Ästhetik der Gewalt im Film

Abschlussarbeit zur Erlangung des akademischen Grades Magister Artium (M.A.) an der Philosophischen Fakultät der RWTH Aachen (Dekan: Univ.-Prof. Dr. Paul Hill) am Institut für Germanistische und Allgemeine Literaturwissenschaft / Abteilung Neuere Deutsche Literaturgeschichte. Betreuer: Univ.-Prof. Dr. Axel Gellhaus (Lehrstuhl für Allgemeine Literaturwissenschaft und Neuere Deutsche Literaturgeschichte)

Timo Maier (Matr.-Nr.: 249187) Thomashofstr. 11 52070 Aachen Aachen den 26.03.2008 1

Inhaltsverzeichnis Vorwort Vom Gefühl des Überlebens Die Lust am Überleben als Sucht Die Hetzmasse Der Schauwert / Thesen Die Hard McClane nach Canetti Der Massenmörder als Held: Legitimationsstrukturen der Gewalt Mythen als Legitimation der Gewalt The Wild Bunch und Taxi Driver Cape Fear und Straw Dogs Warum es den sog. Antikriegsfilm nicht gibt Allgemeine Beobachtung zur Ästhetik des Kriegfilms Das Zusammenspiel von Gewalt, Bewegung und psychischer Wirkung im Medium Film Die Hubschraubersequenz aus Apocalypse Now Die Botschaft des Blutes Zur Opfer- und Täterschaft in Michael Hanekes Werk Funny Games 1. Die Spiele und die Komplizenschaft des Zuschauers 2. Die Negation der Gewaltdarstellung und die Vergewaltigung im Kopf 3. Die charakterlosen Killer und deren Sprache 4. Die Apparatur im Zentrum Resümee - Rückschlüsse auf Canetti Nachwort und eine abschließende Warnung Bibliografie Filmografie Einstellungsprotokoll 60 65 70 74 79 81 84 85 88 94 101 104 107 111 3 6 8 11 13 19 20 22 31 39 50 58 59

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Vorwort Elias Canetti vermerkt im letzten, posthum erschienenen Band seiner Autobiographie bezüglich einer Hinrichtung: „Die Freude am Hin- und Herschwingen der Gehenkten damals ist nur der heute an den Beatles zu vergleichen“1. Die Bemerkung muss im ersten Moment stutzig machen, da diese einen öffentlich ausgestellten Mord an einem Menschen im Gestus eines genussvollen und erfreuenden Schauspiels für die Massen beschreibt, der die gleiche Wirkung hervorruft wie eine popkulturelle Veranstaltung. Canetti versucht hier, die feierliche Stimmung in Anbetracht einer Tötung mit der ekstatischen Wirkung zu vergleichen, die die englische Rockband The Beatles ihrer Zeit bei den Massen hervorrief. Zudem ist es interessant, dass Canetti damit, ob willkürlich oder unwillkürlich, einen Bezug im Wirkungsbereich zwischen realen Hinrichtungsritualen und einer seriell produzierten Kunstform herstellt. Diese Wirkungsbeschreibung einer Hinrichtung hat mich zunächst in moralischer Hinsicht abgestoßen, dann jedoch aufmerken lassen. Mir kam der Gedanke an die Zelebrierung von Gewalt, Mord und Totschlag im Medium Film. Kein anderes Medium unserer heutigen Alltagskultur zeichnet sich durch eine derart radikale Anhäufung von Gewalttaten aus wie der Film, der zudem das Massenmedium unserer Zeit ist. Ein schärferer Blick auf diesen Umstand wirft folgende Fragen auf: Warum erfreuen wir uns stetig am visualisierten Tod von Menschen im Medium Film, deren Tötung durch Gewalt motiviert ist, die wir im realen Leben, im Rahmen eines allgemeinen, gesellschaftlichen Konsens, verachten und ablehnen? Wie wandelt sich in der Betrachtung von Filmen dieses moralische Konzept von Abscheu zu freudiger Zustimmung, und welche Rolle spielt dabei die Ästhetisierung der Morde im Medium Film? Gibt es einen tiefer wurzelnden Grund für das Phänomen eines wiederholten Konsums seriell produzierter filmischer Morde als der schöne Schauer oder dem einer Geisterbahnfahrt ähnelnden Rausch, der durch filmische Gewalt erzeugt wird? Ich möchte im Folgenden untersuchen, ob Kongruenzen innerhalb der Wirkung eines realen Mordes auf ein Publikum und dessen medialer, fiktiver Aufbereitung bestehen. Der Begriff Ästhetik, dessen Bestimmung in seiner semantischen Uneindeutigkeit Schwierigkeiten aufwirft, wird hier also konkret seinem Nutzen nach für mediale Gewaltdarstellungen untersucht. Welcher Nutzen dies konkret sein kann, soll verdeutlicht werden. Den aufgeworfenen Fragen soll zunächst mit den Ausführungen Elias Canetti zum Überlebensgefühl im Angesicht des Todes begegnet werden. Canetti geht davon aus, dass die
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Elias Canetti, Party im Blitz, Die englischen Jahre, Frankfurt am Main 2005, S. 27-28.

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oben angedeutete Wirkung bei der Betrachtung einer Tötung wesentlich auf einem sich daraus ergebenden Kraftgefühl beruht, die er Überlebensgefühl nennt. Auf der Basis von Canettis Ausführungen sollen für diese Arbeit zwei grundlegende Thesen formuliert werden, die vorausdeutend folgendermaßen skizziert werden können: 1.: Das von Canetti beschriebene Überlebensgefühl stellt sich auch bei Betrachtung filmisch dargestellter Morde ein, und 2.: Alle im Film dargstellten Morde werden auf verschiedene Arten legitimiert. Die erste These gilt also der Faszination der Gewalt, während letztere sich auf die Charakteristika der Gewaltästhetik und deren Nutzen für die Gewaltdarstellungen im Film bezieht. Die Thesen sollen im weiteren Verlauf der Arbeit anhand von Einzelanalysen am Medium Film als Gegenstand der hier vorliegenden Untersuchung auf ihre Verwertbarkeit hin geprüft werden. Warum gerade dieses Medium für eine Untersuchung der Gewaltdarstellung so vorzüglich geeignet ist, wird noch eingehender erläutert. Die unüberschaubare Menge an Filmen gewalttätigen Inhalts erfordert eine weitere Eingrenzung. Im Fokus stehen die Genres des Actionfilms und des sog. Anti-Kriegsfilms. Die Einzelanalysen vollziehen sich an Filmen, die als Stellvertreter für ihr jeweiliges Genre fungieren. Der Actionfilm dient im Zuge dieser Arbeit der Herausstellung konventioneller Muster der Gewaltpräsentation. Diesem werden dann einige Filme als Gegenmodelle gegenüber gestellt, um die bis dahin erarbeiteten Muster weiter zu vertiefen. Die Gewaltdarstellung erfährt im Anti-Kriegsfilm schließlich ihre radikalsten Aufbereitungen. Diesem Genre wird dann das Filmwerk Michael Hanekes gegenübergestellt, dem seinerseits die radikalste Negation der konventionellen Gewaltästhetik inhärent ist. Doch darf die Abgrenzung hier nicht zu scharf betrieben werden, da man auf mannigfache Kongruenzen angesichts der Gewaltaufbereitung in den erwähnten Genres stößt. Da Canetti die Grundlage für diese Arbeit bildet, wird schlussendlich auch auf diesen innerhalb des Resümees zurückgekommen werden, und die nun folgend geöffnete Klammer auch wieder geschlossen. Die hier vorliegende Untersuchung ist also wesentlich kulturkritischer Ausrichtung, die sich auf den Film als kulturelles Erzeugnis bezieht und damit einhergehend die Ästhetisierung filmischer Gewalt kritisch aufarbeiten soll. Mit Ästhetik ist dann an erster Stelle die Aufbereitung und Wahrnehmung gewalttätiger Inhalte in Filmen gemeint. Auch wenn im Rahmen dieser Arbeit nicht spezifisch darauf verwiesen wird, müssen doch noch einige Autoren und deren Werke genannt werden, deren Lektüre entscheidenden Einfluss auf die Entwicklung der hier vorliegenden Gedankengänge hatten. Zu diesen gehören Sigmund Freuds Unbehagen in der Kultur, Hanna Arendts Macht und Gewalt, Karl Heinz Bohrers Auseinandersetzung mit Ernst Jüngers Frühwerk in Die Ästhetik des Schreckens, 4

Theodor W. Adornos Minima Moralia und Hans Magnus Enzensbergers Mittelmaß und Wahn.

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Vom Gefühl des Überlebens Elias Canetti beschreibt in seinem Hauptwerk Masse und Macht sowie in seinem Essay Macht und Überleben kurz und prägnant eine Form der gesteigerten Lebensempfindung, die sich aus dem Tode anderer Menschen speist. Es ist daran gelegen, Canettis Ausführungen in ihren Kernpunkten kurz zusammenzufassen. Direkt zu Anfang stellt er fest, dass der Schrecken im Angesicht des Todes einem Gefühl der Befriedigung weicht, da man nicht selbst der Tote ist, dem man nunmehr gegenüber steht. Die verschiedenen körperlichen Positionen sind in diesem Zusammenhang von elementarer Bedeutung: Der Überlebende steht, während der Tote, oder Gefallene, hilflos vor ihm liegt, „als wäre ein Kampf vorausgegangen und als hätte man den Toten selbst gefällt“2. Die Körperhaltung wird hier zu einer Metapher für die Opponenten Sieger und Verlierer. Der Sieger befindet sich in diesem Augenblick in einem triumphalen Rausch, an welchem gemessen „aller Schmerz gering ist“3. Von elementarer Bedeutung ist die sog. Einzigkeit des Siegers, dieser muss allein vor dem toten Gegner stehen. Canetti sieht in diesem Moment der Einsamkeit vor dem Tode, den entscheidenden Augenblick eines Machtgefühls, wie er im Augenblick des Überlebens, den Augenblick der Macht schlechthin begreift, da das „Überleben im Kern all dessen steht, was wir […] als Macht bezeichnen“4. Was es mit dieser Einzigkeit auf sich hat, wird an späterer Stelle noch zu klären sein. Auch darf die Leiche des bezwungenen Gegners nicht einfach verschwinden, sie muss anwesend sein, um das Überlebensgefühl entstehen zu lassen. Canetti beschreibt zwei Stadien: Zunächst setzt der Schrecken über den Toten ein, denn „die Konfrontation mit dem Toten ist eine Konfrontation mit dem eigenen Tod“5, woraus sich der Schrecken erst ableiten lässt. Dieses Stadium wird von einem der Genugtuung abgelöst, da man selbst nicht an seiner statt dort liegt. Man selbst ist der einzig Stehende in Anschauung liegender Leiber. Das Überlebensgefühl speist sich aus dem Umstand, dass der Tod von einem selbst abgelenkt wurde, aus eben jener Genugtuung, die besagt „man ist nicht selbst der Tote. Man hätte es sein können“6. Aus der Ablenkung der Todesbedrohung ergibt sich, warum der Anblick des Toten so wichtig ist: Der schlaffe Leib ist die Versicherung des eigenen Lebens, die, wie bereits erwähnt, in dem Gegensatz Stehen (für Leben und Sieg) und Liegen (für Tod und Niederlage) aufgeht. Wenn Canetti schreibt, dass der Stehende, dem noch alles möglich ist,
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Elias Canetti, Masse und Macht, Frankfurt am Main 2003, 28. Auflage, S. 267. Ebenda, S. 267. 4 Elias Canetti, Das Gewissen der Worte, 2005¹¹, S. 25. 5 Ebenda, S. 26. 6 Ebenda, S. 26.

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sich seines Stehens nie mehr bewusst ist, als in dieser Situation und selbst, wenn er Flügel hätte nicht entschweben würde7, meint er konkret, dass sich der Überlebende nie mehr seines eigenen Lebens bewusst wird, als in diesem Moment der Bindung an den Toten, an den wiederum das Gefühl der Erhabenheit selbst gebunden ist. Dieses Erhabenheitsgefühl, welches Canetti auch als Kraftgefühl „ganz eigentümlicher Art, die keiner anderen Art von Kraft zu vergleichen ist“8 benennt, rekurriert auf eine Form der Auserwähltheit, da man selbst unter vielen Anderen vom Tode verschont blieb. Durch den simplen Umstand des eigenen Überlebens ist man vor den Toten als etwas Besseres ausgezeichnet, oder ausgezeichnet worden. Die Ablenkung des Todes von sich selber weg auf Andere hin enthält somit zusätzlich eine sakrale Steigerung: „Die höheren Mächte sind ihm gewogen.“9 Umso häufiger das Überleben gelingt, umso häufiger ein Mensch als Sieger aus einem Kampfe hervorgeht, desto stärker wird die Aura des Auserwählten, nach Canettis Definition wird jener zu dem, was man allgemein unter dem Typus des Helden versteht. Und hier ist auch das Prinzip der Wiederholung schon angelegt. Canetti unterminiert den Typus des Helden in seinen moralischen und gesellschaftlichen Implikationen, in dem er ihn als einen Menschen erscheinen lässt, der lediglich von Kampf zu Kampf und von Krieg zu Krieg schreitet, um jenes eigentümliche Kraftgefühl wieder und wieder zu erspüren. Laut Canetti wächst mit jedem getöteten Gegner das Gefühl, ein Besserer zu sein, ein Auserwählter, dem der Tod nichts anhaben kann. Diese Vorstellung mündet schließlich in einem Gefühl der Unverletzlichkeit. Um die Erlangung dieses Gefühls geht es dem Helden eigentlich. Darum sucht er immer aufs Neue den gewalttätigen Konflikt, aus dem er selbst als Überlebender hervorgeht, da sich das Gefühl der Unverletzlichkeit „auf diese Weise in rascher Steigerung gewinnen lässt.“10 Das Mittel hierzu ist das Sammeln von Toten. Heldenimplikationen wie Ruhm, Ehre oder sogar gesellschaftliche Vorbildfunktionen werden hier zu Akten der Verschleierung degradiert, die eben jene eigentliche Motivation des Helden verbergen11. An einer anderen Stelle12 schreibt Canetti, dass das Volk seinen Helden unverletzlich sehen will. In der Unverletzlichkeit ist also eine Doppelfunktion verborgen, die den Betrachter des Helden mit einschließt. Auch dieser scheint in einer Form des kompensatorischen Aktes an der Unverletzlichkeit des Helden teilzuhaben; vielleicht lässt es ihn an seine eigene
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Ebenda, S. 27. Canetti, Masse und Macht, S. 268. 9 Ebenda, S. 268. 10 Ebenda, S. 269. 11 „Dieser Sachverhalt ist so furchtbar und nackt, dass er auf jede Weise verschleiert wird“. Canetti, Das Gewissen der Worte, S. 27. 12 Canetti, Masse und Macht, S. 270.

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Unverletzlichkeit glauben, an sein eigenes Überleben. Dies ist eine Spur, der wir noch folgen werden. Die Angst des Menschen vor dem Tod als das einzige Fatum des Lebens gehört zu den ältesten Erfahrungen der Menschheit überhaupt. Der Mensch, der sich seiner Verletzlichkeit bewusst ist, hat in nahezu allen Zeiten nach Mitteln und Wegen gesucht, sein Leben zu verlängern, um dem nahenden Tode zumindest zeitweise auszuweichen. Der aus dieser Angst geborene Wunsch nach dem ewigen Leben findet sich in nahezu allen Mythologien aller Völker zu allen Zeiten wieder und ist eines der am häufigsten verwandten künstlerischen Motive. Die Weltreligionen arbeiten sogar mit dieser Urangst als Prinzip in nuce, indem sie eine so oder so geartete Existenz nach dem irdischen Leben, eben über dieses Leben hinaus, als Möglichkeit in Aussicht stellen. So beschreibt auch Canetti, dass alle Absichten des Menschen auf Unsterblichkeit immer etwas von der Sucht zu überleben enthalten, womit in diesem Kontext klar das Überleben anderer Menschen gemeint ist.13

Die Lust am Überleben als Sucht Eben der Umstand, dass „die Genugtuung des Überlebens eine Art von Lust ist“, kann dem Menschen eine „gefährliche und unersättliche“14 Leidenschaft werden. Das Überlebensgefühl steigert sich proportional zu der Masse an Toten. Je größer der Haufen von Leichen, unter dem man sich als einzig Überlebender aufhält, desto stärker wird das erfahrene Kraftgefühl und der Wunsch nach Wiederholung; der Vorgang wird zu einer Art Sucht15, der Held zum typisch Süchtigen. Hieraus erschließt sich auch der Wert der Einzigkeit. Es handelt sich dabei um eine nochmalige Intensivierung des Überlebensgefühls, da man allein, sozusagen ohne Überlebenskonkurrenten, vor der Masse der Toten verweilt. Das oben erwähnte Gefühl der Auserwähltheit kann sich nun voll entfalten, da alle Anderen, außer man selbst, zu Tode gekommen sind, die Ablenkung der Todesdrohung ist nur der eigenen Person gelungen. Canetti verweist darauf, dass man sich nicht unbedingt selbst der Gefahr auszusetzen hat und
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„Man will nicht nur immer da sein, man will da sein, wenn andere nicht mehr da sind. Jeder will der Älteste werden und es wissen, und wenn er selbst nicht mehr da ist, soll man es von seinem Namen wissen.“ (Masse und Macht, S. 267.) Die ältesten Gesetzestexte der Menschheit zeugen von eben diesem Umstand. Schon das antike Rechtswesen kannte klare Vorschriften bzgl. des Eherechts. Die primäre Funktion der Ehe galt der Zeugung vollberechtigter (männlicher) Nachkommen um den Fortbestand der Familie zu sichern. Ehebruch (seitens der Frau) wurde mit drakonischen Strafen geahndet. Da der Nachkomme als Träger des väterlichen Namens die Genealogie des Mannes sicherte, hatte er auch so noch Teil an dessen Überleben. Siehe dazu auch: Ulrich Manthe, Die Rechtskulturen der Antike, Vom alten Orient bis zum römischen Reich, München 2003. 14 Masse und Macht, S. 271. 15 „Was sie wirklich brauchen, was sie nicht mehr entbehren können, ist die wieder und wieder erneuerte Lust am Überleben“. (Masse und Macht, S. 271)

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spielt hier auf die Rolle des Feldherrn an. Da seine Soldaten in seinem Namen töten, fällt auch die Zahl der Toten auf ihn allein zurück, vereinigt sich einzig auf seine Person. So wird der Feldherr durch seine Soldaten, die in seinem Namen Tote produzieren auch zum Urheber der Masse an Gefallenen. Der Unterschied zwischen Freund und Feind wird im Tode aufgehoben, es geht lediglich um einen größtmöglichen Haufen von Toten, den er selbst durch eigene Hand nie hätte produzieren können. So misst sich der Ruhm eines Feldherrn (Canetti bringt hier das Beispiel Caesars, überliefert von Plutarch16), an der Masse der bezwungenen Feinde, die jenem zugerechnet werden. Canetti benennt jedoch noch einen anderen, dem direkten Tötungsakt diametral verlaufenden, Weg zur Erlangung eines Gefühls der Unverletzlichkeit. Dieser basiert auf einer größtmöglichen Distanz vor der Gefahr einer Verletzung, einem Ausweichen vor dem persönlichen, gewalttätigen Konflikt. Die Gefahr wird gebannt, indem man sich vor ihr verbirgt. Als paranoiden Typus des Überlebenden, der sich genau dieses zweiten Weges bedient, führt Canetti den Machthaber an, „der sich die Gefahr mit allen Mitteln vom Leibe hält“17. Dieser errichtet überschaubare Schutzzonen um die eigene Person herum, um jedwede Gefahr von vorneherein neutralisieren zu können. Da er das Recht über Leben und Tod besitzt, sich selbst jedoch stets in einem übertriebenen Maße vom Tode bedroht fühlt, schöpft jener die Versicherung des eigenen Lebens aus dem Statuieren von Exempeln, namentlich der befohlenen Hinrichtung. Ähnlich wie beim Feldherren gilt er somit als Produzent der Toten, woraus er sein Überlebensgefühl schöpft18. Es ist nicht daran gelegen, die Rolle des Machthabers hier dezidierter zu betrachten. Trotzdem muss dieser Erwähnung finden, da es sich bei dessen Weg zur Erlangung des Überlebensgefühls um einen konkret indirekten handelt.

„»Alle Kriegshelden und Feldherren zusammen übertraf Cäsar dadurch, dass er die meisten Schlachten geliefert und die größte Menge von Feinden erlegt hat«.“ (Masse und Macht, S. 272) Dieser Aussage von Plutarch ist eben die Vereidigung der Toten auf die Person des Feldherrn zu entnehmen, als habe er jeden einzelnen Gegner selbst bezwungen. Plutarch führt eine Bilanz von 800 eroberten Städten, 300 bezwungenen Völkern und drei Millionen geschlagenen Menschen auf. Hier ist das Prinzip der steigenden Zahl, wovon jeder Machthaber besessen ist, was in Canettis Essay Hitler, nach Speer (Canetti, Das Gewissen der Worte, S. 171199) fundamentale Bedeutung erfährt, angelegt. Dies soll jedoch im Rahmen der vorliegenden Betrachtung lediglich erwähnt werden, um die Wichtigkeit der größtmöglichen Masse an Toten, der man selbst als Überlebender gegenübersteht, nachhaltig zu verdeutlichen. 17 Canetti, Masse und Macht, S. 273. 18 „Denn jede Hinrichtung, für die er verantwortlich ist, verleiht ihm etwas an Kraft. Es ist die Kraft des Überlebens, die er sich so verschafft.“ Ebenda, S. 274.

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Versuchen wir das bisher Gesagte zu resümieren: 1. Der sich aus einer direkten Konfrontation mit dem Tode ergebende Schrecken weicht einem Gefühl der Befriedigung, da der Tod von der eigenen Person abgelenkt wurde. 2. Das Gefühl ist an die Anschauung des toten Körpers gebunden, dieser besitzt also einen Schauwert. 3. Das Überlebensgefühl, als unvergleichliches Kraftgefühl, entspricht der Versicherung des eigenen Lebens und steigert sich proportional zur Masse an Toten. 4. Die Masse der Toten muss nicht durch eigene Hand produziert werden, solange sich diese auf die eigene Person vereinigt, man selbst als Urheber derer gilt (Feldherr). In der Masse der Toten wird die Freund-Feind-Opposition suspendiert. 5. Es folgt eine zusätzliche Selbstaufwertung des Überlebenden in Form einer Auszeichnung als 'Besserer' oder 'Auserwählter' geg. dem Toten. 6. Das Überlebensgefühl drängt nach Wiederholung, kann zu einer Leidenschaft und in Folge dessen, zu einer Sucht werden. 7. Die stetige Wiederholung evoziert ein Gefühl der Unverletzlichkeit (Motivation des Helden). 8. Das Gefühl der Unverletzlichkeit kann auf zwei, sich diametral zueinander verhaltenden, Wegen erlangt werden: Einem direkten und einem indirekten. 9. Die Einsamkeit in Anbetracht der Toten ist von elementarer Bedeutung, da diese der Intensivierung des Überlebensgefühls Rechnung trägt. An dieser Stelle muss nochmals gesondert auf den Schauwert der toten Leiber hingewiesen werden. Auf einer ersten Ebene ist das Überlebensgefühl direkt an die Anschauung des toten Leibes gebunden, welcher als Produkt aus einem tödlichen Kampf hervorgeht. In zweiter Instanz muss der Überlebende nicht einmal mehr selbst Hand anlegen, wenn er als Urheber der Toten anerkannt wird; es reicht ihm die reine Betrachtung. Und auf einer dritten Ebene scheint eine Art des verdünnten oder weitergegebenen Überlebensgefühls zu existieren, das sich lediglich aus der Betrachtung jener speist, die als die Urheber einer Masse von Toten gelten. Auf dieser Ebene befindet sich der Großteil der Bevölkerung, der seine Helden feiert, ohne an dem eigentlichen Tötungsvorgang beteiligt zu sein. Zugespitzt könnte man diese Menschen als die Betrachter der Betrachter der Toten bezeichnen. Die Ebene des Betrachters ist von fundamentaler Wichtigkeit, was sich im Laufe der Arbeit noch erschließen wird.

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Canetti benennt in einem gesonderten Kapitel noch andere Formen des Überlebens, wie die Zeugung oder das natürliche Überleben seiner Nächsten im Sinne der Alterung. Diese Formen des Überlebens spielen für unseren Zusammenhang jedoch keine Rolle, da wir uns hier auf den gewaltsamen Tod von Menschen durch Menschen konzentrieren wollen.

Die Hetzmasse Zur weiteren Entwicklung des vorliegenden Gedankengerüstes auf eine verwertbare These hin, ist es unerlässlich, sich mit noch einem anderen Begriff Canettis auseinander zu setzten, der sog. Hetzmasse. Die Hetzmasse ist eine von fünf Massenarten, die Canetti ihrem affektiven Gehalt nach unterscheidet, wobei die Hetzmasse als eine der ältesten Massenformen überhaupt Geltung erlangt. Diese zeichnet sich durch eine enorme Intensität19 auf den Akt der Tötung hin aus, welcher ihr erklärtes Ziel ist. Sie bildet sich nur willens der Erlangung des Ziels, das bekannt und erreichbar ist. Das Ziel ist ein Mensch, dessen Tod als beschlossen gilt. Ist das Ziel erlangt, zerfällt die Hetzmasse nahezu augenblicklich. Um es konkret zu machen: Es handelt sich hierbei um einen Zusammenschluss von Menschen, die den Tod eines anderen Menschen als beschlossen ansehen und diesen bis zum Tode hetzen. In diesem Zusammenhang darf nun auch erstmals der Begriff Mord fallen, wobei es sich hier um einen von einem Kollektiv ausgeführten Mord handelt. Die Entschlossenheit und Intensität dieser Masse basiert auf der „Gefahrlosigkeit des Unternehmens“20. Zum einen droht dem Kollektiv kein Schaden, da es in seiner rein physischen Stärke ihrem Gegenüber weit überlegen ist. Der zu tötende Mensch ist angesichts der Anzahl der Personen, die ihn hetzen, vollkommen unterlegen und wird zu einem hilflosen Opfer. Zum anderen erwartet das Kollektiv keine Sanktionen, da das Opfer zum Mord freigegeben wurde. Hier stoßen wir wieder auf das Gefühl der Unverletzlichkeit, diesmal sogar schon versichert vor der Tötung selbst. In diesem Moment „springt der freigegebene Mord für alle Morde ein, die man sich versagen muss, für deren Ausführung man schwere Strafen zu befürchten hätte“21. Canetti beschreibt sogar, dass dieser, im Augenblick der Ausführung wie in seinen weiteren Konsequenzen, gefahrlose Mord „für den weitaus größten Teil der Menschen unwiderstehlich ist“22. Die Unwiderstehlichkeit ergibt sich
„Mit einer Entschlossenheit ohnegleichen geht sie auf dieses Ziel los; es ist unmöglich, sie darum zu betrügen.“ Ebenda, S. 54. 20 Ebenda, S. 54. 21 Ebenda, S. 54. 22 Ebenda, S. 54.
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aus der Erlangung des bereits erklärten Überlebensgefühls, an welchem jeder Einzelne des Kollektivs in diesem Augenblick teilhat. Wieder wird der Tod von der eigenen Person abgelenkt, die Bedrohung des Menschen durch den Tod als einziges Fatum seines Lebens wird kurzzeitig suspendiert. Das Opfer und dessen Hinrichtung erlangen also Gültigkeit als kollektiv kompensatorischer Akt. Canetti führt die Hetzmasse auf „die ursprünglichste dynamische Einheit zurück, die unter Menschen bekannt ist“23, die sog. Jagdmeute24. Was der Jagdmeute wie der Hetzmasse grundlegend gemein ist, ist der Akt des gemeinschaftlichen Tötens, der hier in Form der Hinrichtung des Opfers aufgeht25. Ferner ist wichtig, dass Canetti den Vorgang als Übung bezeichnet, da diese Bezeichnung sowohl Wiederholung als auch ein tradiertes Bedürfnis zum Ausdruck bringt. Eine der ältesten Formen der Hinrichtung ist die der Steinigung. Bei diesem Vorgang wird ein Mensch auf ein freies Feld geführt und von einer Menge anderer Menschen gemeinsam gesteinigt. Jeder hat in diesem Moment seinen Teil am Tod des Opfers und so auch seinen Teil am Überleben. Diese Art der Hinrichtung, die hier als eine direkte bezeichnet werden kann, hat über die Zeit verschiedene Abwandlungen erfahren, die jedoch alle wesentlich auf die Übung des gemeinsamen Tötens rekurrieren. Folglich ist die Masse der Menschen als Henker zu bezeichnen, sie gilt als Urheber des Tötungsvorganges.26 So auch in komplexeren Hinrichtungsformen, bei denen die judikative Instanz schon von der exekutiven getrennt erscheint, und letztere nicht mehr von der Masse, sondern von einem bestellten Henker besetzt wird. Doch vollzieht sich das Recht, wie auch dessen Durchsetzung, im Namen der Masse. Canetti geht schon sehr früh auf den enormen Schauwert einer Hinrichtung ein und beschreibt, wie eine Masse von Menschen herbeiströmt, um dem Schauspiel beizuwohnen. Jeder will nach wie vor seinen Teil am Tod des Opfers haben, da ein jeder rechtmäßig als Urheber des Vorgangs gelten kann. Aus den oben angeführten Beobachtungen ergibt sich, dass sich ein Überlebensgefühl auch dann einstellen kann, wenn, wie am Beispiel des Feldherren gezeigt, die Toten auf die eigene Person zurückgeführt werden, man selbst eben als Urheber derer gilt. Dieses Prinzip liegt auch der Hinrichtung zugrunde. Die Masse gilt als Urheber und gelangt somit auf indirektem Weg zu ihrem Überlebensgefühl, d.h. jeder Einzelne der Masse hat Anteil an diesem Gefühl, der Tod ist von jedem Einzelnen der Masse
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Ebenda, S. 55. Die Jagmeute versteht sich hier als eine Gruppe von Menschen die gemeinsam ein Tier erlegt. Canetti überträgt das Verhalten der Jagdmeute auf jenes der Hetzmasse und macht grundsätzliche Übereinstimmungen aus. Es ist zu beachten, dass sich der Vergleich lediglich auf das pure Jagdverhalten und den Akt des ZusammenTötens bezieht, da das eigentliche Ziel der Jagdmeute, anders als bei der Hetzmasse, in der Erlangung und anschließenden Verteilung von Nahrung bestand. 25 „Alle Formen der öffentlichen Hinrichtung hängen an der alten Übung des Zusammen-Tötens.“ Ebenda, S. 56. 26 „Der wahre Henker ist die Masse, die sich um das Blutgerüst versammelt.“ Ebenda, S. 56.

