 5. mit dem 4.
beginnt. Nach dem Daumen muſs nun aber, um den verlorenen
Finger wieder einzubringen, statt mit dem 3. mit dem 4. über
gesetzt werden .
H -dur.
1 2 3 1 2 3 4 5

4 3 2 1
4 3 2 1

Bei der Weiterführung der Tonleiter nach oben muſs in der


linken Hand selbstverständlich, statt wie bei C -dur mit dem 4.,
mit dem 3. übergesetzt werden , damit der Daumen auf die
richtige Stelle (e) zu stehen kommt.
Eine ähnliche Modifikation wird der für C -dur angegebene
Fingersatz für F -dur in der rechten Hand zu erleiden haben.
Weil hier die 4. Taste , auf welche eigentlich der Daumen
entfällt, eine Obertaste, so kann dieser erst auf der 5. zur

Verwendung kommen und die ganze Tonleiter muſs mit dem 4.


schlieſsen ;
23
F -dur.
1 2 3 4 1 2 3 4

5 4 3 2 1 3 2 1

Hier muſs bei der Weiterführung nach unten in der rechten


Hand mit dem 3. statt mit dem in C -dur an dieser Stelle
fälligen 4. übergesetzt werden .
Die mit Obertasten beginnenden fünf Dur-Tonleitern B - dur ,
Es- dur , As -dur , Des - dur und Ges- dur ( Fis - dur) sind
natürlich gleich beim Beginn schon zu einer Abweichung von
dem angegebenen Normalfingersatz gezwungen und zwar wird
in der rechten Hand der Daumen, da er auf der 1. Taste nicht
eintreten kann, diesen Eintritt so bald als möglich nachzuholen
haben , bei B -dur z. B. auf der 2. , bei Des -dur auf der 3. , bei
Ges -dur auf der 4. Taste. Das Untersetzen geschieht dann,
wenn möglich, nach dem 3., wenn nicht, wie vorhin bei F -dur,
nach dem 4. Finger. In der linken Hand entspricht diesem
Verfahren ein ganz ähnliches, wenn wir die abwärts gehende
Tonleiter in Betracht ziehen , da überhaupt, infolge des sym
metrischen Baues der beiden Hände, allen nach rechts ( aufwärts)
gerichteten Gängen der rechten ähnlich gebildete , nach links
(abwärts) gerichtete der linken Hand in Bezug auf den Finger
satz entsprechen. Auch hier wird demnach der Daumen auf
die erste eintretende Untertaste zu stehen kommen , das Unter
setzen je nachdem es die Verhältnisse gestatten , nach dem 3.
oder 4. Finger zu erfolgen haben. Hiernach ergeben sich die
Fingersätze für die genannten Tonleitern wie folgt:
B -dur.
' 1 2 3 1 2 3 4

3 2 1 4 3 2 1 3
24

Es-dur. As-dur.
( 3'1 2 3 4 1 2 3
- 1 2 3 1 2 3

Tele
3 2 1 4 3 2 1 3 3 2 1 4 3 2 1 3

Des-dur. Ges-dur.
2 3 1 2
2 3 1 2 3 4 1 2 2 3 4 1

3 2 1 4 3 2 1 3 4 3 2 1 3 2 1 4

Für den Anfangston wählt man in der rechten Hand aus


Bequemlichkeitsgründen überall den 2. Finger. Der eigentlich
richtige, der auch bei der Weiterführung der Tonleitern auf
die gleichnamigen Oktavtöne zu stehen kommt, würde jedoch,
wie in den Klammern bemerkt, in B -dur der 4., in Es und As
der 3. sein. Vergl. hierzu S. 31 ff.
Zur technischen Erleichterung bei der Einübung der Dur
Tonleitern mögen noch folgende orientierende Bemerkungen
dienen :
a) Unter allen Dur- Tonleitern finden sich sechs, welche in
Bezug auf den Fingersatz genau symmetrisch gebaut sind,
welche also, in der Gegenbewegung gespielt , in beiden Händen
genau die gleichen Finger erfordern : C-, G-, D-, A-, E- und
Es -dur.
b) In sämtlichen Dur- Tonleitern, welche den Ton b (ais)
enthalten , kommt in der rechten Hand auf diesen Ton der
vierte Finger.
c) Sämtliche mit Obertasten beginnende Dur- Tonleitern
auſser Ges ( Fis) werden in der linken Hand mit dem 3. Finger
25

angefangen und beim Übersetzen mit dem 4. fortgeführt.


Ges beginnt umgekehrt mit dem 4. und wird mit dem 3. fort
gesetzt.
d) Das Über- resp. Untersetzen geschieht immer abwech
selnd mit resp. nach dem 3. und 4. Finger.
Hält man sich diese wenigen Sätze beim Spielen immer
gegenwärtig , so wird man vor manchen in der Eile leicht
unterlaufenden und gröſsere Störungen nach sich ziehenden
Fehlern bewahrt bleiben.

2. Moll- Tonleitern .

Für die mit weiſsen Tasten beginnenden Moll - Tonleitern


bleibt der Fingersatz derselbe wie in Dur, gleichviel ob sie in
der melodischen oder harmonischen Fassung gespielt werden
sollen. Z. B.:

C -moll (melodisch ).
5
1 2 3 1 2 3 4 3 2 1 3 2 1

BER
4 3 2 1 3 2 1 2 3 1 2 34 5

C -moll (harmonisch ).
5
1 2 3 1 2 3 4 2 1 3 2 1

43 2 1 3 2 1 2 3 1 2 3 4 5
26

H -moll (melodisch ).
1 2 3 1 2 3 4 5 4 3 2 1 3 2 1

军 4 3 2 1 4 3 2 1 2 3 4 1 2 3 4

H -moll (harmonisch ).
2 3 4 5
1 2 3 1 4 3 2 1 3 2 1

gi 2 3 4
4 3 2 1 4 3 2 1 2 3 4 1

Für die mit Obertasten beginnenden treten , den gleich


namigen Dur - Tonleitern gegenüber , einige durch veränderte
Lage der Obertasten bedingte Abweichungen ein, die wir hier,
unter Hinweis auf die Seite 23 f. angeführten Dur - Tonleitern,
der Reihe nach folgen lassen :
1) Melodisch.
Fis -moll.
2 3 1 2 4 3 2
3 1 3 2

4 3 2 1 3 2 1 2 1 2 3 1 2 3 4

B -moll.
2 1 2 3 1 2 3 4 3 2 1 3 2 1

2 1 3 2 1 4 3 2 3 4 1 2 3 1 2
27

Es-moll.
{ '12
1 2 3 4 1 2 3 2 1 4 3 22 11 3

e bebe
2 1 4 3 2 1 3 2 3 1 2 3 4 1 2

Gis -moll.
(4)
< 3» « 4 ? 3 3 2 1 3

3 2 1 4 3 1 2 3
21, 1 2 3
2) Harmonisch .
Fis-moll. Cis-moll.
3> (4) 3
3 1 3 1 2

hits
4 3 2 1 3 2 1 4 3 2 1 3
3 2 1 4

B -moll. Es-moll.
1 2 3 1 2 3 4 ( I' 1 2 3 4 1 2 3

2 1 3 2 1 4 3 2 2 1 4 3 2 1 3 2
28 .

Auch in sämtlichen Moll- Tonleitern erfolgt das Unter- und


Übersetzen immer abwechselnd mit resp .nach dem 3. und 4. Finger.
Auch in sämtlichen Moll -Tonleitern , welche den Ton b
(ais) enthalten , kommt auf diesen in der rechten Hand der
4. Finger, mit Ausnahme von D -moll und G -moll, als in welchen
b bezw . die Unter- und Oberterz und deshalb naturgemäſs mit
dem 3. zu greifen ist.
Sämtliche diatonische (Dur- und Moll ) Tonleitern sind,
weil das Untersetzen unbequemer als das Übersetzen, *) in der
linken Hand abwärts, in der rechten aufwärts schwerer zu
spielen als umgekehrt und deshalb von den beiden Händen
einzeln in diesen Richtungen ganz besonders zu üben .
3. Chromatische Tonleiter.
Die chromatische Tonleiter läſst sich auf verschiedene
Weise gut und bequem ausführen, nämlich entweder :
(2) <2>
{! 3 1 3 1 2 3 1 3 1 3 1 2 1 3 1 3 1 3 2 1 3 1 3


3 1 3 2 1 3 1 3 1 3 2 1 2 3 1 3 1 3 1 2 3 1 3
A
welches der französische Fingersatz genannt wird, oder :
( 793'1 2 1 2 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 3 2 1

, 2 1 3 2 1 2 1 2 1 3 2 1 2 3 1 2 1 2 1 2 2 3

der deutsche , oder :


*).Der Grund hiervon mag wohl darin liegen, daſs die Hand
beim Übersetzen an dem Daumen eine festere Stütze hat, als beim
Untersetzen an dem 3. oder gar 4. Finger.
29

3 1 2 1 2 3 1 2 2 1 4 3 2 1 3 2 1 2 1 3 2

phe

2 1 3 2 1 4 3 2132 1 2 3 1 2 3 4 1 2 2

der englische Fingersatz.


Alle drei Arten des Fingersatzes finden in der Praxis ihre
Verwendung, der erste mehr im forte und staccato, die beiden
anderen passender im leisen , leichten, gleitenden Spiel, wie bei
schnellen , notenreichen Verzierungen u. dergl. Der am meisten
gebrauchte und auch fast immer ausreichende Fingersatz ist
der französische. Um sich denselben recht einzuprägen , übe
man die chromatische Tonleiter zuerst in Gegenbewegung und
zwar mit beiden Händen entweder von as oder von d aus
beginnend , weil von diesen beiden Tönen aus die Anordnung
der weiſsen und schwarzen Tasten nach rechts und links eine
streng symmetrische, der Fingersatz daher in beiden Händen
genau der gleiche ist. Erst wenn die Hände sich auf diese
Weise an die vorgeschriebene Reihenfolge der Finger gewöhnt
haben , übe man die gerade Bewegung *) und zuletzt die Gegen
bewegung von irgend einem anderen Tone aus, wie sie z. B.
(und noch dazu in ungleichen Rhythmen) im ersten Satze des
Es-dur-Konzertes von Beethoven zur Anwendung kommt.
Über die Fingersätze der Tonleitern in Terzen, Sexten
und Dezimen ist weiter nichts hinzuzufügen , insofern dabei,
bis auf einige wenige zulässige Modifikationen , von welchen
später die Rede sein wird , jeder Ton den auch sonst auf ihn
entfallenden Finger beibehält.
Wir haben jetzt den Fingersatz für sämtliche Ton

*) Man achte dabei aufwärts mehr auf die linke, abwärts


mehr auf die rechte Hand, da hier die Möglichkeit falscher Finger
setzung am gröſsten.
30

leitern festgestellt und können nun zu denjenigen kontinuier


lichen Bildungen übergehen , welche unter gänzlicher oder
teilweiser Benutzung, Verschmelzung oder modifizierender Ver
arbeitung jener gewonnen werden. Hierbei werden die bei den
Tonleitern gemachten Erfahrungen zu verwerten , die im Bis
herigen festgestellten Fingersätze also überall festzuhalten sein,
wo nicht besondere Gründe zu Abweichungen hervortreten .
Solcher Gründe finden sich nun aber in dem komplizierten
Mechanismus eines Klavierstücks so zahlreiche, daſs sie in
ihrer ganzen Mannigfaltigkeit zu erschöpfen beinahe unmöglich ,
jedenfalls aber auch unnötig erscheint, wenn man erwägt, daſs
gewisse einzelne abweichende Erscheinungen für eine ganze
Klasse ähnlicher typisch , ihre Kenntnis daher für die der
ganzen Klasse ausreichend sein wird. Suchen wir deshalb aus
dem ganzen Umkreise der auf den Tonleitern beruhenden kon
tinuierlichen Passagen diejenigen Fälle zusammenzustellen, welche
in Beziehung auf gewisse, durch die Verhältnisse bedingte Ab
weichungen typisch genannt zu werden verdienen .
Was zunächst die teilweise Verwendung der Tonleiter
anbelangt, so ist über die ein- bis viertönigen Reihen dem
S. 7-15 darüber Bemerkten nichts weiter hinzuzufügen .
Dergleichen kleinere Reihen wird man rücksichtlich des Finger
satzes nicht als einer bestimmten Tonleiter zugehörig aufzu
fassen brauchen, umsoweniger als sie in dieser Hinsicht um so
mehrdeutiger sein werden , je kleiner sie sind. Man wird also
nur den früher angegebenen Rücksichten zu folgen, insbesondere
der Lage der vorangegangenen und nachfolgenden Töne Rech
nung zu tragen haben, um nicht einer falschen Fährte anheim
zufallen . Anders wenn der Umfang der Reihe vier Töne über
schreitet, in welchem Falle die Zugehörigkeit derselben zu einer
bestimmten Tonleiter eine viel weniger mehrdeutige , in den
meisten Fällen eine eindeutige ist. Hier wird man den für die
ganze Tonleiter festgestellten Fingersatz seine Gültigkeit auch
auf ihre Teile sich erstrecken lassen und nur durch besondere,
im Folgenden näher zu erörternde Verhältnisse zu Abweichun
gen sich veranlaſst sehen.
31

Aber auch acht- und mehrtönige Reihen werden dem


Fingersatz der bestimmten Tonleiter, welcher sie angehören,
nicht in jedem Falle zu folgen brauchen , sondern denselben ,
wenn sich irgend ein Vorteil daraus ergiebt, nach den Verhält
nissen modifizieren dürfen .
Ehe wir dazu übergehen, für die hauptsächlichsten hierher
gehörigen typischen Fälle Beispiele aufzusuchen und ihren
Fingersatz zu begründen , müssen wir jedoch einiger kleiner,
stereotyper Abweichungen von der Strenge des eigentlichen
Tonleiter-Fingersatzes gedenken , deren man am Anfang oder
Ende kontinuierlicher Reihen in den meisten Fällen nicht ent
raten kann und die eigentlich sich von selbst verstehen und
nur der Vollständigkeit wegen und zur Ersparung etwaiger
späterer Erörterungen ein für allemal hier besprochen werden
sollen .
Wir sahen, daſs das Übersetzen bei den Tonleitern immer
nur mit , das Untersetzen immer nur nach dem 3. oder 4. Finger
zur Anwendung gelangte, da ein Unter- oder Übersetzen nach
bezw . mit dem 2. (oder 5.) nicht zu dem gewünschten Ziele
geführt hätte. Wenn wir jetzt aber in der praktischen Ver
wendung der Tonleitern Passagen begegnen werden , deren An
fang oder Ende nicht immer mit dem Grundton der zugehörigen
Tonleiter zusammenfällt, so wird dieser Wegfall (oder Zuwachs)
einiger Töne auch auf den Fingersatz nicht ohne Einfluſs
bleiben und beim Über- und Untersetzen bisweilen die An
wendung des 2. Fingers an Stelle des 3. oder 4. ausreichend,
ja praktischer erscheinen lassen. Geht z. B. in einer auf
wärts sich bewegenden Reihe der rechten oder abwärts sich
bewegenden der linken Hand derjenigen Taste , auf welche
nach dem Tonleiter-Fingersatz der Daumen entfällt, nur eine
andere Taste voraus , so wird man auf diese stets den
2. Finger nehmen und nicht den etwa sonst vorgeschrie
benen 3. oder 4. , weil das Untersetzen nach dem 2. eine
geringere Verschiebung der Hand, also weniger Zeit beansprucht,
als jenes :
32
2 1 2 3 4 2 1 2 3 4 5
R. H. L. H. 93
34 3 4 5
3 1 2

(Der untere Fingersatz bedeutet hier, wie in den folgenden


Beispielen, den normalen , der obere den modifizierten .) Gehen
dem Daumen zwei Tasten vorher, so wird man für diese den
2. und 3. nehmen und nicht den vielleicht sonst richtigen 3.
und 4., aus demselben Grunde:
2 3 1 2 3 4 5 3 1 2 3 1 2 4 3 2
R. H. L. H.
5 3 4
1 2 3 4 1 2 3 1 2143 2

In gleicher Weise wird man in einer abwärts sich bewegenden


Reihe der rechten oder aufwärts sich bewegenden der linken
Hand, wenn auf den Daumen nur ein Ton folgt, mit dem 2.
übersetzen und nicht mit dem sonst vorgeschriebenen 3. oder 4 :
1 3 2 1 2 1 1 2
5,4 3 2 2

R. H. L. H. 9
5 4 3 2 1 3
5 4 32

Folgen dem Daumen zwei Töne , so wird man 3. 2. oder auch


2. 1. nehmen , aber nicht 4. 3. Folgen in einer aufwärts
gehenden Reihe der rechten Hand auf den Daumen vier Töne,
so kann man sich das Untersetzen ganz ersparen und die fünf
Finger der Reihe nach verwenden :
2 3 1 2,3

R. H.
3 4
1 2 3 1 2
Ähnlich in der linken Hand :
2 3 4 5

3 4 1 2 3 112
33

Ähnliche Fälle liefsen sich noch mehr herbeibringen , doch werden


die angeführten genügen, um das dabei angewandte Prinzip des
Fingersatzes erkennen zu lassen , welches darin besteht, daſs
man beim Übersetzen nicht mehr Finger auf die andere Seite
des Daumens bringt resp. beim Untersetzen nicht mehr dem
Daumen vorhergehen läſst, als zur Darstellung der Reihe gerade
erforderlich sind, beides aus dem Grunde, weil mit der Zeit,
die, namentlich im schnellen Tempo , nicht immer in dem ge
wünschten Maſse zu Gebote steht, haushälterisch umgegangen
werden muſs.
Alle diese soeben angeführten kleinen Abweichungen be
ziehen sich , wie gesagt, nur auf den Beginn und das Ende einer
Reihe, alterieren aber den eigentlichen Tonleiter-Fingersatz
innerhalb derselben nicht, da ja der Ort des Über- und
Untersetzens und die Stellung des Daumens, durch welche der
Fingersatz einer Tonleiter hauptsächlich charakterisiert wird,
unverrückt dieselben bleiben . Ein eigentliches Aufgeben des
normalen Tonleiter -Fingersatzes wird man erst in den jetzt
näher zu erörternden Beispielen ausgesprochen finden ,
In erster Linie ist es die C -dur -Tonleiter, welche, da sie,
im Gegensatz zu allen übrigen, aus lauter weiſsen Tasten besteht,
die mannigfachsten Abweichungen vom regulären Fingersatz
zuläſst. Während man nämlich bei allen anderen Tonleitern ,
mögen sie ihren Oktavenumlauf beginnen, wo sie wollen, doch
immer darauf zu achten hat , daſs der Daumen an die vor
geschriebene Stelle , mindestens nicht auf eine Obertaste zu
stehen kommt, bietet in der C -dur - Tonleiter die Lage der Tasten
an sich dem Daumen an keiner Stelle ein Hindernis und führt
dadurch die Möglichkeit herbei, jede derselben für den Finger
satz unter Umständen als Anfangstaste betrachten zu können.
Man wird daher , da es offenbar eine Erleichterung, die C -dur
Tonleiter, mag sie anfangen mit welchem Ton sie will, wenn
keine besonderen Gründe dagegen sprechen , stets mit dem
Daumen bezw. 5. Finger beginnen und später je nach Bedürf
nis in den normalen Fingersatz einlaufen oder auch nicht :
Klauwell , Fingersatz. 3
-
34

Beethoven, Sonate Op. 14, No. 1 .


be

PP

Eㅌ
f組 cresc ,

Aber auch andere, von Untertasten ausgehende Tonleitern , in


Dur und Moll, wird man , auch wenn sie nicht mit dem Grund
ton beginnen, mit dem C -dur-Fingersatz spielen, wenn die Lage
der Obertasten es gestattet. Eine längere hierher gehörige
Stelle ist die folgende:
Beethoven, Sonate Op. 53.

pp

PP
35

etc.

Selbst bei Tonleitern, welche mit Obertasten beginnen , muſs


der Fingersatz der C -dur - Tonleiter angewandt werden , wenn
bestimmte Verhältnisse es erfordern, wie z. B. hier :
Beethoven, Sonate Op. 22.