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abgelenkt worden auf das hinzurichtende Opfer, was an ihrer Stelle stirbt. In älteren Zeiten hätte jeder von ihnen ein Stein geworfen und somit seinen Anteil an der Hinrichtung gehabt. Nun besorgt das in ihrem Namen der Henker, wie auch der Schuldspruch in ihrem Namen ergeht. So wird „das Todesurteil, das, im Namen des Rechtes abgegeben, abstrakt und unwirklich klingt, wahr, wenn es vor der Menge ausgeführt wird“27. Die Masse gilt hier als das eigentlich aktive Prinzip, die Instanzen, in welche der ursprüngliche Akt des ZusammenTötens aufgegliedert ist, handeln in ihrem Willen. Hieraus erschließt sich die enorme Begeisterung und Anziehungskraft, die von einer Hinrichtung ausgeht.

Der Schauwert / Thesen Was oft als Schaulust im Sinne eines schönen Schauers oder stimulierenden Schreckens missverstanden wird, geht hier auf ein dem Menschen innewohnendes, ursprünglicheres Bedürfnis zurück. Der Schauwert ist bei der ganzen Prozedur nach wie vor von fundamentaler Wichtigkeit, doch nicht um seiner Selbst willen. Dieser fungiert als die Vergewisserung des Todes eines Anderen und des eigenen Lebens. Darum ist es „der Masse wichtig, dass der Henker ihr den Kopf des Getöteten zeigt. Dies und nichts anderes ist der Augenblick der Entladung28“ Wie Canetti selbst beschreibt, vollzogen sich Hinrichtungen im Mittelalter als komplexes Schauspiel, welches viel Zeit in Anspruch nahm. In den Aufzeichnungen dieser Zeit finden sich detaillierte Berichte über Hinrichtungen und deren geplante Darstellung, sprich Visualisierung. In seiner Monographie Die visuelle Kultur der Gewalt am Ende des Mittelalters beschreibt Valentin Groebner die Hinrichtung der Gebrüder Vittel um 1477, die als „erbaulich frommes Theater“ überliefert wird. Es wird beschrieben, dass die Verurteilten vor dem Galgen in einen Streit gerieten, wer zuerst gehenkt werde. Dass jeder dem anderen den Vortritt streitig machen wollte, steht in einem religiösen Kontext, da ein jeder zuerst das
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Ebenda, S. 56. Die sog. Entladung ist ein anderer Terminus Canettis, der als einer der wichtigsten innerhalb seiner Massenphilosophie zu werten ist. Canetti geht davon aus, dass eine Massenbildung nur deswegen zu Stande kommt, damit der einzelne Mensch seine Distanz zu anderen Menschen überwinden kann und sich wieder als Teil eines großen Kollektivs fühlt, aus dem er im Archaikum eigentlich stammt, und was im Zuge der Moderne immer weiter verloren ging. Nach Canetti ist die Ausprägung des Individualbewusstseins eine Erscheinung modernerer Natur. In den Momenten der Entladung, die für jede Massenform eine andere ist, besteht die Masse eigentlich erst, da dies den Moment der vollkommenen Gleichheit darstellt. Das Gefühl der Gleichheit und damit einhergehenden Überwindung der Distanz zwischen den Menschen, fällt rein physisch mit dem Moment der größten Dichte der Masse zusammen, was die engste mögliche Aneinanderdrängung von Menschen meint. Dieser Moment kann allerdings immer nur von kurzer Dauer sein, da die so oder so geartete Masse kurz nach der Erlangung des Augenblickes einer tiefsten Übereinstimmung auch schon wieder zerfällt. Da die Menschen nicht gleich sind, sondern sich in diesem Augenblick nur gleich fühlen, entpuppt sich eben jene Gleichheit auch als grundlegende Illusion, aufgrund dessen die Masse auch wieder zerfallen muss.

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christliche Versprechen auf ein Leben nach dem Tode für sich einlösen wollte. Bevor sie also gehängt wurden, hielten beide noch lange Reden der Vergebung und Nächstenliebe, die so rührend gewesen sein sollen, dass „sogar die städtischen Söldner, sündige und hart gesottene Leute, zu weinen und zu beten“29 begannen. So folgert Groebner, dass „städtische Exekutionen als Inszenierungen von strafender Gerechtigkeit, Vergebung und unmittelbar am Leib des Missetäters wiederhergestellte Ordnung, aber auch als religiöses Drama stilisiert, wenn ihre Hauptdarsteller als schuldig dargestellt wurden“30. Was wir daraus schließen können, ist folgendes: Schon die mittelalterliche Hinrichtung, hier in Form einer städtischen Exekution, unterlag einer geplanten Ästhetisierung des Gewaltaktes, mit festgelegter Dramaturgie, schauspielerischen Darbietungen und ideologischen Strukturen. Groebner selbst vergleicht die Exekutionen mit mittelalterlichen Passionsspielen und kommt zu dem Schluss, dass die spielerisch dargestellte Gewalt in den Passionsspielen wesenhaft immer auf real erfahrene Gewalt Bezug nahm und dies dem Betrachter zu dessen Zeit durchaus bewusst war. Also wird hier die Vorstellung suspendiert, dass symbolische Gewalt nur auf der reinen Symbolebene funktioniert; sie gilt im Gegenteil als Verweis auf real erfahrene Gewalttaten31. Der in dem religiösen Schauspiel Hingerichtete verweist also auf den real Exekutierten. Laut Groebner gilt dies ebenso für das Schauspiel wie für Bilder oder Schlachtenberichte. Was für uns nun von Wichtigkeit ist, ist der Umstand, dass hiermit der Sprung auf die Bildebene oder die Darstellungsebene vollzogen wird und diese von ideologischen Strukturen durchsetzt erscheint. Das soll nicht etwa bedeuten, dass die reale Hinrichtung keiner Ideologie Rechnung trägt (wie am Beispiel der Gebrüder Vittel gezeigt), sondern nur, dass sich die Bildebene für weitaus komplexere ideologische Aufladungen anbietet. Zunächst müssen wir aber noch einmal einen Schritt zurück unternehmen. Groebner führt an, dass der Zweck eines bildhaften Verweises auf reale Gewalt auch „der Schauer desjenigen war, der betroffen sein konnte, aber dieses mal eben nicht betroffen war, weil er sich in der sicheren Position des Betrachters befand: Es bin nicht ich; es ist ein Bild“32. Wenn die Bildebene also konkret auf die Realebene verweist und dies dem Betrachter des Bildes bewusst ist, sogar in einem solchen Maße, dass das betrachtete Bild, wenngleich auch nicht exaktes Abbild einer realen Hinrichtung, Schrecken in ihm hervorruft, als hätte es sich auch bei ihm selbst um den Gerichteten handeln können, dann erfüllt die Betrachtung des Bildes in einer sehr indirekten und gemilderten Form die gleiche Funktion, wie das reale Beiwohnen
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Valentin Groebner, Die visuelle Kultur der Gewalt am Ende des Mittelalters, New York 2003, S. 110. Ebenda, S. 110. 31 „In den detaillierten religiösen Darstellungen von Peinigung und physischem Schmerz wurde auf sehr reale zeitgenössische Gewalt verwiesen.“ Ebenda, S. 114. 32 Ebenda, S. 114.

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einer realen Hinrichtung - nämlich das Teilhaben an dem Tod eines Anderen und das befriedigende Gefühl des eigenen Überlebens. Im Bild bleibt die Struktur der Ablenkung der Todesdrohung, von der eigenen Person weg auf einen anderen Menschen hin, also erhalten. Von hier an lassen sich alle weiteren Stufen eines gesteigerten Überlebensgefühls, vom Schauwert der Leiche über die Wiederholung bis hin zum Gefühl der Unverletzlichkeit, wie sie oben aufgeführt wurden, exemplarisch nachvollziehen. Wie der Betrachter des Helden hat auch der Betrachter des Bildes teil an einem Gefühl des Überlebens. Außerdem unterliegt der Betrachter des Bildes einem zusätzlichen Gefühl der Sicherheit, da er physisch ja nur einem Bild gegenübersteht. Um es noch einmal zu verdeutlichen: Die Bildebene kann im Betrachter einen Schrecken und das befriedigende Gefühl der abgewandten Bedrohung hervorrufen. Das funktioniert, da das Bild auf eine Realebene verweist, was dem Betrachter bewusst ist, auch wenn das im Bild Dargestellte fiktiver Natur ist. Auf der Realebene vollzieht sich der eigentliche Gewaltakt, aus dem das Gefühl des Überlebens gewonnen wird, die Bildebene rekurriert auf die Realebene. Canetti führt in diesem Sinne den Zeitungsleser an. Er beschreibt, dass die „Abscheu vor dem Zusammentöten ganz modernen Datums ist“33. Doch darf man bei dieser Entwicklung nicht unterschätzen, dass man nach wie vor, laut Canetti, an öffentlichen Hinrichtungen teilnimmt, eben durch das Medium Zeitung. An dieser Stelle ist das Medium, welches ein Teilhaben an diesem Vorgang ermöglicht, austauschbar. Wichtig ist nur, dass die Möglichkeit, Teil zu haben, besteht. Dass man dem Vorgang nun nicht mehr direkt beiwohnt, macht zunächst keinen großen Unterschied. Man hat es nach Canetti nur viel bequemer, nicht nur physisch, sondern auch rein psychologisch betrachtet, da man sämtlicher Verantwortung entledigt ist, vom Schuldspruch über die Vollstreckung bis hin zur Darstellung und „nicht die leiseste Spur von Mitschuld den Genuß trübt“34. Der Genuss des Überlebens allerdings ist es, auf den es weiterhin ankommt. Nach Canetti hat sich „im Publikum der Zeitungsleser eine gemilderte, aber durch ihre Distanz von den Ereignissen um so verantwortungslosere Hetzmasse am Leben erhalten“35. So verhält es sich mit dem modernen Zeitungsleser nicht anders als bei unserem mittelalterlichen Bildbetrachter. Beide sind Teil einer gemilderten Hetzmasse. Und bei allem, was wir über die Hetzmasse gesagt haben, sieht diese in der Erlangung des Überlebensgefühls ihr primäres Ziel. Also konstatiert auch Canetti die Möglichkeit, durch eine medial aufgearbeitete Darstellung einer Tötung eines Menschen (hier durch den Akt der

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Masse und Macht, S. 58. Ebenda, S. 58. 35 Ebenda, S. 58.

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Hinrichtung), in den Genuss des eigentümlichen Kraftgefühls zu kommen, was wir zu Anfang als Überlebensgefühl definiert haben. Die Meldung einer Hinrichtung mittels des Mediums Zeitung verweist immer noch auf eine reale Begebenheit. Doch wie schon beim mittelalterlichen Bildbetrachter festgestellt, muss sich der medial aufbereitete Gewaltakt nicht kongruent zu einem bestimmten realen Pendant verhalten. Ob es sich um eine konkrete oder fiktive Hinrichtung handelt, ist hinfällig, da dem Betrachter die Möglichkeit auf Nachweisbarkeit des Geschehenen ohnehin abhanden gekommen ist. Der moderne Medienmensch erfährt von Geschehnissen derlei Art einzig durch die Informationsmedien, betrachtet diese also nicht mit seinen eigenen Augen. Das beste Beispiel für diesen Umstand ist der heutige Nachrichtenkonsument. Im Fernsehen erfährt er von Kriegen in fremden Regionen der Welt, die er unter aller Wahrscheinlichkeit nie selber bereisen wird. Ohne die Berichterstattung würde er nicht mal von einem gewalttätigen Konflikt in der jeweiligen Region wissen. Obwohl er eine Option darauf hat, sich selbst ein Bild von den Geschehnissen zu machen, wird er sie aller Wahrscheinlichkeit nach nicht in Anspruch nehmen. Eine Tatsache, die den Nachrichtenproduzenten durchaus bewusst und konstitutiv für die Aufbereitung der Berichterstattung ist. Nachrichtenmeldungen sind in Form und Inhalt selbst funktionalisierte Konstrukte, medial arrangiert und den Sehgewohnheiten angepasst. Als Medienkonstrukte sind diese von der Fiktion nicht mehr unterscheidbar, da dem medialen Bild sein Wirklichkeitswert seitens des Betrachters nicht nachzuweisen ist.36 Die Beweisführung für eine solche Definition visueller Nachrichtenberichterstattung wird noch an späterer Stelle erbracht werden. In diesem Zusammenhang erscheint es ratsam, ein Zitat Michael Hanekes vorwegzunehmen: „Wir beziehen den überwältigenden Großteil unserer Informationen aus den Medien und wiegen uns dadurch in der Illusion, etwas von der Welt zu wissen. In Wahrheit wissen wir so gut wie nichts. Niemals in der Geschichte hat der Mensch etwas außerhalb des eigenen Erfahrungsbereiches gewusst. Er hat sich aber auch nicht eingebildet, viel zu wissen. Heute gaukeln uns die Medien Wirklichkeit vor. Was wir sehen, sind bloß noch dazu manipulierte Bilder von Ereignissen, die wir nicht einordnen können, weil uns dazu die Erfahrung und das Hintergrundwissen fehlen, aber wir halten uns für informiert. Ich denke das ist […] eine
Eine Fernsehberichterstattung setzt sich aus bewusst geschnittenen Bildern zusammen. Die zeitliche Integrität fällt dem Schneidetisch ebenso zum Opfer wie der weitere Kontext des Gezeigten. Einzelne Aussagen werden isoliert und gewinnen in einem anderen Kontext auch eine andere Gewichtung. Es handelt sich bloß noch um funktional gesetzte Ausschnitte. Oftmals kommt es vor, dass ein aktuelles Geschehen mit Bildern unterlegt wird, die bereits mehrere Jahre veraltet sind. Große Nachrichtenagenturen haben sogar eigens Softwareprogramme entwickelt, die selbständig feststellen können, wie oft ein und dasselbe Bild für unterschiedliche Meldungen verwendet wurde. Dieses Verfahren soll verhindern, dass der Zuschauer die Bilder wieder erkennt und die Objektivität der Meldung daraufhin anzweifelt. Doch geht es hier nicht um eine konkrete Analyse medialer Berichterstattung. Es sollte lediglich auf den fiktionalen Charakter selbiger hingewiesen werden.
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höchst gefährliche Illusion.“37 Auch Michael Haneke verwendet einen allgemeinen Medienbegriff, der den Unterschied zwischen scheinbar objektiver Berichterstattung und fiktiver, künstlerischer Gestaltung suspendiert. In beiden Fällen unterliegen die Bilder einer Manipulation, die sich aus der Konstitution des Mediums selbst ergibt (die bewusste Anordnung der Bilder und des Tons am Schneidetisch). Die bisherigen Feststellungen führen zu zwei Grundthesen: 1. Die Darstellung medialer Gewaltakte, insbesondere die Tötung von Menschen, evoziert beim Betrachter ein Überlebensgefühl. Um dieses Überlebensgefühl geht es dem medialen Gewaltkonsumenten eigentlich. Die Definition des Zeitungslesers bei Canetti lässt sich also auf den heutigen Medienmenschen übertragen, wobei nicht weiter zwischen Bildern, die einen direkten Bezug zur Realebene herzustellen versuchen (Nachrichtenbilder), und fiktiven Bildern unterschieden wird. 2. Dieser Umstand (Erlangung des Überlebensgefühls) wird auf verschiedene Weisen verschleiert, welche den Konsum von Gewalt nicht nur rechtfertigen sollen, sondern die dargestellte Gewalt überhaupt erst konsumierbar machen. Diese Prozesse der Legitimation erfolgen auf der inhaltlichen wie auf der formalen Ebene eines Films. Im Folgenden ist es daran gelegen, Akte der Gewaltdarstellung und deren Legitimationen willens ihrer Konsumierbarkeit an einem spezifischen Bildmedium zu verdeutlichen: dem Film. Das Medium eignet sich hervorragend zur Konkretisierung der Thesen, da „es wohl keine Gewalttat auf dieser Welt gibt, die nicht in irgendeinem Film benutzt wurde, um den thrill zu steigern, das Geschehen attraktiver zu machen“38 und zudem noch ein Massenmedium ist. Erwähnter Nervenkitzel und Attraktivität laufen auf Unterhaltung hinaus, eben Gewalt und Mord als unterhaltsames Element. Von besonderem Interesse wird das Genre des Actionfilms und des sog. Antikriegsfilms sein, da in beiden Gattungen eine erhebliche Anzahl an Tötungen wie auch anderen Gewaltakten zu konstatieren ist, was diese für die nachfolgende Untersuchung prädestiniert. Obwohl dies auch für viele andere Genres und Subgenres des Films gilt, wie etwa den Horror-, Splatter- oder Gangsterfilm, so sticht der Actionfilm des Mainstreamkinos doch gerade aufgrund des engmaschigen Netzes aus

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Franz Grabner, „Der Name der Erbsünde ist Verdrängung“, Ein Gespräch mit Michael Haneke, in: Michael Haneke und seine Filme, Eine Pathologie der Konsumgesellschaft, Marburg 2005, S41. 38 Norbert Grob, Akt der Gewalt, Zur Faszination von Schrecken und Gewalt im Kino, in: Marcus Stiglegger (Hrsg.), Kino der Extreme, Kulturanalytische Studien, St. Augustin 2002, S.159.

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Unterhaltung, Gewalt als dumpfer Orgie und ideologischer Aufladung heraus. Dieser bietet gerade noch genug Geschichte, um die dargestellte Gewalt in einem mehr oder weniger sinnvollen Kontext zu transportieren, also diese als reinen Selbstzweck zu kaschieren und eben wenig genug, um die Lust an der Gewalt nicht zu schmälern. Außerdem ist der Actionfilm ein gesellschaftlich akzeptiertes Phänomen, was durch seinen Massenkonsum belegt wird. Im Gegensatz zum Actionfilm, der keine aufklärerischen Tendenzen verfolgt, ist der sog. Antikriegsfilm zu untersuchen, der ebenfalls eines der großen, von Massen konsumierten Genres ist. An kaum einem anderen Genre lässt sich besser untersuchen, ob dem selbst gewählten Diktum, Gewalt als etwas Schreckliches und verachtungswürdiges zu identifizieren, entsprochen wird. Es sei vorausdeutend schon erwähnt, dass die Genreintention, Gewalt als ein ernstes und seriöses Thema zu begreifen, scheitern muss, da das Abgelehnte zugleich visuell gefeiert wird. Die Analyse des Actionfilms wird maßgeblich inhaltlich ausgerichtet sein, während in Folge der Analyse des Antikriegsfilms auch die formale Ebene eingehender untersucht werden soll. Die Untersuchung des Actionfilms auf Verifizierung der Thesen, schließt eine Anzahl von Filmen mit ein, die als Gegenmodelle zum Actionfilm die bis dahin erbrachten Ergebnisse weiter vertiefen sollen. In welchem Maße die beiden Genres (Action und Antikriegsfilm) eigentlich kongruent sind, soll später noch herausgestellt werden. Es muss jedoch daraufhin gewiesen werden, dass diese beiden Gattungen nicht spezifisch, ob ihres gewalttätigen Inhalts oder der in ihnen vorherrschenden ideologischen Strukturen, insistiert werden sollen. Sie stehen lediglich exemplarisch für die mediale Aufbereitung von Gewalt. Es ist natürlich unbestreitbar, dass ein jedes Genre eigene Gewaltkonventionen ausgebildet hat, wie auch ein jeder Regisseur (im besten Falle) seine eigene Ästhetik entwickelt. Jedoch geht es in erster Linie nicht darum, die verschiedenen genreeigenen Konventionen und ästhetischen Modelle herauszuarbeiten39. Vielmehr dreht es sich um die nackte Tatsache, dass jedes Genre seine eigenen Konventionen in der Gewaltdarstellung hervorgebracht hat, die in ihrer jeweiligen Ästhetik Ausdruck findet und als ideologische Verschleierung im Zuge der vorliegenden Betrachtung Geltung erlangt. Es soll noch einmal an die grundlegende Frage erinnert werden, warum man sich überhaupt mit einer derartigen Überhäufung von Gewaltdarstellungen in den Medien, besonders aber im Film, konfrontiert sieht. Eben diesem Umstand soll, mit Canettis philosophischer Überlegung zum Überlebensgefühl als Axiom, begegnet werden40.
Zu diesem Thema gibt es bereits eine Vielzahl von Literatur. Ganz besonders sei hier auf die Reihe Grundlagen des populären Films aus dem Programm Roloff und Seeßlen verwiesen, in welcher sukzessive die genreeigenen Darstellungskonventionen und deren zugrunde liegenden Mythologien untersucht werden. 40 Ich erwähne dies so nachdrücklich, um dem Vorwurf der Verallgemeinerung so früh wie möglich Einhalt zu gebieten.
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Die Hard Es folgt der Versuch, Canettis These zum Überleben an einem filmischen Beispiel nachzuvollziehen. Des Weiteren sollen systematisch die Ideologien, die der Film in Hinblick auf die dargestellte Gewalt transportiert, aufgeführt und in ihrer Funktion als Verschleierungsbzw. Milderungsmechanismen entlarvt werden. Um einzelne Muster zu verdeutlichen, werden noch andere Filme kurz Erwähnung finden. Die Bearbeitung konzentriert sich im Wesentlichen auf die Filminhalte und nicht auf seine formalen Aspekte, auch wenn auf einzelne Bilder hingewiesen werden wird. Der auf diese Weise zu analysierende Film ist Die Hard, ein US-amerikanischer Film aus dem Jahr 1988. Jener ist dem Genre des Actionfilms zuzuordnen, einem der profitabelsten Genres weltweit, und kann durchaus als einer der bekanntesten dieser Gattung bezeichnet werden. Das englische 'hard' wir in der deutschen Fassung mit langsam übersetzt, bedeutet aber eher qualvoll. Der Mann, der nur sehr langsam bzw. gar nicht stirbt, seine Gegner hingegen äußert qualvoll zu Tode bringt, ist der New Yorker Polizist John McClane, verkörpert von Amerikas Actionikone Bruce Willis. Als eher gefühlsrudimentärer Einzelgänger entspricht er ganz dem Bild des 'strong and silent typ' Westerners, nur im modernen Gewand, der sich dem 'ein Mann muss tun, was ein Mann tun muss'-Codex verpflichtet sieht und somit seine eigene mythologische Struktur als Archetyp des amerikanischen Blockbuster-Kinos gleich mitliefert. Der Titel des Films ist Programm, die Geschichte schnell erzählt. John McClane kommt am Weihnachtsabend von New York nach Los Angeles, um seine Frau Holly (gespielt von Bonnie Bedelia) zu überraschen und auf diesem Wege gleich die, aufgrund des Karrierestrebens seiner Frau, zerrüttete Ehe zu kitten. Sie arbeitet als rechte Hand ihres Bosses bei einem Großkonzern, dessen wirtschaftliche Unternehmungen nicht weiter erläutert werden. Die hausinterne Weihnachtsfeier findet im Nakatomi Plaza statt, einem Edelbürogebäude und Hotel, dessen Name sich vom Firmeneigner ableitet. Die Party wird jäh von dem Eindringen einer Gruppe europäischer Terroristen, unter deutscher Führung, unterbrochen. Die Eindringlinge bringen das Gebäude unter ihre Kontrolle und nehmen alle dort verweilenden Mitarbeiter und Partygäste als Geiseln. Der sich nach außen hin als Terrorist gebärdende, charismatische Anführer heißt Hans Gruber (Alan Rickman) und entpuppt sich schon nach kurzer Zeit als einfacher Dieb, der den Deckmantel des Terrorismus lediglich zur Irreführung der städtischen Polizei und des FBI benutzt. Letzteres ist in seinem wohl durchdachten Plan, nämlich an die Wertpapiere des Unternehmens, die im gebäudeeigenen Safe lagern, heranzukommen, mitintegriert, da Gruber das Standardvorgehen 19

des FBI (die Kappung der Stromzufuhr) dazu nutzt, die letzte Sicherheitsbarriere des Panzerschranks zu überwinden. Eigentlich sollte nichts schief gehen, wäre da nicht der Störfaktor McClane, mit dem niemand gerechnet hat. Einmal dem Ernst der Lage gewahr geworden, schießt sich McClane fortan in typischer Heldenmanier durch das Gebäude, um den Terroristen / Dieben das Handwerk zu legen und seine Frau aus deren Fängen zu retten. Einzige Unterstützung erfährt er durch den schwarzen Streifenpolizisten Sgt. Al Powell (Reginald VelJohnson), der ihm außerhalb des Gebäudes über Funk mit aufmunternden Worten und Appellen an Johns Durchhaltevermögen zur Seite steht. Polizei und FBI erweisen sich als unfähig, verschlimmern die Situation sogar zusehends, was den New Yorker Polizisten McClane zur einzigen Hoffnung der Geiseln macht. Jener erfüllt seine Aufgabe bravourös und so ist dann nach ca. 118 Filmminuten (Deutsche DVD-Fassung) der Großteil der Geiseln befreit, alle Gegner getötet, und McClane schleppt sich halbtot und von Blut verschmiert in den Armen seiner Frau aus dem schwer in Mitleidenschaft gezogenen, teils brennenden Gebäude. Nach einer allerletzten Schießerei können Mr. und Mrs. McClane schließlich gemeinsam, von der Abspannmusik begleitet, in das nächtliche Los Angeles hinaus fahren, um mit ihren Kindern, in wieder erlangter familiärer Harmonie, doch noch ein beschauliches Weihnachtsfest zu feiern.

McClane nach Canetti Der von John McTiernan gedrehte Film zeichnet sich durch äußerste Brutalität aus und weist eine beachtliche Bilanz von 27 toten Menschen auf, wovon fünfzehn auf Seiten der Halunken und zwölf auf der Gegenseite zu verzeichnen sind. Insgesamt werden achtzehn Tötungen explizit ausgestellt, meist durch Schusswaffengebrauch vollführt (diese beinhalten auch vier zunächst angeschossene Menschen, die schließlich in Folge einer Explosion ums Leben kommen, und einen Genickbruch), während die restlichen neun in explodierenden Vehikeln (Schützenpanzer der Polizei und FBI-Hubschrauber) dahingerafft werden. Der von den Schurken produzierte Leichenhaufen setzt sich aus den Mitgliedern der staatlichen Exekutivgewalt und der hausinternen Wachmannschaft des Gebäudes zusammen, wobei eine erschossene Geisel die Ausnahme bildet. Alle restlichen Gefallenen gehen auf das Konto von McClane, bis auf einen, der von Sgt. Powell erschossen wird. Die von Canetti angestellten Überlegungen bzgl. des Helden lassen sich an dem Beispiel John McClanes konkretisieren. Als Held ist er derjenige, der die meisten Kämpfe ausfechten muss, von Gegner zu Gegner eilt 20

und aus jedem Kampf als Sieger hervorgeht. Auf seine Person vereinigt sich die größte Anzahl an Toten, er produziert den größten Leichenhaufen und gibt erst Ruhe, wenn auch der letzte Gegner überwunden ist. Jeder Kampf hinterlässt an ihm seine Spuren, hier besonders intensiv durch ein weißes Unterhemd, was er zu Beginn der Geiselnahme trägt, veranschaulicht, das sich sukzessive durch Blut und Dreck allmählich dunkel verfärbt, bis es schließlich dunkelbraun ist. An McClane wird eine Parade der Torturen vollzogen, auf ihn wird geschossen, er wird geschlagen, getreten, gewürgt oder durch Fenster geworfen, er muss Granatenexplosionen ebenso gekonnt ausweichen, wie er sich barfuss einen Weg durch ein Scherbenmeer bahnt. Mit jedem siegreichen Kampf wächst die Sicherheit, dass er dieses Bürohausinferno überstehen wird, jede gekonnt durch die Kamera festgehaltene Wunde veranschaulicht dem Zuschauer, was er bisher geleistet hat. Egal mit welchem Mittel man es versucht, er entkommt dem Tod ein ums andere Mal und lenkt die eigene Todesdrohung auf seinen Opponenten ab. Wir können die zu Anfang festgehaltenen Beschreibungen zum Überlebensgefühl exemplarisch an dieser Figur nachvollziehen. Er ist der Held, also tötet er. Die Kämpfe vollziehen sich direkt, viele davon in der klassischen 'Mann gegen Mann'Manier. McClane steht dem toten Leib des bezwungnen Gegners als einziger gegenüber, oft werden die Leichen mit ihm als Stehenden noch einmal gesondert im Bild festgehalten. Auf ihn vereinigt sich die größte Anzahl an Toten, womit das Prinzip der Wiederholung einhergeht. Obwohl er aus mannigfachen Wunden blutet und schwer verletzt ist, findet er immer wieder die Kraft, weiter zu machen. Sein nackter Oberkörper gleicht gegen Ende des Films einer Landkarte der überstandenen, gewalttätigen Konflikte und wird für den Zuschauer explizit ausgestellt. Der Betrachter kann visuell jede Wunde einem Kampf zuordnen, was als fleischliche Erinnerung fungiert: Mit den Wunden zählen sich die Toten. Was im Titel schon angedeutet, nämlich dass der Held besonders schwer zu töten ist, wird über den Film hinweg durch das Zeigen der absurdesten Gewalteinwirkungen auf den Helden zelebriert, deren Überstehen ihm die Aura des Auserwählten beschert. Seine Wunden stehen für seine Unverletzlichkeit im Sinne des Überlebens, sie dienen der visuellen Versicherung seines Heldentums, der zählbaren Ablenkung der Todesdrohungen. Und zuletzt ist auch das Prinzip der Einzigkeit berücksichtigt, da er der Einzige im Gebäude ist, der den Plan der Schurken durchkreuzen kann. Er kämpft jeden Konflikt ohne Unterstützung allein aus und ist somit auch der einzige Hoffnungsträger des Films.

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Der Massenmörder als Held: Legitimationsstrukturen der Gewalt Eine grundlegende Annahme vorweg: John McClane ist ein Massenmörder. In einer filmischen Erzählzeit von nicht einmal zwei Stunden tötet er elf Menschen auf brutalste Art und Weise. Alle von ihm begangenen Morde erscheinen als gerechtfertigt. Er stellt den Sympathieträger des Films dar und hat somit nicht nur das Recht, sondern, in Canettis Sinne, auch die Pflicht zu morden. Der Zuschauer gibt ihm dieses Recht und die Produzenten wissen, dass der Zuschauer seinen Sieg ebenso wie das Morden wünscht. Die Macher des Films bedienen lediglich die Gewaltlust seitens der Rezipienten. Der moderne Filmzuschauer erscheint als eine neuere, wesenhaft jedoch nicht andere Form des Schaulustigen, der sich an einer Hinrichtung ergötzt. Er ist der Betrachter des Helden, der mittels seines Sieges und seiner Unverletzbarkeit an die eigene glaubt und als Teil einer beständigen Hetzmasse, die persönliche Genugtuung eines gemilderten Überlebensgefühls durch den visuellen Gewaltrausch erfährt. Da es sich allerdings um eine sehr abgeschwächte, indirekte Form des Überlebensgefühls handelt, die der Betrachter als Konsument aus der filmischen Aufbereitung von Gewalt ziehen kann, ist der Vorgang auf Wiederholung angelegt41, über die Grenzen des einzelnen Films hinaus. Die ungeheure Masse an Filmen nach dem Muster von Die Hard legen Zeugnis davon ab. Die Geschichte des Draufgängerpolizisten John McClane, dessen Figur als Archetyp in unzähligen Filmen auftaucht, also selbst eine Schablone im seriellen Mechanismus der Filmindustrie darstellt, erfuhr zudem seine persönliche Serialität. Der Film wurde zu einer Reihe ausgebaut, zudem eine der erfolgreichsten ihres Genres, und gleich dreimal neu aufgelegt: 1990 unter dem Titel Die Hard II – Die Harder, 1995 als Die Hard III – With a Vengeance und schließlich 2007 mit dem programmatischen Subtitel Die Hard IV – Live Free or Die Hard. Alle Filme funktionieren nach dem gleichen Muster, die Figurenkonstellationen bleiben typenschematisch konstant, die Geschichte variiert lediglich in der Wahl der Schauplätze (wobei anzumerken ist, dass der Handlungsspielraum der Filme sukzessiv von Teil zu Teil erweitert wird)42 und der Intention der Opponenten (in Teil I und III handelt es sich um Diebe, in II und IV um Terroristen). In jedem Film ist John McClane der Held, der versehentlich in eine infernalische Auseinandersetzung gerät, als einziger die Situation durch drastische Gewaltanwendung lösen kann und am Ende alle Schurken besiegt. Die Kinoplakate eines jeden einzelnen Films sind mit einem verwundeten Bruce Willis, in
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Auch hier stimmt der Filmzuschauer mit dem Zeitungsleser überein: „Für Abwechslung ist in der täglichen Wiederholung der Zeitung gesorgt“, Masse und Macht, S. 59. 42 In Teil I spielt sich das Geschehen noch in einem beengten Hochhaus ab, Teil II auf einem Flughafen und dessen Peripherie, während Teil III schon ganz New York mit einbezieht und Teil IV den Handlungsraum nochmals auf das Umland selbiger Stadt erweitert.

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Pistolen schwingender Pose, vor dem Hintergrund eines brennenden oder explodierenden Schauplatzes, geziert, damit der Zuschauer von vorneherein weiß, was ihn erwartet: ein spektakuläres Blutbad mit Minimalhandlung ohne Charakterentwicklung oder Tiefgang. Und was Groebner über das spätmittelalterliche Publikum von Schlachtenberichten und den heutigen Nachrichtkonsumenten befindet, gilt hier auch für das Kinopublikum: „Der Horror ist das Bekannte“43. Nur ist es eben kein Horror mehr, sondern im Zuge der Wiederholung der Wiederholung des ewig Gleichen ein Vergnügen. Man fühlt sich an die Feststellung Walther Benjamins, in seinem wegbereitenden Aufsatz über die Reproduzierbarkeit, erinnert, dass die Menschheit, aufgrund ihrer Selbstentfremdung, „ihre eigene Vernichtung als ästhetischen Genuss ersten Ranges erlebt“44. Was aber rechtfertigt die Handlungsweise einer Figur wie John McClane, der im außerfiktiven Raum, nach den sozialen und moralischen Standards westlich demokratischer Gesellschaften, sofort verurteilt und lebenslänglich eingesperrt werden würde, im übrigen von den gleichen moralischen Menschen, die ihm auf der Kinoleinwand ihre Huldigung und Bewunderung zu Teil werden lassen? Hier stößt man bereits auf das erste Paradoxon, nämlich die Suspendierung der im realen Leben gepflegten Moral, die sich, in Anbetracht dieses Filmes, in ihr genaues Gegenteil wendet, in die Bejahung des Mordes. Als Zustimmung in erster Distanz gilt schon der freiwillige und gewünschte Konsum desgleichen45. Die Zustimmung seitens des Zuschauers wird über Modelle ideologischer Rechtfertigung, die Formen der Distanzierung gegenüber der Gewalttat evozieren, erreicht. Beides ist auf das Engste miteinander verbunden. Der Begriff Distanzierung darf in diesem Zusammenhang nicht als Reaktion der moralischen Empörung auf das Gesehene hin gedeutet werden, sondern als sein genaues Gegenteil. Distanz meint hier zunächst die ermöglichte Distanzierung von den eigenen, aber auch gesellschaftlich verbürgten, sprich allgemeinen, moralischen Vorstellungen. Die erste und den Film maßgelblich bestimmende ideologische Rechtfertigung für die von McClane angewandte Gewalt, ist sein Stellenwert als der 'Gute', im moralischen Sinn, eben als der Held. Da die von ihm ausgehende Gewalt lediglich als Reaktion auf eine außergewöhnliche Situation veranschaulicht wird, ist diese damit legitimiert. Außergewöhnliche Situationen bedürfen außergewöhnlicher Maßnahmen. Für ihn bedeutet dies, dass er Gewalt nicht als erbaulichen Selbstzweck anwendet, sondern zum Schutze der

Groebner, Visuelle Kultur der Gewalt, S. 164. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Gesammelte Schriften, Bd. I 1, Tiedemann, Schweppenhäuser (Hgg.), Frankfurt am Main 1977, S. 469. 45 Im Zuge der Serialität ist der gewalttätige Inhalt des Films, wie bereits erläutert, schon vor dem Kinobesuch bekannt. Allein in Deutschland schauten 2.628.206 Menschen den vierten Film der Die Hard - Reihe. Weltweit spielte dieser 382,3 Millionen US-Dollar ein. (Angaben laut http://www.insidekino.com)
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unbeteiligten Opfer, die es zu retten gilt. Hier stößt man bereits auf eine zweite Legitimation seines Vorgehens: Die Tötung von Wenigen zum Schutze von Vielen, ein utilitaristisches Argument. Beide Legitimationen sind moralischer Natur, wobei es sich hier um eine sehr einseitige wie unreflektierte Moral handelt, die besagt, dass Gewalt seitens des 'Guten' gerechtfertigt erscheint, da sie einem höheren Zwecke und der Allgemeinheit dient, die gleiche Tat des 'Bösen' aber auf Ablehnung stößt, da sie sich auf Selbstsucht gründet. Außerdem geht die Spirale der Gewalt immer vom 'Bösen' (darum ist er ja der Böse) aus46. Wir haben es hier mit einem Messen mit zweierlei Maß zu tun, das sich auf eine simple moralische Polarität beruft. Eine weitere Rechtfertigung erfährt die Figur des John McClane in seiner Stellung als Polizist, mit der eine Mythologie des gerechten Ordnungshüters einhergeht. Damit ist die Struktur des Kampfes eines Gesetzeshüters gegen den Gesetzesbrecher gemeint, dessen Bestrafung schon im Vorfeld durch den kriminellen Akt legitimiert wird. Michael Haneke nennt dies ein „zynisches Alibi“47, welches, im Zuge der steten Wiederholung, bereits dermaßen vom Zuschauer verinnerlicht wurde, „dass uns der Vorwandcharakter dieser Argumentation schon gar nicht mehr auffällt“48. Mit dem Dualismus Gut – Böse fällt noch eine andere, gerne verwendete Erzählstrategie zusammen, nämlich das Opfer – Täter – Szenario. Gruber und seine Bande sind hier klar als Täter klassifiziert, die Geiseln als Opfer und McClane, so eigenartig es auch anmuten mag, seinerseits ebenfalls als Opfer. Er jedoch erkennt diese, ihm aufgezwungene, Rolle nicht an und ergreift die Initiative. Auch wenn er über die Geschichte des Films hinweg zum Täter (als solcher durch das gezielte Töten von Menschen qualifiziert) wird und auf die gleichen Mittel, die auch von den Halunken eingesetzt werden, zurückgreift49, ist seine Präkonfiguration als Opfer, also als unschuldig in eine Situation geratene Person, eben die entscheidende Legitimation für die nachfolgende Anhäufung von Schuld, die aber nicht mehr als solche identifiziert wird. Seine Momente der Gewaltausübung, entgegen jener der Schurken, werden in einen Frieden stiftenden, die Ordnung wiederherstellenden Kontext eingebettet, könnten also durchaus als konstruktive Gewalt betrachtet werden. Die moralische Überlegenheit des Sympathieträgers fällt bei der Figur McClane mit seinem Status als Polizist zusammen. Im Film wird er eben nicht als kaltblütiger Mörder dargestellt, dem seine Handlungen Freude bereiten, wie es bei den Schurken der Fall ist, sondern untersteht dem Ehrencodex des Ordnungshüters, dessen
„Doch in diesen Filmen scheint jede Wendung zur Gewalt nur auf den ersten Blick als Reaktion auf brutale Herausforderung. In Wahrheit verläuft die eigentliche Dramaturgie umgekehrt: Die primäre Brutalität ist blosser Vorwand, um den Mechanismus von Gewalt zu entfesseln, um wie auf den Jahrmärkten den Kunden das Allersimpelste zu bieten: surprises, thrills and shocks.“ Grob, Akt der Gewalt, S. 160. 47 Grabner, Gespräch mit Michael Haneke, S. 38. 48 Ebenda, S. 38. 49 „Kein Mittel ist ihnen zu abwegig, um ihre Gegner auszuschalten.“ Grob, Akt der Gewalt, s. 159.
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primäre und edle Aufgabe, unter Missachtung seines eigenen Wohlergehens, der Schutz der Schwachen ist. Die Schurken zeichnen sich hingegen durch Kaltblütigkeit aus, McClane durch Gerechtigkeit und Selbstaufopferung. Dies wird an einer Stelle des Films besonders betont. In einer Kampfsequenz entwaffnet McClane einen der Schurken, erschießt ihn aber nicht, da es ihm die moralischen Statuten des Polizisten nicht erlauben, einen Unbewaffneten zu töten, weil es sich dann nicht mehr um Notwehr, sondern um Mord handeln würde. Sein Gegenspieler ist sich dieses Umstandes sehr wohl bewusst, und so weist er McClane darauf hin, dass dieser ihn nicht erschießen wird, da er ein Cop sei.50 McClane erschießt ihn tatsächlich nicht, sondern beginnt, sich mit dem Schurken zu prügeln, ein fairer Faustkampf. Dieser kommt schließlich durch einen Genickbruch in Folge eines Treppensturzes ums Leben. Von besonderer Wichtigkeit ist hier, dass McClane ihn eben nicht willentlich tötet und so seinen Ehrencodex nicht suspendiert. Der Tod des Schurken ist ein Unfall. Solche Szenen sind unerlässlich für den Figurenaufbau des Protagonisten als Sympathieträger, da sie jenen im Lichte der Gerechtigkeit leuchten lassen und ihn mit moralischer Integrität versehen.51 Es wird im Film nachdrücklich betont, dass McClane gar nicht allein gegen die Schurken vorgehen möchte. Wiederholt versucht er, die örtlichen Behörden auf sich aufmerksam zu machen. Erst als sich diese als handlungsunfähig erweisen, und zudem die Zeit drängt, da er von dem Plan der Geiselnehmer, das Gebäudedach mitsamt aller Geiseln in die Luft zu sprengen, erfahren hat, entschließt er sich seinerseits zu handeln. Die Geschichte liefert somit den zureichenden Grund für die Selbstjustiz des Protagonisten. Die Setzung des Charakters als moralisch integeren Menschen und das utilitaristische Argument rechtfertigen die von nun an folgenden Exekutionen. Was sich im ersten Moment moralisch äußerst zweifelhaft anhören mag, nahezu paradox, ist tatsächlich ein anerkanntes Prinzip im dramaturgischen Aufbau solcher Filme. Denn „der Zuschauer hat ein Recht darauf zu sehen, wie die Ordnung der Welt mit Gewalt wiederhergestellt werden kann und manchmal wiederhergestellt werden muss“, eben Gewalt als legitime Lösungsstrategie, die nicht weiter hinterfragt werden muss. Die Geschichte ist bewusst auf den gewalttätigen Konflikt, der als einziger Lösungsweg offen steht, zugespitzt. Alle anderen möglichen Lösungswege werden systematisch ausgespart oder versperrt, so dass die Geschichte nur ihr 'Happy End' aufgrund der radikalen Vorgehensweise des Protagonisten erfahren kann, die sich damit selbst legitimiert. Durch die Legitimation kann der Zuschauer sich auf die Seite des Helden begeben, wird also zu dessen Komplizen, da

Sie werden mir nichts tun!“ – „Tatsächlich, warum nicht?“ – „Weil Sie Polizist sind und Polizisten haben Vorschriften.“, Die Hard. 51 In Wolfgang Petersens Film Air Force One wird das Muster auf den Punkt gebracht: “Wir sind doch die guten Jungs, die die bösen Jungs jagen”.

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er „im Film einen durch das Geschehen und die Handlungsführung legitimierten Stellvertreter hat, den Helden, als dessen Schattendouble er mit-tötet, -schießt, - schlagen darf, ohne mit moralischem Kater bezahlen zu müssen.“52 Auf seine eigene Mittäterschaft wird der Zuschauer nicht zurückgeworfen, da eben eine Legitimation der Gewalt im Vorfeld a priori eine selbstreflexive Grundhaltung des Zuschauers dem Filminhalt, wie auch sich selbst gegenüber, unterbindet. Es sei nochmals darauf hingewiesen, dass der Zuschauer hier nicht als Opfer einer unerbittlichen, profitorientierten Filmindustrie erscheinen soll, denn ein jeder kann aus freiem Willen entscheiden, ob er die ihm dargebotenen Legitimationen annimmt oder verwirft. Doch gerade die, an der horrenden Zuschauerzahl erkennbare, willfährige Annahme dieser Muster, verweist auf ein tief begründetes Bedürfnis nach derlei Filmen. Gewalt als Lösungsstrategie erlangt, im Kontext des hier untersuchten Films, noch in einer anderen Beziehung Geltung. Nämlich in der Zementierung des Ehelebens von John McClane. Die zerrüttete Ehe des Protagonisten wird im Film zwar nur oberflächlich, aber stetig diskutiert. In einer Szene zu Anfang wird die kommunikative Unfähigkeit der Ehepartner herausgestellt, die sich schon nach wenigen Sätzen als völlig unsensibel gegenüber ihrem Partner erweisen und zu streiten beginnen. Die aggressive Grundstimmung des Films durchzieht auch diese Ebene. Zur angestrebten Aussprache der Eheleute kommt es aufgrund des Geschehens nicht. Alles, was John McClane seiner Frau sagen möchte, erzählt er an Stelle derer Sgt. Al Powell über Funk, der seine Worte, im Fall von John McClanes Ableben, seiner Frau überbringen möchte. Die Tatsache, dass der Protagonist in der direkten Kommunikation mit dem anderen Geschlecht versagt und seine Gefühle nur vor einem anderen Mann äußern kann, verdeutlicht die Suspendierung kommunikativer Lösungsstrategien exemplarisch. Und selbst im Männergespräch bedarf es noch der räumlichen Distanzierung, der emotionale Moment kann nur unter der Aussparung eines direkten Gegenübers bewerkstelligt werden. Eine direkte Aussprache und das Zeigen von Emotionen und Empathie würden den Protagonisten als sensibel, sogar schwach erscheinen lassen. Diese Sensibilität ist der Figur John McClane im Rahmen des Männlichkeitskults nicht gestattet. Im Gegenteil muss das Klischee des harten Mannes bedient werden, welches durch genannte Szene mitkonstituiert wird und ein unentbehrliches archetypisches Merkmal ist. Die Beendigung der Geiselnahme durch Gewalt und sein daraufhin erworbener Heldenstatus lösen zunächst auch die ehelichen Probleme, da McClane seine Liebe zu seiner Frau mit deren Rettung ausreichend unter Beweis gestellt hat, was darauf hinweist, dass „Gewalt in diesen Situationen als Moment der

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Grabner, Gespräch mit Michael Haneke, S. 37.

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Stärke wirkt, die Schwäche zu verbergen“53. Doch nicht nur John pflegt Gewalt als Lösungsstrategie, sondern auch seine Frau Holly. Am Ende des Films wird sie mit einem aufdringlichen Reporter konfrontiert, der seinerseits schon ihre Kinder belästigte und damit den Terroristen die Möglichkeit gab, Holly als McClanes Frau zu identifizieren, um ihn anschließend mit ihrer Geiselhaft zu erpressen. Auf die Frage des Journalisten reagiert Holly mit unverhohlener Gewalt, indem sie ihm einfach mit der Faust ins Gesicht schlägt, anstelle verbal auf sein Fehlverhalten hinzuweisen. Der abschließende Kommentar ist dem schwarzen Chauffeur Argyle (De'voreaux White) vorbehalten, der begeistert ausruft: »Wenn die so Weihnachten feiern, muss ich unbedingt Neujahr hier sein«. Der Selbstzuspruch kommt einem Anruf an das Publikum gleich, der besagt, dass das gerade Gesehene eine große Freude bereitet hat und beinhaltet die Aufforderung, den Vorgang zu wiederholen. Seine Härte stellt McClane besonders im Umgang mit seinen Opfern heraus, in der Art und Weise, wie er psychisch auf diese reagiert; nämlich gar nicht. Er zeichnet sich durch äußerste emotionale Kälte aus und quittiert die Tötung eines Gegners meist noch mit einem 'coolen' Spruch. Auch in dieser Hinsicht wird jede Emotionalität in der Struktur der Figur ausgespart, sie ist nicht zur Reue fähig, sie ist im wahrsten Sinne des Wortes kalt54. Genau so wenig, wie bei dem Protagonisten eine moralische Reflexionsebene einsetzt, setzt eine solche beim Zuschauer ein. Die fehlende reflektierende Ebene in Form einer empfundenen Reue seitens der Figur soll eben diese beim Zuschauer verhindern und für die nötige Distanz im Angesicht der Tötungen sorgen. Diese wurden im Vorfeld schon legitimiert, bedürfen im nach hinein also keiner emotionalen Auseinandersetzung mehr. Sich filmisch nicht mit den Opfern einer Gewalttat auseinanderzusetzen, ist für ein genussvolles Seherlebnis von fundamentaler Wichtigkeit. Nur wenn emotionale Strukturen dieser Art unterbunden werden, kann sich der Sehgenuss entfalten. Der Vorgang schafft die Basis für die bereits erwähnte Mittäterschaft des Zuschauers als Komplize des Helden. Dafür, dass er eben nicht mit einem „moralischem Kater“ das Gewalterlebnis quittieren muss, sorgen die Distanzierungsmechanismen. Eine andere Distanzierung ergibt sich aus jener Realitätsverzerrung, die mit dem Begriff der surrealen55 Gewalt zu kennzeichnen ist. Gemeint ist hier die physische Unzerstörbarkeit des
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Grob, Akt der Gewalt, S. 163. Im Film Crying Freeman von Christophe Gans aus dem Jahr 1995 wird der Archetyp durch die Ausstattung mit einem, diametral zur Reuesuspendierung stehenden, Merkmal gebrochen. Die Figur des Freeman (Mark Dacascos), einem Profikiller, der im Gegensatz zu McClane nicht auf Seiten des Gesetzes agiert, zeichnet sich durch den eigentümlich emotionalen Zug des Weinens nach jeder Tötung aus. Dieses, dem Archetypen des Genres, völlig zuwiderlaufende Merkmal, erzwingt, als eine die Konventionen brechende Kontradiktion, die Aufgabe der Distanz seitens des Zuschauers. Dieser muss nun eine moralische Position ob des Gesehenen einnehmen, da das visualisierte Schuldeingeständnis eine Reflektion hinsichtlich der eigenen Moralität fordert. 55 Der Begriff surreal bezieht sich in diesem Zusammenhang nicht auf den surrealistischen Film oder dessen Vertreter. Die surreale Gewaltdarstellung bei Luis Buñuel, Salvador Dalí, Alejandro Jodorowsky oder David

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Helden. Die Torturen, die sich an McClanes Körper über die Filmdauer hinweg vollziehen und ihm seine martialische Präsenz verleihen, würde ein realer physischer Körper nicht verkraften. Der Filmheld kann durch Glasscheiben springen, nach einem spektakulären Autounfall aus dem brennenden Gefährt klettern, mehrere Stockwerke hinunter fallen oder einer Explosion aus nächster Nähe beiwohnen. Was im Normalfall zu schwersten Verletzungen oder einem raschen Tode führen würde, kann sein Körper ohne größere Probleme überstehen. In diesen Szenen tritt die Fiktionalität des filmischen Geschehens deutlich zu Tage, da der Zuschauer sich des Mangels an Realität hier bewusst wird und sich auf das Absurde in der Gewaltdarstellung zurückziehen kann. Dies evoziert jedoch keinen Bruch im filmischen Kontinuum. Gerade durch diese gnadenlose Überzeichnung wird die zur Schau gestellte Gewalt gemildert, wenn nicht sogar verharmlost. Der Rückzugsort des Zuschauers ist nicht etwa ein gedanklicher, von dem aus ihm die kritische Analyse des gerade Gesehenen ermöglicht wird, sondern einer der Berauschung, von dem aus er der suggestiven Bilderflut nichts entgegenzusetzen hat. Das Wissen um die Surrealität der Stunteinlagen und der spektakulären Tötungsszenen, werfen ihn nur umso stärker auf diese zurück, ziehen ihn in deren Bann, ohne moralische Konsequenzen fürchten zu müssen, denn das Gesehene ist ja überhaupt nicht möglich. Der Film Last Action Hero von 1993, auch von John McTiernan gedreht, spielt auf interessante Weise mit dieser Konvention. Der Kinoheld Jack Slater (Arnold Schwarzenegger) wird mittels einer magischen Kinokarte in die 'Realität' versetzt, wo er die bittere Erkenntnis machen muss, dass seine Leinwandunverletzlichkeit hier nicht mehr gegeben ist. Das ist umso schlimmer, da er seinen Opponenten, der auch dem filmischen Universum entkommen ist, nun in der Realität jagen muss, in welcher er sich reale Wunden zuzieht, die seinen Tod bedeuten können. Es handelt sich hierbei um einen Film im Film, der eine Brechung im filmischen Kontinuum dadurch erzeugt, dass er gezielt auf sich selbst, als Film, verweist. Die Brechung erfolgt nicht nur durch den Ebenenwechsel, sondern auch durch Arnold Schwarzenegger, der hier die Hauptrolle innehat. Auch Schwarzenegger ist eine der Ikonen des achtziger und neunziger Jahre Actionfilms und bringt, wie schon bei Bruce Willis festgestellt, alle Heldenimplikationen a priori mit sich. Umso ironischer wirkt es, wenn das unverletzliche Muskelpaket versucht, eine Glasscheibe mit der Faust einzuschlagen und erkennen muss, dass die tausendfach wiederholte filmische Übung ihm in der Realität arge Schmerzen bereitet. Durch den Ebenenwechsel wird sich der Filmheld seiner Existenz als reines Kunstprodukt nachdrücklich bewusst und somit auch dem Zuschauer. Am Ende des Films muss er in seine eigene Welt, auf die Filmebene im Film, zurückkehren, da er sonst, auf
Lynch unterscheidet sich in allen Merkmalen von der des Mainstream. Der Begriff soll hier in seiner engsten definitorischen Lesart, als etwas unwirkliches, verstanden werden.