名 :

2 1 3
4 3
5

wo die Einführung des Anfangstones keinen anderen Weg übrig


läſst. Überhaupt zeigt sich, wie schon früher, so auch hier, die
Art der Einführung einer Reihe von Einfluſs auf den Finger
satz . Da eine Reihe auf jede denkbare Art eingeleitet werden
kann , so wird auch jeder beliebige Finger auf den Anfangston
zu stehen kommen und in den Normalfingersatz häufig erst
nach einiger Zeit eingelaufen werden können. So muſs an
dieser Stelle :

Beethoven , Sonate Op. 14, No. 2.


1

3*
36

wo das c3 in der rechten Hand der groſsen Spannung wegen


mit dem 5. zu greifen ist (anstatt mit dem für G-dur regel
mäſsigen 4.) , später, um in den normalen G -dur Fingersatz zu
gelangen , ein Finger ausgelassen werden. In dem ersten Takte
der folgenden Stelle:

Schubert, Impromptu Op. 90, No. 2.


25 313 2 1 25 13 3

þ -64

muſs an der zuerst bezeichneten Stelle der 2. , an der späteren


sogar der 2. und 3. ausgelassen werden, um zu dem Fingersatz
der Es-moll- Tonleiter, welcher die Reihe (das erste Mal im
melodischen , das zweite Mal im harmonischen Sinne) angehört,
zu gelangen. Ähnlich verhält es sich mit der folgenden Stelle:

Weber, Aufforderung zum Tanz.


4 3
2
3 2 1 2 1 2 1

54

2율 Ź

Umgekehrt muſs zuweilen ein Finger eingeschaltet werden, wie


z. B. hier :
37

Beethoven , Sonate Op. 28.


5

sfz

wo im zweiten Takt die abwärts gehende A -dur- Tonleiter infolge


des vorausgegangenen notwendig mit dem 5. zu nehmenden h,
mit dem 4. beginnen und deshalb , um den verlorenen Finger
wieder einzubringen , auf d mit dem 4. übergesetzt werden
muſs. Manchmal spart man einmal Unter- oder Übersetzen
ganz, wenn man überhaupt nicht in den regulären Fingersatz
einläuft, wie an dieser Stelle:

Mozart, Sonate No. II (Litolff ).


4

f fp

# 9.

wo in der abwärts gehenden G -dur- Tonleiter kein einziger Ton


mit dem normalen Finger genommen wird.
Ebenso wie die Einführung einer Reihe ist ibr Schluſs
punkt oder ihre Fortführung von ( in diesem Falle rück
wirkendem ) Einfluſs auf die Wahl der Finger. So wird
man hier :
38

Haydn, Sonate No. I (Litolff).


<4>
2> tr
} 3

pico
wo im ersten Takte) die G -dur- Tonleiter nur bis a hinabführt,
auf welches wegen des nachfolgenden e der 1. zu nehmen ist,
einen Finger auszulassen d. h. auf fis und c den 3. oder, bei
im Übrigen regelmäſsigem Fingersatz, auf h den 2. anzuwenden
haben. Überschreitet dagegen die Tonleiter den Oktavenumlauf
um einen Ton, so wird umgekehrt, sei es durch Übersetzen mit
dem 4. statt des 3. , oder durch Untersetzen nach dem 4. statt
nach dem 3., ein Finger einzuschalten sein :
Mozart, Sonate No. XV (Litolff).

3 3 1

3 1 4 1 3 1
5 5

Im ersten Takt dieser Stelle ist bei dem Hinabgang der F -dur
Tonleiter ein Untersetzen nach dem 4. wegen der Obertaste b
nicht möglich und man muſs sich daher auf die angegebene
Weise helfen , während im 2. und 3. Takt jenes Mittel zur
39

Darstellung der neuntönigen Reihe eben gerade genügt. Soll


der letzte Ton mit besonderem Nachdruck (sforzato) gespielt
werden , 80 zeigt sich dazu der 5. wenig geeignet und man
wird besser (Grundsatz [3.]) noch einmal untersetzen .
Mendelssohn, G -moll-Konzert.
3
1 3

sfz

1 3 1 2 1

sf2

1 3 2 1
5

Bisweilen ist die Fortführung der Reihe nur für den Finger
des Schlusstones bestimmend, wie in den folgenden beiden
Takten , wo dieselbe Passage das erste Mal mit dem Daumen,
das zweite Mal mit dem 3. schlieſsen muſs.
Beethoven , Sonate Op. 2. No. 3.
2 1

ber sf 2 sfz P

t
.
40

Geht eine Tonleiter während ihres Verlaufes in eine andere


über, so muſs an geeigneter Stelle am besten beim Über
oder Untersetzen) in den neuen Fingersatz eingelaufen werden ,
wie hier :

Beethoven , Sonate Op. 2, No. 2.


5 4
32

00
1

*
2. 1 43

wo das bezeichnete dis der rechten Hand schon im Sinne der


Terz der H -dur- Tonleiter angesehen und mit dem 3. statt , wie
in E -dur, mit dem 4. genommen werden muſs.
Weiter giebt es Passagen , die aus Bruchstücken dia
tonischer und chromatischer Tonleitern gemischt sind und in
denen, falls diese Bruchstücke von längerer Dauer sind, für die
Zeit ihrer Dauer einfach der Fingersatz der betreffenden dia
tonischen oder der chromatischen Tonleiter einzutreten hat.
Kleine, durch diesen Wechsel bedingte Modifikationen für die
Grenztöne jener Bruchstücke sind in Hinsicht auf das S. 32
mitgeteilte Prinzip selbstverständlich . Als Beispiel einer solchen
kombinierten Bildung führen wir folgende Passage aus der
Sonata appassionata von Beethoven an :
ti 3
เน 3
3 3

- pp
41

Hier haben wir die abwärts gehende melodische F -moll -Tonleiter,


unterbrochen durch die beiden chromatischen Töne ges und e,
wodurch ein chromatisches Skalenbruchstück von sechs Tönen
Umfang entstanden ist : as, g, ges, f, e, es. Da nun auf den
zweiten Ton ( 9) dieser Sechstonreihe der Daumen zu nehmen
ist , so wird auf das vorhergehende b (und alle seine späteren
Wiederholungen der 3. entfallen und der Fingersatz im Ganzen
sich in der oben angegebenen Weise zu gestalten haben . Die
Parallelstelle dieser Passage in der Sonate ist anders gestaltet:

3 3 2 3

pp

12

Chương tr
ì
42

indem hier die As-moll - Tonleiter nur durch Einen chromatischen


Ton (g) unterbrochen ist, der, da er mit dem Daumen zu nehmen ,
auch hier die Anwendung des 3. statt des 4. auf das vorher
gehende b zur Folge hat. Von dem Tone ges an tritt dann
wieder der reguläre Fingersatz für As-moll ein . In solchen
Fällen , wo , wie hier , einer diatonischen Tonleiter nur Ein
( chromatischer) Ton hinzugefügt ist , genügt übrigens, wenn es
die Lage der Obertasten erlaubt, das S. 38 angegebene Mittel
für den Fingersatz der um einen Ton verlängerten Tonleiter.
Z. B.
Beethoven, Sonate Op. 27, No. 2, 3. Satz.
1

cresc .

oder :

Beethoven , C -dur-Konzert, 1. Satz.

sf2

1 4
14
43

44
14

Wenn infolge der Lage der Obertasten dieses Mittel nicht an


wendbar ist, muſs die Einschaltung anders bewerkstelligt werden.
Mendelssohn , G -moll-Konzert, 2. Satz.

4
TES
4
1'3 1 3 2 3
1 4

Ist umgekehrt die Kontinuierlichkeit einer diatonischen Ton


leiter durch Auslassung eines Tones unterbrochen worden, so
wird man im allgemeinen auch den auf diesen Ton entfallenden
Finger übergehen , unter Umständen also nach dem 3. statt
nach dem 4. untersetzen oder mit dem 3. statt mit dem 4.
übersetzen :

Chopin, Nocturne Op. 32, No. 1.


8va
3
1 3

11
44

oder :
Beethoven, Sonate Op. 2, No. 2.
241

53

Ist die Auslassung des betreffenden Fingers nicht möglich, so


muſs man sich zu helfen suchen wie es geht , auch wenn dabei
der Daumen auf eine Obertaste zu stehen kommen sollte.

Beethoven, Es-dur-Konzert, 2. Satz.


3

cresc . dim .

1 3

Wollte man hier im zweiten Takt auf das erste fis den für
Fis-dur regulären 2. Finger nehmen und mit dem Ausfallen
des eis auf den Daumen übergehen, so würde ein weiteres Fort
fahren unmöglich gemacht und es empfiehlt sich daher, den
45

Normalfingersatz erst bei dis eintreten zu lassen und in der


oben bezeichneten Weise fortzufahren.
Bis hierher haben wir nur diejenigen kontinuierlichen
Passagen in Betracht gezogen, welche sich beständig in gerader
Richtung fortbewegen , deren Fingersatz daher klar ersichtlich ,
wenn auch mit gewissen Modifikationen, auf den der Tonleitern
zurückzuführen ist. Hiermit ist jedoch das Gebiet derselben
keineswegs erschöpft, denn es fehlen noch alle diejenigen kon
tinuierlichen Bildungen , deren Bahn, obwohl in ihren Einzel
heiten auf der Tonleiter beruhend, die Gestalt einer Zickzack
linie beschreibt, deren Mannigfaltigkeit aus diesem Grunde eine
sehr groſse , wie ihre Verwendung in der praktischen Kom
position eine sehr häufige ist. Auch hier wird, soweit es mög
lich, der Tonleiter -Fingersatz unverändert oder modifiziert bei
zubehalten n , enn es nicht mehr thunlich dagegen , ein
anderes Prinzip, wie wir sehen werden, einzutreten haben.
Es folge zunächst als ein Beispiel von Zickzackbewegung,
für welches der Tonleiter- Fingersatz (abgesehen von den kleinen
S. 31 ff. motivierten Modifikationen ) durchgängig beibehalten
werden kann, der Schluſs des Es-dur -Konzertes von Beethoven :
3 1 3

6
8
f
sfz sfz

3 1
3
3
4 1 2 1
3 5
3

sfz
ng sfz

1 2 1 5 3
46

svamm
3

ff

E
1 2 1 3 4

Ein ähnliches, sechs Takte langes, für die rechte Hand findet
sich in dem 1. Satz der Es-dur -Sonate Op. 31, No. 3.
Wirkliche vorübergehende Abweichungen vom normalen
Tonleiter-Fingersatz werden hauptsächlich dadurch hervorgerufen
werden, daſs bei Festhaltung desselben der Daumen oder 5. Finger
auf eine Obertaste würde zu stehen kommen :
Beethoven, Sonate Op. 31, No. 1, 2. Satz.
tr 45431
3 45431 4 1*

Hier müſste eigentlich auf das bezeichnete c der Daumen zu


stehen kommen , was aber nicht möglich , da derselbe Finger
dann auch auf das vier Töne spätere cis entfallen würde. Das
Untersetzen hat daher einen Ton früher , auf h , zu geschehen .
Das nächste Untersetzen wird am besten auf dem bezeichneten
d stattzufinden haben , da dann die fünf Finger gerade aus
reichen, um das bis a reichende Bruchstück der G -dur -Tonleiter
wiederzugeben. Drei Töne nach diesem a wird wieder in den
regulären G - dur -Fingersatz eingelaufen , bis später die gleiche
Ursache, wie früher, eine gleiche Abweichung herbeiführt. In
einem ähnlichen Verhältnis findet der Fingersatz der folgenden
Stelle seine Begründung :
47

- Beethoven, Sonate Op. 53.

he
3

Was den folgenden Takt betrifft:


Beethoven , Sonate Op. 22.

4
3

so steht in der rechten Hand in Hinsicht auf die Lage der


Tasten der Anwendung des regulären Fingersatzes nichts im
Wege. Da die Stelle aber forte, ja , ihrer Natur nach , cres
cendo ausgeführt werden soll , so würde der Pralltriller auf b
mit dem 4. und 5. zu tоnlos ausfallen , als daſs man nicht vor
ziehen sollte (Grundsatz [3]), auf dem vorhergehenden a unter
zusetzen und erst bei c wieder in den regulären Fingersatz
48

überzugehen. Die linke Hand verfährt ganz regelmäſsig (denn


der 4. auf a gehört zu den S. 31 ff. besprochenen Anomalien)
bis auf den Schluſs, wo bei dem Tone C von dem S. 19
erwähnten Nachziehen eines Fingers Gebrauch gemacht wird .
Sehr häufig finden sich nun aber Passagen , die zwar mit
dem normalen Tonleiter- Fingersatz ausgeführt werden könnten ,
die aber vermöge ihrer Bauart auf eine andere Art der Behand
lung hinweisen, auf einen Fingersatz nämlich , der eben gerade
jene bestimmte Bauart in ein helleres Licht zu setzen geeignet ist :
4

ff P

4 4 3 2 1

cresc .

Diese , dem Anfang des letzten Satzes der Appassionata


von Beethoveu entnommenen Takte würde man bis auf eine
kleine, durch die Durchgangsnote h im 7. Takt veranlaſste
49

Abweichung mit dem regelmäſsigen Fingersatz für die har


monische F -moll - Tonleiter bequem ausführen können , wenn
nicht die viertönige Einheitsgruppe der Passage eine analoge
Gruppierung der Finger geradezu herausforderte. Und zwar
wird man als Einheitsgruppe für den Fingersatz nicht die je
eine Takthälfte bildenden vier Töne (beispielsweise b, c, b, as)
ansehen , sondern besser je vier kontinuierlich hinabsteigende
(wie im 2. Takt c, b, as, g ), da man diese , bis auf die einzige
Ausnahme im 7. Takt, immer mit derselben kontinuierlichen
Fingerreihe 4. 3. 2. 1. wiedergeben kann. In solchen Fällen
also und noch mehr, wenn der Tonleiter-Fingersatz aus gewissen
Gründen geradezu unthunlich , wenn nicht unmöglich, hat man
sich die durch die Bauart der Passage angezeigte Einheits
gruppe für den Fingersatz aufzusuchen , durch deren beståndige,
wenn auch vorübergehend einmal modifizierte Wiederholung die
Darstellung der ganzen Reihe zustande kommt. Man prüfe
von diesem Gesichtspunkte aus die folgenden Beispiele , in
welchen die Einheitsgruppe, deren Anfang nicht immer mit dem
guten Taktglied zusammen zu fallen braucht, durch eine Klam
mer kenntlich gemacht ist.
Weber, Konzertstück .
sva
2

-58

dim .

-5

Klauwell , Fingersatz. 4
50

oder :
Mozart, Sonate
3
No. 8, 3. Satz (Litolff).
3 3

2 1

oder :

Mozart, Sonate No. 13, 2. Satz (Litolff ).

4
3 1 2 3 2 1 2 1

* 3 1

Das in den zuletzt angeführten Beispielen zur Geltung


gelangte Verfahren führt uns schlieſslich noch auf ein anderes
51

ähnliches , seiner eigentlichen Bedeutung nach aber sehr ver


schiedenes Prinzip, welches, seine Berechtigung aus dem inner
sten Bau eines Tonstückes herleitend und den Vortrag desselben
in mehrfacher Richtung beeinflussend , sich nun auch in Bezug
auf den Fingersatz von bestimmendem , die bisherigen Regeln
häufig limitierendem Einfluſs erweist: wir meinen die Not
wendigkeit der Phrasierung d. h. der Zusammenfassung
gewisser Tongruppen der Melodie oder doch melodischer Stellen
zu kleineren individualisierten Einheiten . Die Charakterisierung
solcher Gruppen wird zwar in direkter Linie dem Anschlag und
den damit verbundenen Modifikationen des Tempo's und des
Stärkegrades überlassen bleiben müssen, indirekt aber , nämlich
zur Ermöglichung des gewünschten Anschlags und der
beabsichtigten feineren Abstufungen , erscheint gerade die Wahl
der Finger von entscheidender Bedeutung.
Die Hauptmittel der Phrasierung bestehen , wie oben
erwähnt, in den Verschiedenheiten der Anschlagsarten : des
legato , des staccato und des portamento d. h. der ge
bundenen , gestoſsenen und getragenen Spielweise. An
demselben Notenbeispiel veranschaulicht stellen sich diese drei
Anschlagsweisen in Zeichen bekanntlich so dar:

Was den Fingersatz dieser verschiedenen Spielweisen an sich


abgesehen von bestimmten Stellen einer Komposition
anlangt, so ist über das legato hier nichts weiter zu sagen , da
alle im Bisherigen entwickelten Regeln sich darauf bezogen .
In Rücksicht auf das staccato behalten zwar jene Regeln im
allgemeinen ihre Gültigkeit, gestatten aber, da die Verbindung
je zweier benachbarter Töne hier gänzlich aufgehoben, dieselben
vielmehr durch eine Pause völlig getrennt sind, die willkür
lichsten Abweichungen. So kann man nach Belieben Finger
auslassen oder einschalten oder auf mehrere nebeneinander
liegende Töne denselben Finger anwenden, wenn daraus ein
4*
52

kleiner Vorteil erwächst , ohne, wie es im legato der Fall sein


würde, in Bezug auf den Anschlag aus der Rolle zu fallen .
Ähnlich verhält es sich mit dem portamento, durch welches
zwar die einzelnen Töne nicht durch eine eigentliche, ihren
Wert verkürzende Lücke von einander gesondert, sondern in
ihi vollen Werte, aber doch gesondert d. h. jeder für sich
angeschlagen werden sollen. Der ausdrückliche Zweck dieses
Anschlags, jeden Ton in seiner Besonderheit und mit einem
gewissen Nachdruck zu Gehör zu bringen , läſst sich in vielen
Fällen gar nicht besser erreichen als durch die Wahl eines und
desselben Fingers für mehrere benachbarte Töne, wie denn auch
Chopin einen derartigen Fingersatz an mehreren Stellen seiner
Werke (z. B. Es-dur-Nocturne Op. 8 , No. 2 , G -moll-Nocturne
Op. 37, No. 1) selbst vorgeschrieben hat. Entbehren also der
staccato- und portamento -Anschlag bezüglich des Fingersatzes
an sich schon jeder strengeren Maxime, so daſs sich die Ein
wirkungen der Phrasierung hier nicht als Abweichungen von
der Regel zu erkennen geben können , so verlieren aber auch
die für das legato gegebenen Regeln ihre zwingende Kraft und
müssen anderen Rücksichten weichen, wenn es darauf ankommt,
bestimmt abzugrenzende Phrasen, mögen sie nun von den Kom
ponisten selbst vorgeschrieben oder aus der motivischen Anlage
der Komposition mit Notwendigkeit zu folgern sein, *) zur
klaren Ausprägung zu bringen. Es wird sich dabei stets um
ein mehr oder minder deutliches Absetzen oder Abstoſsen han
deln , dessen Ausführung ein Verlassen des kontinuierlichen
Fingersatzes, in der Regel ein Wiederholen derselben kleineren
Fingergruppe bedingt. Von den Beispielen solcher, durch ihre
Phrasierung auf den Fingersatz modifizierend einwirkender ein
stimmig kontinuierlicher Reihen mögen die folgenden, zugleich

*) In neuester Zeit hat Dr. Hugo Riemann in seiner „ Phra


sierungsausgabe“ klassischer Musikwerke (Berlin, Simrock) den Ver
such gemacht, die hlenden Angaben der Phrasierung durch kleine,
zu diesem Zwecke erfundene Zeichen auf eine deutlich ins Auge
fallende Weise nachzutragen und dadurch dem Spieler willkommene
Fingerzeige für die Auffassung an die Hand zu geben .'
53

als Beschluſs dieses unseres ersten Abschnittes, hier eine Stelle


finden :

J. S. Bach, Englische Suite No. 2 (Peters ).

dim .

1 1 1

Die Berechtigung , ja Nötigung zu dieser vom Komponisten


nicht angegebenen Phrasierung in der Partie der linken Hand
geht aus den Anfangstakten dieses Stückes zur Genüge hervor.
Allegro vivace.