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der Realitätsebene im Film, sterben würde. Trotz des subversiven Ansatzes ist der Film maßgeblich von den allgemeinen Genrekonventionen (der Gute besiegt im spektakulären Showdown, unter Einsatz aller ihm möglichen Mittel, den Bösen und überlebt) bestimmt56. Es wurde bereits erwähnt, dass die dargestellte Gewalt schon im Vorfeld durch Erklärungsmuster legitimiert wird. Entweder, wie im Fall John McClanes, durch eine 'Gut gegen Böse' Polarität oder durch das Prinzip der gerechten Rache, einer vor dem Film oder im Film am Handlungsträger oder seinen Nächsten begangenen Untat, einem Eifersuchtsmord aus sexueller Demütigung heraus und so weiter. Die Liste möglicher Rechtfertigungen für Gewalt ist endlos. Es wird immer ein Auslöser, als Motor der folgenden Gewaltspirale, festgelegt, wobei besonders beim Rachemotiv die Formel gilt, je schwerer die im Vorfeld begangene Tat, desto drastischer die Sühne. In Filmen, wo kein edles Gerechtigkeitsmotiv oder verständliches Rachemotiv die Legitimation der Gewalt bieten kann, wird auf individualpsychologische Muster57 zurückgegriffen, die ein Erklärungsmuster für die im Film gezeigten Taten des Protagonisten liefern sollen. Ein gutes Beispiel für diese Form der Legitimationsstrategie ist der Film Falling Down, gedreht von Joel Schumacher 1993. Der Protagonist William 'D-Fens' Foster (Michael Douglas) ist ein mit seinem Leben im höchsten Maße unzufriedener, sich selbst stets als Opfer seiner Umgebung begreifender, zutiefst enttäuschter Mensch, dem die Fähigkeit, sich in irgendeiner sozialen Weise positiv in die Gesellschaft zu integrieren, schlicht abhanden gekommen ist. Eine Konstellation also, die das Gros der Masse zumindest in Ansätzen kennen dürfte. Ohne weitere Erklärung bricht sein lang aufgestauter Hass in ihm durch und er beschließt, sich fortan nichts mehr gefallen zu lassen und reagiert auf jede Kleinigkeit mit extremster Aggression, gleich, ob es sich um einen von ihm bestellten Hamburger handelt, der seiner Meinung nach nicht dem Ideal des Werbebilds entspricht, überhöhte Preise für einen Softdrink oder eine Steuergelder verschlingende, unnütze Straßeninstandsetzungskolonne. Von seiner Warte aus gesehen, gibt es kein zurück mehr, er hat den ultimativen Kampf gegen ein ihm verhasstes System aufgenommen. Die gewalttätige Grundstimmung des Films, die unter der Oberfläche der Alltäglichkeit deutlich spürbar ist und jederzeit hervorbrechen kann, kreiert einen extremen Spannungsmoment, der über die Gesamtdauer des Films hinweg gehalten wird und durchaus
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Interessanterweise war der Film hinsichtlich seiner Einspielergebnisse bei weitem nicht so erfolgreich, wie die Filme Schwarzeneggers, in denen er den unbesiegbaren Helden mimt. Dies könnte ein Indiz dafür sein, dass die Zuschauerwartungen durch den genannten Bruch im Heldenklischee, der die Unbesiegbarkeit des Helden in Frage stellt, nicht befriedigt wurden. 57 Diese Bezeichnung ist Michael Hanekes Theorie über Gewalt im Film entlehnt. Er selbst bezieht sich zur Klärung dieser Legitimation auf den Film Falling Down, weswegen es ratsam erscheint, diesen hier ebenfalls anzuführen. Vgl. Grabner, Gespräch mit Michael Haneke, S. 36.

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sehr verstörend wirken kann. Das Gewaltpotential ist hier eben nicht mehr räumlich und auf einige wenige Personen eingegrenzt, wie es in Die Hard der Fall ist, sondern in den allgemeinen öffentlichen Raum verlegt. Das für den Zuschauer verstörende Element ist nun die Gewissheit, dass er an jedem Ort Opfer einer Gewalttat werden kann, dass gewaltsame Konflikte in jedem Raum möglich sind. Dadurch wird ihm die sichere Behaglichkeit eines Rückzugsraums genommen, ein Prinzip was Michael Haneke, wie später noch behandelt werden wird, bis zur Perfektion steigert. Der Film beinhaltet also einen durchaus gesellschaftskritischen, subversiven Ansatz, der dem Zuschauer die nötigen Leerstellen böte, über das gesellschaftliche Grundpotential an Gewalt auf der einen, und sozialen Ungerechtigkeiten auf der anderen Seite zu reflektieren. Der viel versprechende Ansatz wird leider in dem Moment zerstört, in welchem eine Psychologisierung des Protagonisten betrieben wird. Im Film wird die Vita des William Fosters, durch die Recherchen des Polizisten Martin Prendergast (Robert Duvall), sukzessive rekonstruiert, was zur Folge hat, dass sich der Protagonist als ein von Grund auf gewalttätiger, faschistoider Arbeitsloser mit vehementen Eheproblem herausstellt. Die verstörend wirkende Tatsache, es handle sich hier einfach um einen Jedermann, einen Durchschnittstypen, der die Verrohung, Abstumpfung und Blasiertheit des gesellschaftlichen Alltags nicht mehr ertragen kann und daraufhin Amok läuft, wird hier durch die Psychologisierung der Hauptfigur, die auf Nicht-Identifikation mit diesem ausgerichtet ist, gebrochen. Mit dem Durchschnitttypen kann sich jeder einzelne Zuschauer identifizieren. Er kennt die Alltagssituationen, in denen der Protagonist Amok läuft, selbst nur allzu gut und auch das Gefühl des Betrugs, der Ungerechtigkeit und der Ohnmacht, mit welcher er dem System gegenübersteht. Genau an diesem Punkt könnte dem Zuschauer eine Reflektionsebene seitens des Films geboten werden, da er, nach einer Abgleichung der eigenen Lebenssituation mit der des Protagonisten, zu dem Schluss kommen müsste, dass hier eine beängstigende Kongruenz auszumachen ist. Dies würde „den Zuschauer selbst mit seinen Ängsten und Aggressionen ins Zentrum der Geschichte stellen“58, er wäre auf seine eigene Verantwortung zurückgeworfen. Diese Spitze wird dem Film allerdings durch die Rekonstruktion des Lebenslaufs des Protagonisten genommen. Plötzlich sehen wir uns mit einem Verlierertypen konfrontiert, der in seinem ganzen Leben nichts zu Stande gebracht hat, ein gewalttätiges Naturell besitzt und zudem noch drogenabhängig ist. Aus dem Stellvertreter für die Masse wird ein individualpsychologischer Fall, aus dem Jedermann wird ein psychotischer Alkoholiker. Diese Muster sind für den Zuschauer nicht mehr annehmbar, er wird systematisch der Möglichkeit zu einer Identifikation mit der Figur
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Grabner, Gespräch mit Michael Haneke, S. 36.

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beraubt und damit der Reflektion auf die eigene Lebenssituation. Die Gewalt erscheint nicht mehr inspiriert aus einem Moment der Ohnmacht gegenüber einer maroden Gesellschaft, in der die soziale Kälte den Alltag regiert, sondern gilt als Überreaktion eines gefährlichen und verwirrten Verstandes. Somit hat sich auch der allgemein kritische Blick in den des Wahnsinnigen gewandelt, der als monomaner Einzelfall von falschen Erkenntnissen ausgeht und somit auch falsch handelt. Die Figur wird zum Störfaktor im ungestörten Gesellschaftsleben und daraufhin am Ende des Films auch beseitigt. Danach ist die Ordnung wiederhergestellt, es lässt sich normal weiterleben. Der im Ansatz subversive Film wird zu einem Action-Melodram, von welchem sich der Zuschauer distanziert berieseln lassen kann.

Mythen als Legitimation der Gewalt In Bezug auf Film gilt die Formel Roland Barthes’, dass alles zum Mythos werden kann59. In seinem Sinne kann Mythos als eine Form eines vereinfachten Weltverständnisses aufgefasst werden, das als unproblematisch gilt, da dieses dem Menschen nicht völlig bewusst ist, also unterschwellig wirkt, und ihm auf diese Weise als natürlich erscheint. So darf geschlussfolgert werden, dass „ein Mythos eine Denkfigur ist, die so tief in unserem Bewusstsein verankert ist, dass sie unsichtbar wird“60. Filme nutzen diesen Vorgang auf mannigfache Weise. So wurde dem Zuschauer zum Beispiel der antike Römer, im Zuge der Sandalenfilme der siebziger Jahre, zu einem weißen, schwitzenden und Haarfransen auf der Stirn tragenden Menschen61, oder die indigene Urbevölkerung Amerikas, im klassischen Wild-West-Film, zu bestialischen Wilden, die einzig und allein nach dem Skalp des weißen Mannes trachten. Der Mythos im Film dient also primär dazu, bestimmte Vorstellungen im kulturellen Gedächtnis einer Gesellschaft zu verankern, die daraufhin als allgemein verbindlich und wahr gelten. Ab dem Moment, wo eine bestimmte Weltvorstellung in ihrem Stellenwert als Mythos gefestigt ist, findet ein stetiger Rekurs auf selbigen statt. Darum ist es besonders bei der Darstellung von Gewalt daran gelegen, Legitimationen aus mythischen Bereichen zu schöpfen, um diesen einen Wert der Natürlichkeit, im Sinne von Wahrheit, zu verleihen. Bei diesem Prozess wird zum einen

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Roland Barthes, Mythen des Alltags, Helmut Scheffel (Übers.), Frankfurt am Main 1964, S. 85. Neil Postman, Wir amüsieren uns zu Tode, Urteilsbildung im Zeitalter der Unterhaltungsindustrie, Reinhard Kaiser (Übers.), Frankfurt am Main 1985, S. 101. 61 Vgl. Roland Barthes, Mythen des Alltags, S. 43 – 46.

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auf den schon existierenden Mythenbestand62 zurückgegriffen, der nach Belieben in den jeweiligen inhaltlichen Kontexten von Filmen verarbeitet wird, oder es werden einfach neue Mythen kreiert. Bei Filmmythen handelt es sich zumeist um Mischformen aus alten und neuen Mythen. Der Mythos ist hier also besonders in seiner Funktionalität von Interesse. Bisher wurde mit den Begriffen Ideologie und Mythos gearbeitet, was eine Unterscheidung selbiger voraussetzt. Allerdings erscheint hier eine klare, allgemeine Definition der Begriffe, die ihre Differenz formuliert, als wenig zweckdienlich, wenn nicht sogar unmöglich, da die Grenzen zwischen beiden allzu oft verschwimmen und die eine Form in der anderen aufgehen kann. Eine Definition der beiden Begriffe kann sich hier nur aus ihrer kontextuellen Verwendung und ihrem Verhältnis zueinander erschließen lassen63. Gerade bei der Bestimmung des Begriffs Mythos kann eine allgemeinverbindliche Definition nicht erbracht werden, da sich diese aus der jeweiligen Betrachtung, sei sie nun inhaltlich, motivgeschichtlich oder funktionalistisch, erschließt. Die Definition ist also von der Erkenntnisperspektive abhängig64. Für unseren Zusammenhang, Mythos als Verdeckungs- und Legitimationsstrategie, ist allgemein zu konstatieren, dass der Begriff Mythos eher positiv konnotiert (wenn dieser nicht als irrational angenommen wird) und durch komplexere, wie auch offenere Strukturen gekennzeichnet ist. Offen meint in diesem Zusammenhang, dass ein Mythos eine Vielzahl von Anschlussstellen bietet, an welche Ideologien anknüpfen können. Im Gegenzug ist der Begriff Ideologie eher negativ konnotiert und als abgeschlossene, einseitige Vorstellung aufzufassen, die einen Beigeschmack von Lüge mit sich bringt. Ein Mythos hat, wie oben erwähnt, den Vorteil, dass er als eine tief in der Gesellschaft verbürgte Form gilt (als sagenumwoben, legendär, sinnstiftend und zeitlos), die einer zudringlichen Hinterfragung entgeht. Darum ist es daran gelegen, Ideologien in Mythen umzuwandeln, um sie dem Bereich der gesellschaftlichen Kritik zu entziehen. Wie Mythen als Legitimation von Gewalt funktionieren, soll nun am Film Die Hard kurz verdeutlicht werden. Da gerade dieser Film mit einer Vielzahl von Mythologisierungen arbeitet, ist es nicht möglich, jede einzelne detailliert aufzuarbeiten. Darum sollen lediglich zwei Mythen, einer älteren und einer modernen Ursprungs, die für die Konstitution der Figur John McClane von maßgeblicher Wichtigkeit sind, aufgegriffen werden, um das Prinzip
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„Alle Legenden, alle Mythologien, alle Religionsstifter, ja alle Religionen … warten auf ihre belichtete Auferstehung, und die Heroen drängen sich an den Pforten.“ Zitat von Abel Gance, in: Paul Virilio, Krieg und Kino, Logistik der Wahrnehmung, Frankfurt am Main, 1989, S. 61. 63 „Eine Definition setzt ja grundsätzlich schon voraus, was erst Resultat einer konkreten Problemerörterung sein kann.“ Josef Früchtl, Das unverschämte Ich, Eine Heldengeschichte der Moderne, Frankfurt am Main 2004, S. 45. 64 Vgl. Früchtl, Das unverschämte Ich, S. 44 – 53.

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verständlich zu machen. Wie im Zuge der Filmbesprechung schon erwähnt wurde, ist die Figur des John McClane eine moderne Abwandlung des klassischen Westernhelden, als kommunikationsarmer, einsamer, starker Mann, der Probleme meistens mit dem Colt, folglich mit Gewalt löst. Josef Früchtl, der in seinem Werk Das unverschämte Ich den Westernfilm eingehend analysiert und zudem die wichtigsten tragenden Elemente der Westernmythologie aufarbeitet, postuliert, dass „Western Filme über eine Grenze“65 sind, die wiederum nicht nur geographisch oder sozial und psychologisch zu begreifen ist, sondern in ihrer staatstragenden Bedeutung. Der Western ist also aus amerikanischer Sicht auch ein Politikum und in seiner mythologischen Dimension als eine Art nationaler Pfeiler zur staatlichen Identifikation anzusehen. Früchtl selbst macht hier den Wert des Mythos als legitimierendes Element aus. Er beschreibt, dass „Mythen wie alle Formen der Kultur, die als Zeichen- und Symbolsystem Tradition verbürgen, nie privat sind, sondern sie dienen, funktional und speziell soziologisch gesehen, der sozialen Integration“66. Nach seiner Definition verhelfen Mythen zur Einordnung des Individuums in ein Kollektiv, als dessen Teil es sich durch eine als allgemeinverbindlich interpretierte Geschichte begreifen kann. Mythen sorgen für diese Allgemeinverbindlichkeit der Geschichte, da „sie einen zentralen Wert im wörtlichen Sinn beglaubigen (zum Glaubensgegenstand erheben) oder rechtfertigen“67. Genau um diesen Mechanismus der Rechtfertigung geht es hier, da „etwas zu rechtfertigen heißt, es auf einen intersubjektiv unumstrittenen Punkt zu beziehen […] und es heißt in diesem Fall, es auf etwas zu beziehen, was für heilig, für unantastbar und mächtig gehalten wird“68. Die Helden des Western sind primär Männer, die die Grenzen Amerikas mit Gewalt erweiterten und auch sicherten. Der Handlungsraum, in dem diese operierten, war anarchischer und rauer Natur, eben der 'Wilde' Westen, in welchem erst noch ordnungsstiftende Strukturen etabliert werden mussten, und das mit dem Recht des Stärkeren, also mit Gewalt. Die Männer, die ein solches Vorhaben in die Tat umsetzten, sind im Westernfilm die typischen Helden, die größten unter ihnen Legenden. Legenden sind selbst Teil der Mythen und erfüllen auf gleiche Weise wie diese eine bestimmte Funktion für die Gemeinschaft, „deren allgemeine eben darauf abzielt, der Gemeinschaft ein Bild von sich selbst zu bieten, das sie stabilisiert und motiviert“69. Somit beruft sich der Western als

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Ebenda, S. 40. Ebenda, S. 48. 67 Ebenda, S. 48. 68 Ebenda, S. 48. 69 Ebenda, S. 173.

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Filmgenre auf eine Mythologie der staatsgründenden Gewalt, als Gründungsakt einer kulturellen Ordnung70. John McClane nun verhält sich im Grunde nicht anders als die Westerhelden aus den Filmen. Mit den typischen Attributen des Westerners versehen, schützt er die in Gefahr geratene Ordnung mit dem Mittel der Gewalt. Auch er operiert dabei in einem nahezu rechtsfreien Raum, der durch das Eindringen der Verbrecher seine Ordnungsstruktur verloren hat und nun als anarchisch gilt. So versucht er, als Verkörperung des Gesetzes, die bestehende Ordnung wieder herzustellen und rettet damit nicht nur die Geiseln, sondern schützt gleichsam auch die mythisch tradierten, nationalen Ideale Amerikas. An einer Stelle des Films, bietet dieser selbst eine explizite Referenz auf den Westerhelden, als Gruber McClane mit einem solchen vergleicht. Gruber nennt ihn nämlich 'Mr. Cowboy' und fragt ihn, ob er einer jener Amerikaner sei, die als Kind zu viele Filme gesehen haben, ob er ein weiterer Waise einer bankrotten Kultur sei, der denkt, er wäre John Wayne, Rambo oder Marshall Dillon71. McClane antwortet darauf, dass er immer mehr Roy Rogers72 zugetan gewesen wäre, aufgrund der Paillettenhemden. Kurz nach diesem Gespräch lässt sich McClane von Sgt. Powell mit dem selbst gewählten Decknamen Roy ansprechen. Die Stelle verweist auf die enge Beziehung des Westerngenres zu dem Actiongenre, da in dem Zitat nicht nur die Namen John Wayne und Marshall Dillon als Ikonen des Genres, fallen, sondern auch Rambo, womit Sylvester Stallone in seiner Paraderolle als Vietnamkriegsheld John Rambo gemeint ist und in einer späteren Szene noch auf Arnold Schwarzenegger verwiesen wird. Die beiden letztgenannten sind ebenso wie Bruce Willis selber Ikonen ihres Genres, des Actionfilms. Die Mythologie des Westerns wird hier also, mit ihren erwähnten Implikationen, die Gewalt unter anderem als staatsgründendes Mittel legitimieren, in den Actionfilm transportiert. Es handelt sich also um eine Art mythologische Kette, in der das eine Genre (Actionfilm) auf die Mythen eines älteren Genres (Western) zurückgreift, das wiederum auf noch ältere Mythen (Gründungsgewalt) zurückgreift. Der Rückgriff auf die Westernmythologie dient dem gewaltsamen Vorgehen John McClanes als Legitimation. Der Zuschauer soll sich an die
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Vgl. René Girard, Das Heilige und die Gewalt, Elisabeth Mainberger-Ruh (Übers.), Düsseldorf und Zürich 2006. Girard untersucht an zahlreichen Ursprungsmythen die sog. Gründungsgewalt, die er in diesen bezeugt findet. Er geht grundsätzlich von der Annahme aus, dass in jeder sozialen Gemeinschaft Gewalt entsteht, die früher oder später eine destruktive Rachedynamik entfaltet und nur durch die Einleitung des Opferritus, sofern die Überführung der Rache in ein Gerichtswesen nicht gegeben ist, beendet werden kann. Die Opferung eines Menschen als Gewaltakt verhindert somit das Auseinanderbrechen der sozialen Gemeinschaft und kann als Gründungsakt einer kulturellen Ordnung gelten. Von Girard’s Schlussfolgerungen bzgl. des Opferritus abgesehen ist hier wichtig, dass es sich bei der sog. Gründungsgewalt um ein Phänomen handelt, das in den ältesten Mythen überliefert wird, also selbst schon ein Mythos ist, der bis in den heutigen Film hineinwirkt. 71 Marshall Matt Dillon ist ein fiktiver Charakter der von John Meston erdacht wurde und in der Radio- und Fernsehserie Gunsmoke auftaucht. 72 US-Amerikanischer Countrysänger und Schauspieler, der als 'singender Cowboy' bekannt wurde.

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Helden des Westernfilms erinnert fühlen, deren Gewalt er schon, laut Grubers Äußerung im Film, als Angehöriger der amerikanischen Kultur, von Kindheit an miterlebt hat und somit als natürlich begreift. Darum erscheint ihm auch McClanes Gewaltanwendung als rechtens, da er in der Tradition eben jener großen Männer steht, die Amerika, ideologisch bzw. programmatisch formuliert, zu einer großen Nation gemacht haben. Gewaltanwendung, Etablierung sowie Schutz der bestehenden Ordnung und Männlichkeit fallen auf dieser Ebene zusammen. Die Waffe gilt in diesem Zusammenhang als Friedensstifter73 oder Gesetz, das Ansehen des Westerners ist von seiner Fähigkeit, mit seiner Handfeuerwaffe umzugehen, bestimmt. So kann auch der letzte Mord im Film, die Tötung eines sich noch einmal aufbäumenden Verbrechers durch Sgt. Powell, als Anspielung auf den Western gedeutet werden. In der Gesprächsszene von McClane und Powell, die gleiche, in der McClane über sein Fehlverhalten und seine Liebe zu seiner Frau Holly spricht, erzählt ihm Powell, dass er aufgrund der versehentlichen Tötung eines Kindes durch seine Hand nicht mehr dazu fähig ist, von der Waffe Gebrauch zu machen. Dessen Unfähigkeit kommt hier einer Entmannung gleich. McClane spricht ihm dazu sein Beileid aus. Wenn man den verständnisvollen Kommentar McClanes zynisch liest, ist dieser nicht auf den Unfall und den daraus resultierenden Tod des Kindes bezogen, sondern eben auf Powells Unfähigkeit, Recht und Ordnung mit der Waffe durchzusetzen, also zu töten. Diese Lesweise wird von eben erwähnter Szene, die Tötung des letzten Verbrechers, unterstützt. Der Verbrecher will McClane von hinten erschießen, als auf einmal ein Schuss fällt, und ersterer zusammenbricht. Das nächste Bild zeigt eine Großaufnahme einer Pistole (ebenfalls ein Colt), über die, begleitet von pathetischer Musik, nach oben zum Schützen geschwenkt wird, der nun scharf im Bild zu erkennen ist: Sgt. Al Powell. Mit dem Einsatz der Schusswaffe und der damit wieder gewonnenen Fähigkeit zu Töten ist auch Powells Männlichkeit restauriert. Er rettet dem Helden das Leben und wird dadurch selbst zu einem. Somit erfährt die Figur ihre Katharsis durch den legitimen Mord an einem Menschen, im Gestus des Frieden stiftenden Sheriffs. Die Westernmythologie ist nicht in Hollywood entstanden. Sie wurde in und durch die verschiedensten Genres (Autobiographie, Theater, Groschenroman, Show-Gewerbe, populäre Geschichtsschreibung etc.) etabliert, transportiert und erweitert. Besonders selbst erschaffene Helden, die eine Fiktion von sich selber, im Zuge einer cleveren Marketingstrategie, als ihr reales Leben verkauften (eine der bekanntesten war Buffalo Bill mit seiner Wild-West-Show), machten die Mythen des Westerns bekannt und massentauglich. Die Mythen des Westerns
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Ein seit 1873 gefertigter 6-schüssiger Revolver der US-amerikanischen Firma Colt trägt den Namen Peacemaker und wird als 'Westernwaffe' bezeichnet.

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haben mit der Historie wenig gemein. Gerade bei der Westernmythologie handelt es sich um ein sehr starkes Konstrukt, was die historischen Tatsachen zu Gunsten der in den Mythen transportierten 'Wahrheiten' aus dem kollektiven Gedächtnis verdrängt hat. Darum ist diese ein hervorragendes Beispiel für die Macht, die eine Mythologie in ihrer Funktion als Legitimation bestimmter Sachverhalte besitzen kann. Als eine neue Form des Mythos ist der Mythos der sog. 'Coolness' zu begreifen. Über die thematische Weite und Funktion dieser Bezeichnung lässt sich viel sagen. Zunächst scheint sie eine Art der Auszeichnung, ein positives Prädikat zu sein, das nicht materiell gebunden ist. 'Cool' kann zunächst einmal alles sein, von einer bestimmten Mode über Verhaltensformen sowie Umgangssprache bis hin zu jeder Art künstlerischen Ausdrucks, Farben, Formen, Situationen oder Menschen. Es ist ein Etikett, was schlechthin allem verliehen werden kann. Sogar ein heißer Sommertag kann cool sein. Die Bezeichnung ist fester Bestandteil unserer gegenwärtigen Kultur, genauer formuliert, der gegenwärtigen jugendlichen Subkultur, wie Josef Früchtl74 richtig erkannt hat. Für unseren Zusammenhang ist nun wichtig, dass cool in erster Instanz so etwas wie gut, sprich bejahungswürdig meint. Wenn etwas cool ist, trifft dies also auf Zustimmung. Aus der Tragweite dieser Bezeichnung lässt sich sehr schnell ihre marktwirtschaftliche Relevanz ableiten, als Etikett, das, wenn es erst einem bestimmten Produkt verliehen ist, welches dann als cool identifiziert wird, selbiges marktwirtschaftlich rentabel macht. Ökonomische Rentabilität ist, wie bereits erwähnt, eine der wichtigsten Zielsetzungen des Actionfilms. So ist es daran gelegen, dass die Helden jener Filme möglichst cool wirken. Cool sind besonders ihre Handlungsweise, ihr Verhalten und ihre Reaktionen auf die Situationen, in die sie verstrickt sind. Ihre psychischen Reaktionen in Anbetracht von Gewalt sind im wahrsten Sinne des Wortes, wie auch schon erwähnt wurde, als kalt zu bezeichnen. Sie empfinden keine Reue, tragen keine psychisch irreversiblen Schäden aufgrund des Erlebten davon und quittieren einen von ihnen begangenen Mord meist noch mit einem sog. coolen Spruch, der in Anbetracht der Tötung eines Menschen als nichts anderes als blanker Zynismus zu werten ist. Der Regisseur Quentin Tarantino, dessen Filme allesamt als popkultureller Kommentar zu lesen sind, perfektioniert das Prinzip der Coolness als primäres Attribut seiner Helden. Seine Protagonisten weichen in keinem Moment von dem Diktum des cool-Seins ab, ganz gleich, welchem Wahnsinn sie ausgesetzt sind. Obwohl Tarantinos Filme im wesentlichen „mit einem bitteren und eisigen Humor reflektieren, wie sich ein solches Verhältnis (Mord – Coolness) im Medium Film hat entwickeln können“75, also Coolness persiflieren, gelten seine Filme selbst wiederum als cool und sind zu
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Vgl. Früchtl, Das unverschämte Ich, Helden der Coolness und die Ironikerin, S. 292 – 330. Martin Büsser, Lustmord Mordlust, Das Sexualverbrechen als Sujet im 20. Jahrhundert, Mainz 2000, S. 156.

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Kultobjekten geworden, die stilbildend wirken. Eben durch diese Kultivierung geht den Filmen ihre kritische und ironische Lesart verloren, worin „die Inhärenz des kommerziellen Mediums besteht, selbst noch an der Kritik an seinen eigenen Mechanismen mit diesen Mechanismen arbeiten zu müssen und am Ende alleine über sie wirken zu können“76. Auch John McClane ist cool, da er ohne moralische Ressentiments jemandem das Genick brechen oder in den Kopf schießen kann und dabei nicht die Spur von Reue zeigt. Zumeist werden seine Tötungen ebenfalls von dem sog. coolen Spruch begleitet, der die Gewalttat in einen humoresken Kontext einbettet. Die Entschärfung von Gewalt durch Humor ist eng mit der Coolness des Helden verbunden; er zeigt keinerlei nervliche oder psychische Belastung im Angesicht des Todes. So kommentiert er etwa das Verbrennen mehrer Menschen (hier auf Seiten seiner Opponenten77) mit dem Kommentar, dass sich so wohl ein Mikrowellengericht fühlen müsse. Coolness ist, negativ gewertet, als eine Ästhetisierung der sozial-existentiellen Kälte zu begreifen, als „ein Image, dessen man sich bedienen kann, eine Pose, die man einnehmen und variieren kann“78. In der Figurenkonstitution des Actionheldens ist diese Pose nicht mehr wegzudenken, sie ist längst allgemeine Konvention für das Genre geworden und ihre mannigfaltigen Variationen ergeben sich aus der Serialität des selbigen. Durch die mediale Vervielfältigung dieser Pose, hier in ihrer Funktion als Milderungsmechanismus für Gewalttaten, erscheint in letzter Instanz auch die von den Filmhelden angewandte Gewalt als cool, erfährt folglich Zustimmung und Legitimation. Schlussfolgernd könnte man der Definition von Mythos in diesem Sinne noch hinzufügen, dass alles zum Mythos wird, was nur häufig genug reproduziert wird79. Das Medium Film schafft also seine eigenen Mythen und arbeitet mit einem stetigen Rekurs auf diese. Büsser greift ein Zitat von James Monaco auf, der den Film als das einzige künstlerische Medium begreift, dem es gelungen ist, Gesellschaft nach seinen Bildern zu formen, da der Film die Sichtweise seiner Rezipienten auf die Welt verändert80. Die Kultivierung der in Tarantinos Filmen dargestellten Figuren im realen Leben legen von diesem Vorgang Zeugnis ab. Was dies in Bezug auf die Gewaltdarstellung in Filmen meint, wird noch zu klären sein. Es ist jedoch ersichtlich, dass dieser Vorgang, sollte Monaco Recht behalten, in puncto Gewalt in höchstem Maße beängstigend erscheint.
Ebenda, S. 158. Die Gut-Böse-Opposition als simpler Dualismus ist selbst dem mythischen Bestand entlehnt. Sie gehört in den religiösen Mythenbereich, speziell des manichäischen Christentums, das hier in dem Dualismus Gott und Teufel oder stellvertretend Himmel und Hölle ihr Äquivalent findet. 78 Früchtl, Das Unverschämte Ich, S. 325. 79 „Da der Mythos eine Aussage ist, kann alles, wovon ein Diskurs Rechenschaft ablegen kann, Mythos werden.“ Barthes, Mythen des Alltags, S. 85. 80 „Film hat unsere Art, die Welt zu sehen, verändert und damit in gewisser Weise, wie wir uns in ihr Verhalten.“ James Monaco, Film verstehen, Brigitte Westermeier, Robert Wohlleben (Übers.), Hamburg 2000³, S. 262.
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Fassen wir noch einmal kurz zusammen: Die im Actionfilm dargestellte Gewalt erfährt ihre Legitimation einerseits durch im Vorfeld stattgefundene oder im Rahmen des Films stattfindende Taten, die als Auslöser und Alibi fungieren. Andererseits werden Legitimationen für Gewalt in die Bereiche der Tradition verortet. Die Legitimationen sind manipulativer, didaktischer, ideologischer, mythologischer oder psychologischer Art und lassen keine Leerstellen für Reflektion offen. Gewalt beruft sich immer auf eine Täterschaft, die Leiden der Opfer werden ausgespart. Gewalt ist nicht gleich Gewalt. Die Wertung richtet sich nach den moralischen Implikationen der Figur, von der sie ausgeht. Gewalt wird als konstruktive Lösungsstrategie anerkannt, die alle anderen Optionen ausschließt. Die Art der Darstellung ist seriell und entspricht einem 'common sense', sie ist Konvention und Normalität. Die Serialität konstituiert sich durch die Beibehaltung der gleichen Erzählmuster und Archetypen. Die bisherige Untersuchung hat gezeigt, dass die Wirkung der dargestellten Gewalt im Film auf den Zuschauer wesentlich von ihrem Darstellungskontext abhängig ist, was meint, dass dieser die gleiche bildliche Darstellung von Gewalt, durch eine Änderung des Kontextes, verschieden wahrnimmt und darauf reagiert (Kuleshov-Effekt)81. Aus diesem Grund wurde die Inhaltsebene der Formalebene bisher vorgezogen. Die Formalebene wird am Beispiel des Antikriegsfilms und an den Filmen Michael Hanekes eingehender untersucht werden. In der Auseinandersetzung mit letzteren bietet sich dann die Möglichkeit, gezielt am Gegenstand, deren Differenz zur formalen Ebene des klassischen Erzählkinos zu konkretisieren. Zunächst sollte darauf verwiesen werden, dass eine Gewalttat nicht immer als Gewalttat erscheint, da Gewalt, wie ihre Darstellung, eine Standpunktfrage ist – gerade in ihrer Interpretation und Deutung. Der Actionfilm, wie er uns hier erscheint, gibt die Interpretation des Gesehenen schon vor und verhindert sogar gezielt andere Deutungsmöglichkeiten.

David Cronenburg verwendet diesen Effekt in seinem 2005 erschienenen Film A History of Violence als durchgehendes Prinzip. Er stellt die Gewalt in einer Vielzahl verschiedener Kontexte dar, so dass selbige die verschiedensten Reaktionen des Publikums hervorrufen, von Entsetzen über Zustimmung bis hin zu Gelächter. Auf diese Weise versucht er, nicht moralisierend, die Qualität der Gewaltdarstellungen so facettenreich wie möglich, anhand der im Publikum hervorgerufenen Affekte, zu untersuchen. Das Publikum wird somit Teil des Versuchsaufbaus. Siehe dazu auch: Andreas Busche, Das Recht des Stärkeren, taz Online-Archiv, 12.10.2005.

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Zur weiteren Konkretisierung der bisher angeführten Legitimationen, sollen nun noch andere Filme in den Diskurs miteinbezogen werden, die als Gegenmodelle eine Vertiefung der Thematik ermöglichen. Diese sollen einerseits die bereits erarbeiteten Ergebnisse zusätzlich fundieren und andererseits auf die noch zu ziehenden Schlussfolgerungen vorausdeuten. Alle im Folgenden zu besprechenden Filme zeichnen sich durch einen oder mehrere subversive Ansätze aus und brechen hinsichtlich der in ihnen dargestellten Gewalt mit den konventionellen Darstellungs- und Deutungsmustern. Leider ist es im Rahmen dieser Arbeit nicht möglich, jeden Film in seiner Gänze zu besprechen, da dies selbigen sprengen würde und die Gefahr mit sich brächte, das Thema der Arbeit zugunsten einer unangemessenen Detailverliebtheit aus den Augen zu verlieren. Darum ist es daran gelegen, die Filme nur kurz wiederzugeben und sich auf einzelne Sequenzen zu konzentrieren. Die Auswahl besteht aus jeweils zwei Filmen zweier Regisseure: Zum einen The Wild Bunch und Straw Dogs von Sam Peckinpah aus den Jahren 1969 und 1971, und zum anderen Taxi Driver und Cape Fear von Martin Scorcese aus den Jahren 1976 und 1991. Zunächst weisen alle vier Filme eine grundsätzliche Übereinstimmung auf. Die in ihnen dargestellte Gewalt wirkt sehr realitätsnah, verstörend und beängstigend, was bedeutet, dass dem Zuschauer der Genuss am Dargestellten bewusst verleidet wird. Die beiden Regisseure gaben mit ihrer Darstellung von Gewalt wiederholt Anlass zu ausufernden Kontroversen, die von der Uneinigkeit der Kritikerrezeption geprägt waren. Die Reihenfolge der Besprechung erfolgt in zwei Abschnitten. Der erste Abschnitt bezieht sich auf The Wild Bunch und Taxi Driver, da beide Filme ihre Auflösung in einem Massaker finden. Der Zweite Abschnitt setzt sich mit Straw Dogs und Cape Fear auseinander, an denen eine grundlegende Übereinstimmung im Raum, in welchem sich die Gewalt ereignet, auszumachen ist. Zur besseren Orientierung sollen folgende Fragestellungen dienen: In welchem filmischen Raum (Welt) spielt sich die Gewalt ab? Von wem geht die Gewalt aus und in welchen Situationen? Gibt es Erklärungsversuche für die stattgefundenen Gewalttaten und wenn ja, welche? Werden die Handlungsträger mit ihren Taten konfrontiert und wie verlaufen mögliche psychische Reaktionen?

The Wild Bunch und Taxi Driver The Wild Bunch ist der Kategorie des Spätwesterns zuzuordnen, einerseits inhaltlich-zeitlich, da das Geschehen des Films in einer Zeit nach der Goldenen Ära des Westens spielt und andererseits filmhistorisch gelesen, weil die bestehenden Genrekonventionen hinsichtlich der 39

im Western dargestellten Moralität in Frage gestellt werden. Wenn im Western der fünfziger Jahre die Geschichte problematisiert wird, so problematisiert Peckinpah in seinen Western Gewalt als Mittel der Identitätsfindung82. Was nun die Protagonisten des vorliegenden Films angeht, eine Zusammenrottung alternder Westerner zu einer Diebesbande, sind diese in einem existentiellen Grundzerwürfnis gefangen, da ihre eigene große Zeit, aus welcher auch ihr Moralkodex und ihre Handlungsmaximen stammen, zu Ende geht, und sie nicht in der Lage sind, sich in die neue Zeit und der daraus erwachsenden Gesellschaft zu integrieren. Zunächst ist auffällig, dass Peckinpah die Glorifizierung des Westernhelden suspendiert, indem er „von den großen Einzelgängern, den unangepassten Männern der glorreichen Zeiten […] nur noch Verlierer großen Stils“ übrig lässt, geboren aus dem Wissen, „dass ihre Zeit vorbei ist, sie aber dennoch nicht kapitulieren und ihre Ideale aufgeben“83. Dies ist dann auch das Fatum, auf welches hin sich der Film zielstrebig zuspitzt, nämlich der unvermeidbare Untergang der Protagonisten. Peckinpah entwirft in diesem Film, wie auch in Straw Dogs, eine Welt, die von Gewalt beherrscht wird, in der Gewalt das erste und adäquateste Mittel zur Konfliktlösung scheint, gleich von welcher Seite sie angewandt wird. Der Film wird von zwei Massakern, eines zu Anfang und eines zu Ende, eingerahmt; er beginnt wie er endet, mit schonungsloser, offener und undifferenzierter Gewalt. Das erste Gemetzel spielt in einer typischen Westernkleinstadt, als Ort städtisch-ziviler Ordnung und Gehorsamkeit. Die wilde Horde der Protagonisten versucht als Militäreinheit getarnt ein Lohnbüro zu überfallen, wobei ihr die Gesetzeshüter auflauern. Es kommt zur wilden Schießerei. Die Demarkationslinie zwischen Gut und Böse verschwimmt in dieser Sequenz nahezu vollständig. Die Mitglieder der Diebesbande exekutieren ohne Skrupel jeden, der ihnen im Weg steht, schrecken auch nicht davor zurück, Anhänger eines bigotten Christenumzugs, die versehentlich zwischen die Fronten geraten, als menschliche Schutzschilde zu missbrauchen, vorzugsweise sogar Frauen84. Die Gesetzeshüter, auf der anderen Seite, rekrutieren sich aus einem Haufen genauso geldgieriger wie auch schmieriger Halunken, die mit der gleichen Seelenruhe Leichen fleddern, wie sie den Tod von Frauen und Kindern, im eben erwähnten Gemetzel, unbeteiligt hinnehmen. Ihr Anführer ist sogar ein ehemaliges Mitglied der gleichen Bande, auf die er jetzt, durch Erpressung gezwungen, Jagd machen muss. Schon in der Exposition des Films wird die gewalttätige Grundstimmung exemplarisch ausgestellt. Noch während die Vorspannmusik läuft und die Darsteller ihren Rollen bildlich zugeordnet werden, sehen wir

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Siehe dazu: Georg Seeßlen, Romantik und Gewalt, Ein Lexikon der Unterhaltungsindustrie, 2. Bd., München 1973, S. 93. 83 Früchtl, Das unverschämte Ich, S.245. 84 Der Schutz der Frau ist ein vielfach in Filmen aufgegriffener Mythos, der hier gezielt gebrochen wird.

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eine Horde Kinder, die zwei Skorpione in einen Ameisenhaufen schmeißen und beobachten, wie diese von dem Heer der schwarzen Kleintiere zu Tode gebissen werden. Anschließend bedecken die Kinder das Szenario mit Stroh und zünden selbiges an. Tiere quälende Kinder sind in Peckinpahs Filmen ein zentrales Motiv und eine deutliche Metapher für die verlorene Unschuld85. Niemand kann sich in seinen Filmen von dem eigenen Gewaltpotential freisprechen, so sehr er es auch versuchen sollte, es scheint dem Menschen von Kleinkindheit an zugehörig. Der abwechselnde Schnitt, von den Mitgliedern der wilden Horde auf die 'spielenden' Kinder, unterstützt dies formal. Es wir die Annahme formuliert, was den Kindern hier noch Spiel ist, wird ihnen als Erwachsenen bitterer Ernst werden. Auf einer Metaebene gelesen enthält das Bild allerdings noch eine andere Implikation. So wie die Kinder unbedarft und doch grausam ihrem Mikrokosmos des Tötens beiwohnen, so wird der Zuschauer am Ende des Films dem finalen Massaker beiwohnen. Peckinpah wirft den Zuschauer, noch bevor sich das Geschehen des Films entwickelt, auf die eigene Perversion seiner Zuschauerrolle zurück86. Und obendrein wird es dem Zuschauer durch die Suspendierung klarer moralischer Instanzen enorm erschwert, seine Sympathieträger ausfindig zu machen. Wenn wir die Mitglieder der wilden Horde als unsere Helden anerkennen wollen, werden wir auf unsere eigene Unmoral und geistige Komplizenschaft deutlich aufmerksam gemacht, gerade wenn ein Mitglied der Gruppe, ohne mit der Wimper zu zucken, seine Ex-Geliebte erschießt, weil sie in seinen Augen, mit der Wahl des feindlichen Generals zum neuen Geliebten, Verrat an ihm, an ihrer Familie und schließlich an der ganzen Dorfgemeinschaft begangen hat. Der abschließende Showdown, auf den normalerweise ein jeder Western hinausläuft und integraler Bestandteil des Genres ist, könnte hier brutaler nicht sein. Der Auslöser für den gewalttätigen Konflikt besteht in der Tötung eines der Bandenmitglieder. Dieser wurde von dem mexikanischen General Mapache (Emilio Fernández) gefangen genommen und gefoltert. Zunächst steht der Rest der Bande dem Geschehen ohne Reaktion gegenüber. Das abschließende Blutbad ereignet sich erst am nächsten Tag, als die Bande beschließt, die Freiheit ihres Freundes zu fordern und der General zunächst vorgibt ihrer Forderung Folge zu leisten, ihm dann aber die Kehle durchschneidet. Der Racheaffekt könnte hier als der Moment Geltung erlangen, in dem die Situation unweigerlich kippt und durch welchen sich die Spirale der Gewalt eröffnet. Dies wäre allerdings zu kurz gegriffen. Die davor liegende Nacht verbringt die Bande mit Alkohol und Prostituierten, um danach, schwer
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Hier wird der romantische Mythos von der kindlichen Unschuld gebrochen. „Wir sind als Liebhaber des Western, Komplizen der Gewalt, die sich auf der Leinwand abspielt, nicht ihr wehrloses Opfer. Wir warten nur darauf, dass die Akteure aufeinander losgehen, wir wollen den Showdown. Wir wären, wenn Peckinpah recht hätte, nicht weiniger verroht als unsere »Helden«, die wir bewundern und nachahmen, bis wir schließlich das tun, was auch sie getan haben.“ Ebenda, S.255.

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bewaffnet, auf das Wort ihres Anführers Pike (William Holden) hin, einem simplen »Let’s go!«, zur Tat zu schreiten. Es scheint, als entspräche ihre Handlungsweise ihrem überkommenen Ehrenkodex, der sie nicht anders handeln lässt, als sie ihr ganzes Leben über gehandelt haben und welcher ihr Schicksal besiegelt. Gerade die zeitliche Verzögerung der dazwischen liegenden Nacht und der lange, von einem militärischen Trommelwirbel begleiteten Marsch in den sicheren Untergang, persifliert die nachfolgende Affektlogik und entlarvt sie als zynisches Alibi. Noch klarer wird dies in Anbetracht der Tatsache, dass der General, also der Mörder ihres Freundes, zuerst der wilden Horde zum Opfer fällt und Peckinpah bewusst eine Leerstelle einbaut: Der Mord scheint nun gesühnt, die dem General Untergebenen reagieren zunächst nicht und der Showdown könnte an dieser Stelle zwar unspektakulär, aber als Folge eines Vernunftsieges, abgebrochen werden. Man könnte fast zu der Ansicht reifen, Peckinpah wusste, wenn er dem Zuschauer den Showdown vorenthalten würde, um dessen mangelnde Befriedigung und so gab er ihm vielleicht mehr, als dieser wollte und lässt fortan seine wilde Horde unter Gelächter aus allen Mündungen feuern und wahllos mit Hilfe eines eroberten Standmaschinengewehrs, in die Menge schießen, Frauen und Kinder in einem apokalyptischen Szenario morden, bis auch der letzte seiner Protagonisten gefallen ist. Als einer der ersten Filme wartet The Wild Bunch mit dem expliziten Zeigen von Austrittswunden auf, Kleidung und Körper werden durch MG-Salven zerfetzt, Ströme von Blut platzen in slow motion aus den zerstörten Leibern, was dem Film den Vorwurf der Ästhetisierung von Gewalt eingebracht hat. Doch geht es hier um das genaue Gegenteil eines ästhetischen Selbstzwecks, da im herkömmlichen Actionfilm, bis heute, Tötungsszenen eben von rasanten Schnittfolgen bestimmt werden, die eine klare Identifizierung des Geschehens verdecken. The Wild Bunch im Gegenzug geht es „nicht um das Goutieren eines in der Zeit gedehnten Zerstörungsaktes, sondern die verlangsamte Zeit bildet das technische Gegengift zur beschleunigten Dramatik und verleiht dadurch umgekehrt dem Geschehen eine moralische Qualität, indem sie das Sterben erfahrbar macht, heraushebt aus dem rasenden, rasend gemachten Fluss der Zeit.“87 Das Maschinengewehr steht symbolisch für die Serialität des Mordens, gerade dann, wenn es von einigen der überlebenden Armeeangehörigen aus dem Fort an einen anderen Ort gebracht wird – das Morden wird weitergehen. Am Ende sieht sich der Zuschauer mit einem riesigen Leichenhaufen konfrontiert, auf den sich die nun eintreffenden Verfolger als gierige Leichenfledderer stürzen, alles Verwertbare an sich reißen, sogar den Gefallenen die Goldzähne aus den Kiefern brechen, während ihr Anführer desolat vor den Mauern der
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Ebenda, S. 253.

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Befestigungsanlage zurückbleibt. Wenn in Die Hard Gewalt als ein konstruktiver Akt dargestellt wird, der als Lösungsstrategie funktioniert, eben Gewalt als regeneratives Element, verkehrt The Wild Bunch dieses Prinzip in sein Gegenteil und entzaubert das Gezeigte durch eine radikale Überzeichnung. Der Anführer der Wilden Horde, Pike, dessen »Let’s go« ihren Untergang besiegelt hat, ist in einer letzten Szene zusammengebrochen vor dem Maschinengewehr zu sehen, das er noch mit der rechten Hand fest umschlossen hält. Für ihn und die Seinen gab es nie die Möglichkeit auf eine andere Form der Konfliktlösung als durch das Mittel der Gewalt. Selbst im Tod hält er das Mordwerkzeug noch fest umschlossen. Was hier zurückbleibt sind nur Tote, verwesende, stinkende Leichenberge, die von desolaten, psychisch und physisch verwilderten Existenzen auseinander gerissen werden. Der Film schließt die Klammer mit dem zweiten Massaker ab und impliziert damit, dass es endet, wie es begonnen hat, dass sich also nichts ändert und hinterlässt den Zuschauer mit dem Gefühl der Hoffnungslosigkeit, zurückgeworfen auf ein dystopisches Konzept aller menschlichen Existenz als im Grunde gewalttätig. Auch der Film Taxi Driver beschließt sein Ende mit einem Massaker. Doch anders als im Vorigen, geht das Gemetzel hier von einer Einzelperson aus, dem Taxi fahrenden Vietnamveteran Travis Bickle (Robert DeNiro). Ähnlich wie Peckinpah entwirft Scorcese eine Welt, die von einer gewalttätigen, brodelnden Unterströmung erfasst ist, in der zu jedem Zeitpunkt und an jedem Ort Gewalt in einem eruptiven Moment hervorbrechen kann. Nur handelt es sich nicht um den vergangenen, weiten und anarchischen Raum des Wilden Westens, sondern um den heutigen, bevölkert klaustrophobischen er mit und chaotischen deren des Großstadtdschungels. Diesen Protagonisten, „exzessive

Gewaltausbrüche ihren Ursprung in einer Gesellschaft haben, die geprägt ist von Isolation, Doppelmoral, Aggression und der Unfähigkeit zur Liebe und Freundschaft“88. Sie sind neurotisch, beladen mit vehementen Angst- und Schuldgefühlen, die stetig an ihnen nagen und beschreiten auf der Suche nach Erlösung meist den Weg der Gewalt, der ihnen durch den Zerrspiegel ihrer Wahrnehmung als einzige Lösung erscheint. Auch Travis Bickle trägt die Züge eines faschistoiden, sexuell frustrierten, kommunikationsunfähigen Menschen, der von seiner Umgebung, der New Yorker Großstadt, zutiefst angewidert ist. Doch im Gegensatz zum Wahnsinn eines William Foster (Falling Down), der in einer geordneten,

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Thomas Plöger, Die Strukturen der Gewalt – Martin Scorceses Kino-Realismus, in: Barg, Werner / Plöger, Thomas, Kino der Grausamkeit, Institution Bundesverband Jugend und Film (Hrsg.), Frankfurt am Main 1996, S. 87.

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funktionierenden Welt89 als monomaner Störfaktor dargestellt wird, dessen lediglich innere Welt aus den Fugen geraten ist und sich in Folge dessen zur äußeren Welt in Opposition stellt, ist Scorceses Protagonist Spiegel und Produkt einer Welt und Gesellschaft, die in ihrer Gesamtheit als ein chaotischer, verödeter und menschenunwürdiger Ort erscheint. Hier wird eben keine Distanz durch ein individualpsychologisches Muster aufgebaut, da der Zerrspiegel der Wahrnehmung eines Travis Bickle sich gerade aus einer verzerrten Welt heraus konstituiert, so also Allgemeingültigkeit erfährt. Aufgrund dieser Weltbeschaffenheit gelingt es Scorcese, seine Figur gleichzeitig als Opfer und als Täter erscheinen zu lassen. Travis Bickle ist kein pathologischer Einzelfall, sondern Teil einer pathologischen Gesellschaft. Die Verortung seiner Figur im Heutigen mindert zudem die allegorische Distanz, macht es für den Zuschauer jedoch auch zu einem schmerzlichen Prozess anzuerkennen, dass die beschriebene Welt seiner eigenen entspricht und nicht einer als überkommen zu wertenden Vergangenheit zugehörig ist. Travis fährt vorzugsweise nachts Taxi und meidet, im Gegensatz zu seinen Kollegen, auch nicht die gefährlichen Gegenden der Stadt, wie Harlem oder die Bronx. Er befördert jeden Gast und steht allen gleich teilnahmslos gegenüber, was seine Indifferenz gegenüber den Menschen im Allgemeinen zum Ausdruck bringt – für ihn sind sie alle gleich wenig wert. Diese Ansicht wird dem Zuschauer über sein Tagebuch mitgeteilt, indem er die nächtliche Stadtbevölkerung als »Huren, Betrüger, Amateurnutten, Sodomiten, Schwuchteln, Drogensüchtige, Fixer und kaputte Siphkranke« beschreibt. In der gleichen Tagebuchnotiz wünscht er eine biblische Flut herbei, die alles Gesindel, »den ganzen Abschaum von der Straße spült«. Gegenüber dem Präsidentschaftskandidaten Palantine, den er eines Abends chauffiert, radikalisiert er seine Ansicht nochmals und präsentiert ihm seine Idee einer großen Säuberungsaktion: »Der Präsident sollte diese Stadt entweder abbrennen oder einfach in die größte Toilette spülen«. An dieser Stelle spricht er auch von den starken Kopfschmerzen, an denen er aufgrund des Drecks - und hier ist nicht der Großstadtdreck gemeint, sondern die Menschen - leidet; er krankt an seiner Umgebung. Die meiste Zeit nimmt er diese durch die Glasscheiben seines Taxis war. Scorcese hat hier eine sehr dichte und komplexe Metapher für die Situation des Kinozuschauers geschaffen. Wie schon in der Kinderszene von The Wild Bunch funktioniert der Film an diesen Stellen selbstreferentiell. Die Glasscheibe des Taxis steht als Metapher für den Wahrnehmungsausschnitt der Kinoleinwand. Wie für den Zuschauer auf dieser die Filmbilder vorüberziehen, zieht an Travis durch die Scheiben seines
Auch in Falling Down werden marodierende Straßengangs, soziale Kälte, Schmutz und Lärm verarbeitet. Diese Elemente werden jedoch alle in das System einer grundlegend funktionierenden Ordnung integriert, die in ihrem Fundament nicht angezweifelt wird.
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Taxis die Welt an ihm vorüber. Er betrachtet sie distanziert, wie einen der Pornofilme, mit denen er tagsüber seine Freizeit ausfüllt. Dem Zuschauer soll hier deutlich gemacht werden, dass ihm lediglich ein Ausschnitt der Welt geboten wird, der zudem noch abhängig ist von der Position (als geistige Haltung zu verstehen) des Betrachters. Die Metapher wird zusätzlich von der, den Protagonisten umgebenden, Dunkelheit verstärkt. Der Zuschauer sitzt im Dunkel des Kinos und das Licht der Leinwand erfüllt den Saal mit Bildern, die Travis in seinem Taxi sitzend zeigen, der durch die dunklen Straßen fährt, die erfüllt sind vom kalten elektrischen Licht der Reklamebeleuchtungen und den Blick auf das Elend erst ermöglichen. Denn mehr schafft Kino im ersten Moment auch nicht: es bringt Licht ins Dunkel90. Travis Weltbetrachtung und die Filmbetrachtung des Zuschauers fallen auf dieser Ebene zusammen. Einerseits wird mit diesem raffinierten Verfahren Distanz aufgegeben, da der Zuschauer gezwungen ist, auf der inhaltlichen Ebene die Welt durch die Augen eines an selbiger krankenden Menschen zu betrachten, dessen existentielle Grundsituation während der Taxifahrten nicht von der des Zuschauers während der Betrachtung des Films (auf der Realebene) zu scheiden ist. Was bei Falling Down dem Zuschauer verwehrt bleibt, wird ihm durch dieses Verfahren ermöglicht, da es ihn selbst in das Zentrum der Geschichte stellt und zwingt, sich mit seinen eigenen moralischen Vorstellungen, Ängsten und Aggressionen zu konfrontieren. Andererseits wird Film als Film kenntlich gemacht und als lediglich winziger Wahrnehmungsausschnitt entlarvt, was wiederum Distanz zu dem Medium im Allgemeinen schafft und vor Ideologisierung schützt. Hier wird eben jener selbstreflexive Raum für den Zuschauer bereitgestellt, der ihm sonst versagt bleibt. Doch die Metapher erweist sich als weitaus komplexer. Wie schon erwähnt, steht Travis dem Geschehen und seinen Fahrgästen gleichgültig gegenüber. An einer Stelle des Films nimmt er einen Fahrgast (Martin Scorcese selbst) auf, der zu einer bestimmten Wohnung gebracht werden möchte. Vor dem betreffenden Haus wird angehalten und der Fahrgast und Travis beobachten im Folgenden durch ein beleuchtetes Fenster eine sich präsentierende Frau. Selbige wird nur als Schatten, als Schemen dargestellt, was wiederum als Anspielung auf die Grundkonstitution des Kinos als solches zu lesen ist, als Spiel von Licht und Schatten. Der Fahrgast erklärt Travis monologisch, dass es sich hierbei zwar um seine Frau, nicht aber um seine Wohnung handele und er den Entschluss gefasst habe, dort hinaufzugehen und sie zu erschießen. Obwohl er die zu vollführende Tat in all ihren grausamen Einzelheiten beschreibt, ist die einzige daraufhin
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„Was den Lichtspiel-Medien (vom 19. Jh.) bis zur Cinemascope-Leinwand gemeinsam ist, trotz aller technischen Veränderungen in den letzten 150 Jahren, das ist die Dunkelheit des Auditoriums und die Helligkeit des Bildes. Hier tritt das Licht nicht als Beleuchtung einer vorgegebenen Szenerie auf, sondern es schafft die Szenerie selber […].“ Wolfgang Schivelbusch, Lichblicke, Zur Geschichte der künstlichen Helligkeit im 19. Jahrhundert, München 1983, S. 208.