54

Von den Komponisten selbst phrasiert , weil in diesen Fällen


nicht zu erraten , sind die folgenden Stellen :
Beethoven, Sonate Op. 2, No. 1, 4. Satz.

po

oder:
Weber, Rondo brillant.

i
4 3 2 1 4 3 2 1 4 3 2 1 1
5.43
14 3 2
1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

oder (ein Absetzen auf dem guten Taktglied ):


Beethoven, Sonate Op. 10, No.2 1, 2. Satz.
2

2
4

fp
55

endlich :
Beethoven, Sonate Op. 14, No. 2, 3. Satz.
Allegro assai.
1 2 3 1 2 3

3
8

fo

Die Angemessenheit der für diese Stellen gewählten Fingersätze


leuchtet von selbst ein.

B. Intermittierende (Unterbrochene ).
Beginnen wir auch hier mit der möglichst einfachsten Ge
staltung , so stellt sich uns als diese die zweitönige inter
mittierende Reihe und zwar zunächst in der Form einer
gebrochenen Terz , Quarte oder Quinte dar. In allen drei
Fällen wird der Forderung des Festhaltens der Quintstellung
der Hand , die wir mit dem Auftreten eines zweiten Tones
(S. 10 ) als ein Bedürfnis erkannten , Genüge geleistet werden
können. Für die Wiedergabe der gebrochenen Terz werden
sich drei Möglichkeiten des Fingersatzes (1. 3., 2.4., 3.5 .), für
die Quarte zwei (1.4., 2.5.), für die Quinte nur eine (1.5.) er
geben. Welche der verschiedenen Möglichkeiten zu wählen
sei, wird auch hier von der Lage der Tasten auf dem Klavier
abhängen : für weit nach auſsen gelegene Terzen z. B. werden
sich in beiden Händen die äuſseren Finger (3. 5.) , für mehr
nach der Mitte des Klaviers zu gelegene die mittleren (2. 4.)
für tiefer gelegene der rechten und höher gelegene der linken
Hand die inneren Finger (1. 3.) am bequemsten zeigen. Ein
Vermeiden der beiden Eckfinger auf Obertasten ist hierbei
weder unbedingt nötig, noch überhaupt durchzuführen ( z. B.
56

nicht bei der Quinte cis — gis), doch wird man auch hier in
den meisten Fällen, wo es überhaupt möglich und mit keinem
anderweiten Nachteil verbunden, zu gröſserer Sicherheit den 2.
dem 1. und den 4. dem 5. vorziehen und z. B. cis - g in der
rechten Hand mit 2. 5., C — ges mit 1. 4. greifen, umsomehr, als
ja für die mit diesen beiden Quinten identischen Quarten des - 9
und C - fis ohnehin die angegebenen Finger zu wählen sein
würden . Andere Abweichungen von der Quintstellung können
nur durch bestimmte Lagen vorangegangener oder folgender
Töne bedingt sein und sind in jedem einzelnen Falle leicht zu
finden .
Überschreitet der Umfang des Intervalles zweier auf
einander folgender Töne eine Quinte, so müssen sie natürlich
erst recht mit den Fingern 1. 5. gegriffen werden, obwohl auch
hier bei Obertasten häufig der 4. gegen den 5. und der 2.
gegen den 1. die gröſsere Sicherheit und Bequemlichkeit ge
währt. Nach dem bisher Gesagten wird der Schluſs des Andante
der Sonate Op. 28 von Beethoven folgendermaſsen aus
zuführen sein ;

1 3

sfz
>

p1 decresc, Pp Pp

Die Septime a - 9 und die Sexte f - d der rechten Hand werden


regulär mit 1.5., die darauf folgende Sexte dmb der Obertaste
wegen bequemer mit 1. 4. , die Terz f - a wieder der Regel
gemäſs mit 1. 3. , die spätere übermäſsige Quarte g — cis der
Folge wegen gegen die Regel mit 1. 3. zu nehmen sein.
57

Eine intermittierende Reihe von drei Tönen kann die


verschiedenartigsten Gestalten annehmen , die sich jedoch alle
als die auseinander gelegten Elemente bestimmter Akkorde,
seien es nun selbständige oder zufällig zustande gekommene,
wie Vorhaltsakkorde u. dergl., darstellen werden . Die drei
kleinstmöglichen dieser Reihen sind der gebrochene Drei
klang, der gebrochene Sextakkord und Quartsextakkord.
Z. B. 6-6-0, 6-e- a und c — f a , für welche sich als
natürliche Fingersätze in der rechten Hand 1. 3. 5. , 1. 2. 5.,
1.3.5., in der linken 5. 3. 1., 5. 3. 1., 5. 2. 1. ergeben . Die ver
schiedenen Mischungen von Unter- und Obertasten , sowie die
Lage der vorangegangenen und folgenden Töne werden auch
hier kleine, der Bequemlichkeit und Sicherheit dienende Ab
weichungen anempfehlen, die in der Hauptsache wieder auf die
gelegentliche Ersetzung des 5. durch den 4. oder des 1. durch
den 2., im Anschluſs hieran häufig aber auch auf den mittleren
Ton sich erstrecken werden. Als Beispiele mögen die folgenden,
keiner weiteren Erklärung bedürftigen Stellen dienen :
Beethoven, Sonate Op. 10, No. 3.

р
1
4 2 5 3 42

Mendelssohn, Lied ohne Worte, No. 23.


Allegro con fuoco.
4. 2 5 3 5 3 2 5 3

р
58

Beethoven, Sonate Op. 31, No. 1.


1 52

.. !

Dals es für den Fingersatz hierbei gleichgültig ist , welche


Reihenfolge die einzelnen Töne in dem gebrochenen Akkord
einnehmen, bedarf wohl kaum der Erwähnung.
Verfolgt man die dreitönigen , in gerader Richtung fort
laufenden intermittierenden Reihen weiter , so wird man finden ,
daſs auch alle weitläufigeren Bildungen, soweit sie nicht zu den
zufälligen gehören, *) sich als entweder vollständige oder
unvollständige gebrochene Dreiklänge oder Septimen
akkorde ausweisen . Desgleichen erscheinen auch alle vier
und mehrstimmigen Reihen einer dieser Kategorien an
gehörig und es wird daher vorerst unsere Aufgabe sein , den
Fingersatz jener beiden Stammakkorde und ihrer Umlagerungen,

*) Von zufälligen dreistimmigen intermittierenden Bildungen


giebt es innerhalb des Umfanges einer Oktave nur eine , nämlich
diejenige, welche den Vorhalt vor der Terz des unvollständigen
Septimenakkordes repräsentiert und je nach dem Vorangegangenen
oder Folgenden in einer der hier angegebenen Arten auszuführen ist :

pi
§ i
Alle übrigen, über die Oktave hinausgehenden , fallen in die Kate
gorie der weit liegenden Arpeggien im allgemeinen , über welche
später.
59

wie sie in einfach arpeggierter Form , zur Passage verarbeitet,


auftreten können , festzustellen, um hieraus alle übrigen mög
lichen Bildungen abzuleiten .

1. Dreiklänge.
Zur Feststellung des Fingersatzes der Dreiklangsarpeggien
ist es nötig , sämtliche Dreiklänge je nach der Lage der an
ihnen beteiligten Ober- und Untertasten in Gruppen einzuteilen,
deren jede eine Reihe gleichgebildeter und demzufolge auch mit
gleichem Fingersatz zu versehender enthält. Diese Einteilung
gestaltet sich in folgender Weise :
I. Gruppe (Dreiklänge ohne Obertasten oder ohne Untertasten ):
C - dur, G -dur, F -dur, Fis -dur, A -moll, E -moll, D -moll,
Es-moll und der verminderte Dreiklang h — d - f.
II. Gruppe ( Dreiklänge mit einer Obertaste in der Mitte ):
D-dur, A -dur, E -dur, G -moll, C -moll, F -moll, der ver
minderte Dreiklang eis - gis - h und die übermäſsigen
Dreiklänge a - cis - eis, e - gis - his, h - dis - fisis.
III. Gruppe (Dreiklänge mit zwei Obertasten an den Seiten) :
Es-dur, As-dur, Des -dur, Fis -moll, Cis -moll, Gis -moll
und der übermäſsige Dreiklang b - d - fis.
IV . Gruppe (Dreiklänge mit einer Obertaste rechts):
H -moll, die vermindertenDreiklänge e - 9 - b, a — C — es,
d - f - as und die übermäſsigen Dreiklänge -e- gis,
f - a - cis, g - h - dis.
V. Gruppe (Dreiklänge mit zwei Obertasten rechts):
H -dur, die verminderten Dreiklänge g - b - des,
( -es - ges und der übermäſsige d — fis — ais.
VI. Gruppe (Dreiklänge mit einer Obertaste links):
B -dur, die vermindertenDreiklängefis - a - c, cis - e - 9,
gis - h — d und die übermäſsigen es - 9 -h, as - ,
des - f - a.
VII. Gruppe ( Dreiklänge mit zwei Obertasten links):
B -moll, die verminderten Dreiklänge dis— fis - a ,
ais - cisme und der übermäſsige ges - b - d.
60

Im allgemeinen gilt nun für die Dreiklänge bezüglich des


Fingersatzes dieselbe Regel, welche für die Tonleitern ihre
Anwendung fand: jede mit einer Untertaste beginnende Lage
(nennen wir sie kurz : Untertastenlage) beginnt in der
rechten Hand aufwärts und in der linken abwärts mit dem
Daumen ; steht zu Anfang eine Obertaste ( Obertastenlage ),
so muſs der Daumen sobald als möglich d. h. auf der nächsten
sich einstellenden Untertaste nachgeholt werden. Im Falle daſs
keine Untertaste vorhanden , wird , wie bei den Untertasten
lagen, mit dem Daumen begonnen. Nach dem Daumen ( immer
in der rechten Hand aufwärts, in der linken abwärts) kommt
stets der 2., mag das Intervall so klein oder so groſs sein , als
es will; der Finger für die dritte Taste dagegen hängt von
der Entfernung derselben von der vierten ab. Beträgt diese
eine Quarte, so muſs der 3., wenn eine Terz, der 4. genommen
werden. Hiernach ordnen sich die Finger für die einzelnen
Gruppen und Lagen , wenn wir für jede derselben je ein Bei
spiel heranziehen, in der folgenden Weise:
I. Gruppe.
C -dur, 1. Lage.
3 1 3 3
1 2 2 2 1 3 2 1

C
4 1
4 2 1 2 2

2. Lage.
1 2 1 4 2 1

毕 E
2 1 4 2 1 2 4
61

3. Lage.
1 2 4 1

5 3 2 1 3 2 1 2 3 1 5
2
3

II. Gruppe .
D -dur, 1. Lage. 5
3
1 2 2 1 3 2 1

4 1 2
4 4 2 1 2
5

2. Lage. 2 2

2 1 (4 )

2 1 4 2 1 2 1 2
<4 >

2
5
3. Lage.
4 2 1

5 3 2 1 2 1 2 1 2 3 5
3 3
62

III. Gruppe.
Es-dur, 1. Lage.
2
1
4) 4 2 1 1
be

4 2 1 4 2 4
2

2. Lage. 2
1
2
1 2 4 4 2

ba
26
4 2 1 4 2 1 2

2
3. Lage. 12 1 1
2 4 4 2 1 4 2

-b - 6

2 1,2
(4>
,

IV . Gruppe.
H -moll, 1. Lage. 5 2
1 3
1 2 3 2 3 3 2 1

16

4 2 1 2
5
63

5
2. Lage. 4

2 1 4 2 1

2 1 4 1 2
4 2 1 2
5
3
3. Lage. 1
2 2

3 2 1

2 1 4 2 1 2 1 2 4
4 <4>

V. Gruppe.
H -dur, 1. Lage. 5 2
1 2 3 2 3 3 2 1

4 2 1 2

2
2. Lage. 3
1
2 3 3 2 1 3 2

26

2 1 2 1 2 4 1 2
4
64,
3
3. Lage. 2 2

< / 12 3_2 1 (3 )

2
1 4 2 1 4 2 4 1 2 A 2

VI. Gruppe.
B -dur, 1. Lage.
4 1

2 3
3"
3 3

5
2. Lage.
1 2 1 4 2

LE
4 1 2

5
4 4
3. Lage. 2
1 2 4

5
3 2 1 3 2 1 2 3 1 5
3
65

VII. Gruppe.
B -moll, 1. Lage. 2 4

2 4 1 4 2

3 3

2. Lage. 2

NA
1 4 2 1

3 2 T 3 2 3 1 2 3
2 2

3. Lage. 2 2
1 2 4 4 2 1

3 2 1 3 2 1 2 3 1
5 2 5
3

Dieser Fingersatz , wie er sich aus der Lage der Inter


valle ( Terzen und Quarten) in Verbindung mit der der Finger
auf natürliche Weise ergiebt, erleidet nun aber in der Praxis
des Klavierspiels einige Abänderungen bez. der Wahl des 3.
and 4. Fingers, die dadurch hervorgerufen werden, daſs einzelne
theoretisch gleich groſse Intervalle auf der Klaviatur von ver
Kladwell , Fingersatz . 5
66

schiedener Gröſse , andere, theoretisch verschiedene, von genau


derselben Spannweite sind . Diese Inkongruenz der theoretischen
und praktischen Gröſse der Intervalle tritt nicht nur z. B. in
der räumlichen Gleichheit mancher groſser und kleiner Terzen
hervor, was für den Fingersatz nicht von Belang wäre, sondern
sogar in der Gleichheit mancher Terzen und Quarten , deren
sonstige Verschiedenheit nach der auf S, 60 befindlichen Be
merkung doch gerade bestimmend war für die Wahl des 3. oder
4. Fingers. In diesen Fällen wird daher ein Abweichen von
dem im allgemeinen aufgestellten Fingersatz unausbleiblich sein .
Es verlohnt sich wohl , diesen bisher nicht hinreichend
beachteten Umstand in seinem ursächlichen Zusammenhang mit
der Konstruktion der Klaviatur etwas näher zu beleuchten, um
daraus gewisse unumstöſsliche Resultate für den Fingersatz
abzuleiten und mancher in dieser Beziehung herrschenden Un
sicherheit ein Ende zu machen.
Sieht man sich die Klaviatur , insbesondere die Lage der
Unter- und Obertasten zu einander etwas näher an , so wird
man bemerken , daſs an den Stellen, wo zwischen zwei weiſsen
Tasten eine schwarze Taste gelegen ist , die Berührungslinie
jener weiſsen Tasten die schwarze Taste nicht überall an dem
selben Punkte trifft, sondern bald in der Mitte, bald rechts
oder links von ihr abweichend. Nur die Taste gis liegt mit
ihrer Mitte genau vor dem Einschnitt der sie einschlieſsenden
Tasten g und a, fis und cis dagegen weichen links, b und es
rechts von dem zugehörigen Tasteneinschnitt ab :
67

Inwiefern diese Verhältnisse mit anderen konstruktiven Rück


sichten zusammenhängen und ohne anderweitige Nachteile nicht
abzustellen sind , ist eine Frage, deren Beantwortung uns hier
nicht obliegt: uns genügt es, zu bemerken , daſs jene Unregel
mäſsigkeiten thatsächlich vorhanden und daſs unter Umständen
der Fingersatz mit ihnen zu rechnen haben wird. Da wir es
bei den Dreiklangsarpeggien nur mit Terzen und Quarten zu
thun haben , so reicht es hin , den Einfluſs der erwähnten Un
regelmäſsigkeiten auf diese beiden Intervallgattungen darzuthun,
um etwaige Modifikationen des Fingersatzes daran zu knüpfen .
Vergleicht man die sieben möglichen , mit Untertasten
beginnenden groſsen Terzen unter einander in Bezug auf ihre
Gröſse, so stellt sich , von den kleinsten angefangen , folgende
Reihenfolge heraus:
1) cme 2 ) d - fis 3) e - gis 4) h — dis.
g - h a - cis
fra
Ähnlich, wenn man die Terzen , statt nach oben , nach unten
bildet:
1) e- C
2) d— 3) c — as 4 ) f - des.
a - f 9 - es
h-9
Die von weiſsen Tasten aus nach oben und unten gebildeten
reinen Quarten zeigen nur zwei auf, welche, als etwas kleiner,
von der Menge der übrigen , gleichgroſsen sich abheben :
f - b (nach oben ) und h - fis (nach unten ).
Mit diesen beiden Quarten sind nun aber die beiden oben
unter 4) angegebenen Terzen der Gröſse nach genau überein
stimmend und so wird man , da der Unterschied derselben von
der Mehrzahl der übrigen Terzen ein viel bedeutenderer ist,
als der Unterschied jener beiden Quarten von den übrigen , für
den Fingersatz jene Terzen wie Quarten zu behandeln haben ,
wenn nicht, wie es einige Male der Fall, ein stärkeres Moment
dagegen in die Wagschale fällt. Man wird daher in der linken
Hand die erste Lage von H -dur (Gruppe V) ebensogut mit
den Fingern 5. 3. 2. 1. zu spielen haben, wie man die 3. Lage
5*
68

von B -moll (Gruppe VII) so spielt, mit deren Tastenordnung


jene die genaueste Übereinstimmung zeigt. Selbstverständlich
verbleibt nun auch in den übrigen Lagen von H -dur auf dem
dis der linken Hand der 3. Finger statt des oben angegebenen 4.
In gleicher Weise wird in der rechten Hand die 3. Lage des
B -moll -Dreiklanges mit 1. 2. 3. statt, wie S. 65 angegeben,
mit 1. 2. 4. zu beginnen haben , analog der gleichliegenden
1. Lage des H -dur -Dreiklanges und auch hier wird in den übrigen
Lagen für des der 3. Finger statt des 4. festzuhalten sein.
Die Dreiklänge von H - dur und B -moll sind mithin in
beiden Händen in allen drei Lagen ohne Benutzung des
4. Fingers auszuführen .
Anders liegen die Verhältnisse in den Dreiklängen der
beiden Tonarten Des- dur und Gis - moll , in welchen sich jene
beiden auſsergewöhnlich groſsen Terzen ebenfalls wiederfinden .
Sieht man sich die maſsgebenden ( weil mit Untertasten be
ginnenden zweiten Lagen dieser Dreiklänge an , so bemerkt
man , daſs immer in der rechten Hand aufwärts, in der linken
abwärts gerechnet) jenen Terzen eine Quarte vorhergeht:

R. H. L. H.

In diesem Falle wird die natürlichste Handstellung die regel


rechten Finger 1. 2. 4. 5. beibehalten, da die Spannung der
Quarte mit 2. 3. zum Mindesten ebenso unbequem sein würde,
als die der darauffolgenden Terz mit 4. 5. Nichtsdestoweniger
dürfte im forte gegen die gelegentliche Ersetzung des 4. durch
den 3. nichts einzuwenden sein .
Was die mittelgroſsen Terzen d – fis, a - cis, e - gis, 6-d,
es -9, as — c betrifft, so ist in den ersten Lagen der Dreiklänge
von D - dur , A - dur , E- dur für die linke Hand sowie in den
dritten Lagen der Dreiklänge von G- moll , C- moll , F- moll
für die rechte Hand ebenfalls der 3. statt des 4. bequemer und
namentlich im forte anzuempfehlen , in den zweiten Lagen der
Dreiklänge von H -moll, Fis- moll , Cis- moll dagegen für
69

die linke Hand , sowie in den zweiten Lagen von B - dur ,


Es -dur, As - dur für die rechte Hand muſs der vorhergehenden
Quarte wegen der 4. Finger beibehalten werden . Also z. B.:

L. H.
1 2 3 5
aber: 2 1 2 4 5
5 5
1 2 3 1 2 4

R. H. aber :

Wie es unverhältnismäſsig groſse Terzen giebt , so finden


sich umgekehrt unter den Quarten , und zwar unter den ver
minderten, drei, die weit unter der normalen Gröſse, nämlich
nur von der Gröſse der kleinsten, oben angeführten Terzen sind :
his - e, eis- a -und fisis — h ,
die demnach für den Fingersatz wie Terzen zu behandeln sind.
Eine Änderung des Fingersatzes wird hierdurch bewirkt in der
ersten Lage der übermäſsigen Dreiklänge von a, e und h für
die rechte und in der dritten Lage derselben Dreiklänge für
die linke Hand , wo überall anstatt des 3. der 4. einzutreten
hat. Z. B.
2
1 4 2 1

R. H.

L. H. DEC
4 1
4
5

Überhaupt braucht der enharmonischen Verwechselung vom


Fingersatz keine Rechnung getragen zu werden , wenn daraus
ein Vorteil entspringt. So wird , um nur Ein Beispiel an
zuführen , die zweite Lage des Dreiklanges des -- f - a in der
rechten Hand besser mit demselben Fingersatz , wie die erste
von f - a - cis gespielt:
70

1 2 3 3 2 1

wie :
5

1 2 3 3 2 1

da bei dieser Auffassung des Accordes, bei welcher die Terz


und die Quarte in umgekehrter Anordnung erscheinen , die
Stellung der Hand eine ungezwungenere ist, als bei Anwendung
des 4. Fingers. Ähnliche Beispiele lieſsen sich häufen. —
Gehen wir nun zu den auf den gebrochenen Dreiklängen
beruhenden Passagen über, so ist zunächst über die fort
laufenden S. 60 ff. dargestellten Arpeggien noch hinzuzufügen ,
daſs wenn ein solches mit einem anderen Tone in der Höhe
schlieſst, als es in der Tiefe begonnen oder umgekehrt, immer
der äuſsere Grenzton (d. h. in der rechten Hand der höchste,
in der linken der tiefste) für die Wahl der zu Grunde zu
legenden Lage maſsgebend ist. So wird in diesen beiden
Takten :
Mozart, Sonate No. 2 (Litolff).
5 5

2
2 1 2 1

der Daumen auf c, in den später in dieser Sonate folgenden :


71

5 5
3 4

auf f bezw . e zu nehmen sein , während der Fingersatz für die


vorhergehenden ein oder zwei Töne einer bestimmten Norm
nicht zu folgen braucht. Ferner: Beginnt und schlieſst eine
fortlaufende Reihe mit gleichnamigen Obertasten , so ist in
vielen Fällen der Fingersatz der I. Gruppe d. h. der Beginn
mit dem Daumen bezw . 5. anzuempfehlen , namentlich wenn,
wie in dem zweiten der folgenden Beispiele, diese Abweichung
als die Konsequenz vorangegangener Fingersätze erscheint:
Beethoven, C -dur-Konzert, 2. Satz .

ES реврт .

3 2 1 3 2 1 2 3 1 2 3 7: 1 3 2 1 2 3 1 2 3
5

2 1 3 2 1 2 1 2 3 4 1
72

(Daſs die beiden ersten Takte in der linken Hand mit 5. 3.


beginnen, folgt aus dem über die Gröſsenverhältnisse der Terzen
Gesagten .)
Beethoven, Sonate 'Op. 53, Rondo .
1 2 3 1 2. 3 be 1 2 4 1 2

pp

1 2 4 1

‫وپنا کردار ادا کیا اور‬ 接


b
Alle weiteren Passagen kommen durch verschiedenartige
Aneinanderreihung der einzelnen Lagen eines Dreiklanges und
durch Umstellung, Auslassung oder Wiederholung einzelner
Töne derselben zustande. Die Lagen selbst sind hierbei als
viertönige d. h. durch die höhere Oktave des Grundtones ver
vollständigte angenommen. Z. B.
C- dur. 1. Lage. 2. Lage.
4 5
3. Lage.
3 5. 5
1 2 1 2 1 2 4

9
4 2 1 4 2 1 5 3 2 1
73

War früher bei der Ausführung kontinuierlicher einstimmiger


Reihen die Quintstellung der Hand die normale gewesen , so
tritt jetzt d. h. in allen nicht fortlaufenden , aus den einzelnen
Lagen des Dreiklangs gebildeten Passagen die Oktavstellung
der Hand als die herrschende ein. Sämtliche Lagen sämtlicher
Dreiklänge sind, wenn sie für sich allein auftreten, mit dieser
Oktavenspannung der Hand und mit den Fingern der soeben
angeführten Lagen des C -dur - Dreiklangs auszuführen (selbst
verständlich unter Beobachtung der durch die verschiedenen
Gröſsenverhältnisse der Terzen bedingten Modifikationen ):
Beethoven, Sonate Op. 28, Rondo.
1 2 4 5 1 2

р
cresc .

2 1 2 1 5 4 2 1
3 5 4 2
5 5

4 5
1 2 1 2 4 5 1 2

113 2 1 5 3 2 1

Aber auch bei Kombinationen der verschiedenen Lagen ist jeder


Ton stets als einer bestimmten Lage angehörig aufzufassen und
demgemäſs dem auf ihn entfallenden Finger zuzuteilen . Fälle,
in denen eine solche Auffassung zweifelhaft, ja unmöglich sein
kann, werden wir weiter unten kennen lernen .
Es kann hier so wenig wie bei den kontinuierlichen Reihen

1
74

unsere Aufgabe sein, eine vollständige Aufstellung der auf


den Dreiklängen beruhenden Passagen zu erstreben , was , wie
früher, so auch hier um so weniger nötig erscheint, als jede
einzelne der anzuführenden für eine ganze Klasse anderer typisch
erscheinen wird. Beschränken wir uns auf die folgenden .
Der nächstliegende Weg , durch Verbindnng der verschie
denen Lagen zu einer Passage zu gelangen , ist die einfache
Aneinanderreihung derselben in der Ordnung, wie sie aufeinander
folgen :
Beethoven, Sonate Op.
54
53.
5
2 1 532 1.
2 1 5421 1 5 42 1 542 1

53

oder : 21

Mozart, D -moll-Konzert.

3 2 1 5 3 2 1

3 1
5
4 2 1 5 3 2
75

2 1
3 2 13 31

arrel
oder :
Beethoven , C -dur -Konzert.
2 3 5 2
2 1 4 2 1 5 4

ff

24

2 1 5 4 2 1 3 2 1 3 2

1 2

In allen diesen Fällen ist der beigeschriebene Fingersatz , auch


wo er, wie z. B. im 1. und 5. Takt der zweiten Stelle mit dem
früher für diese Dreiklangslagen angegebenen (siehe die ein
geklammerten Ziffern) nicht übereinstimmt, deshalb ganz be
sonders am Platze, weil das jedesmal zu accentuierende Takt
glied, welches, wie man sieht, nicht immer mit dem Anfangston
der Lage zusammenfällt, dabei immer denselben Finger und
76

somit auch denselben Anschlag erhält. Durch Umstellung der


beiden mittleren Töne der einzelnen Lagen entstehen Passagen
der folgenden Art :
Cramer, Etude No. 23.
52_4
52_4 5 24
523 5_2
5 2 4 1

oder :

Ebenda. 5
4 5

31 5241
2
5241

durch teilweise Wiederholung und Umstellung einzelner Töne :


Beethoven, Sonate Op. 31, No. 3, 4. Satz.
5
42 14 2

28
f cresc.

5 32 13 2 5 3 2 1 3 2 32 132 42 142

oder :
77

Mendelssohn, Caprice Op. 33, No. 2 .

2 3 5 3 2 1 2_4 4 2 1 1

3 2 1 2 3
oder :
Mendelssohn, Caprice Op. 33, No. 1.
1,2 1 2 1 2 1 3 2 1 2 1 5 4 2 1 2 1

1 2 2 5 3 5 1 2 3 5 3 5 1 2 4
5 3
5
4 2 1 2 1 5 3 2 3 2 1

5 1 2 3
oder endlich :
Beethoven, Es-dur-Konzert, 1. Satz. 5 3.23 1
5 3 2 3 1 4 2 4 54.24 1323 5 3 2 3

222 -5232
1 232 5242 1 2 4 2
78

In allen diesen und ähnlichen Passagen ist die Auffassung der


einzelnen Töne als Bestandteile bestimmter Lagen eine zweifel
lose, der Fingersatz deshalb nicht zu verfehlen. Folgen jedoch
die Lagen so aufeinander, daſs immer eine übergangen ist , so
ergiebt sich zwar , so lange es sich nur um Untertasten handelt,
der Fingersatz ebenfalls in ganz natürlicher Weise :
Beethoven, Sonate Op. 27, No. 1.
3_25 5
3 1 2 2

f P

5
1 3 2 5 1

kommen aber Obertasten vor, so zeigt sich ein durchgängiges


Festhalten der Lagenfingersätze der Sicherheit wegen nicht
wohl thunlich und man wird, um das allzuhäufige Anwenden
der Eckfinger auf Obertasten, durch welches eben die Unsicher
heit hervorgebracht wird , zu vermeiden , besser je sechs Töne
zu einer Einheit von anderthalb Lagen zusammenfassen und
diese als die Einheit der ganzen Passage zu betrachten haben .
Z. B. an dieser Stelle:
1
79

Beethoven, Sonate Op. 81 a.


sva
(4
5 1 4 2 5 2 5
1 4 2 2

ff

75-8
wo die vier ersten Töne der rechten Hand die zweite Lage des
Es-dur -Dreiklanges darstellen , der fünfte und sechste Tonda
gegen nicht im Sinne der ersten, sondern der dritten Lage auf
gefaſst und demgemäſs mit Fingern versehen werden. Alle
sechs Töne zusammen bilden die sich zweimal wiederholende
Einheit der ganzen Passage. Bisweilen läſst man die Einheits
gruppe nicht mit dem ersten , sondern praktischer erst mit
einem späteren Tone beginnen , wobei ihr Anfangspunkt wohl
auch auf das schlechte Taktglied fallen kann :
Beethoven, G -dur Konzert, 3. Satz.
4
5
1325
13 2 4152
14 14 241

Mit welcher Lage überhaupt die Einheitsgruppe der Passage


zu beginnen sei, hängt von dem Aussehen des Dreiklangs ab.
Für die Dreiklänge der II. Gruppe die I. kann nach dem
S. 78 Bemerkten hier nicht in Betracht kommen stellt sich
in der rechten Hand die erste, in der linken die dritte Lage
als die geeignetste heraus:
80

5 5
2
2514 1 4152
25 1413 3141 52 31

Qi

5231 3152 13 2513 1325


5231 13 2 5

in der III. Gruppe ist es in beiden Händen die zweite:

1425 2 2 5241
(4> 3252
25 25

4152
5252
5241 2 1425 2534 25

in der IV . Gruppe in der rechten Hand die zweite, in der


linken die erste :
3 2 3 1
25 1 5241
14
1314
2513 3 1 52

2 5 14
4152 5 1414
524 1425
81

in der V. Gruppe in beiden Händen die erste :


3 2 2 3
2513 25 25 1 1 5252
1325 52
3152

52 52 3152 52 3 1 3 2 5 2513 2525


5231 1325

(in dieser Gruppe, wie auch in der VII. ist der 5. Finger auf
dis bezw. fis nicht zu vermeiden,
in der VI. Gruppe in der rechten Hand die dritte, in der
linken die zweite :
5 1 4
1 5 2 4
2
14 1
25 14 1425
5241

LE
4131 52 4 1 3 1,5 13 1 4 25 1314
3152 2513

in der VII. Gruppe in beiden Händen die dritte :


2 5 2 7 2 5 2
3 3 1
251 152
5252
1325 5231

be

15
3152
5231 5252 2525 1325
2513

Klaawell, Fingersatz. 6
82

Erscheint eine solche Passage in der Weise erweitert, daſs


zwischen je zwei aufeinander folgende, um eine Quinte oder
Sexte auseinander liegende Töne der fehlende Dreiklangston
eingeschoben wird , so muss auch der ihm zukommende Finger
eingeschaltet werden und die ganze Einheitsgruppe besteht
sonach aus neun Tönen :

Beethoven , C -moll-Konzert, 2. Satz.

323512412323
1
4 12
12321512

sf
8.

Aus dieser Passage läſst sich durch Umstellung oder


Wiederholung einzelner Töne eine ganze Reihe anderer ab
leiten , deren Fingersätze jedoch der Betrachtung keine neuen
Gesichtspunkte darbieten . Ebenso wenig werden wir es als
etwas Neues anzusehen haben , wenn in den Lagen eines ge
brochenen Dreiklangs ein Ton übergangen , die letzteren also
auf dreitönige reduziert erscheinen. Es wird hier eben einfach
auch der jenem Ton zukommende Finger übergangen , wiewohl
die Wahl des Fingers für den mittleren Ton , da drei Finger
für ihn zur Verfügung stehen, naturgemäſs eine freiere ist und
z . B. die Reihe - 9 - c in der rechten Hand unter Umständen
ebenso gut mit 1.2.5 .als mit 1.3.5., die Reihe mec in der
linken Hand sowohl mit 5. 4. 1. wie mit 5.3.1. wiedergegeben
werden kann :
83

Beethoven , Sonate pathétique. 5 5


5 ( 2 )
1 2 1 5 1'1
5
1 2 1 1 2 1 1 2 1

P cresc .

1 2 1
5 1 4 1
1 3 1 5 1

5 5 5 5 5
5
3
1 2 1

5
1 4 1 131 7 1 2 1 F 1 2 1
5

War in den S. 78 ff. besprochenen Fällen die Auffassung


gewisser Tonpaare im Sinne bestimmter Lagen eine zweifelhafte
und durch die Rücksicht auf den natürlichen Gebrauch der
Eckfinger zu entscheidende, so kann bei gebrochenen Drei
klängen in weiter Lage von jener Auffassung überhaupt
keine Rede mehr sein und es entsteht die Aufgabe , sich mit
dem Fingersatz abzufinden , so gut und schlecht es eben geht.
Bestimmte ausreichende Prinzipien aufzustellen, dürfte hier um
so weniger möglich sein, als hierbei die Oktavspannung der
Hände nicht mehr genügt und die Rücksicht auf die ver
schiedene Spannfähigkeit der einzelnen Spieler die mannig .
faltigsten Wege einschlagen heiſst. Einige Fingerzeige für die
am häufigsten vorkommenden Bildungen dieser Art werden wir
jedoch später zu gewinnen suchen , nachdem wir zuvor den
Fingersatz für die Septimenaccorde und die auf ihnen beruhen
6*
84

den Passagen , mit denen jene Dreiklangsarpeggien sich gern


in einer gewissen abwechselnden Folge zu vereinigen pflegen ,
werden abgehandelt haben .
2. Septimenaccorde.
Auch zur Bestimmung des Fingersatzes der Septimen
accorde und ihrer Umlagerungen verfahren wir nach der Regel,
daſs jede Untertastenlage, in der rechten Hand aufwärts, in
der linken abwärts, mit dem Daumen beginnt, während bei den
Obertastenlagen der Daumen auf der zuerst eintretenden Unter
taste nachzuholen ist. Für die drei folgenden Tasten ergeben
sich naturgemäſs der 2. , 3. und 4. Finger , worauf bei fort
laufenden Passagen mit dem Daumen unterzusetzen ist. Das
Prinzip ist so klar und ein Schwanken in der Wahl der Finger,
wie es bei den Dreiklängen infolge der Gröſsenverschiedenheit
der einzelnen Terzen und Quarten öfter hervortreten konnte,
so ausgeschlossen, daſs einige Beispiele genügen werden , um
den Fingersatz für sämtliche Septimenaccorde nebst ihren Um
lagerungen mit vollkommener Sicherheit festzustellen.
Dominantseptimenaccord von C -dur:
4 5 4
3
1. Lage.
1 2 3 4 4 3 2 1

DEC
5 4 3 2 1 4 3 2 1 2 3 4 1 2

2. Lage. 5
1 2 3 4 1
4
2
4 3 2 1

2 5
4 3 3 2 1 2 3 4 1 2
5 4
85

3. Lage.
1 2 3 1 4 3 2 1

JIE
1
4 3 2 1 2 3 4 4

5
4. Lage. 3 2
1 2 4 3 2 1

E
Ꮎ EE
3 2 1 4 3 2 1 2 3 1 2 3 4
5 4 5

Septimenaccord der I. Stufe von Es - moll :


4
1. Lage. 3 3
2 3 2 2 1 4 3 2

9 kc
3 2 1 4 1 2 3
4 3 2 1 2 1 2 3

Septimenaccord der II. Stufe von As - dur :


3
2. Lage. 2 3
2 1 4 3 2 1 2

中 E
4 3 1 4 3 2 3 4 2 3 4
2
86

Septimenaccord der V. Stufe von H - dur:


3. Lage.
3 2 1
2 2 2

2 3
4
2 1 4 3 2 3 4 1

Septimenaccord der II. Stufe von Fis -moll:


3
2 2
4. Lage.
3
2 3 2 1 3 2

3 2 1 4 3 2 1 2 1 2 4 1 2 3
4 3 4

Septimenaccord der VII. Stufe (verminderter) von F-moll :


5
1. Lage. 3 3
2 2
1 1 4 3 2 1

25 E 3 2 1 4 3 2 1 2
3 4.11 2 3 4
In dieser Weise wird das oben angegebene Prinzip in allen
Tonarten und in allen Lagen konsequent durchgeführt.
Für die auf den Septimenaccorden beruhenden , nicht fort
laufenden Passagen ist zunächst wieder der Fingersatz der ein
zelnen viertönigen Lagen zu bestimmen und hier gewinnen die
Gröſsenunterschiede der Terzen wieder Einfluſs auf die Wahl
87

der Finger. Jede dieser Lagen beginnt in der rechten Hand


mit dem 1. Finger, auf welchen der 2. folgt und schlieſst mit
dem 5 . Ob die dritte Taste mit dem 3. oder 4. zu greifen,
hängt dagegen in der ersten und vierten Lage von der Gröſse
der nachfolgenden Terz ab, während in der zweiten wegen der
nachfolgenden Sekunde stets der 4. , in der dritten wegen der
vorangegangenen Sekunde der 3. zu nehmen ist. In der linken
Hand sind die dritte und vierte Lage die feststehenden , stets
mit 5. 3. 2. 1. bezw. 5. 4. 2. 1. zu greifenden , während in den
ersten beiden Lagen die zweite Taste je nach der Gröſse der
ersten Terz den 3. oder 4. erfordert. Hiernach gestaltet sich
der Fingersatz für die einzelnen Lagen des Dominantseptimen
accordes von C - dur in beiden Händen so :

5
5 4
1. 2. 5 3.1 2 3 4.1 2
1 2 4 2

5 4 2 1 4 2 1 3 2 1 5 4 2 1

während z . B. der Septimenaccord der I. Stufe von Des - dur


wegen der auſsergewöhnlich groſsen Terzen as- c und des-f
in der ersten Lage in beiden Händen den 3. erfordert:
5
1. 1 2 2.1 24 3. 4.
1 2 3 5 1 2 4

9gi
5 4 2 1 5 3 2 1
1
88

der der VI . Stufe von H- dur , wegen der auſsergewöhnlich


groſsen Terz h-dis in der vierten Lage der rechten Hand
sowie in der zweiten der linken Hand ebenfalls den 3. statt
des 4.
1. 2. 3. 4. 1 23
1 2 1 12

HP
|| 5 4 2 1 3 2 1 2 1 5 42 1

Ähnliche Modifikationen in anderen Fällen ergeben sich bei


natürlicher Handhaltung mit Leichtigkeit von selbst.
Die Lagen des verminderten Septimenaccordes ,
dessen Töne stets um das Intervall einer kleinen Terz, welches
auf dem Klavier durchgängig von annähernd derselben Gröſse
ist , auseinander liegen , können sämtlich mit 1. 2. 4. 5. oder
1. 2. 3. 5. gespielt werden. Z. B.
3
4 1 2
1 25

oder : oder :

2 1 4 2 1
5 (3) 5 <3> 4 2 1
<3>

1 2

oder :

2 1
( 3 >
89

Durch einfache Aneinandersetzung der Lagen eines Sep


timenaccordes , durch gleichzeitige Wiederholung , Umstellung
oder Auslassung einzelner Töne werden nun, wie aus den Drei
klängen, Passagen der mannigfachsten Art gebildet, deren
Fingersätze nebst den vorzunehmenden kleinen Modifikationen
nach dem Gesagten nur noch wenige Bemerkungen erfordern
werden. Einige Beispiele mögen hier Platz finden.
Beethoven, Es -dur Konzert.
1 2 4 5 5 1 2 4 5 1 2 4

ba

PP

2
4 2 1 5 4 2 1 5 4 2

2 4
5 1 2 4 5 1 2

1 5 4 2 1 5 4 2

Weber, Perpetuum mobile.