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in Travis hervorgerufene Reaktion, ein kurzer Blick in den Rückspiegel seines Wagens, der seinen Fahrgast spiegelt. Wiederum betrachtet er das Geschehen wie der Kinozuschauer – aus der sicheren Distanz. Gleichzeitig ist er aber auch Teil des Geschehens, da der Raum seines Taxis nun von einem am Geschehen Beteiligten erfüllt ist. Es findet also eine Art Osmose statt, die Beförderung von Fahrgästen kann in der hier betriebenen Auslegung der Taxifahrtmetapher als osmotischer Akt gelesen werden. Mit jedem Mal, wenn sich die Tür zu Travis Taxi öffnet, wird der Raum einer reinen, distanzierten Wahrnehmung gebrochen, da gleichsam Realität in diesen einbricht. Gleichwohl wird Travis nicht direkt vom Geschehen affiziert, genauso wenig wie der Zuschauer in Anbetracht des Films aufgrund seiner physischen Distanz von diesem affiziert wird, werden kann. Was hingegen affiziert wird, sogar in beängstigendem Maß, ist Travis Wahrnehmung in Bezug auf die Menschen seiner Umgebung, die er samt und sonders für verabscheuungs- und ausrottungswürdig hält. Auf einer Metaebene gelesen, kann dies bedeuten, dass der Zuschauer zwar keine physische Berührung mit dem auf der Leinwand dargestellten Geschehen hat, aber eine Geistige, in Form einer Affizierung seiner Wahrnehmung durch das Medium Film. Einerseits kann hiermit die gezielte Beeinflussung des Zuschauers gemeint sein, in welcher Weise er das Gesehene zu werten hat. Das würde mit der Evokation bestimmter Wertungsmuster hinsichtlich des im vorigen Besprochenen, am Beispiel von Die Hard, übereinstimmen. Andererseits könnte an dieser Stelle auch auf eine darüber hinaus gehende Gefahr für den Zuschauer verwiesen werden, nämlich auf die Spuren, die das Leinwandgeschehen in Kombination mit den aufgeführten Verschleierungs- und Milderungsmechanismen, gerade in puncto der Gewaltrezeption, in diesem, nach dem Filmerlebnis, hinterlässt. Darauf soll besonders im nächsten Kapitel, im Zuge der Untersuchung des Genres Kriegsfilm, eingegangen werden. Vor dem eigentlichen Massaker, bietet der Film allerdings noch einen anderen Bruch der gewohnten Rezeptionsmuster, der durch die Austauschbarkeit der zu massakrierenden Menschen erreicht wird. Nachdem sich Travis bis zu einem Punkt in seinen Hass ergeben hat, an dem es für ihn kein Zurück mehr gibt, keine andere Option mehr, als der Gesellschaft mit Gewalt zu begegnen, bewaffnet er sich und übt vor dem Spiegel den Moment der Todesandrohung. Abermals liegt eine Spiegelmetapher vor, die in dieser Szene aussagen soll, dass Travis sich nur noch auf sich selbst zurückgeworfen sieht, nunmehr ausschließlich in seiner Existenz als gewaltbereites Individuum. Außerdem richtet er die Waffe auf sein eigenes Abbild, was als fundamentale Selbstaufgabe, die Bereitschaft zu sterben, gedeutet werden kann. Dies wird am Ende der Massakersequenz noch einmal verstärkt, als Travis, nachdem er 46

den letzten Gegner erschossen hat, die Waffe gegen sich selbst richtet und versucht, sich zu erschießen. In der Trommel seiner Pistole befindet sich jedoch keine Munition mehr, woraufhin er sich setzt und in einer Großaufnahme, seine von Blut verschmierte Hand zu einer Waffe formt, an seine Schläfe hält und sich symbolisch selbst erschießt. Zunächst befindet sich Travis aber noch im Modus der Reaktion gegenüber seiner Umwelt. Er erschießt einen schwarzen Mann, der zufälligerweise das Lebensmittelgeschäft überfällt, in dem auch Travis seinen Einkauf tätigt, mit aller ihm gebietenden Ruhe und sichtlichem Vergnügen. Die vorher am Fernseher angedeutete Tat, als Travis zum Spaß mit seiner rechten Hand eine Waffe simuliert und auf eine schwarze Frau in der laufenden Sendung zielt, wird hier blutiger Ernst. Eigentlich wäre er jetzt ein Held, da er den Überfall vereitelt und Unschuldigen das Leben gerettet hat. Doch er verzichtet zunächst freiwillig auf den ihm dargebotenen Status und schreitet unbeteiligt aus dem Laden. Ihm ging es nur ums Töten, um die Säuberung der Stadt von dem Dreck, der ihm Kopfschmerzen bereitet. Für Travis haben sämtliche Organe der staatlichen Ordnung, insbesondere der Politik, versagt, so dass er, als logische Konsequenz seiner Weltsicht, nun selbst mit der großen Säuberungsaktion beginnen muss. Auch wenn es Scorcese dem Zuschauer sehr schwer macht, Travis als eine Sympathiefigur anzuerkennen (in jedem Moment, wo dies geschieht, wird der Zuschauer auf seine eigene moralische Indifferenz hingewiesen), nutzt er doch die grundlegende Tatsache, dass der Zuschauer immer die Figur zur Identifikation wählt, die ihn durch die Geschichte führt, und nutzt diesen Vorgang zu einem letzten Manöver, welches den Zuschauer auf sich selbst zurückwirft. Travis entscheidet sich nämlich, nach einer physischen Weihe zum Krieger (durch die Rasur seiner Haare zu einem Irokesen, als Symbol archaischer Männlichkeit) den Präsidentschaftskandidaten Palantine zu ermorden. Im letzten Moment jedoch lässt er von seinem Vorhaben ab und entschließt sich an Stelle dessen, den Zuhälter Sport (Harvey Keitel) zu erschießen, um die Kindprostituierte Iris (Jodie Foster) aus dessen Fängen zu befreien. Das nachfolgende, völlig außer Kontrolle geratende Blutbad, stilisiert ihn zum Helden. Die gelungene Befreiung wird von den Zeitungen als heldenhafter Akt gefeiert, Travis selbst erhält Anerkennung und Lob von seinen Mitmenschen als auch von der Öffentlichkeit. Hätte er den Kandidaten Palantine an Stelle des Mobs hingerichtet, wäre die öffentliche wie private Meinung, ob seines Vorgehens, in das Gegenteil umgeschlagen. Dann wäre er in den Augen der Gesellschaft kein Befreier, sondern ein wahnsinniger Mörder, kein Held, sondern eine Gefahr für die bestehende Ordnung gewesen. Für Travis macht die Wahl seines Opfers keinen Unterschied, ihm erscheinen der Politiker und der Zuhälter gleich würdig, gerichtet zu werden. Scorcese macht hier unmissverständlich auf die verschieden gewichtete Auslegung 47

gewalttätiger Handlungen aufmerksam, was sich auf die Formulierung zuspitzen lässt, dass Gewalt legitim und dem Gemeinwohl förderlich ist, wenn sie nur die Richtigen trifft. Die Reaktion der Öffentlichkeit und der Privatpersonen in Travis Umgebung spiegeln den Zuschauer hinsichtlich seines eigenen Wertungsschemas. Wäre der Politiker erschossen worden, gäbe es für den Zuschauer keine Möglichkeit, Travis als Helden anzuerkennen, die Ermordung des Zuhälters und seiner Spießgesellen hingegen ermöglicht eben jene Zustimmung. Scorcese verweist also darauf, dass zwar die getöteten Menschen austauschbar sind, nicht aber die sich daraus verschieden ergebenden moralischen Konsequenzen. Er deutet an, was auch hätte geschehen können und formuliert so, dass auf der einen wie auf der anderen Deutungsebene ein grundsätzlicher Umstand erhalten bleibt, nämlich dass Menschen auf grauenvollste Art und Weise um ihr Leben kommen. In der Wertung des Massakers selbst kommt also die gleiche Legitimationsstrategie zum tragen, die auch Die Hard anwendet. Der Held konstituiert sich aus seiner Handlung als Mensch, der, unter Missachtung des eigenen Wohls, einen unschuldigen Menschen rettet und auf diesem Wege, die, aufgrund ihrer Taten als schuldig präkonfigurierten Menschen, tötet. Auf den eigentlichen Ablauf des Massakers soll hier nicht weiter eingegangen werden91. Von Interesse ist gerade, was danach geschieht. In dessen vorletzter Einstellung kommt Travis zur Ruhe und setzt sich auf eine Couch. Die eintreffenden Polizisten finden ihn in dieser Haltung vor. Von diesem Moment an wird Bilanz gezogen. Entgegen der Konvention des Mainstreamfilms wird von nun an sein blutiger Weg explizit rekonstruiert, zunächst in einer langen Fahrt von oben gefilmt, bis die Kamera die Wohnung verlässt, dann gerafft durch sich weiter auf die Haustür zu bewegende Überblendungen, die sich auf jedes wichtige Detail konzentrieren (Blutflecken, die Leiche des Zuhälters, Waffen). Die Überblendungen gehen wieder in eine Fahrt über, in der sich die Kamera immer weiter von dem Haus entfernt, bis sie einen hohen Übersichtspunkt eingenommen hat. Dem Zuschauer wird keines der grausigen Details erspart. Hat er zuvor das Massaker in seiner Schnelligkeit noch nicht ganz fassen

Rainer Rother hat eine hervorragende Analyse aller 54 Einstellungen der Massaker-Sequenz in Taxi Driver vorgelegt. Er kommt zu dem Ergebnis, dass die Montage, durch die Verwendung des so genannten 'unsichtbaren Schnittes', dem „Schnittkodex des klassisch genannten Erzählfilms“ folgt und „die übliche Gewalt – jene des illusionierenden, erzählenden Films“ darstellt. Diese bezeichnet er jedoch als Gewalt „gegen den Zuschauer“, womit eben jene Gewaltdarstellung gemeint ist, die der Konvention des Mainstreamfilms entspricht. Es wurde festgestellt, das Scorcese große Räume der Selbstreflexivität für den Zuschauer eröffnet. Die Verwendung der konventionellen Filmsprache in der Massaker-Sequenz entspricht dieser Strategie, da sie hier selbstreferentiell genutzt wird: er zeigt dem Zuschauer das Gewohnte als Gewohntes und wirft ihn damit auf seine eigenen Sehgewohnheiten zurück. Hier findet eine Entlarvung der Konvention durch die Konvention statt: „Dieser Film hat keine neue Sprache, er spricht über die gewohnte. Damit spricht er nicht einfach die alte Sprache, auch wenn er von ihr abhängig bleibt: er braucht sie als Folie.“ Rainer Rother, Die Faszination des Massakers, Zum Verhältnis von konventioneller Erzählweise und filmischer Reflexion in Martin Scorcese’s Taxi Driver, in: Ralf Schnell (Hrsg.), Gewalt im Film, Bielefeld 1987, S. 56.

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können, so wird ihm jetzt Gelegenheit geboten, noch einmal in aller Ruhe jede einzelne Gewalttat nachzuvollziehen, diesmal nicht in ihrem Moment des Stattfindens, sondern als Ergebnis. Wie schon in The Wild Bunch wird der Tod sichtbar gemacht. Gerade die Ruhe und Genauigkeit der Spurenbetrachtung, die einsetzende Musik und die Verweigerung jedweder Auspaarung der grausigen Details wirken ungewöhnlich schonungslos und beklemmend, da die Fahrt nun zeigt, was die Schnelle der Schnitte vorher verborgen hat: Die Resultate der gewaltsamen Handlungen anhand ihrer Opfer. Der hohe Übersichtspunkt der Kamera hält das Geschehen vor dem Haus fest. Polizei, Krankenwagen, Reporter und Schaulustige sind eingetroffen. Die Polizisten halten die allzu neugierigen Voyeure durchaus unsanft davon ab, die Sicherheitsabsperrungen zu durchbrechen und dem Schauplatz zu nahe zu kommen. Die ordentliche Gewalt macht also von ihrem Gewaltrecht Gebrauch. Hier vollendet sich die Überführung des Massakers in die Norm, in den alltäglichen Ablauf, der mit dem Eintreffen der Beamten bei Travis begonnen hat und zeigt, dass „die alltägliche, gewohnte Gewalt weiter besteht und schon Bestandteil der sicheren Routine ist. Nichts hat sich geändert durch den Amoklauf des Travis Bickle.“92 Mit den herbei eilenden Schaulustigen schließt sich auch die Zuschauermetapher. Ein letztes Mal sieht der Zuschauer sich selbst im Film als Rezipienten der Gewalt, wird als Voyeur auf seine eigene Rolle als Kinobesucher zurückgeworfen und auf die Normalität eines von Gewalt und Gewaltdarstellung durchdrungenen Alltags aufmerksam gemacht. In dieser Hinsicht kommen The Wild Bunch und Taxi Driver zum gleichen Ergebnis, dass sich nichts ändert. Auch für Travis Bickle ändert sich nichts, er steht am Ende der Geschichte an dessen Ausgangspunkt, als Taxifahrer, der die Welt weiterhin durch den Ausschnitt seiner Wagenscheiben betrachtet, und jederzeit wieder zur Waffe greifen könnte. Das Massaker war lediglich eine eruptive Entladung93 seines Hasses und seiner Frustration, im medial aufgesetzten Heldenstatus erfährt er keine Katharsis. Scorcese formuliert damit, dass Gewalt absolut keine legitime Lösungsstrategie ist, dass „Brutalität, Gewalt und Mord nicht der Ausweg aus der gesellschaftlichen Isolation sind und kein Heilmittel für eine zerstörte Seele sein können.“94

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Ebenda, S. 55. Im letzten Film der Gebrüder Coen, No Country for Old Men (2007), verwendet der Killer, statt dem üblichen Arsenal an Feuerwaffen, ein durch Luftdruck betriebenes Bolzenschussgerät. Dieses stellt eine überaus treffende Metapher für den eruptiven Moment des Tötens dar. Das Ventil des Druckluftbehälters wird geöffnet, der angestaute Druck entlädt sich und schleudert das tödliche Geschoss auf die Opfer. Der Druck gilt als Sinnbild für die vorhandene, angestaute Gewalt, die sich im Augenblick ihrer Eruption entlädt. 94 Plöger, Strukturen der Gewalt, S.101.

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Cape Fear und Straw Dogs In der Auseinandersetzung mit den beiden folgenden Filmen ist es daran gelegen, einen hervorstechenden Aspekt zu besprechen, nämlich den Raum, in welchem sich die Gewalt abspielt und ihre psychologischen Folgen für die Figuren. Wie in den zuvor besprochenen Filmen, gilt auch hier, dass von einer gesellschaftlichen Grundsituation ausgegangen wird, in der Gewalt zu jedem Zeitpunkt und Ort möglich ist und auch hervorbricht. Möchte man einen wesentlichen Zug der Gewaltursachen sowohl bei Scorcese als auch Peckinpah herausstellen, ist es jener, dass Scorcese von einem soziogenetischen Gewaltmodell – emotionale Kälte, Kommunikationsunfähigkeit, Isolation des Einzelnen – ausgeht und seine Protagonisten als gesellschaftlichen Spiegel erscheinen lässt, während Peckinpah die menschliche Existenz als per se gewalttätig begreift. Beide Vorstellungen durchdringen einander, so dass keines der Modelle dem anderen vorzuziehen wäre. Die Frage, ob Gewalt nun im einzelnen Individuum angelegt ist, aus deren Vielzahl sich eine Gesellschaft bildet, oder ob die Gesellschaft grundsätzlich gewalttätig ist, was wiederum das Individuum affektiert, kann hier nicht hinreichend geklärt werden. Es kommt vielmehr darauf an, dass beide Vorstellungen nicht divergieren, sondern in einem Wechselspiel miteinander verbunden sind, woraus die spezifische Gewaltdynamik resultiert, auf die uns beide Regisseure wieder und wieder zurückwerfen. Es bleibt zu konstatieren, dass Gewalt, wie sie in Scorceses und Peckinpahs Filmen aufgegriffen wird, keinen klar zu benennenden Ausgangs- und Endpunkt in einem abgeschlossenen Raum bezeichnet, sondern als Teil eines fortwährenden Prozesses erscheint und über die inhaltlichen wie auch physischen Grenzen (Dauer) des Films hinausweisen. Die Hard beendigt die Gewalt mit dem Abschluss der Handlung, die Ordnung der Welt und ihrer Figuren ist wieder hergestellt, es handelte sich lediglich um eine kurze Störung. The Wild Bunch und Taxi Driver hingegen, gehen von einer grundsätzlichen Erschütterung der äußeren Welt und der inneren ihrer Figuren aus. An John McClane vollziehen sich die brutalsten Gewalttaten ohne Konsequenzen für sein Leben oder seine Psyche, sie bleibt intakt und am Ende des Films kehrt er zu seiner Familie zurück. Die wilde Horde geht samt und sondern im Kugelhagel unter, während Travis Bickle, als soziopathische Zeitbombe, Taxi fahrend auf den nächsten Ausbruch zusteuert. Cape Fear und Straw Dogs verortet die Gewalt nun im innersten sozialen Raum des Menschen, in seinem eigenen Heim. In beiden Filmen findet ein Angriff von außen auf das Herzstück, die kleinste gesellschaftliche Einheit des Zusammenlebens statt, auf die Familie. In Cape Fear haben wir es mit dem Anwalt Sam Bowden (Nick Nolte) zu tun, dessen Familie 50

bestehend aus seiner Frau, Leigh Bowden (Jessica Lange), und der Tochter Danielle (Juliette Lewis), von dem gerade aus der Haft entlassen Gewalttäter Max Cady (Robert De Niro) bedroht wird. Sukzessive wird dieses Gefühl der Bedrohung etabliert. Zunächst deutet Cady sein Vorhaben gegenüber Sam, sich an diesem zu rächen, nur verbal an. In kleinen Schritten gewinnt Cady nach und nach mehr an Präsenz im häuslichen Leben der Bowdens, in dem er sich auf deren Gartenmauer zeigt, sich gegenüber der Tochter als Lehrer ausgibt, um diese in ein vertrauliches Gespräch zu verwickeln und schließlich den Familienhund tötet. Alle diese Manöver dienen dem Zweck, den Bowdens und besonders ihrem Familienoberhaupt in aller Deutlichkeit zu verstehen zu geben, dass es für sie keinen Rückzugsort mehr gibt, das gerade das heimische Refugium seinem Zugriff schutzlos ausgeliefert ist, und Sam seiner Rache nicht entkommen wird. Diese konstituiert sich aus der Tatsache heraus, dass Sam im Zuge des Prozesses gegen Cady, als dessen damaliger Anwalt, entlastendes Material zurückgehalten hat. Jener gibt ihm somit die Schuld an seiner 14jährigen Haftstrafe. Da Cady die Bedrohung äußerst subtil aufbaut und ihm somit nichts nachzuweisen ist, greift Sam zu unkonventionellen Mitteln, lässt Cady verprügeln und stellt in letzter Instanz einen Privatdetektiv an, der das Haus und seine Bewohner schützen soll. Dieser versucht Cady in eine Falle zu locken, um ihn auf frischer Tat und in Notwehr zu erschießen. Die gestellte Falle soll also den bewusst geplanten Mord an Cady rechtlich sichern. Diese Maßnahmen und die andauernden Zerwürfnisse innerhalb der Familie, aufgrund von Sams wiederholt außerehelichen Aktivitäten, zerstören, in Kombination mit der Entlastungsmaterialunterschlagung, Bowdens bürgerliche und berufliche Integrität, die auf den Verlust der bürgerlichen Existenz hinausläuft. Die Existenz des Bürgertums zeichnet sich gerade seit Etablierung des Gesellschaftsvertrags durch die Übergabe des Gewaltrechts auf die staatlichen Institutionen aus und die Akzeptanz der von diesen vorgegebenen Grenzen. Mit seinen Provokationen erreicht Cady, dass sich Bowden in den rechtsfreien Raum begibt und sich in seiner Handlungsweise ihm gleich stellt. Somit „bricht Scorcese mit der Vorstellung, dass die Guten gut und die Bösen schlecht sind“95. Außerdem ist das Familienidyll schon durch die Zerwürfnisse der Ehepartner lange vor Cadys Eindringen fundamental gestört, was den familiären Rückzugsraum a priori dekonstruiert. Nachdem alle legalen und illegalen Optionen wirkungslos bleiben, Cady der gestellten Falle entkommt und diese mit dem Mord an dem Privatdetektiv und dem Hausmädchen der Bowdens quittiert, bleibt selbigen nur die Flucht zu ihrem Hausboot am Cape Fear. Doch auch dorthin folgt Cady der Familie, um seine Rache zu vollenden. Er kapert das Hausboot und unterzieht die
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Plöger, Strukturen der Gewalt, S.117.

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Familie einem Martyrium. Diese setzt sich nun mit vereinten Kräften zur Wehr, so dass im Showdown mal Cady, mal die Bowdens Oberhand gewinnen, und lange nicht deutlich zu erkennen ist, wer als Überlebender die Szenerie verlassen wird. Scorcese schafft in dieser Sequenz ein hervorragendes Bild für den Angriff auf den gesellschaftlichen Kern, auf die Familie, einerseits durch die klaustrophobische Enge des Hausboots, andererseits, dass er selbiges, von den Leinen los geschnitten, in eine vom Sturm gepeitschte See treiben lässt. Die äußere Welt gleicht einem apokalyptischen Szenario und spiegelt hier den Kampf im Inneren in naturalistischer Manier. Am Ende schafft es die Familie doch noch der Bedrohung zu entkommen. Sam hat Cady mit Handschellen an das auseinander brechende Hausboot gekettet, was kurz darauf vollkommen zerstört wird. In den letzten Einstellungen der Showdown-Sequenz sehen wir Sam und Cady, wie sie am Ufer angespült liegen. Cady, noch immer angekettet an ein großes Stück des einstmaligen Bootes, ist Sam nun schutzlos ausgeliefert. Dieser ergreift einen großen Stein, reißt ihn schreiend und blutüberströmt nach oben, um Cady damit zu erschlagen. Hier vollzieht sich der letzte Akt der Zerstörung von Sams bürgerlicher Existenz, indem er, selbst zum Gewalttäter mutiert, mit von Wahnsinn verzerrtem Gesicht und vor Hass und Entsetzen glimmenden Augen, den Stein auf Cadys Schädel sausen lässt. Cady wird allerdings, kurz bevor der Stein seinen Kopf unter ihm begräbt, von dem übrig gebliebenen Rest des Bootes auf den Fluss gezogen und in die Tiefe gerissen. In einen religiösen Wahn verfallen stößt Cady unidentifizierbare Laute aus, die jenen von Besessenen ähnlich sind, um mit seinen letzten Atemzügen aus dem alten Testament zu zitieren: »Ich stehe an den stürmischen Ufern des Jordan und wer kommt mit mir? Ich bin auf dem Weg ins gelobte Land«. Wenn Bowdens Verlust der bürgerlichen Existenz hier ihren Abschluss findet, vollendet sich gleichsam Cadys Selbststilisierung zum Märtyrer. Beide blicken sich noch einmal in einem Schuss – Gegenschuss in die Augen. Cady vermittelt Sam durch seinen Blick, dass dieser nun dort angekommen ist, wo er gelebt hat, in seiner Hölle, dass er mit ihm nun auf einer Stufe steht, als Mörder. In der quälend langen Untergangssequenz, verfolgen wir durch Bowdens Augen, wie Cady von den Wassermassen verschlungen wird. Wie Bowden will der Zuschauer sicher gehen, dass der Horror mit ihm ein Ende findet, er will sich seines Todes vergewissern, er hat seinen Tod herbeigesehnt und sieht ihm nun beim Sterben zu. Cadys letzte Blicke künden genau von diesem Wissen, sie sind, da der Zuschauer durch Bowden seinem Ende beiwohnt, auch an selbigen gerichtet. Scorcese wirft den Zuschauer durch diese Szenen einmal mehr auf seine eigene Rolle als Gewaltrezipienten zurück und evoziert in ihm das dringende Verlangen nach der Tötung eines Menschen, welches er dem Zuschauer dann, im Moment des Vollzugs, vorwirft. Der ganze 52

Aufbau des Films ist auf diesen einen Moment zugespitzt, indem der Zuschauer sich seines eigenen Blickes in den wissenden Augen Cadys gewahr wird. Mit der Bejahung des Todes eines Menschen gleitet der Zuschauer in Bowdens Hölle ab, aus der zuvor Cadys Leben bestand. Cady sagt uns mit seinem letzten Blick: Ihr seid auch nicht anders als ich. Mit seinem Tod ist die familiäre Sicherheit jedoch nicht wiederhergestellt, nach den Bildern ist nicht wieder alles in Ordnung. Verwirrt, ängstlich und verlassen stolpern die durchnässten Familienmitglieder, nun in einem an den Hades erinnernden Elendszenario, begleitet von infernalischen Hornklängen, durch den Schlamm aufeinander zu. Was hier zurück bleibt, sind durch ihr Gewalterlebnis gebrochene, zutiefst traumatisierte Existenzen, denen der Rückweg in eine innere Sicherheit Zeit ihres Lebens versperrt bleiben wird. In dieser Hinsicht hat Cady sein Werk vollendet, da er der Familie den letzten Rückzugsort genommen hat, der ihnen blieb: Die Normalität, die Sicherheit des familiären Alltags und die kleinen Lügen, die selbigen zementierten. Die letzten Worte entfallen auf die Tochter Danielle, die dem Zuschauer nun als auktorialer Erzähler aus dem Off kundtut, dass die Familie nie über das Geschehen miteinander sprach, wahrscheinlich aus der Angst heraus, dass die Erwähnung Cady’s ihm Eingang in deren Träume gewähren würde, und dass es nie wieder so wurde wie vor seinem Eintritt in ihr Leben. Danielles letzten Satz, dass es in Ordnung wäre zu vergessen, um weiterleben zu können, kann durchaus als letzte lakonische Bemerkung an den Zuschauer gedeutet werden, die besagt, dass der Film ihn zwar verstört haben mag, dass er ihn vielleicht mit einem Bruch in seinem Wahrnehmungsgefüge zurücklässt, er dies aber vergessen wird, um wieder in die Normalität seines Alltags zurückzufinden, die den Bowdens fortan versagt bleiben wird. Der Film weist also mit der Evokation eines Bruches im normativen Wahrnehmungsgefüge und einer daraus resultierenden Verstörung, über sich selbst hinaus und prophezeit, wie zuvor schon in Taxi Driver und The Wild Bunch, dass sich nichts ändern wird, da Gewaltdarstellung, als „mediales Einbrechen in die Intimsphäre“96, längst alle gesellschaftlichen und privaten Räume eingenommen hat, der Bruch folglich nicht mehr als solcher erfahren wird. Die Geschichte von Straw Dogs ist der von Cape Fear eng verwandt. Auch hier wird ein Konflikt zwischen einer kleinen heimischen Einheit und von außen eindringenden Gewalttätern etabliert. Der Astrophysiker David Sumner (Dustin Hoffman) zieht mit seiner jüngeren Frau Amy (Susan George) in eine englische Kleinstadt, aus der sie ursprünglich stammt. Diese entspricht jedoch nicht einem wohlwollenden, romantisch-idyllischen Ideal,
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Bernd Kiefer, Home Invasion, Die Zerstörung des privaten Lebens und die Medien, in: Marcus Stiglegger (Hrsg.), Kino der Extreme, Kulturanalytische Studien, St. Augustin 2002, S. 202.