5 5 3 2 1 5 3 2 1
3 2 1 > 3 2 1

ff
90
3 2 1 5 4 3 2 1 4 3 2
5 3 2 1 5

Beethoven, Appassionata.
12

-8
3 2 1 2 3 3 1 2 5 3 1 2 3 5 3 1 2 4
5 3

5 3 1 2 3 1
3
5

(eine Stelle, die sich zwei Takte später in As-dur wiederholt.)


Dals hier an einigen Stellen der 3. Finger statt des 4. gewählt
ist, hat seinen Grund in dem Stärkegrad , mit welchem die
Stelle vorgetragen werden soll.
Wenn die erste Lage eines fortlaufenden Septimenaccordes
unvollständig erscheint, so wird stets der Fingersatz des Domi
nantseptimenaccordes von C -dur (S. 84) angewandt. Bleibt die
Quinte aus, so muſs in der rechten Hand auch der auf sie ent
fallende 3. Finger übergangen werden. Fällt dagegen die Terz
aus, so wird die Sicherheit der Ausführung bedeutend erhöht,
91

wenn man die darauffolgende Quinte mit dem 2, nimmt und


den 3. Finger ausfallen läſst, anstatt, wie es natürlich erscheinen
sollte, umgekehrt. In der linken Hand bleibt mit der ausfallen
den Taste stets auch der zugehörige Finger fort :

A -dur. a )
1 4 2
3

2 1 2 4

年H 1 4 2 1 2 4
2 4

5 4 2
2

b) 2
1 4 2

2 3
2

1 3 2

H - dur. a )
4 2
4 2 1

24 2 1
24

1 4 2 1 24 1 2
4 2
5 5
92
5

b) 4 2
1 2 4 1 4 2

4
2 1 2 3 1
1 3
3

1 3 2 1
2 2 3
5

(Die beiden äuſseren Töne des Septimenaccordes können nicht


ausfallen, ohne daſs derselbe zu einem Dreiklang zusammen
schmölze.) Für die unvollständigen Umkehrungen ergiebt sich
der Fingersatz leicht, wenn man darauf achtet, daſs, ebenso wie
in der ersten Lage, eine gleichzeitige Verwendung des 3. und
4. vermieden und für die beiden mittleren Töne jeder Lage
immer nur entweder der 2. und 3. oder der 2. und 4. verwandt
werden :
Beethoven , Sonate5 Op. 14, No. 1 .
5 3 2
3 2 1 3 2 3 2

1. 3 5 2
3
3
1 2
96

Beethoven, Sonate Op. 31, No. 3, 4. Satz.


4 2 1 4 2

P cresc , sfz

1 4 2 5 4 2 1 4 2 2 1 2 3 3 1
5 3 5
5 5 2
93

Beethoven, Sonate Op. 27, No. 2, 3. Satz.


124
5124
5123 5123

P sfs

Vertauscht man die beiden mittleren Töne in den Lagen


eines Septimenaccordes und reiht die Lagen mit beständiger
Übergehung einer derselben aneinander , wie es S. 78 ff. mit
den Dreiklängen geschehen, so zeigt sich auch hier die Bei
behaltung der ursprünglichen Lagenfingersätze nur bei den aus
lauter Untertasten bestehenden Septimenaccorden unter allen
Umständen thunlich , während bei den anderen jener Fingersatz
zwar nicht gänzlich ausgeschlossen, aber doch in den meisten
Fällen durch einen anderen zu ersetzen ist, der darin besteht,
daſs nur die eine Lage voll ausgespielt wird, während die vier
Töne der anderen, zu je zweien zusammengefaſst, besonders ein .
geschaltet werden . Z. B.

E -dur, 5. Stufe. 35
13

5 3,5 2 3 1
5 2 3 3
94

5 2 3

Es-dur, V. Stufe.
2


4
3 1 3 1 5 3


95

B -moll, VII. Stufe .


(3)

( 3,1 5 2 ,5 2
2
<3 >

5 2
(3 )
5

(3 )

Beispiele :
Beethoven, Sonate Op. 10, No. 3, 4. Satz.
3 5 4
3 5 1 3 13 1 52 3_1

开。
96

Beethoven , Sonate Op. 27, No. 2.


3
5 1
2 3 1 2

Tiffe
3 1 5 3_5 (21 3 3 5 2 3
qilo

Welche von den Lagen als die voll auszuspielende anzusehen


sei, ergiebt sich leicht aus den Verhältnissen, wiewohl bisweilen
verschiedene Auffassungen gleich berechtigt sein mögen.

Auſser den bisher betrachteten intermittierenden Reihen


giebt es nun noch eine Anzahl anderer, welche weder auf ge
brochenen Dreiklängen noch auf Septimenaccorden beruhen,
sondern entweder durch Aneinanderreihung gebrochener Terzen ,
Quarten, Sexten oder anderer Intervalle zustande kommen oder
zufälligen Accordbildungen ihre Entstehung verdanken . Die
Einheit jener ersteren Passagen ist dann nur das Intervall einer
Terz, Quarte u. s. w. und die Ausführung daher auch mit zwei
97

Fingern sehr wohl möglich und z. B. im schnellen pianissimo


sogar anzuempfehlen :

A
1874

Für gewöhnlich thut man jedoch besser, wenn es möglich , vier


Töne zu einer Einheit für den Fingersatz zusammen zu fassen
und nur, wo es der Spannung wegen nicht angeht, sich mit
der Einheit von zweien zu begnügen. Z. B.

3 1 4 2 514 5 1 4 2 3 5 2 4 5.24 1 524

4 1 5 2 4 1 5 2 4 3 1 4 2 5 1 4 2 5
142

1 4 2 5 1 5 1 1 5 1
1 4 2 5
1 4 2 5 1 4 2 5 1 5 1
NILI

4 1 21 5 1 4.151
5 2 4 1, ,5 2 41 5241 4 15 1 5 >
<5>
<5 >

Klauweli , Fingersatz. 7
98

1 5 1 5 1 5 1 5
1 5 1 5 1 5 1 5
51 5

DEC
5 15 5 1 5 1 5 1
5 1 5 1
5 151
Für die Tonarten mit Obertasten erscheint ein Modifizieren
dieser Fingersätze zum Zwecke möglichsten Vermeidens der
Eckfinger auf Obertasten häufig vorteilhaft, obwohl bei den
meisten , namentlich kürzeren Stellen dieser Art der für C -dur
angegebene Fingersatz sehr gut seine Verwendung finden kann .
Was die aus zufälligen Bildungen , wie Vorhaltsaccorden
u. dergl. , entstandenen intermittierenden Reihen anbelangt, so
ist in ihnen nicht immer eine sich beständig in gleicher Gestalt
wiederholende Einheitsgruppe vorhanden. Nichtsdestoweniger
müssen auch diese Passagen in kleinere (drei- oder viertönige)
mit Einer Handstellung auszuführende Elemente zerlegt und
für jedes einzelne derselben, je nach der Lage der Tasten, der
passendste Fingersatz aufgesucht werden . Als Beispiel diene
die folgende Stelle , in welcher die kleineren ungleichen , aber
der Anordnung der Tasten nach ähnlichen und deshalb auch
mit dem gleichen Fingersatz wiederzugebenden Gruppen durch
Klammern kenntlich gemacht sind :
Chopin, H -moll-Scherzo.
5 2 4 sva
5

5 2 4

fz cresc . sfze
-
99

Hier ist nun der Ort , über die weiteren Lagen der
gebrochenen Dreiklänge, Septimenaccorde und sonstigen zu
fälligen Accordbildungen einige Gesichtspunkte bez. des Finger
satzes aufzusuchen, obwohl, wie schon früher angedeutet, durch
greifende Prinzipien in dieser Beziehung zu geben unmöglich
ist, da hier weniger die örtlichen Verhältnisse der Klaviatur
als vielmehr die Spannfähigkeit der einzelnen Spieler das aus
schlaggebende Moment bilden. Über einige der wichtigsten und
am häufigsten vorkommenden Fälle mögen die folgenden Be
merkungen wenigstens einigermaſsen zur Orientierung dienen .
Dreistimmige gebrochene Accorde , deren Töne auf den
Raum einer Dezime verteilt sind , mögen in den meisten Fällen
wohl auch von Händen mittlerer Spannweite gebunden aus
geführt werden können . Welche Finger dabei auf die mittlere
Taste zu nehmen die beiden äuſseren erhalten naturgemäſs
-

die Eckfinger hängt natürlich von der Lage jener Taste ab :


jeder der drei mittleren Finger kann unter Umständen als der
geeignetste dafür erscheinen :
Beethoven , Sonate Op. 81 a.
8va a

ME P cresc . sfz sf . p.

3 1 3 3 1 3 5 3 1 3
5

cresc . sfz sf2

4 3 1 3 - 3 1

7*

16037
100

5 2 1 2
2

In den ersten beiden Takten dieses Beispiels ist für b der


3. Finger offenbar der bequemste. Im dritten Takt würde an
und für sich der 4. auf b bequemer sein ; da aber im vierten
Takt wegen des Sprunges in die tiefe Oktave der 4. auf b un
möglich ist , so wird man auch im vorhergehenden Takt der
Einfachheit wegen den 3. beibehalten. Im siebenten Takt und
der zweiten Hälfte des achten zeigt sich, da das erste Intervall
eine Sexte, das zweite nur eine Quinte beträgt, der 2. Finger.
auf dem mittleren Tone des Accordes als der geeignetste. Nur
wenn die Dezime durch den mittleren Ton in der Weise un
gleich geteilt wird , daſs das bedeutend gröſsere Intervall auf
der Seite des 5. Fingers liegt, ist eine Bindung auf gewöhn
lichem Wege nicht wohl auszuführen und ein Unter- oder Über
setzen erfordert:

Hummel, A -moll -Konzert.

886

DET
1 21 21

Ebenso wenn die Töne der gebrochenen Accorde in vertauschter


Reihenfolge erscheinen , so daſs Intervalle auftreten, welche die
101

Gröſse einer Oktave überschreiten, ist für Hände, welche nicht


über eine Oktave hinaus greifen können , ein gebundenes Spiel
unmöglich und in diesem Falle nur durch Hinzuziehung des
Pedals, welches übrigens in solchen Fällen ohnehin seine Ver
wendung finden dürfte, ein Ersatz dafür zu schaffen :
Beethoven, Sonate Op. 90 .
8va

4
P
31

13 1

- Ped Ped. Peo. Ped. Led. Led. 0


Werden weite Lagen von der Art des Beispiels S. 99
zu einer gröſseren Passage aneinander gesetzt , so schlieſst
sich der für die erste Lage gewählte Fingersatz durch
wiederholtes Unter- oder Übersetzen dem weiteren Gange der
Passage an :
Chopin, B -moll - Scherzo.
3
svara
syam 1 3 1 3 3 1 5 3 1 5 3 1 3
Moto

52 1
102

Beethoven, Es-dur-Konzert, 3. Satz.


5 5

3 3 3 3 3 3

353 353
13 31 131353

131353
if

5-68 1

512151 5

Überschreitet der Umfang des gebrochenen dreistimmigen


Accordes das Intervall einer Dezime , so wird auch für Hände
von gröſserer Spannung ein streng gebundenes Spiel ohne den
Gebrauch des Pedals oder des Unter- und Übersetzens in vielen
Fällen zur Unmöglichkeit, die Hinzuziehung dieser Mittel daher
zum dringenden Bedürfnis (s. das Beispiel S. 99, Takt 2 u. 4).
Von den vierstimmigen gebrochenen Accorden in weiter
Lage sind ebenfalls einige, die sich in dem Umfang einer
Dezime bewegen, für gewöhnliche Hände , für Hände gröſserer
Spannung sogar unter bestimmten Umständen solche , deren
Umfang eine Duodezime und mehr beträgt, ohne unter- oder
überzusetzen , ausführbar. Über die Wahl der Finger kann
hierbei ein Zweifel nicht aufkommen , da mit der Erweiterung
der Handspannung der Spielraum der mittleren Finger immer
eingeschränkter wird :
Beethoven, Sonate Op. 31, No. 3, 4. Satz.

2 1 2 3
5 3
103

Mendelssohn, Caprice Op. 33, No. 2.

6
8

Von sehr weiten Spannungen, die aber doch von vielen Spielern
mit derselben Handstellung ausgeführt werden können, übrigens
eine andere Ausführung gar nicht zulassen, bietet die As-dur
Etude yon Chopin , Op. 25 No. 1 eine reiche Auswahl, sowohl
für die rechte wie für die linke Hand.
Sind nun die Töne eines weit liegenden vierstimmigen
Accordes mit derselben Handstellung nicht gebunden auszuführen,
so muſs die letztere gewechselt werden , wozu in diesen Fällen
teils das Unter- und Übersetzen , teils das Nachziehen , unter
Umständen auch das stumme Tauschen zweier Finger auf einer
Taste die geeignetsten Mittel sein werden. In Fällen , WO
dieses nicht thunlich , muſs das fehlende legato , wie schon er
wähnt , durch den überhaupt bei gebrochenen Accorden nicht
gut - zu entbehrenden Pedalgebrauch ersetzt werden . Einige
Beispiele werden dies deutlicher machen.
Chopin , B -moll-Sonate, 3. Satz .

లు ముందుకు • Leo.
104

3 1 1 2 1 3 1 2
52
Ped. Led. Té Ped. Ded.

1 2 1 2 1 T 3 1 2
3
5 2 5

Lea. Leo. Leo. Leo.


Chopin , G -moll- Ballade .
&

pp

ਹੀ
Ped.
1

Led .

3
Led.
105

Chopin, E -moll-Konzert, 2. Satz.

10

1 2 2 3 2 1 5
2 5 3
3 ( 12 )
5 < 12 >

Kleine Hände müssen hier bei dem dritten Tone jedes Taktes
von dem Tauschen Gebrauch machen .

56 Chopin , F -moll-Fantasie,
8va

Led Led. Led.' Ped.


左.

1
Péo. #p?3? Dez. 23. & Te
Schlieſslich verfehlen wir nicht, auf das Nocturne in Cis-moll
von Chopin hinzuweisen, welches eine Fülle der mannigfaltig
106

sten, zum Teil äuſserst weitläufig gelegenen gebrochenen Accorde


enthält und daher dem Fingersatz Suchenden die verschieden
artigsten und interessantesten Probleme stellt.

C. Gemischte.
Die aus kontinuierlichen und intermittierenden Tonver
bindungen gemischten Reihen sind in der praktischen Ver
wendung den bisher besprochenen beiden Einzelarten der Zahl
nach natürlich bei weitem überlegen und repräsentieren einen
geradezu unerschöpflichen Reichtum melodischer Bildungen.
Wenn nun auch die Zahl der diesen Bildungen entsprechenden
Fingersätze eine ungleich geringere ist, indem ein- und derselbe
Fingersatz häufig mehreren einander nur ähnlichen , nicht
gleichen melodischen Reihen zugleich dienen muſs, so ist sie
doch viel zu beträchtlich, als daſs jeder einzelne derselben hier
im besonderen erörtert und begründet werden könnte . Was
für unsere Untersuchungen allein zu leisten möglich, aber auch
ausreichend erscheint, kann nur in einer aus einer genaueren
Analyse einer Reihe von Beispielen hervorgehenden Anleitung
darüber bestehen , in welcher Weise eine gemischte Tonreihe
als eine Kombination bisher bekannter Fälle nebst hinzutretenden
neuen Momenten anzusehen und demgemäſs mit Fingern zu
versehen sei. Daſs hierbei verschiedene Auffassungen möglich
und , auch abgesehen von den durch die verschiedene Qualität
e
einzelner Hände auferlegten Rücksichten , mehrere Fingersätze
als gleichberechtigt, ja vielleicht jeder in einer gewissen Be
ziehung dem andern überlegen sich ergeben können , liegt auf
der Hand und wird nur umsomehr die Anregung dazu bieten ,
bei der Einstudierung schwieriger, verwickelter Stellen metho
disch zu verfahren und nicht die Wahl der Finger dem Zufall
und dem guten Glück anheim zu stellen.
Zunächst einige allgemeine vorbereitende Bemerkungen .
Es ist schon in dem Früheren darauf hingewiesen worden ,
daſs in den Reihen , welche mit stillstehender Hand ausgeführt
werden , die Anordnung der Töne für den Fingersatz gleich
107

gültig ist, da für jeden Ton der zugehörige Finger sich bereits
von vornherein an Ort und Stelle befindet und nicht erst durch
Unter- oder Übersetzen herbeigeholt zu werden braucht. Wenden
wir diese Freiheit der Vertauschung der einzelnen Töne auf die
kontinuierliche Fünftonreihe an , so entstehen u. a. gemischte
Reihen wie die folgenden :
1) 2) 3) 4) 5)5 3
1 3 4 5_2 í 4 3 2 5 3 5 4 2 1 5 4 1 2 3 2 1 4

2 4 5 2
5 34 4 3 1 3 4 5
Aus diesen und ähnlichen läſst sich durch Auslassung oder
Wiederholung einzelner Töne wieder eine ganze Anzahl neuer
ableiten, wie z. B.
3) 4)
1) 34 2
5 2 3 1 2 4 3 4 3 2 5
5)
4 3 2 5 3 1
6)
5 4 2 3 1 2 3 5

.
2 43 4 3 1

Für alle diese Bildungen lassen die Fingersätze bei der Fünf
fingerstellung der Hände keinen Zweifel übrig. Wie nun aber
die Fünftonreihe angesehen werden kann als der Dreiklang
C - e - g mit Hinzufügung der beiden Durchgangsnoten d und f
und wie aus dieser kontinuierlichen Fünftonreihe auf die eben
angegebene Art gemischte Reihen mannigfacher Art entstehen,
so können auch andere gebrochene Accorde ( intermittierende
Reihen ) durch Hinzufügung von Durchgangs- und Wechselnoten
zu gemischten Reihen umgebildet werden , deren Fingersätze
sich ebenfalls aus denen der Accorde mit Leichtigkeit ergeben .
So erkennen wir z. B. in den folgenden gemischten Reihen :
108

1) 2 3) 4) 5)
1 2 3 5 1 2 3 4

2 1 1 2 3 4 5
5 3

unter 1) den gebrochenen Quartsextaccord c - f - a mit hinzu


gefügter Wechselnote g , unter 2) den Sextaccord c-e-a mit
hinzugefügter Durchgangsnote d, unter 3 ) den Quartsextaccord
c - fra mit der Wechselnote e kann auch als selbständiger
Terzquartsextaccord aufgefaſst werden ), unter 4 ) denselben
Quartsextaccord mit der Wechselnote e und dem Durchgangston
g , unter 5) endlich den Sextaccord a - e - c mit der Wechsel
note f und dem Durchgangston d. In allen diesen Reihen be
halten die harmonischen Töne der Accorde die auch sonst auf
sie entfallenden , früher angegebenen Finger , während für die
dazwischen eingeschalteten unharmonischen Nebentöne die Finger
sich ganz von selbst ergeben. Ist das letztere nicht der Fall,
ist z. B. in einem gebrochenen Accord zwischen zwei mit be
nachbarten Fingern zu spielenden Tönen ein fremder Ton ein
geschaltet, so bedarf es nur einer kleinen Verschiebung der
mittleren Finger , um der Hand die zur Ausführung der Reihe
erforderliche Stellung zu geben. Solche Fälle sind z. B. die
folgenden :
1) 2) 3) 4) 5) E) 7)
1 2 3 5 1'3 4 5 1235 1234 5 1 2 3 4 5

5431 1 2 34 5
109

Hier hätte bei 1) auf e der 2. kommen müssen. Da dieser


aber von dem eingeschalteten d gefordert wird , so entfällt
durch eine Verschiebung der mittleren Finger nach links
auf e der 3. Ähnlich verhält es sich bei den übrigen Bei
spielen. Es versteht sich von selbst , daſs auch hier alle
Umstellungen der Reihen die für die einzelnen Töne einmal
angenommenen Finger beibehalten . So würden z. B. aus dem
zuletzt unter 3) angeführten Beispiele folgende weiteren Bei
spiele mit den dazu angegebenen Fingersätzen hervorgehen :
1) 2) 3) 4) 5) 6)
1 4 3 5 5 4 3 4 3 5 1 4 5 3 1 3 4 5 1 3 1 54

u. S, W.

L
5 23
ME 5 1 2 3 2315

Nicht bei allen gemischten Reihen jedoch , die sich bez .


ihrer Entstehung auf Accorde zurückführen lassen , wird man
der Bestimmung des Fingersatzes denjenigen der Accorde zu
grunde legen können, da man den Fingern 3.-5. nicht dieselben
Spannungen zumuten kann , wie den Fingern 1.-3. *)
rend man z. B. die aus dem Septimenaccord g - h - d - f ent
standene gemischte Reihe
1 2 3 4

in der rechten Hand , wie hier angegeben, mit Fingern zu ver


sehen hat, wird man die folgende aus demselben Accord hervor
gegangene:
3 4 5

*) Mir scheint, daſs die Spannfähigkeit je zweier benachbarter


Finger vom Daumen nach dem 5. zu stetig abnimmt.
110

nicht wohl in der angegebenen Weise ausführen können, sondern


besser vermittelst Untersetzens mit 2. 1. 2.4.5. oder 1.2.1.3. 5.
oder 2. 3. 1. 3. 5. Im ersten Falle hat man den ersten Ton
für sich genommen und die übrigen vier als Sekundaccord zu
sammengefaſst, der zweite und dritte Fingersatz ergiebt sich
aus der Zusammenfassung der drei letzten Töne zu einem Drei
klang, während die beiden ersten als kleine kontinuierliche
Reihe vorangehen. In ähnlicher Weise wird man die Reihe :
2 1 2 3 5

2 1 2
5 3

nicht mit den 5 Fingern der Reihe nach wiedergeben, sondern,


wie hier angegeben , durch Zusammenfassung der vier letzten
Töne der rechten Hand, sowie der vier ersten der linken Hand
zu je einer Quintlage, welche mit dem noch übrigen einzelnen
Tone durch Unter- bezw . Übersetzen zu verbinden ist. Daſs
auch die verschiedenen Mischungen von Unter- und Obertasten
sowie der Anschluſs an das Vorangegangene und Folgende
modifizierend auf den Fingersatz einwirken können , bedarf
nach den früheren Bemerkungen über diesen Punkt keiner
näheren Nachweisung.
Von vornherein gemischt, wie die Umkehrungen der ge
brochenen Septimenaccorde, die wir als solche schon früher
besprechen muſsten, sind auch viele der sogenannten zufälligen ,
durch Vorhalte, Orgelpunkt, liegende Stimmen u. dergl, hervor
gebrachten Tonverbindungen. Der Fingersatz dieser Reihen,
solange sie sich innerhalb des Umfangs einer Oktave bewegen
(im anderen Falle gehören sie zu den früher besprochenen weit
liegenden Accorden überhaupt), bietet nach allem Bisherigen
keine weiteren Schwierigkeiten. Bei natürlicher Handhaltung,
sowie namentlich beim Vermeiden gröſserer Spannungen für
111

die drei letzten Finger wird hier das Richtige kaum zu ver
fehlen sein . Einige Beispiele folgen hier:
1) 2) 3) 4) 5) 3 5
5
1 2 5 2 3 1 2 3

3 2 1 5 4 2 1
5 2 1 5 4 1 5 5 3 2 -1

6) 5 5
3 2 1 2 1 2 1

3 2 1
5 3 2 1 4 2 1 5
5

Durch Umstellung, Wiederholung oder Auslassung einzelner


Töne können auch aus diesen und ähnlichen neue Reihen ge
bildet werden , die zum Teil wieder mit früher abgeleiteten
zusammenfallen , auf jeden Fall bez. des Fingersatzes keine
neuen Aufgaben stellen.
Alle diese kleinen Reihen bilden nun die Elemente , aus
denen umfangreichere gemischte Bildungen aller Art sich zu
sammensetzen, sei es, daſs diese Zusammensetzung in der mehr
fachen Wiederholung einer einzigen jener Reihen in verschie
denen Oktaven oder von verschiedenen Tonstufen aus , sei es,
daſs sie in der Kombinierung einer gröſseren Anzahl derselben ,
unter Umständen mit Hinzuziehung rein kontinuierlicher oder
intermittierender Reihen bestehe. Wie nun eine so entstandene
umfangreichere gemischte Reihe zum Zweck der Auffindung
des Fingersatzes auf ihre Elemente zurückzuführen sei und
112

welche besonderen Modifikationen dabei gelegentlich als not


wendig hervortreten können, das soll jetzt an einer Reihe mög
lichst mannigfaltiger Beispiele mit der nötigen Ausführlichkeit
gezeigt werden.

1) Beethoven, Sonate Op. 31, No. 1, 3. Satz.


3

3
3 5 3 3 2 5

In diesem Beispiel haben wir in den ersten sechs Triolen der


rechten Hand die Fünftonreihe g-a-h-6—d in einer der
möglichen Permutationen nebst Wiederholung einzelner Töne,
die Hand tritt daher in die Fünffingerstellung g—d ein und
auf den Anfangston h entfällt der 3. An diese gemischte Reihe
schlieſsen sich die G -dur- Tonleiter, durchweg mit den regulären
Fingern wiederzugeben, und hierauf drei kleinere gemischte
Reihen, von denen die erste eine Permutation der Fünftonreihe
g - a - h - cis - d , nebst Wiederholung eines Tones ( d ) dar
stellt, die zweite den Quartsextaccord g - cisze nebst der
Wechselnote dis und der Wiederholung zweier Töne (e und g ),
113

die dritte endlich den Dreiklang d - fis - a - d mit der Wechsel


note cis und ebenfalls einigen Tonwiederholungen. Nach dem
früher Gesagten ergiebt sich der Fingersatz daher in der be
zeichneten Weise.

2) Beethoven, Sonate Op . 14, No. 2, 3. Satz .


3 5
2 3

f P f

9
5
2 3 2 3 5 1 3 5 2 1

一年
Auf den gebrochenen H -dur-Dreiklang folgt hier ein Bruch
stück der E -moll-Tonleiter, nach den Bemerkungen S. 31 ff. in
der bezeichneten Weise auszuführen , darauf der gebrochene
Quartsextaccord h - e - g zweimal und eine viertönige gemischte
Reihe, für welche das letzte der sechs Beispiele S. 109
das Muster bez. des Fingersatzes abgiebt. Später , im vor
letzten Takt unseres Beispiels , zieht man die beiden ersten
Töne e und g am besten noch zu der vorangegangenen E-moll
Tonleiter, führt sie aber nicht mit dem 1. und 3. , sondern , im
natürlichen Anschluſs an den soeben verwendeten 2. , mit dem
3. und 5. aus. Hieran schlieſst sich die Fünftonreihe h - cis
d - e - fis, permutiert und mit Auslassung des e, und die Fünf
tonreihe ais - h - cis - d - e, ebenfalls versetzt und mit Aus
Klauwell , Fingersatz. 8
114

lassung des d. Dabei empfiehlt sich die durch die Obertaste


veranlaſste kleine Modifikation 2. 1. am Schluſs statt 1. 2.,
obwohl die letzteren Finger nicht verwerflich sind.
3) Chopin, Prélude Op. 28, No. 3.
5_4_1 5 4 3 2 1
34.5.2 4_5
1 2 3 1 2 3 4

2 3 4 3 1.5 4 3 2 1 2 3 4 +2 3 2 3 4
P

ie
3 2 3 4 1 2 3 1 2
5 5

2 8va 5

Hoon
34 12 3 4 1 1 2 3 3
3452
1234

TYY
IT

100
DO
23 234 23 2341 2 3 4 1 2 3 4 5 4
1
2 dim .

L
4321 4 3 2 1 2
3212
13
5 2 12 52

Die Zerlegung der Partie der rechten Hand in dieser Stelle


kann aufverschiedene Weise bewerkstelligt werden. Entweder,
wie der obere Fingersatz angiebt, durch Zusammenfassung der
ersten sieben Töne zu einer nach Analogie von S. 108 No. 7
gebildeten Reihe, wobei jedoch der letzte Ton der Folge wegen
mit dem 1. zu nehmen , der nächsten fünf Töne zu einer kon
tinuierlichen Reihe und der letzten vier zusammen mit dem
ersten Ton des zweiten Taktes wieder zu einer der ersten
gleichen fünftönigen Reihe. Der weitere Verlauf ergiebt sich
115

von selbst . Oder besser, wie der untere Fingersatz anzeigt,


durch Abtrennung des ersten Tones jener zuerst angenommenen
fünftönigen Reihe und Reduzierung derselben zu einer (wegen
des nachfolgenden e) durch 1. 2. 3. 4. wiederzugebenden vier
tönigen Reihe, wodurch für das ganze Beispiel die angegebenen ,
:sich von selbst erklärenden Veränderungen eintreten . Die
Partie der linken Hand zerfällt zunächst in einen Dreiklang
ohne Terz, eine viertönige Reihe wie die S. 108 No. 2 ge
bildete, zwei kontinuierliche Töne und eine weitere viertönige
Reihe, deren letzter Ton des Anschlusses wegen mit dem 2. zu
nehmen . Im zweiten Takt geschieht das Übersetzen , da die
Reihe sich nur bis h erhebt, nur mit dem 2. , statt , wie früher
mit dem 3. , im dritten Takt der folgenden viertönigen Reihe
g - a - h - d wegen wieder mit dem 3.
4 ) Mendelssohn, Rondo capriccioso.

3 2 2 4 5142 5

Bei Zusammenfassung von je vier Tönen zu einer kleineren


Einheit ergeben sich in jedem Takte dieses Beispiels je zwei
gebrochene und permutierte Sekundaccorde und ein Quintsext
accord , auf welche die S. 87 festgestellten Finger anzuwenden
sind. Nur bei dem Quintsextaccord des ersten Taktes wird
man besser den oben angegebenen Fingersatz 3. 2. 4. 1. statt
des regulären 4. 2. 5. 1. wählen, weil dadurch erstens der An
schluſs an das Vorhergehende (durch Übersetzen mit dem 3.
statt mit dem 4.) schneller bewerkstelligt werden kann und
zweitens dadurch, daſs jetzt auf fis der 4. zu stehen kommt,
die Hand zugleich für den Anfang des folgendes Taktes in die
8*
116

richtige Lage kommt. Im zweiten Takte wird durch die Ober-


taste ais insofern eine kleine Modifikation bedingt, als bei regu
lärem Fingersatz (man sehe die in Klammern beigeschriebenen
Finger) ein Übersetzen von einer schwarzen auf eine weiſse
Taste erfordert würde, was im schnellen Tempo immer unthun
lich erscheint.

5) Mendelssohn, G -moll -Konzert.


8va
5
1 2 3 4 1 2
2.2 die

ff

4 3 2 4 3 2 4 3 2 1 3
5

3
3 2 3 1 4 2 3 1
1 4 2

1 3 2
1 3 211

Für den Fingersatz der drei ersten Passageneinheiten der


rechten Hand ist S. 108 unten No. 5 maſsgebend, später be
ginnen nach Einschaltung einer einzelnen Quarte zwei vier
tönige, eine Sexte bezw. eine Quinte ausfüllende Reihen mit
einander abzuwechseln , für die , da sie in bezug auf die An
ordnung der Tasten ähnlich gebaut sind , am besten derselbe
Fingersatz 4. 3. 2. 1. verwandt wird. In der linken Hand
117

tritt die Passageneinheit 1. 3. 2. 4. unmittelbar nach den drei


ersten gleichen Einheiten 5. 4. 3. 2. (resp. 1. 4. 3. 2.) auf,
fällt also, wie es häufig der Fall (so z. B. auch bei den ge
brochenen Dreiklängen S. 80 f.) nicht mit derjenigen der
rechten Hand zusammen.
Das eben besprochene Beispiel zeigte eine auf- und eine
absteigende Passage , die beide durch Wiederholung derselben
Einheit (zuerst einer viertönigen , dann einer achttönigen ) in
verschiedenen Oktaven zustande gekommen waren und deshalb
auch bez, des Fingersatzes jene bestimmte , dort angegebene
Behandlung forderten. Dabei fiel jedoch entweder der Anfang
der Passageneinheit immer auf ein gutes Taktglied oder die
erstere stand wenigstens zur Takteinheit in einem kommen
surablen Verhältnis, wodurch die Ausführung der Stelle wesent
lich erleichtert wurde. Ist dies nicht der Fall d. h. deckt sich
die Länge der Passageneinheit nicht mit derjenigen einer oder
der Summe mehrerer Takteinheiten , wie es namentlich bei
Chopin auſserordentlich häufig vorkommt, so muſs nichtsdesto
weniger der Fingersatz sich der Passageneinheit anschlieſsen
und nicht der Takteinheit. Dies gilt, wie für gemischte Reihen,
so auch für rein intermittierende, wie es ja auch für die kon
tinuierlichen früher als Gesetz aufgestellt wurde:

6) Chopin, E -moll -Konzert, Rondo.


8va 8va
5 5 5 5
3 3 2 3 2
1
118

7) Chopin , Valse Op. 34, No. 1.


8va
3

15 4 3 2 1 5 4 3 2 1 5 4 3

2.14 3.2
sfz

27
Vergl. hierzu auch die S. 101 angeführte Stelle aus dem
B -moll-Scherzo von Chopin.
Die häufig vorkommende , durch Aneinanderreihung von
Terzen entstehende Passage :

1 3 2 4 1 2 4 2 3 1 4 2 3

4 2 3 1. 4 2 3 1 4 2 3 1 3 2 4 1 3 2 4 1 3 2
13 2 4

wird analog der S. 97 angeführten ähnlichen am besten durch


Zusammenfassung von je vier Tönen zu einer Passageneinheit
wiedergegeben , obwohl der Wiedergabe durch nur zwei Finger,
wie z. B. 2. 4., unter Umständen nichts im Wege steht. Bei
den Tonarten mit Obertasten treten kleine, leicht sich ergebende
Modifikationen ein, wie z. B. am Anfang dieser Stelle:
119

8 ) Mendelssohn, Capriccio Op. 5.


2 3 1 5
3 4 2 3
2.4 2 2

응.

Eine andere, häufig sich findende gemischte Passage ist


in folgender Stelle enthalten :
9 ) Weber, Perpetuum mobile.
4 3
8va
43 2 431
2 4312 2 L431 2 4 3 1 2 4_3 1 2 431 2

die ebenfalls, in der hier angegebenen Weise, in Einheiten von


je vier Tönen zerlegt wiederzugeben ist.
Ein sehr mannigfaltiges, weil fast alle möglichen Inter
valle in bunter Mischung enthaltendes Beispiel ist das folgende:
10 ) Beethoven, Sonate , Op. 54 , 2. Satz.
3 1 1 3
1

2 3

sfz

3 5 3 2 5,1
120

2 5 1 3 2

3 2 1'4 2
5

Die ersten anderthalb Takte dieses Beispiels in der rechten


Hand stellen fünf gebrochene stufenweise Sexten dar, von denen
die ersten drei , da die eingeschobene Terz e am Fingersatz
nichts ändert , mit derselben Handstellung , dem S. 97 an
geführten Muster entsprechend , die beiden folgenden jedoch,
der Lage der Tasten wegen jede für sich , in der bezeichneten
Weise ausgeführt werden. Hierauf folgt die Reihe a -d -ef
mit einmaliger Wiederholung des a und da die Hand hierbei
in die Sextenspannung a -- f eingetreten ist, so wird die nach
folgende , eine Quinte ausfüllende Reihe a—— o d (aus a
c - d - e permutiert) am besten durch 1. 4. 2. 3. wiedergegeben
und dieser Fingersatz auch auf die beiden folgenden gleich
gebildeten Reihen übertragen . Weiter folgt ein Dreiklang
ohne Terz aber mit verdoppeltem Grundton , ein Sextaccord,
der Einführung wegen mit dem 4. zu beginnen , die dreitönige
Reihe g - f - d , zwei mit derselben Handstellung wiederzu
gebende gebrochene Quarten , die einzelne Quinte gis - d und
eine viertönige , einen Vorhalt darstellende gemischte Reihe ,
für welche S. 111 unter No. 3 das (noch nicht versetzte )
Muster zu suchen ist. Für alle diese kleineren Bildungen kann
der Fingersatz nach dem früher Gesagten nicht zweifelhaft
sein. Ebensowenig in der linken Hand , wo nach einer, eine
Quinte ausfüllenden dreitönigen Reihe ein gebrochener Quart
sextaccord und, zweimal, eine das Intervall einer Septime um
fassende viertönige Reihe folgt. Hierauf drei Quarten , deren
121

letzter Ton besser mit den drei folgenden zu einem gebrochenen


Dreiklang verbunden wird, ein durch die Oktave verdoppelter
Dreiklang und zwei einzelne Sexten und Quinten. Einige
kleine Varianten in beiden Händen sind in Klammern hinzı
gefügt worden .
Häufig reichen die gewöhnlichen Mittel des Unter- und
Übersetzens nach resp. mit dem 3. oder 4. zur Wiedergabe
einer gemischten Reihe nicht aus und es muſs von den früher
erwähnten Hilfsmitteln des Übersetzens mit dem 4. über den 5.,
mit dem 5. über den 1. , des Abgleitens u. dergl. Gebrauch
gemacht werden. Hierher gehören folgende Beispiele :
11) Chopin, E -moll -Konzert. TV

1 5 1 2 3 1 2 315
3 8 47 5 41
5

3 1 2 3
122

12) Chopin, F -moll -Konzert.


5
3
2 1
tr M 5 4 3211234

dolciss.

13) Chopin, Es-dur-Polonaise.


8va
5 5
4 3 5,4 3 5
43 215 € bebé2 1
tebe 21 4343 2
2

pp dolciss.

die im übrigen keiner weiteren Erläuterung bedürfen .


Diese Beispiele nebst den vorangegangenen Erörterungen
werden genügende Fingerzeige enthalten , auch die kompli
ziertesten gemischten Bildungen auf unschwere Weise zu ent
123

wirren und derartig zu gruppieren, daſs der ihnen entsprechendste


Fingersatz dabei in leichter und ungezwungener Weise zu Tage
tritt. Daſs in melodischen Stellen auch hier das motivische
und thematische Material einer Komposition phrasenbildend auf
den Fingersatz seine Einwirkung äuſsern wird , wie wir es bei
den kontinuierlichen Reihen gesehen haben , versteht sich von
selbst. Neue Schwierigkeiten werden jedoch dadurch nicht
herbeigeführt, da nicht ganz selbstverständliche Phrasierungen
gemischter Reihen schon von den Komponisten durch Bogen
und Punkte bezeichnet zu werden pflegen. Hierzu noch folgende
Beispiele:
Beethoven , Sonate Op. 10, No. 3. 4. Satz.
3 2
3 2

PP cresc . р

12 3 23
4 23

Chopin, Nocturne Op. 9, No. 2.

Pip_8
124

Beethoven, Sonate Op. 26, Var. I.


2 ARGER
124 1 2 3 5 3 5

р
sza

De 53
&

In dem zuletzt angeführten Beispiele würde bei mangelnder


Phrasenbezeichnung die Gefahr nahe liegen , den zweiten Takt
in der rechten Hand mit 1. 2. 3. 1. 3. 1. wiederzugeben , wo
durch jedoch die ganze innere Verknüpfung der Stelle zerstört
werden würde.
II. Kapitel.
Mehrstimmige Reihen .

Je mehr Stimmen von Einer Hand auszuführen sind, desto


geringer wird die Zahl der möglichen , legato ausführbaren
Kombinationen und es wird teils aus diesem Grunde, teils auch,
weil in vielfacher Hinsicht auf früher Ausgeführtes Bezug
genommen werden kann, dieser zweite Teil unserer Erörterungen
erheblich kürzer ausfallen als der erste .