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sondern ist geprägt von Ignoranz und Misstrauen, sowohl den Neuankömmlingen gegenüber, als auch innerhalb der Dorfgemeinschaft selbst. Schon in den ersten Szenen entwirft Peckinpah ein Szenario des menschlichen Zusammenlebens, das maßgeblich von einer omnipräsenten Gewalt bestimmt wird. Keiner der Dorfcharaktere erscheint auch nur im Mindesten vertrauenswürdig, ein jeder scheint auf der Lauer zu liegen, um die erstbeste Gelegenheit zu ergreifen, seinen Mitmenschen Übel angedeihen zu lassen. David versucht in der Zurückgezogenheit seine Studien zu forcieren, während es Amy daran gelegen ist, einen Ausgleich mit der Dorfbevölkerung und ein liebevolles Heim für sich und ihren Mann zu schaffen. David ist allerdings nicht an einer Integration in die dörfliche Gemeinschaft interessiert. Er lässt die Bewohner in arroganter Manier seine intellektuelle Überlegenheit deutlich spüren und zieht sich auch gegenüber Amy zunehmend in eine defensive Haltung zurück, da er sich von ihr in seiner Arbeit gestört fühlt. Die innere Sicherheit und Ordnung der Ehe erscheint, wie in Cape Fear, von kommunikativem Unvermögen und Zerwürfnissen geprägt, also gestört. So ist das Zusammenleben der Protagonisten dem der Dorfbewohner gar nicht so unähnlich, die inneren Störungen in Form eines passiv-aggressiven Verhaltens werden im äußeren Kontext der offenen Aggressionen innerhalb der Dorfgemeinschaft gespiegelt, während das raue, neblige und kalte Klima, die Kälte innerhalb der menschlichen Bindungen symbolisch wiedergibt und verstärkt, als ein unwirtlicher Platz, an dem keine Liebe erwachsen kann und ein jeder nur auf seinen eigenen Vorteil bedacht ist. Die physische Gewalt der Dorbewohner findet also ihr Äquivalent in der psychisch-intellektuellen von David. Die aktive Bedrohung für das Heim der Sumners geht hier von den mit dem Bau des Schuppens beauftragten dörflichen Handwerkern aus, unter denen sich auch der Ex-Liebhaber von Amy, Tom Hedden (Peter Vaughan), befindet. Zum einen konstituiert sich die Bedrohung aus der stetigen Vermehrung der Handwerker heraus, zum anderen aus der Tatsache, dass sich diese ständig arbeitsbedingt in der nächsten Nähe des Hauses aufhalten. Wenn Scorcese Cady mehr und mehr an Präsenz gewinnen lässt, in dem er ihn sukzessive dem Familienheim näher bringt, ist die Nähe bei Peckinpah schon vorher gegeben und verstärkt sich mit der Zunahme der Zahl an Menschen. Wie in Cape Fear dringen auch die Handwerker in das Haus ein und hinterlassen sichtbare Spuren, indem sie die Katze der Summers töten und in deren Wandschrank hängen. Die Sicherheit der eigenen vier Wände wird mit dem Tod des Haustiers (in Cape Fear der tote Hund) symbolisch suspendiert und die Aussage formuliert, dass die Eindringlinge frei ein und ausgehen können, wie es ihnen beliebt. Auch hier können die Sumners auf keine Intervention der städtischen Sicherheitsorgane hoffen, da den Handwerkern nichts nachzuweisen ist. Das nebeneinanderher Leben mit den Menschen, die 54

für das Ehepaar eine akuter werdende Bedrohung darstellen und denen jederzeit von außen durch die Fenster Einblick in das Heim und somit in das Eheleben der Sumners gestattet wird, intensiviert die Atmosphäre einer bedrohlichen Spannung zusätzlich. Amy verlangt von ihrem Mann David, sich im Gestus der Männlichkeit mit den Handwerksburschen auseinander zu setzten, woraufhin David diese offiziell in ihr Haus einlädt, Getränke serviert und eine zivilisierte Auseinandersetzung zur Lösung der Problematik anstrebt. Natürlich scheitert dieses Experiment einer kommunikativen Lösungsstrategie, da die Kluft zwischen dem vergeistigten Forscher und den rauen Arbeitern zu groß ist. Doch wird hier nicht etwa lediglich die Opposition zwischen Geist und animalischer Natur des Menschen in den Vordergrund gestellt, sondern eher das zerrüttete Eheverhältnis der Sumners, da David seine Frau samt ihren Sorgen nicht wirklich ernst zu nehmen scheint, und diese ihm nicht nur ihre Unterstützung versagt, sondern zudem noch in den Rücken fällt, was in der vorliegenden Gesprächsszene verdeutlicht wird. Zudem präsentiert sie sich in einer anderen Szene, in einem Anflug trotzigen Stolzes, barbusig vor einem der offenen Fenster des Hauses und stellt sicher, dass ihr der Blickfang auf die dargebotene Nacktheit ihres Körpers, seitens der auf dem Dach des Schuppens arbeitenden Handwerker, gelungen ist. Die Provokation reizt die sexuell bereits aufgebrachten Handwerker noch zusätzlich an, so dass zwei von ihnen eines Tages, während Davids Abwesenheit, in das Haus eindringen und Amy vergewaltigen. Sogar aus der Vergewaltigung durch ihren Ex-Liebhaber versucht Amy noch eine Art Lustgewinn für sich zu ziehen, um die Vernachlässigung seitens Davids zu kompensieren. Auch hier versagt die Kommunikation zwischen den beiden, sie berichtet ihm nicht mal von den Vorkommnissen. Peckinpah suspendiert somit die Unschuld aller Beteiligten exemplarisch und verwischt die Grenzen zwischen Tätern und Opfern97. Die Situation eskaliert, als der unter dem Verdacht des Kindermordes stehende Triebtäter Henry Niles (David Warner), Zuflucht in Davids Haus findet. Der sich formierende Lynchmob, bestehend aus den Handwerkern, fordert die Herausgabe des Täters, der dazu noch einer der Dorfbewohner ist, um ihn einem Standgericht zu unterziehen. David verweigert die Herausgabe des Missetäters und versucht noch einmal, die Situation durch das Mittel der Kommunikation zu lösen. Als der Versuch scheitert, da der Lynchmob den Vorfall als dorfinterne Angelegenheit begreift und sich weigert, auf das Eintreffen der Behörden zu
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Sein dystopisches Konzept aller menschlichen Existenz als im Grunde gewalttätig wird erneut durch eine Kindermetapher zum Ausdruck gebracht. Auf einer dörflichen Veranstaltung werden die Vergewaltigungsszenen, die sich hier noch einmal vor Amys geistigem Auge auftun, mit denen lärmender, spielender Kinder verschnitten. Der Parallelschnitt zwischen dem Getöse der Kinder, die mit Tröten und aufgesetzten Partyhüten den Festivitäten frönen, und dem halb von Lust und halb von Schmerz verzerrten Gesicht Amys, ist eine der gewalttätigsten Stellen im ganzen Film und verweist wieder auf die Vorstellung einer verlorenen Unschuld der Menschheit, die hier noch zusätzlich durch den sexuellen Aspekt erweitert wird.

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warten, beginnt die Belagerung des Sumner’schen Anwesens. Als dann doch ein Vertreter der stattlichen Gewalt in Gestalt des Major Scott (T.P. McKenna), der innerhalb der Gemeinschaft offenbar so etwas wie die Autorität eines Dorfsheriffs innehat, auftritt, um die Situation unter Kontrolle zu bringen, wird dieser kaltblütig erschossen, woraufhin sich die bis dahin noch relativ verhaltene Gewalt (Flüche und Androhungen) in eine wilde, offene steigert. David verharrt trotz des Drängens seiner Frau, den vermeintlichen Mörder auszuliefern, stoisch auf seinem Standpunkt und verteidigt fortan mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln sein Haus. Mit den Sätzen »Dies ist mein Haus! Gewalttaten in diesem Haus lasse ich nicht zu!« konterkariert er seine eigene Logik, da er wenige Minuten später selbst zu dem Mittel der Gewalt als letzten Ausweg greift. Seine Frau behindert sein Vorgehen mehr, als dass sie ihm nützlich wäre, und so schlägt Davids sonst passivaggressives Verhalten ihr gegenüber diesmal in ein offenes um, was sich darin äußert, dass er sie schlägt und ermahnt, ihm zu gehorchen. David geht taktisch äußerst klug vor, kann aufgrund seiner intellektuellen Überlegenheit die Züge des Gegners, wie in einem Schachspiel, im Voraus berechnen und tötet einen Eindringling nach dem anderen. Den ExLiebhaber und Vergewaltiger seiner Frau bringt er mit einer großen gespannten Bärenfalle, die er ihm auf den Kopf schlägt, woraufhin diese zuschnappt, ums Leben. Den letzten Gegner erschießt Amy schließlich nach einigem Zögern mit einer Schrotflinte selbst. Was hier gezeigt wird, ist nicht etwa die Überlegenheit des Verstandes, sondern „die gewaltsame Instrumentalisierung der Vernunft“98, die sich der animalisch-gewalttätigen Natur, die selbst einem Geistmenschen wie David innewohnt, untertänig machen muss. Die äußerst brutal gestaltete Tötung des letzten Gegners durch eine Bärenfalle unterstreicht dies zusätzlich. Außerdem hat die Bärenfalle einen mehrdeutigen Symbolgehalt. Einerseits kann diese als riesige vagina dendata interpretiert werden, mit der gerade der Vergewaltiger umgebracht wird, als Symbol der Rache für die geschändete Weiblichkeit Amys. Andererseits in ihrer tatsächlichen Funktion als Falle, da, metaphorisch ausgelegt, nicht nur Tom mit dem Zuschnappen der Bärenfalle um sein Leben gebracht wird, sondern auch David. Gewaltanwendung wäre in diesem Sinne als unentrinnbare Falle zu interpretieren, in der sich nicht nur das Opfer, sondern auch der Täter verfängt, was am Ende des Films formuliert wird. Dort sehen wir ihn gemeinsam mit Henry in seinem Auto sitzend eine Landstraße entlangfahren. Nach kurzem Zögern bringt Henry mühevoll hervor, dass er seinen Weg nach hause nicht finde. David erwidert, dass dies in Ordnung sei und fügt nach einigen Sekunden

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Sven Jachmann, Mein Haus, meine Frau, meine Schrotflinte, in: Jungle World, Nr. 34, August 2007.

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lächelnd wissend hinzu, dass es um ihn gleich bestellt sei99. Was bei Henry die Unfähigkeit zur Wegbeschreibung ausdrücken soll, drückt für David die Unfähigkeit aus, in sein altes Leben zurückzufinden. Die erfahrene Gewalt hat nicht nur irreversible Schäden an seinem schon zuvor nicht intakten Eheleben hinterlassen, sondern auch an seiner psychischen Verfassung. Peckinpah enthält seinem Protagonisten sogar die Möglichkeit vor, durch Verdrängung sein Eheleben wieder aufzunehmen oder durch irgendeine andere Form der Kompensation in selbiges zurückzufinden. Weder hinter ihm noch vor ihm liegt für David eine denkbare Zukunft. An Stelle dessen lässt Peckinpah ihn ziellos in das Dunkel der Nacht und damit in das Dunkel seiner eigenen Psyche abgleiten, kurz bevor sich das Schwarz dann auch auf die Kinoleinwand und damit auf die Zuschauer senkt. Auf diese Weise erscheint das Ende von Straw Dogs gegenüber dem von Cape Fear weitaus radikaler, da es eine nicht mehr zu übertreffende Verlorenheit zum Ausdruck bringt. Es bleibt die Frage offen, ob David und Amy ohne das Erlebte hätten glücklich werden können. Aus der schon vor den Gewalteskalationen als brüchig dargestellten Konstitution der Ehe, aufgrund der Kommunikationsunfähigkeit und passiven Gewalt der Ehepartner, lässt sich allerdings das Gegenteil schließen. Die Gewalt der sog. Home-Invasion-Movies, unter diese Kategorie fallen beide Filme, deuten auf eine alttägliche Gewalt im eigenen Heim hin, nicht als physischer Akt zu begreifen, sondern als Einbrechen medialer Gewaltakte in das Bewusstsein. Die mediale Gewaltdarstellung hat den innersten sozialen Raum des menschlichen Zusammenlebens erobert und sich dort als Variante des allabendlichen Amüsements fest etabliert. Menschen sitzen gemeinsam im Wohnzimmer vor dem Fernseher und schauen sich an, wie Menschen andere Menschen grausam ums Leben bringen. Aus diesem Grund verortet Peckinpah die letzten in seinem Film dargestellten Morde, auch in das Wohnzimmer der Sumners, als Metapher für das heimische Seherlebnis. Die Warnung, die sich hier für den Zuschauer formulieren lässt und die während der Besprechung des Films Taxi Driver bereits angedeutet wurde, ist die, dass die konventionelle mediale Gewaltdarstellung durch den auf stetige Wiederholung angelegten Konsum einen festen Platz in seinem Innersten, nämlich in seinem Bewusstsein, erobert hat. Dieser osmotische Prozess erscheint dem Zuschauer jedoch durch die eingeübten Legitimationen der dargestellten Gewaltakte und seiner Gewöhnung an das hohe Gewaltpensum nicht mehr als befremdlich, sondern im Gegenteil als natürlich. Im Folgenden soll nun auf ein Genre eingegangen werden, dessen Filme der genreinternen Deutung nach dazu dienen sollen, vor Gewalt abzuschrecken und diese ohne Milderung oder
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Im englischen Original: »I don’t know my way home - That’s okay. I don’t either.«

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Beschönigung in ihrer nackten, destruktiven Gestalt zu veranschaulichen. Es handelt sich um den sog. Antikriegsfilm, der eine eindeutige Position gegen Krieg und Gewalt artikulieren möchte, also hinsichtlich der bisherigen Untersuchungsergebnisse selbst als Gegenmodell zu der zelebrierten Gewalt im Actionfilm Geltung erlangen sollte. Ob diese Einschätzung zutrifft gilt es zu untersuchen.

Warum es den sog. Antikriegsfilm nicht gibt Schon vorher wurde die Behauptung aufgestellt, dass der sog. Antikriegfilm nicht existiert. Dies lässt sich aus der Beobachtung schließen, dass der Antikriegsfilm sich selbst als aufklärerisches Genre begreift und dabei dem selbst auferlegten Diktum folgt, Krieg als Barbarei darzustellen. Antikriegsfilme wollen also eine moralische Instanz einnehmen und dem Zuschauer warnend vermitteln, dass Krieg verabscheuungswürdig und unter allen Umständen zu vermeiden sei. Und dies soll dadurch erreicht werden, indem fortwährend die abscheulichsten Bilder von Kriegen produziert werden100, eingebettet in Geschichten, die nach den konventionellen Erzählmustern der Filmindustrie funktionieren. An diesem Punkt führt sich der Antikriegsfilm selbst ad absurdum, wenn „er das Grausame beklagt und dafür unentwegt Bilder des Grausamen zeigt“101. Gerade der Krieg bietet sich, als anarchischer Raum in Vollendung, zur Produktion höchst ästhetischer Gewaltbilder an, die dem Zuschauer den gleichen visuellen Reiz bieten sollen, wie die spektakulären Showdowns im Actionfilm. Nur dass sich in diesem amoralischen Raum die Ästhetisierung und damit der Schauwert in ihr Extrem steigern. In diesem Szenario werden dann noch die gleichen seriell produzierten, konventionellen Heldengeschichten erzählt, die das typische Erzählkino ausmachen. Die variierenden Schauplätze des Kriegfilms dienen also als Folie der Faszination, da sich auf dieser Strategie, Körperästhetik, Heldentum, Kameradschaft und vor allem das Sterben exemplarisch darstellen lassen, „woraus seine Eignung für das Melodram, das Heldenspektakel, opulente Bildästhetik, sowie die Emotionen Rührung und Mitgefühl resultieren“102. Der Krieg als Situation, als Raum einer filmisch erzählten Geschichte, eignet sich wie kein zweiter, um mit klaren ideologischen Demarkationslinien zu arbeiten, wie Gut und Böse, Schuld und Unschuld oder Täter und Opfer, die im vorigen Kapitel aufgeführt

„Sie (Kriegsfilme) beschwörend den Himmel und beschreiben die Hölle“. Grob, Akt der Gewalt, S. 172. Ebenda, S. 172. 102 Thomas Klein, Der inszenierte Krieg, Emir Kusturicas Underground, in: Marcus Stiglegger (Hrsg.), Kino der Extreme, Kulturanalytische Studien, St. Augustin 2002, S. 227.
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wurden, und Gewalt rechtfertigen sollen. Ein Spezifikum des Antikriegsfilms ist überhaupt die grundlegende Tatsache, dass in ihm Gewalt in erster Instanz überhaupt nicht mehr gerechtfertigt werden muss, da sie im Kern schon vorliegt: Kriegschauplätze sind Schauplätze der Gewalt, der Kriegsfilm rechtfertigt seine Gewaltdarstellungen per se, aus seiner eigenen Grundkonstitution heraus. Mit der Wahl des filmischen Erzählraums Krieg ist die dargestellte Gewalt schon im Voraus gerechtfertigt, da Krieg zunächst nichts anderes als Gewalt ist. Allein diese aller Moral entbehrende Strategie macht deutlich, warum es den sog. Antikriegfilm nicht geben kann, da „Kriegfilme das ausbeuten, was sie sichtbar machen – gerade wenn sie behaupten, gegen das zu sein, wofür sie so mühevoll ihre Bilder arrangieren, denn schon während sie die Gewalt anprangern, huldigen sie ihr zugleich. Auch wenn sie noch so strikt gegen den Krieg argumentieren, feiern sie zugleich seine Mittel“103. Der Kriegfilm (der programmatische Präfix anti- wird im Folgenden weggelassen) ist zudem in seiner Herstellung äußerst kostspielig und steht somit unter der Zielsetzung wirtschaftlicher Rentabilität. Er muss unterhaltend sein, wenn er die Produktionskosten wieder einspielen soll. Die Ästhetisierung der Barbarei sorgt für den nötigen Schauwert, der das Publikum in die Kinosäle locken soll. Also wird die Barbarei zur Unterhaltung stilisiert, woran die grundlegende Verfehlung des eigenen aufklärerischen Diktums deutlich wird: was im moralischen Sinne belehren soll, kann nicht unterhaltsam sein. Das Genre bedient sich im Wesentlichen der gleichen Erzählmuster wie der Actionfilm, konstituiert sich aus den gleichen wirtschaftlichen Vorgaben und wendet die gleichen ideologischen, melodramatischen oder mythischen Milderungs- und Abschwächungsmechanismen an, durch die auch die Gewalt im konventionellen Actionfilm für den Zuschauer berieselnd - genussvoll aufbereitet wird. Der Krieg wird hier nicht zum Gegenstand der Kritik erhoben, sondern dient der extremsten Gewaltdarstellung zum Selbstzweck. Insofern „sind und bleiben Kriegsfilme die Bastarde des Kinos“104.

Allgemeine Beobachtung zur Ästhetik des Kriegfilms Die Ästhetik der Kriegsfilme erinnert sehr stark an jene, die in den futuristischen Manifesten beschrieben wird. Namentlich Marinettis Manifest zum äthiopischen Kolonialkrieg, aus welchem auch Walther Benjamin in seinem Kunstwerkaufsatz zitiert, ist zu entnehmen, welche Schönheit die Bilder des Krieges beinhalten. Dort heißt es, dass „der Krieg schön ist,
103 104

Grob, Akt der Gewalt, S. 172. Ebenda, S. 172.

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weil

er

das

Gewehrfeuer,

die

Kanonaden,

die

Feuerpausen,

die

Parfums

der

Verwesungsgerüche zu einer Symphonie vereinigt“105. Diese, vom Futurismus postulierte Schönheit des Krieges, die in einer Ästhetik des Krieges aufgeht, schlägt sich eben im Kriegfilm exemplarisch nieder. Geht es Marinetti noch um die Begründung der Herrschaft über die unterjochte Maschine, so wird dem Kriegfilm die maschinelle Gerätschaft zum ästhetischen Selbstzweck der Zerstörung. Der Verweis auf die futuristischen Manifeste wird hier erbracht, da diese, in einer positiven Lesart, als ästhetischer Leitfaden zur Produktion der filmischen Bilder dienen könnten. Denn nichts anderes wird dem Zuschauer hier geboten: „Im Krachen von Kugeln und Granaten, Explodieren von Häusern, Brücken, Türmen, im massenhaften Vernichten von Leben, im Zerplatzen von Körpern und Spritzen von Blut liegt ein Schauwert, der Attraktion und Schauwert für sich ist“106. Das moralische Empfinden des Zuschauers wird eben in diesen Momenten kompromittiert, indem der Aufklärungsgestus zu Gunsten der Unterhaltung suspendiert wird. Auch in sofern eignet sich der Kriegsfilm mit der Wahl seines Raumes als perfekte Ästhetisierungsoberflache der Grausamkeit. Dem Zuschauer soll vor dem filmischen Ereignis klar sein, dass Krieg per se schlecht ist. Die Ablehnung gegenüber dem Gegenstand der Erzählung wird hier einfach instrumentalisiert. Solange der Zuschauer das aufgeklärte Wissen um die Schlechtigkeit des Krieges im Allgemeinen mit sich bringt, dessen moralische Integrität also allgemeinverbindlich vorausgesetzt wird, darf er diese den Film über getrost vergessen und sich an den Bildern ergötzen. Darum ist es dem Genre so sehr daran gelegen, als eines der kritischen Reflexion wahrgenommen zu werden. Dass die kritische Distanz dann im Zuge des dargestellten Bilderrauschs in ihr Gegenteil umschlägt, ist ökonomisches Kalkül.

Das Zusammenspiel von Gewalt, Bewegung und psychischer Wirkung im Medium Film Norbert Grob nennt das Gefühl, das ein solcher Bilderrausch evoziert, das Jahrmarktgefühl. Tatsächlich hat die Gewaltdarstellung im Actionfilm wie auch im Kriegsfilm viel mit einem Fahrgeschäft eines Jahrmarkts gemein. Die Tötungsszenen werden so schnell geschnitten, dass sie sich beinahe überlagern, und einerseits eine räumliche Desorientierung evoziert wird, und andererseits das tatsächliche Geschehen durch die Raschheit der Bilderfolgen, für den Zuschauer zunächst nicht nachvollziehbar ist. Obwohl wir uns bisher wesentlich mit der inhaltlichen Ebene von Gewaltdarstellungen und ihrem Kontext beschäftigt haben, muss nun
105 106

Benjamin, Technische Repoduzierbarkeit, S. 468. Grob, Akt der Gewalt, S. 170.

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einmal in Form eines kleinen Exkurses auf die Formalebene eingegangen werden. Gewalt, in ihrer traditionellen Darstellung, ist immer Bewegung. Die Bilder der Gewalttaten rauschen am Zuschauer vorbei wie die Umgebung, wenn er sich auf einem Fahrgeschäft des Jahrmarkts befindet (darum ist die Jahrmarktsmetapher auch so treffend.) Die Einzelbilder können aufgrund der Trägheit des Auges (weswegen Film überhaupt nur funktioniert) in ihrer rasenden Abfolge nicht erfasst werden, sie entziehen sich einer formalen Bestandsaufnahme im Moment des Sehens. Insbesondere ihre inhaltliche Interpretation wird durch diese Montageform verhindert. Das Prinzip ist sehr alt. Es geht auf die ersten Laterna Magicae Mitte des 17. Jahrhunderts zurück, mit denen auch der Beginn der bildhaften Projektion einhergeht. Bei diesem Verfahren handelte es sich um Bilder, die nebeneinander auf einer Glasscheibe gemalt, durch einen Projektionsapparat gezogen wurden. Die Apparatur eignete sich hervorragend zur Dramatisierung schnell wechselnder Bildfolgen, die sich zudem noch mit variablen Perspektiven kombinieren ließen. Die Schnelligkeit der Bildfolgen evozierte einen visuellen Rausch beim Betrachter und verweigerte gleichzeitig die intellektuelle Durchdringung des Gesehenen. Diesem, den Film von Grund auf konstituierenden Verfahren, ist bis heute die konventionelle Darstellung von Gewalt in nuce verschrieben. Gewalt wird, in Bewegung aufgelöst, zu einem rauschhaft belebenden Ereignis und nicht zum Gegenstand moralischer Reflektion. Genau auf diese Darstellungsstrategie, in Hinblick auf die Rezeption von Gewalt, verweisen selbstreferentiell etwa die Massakersequenz am Ende von Taxidriver, die, durch die Bestandsaufnahme, in der das Geschehen in seiner Konsequenz noch einmal rückwärtig und in aller Langsamkeit gezeigt wird, eben die konventionelle Erzählhaltung bricht, oder die Darstellung des Massakers am Ende von The Wild Bunch, in der das Sterben schon im Vollzug erfahrbar gemacht wird. Die Illusion des Kinos findet im Mittel der Bewegung ihre ganz spezifische Konstitution. Denn nicht nur die Bilder auf der Leinwand bewegen sich, sondern es findet auch eine Bewegung in den Bildern statt, durch die Kamera selbst. Im Gegensatz zu der Fotographie, in welcher Abbild und Blick zu einer Einheit verschmelzen, wird durch die Montage und die Kamerabewegung, die sichtliche Ordnung im Bild durcheinander gebracht. Standpunkte, Distanzen und Perspektiven werden gerade in der Gewaltdarstellung schnell gewechselt, woraus sich die genannte räumliche Desorientierung ergibt, aber auch die Dramatik des Geschehens107. Das Filmbild spielt also gleich mit zwei Bewegungsdimensionen mehr, der Bewegung in der Zeit und der Bewegung im Raum. Mit dieser doppelten Bewegung konstituiert sich die Ordnung der Filmbilder unablässig neu und
107

In der Bestandsaufnahme der Massakersequenz aus Taxi Driver wird die räumliche und auch zeitliche Integrität wieder hergestellt. Der Zuschauer verfolgt den Weg en detail, diesmal in aller Ruhe, von hinten nach vorne zurück und gewinnt somit auch die Orientierung im filmischen Raum wieder zurück.

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schafft eine „nicht gekannte Illusionierung von Realität“, die den Zuschauer „durch die ständige Änderung von Dauer und Distanz, von Raum und Perspektive direkt in das Geschehen zieht“108. Auch wenn er selbst physisch unbeteiligt im Kinosessel verharrt, wird er doch „als Subjekt ästhetischer Erfahrungen aktiv und ist unentwegt in Bewegung“109. Grob schließt aufgrund dieser Beobachtungen, dass der Zuschauer in den Zustand einer steten Überwältigung versetzt wird, der er nicht entgehen kann, die komplementär zu der inhaltlichen Gewalt des Films, Gewalt durch den Film erzeugt, die sich gegen den Zuschauer richtet. So bezeichnet er diesen Vorgang sogar als Form der ästhetischen Vergewaltigung110 und kommt zum gleichen Schluss wie Früchtl, der auf die von ihm zuvor gestellten rethorischen Fragen, „Warum wollen wir als Kinobesucher immer wieder hinsehen auf das, was da auf der Leinwand zu sehen ist, auch dann, wenn wir, wie im Horrorfilm, nicht (immer) hinsehen wollen? Weshalb »erlaubt« es einem der Film im Grunde nicht, nicht hinzusehen?“111, entgegnet, dass durch die Technik der Montage der Blick gelenkt wird und durch die technische Vorführung der Film den Menschen dazu zwingt, „dem Ablauf wie eine Registriermaschine zu folgen“112. Die Formulierung 'der Film erlaubt' zeugt von dessen eigentümlicher Macht über den Betrachter, die dem Film hier zugesprochen wird und verwandelt den Zuschauer selbst in eine Art wesenlose Apparatur, was hier durch die Bezeichnung selbigen als 'Registriermaschine' zum Ausdruck gebracht wird. Die Bezeichnung ist sehr treffend, da der Zuschauer durch den Sog der Bilderflut tatsächlich nichts anderes vollbringen kann, als zu registrieren; er registriert, wertet jedoch nicht aus. Anders formuliert kommt man nun, diesmal von dem formellen Seite aus, wieder an den Punkt zurück, an dem im Zuge der inhaltlichen Rechtfertigungsmechanismen von Gewaltdarstellungen schon konstatiert wurde, dass der Zuschauer die Gewalt zwar zur Kenntnis nimmt, um sich an ihr zu berauschen, ihm die reflexive Ebene jedoch verwehrt bleibt, um sich überhaupt berauschen zu können. Daher kann man in puncto Gewaltdarstellung getrost von einem komplementären Verhältnis von der Formebene zu der inhaltlichen Ebene reden, da Form und Inhalt hier in Kombination noch stärker auf den Betrachter einwirken113. Früchtl bezeichnet das Medium Film als „dirigistisch wie sonst nur die Musik“114, womit man den Rückschluss auf die Inhaltsebene des Kriegsfilms, als Genre, welches das Grauen symphonisch darstellt, führen
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Grob, Akt der Gewalt, S. 165. Ebenda, S. 165. 110 Ebenda, S. 166. 111 Früchtl, Das unverschämte Ich, S. 224. 112 Ebenda, S. 224. 113 Die Gewalt durch den Film sieht Grob zunächst unabhängig von dem im Film dargestellten Inhalt. Dies spricht allerdings keineswegs gegen eine verstärkte Einwirkung auf den Zuschauer, wenn der Filminhalt, zusätzlich zu der vom Medium ausgehenden Gewalt, auch noch Akte der Gewalt darbietet. 114 Früchtl, Das unverschämte Ich, S. 224.