A. In gleichem Rhythmus fortschreitende.


1. Zweistimmige.
Zunächst ist selbstverständlich , muſs aber doch ausge
sprochen werden , daſs der Fingersatz für einzeln stehende ,
zugleich angeschlagene Tonpaare derselbe ist wie für die
nacheinander erfolgende Wiedergabe derselben und es er
übrigt daher in dieser Beziehung nur, auf das früher über den
Fingersatz gebrochener Sekunden , Terzen , Sexten etc. Gesagte
hinzuweisen und hinzuzufügen , daſs auch in Hinsicht auf
etwaige Modifikationen desselben ein Unterschied zwischen ge
brochenen und zugleich angeschlagenen Tonpaaren nicht besteht.
Vereinigen sich mehrere der letztgenannten Tonpaare zu einer
kontinuierlichen , intermittierenden oder gemischten Reihe , so
wird sich auch hier manches auf früher Gefundenes direkt
126

zurückführen oder wenigstens daraus ableiten lassen , für anderes


werden neue Gesichtspunkte zu gewinnen sein .
Betrachten wir zunächst diejenigen zweistimmigen Reihen ,
die durch kontinuierliche Aneinandersetzung gleicher Inter
valle entstehen, so kommen unter den letzteren nur die Terzen,
Quarten, Sexten und Oktaven in Betracht, da die Sekunden und
Septimen als Dissonanzen , die Quinten dem bekannten har
monischen Gesetz zufolge einer unvermittelten Verbindung
widerstreben . * ) Besteht nun eine auf diese Weise zustande
gekommene Reihe nur aus zwei oder drei Terzen , aus zwei
Quarten oder zwei Sexten , die sich natürlich nach Belieben
wiederholen können , so ist bei Festhaltung derselben Hand
stellung in beiden Stimmen eine strenge Bindung möglich :
-COA

3 4
Erinn

‫ܗܝܡ‬

Eine Modifikation dieses Fingersatzes ist nur bisweilen bei


den Terzen ( und Quarten) zu gröſserer Sicherheit der Aus
führung erforderlich, wenn der Daumen auf eine Obertaste fallen
würde:

*) Nur die verminderten Quinten und Septimen und über


mäſsigen Sekunden, als eventuelle Bestandteile des verminderten
Septimenaccordes, vertragen eine kontinuierliche Aneinanderreihung,
können aber ihrer räumlichen Gröſse wegen bez. des Fingersatzes
bezw. als übermäſsige Quarten , groſse Sexten und kleine Terzen
angesehen werden .
127

Mendelssohn, Rondo capriccioso.

Bei weiterer Vergröſserung obiger Reihen hört die Möglichkeit


strenger Bindung in beiden Stimmen auf, doch läſst sie sich
in einigen Fällen wenigstens in einer (der äuſseren) Stimme
noch durchführen :

i i 4 3 4 i i
OK
2
128

Fingersätze, die, wie auch die vorhin angeführten , für jede


Kombination von Ober- und Untertasten ihre Geltung behalten .
Bei allen gröſseren Reihen ist dagegen , um die nötige Bindung
zu erzielen, von dem Mittel des Über- und Untersetzens, und
zwar zu gleicher Zeit in den verschiedenen Stimmen, Gebrauch
zu machen .
Als Prinzip für den Fingersatz der Tonleitern in
Terzen gilt das Folgende : Die sieben Terzen eines Oktaven
umlaufs werden , damit auf die später wiederkehrenden gleich
namigen immer dieselben Finger entfallen, in der rechten Hand
aufwärts wiedergegeben durch :
3. 4. 5. 3. 4. 3. 4.
1. 2. 3. 1. 2. 1. 2.
in der linken Hand durch :
3. 2. 1. 2. 1. 2. 1.
5. 4. 3. 4. 3. 4. 3.
also mit zweimal wechselnder Handstellung. Abwärts ent
sprechend umgekehrt. Die Frage ist nur , mit welchem der
genannten Fingerpaare die einzelnen Tonleitern begonnen werden ,
eine Frage, die je nach der Lage der Obertasten in der prak
tischsten Weise zu entscheiden ist. Die Ordnung der auf die
einzelnen Terzen entfallenden Fingerpaare bleibt jedoch immer
die oben angegebene. Einige Beispiele werden zur Auffindung
der Fingersätze sämtlicher Tonleitern genügen.
C -dur.
*
129

i
cas

2
B -dur.
*
}

A
CORO

cor

LAND
‫هجن‬

Kladwell , Fingersatz. 9
130

Fis -dur.

--

-
OB
CA

N时

+N

E -moll.
Ke

ORT
FE
AST
-
131

Die mit * bezeichneten Terzen in beiden Händen bilden jedes


mal den Anfangspunkt des vorher angegebenen siebengliedrigen
Fingerschemas.
Für die Tonleitern in Sexten tritt folgendes Schema
in Kraft :

3. 4. 5. 4. 5. 4. 5.
Rechte Hand :
1. 1. 2. 1. 2. 1. 2.

2. 1. 1. 2. 1. 2. 1.
Linke Hand :
5. 4. 3. 5. 4. 5. 4. Z. B.

C -dur.
4 2

4 4

9*
132

G -moll.

Der Fingersatz für Tonleitern in Quarten , die übrigens


nur in der rechten Hand vorkommen können (durch die linke
Hand zu Sextaccorden ergänzt), wird nach dem soeben für die
133

Sextaccorde aufgestellten Schema gebildet und bedarf somit


keiner näheren Erläuterung.
Tonleitern in Oktaven sind in beiden Händen durch
seln 4. 5.
Abwech der Fingerpaare und und , wenn es die
1. 1.
Spannung der Hände erlaubt, durch gelegentliches Einschalten
3.
Von wiederzugeben :
1.

C -dur.
it 4 & 4& 4 & 48

1 1 1 f 1 1 1 1 1 1

B -moll.
Í 4 í i

1 § 1

Was die chromatischen Tonleitern betrifft, so müssen


hier die oben angegebenen Schemata auf zwölf Glieder er
weitert werden und nehmen dadurch folgende Gestalt an :
134

Für die Terzen :


3. 4. 5. 3. 4.
4. 3. 4. 3. 4. 5. 3. 4.
R , H.
1. 2. 3. 1. 2. 1. 2. 1. 2. 3. 1. 2.
3. 2. 1. 2. 1. 2. 1. 3. 2. 1. 2. 1.
L, H. 3.
5. 4. 3. 4. 3. 4. 3. 5. 4. 4. 3.

Für die Quarten und Sexten :


3. 4. 5. 4. 5. 4. 5. 3. 4. 5. 4. 5.
R, H.
1. 1. 2. 1. 2. 1. 2. 1. 1. 2. 1. 2.

2. 1. 1. 2. 1. 2. 1. 2. 1. 1. 2. 1.
L. H.
5. 4. 3. 5. 4.
4. 5. 4. 5. 4. 3. 5. 4.

Hiernach stellen sich die Tonleitern dar, wie folgt:


1. Terzen :
sta

8
3


.

นี้
135

2. Sexten :
i

3. Quarten :
‫همجهر‬

Ž
3

3 1 3 2
3 2 1
1 3 1 3
136

1 3 1 3
4. Oktaven :

Hoc

Dals für manche dieser Reihen der angegebene Fingersatz


nicht der einzig mögliche, ja nicht einmal der einzig gute,
ist leicht zu erkennen . Als Beispiel eines auf wesentlich ab
weichende Art gebildeten Eingersatzes möge einer für chro
matische Terzen, zugleich auf eine bestimmte Stelle angewandt,
hier folgen :
137

Beethoven, C -dur-Konzert, 2. Satz.

NA
i
士£

be ta

Gehen wir zu den intermittierenden und gemisch


ten zweistimmigen Reihen über , so ist über die ersteren zu
bemerken , daſs sie sich stets als die Bestandteile gebrochener
Accorde darstellen und deshalb auch von dem Fingersatz der
selben werden beeinfluſst werden. Z. B.

Beethoven, Sonate Op. 31, No. 1 , 2. Satz.


tr

р
138

Boethoven, Sonate Op. 81 a , 3. Satz.


4
2 ? {} } 3 i 4 i }

ಜನ ವ್ಯವಸ್ಥೆ % Ź
Ein von H. v. Bülow für derartige Stellen vorgeschlagener
Fingersatz, mit Hilfe dessen das Verwenden desselben Fingers
für zwei aufeinander folgende gleiche Töne und damit die
Gefahr leicht entstehender unstatthafter Bindungen umgangen
wird, verdient, obwohl er im schnelleren Tempo nicht wohl an
wendbar ist, auf jeden Fall der Beachtung empfohlen zu werden :
Ž 5

anstatt des sonst leicht


entstehenden :

Chopin , Es-dur- Polonaise.


sva
8va

р
139
Mendelssohn, Variations sérieuses .
f 8

if sff sff. sff


结 装
sff
Man sieht an den Klammern, in welcher Weise in den beiden
letzten Beispielen die Tonpaare zu je zwei zu Accorden zu
sammengefaſst sind. Daſs die letzte Stelle staccato zu spielen
ist, kann zu Abweichungen von dem für das legato üblichen
Fingersatz in solchen Fällen und in solchem Tempo (Presto)
keine Veranlassung bieten .
Von den mancherlei gemischten zweistimmigen Bildungen
-

und zwar gemischt unter Umständen in doppelter Hinsicht,


sowohl in Beziehung auf die Verschiedenheit der Intervalle
wie auf die (kontinuierliche oder intermittierende) Art ihrer
Verbindung – können hier nur einige der hauptsächlichsten
Fälle an einer Reihe von Beispielen Erläuterung finden :
Beethoven , Sonate Op. 2, No. 3, 4. Satz.

6
8

Ji
140

Diese gemischte Quartenreihe kann , da ihr eine deutlich er


kennbare, aus zwei Quarten bestehende Einheit zu Grunde liegt,
keinem Zweifel bez. der Finger unterworfen sein , da sich mit
4. 5.
den beiden Quarten auch die auf sie entfallenden Finger 1. 2.
beständig wiederholen werden .
Ist eine gemischte zweistimmige Reihe streng legato wieder
zugeben, so muſs man, wenn es , wie in den meisten Fällen , in
beiden Stimmen nicht möglich , wenigstens die melodieführende
Stimme streng zu binden suchen :

Beethoven, Sonate Op. 79, 2. Satz.


& 3
g
8

espressivo.

5 8
+
3

Kann jedoch die Bindung in beiden Stimmen ausgeführt werden ,


80 darf auch eine etwaige, durch Entfallen der Eckfinger auf
Obertasten entstehende Unbequemlichkeit nicht davon abhalten,
die zu einer Phrase zusammengeschlossenen Tonpaare streng
legato vorzutragen .
141

Mendelssohn, Lied ohne Worte, No. 10.


5
5

f
sf2 sfz più. f

sfz


Bisweilen ist infolge der Lage der einzelnen Tasten auch
in der melodieführenden Stimme eine genaue Bindung mit den
gewöhnlichen Mitteln nicht durchzuführen. Dann muſs von
dem Übersetzen mit dem 4. oder 3. über den 5., 3. über den 4.
und dem entsprechenden Untersetzen oder von dem stummen
Tauschen zweier Finger auf einer Taste Anwendung gemacht,
unter Umständen wohl auch durch geschicktes Gleiten eines
Fingers von einer Taste zu einer anderen ein Ersatz dafür
geschafft werden :
142

Chopin, Nocturne Op. 87, No. 2.


Andante. 31

DO
i ri iti i

dolce.

Chopin, Prélude No. 21.


les

00

3 Debe
4 port
M

ff dim .
JET

544
PNG
sic
an
CORO

N
?

3
143

2. Dreistimmige.
Für den Fingersatz einzeln anzuschlagender drei
stimmiger Tonverbindungen gilt wieder dasselbe, was früher
über die intermittierenden und gemischten dreistimmigen Reihen
gesagt wurde und Accorde, wie die folgenden, werden daher in
der hier bezeichneten Weise wiederzugeben sein :

-లులా
<2

alle
00
(3>

Als Beispiel solcher einzelnstehenderAccorde diene folgende Stelle:


Beethoven, Sonate Op. 14, No. 2, 2. Satz.
5

a
P
WOO

en
Joer


ar
•VUTI

2 1

sf2
144

Geht der Umfang der Accorde über eine Oktave hinaus, so


werden dieselben im allgemeinen nur arpeggiert wiedergegeben
werden können , wie z. B. an dieser Stelle :
Chopin, Etude Op. 10, No. 11 .
Allegretto.

sfz

9
Unter den Verbindungen dreistimmiger Accorde zu einer
Reihe giebt es keine einzige, die mit den gewöhnlichen Mitteln
in allen drei Stimmen streng gebunden wiedergegeben werden
könnte, da schon zur Bindung zweier solcher Accorde sechs
Finger erforderlich sein würden. Nur wenn die zu verbindenden
Accorde so liegen, daſs man vom Abgleiten Gebrauch machen
kann , ist bisweilen ein strenges legato zu ermöglichen .
Z. B.

( 3)
000

Dht
R. H. L.H.
Sto

Man muſs sich daher in den meisten Fällen, in denen ein legato
vorgeschrieben ist, damit begnügen , die melodieführende Stimme
und , wenn möglich , noch eine der beiden anderen zu binden
und diese Bindung, wenn nicht zwei Finger dafür zur Ver
fügung stehen , durch stummes Tauschen (wenn das Tempo es
145

erlaubt) oder durch das erwähnte Gleiten (bisweilen sogar


von einer weiſsen Taste zu einer weiſsen) zu bewerkstelligen
suchen.
Als Beispiel zunächst einer legato zu spielenden kon
tinuierlichen Reihe mögen die beiden folgenden Takte dienen,
deren Ausführung in der hier vorgeschriebenen Weise zu er
folgen hat:

Beethoven, Sonate Op. 53.

dolce e molto ligato.


tut

Intermittierende Reihen werden sich stets als eine


Folge gleicher , nur in verschiedenen Lagen angeschlagener
Accorde herausstellen . Eine strenge Bindung in allen Stimmen
wird hierbei schon wegen der gemeinsamen , aber in verschiede
nen Stimmen befindlichen Töne nicht möglich sein , indessen
wird bei solchen Stellen die durch ihren Charakter bedingte
Mitwirkung des Pedals das Mangelhafte der Bindung zu er
setzen vermögen . Bezüglich des Fingersatzes sind hier immer
je zwei Accorde, wenn sie , wie es meist der Fall, auf
einanderfolgende Lagen enthalten , zu einer vierstimmigen Lage
zusammenzufassen, dazwischen ist bisweilen (bei einer ungeraden
Zahl von Accorden ) ein einzelner gesondert einzuschalten:
Klauwell , Fingersatz . 10
146

Mendelssohn, Präludien Op. 35, No. 6.

lot
6
4

p
f

dim .
oder : rit.

Ebenda. moiy
1

54
b.
Eine gemischte , legato vorzutragende Reihe , zu deren
Ausführung man sich des Abgleitens bedienen muſs, ist in
folgender Stelle enthalten :
Chopin , Nocturne Op. 15, No. 3.

,
4

р
to

14
-

CALHA
147

‫חחח‬
TW
3

92

Sewer
ok

:
Staccato zu spielende Reihen wird man , wenn sie aus
lauter gleichgebildeten Accorden bestehen (was nur bei Sext
accorden möglich ), auch mit demselben , beständig sich wieder
holenden Fingersatz wiedergeben , wenn sie aus verschiedenen
Accorden gemischt sind , dagegen nach den am Anfang dieses
Abschnittes für einzelnstehende Accorde gemachten Angaben,
wobei jedoch die Einführung oder Fortführung der Accorde
kleine Modifikationen bez, der Wahl einzelner Finger zur Folge
haben kann :
Beethoven, Sonate Op. 2, No. 3, Finale.
tr
simile

6
8

8
参6 simile
10 *
148

tr

DD
Weber, Momento capriccioso.

1003
•NO
4

ff.
MA
typ
.-COOT

. en
IV
m
b

CCO•

3. Vier- und mehrstimmige.


Auch über die vierstimmigen Accorde gelten im allgemeinen
die in dem Früheren über die intermittierenden und gemischten
vierstimmigen Reihen gegebenen Bestimmungen , während für
todo
149

000-1000er
die fünfstimmigen die fünf Finger jeder Hand sich von selbst

Lower

TINT
TV00OCH

ergeben :
everon

i- scer
ON
NL
10th
OR
0

WWUTUP
CANA

JARO
లాలు
erener

Eine gröſsere Anzahl solcher Accorde findet sich in folgender


Stelle :
Beethoven, Sonate Op. 14, No. 2, 2. Satz.

***
150

U sten
o
cresc. 'sfz
£

Liegen die Töne der Accorde derart, daſs sich für die
drei letzten Finger allzugroſse Spannungen herausstellen , was
namentlich bei den eine Oktave überschreitenden Accorden
häufig der Fall ist, so müssen die beiden untersten in der
linken Hand obersten) Töne , wenn sie auf zwei nebeneinander
liegende weiſse oder schwarze Tasten fallen, zusammen mit dem

$$$$
Daumen gegriffen werden , wogegen im andern Fall der ganze

LOCKA
Accord nur arpeggiert wiederzugeben ist :

ooper
MT

[bb

T00
composto

Selbst zwei , eine verminderte Terz bildende Töne werden , da


sie auf dem Klavier immer gleich einer groſsen Sel nde, unter
Umständen zusammen mit dem Daumen gegriffen werden müssen,
wie am Schluſs des H -moll- Scherzo von Chopin :
151

sva

fif

Vermöge dieses gleichzeitigen Anschlagens zweier benachbarter


Töne mit dem Daumen können bei enger Lage sogar sechs
stimmige Accorde mit einer Hand bequem gegriffen werden :

Chopin, B -moll- Scherzo.

4
ff

wogegen die Ausführung weiter auseinander liegender sechs


stimmiger Accorde nicht einmal durch einfaches Arpeggieren,
sondern nur vermittelst Über- oder Untersetzens zu ermög
lichen ist :
152

Chopin, Nocturne Op. 48, No. 1.

NOS
HC

Um eine Reihe vierstimmiger Accorde legato vorzutragen


( fünf- und sechsstimmige können als verbundene Reihen nicht
vorkommen ), bleibt nichts anderes übrig , als die Bindung , so
gut es geht, durch das Pedal zu bewerkstelligen. Und zwar
wird man dasselbe immer so lange liegen lassen können, als die
zu verbindenden Accorde einer und derselben Harmonie an
gehören . Nur wenn eine gleichzeitige figurierte Stimme der
andern Hand, namentlich in der Tiefe, die Anwendung des
Pedals unzulässig erscheinen lässt, muſs auf die Bindung gänz
lich verzichtet, dann aber durch möglichstes tenuto -Spiel jedes
einzelnen Accordes eine dem legato ähnliche Wirkung angestrebt
werden :
Beethoven , Sonate Op. 10, No. 2.

ten .
ten . ten.

2
153
5

sfz

Gehören die Accorde nicht derselben Harmonie an , wie es bei


den kontinuierlichen Reihen der Fall, so muſs das Pedal bei
jedem Accord gewechselt d. h. gleichzeitig mit dem Anschlagen
jedes Accordes aufgehoben und unmittelbar darauf wieder ge
nommen werden. So an dieser Stelle :

10000
Beethoven , Sonate Op. 53.

a 学生
dolce. cresc , sf
UF
Jogo

CT
ich 略 了。
Pd.Pd.Pd.Pd.Pd. Pd.Pd.Pd.Pd.Pd.

4. Gemischte.
Das Prinzip für den Fingersatz gemischter mehrstimmiger
Reihen liegt wieder, wie schon öfter, in dem soviel als mög .
154

lichen Zusammenfassen der Glieder derselben zu gebrochenen


Accorden , deren früher besprochene Fingersätze auch in dieser
Gestaltung maſsgebend bleiben. Folgende Beispiele für die
verschiedenen möglichen Fälle gemischter Verbindungen werden
dieses Prinzip klar hervortreten lassen.

a) Einzelne Töne mit Tonpaaren gemischt.


Mendelssohn, G -moll -Konzert.
5

3
b.

A
5 4 14

3 5 5
tin

cresc. sfz

5 3

Im ersten Takt sind hier je zwei Glieder der Reihe zu einem


dreistimmigen Accord zusammengefasst, der ganze zweite stellt
sich als der gebrochene Septimenaccord as - c - es - ges dar
155

und ist dementsprechend mit Fingern zu versehen , im dritten


bilden die beiden ersten Achtel einen Quartsextaccord, die sechs
folgenden den Sextaccord f — as - des — f, weshalb auf das zweite
as in diesem Takt der 4. zu nehmen ist. Weiter haben wir
im nächsten Takt einen Quintsextaccord, im vorletzten einen
Septimenaccord in weiter Lage und im letzten wieder einen
Quintsextaccord , ebenfalls in weiter Lage: alles Verbindungen,
über deren Fingersätze hier nichts weiter hinzugefügt zu werden
braucht.

Mendelssohn, Kinderstücke No. 2 .


Andante sostenuto .
2 1 2 4. 2

5
Á 3


9보

Aus den Klammern erkennt man die Zusammenfassungen , welchen


hier zwar nicht ausschlieſslich reine Accorde, so ern auch
durch Wechselnoten erweiterte (S. 107 ff.) zu Grunde liegen .
Ähnlich in diesem Beispiel:
156

Chopin, H -moll - Scherzo.


8va

1
1 2

con brio .
93

b) Einzelne Töne und dreistimmige Accorde.


Chopin, F -moll -Konzert, 2. Satz.
Larghetto.


MICH

2.
CHEN

5
NO

5 5
5 5
154
|||

5
55
157

Mendelssohn, Etude Op. 104, No. 3.

Chopin, Etude Op. 25, No. 5. locoer

1 1
158

Die aufwärts steigenden Sekunden dis—e, fis — g etc. der rechten


Hand sind hier der Konsequenz wegen und da es der Lage der
Tasten nach das Bequemere, stets mit 2. 1. zu nehmen, wie die
absteigenden.

c) Tonpaare und dreistimmige Accorde.


Chopin, Nocturne Op. 9, No. 2,
Andante.

+2
8

espr . dolce.

Bib 12
120
AN

1714 ,
Chopin, Etude Op. 10, No. 5 .
4
8va

porta
Die Bindung des es-- des der linken Hand ist hier nur durch
geschicktes Übergleiten des Daumens zu ermöglichen, die übrigen
Töne sind als Bestandteile einfacher gebrochener Accorde ohne
Mühe legato auszuführen .
159

Mendelssohn, Fis-moll- Fantasie.


5
3
2 1 4

22

cresc .

b .
3

在我
d) Einzelne Töne , Tonpaare und dreistimmige Accorde.
Schumann, C -dur -Fantasie, 3. Satz.

12
8
sfz sf sfz sfz

5-8
1
NO

1 1 4
11

Auch in den beiden letzten Beispielen ist bei den durch die
Klammern angedeuteten Zusammenfassungen ein strenges legato,
mindestens der äuſseren Stimmen , zu erzielen. --
160

Hier muſs einer kleinen Modifikation des Fingersatzes


gedacht werden , die für gewisse Arten von Begleitungsformen
empfehlenswert erscheint. Besteht nämlich eine Begleitung
aus einzelnen, tief gelegenen Bafstönen mit nachfolgenden höher
gelegenen und nicht mit ihnen verbindbaren Accorden , so wird
auf den tiefsten Tönen dieser letzteren auch bei gröſseren
Spannungen der 5. Finger möglichst zu vermeiden sein , damit
nicht durch den beständigen sprungweisen Gebrauch desselben
die Sicherheit in der Erfassung der Bafstöne gefährdet werde.
Z. B.

Chopin, Nocturne Op. 55, No. 1.

5
AM

wenn die den Inen Bafstönen folgenden Accorde


gebrochen auftreten , behält, wie natürlich, die soeben an
gegebene Art des Fingersatzes ihre Geltung. Z. B.
161
Beethoven , Sonate Op. 27, No. 2, 3. Satz.

67

P cresc . decresc .

In längeren mehrstimmigen gemischten Passagen muſs,


ebenso wie in den einstimmigen , die Einheit aufgesucht, mit
dem entsprechendsten Fingersatz versehen und durch beständige
Wiederholung desselben die Wiedergabe der ganzen Passage
bewirkt werden :
Chopin, E -moll-Konzert.
sva
3 2
2 1 2 1 2

sf> 2 1


8va
&
123 1 2 1

sfm 2 1

Klauweli , Fingersatz. 11
162

Chopin, Etude Op . 25, No. 5.

sva
1 3 3
3 1 3 1 3 3

33


P
leggieriss.

Auch in den, in gleichem Rhythmus fortschreitenden mehr


stimmigen Reihen wird, wie in den einstimmigen , bisweilen eine
bestimmte Phrasierung modifizierend auf den Fingersatz ein
wirken und z. B. die nachfolgende Stelle, wenn man ihrer vor
geschriebenen Phrasierung in der praktischen Ausführung ganz
sicher sein will, statt mit dem unter anderen Umständen passenden,
unter den Noten angegebenen Fingersatz besser mit dem darüber
bezeichneten ausgeführt werden müssen :
163

werTiOA

OTTUl
Beethoven, C -dur-Konzert, Rondo.

‫ܬܟܬ‬

NA
1.
i
p 4

UNA
i 4

‫مهر‬

‫ام‬

co

ES
‫جر‬
‫عم‬
wer
)

B. In ungleichem Rhythmus fortschreitende.


1. Zweistimmige.
Sämtliche hierher gehörige Bildungen lassen sich leicht
unter die beiden folgenden Hauptgesichtspunkte bringen :
11 *
164

1) Die liegen bleibende Stimme bildet mit den einzelnen


Tönen der gleichzeitig sich in intermittierender oder gemischter
Weise fortbewegenden vollständige oder unvollständige Accorde.
2) Die fortschreitende Stimme bewegt sich diatonisch oder
chromatisch ohne direkten accordlichen Zusammenhang mit der
liegen bleibenden .
Zur Verdeutlichung zunächst des ersteren Punktes mögen
die folgenden Takte dienen :
R. H.
5
1 2 3 5 1 2 3 2 1 2 1 2 2 2 2

L. H.

2 1 2 3 2 1 2 1 1 1
3
1 5 1 1 5 1
Hier wird , wie man sieht , die Wahl der Finger in derselben
Weise getroffen, als wenn die zu einem Accord gehörigen Töne
zu gleicher Zeit angeschlagen würden .

Beispiele:
Mendelssohn, Lied ohne Worte, No. 18.
Andante con moto. 3 2 1 5. 3 2 3 5 3 2
56

1 2 4 2 4 5 42
р
118_

8
165

3 5 5 4
5

1 2 2 1 2 1 1 3 31 2 1
1 2 1 2 1 2

oder :

Hammel, la Galante.
tth

·
.

5-64
12
1 5 1 1 5
2 1 5

Als weitere, längere Beispiele können der erste Satz der Cis-moll
Sonate Op. 27, No. 2 von Beethoven und das Impromptu in
G -dur Op. 90 von Schubert gelten .
Es ist aber nicht nötig , daſs die Töne der beiden Stimmen
in ihrer Vereinigung reine Accorde miteinander bilden , sie
können sich auch als freiere gemischte, durch Hinzutritt un
harmonischer Nebentöne zustande gekommene Bildungen dar
stellen und werden dann mit dem S. 108 ff. für derartige
Reihen angegebenen Fingersatz wiederzugeben sein. Der
gleichen Bildungen sind z. B. die folgenden :
166

R. H.
3 5 4 5
2 1 3
1 2 1 3 2 3 1 3 2 3 1

L. H.

2 3 4 5 2 3 4 3 3 2 34
1

2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

Wie schon in den zuletzt angeführten Beispielen , so ist hier


noch viel häufiger ein strenges Binden der einzelnen Stimmen ,
wenn nicht unmöglich , so doch nicht auf die gewöhnliche Weise
zu ermöglichen und in diesen Fällen von dem Unter- und Über
setzen zwischen 4. und 5. sowie von den S. 19 angegebenen
Mitteln , die Handstellung zu verändern , Gebrauch zu machen.
Schubert, Impromptu Op. 142, No. 3, Var. 1. 3
5 1 2 5

PP

59
167

Beethoven , Sonate Op. 22, Rondo.

*
4 3 2 3 2

:7
р cresc .

5 4 3

In diesem Beispiel kann die Unterstimme der rechten Hand nur


entweder durch Abgleiten oder gar nicht gebunden werden ,
Im nächsten ist in derselben Stimme an keiner Stelle eine
strenge Bindung möglich :
Beethoven , Sonate Op. 53.
3 4 5 34 1 5

52_4

dolce.

Photo
168

cresc .

sfz

Ebensowenig in dem folgenden bez. der unteren Stimme der


linken Hand :

Mendelssohn, Caprice Op. 33, No. 1 .


5
5
4 2 1 2 1 4

5 3 2 1 5 3 2 1 5 3 2 1

2 1 2 1

Hd
5 3 2 1 5 3 2 1

Diese mit Hilfe unharmonischer Nebentöne entstandenen


Bildungen bezeichnen den Übergang zu den durch den zweiten
169

der oben aufgestellten Gesichtspunkte gekennzeichneten , in


welchen der intermittierende Gang der fortschreitenden Stimme
durch beständige Einschaltung von Wechsel- und Durchgangs
tönen sich zur diatonischen oder chromatischen Tonleiter ge
staltet hat. Von der Anwendung des Tonleiter-Fingersatzes in
derartigen Reihen kann , wenn , wie in vielen Fällen , der fest
liegende Ton durch den Daumen gehalten wird , keine Rede
sein und es haben sich dann die übrigen vier Finger in die
gebundene Ausführung des' längeren oder kürzeren diatonischen
oder chromatischen Ganges zu teilen . Hier ist daher der Ort,
auf welchen S. 20 hingewiesen wurde , wo die Gelegenheit des
Kreuzens der Finger 2.-5. in der mannigfachsten Weise sich
darbietet. Daneben wird auch das stumme Tauschen sowie das
Abgleiten vielfach Verwendung finden. Hier einige Beispiele :
Beethoven , Sonate Op. 28, Rondo.

sfz

TE
*甜

sf2
pils
é

2
1
170

Mendelssohn, 2 Klavierstücke, No. 1.


3_4_3_5_4

6
8

b - 8

Beethoven, Sonate Op. 10, No. 1, 2. Satz.

f dim .
NE
4 3 2 1 2 1 2 1 2 1
5

Chopin, Nocturne Op. 27, No. 2.


2 3 4 3 5

2 1 2 4 3

60 .
bo
8


8
171

3.4.3
4 3
2 1 2 3 1 12

smorzando .

26

Schlieſslich folge hier noch ein Beispiel , in welchem von allen


den genannten Mitteln , zweistimmige , rhythmisch ungleiche
Reihen legato auszuführen , Gebrauch gemacht wird. Daſs die
Möglichkeit verschiedener Fingersätze mit der Anzahl der in
Anwendung gebrachten Mittel auch das Nachziehen tritt hier
noch hinzu) immer gröſser wird, leuchtet ein. Einige der sich
am einfachsten ergebenden Varianten sind hier in Klammern
hinzugefügt worden :

Bach, Wohltemperiertes Klavier, Fuge No. 1 .


(2 3 4>
3

32

5 4 3 2 2 1 2 2
sempre legato. . < 1 2 1 2 3 5 45 45
172

3.
5
3

1 1
3

2. Dreistimmige.
Auch hier werden, wie bei den zweistimmigen Reihen, die
vollständigen oder unvollständigen Accorde (nebst unharmo
nischen Nebentönen) , zu welchen die getrennt auftretenden
Stimmen sich zusammengefasst denken lassen , nach den früher
gegebenen Anleitungen die Wahl der Finger bestimmen . Långere
Tonleiterbewegungen einer der drei Stimmen sind hier wegen
der geringen Ausbreitungsmöglichkeit derselben ausgeschlossen,
die Fingersätze aus demselben Grunde weniger veränderlich
als bei den zweistimmigen Reihen .
In Beziehung auf das Bewegungsverhältnis der drei Stimmen
können folgende drei Fälle eintreten :
1) Eine Stimme bewegt sich abweichend von den beiden
anderen, rhythmisch gleichen, in kleineren Noten.
-
173

2) Zwei Stimmen bewegen sich abweichend von der dritten,


unter sich rhythmisch gleich, in kleineren Noten.
3) Alle drei Stimmen sind rhythmisch von einander ver
schieden .
Für den Fingersatz sind diese rhythmischen Mannigfaltig
keiten insofern von Bedeutung , als immer für die bewegteste
Stimme die meisten Finger zur Verfügung stehen müssen , wo
durch wieder die Wahl der Finger für die gehalteneren Töne
in bestimmter Weise beeinfluſst wird. Einige Stellen der nach
folgenden, den obigen drei Fällen entsprechenden Beispiele
werden dies deutlicher machen .
Ad 1 .
a ) Cramer, Etude No. 26.
5
2 5 3

6
8
トトン

b ) Beethoven, Sonate Op. 22.


TTT

10

р
decresc.

Auf das mit * bezeichnete b würde unter gewöhnlichen Um


ständen der 3. zu nehmen sein. Da aber die (melodieführende)
unterste der drei Stimmen bis e hinabsteigt, so empfiehlt es
174

sich , schon hier durch die Anwendung des 4. einen Finger zu


gewinnen , ein Verfahren , welches durch die Folge sofort
gerechtfertigt wird.
Ad 2 .
a ) Beethoven, Sonate Op. 54 .

р cresc .

b) Chopin, Nocturne Op. 48, No. 2.


oover

Andantino.
4 i

P
175

Ad 3. Dergleichen Stellen können wegen des geringen


Raumes , der den Stimmen zur freien Bewegung zu Gebote
steht, nur in kürzerer Ausdehnung sich vorfinden . Z. B.
a ) Mendelssohn, Lied ohne Worte No. 4.
5
3

b) J. S. Bach, Ital. Konzert.

mm

Auch hier würde an der bezeichneten Stelle auf b ein anderer


Finger, nämlich der 3., zu nehmen sein , um es mit dem vorher
gehenden a derselben Stimme zu binden , wenn nicht dadurch
das legato der notenreicheren und an sich wichtigeren Ober
stimme vereitelt oder mindestens in der Ausführung sehr un
bequem gemacht würde. Ein Ignorieren des legato einer
Mittelstimme ist dagegen leichter zu ertragen.
Von verhältnismäſsig langer Dauer ist die folgende Stelle:
176

c) J. S. Bach, Wohltemperiertes Klavier I. Teil, Fuge IV .

***
TE

in ihren melodischen Hauptlinien mit dem angegebenen Finger


satz fast durchweg legato. auszuführen,

3. Vier- und fünfstimmige.


In diesen Reihen schmilzt die Bewegungsfähigkeit der
einzelnen Stimmen und damit die Möglichkeit verschiedener
Auswahl der Finger noch mehr zusammen und der zu wählende
Fingersatz ist einfach der durch die Ungunst der Verhältnisse
notgedrungen an die Hand gegebene. Es folgen hier einige
dieser verhältnismäſsig selteneren, meist nur sehr kurzen Stellen :
177

Beethoven , Sonate Op. 81 a, 2. Satz.


5

bed
b 3
3 2 3

Beethoven, Sonate Op. 106, 2. Satz.


3 4

11-6
8

Beethoven , Sonate Op. 10, No. 3, 2. Satz.


i i i

sf2 ffp ffp ffp

9뿌
5.8
4 3 5
ANS

4 3 5
3 2 4

Klauwell , Fingersatz. 12
178

Chopin, Nocturne Op. 15, No. 3.

n
‫ܬܝܢ‬
sf :

sfz

Schumann, Kind im Einschlummern.


ner

4 3

1
‫ܬܟܬܝܙ‬

4 3

PP

Es sei hier noch bemerkt, daſs Wiederholungen eines und des


selben Tones eines Accordes nicht als Bewegung d. h. Fort
bewegung der betreffenden Stimme gerechnet werden können ,
da es für den Fingersatz einerlei ist , ob ein Ton ein oder
mehrere Male angeschlagen wird , und daſs deshalb sowohl hier
wie bei den früher besprochenen , in ungleichem Rhythmus fort
schreitenden Reihen Stellen wie diese :
179

Chopin, Etude Op. 25, No. 7.

poco rit.

ten . pp

da sie bezüglich der Aufgabe für den Fingersatz mit der fol
genden identisch ist:

keine weitere Erwähnung zu finden brauchten.

4. Gemischte .
Eine Mischung verschiedenstimmiger, in ungleichem Rhyth
mus fortschreitender Reihen kann es nur in dem Sinne geben,
daſs mehrere kürzere derartige Reihen äuſserlich aneinander
gesetzt werden. Denn da eine Verbindung zweier in ungleichem
Rhythmus fortschreitender Stimmen , damit die Ungleichheit
hervortrete, aus mindestens zwei aufeinanderfolgenden Gliedern
12 *
180

der einen Stimme bestehen muſs, diese aber schon eine wenn
auch so klein als mögliche Reihe bilden, so kann ein wirkliches
Vermischen d. h. Kreuzen (In einander Übergreifen) mehrerer
verschiedenstimmiger Reihen , wie es bei den in geradem Rhyth
mus fortlaufenden , S. 153 ff. angeführten, stattfand , hier nicht
gedacht werden . Beispiele dagegen, wie dieses:

Chopin , Etude Op. 10, No. 3.


Lento, ma non troppo.
2 11 3

a
die in eine Anzahl kurzer verschiedenstimmiger Reihen aus
einanderfallen , bieten nach allem Vorangegangenen der Be
trachtung nichts Neues.
Ganz besonders ist nun aber bei den in ungleichem Rhyth
mus fortschreitenden mehrstimmigen Reihen zu beachten , daſs
jede zu einer gebundenen Phrase zusammenzuschlieſsende Ton
reihe streng legato vorgetragen und durch den Fingersatz dafür
gesorgt wird, daſs von den verschiedenen Stimmen immer
wenigstens diejenige, welche das melodische Motiv enthält, in
möglichster Bindung erscheine. In jedem einzelnen Falle ist
diese Bindung nicht zu erzielen; wenn es aber möglich, so darf
auch eine Unbequemlichkeit, wie sie z. B. an dieser Stelle her
vortritt:
!
181

Beethoven, Sonate Op. 109, 2. Satz.


4 5 4 1 2 5

6
h
ff
otti

nicht davon abhalten . Im übrigen ist hier von allen den früher
angegebenen Mitteln, die Handstellung zu verändern, Gebrauch
zu machen . Das folgende Beispiel, in welchem die Phrasierung
vom Komponisten genau bezeichnet ist , mag mit dem hinzu
gefügten Fingersatz für ähnliche Stellen als Muster dienen :
Schumann, Träumerei.
3 5

2 1
P 2

9 .
3 4.1 21
182

ritard .

4 2

In allen derartigen Fällen nicht nur, sondern in jedem


Falle überhaupt lasse man beim Spielen die Augen immer
etwas voraus eilen , um den Umriſs der einzelnen Phra
sen zu überblicken und demgemäſs die Auswahl der
Finger zu treffen. Ein einziger fehlerhaft angewandter
Finger kann nicht nur Schwierigkeiten und Unbequemlichkeiten
verursachen, sondern unter Umständen geradezu die Unmöglich
keit der Ausführung einer Tongruppe zur Folge haben.
Inhalt.
Seite
Vorwort . III
Einleitung 1
I. Kapitel. Einstimmige Reihen.
A. Kontinuierliche . 7
B. Intermittierende 55
C. Gemischte 106

II. Kapitel. Mehrstimmige Reihon.


A. In gleichem Rhythmus fortschreitende.
1. Zweistimmige 125
2. Dreistimmige 143
3. Vier- und mehrstimmige 148
4. Gemischte 153
B. In ungleichem Rhythmus fortschreitende.
1. Zweistimmige 163
2. Dreistimmige 172
3. Vier- und fünfstimmige 176
4. Gemischte 179
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erste Sieg. Op. 88. Die Schelmin . Op. 89. Über
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Hanisch, M., Op. 60. Frühlingsklänge. 10 melodische Übungs
stücke. 4 Hefte à 1 M. 50 Pf.
Op. 72. 8 melodische und gefällige Tonbilder. 4 Hefte
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Klauwell, Ad., Op. 36. Die jungen Pianisten . Melodien- Album .
10 Hefte à 1 M.
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Verlag von C. Merseburger in Leipzig :

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Hig
Buchdruckerei Julius Klinkhardt, Leipzig .
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forn 410
NOV8 - 1924.