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kann. Dem Futurismus war es daran gelegen, die Welt der Technik als Bewegung, als Dynamik zu spiegeln, da dies den Inbegriff der Welt darstelle, als Geist ihrer Zeit. Dieser galt den Futuristen als allgegenwärtige Geschwindigkeit, die die Kategorien Raum und Zeit aufhebt. Eine derartige Aufhebung bzw. ständige Neuanordnung der räumlichen und zeitlichen Kategorien wird im Medium Film mittels der Montage115 wie in keinem anderen Medium erreicht. Der symphonische Charakter kann hier auf der formalen wie auf der inhaltlichen Ebene erzeugt werden. Es wurde festgestellt, dass Film Bewegung ist. Eine der ältesten filmisch inszenierten Bewegungen ist die Verfolgungsjagd. Sie ist mit Edwin S. Porter’s The Great Train Robbery (1903) eine der ersten und beständigsten Bewegungssequenzen im Film, die Dramatik erzeugt, und fehlt in keinem Action- oder Kriegfilm bis heute. John Hembus hat festgestellt, dass in The Great Train Robbery „alle kommenden Spielfilme angelegt (seien), vor allem natürlich alle kommenden Western: Überfall, Verfolgung, Showdown, ausgeschmückt mit Mord, Terror, Brutalitäten, Humor, unter Einsatz von schnellen Transportmitteln.“116 Im Kriegsfilm wird die Bewegung noch einmal durch den Einsatz der Kriegsmaschinen, insbesondere durch Flugzeuge und Hubschrauber, radikalisiert, die Verfolgungsjagden gewinnen in den dargestellten Schlachten zu Wasser, zu Land und in der Luft noch einmal eine gesteigerte Qualität. Man könnte sogar behaupten, dass die Bewegung über den eigentlichen Moment des Todes eines Menschen im Kriegfilm hinausgeht, da dieser, wenn er von einer der zahlreichen spektakulär inszenierten Explosionen getroffen und daraufhin in seine Einzelteile zerrissen wird, sich noch in Form der zerfetzten Fleischstücke weiterbewegt, bis auch selbige zum Erliegen kommen. Den Explosionen der Bomben folgt hier die Explosion der menschlichen Körper als Bewegung in alle Richtungen. Die symphonischen Orgien der Kriegfilme finden somit ihr Extrem in einer in Bewegung aufgelösten Destruktion von Körpern. Somit erfährt Grobs dritte These, in seinem nun schon vielfach zitierten Aufsatz „Akt der Gewalt“, dass Gewalt vor allem dramatisierte Choreographie sei, Gültigkeit. Und auf ihre extremsten Darstellungen stößt man im Kriegsfilm. Paul Virilio geht von einer grundsätzlichen Osmose von Krieg und industriellem Kino aus. In seinem Buch Krieg und Kino zeichnet er die Entwicklung des Kinomatographen parallel zu den Entwicklungen militärischer Technologien nach. Er kommt dabei zu dem Ergebnis, dass die Kriegstechnologie nahezu jede kinematographische Entwicklung vorweggenommen und

„Es gilt auch nach der Gewalttätigkeit der Organisation filmischer Bilder selbst zu fragen: Der Film selbst ist gewalttätig kraft des inneren Organisationsprinzips, welches ihn technisch und ästhetisch definiert: Das Prinzip der Montage“. Karl Ossenagg, Der wahre Horror liegt im Blick, S. 117, in: Michael Haneke und seine Filme. 116 Joe Hembus, Western-Lexikon - 1272 Filme von 1894-1975, Wien 1977², S.268.

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diese daraufhin beeinflusst hat. Wenn die speziell für den Kriegszweck entwickelten Wahrnehmungsgeräte Anwendung in der Filmindustrie gefunden haben, geht folglich die Organisation der Wahrnehmung im Krieg in der Organisation der Wahrnehmung im Film auf. Aufgrund dieser von Virilio konstatierten Entwicklung versucht er der Frage nachzugehen, in wie fern durch die Osmose von Kamera- und Kriegstechnik sich ein Wandel in den menschlichen Wahrnehmungsgewohnheiten vollzogen hat. Mit Virilio argumentiert, konstituiert sich der Film also prinzipiell aus den Wahrnehmungsbedingungen heraus, die im Zuge der Technisierung des Krieges geschaffen wurden. Er schreibt, dass „die Wahrnehmungsfelder, zu denen die Schlachtfelder teilweise werden, von Anfang an prädestiniert waren für schnelle Stimuli, aus denen später die Slogans und Warenzeichen des kommerziellen Designs und der Filmindustrie werden sollten.“117 Dies bedeutet, dass die Gewalt der Schlachtfelder als visuelle Stimulans begriffen, im Film aufgeht, da die Wahrnehmung der realen Schlachtfelder und die Wahrnehmung des Films gleich organisiert sind. Die Stimuli des Films sind also den Stimuli der Schlachtfelder verwandt als deren Ableger. Somit lässt sich eine grundlegende Kongruenz zwischen der Wahrnehmung des Krieges und der Wahrnehmung des Films ausmachen und überspitzt behaupten, dass Krieg nicht nur die filmische Entwicklung maßgeblich beeinflusst hat, sondern dass Film im wesentlichen Krieg ist oder zumindest die Fortführung des Krieges mit visuellen Mitteln (nicht ideologisch zu begreifen), als Verlagerung der Kriegsstimuli auf die Leinwand. Der Rausch oder der Sog, in den ein Film den Zuschauer ziehen kann, erfährt hinsichtlich von Gewalt noch eine zusätzliche Qualität. Es wurde der Zwang Hinzuschauen beschrieben, dessen sich der Zuschauer nicht erwehren kann. Béla Balász brachte die Tragweite dieses Phänomens mit einer sehr persönlichen Formulierung zum Ausdruck: „Die Kamera nimmt mein Auge mit. Mitten ins Bild hinein. Ich sehe die Dinge aus dem Raum des Films. Ich bin umzingelt von den Gestalten des Films und verwickelt in seine Handlung, die ich von allen Seiten sehe.“118 In dieser Notiz beschreibt er, dass es ihm als Zuschauer so vorkommt, als wenn er selbst in den Film hinein gezogen werden würde und somit Teil der Handlung wird. Es kommt ihm also so vor, als wäre aufgrund der psychischen Wirkung des Films auf ihn, er seiner physischen Distanz zum Geschehen enthoben und begreift sich daraufhin selbst als Akteur. Früchtl greift in diesem Zusammenhang ein psychoanalytisches Erklärungsmuster auf, was besagt, dass es sich bei der „cineastischen Lust am Sehen um eine Lust handelt, die eigene Identität aufzugeben“119. Er beschreibt, wie die psychoanalytische Filmtheorie den
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Virilio, Krieg und Kino, S. 78. Béla Balázs, Der Geist des Films, Frankfurt am Main 2001, S. 15. 119 Früchtl, Das unverschämte Ich, S. 225.

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Zustand des Zuschauers mit der des Träumenden oder des Halluzinierenden vergleicht. Der in diesen psychischen Zustand geratene Zuschauer kann das Geschehen zwar rein physisch nicht teilen, es kommt ihm allerdings so vor als könnte er es, da eine Verwechslung zwischen der realen Wahrnehmung und der bloßen Vorstellung stattfindet, weil es „den Subjekten strukturell nicht gelingt, die aus der Außenwelt stammenden Reize von den inneren zu unterscheiden“120. Dem Zuschauer würde nach dieser Theorie die Möglichkeit einer Realitätsprüfung entzogen werden. Früchtl kommt zu dem Schluss, dass die psychische Wirkung des Films auf einer Steigerung der Realität beruht, weil der Film einen Realitätseindruck wie im Traum oder der Halluzination vermittelt (da er Vorstellungsbilder als real ausgibt), diesen aber gleichzeitig konterkariert (da die lediglich als real ausgegebenen Vorstellungsbilder durch die reale Wahrnehmung aufgenommen werden). Aus dieser Mischform aus Traum und Realität und der sich daraus ergebenden Realitätssteigerung resultiert, in Anlehnung an Früchtls Aufarbeitung des psychoanalytischen Ansatzes, die spezifisch psychische Qualität der Filmwirkung auf den Zuschauer, die dieser als Sog in das Geschehen hinein und dadurch eine ihm Lust bereitende Identitätsaufgabe erfährt. Dieser Vorgang bietet eine Erklärung dafür, warum der Zuschauer überhaupt in der Lage ist, eine Komplizenschaft mit den Leinwandhelden einzugehen und mit diesen, als legitimierte Stellvertreter, mit zu töten, mit zu schießen und mit zu schlagen.

Die Hubschraubersequenz aus Apocalypse Now In wie fern der gewaltkritische Gestus im Kriegsfilm durch eine Ästhetisierung der Gewalt und dem sich daraus ergebenden Rausch verfehlt wird, lässt sich am Beispiel des Films Apocalypse Now aufzeigen. Dieser hat allgemein den Stellenwert eines überaus kritischen Meisterwerks und ist zudem eines der bildgewaltigsten des Genres. Schauplatz der kriegerischen Auseinandersetzungen ist der Vietnamkrieg. Der von Francis Ford Coppola gedrehte Film bietet einige äußerst subversive Elemente, da er anhand zweier Charaktere, Colonel Walter E. Kurtz (Marlon Brando) und Captain Benjamin L. Willard (Martin Sheen) einen Diskurs über die fragwürdige Moralität der auch im Krieg gelten Gesetzmäßigkeiten anstimmt. Colonel Kurtz ist in Folge seiner Teilnahme am Krieg zu tieferen Erkenntnissen über das Wesen desselbigen und die sich verändernde, existentielle Grundlage der Menschen, die in einem solchen kämpfen, gelangt. Daraufhin hat er sich mit einigen seiner Getreuen
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Ebenda, S. 225.

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abgesetzt, um den Krieg fortan mit seinen eigenen, weitaus radikaleren Mitteln zu führen, die es seiner Meinung nach bedarf um selbigen zu gewinnen. Kurtz gilt dem Generalstab als integerer, hochintelligenter und moralischer Mann, als Inbegriff einer militärischen Elite und so wird sein unbegreifliches Vorgehen dem Wahnsinn zugerechnet, der offenbar von ihm Besitz ergriffen haben muss. Für Kurtz selbst stellt seine Handlungsweise jedoch lediglich die ultima ratio des Krieges dar, da in diesem jede Gesetzmäßigkeit einer moralischen Handlung a priori suspendiert wird. Die Einhaltung sog. moralischer Normen auch in Kriegzeiten, hält er, aus der Konsequenz seiner tieferen Erkenntnisse heraus, für Scheinheiligkeit und Schwäche, wenn nicht sogar Feigheit. Da seine Gesuche um Radikalisierung der Kriegsführung wiederholt auf taube Ohren stießen, unterbricht er die Befehlskette und verschwindet. Captain Willard wird nun von der militärischen Führung beauftragt, Kurtz zu suchen und seinem freien Walten Einhalt zu gebieten, weil er in deren Augen ein unkontrollierbares Risiko geworden ist. Auf dieser Ebene beschäftigt sich der Film mit dem Umstand, dass es im Krieg moralisch richtige Vorgehensweisen und moralisch falsche gibt, also Gewalt nicht gleich Gewalt ist und entlarvt diese Vorstellung als simple, funktionalisierte Doppelmoral. Dies soll Erwähnung finden, da diese Art der Subversion dem Film auf keinen Fall abgesprochen werden kann. Gerade weil dem Film ein hoher gesellschaftskritischer Ansatz immanent ist, der in letzter Konsequenz doch wieder vom Rezipienten übergangen werden kann, was seinen Grund in der eingangs kritisierten Ästhetik des Genres hat, ist der Film von solchem Interesse. An einer Sequenz des Films lässt sich das exemplarisch aufzeigen. Captain Willard trifft hier während der Suche nach Kurtz auf den Kommandanten einer Hubschrauberstaffel, Lieutenant Colonel Bill Kilgore (Robert Duvall). Dieser wird als harter, im Angesicht des Krieges nervlich nicht zu erschütternder Draufgänger dargestellt, in dessen Figur einmal mehr die Implikationen des Westerners eingehen, hier allerdings kritisch aufgearbeitet. Er und seine Mannen sind Teil der Airborne Cavalry, die organisatorisch tatsächlich der traditionellen berittenen Kavallerie entstammt, Kilgore selbst trägt den Hut eines Kavalleristen und lässt beim Start der Hubschrauberstaffel die traditionelle Aufbruchsmelodie der Kavallerie von einem seiner Männer auf dem ebenso traditionellen Horn blasen. Unter den Männern Captain Willards befindet sich der professionelle Surfer Lance B. Johnson (Sam Bottoms). Als Kilgore, der selbst ein begeisterter Surfer ist, davon erfährt, lässt er seine Staffel starten, um einen Strand mit besonders guter Wellenlage einzunehmen, der von dem Vietcong besetzt gehalten wird, um dort surfen zu können. Der Tod Dutzender Menschen auf der Gegenseite und die Gefährdung der eigenen Männer finden ihren Grund also lediglich in der Tatsache, dass Kilgore an einem bestimmten Ort seinem 66

Hobby frönen möchte. Diese Form des Wahnsinns erscheint der militärischen Führung jedoch nicht als Besorgnis erregend, da er den Kampf mit den konventionellen und seitens der Führung abgesegneten Mitteln führt. In der folgenden Sequenz sehen wir nun eine sich gegen das Morgenrot abhebende Hubschrauberstaffel, die sich im Formationsflug dem Strand nähert. Untermalt werden die Szenen von Wagners Walkürenritt, der aus auf dem Führungshubschrauber montierten Lautsprechern, auf Geheiß Kilgores, ertönt und seiner Aussage nach gleichzeitig die Moral der Truppe stärkt wie den Feind in Angst versetzt. In den darauf folgenden Szenen wird das Dorf, welches sich am Strand befindet und von dem Vietcong gehalten wird, in einem apokalyptischen Szenario von größtem Schauwert (Formationsflug der Hubschrauber, rasante Schnittfolge, Explosionen) dem Erdboden gleich gemacht. Die Sequenz soll also vor allem durch die Darstellung kriegerischen Pathos’ und dessen völliger, hoch ästhetisierten Überzeichnung selbigen kritisch beleuchten, zumal die Bombardierung des Dorfes und der Mord an Zivilisten aus dem persönlichen Irrsinn des Befehlshabers resultieren, der als Mikrokosmos des Wahnsinns im Makrokosmos des Krieges aufgeht. Michael Haneke bemerkt zu dieser Sequenz, dass „wir alle im Hubschrauber von Apocalypse Now sitzen und zu Walkürenrittklängen auf die ameisenhaft wuselnden Vietnamesen, auf das Fremde, Unbegreifbare, Beängstigende, also Auszurottende ballern und wir uns entschlackt wie nach einem Saunabesuch fühlen, denn die Verantwortung für dieses Gemetzel tragen nicht wir, sondern die trägt der Kommunismus oder der undurchdringliche politische Filz in Washington oder schlimmstenfalls der amerikanische Präsident […] “121. Das Zitat bringt das bisher Festgestellte noch einmal auf den Punkt. Es sagt aus, dass der Zuschauer keine kritische Distanz zu dem Dargestellten einnimmt, sondern im Gegenteil an der dargestellten Gewalt lustvoll partizipiert. Nach der Berauschung stellt sich laut Haneke ein Gefühl der inneren Reinigung ein, womit nach Canetti das Kraftgefühl des Überlebens gemeint wäre. Dies funktioniert, da der Zuschauer den Genuss der Gewalt für sich selbst nicht zu rechtfertigen braucht, weil diese ideologisch, in diesem Fall politisch, a priori gerechtfertigt ist. Der Zuschauer muss keine Verantwortung für seine Partizipation in Form einer Berauschung übernehmen, da die Verantwortung für die Taten bei politisch-ideologischen Systemen liegt, mit denen er sich nicht identifiziert. Der Krieg als Raum inhärenter Gewalt liefert zudem die Legitimation derer Darstellung gleich mit. Zudem sterben in dieser Sequenz weitestgehend Menschen einer fremden Kultur, die im Rahmen des Films als der Kriegsgegner Vietcong ideologisch aufgeladen dargestellt werden und die es im größeren
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Grabner, Gespräch mit Michael Haneke, S. 37.

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Rahmen des Konflikts von der Partei, zu der auch die handlungstragenden Figuren gehören, zu besiegen gilt. Gerade Kriegsfilme arbeiten mit einem klareren Freund – Feind – Dualismus, der als zusätzliche Legitimation der dargestellten Gewalt dient (es gilt den Feind mit dem Mittel der Gewalt zu besiegen) und bis ins Extrem zugespitzt zur grundlegenden Weltsicht im Kriegsfilm gemacht wird. Da der Feind lediglich auf seine reine Existenz als solcher reduziert dargestellt wird, erscheint er nicht mehr als Teil einer kulturellen und sozialen Gemeinschaft von Menschen, sondern wird dementsprechend seiner Kultur beraubt als fremd, unverständlich, feindlich gesinnt und damit beängstigend identifiziert. In letzter Instanz erscheint dieser dann eher als Tier denn als Mensch, was das Adjektiv ameisenhaft zum Ausdruck bringt. Der Vorgang der Entmenschlichung des Feindes ist uralt und dient zur Legitimation dessen Ausrottung122, ist durch die stetige Anwendung in nahezu jedem Konflikt der Historie tief im menschlichen Denken verwurzelt und funktioniert wesenhaft wie ein Mythos. Dieses von gegnerischen Parteien realer kriegerischer Konflikte gepflegte Prinzip ist einer der Gegenstände, die der Kriegsfilm kritisch aufgreifen möchte. Da sich dieser aber in gleichem Maße der Prozedur zum Selbstzweck der Darstellung bedient, geht die kritische Instanz verloren.123 So wird dem Zuschauer die Möglichkeit gegeben, das Gesehene nicht reflektieren zu müssen, er wird in Distanz zu den gewalttätig Handelnden gestellt, kann sich von seiner eigenen moralischen Ebene lösen und muss keine Schuldgefühle ob der Berauschung empfinden, da die ausgestellte Gewalt keinen Bezug zu seinem alltäglichen Leben hat, weder räumlich, noch ideologisch oder psychologisch. Um es noch einmal deutlich zu machen: Der Zuschauer wird durch diese Strategie der Legitimation von Gewalt von allem distanziert, was ihn zu einer reflektierenden, Mitschuld empfindenden oder kritischen Haltung gegenüber der dargestellten Gewalt bringen könnte, nicht aber von der Gewalt selbst. Erst wenn der Zuschauer jedwede persönliche Moral fallen lassen kann, dieser vor sich selbst nicht als unmoralisch handelnd da steht, kann er sich ganz auf die dargestellte Gewalt als rauschhaften Zustand einlassen. Er wird nicht auf sich selbst als gewalttätiges Wesen zurückgeworfen, da seine existenziellen Bedingungen nicht im Zentrum der Geschichte stehen. Haneke beschreibt darüber hinaus die Kinogewalt als, „ein immer virtuoser werdendes Blut- und Gestenballet, dessen Tempo und
Diese Strategie ist zudem auch das Wesen des Propagandafilms. Die Argumentation erscheint im ersten Moment sehr pauschal. Es gibt eine Vielzahl von Kriegsfilmen, die sich darum bemühen den Feind nicht zu entmenschlichen (Flags of our Fathers und Letters from Iwo Jima – Clint Eastwood 2006) oder den Tod lediglich in den eigenen Reihen darzustellen (Das Boot – Wolfgang Petersen 1981). Die konventionelle Freund – Feind – Opposition wird trotzdem nicht suspendiert, da sie als inhärente Logik des Krieges, die dem Feind niemals den gleichen menschlichen Stellenwert wie der eigenen Partei zugestehen kann, diesen grundlegend konstituiert. Gleich wie menschlich der Gegner auch dargestellt wird, dessen Tötungsszenen entsprechen automatisch dieser Logik.
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optischen Reizwerten wir uns nur schwer entziehen mögen“124 und verweist damit auf den erläuterten Zusammenhang zwischen Bewegung, Gewalt und psychischer Wirkung, die im Kriegsfilm ihr Extrem erfährt. Zudem identifiziert er hier die dargestellte Gewalt als choreographiertes Bewegungsspielspiel symphonischen Charakters, welche der Ästhetik des Kriegfilms allgemein und besonders dieser Sequenz immanent ist. Von genau dieser Rezeption zeugt der Tatsachenbericht Anthony Swoffords in seinem Buch Walküren über dem Irak. Swofford greift ebenfalls die Hubschraubersequenz aus Apocalypse Now auf. Seiner Beschreibung nach versetzen sich Angehörige der US-Armee (deren Angehöriger der Autor selbst war) in ekstatische Bereitschaftszustände durch den Konsum älterer, realer Kriegsaufnahmen und insbesonders Kampfszenen aus fiktiven Vietnamfilmen wie Apocalypse Now. Swofford beschreibt die Wirkung solcher Szenen auf die Soldaten als sexuelle Erregung125, da „ihre magische Brutalität die schreckliche und verabscheuungswürdige Schönheit ihrer Kampftechniken zelebriert“ und weiter, dass „Filmische Bilder von Tod und Gemetzel für den Soldaten Pornographie sind“. Auch hier gilt: je härter, desto besser. Aufgrund seiner eigenen Erfahrungen beurteilt er Kriegsfilme wie folgt: „Es heißt, viele Vietnamfilme seien gegen den Krieg, ihre Botschaft sei, Krieg sei inhuman […] Eigentlich aber sind alle Vietnamfilme für den Krieg, ungeachtet ihrer vermeintlichen Botschaft und dessen, was Kubrick, Coppola oder Stone beabsichtigen.“126 Die genannten Regisseure stehen hier stellvertretend für ihre Filme: Stanley Kubrick für Full Metal Jacket (1987), Oliver Stone für Platoon (1986) und Francis Ford Coppola eben für benannten Apocalypse Now. Allen Filmen ist ihr Stellenwert als subversives, den Krieg als in höchstem Maße inhuman aufarbeitendes Werk gemein. Mit seiner Beschreibung der ekstatischen Wirkung dieser Filme verifiziert Swofford Hanekes These der Gewaltrezeption seitens des Zuschauers und bestätigt die Verfehlung des Kriegsfilms als Instanz der Aufklärung. Man könnte dem entgegenhalten, dass sich Swoffords Beobachtung lediglich auf eine kleine Gruppe von Menschen konzentriert, deren Verhalten ob der im Film dargestellten Gewaltakte nicht für das Gros der Zuschauer verallgemeinert werden kann. Zudem handelt es
Ebenda, S. 37. Martin Büsser versucht in seinem Buch Lustmord – Mordlust die Verbindungen zwischen Gewalt und Sex aufzuarbeiten. Er konstatiert eine immens hohe Quantität an Gewaltdarstellungen im Film gegenüber jener von Sex, die zu einem qualitativen Umschlag führt: Gewalt ersetzt Sex und gewinnt somit selbst an sexueller Qualität. Gründe hierfür sieht er im sog. amerikanischen Production Code der 1930’ Jahre (auch Hays Code), der die Darstellung von Sex gleichermaßen wie die von Gewalt in größtmöglichem Maß einschränkte. Allerdings wurden diese Regelungen weitaus vehementer zur Beschränkung sexueller Darstellungen durchgesetzt, als bei Gewaltdarstellungen. Er kommt zu dem Ergebnis, dass sich über den Production Code „eine Gesellschaft formierte, die Schießen gleichermaßen er-, wie Küssen verlernt hat“. Vgl. Martin Büsser, Lustmord – Mordlust, S. 150 – 162. 126 Vgl. Anthony Swofford, Jarhead, Erinnerungen eines US-Marines, Franca Fritz, Heinrich Kopp (Übers.), Frankfurt am Main 2005³, S. 14 – 17.
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sich um eine Gruppe von Menschen, deren Beruf die Kriegsführung ist, die folglich Gewalt per se als konstruktive Lösungsstrategie begreift. Dies würde allerdings auch voraussetzen, dass Soldaten allgemein als Mörder gelten, denen jedwede ethischen Grundlagen für ihr Handeln abgehen. Sicher fällt die von Swofford beschriebene Extremreaktion beim 'normalen' Zuschauer aufgrund seines existentiell vom Soldatentum verschiedenen Lebenskontextes weit weniger drastisch aus, und bedarf deswegen auch weitaus dringender der Legitimationen von Gewaltdarstellung, als die hier genannten Marines. Anders betrachtet ist aber gerade der Umstand, dass sich Menschen bevor sie an einer realen kriegerischen Auseinandersetzung teilnehmen, an derlei Filmen überhaupt aufputschen und die Ebene der kritischen Reflexion völlig suspendieren können, die eigentlich das postulierte Ziel dieser Filme ist, der größte Einwand gegen selbige. Wenn die Bilder der Gewalt im Kriegsfilm nicht das aufgezeigte ästhetische Höchstmaß bieten würden, könnten sich die Marines auch nicht an diesen ergötzen. In so fern gelten Swoffords Beschreibungen durchaus als Beweis dafür, dass die extremste Gewaltdarstellung Kriegsfilmen zum ästhetischen Selbstzweck wird und auch deren subversiver Kontext, der als entscheidend für die Wertung von Gewaltdarstellungen ausgemacht wurde, die Wirkung der ästhetisierten Gewaltbilder nicht abmildern bzw. umwerten. Es lässt sich abschließend also feststellen, dass eine derartige Ästhetisierung von Gewalt diese für den Konsum tauglich macht, ein berauschendes Seherlebnis ermöglicht und kritische Reflexion suspendiert.

Die Botschaft des Blutes Valentin Groebner kommt am Ende seiner Monographie zu dem Schluss, dass „Kultur Gebrauch ist, eigennütziges und oft zynisches management of meaning, das von konkreten Personen durchgesetzt wird – gerade wenn es um Gewalt geht“127. Diese Aussage lässt sich anhand einer Osmose zwischen Actionfilm, Kriegsfilm und medialer Berichterstattung an einem gängigen Bild konkretisieren: Dem Bild des männlichen, weißen, blutenden Oberkörpers. Groebner selbst greift die Nachrichtenbilder der Fernsehberichterstattung während des Irakkrieges 2003 auf und bemerkt, dass „es Bilder verletzter GIs mit nackten blutigen Oberkörpern“ gab und fügt hinzu, dass „die Guten immer mehr bluten als die Bösen, das kommt uns auch bekannt vor“128. Das kommt allerdings bekannt vor, nämlich vom Actionfilm her. Es wurde festgestellt, dass John McClanes Heldentum insbesondere anhand
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Groebner, Ungestalten, S. 165-166. Ebenda, S. 172.

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der Ausstellung seines von blutigen Wunden übersäten Oberkörpers visualisiert wird. Das Heldentum manifestiert sich geradezu in diesem Bild, ist es doch Standard für jeden Film seiner Reihe geworden. Das Bild kehrt wieder in Kriegsfilmen, berühmtestes Beispiel für das Genre wäre die bereits erwähnte Figur John Rambo, gespielt von Sylvester Stallone. Dessen muskulöser, blutender Oberkörper wird besonders in Teil II (Rambo: First Blood Part II) und III (Rambo: First Blood Part III) der Reihe explizit ausgestellt. Einer Aufstellung über die in den Rambofilmen erfolgten Tötungen zur Folge, einem sog. Death-Chart129, liegt die Zahl der von dem Helden mit nacktem Oberkörper getöteten Gegner in Teil II und III signifikant über jener der Tötungen, die von diesem mit bekleidetem Oberkörper erfolgten. Was an dem Beispiel deutlich wird ist, dass das im seriellen Prozess etablierte Bild des blutenden Oberkörpers als Code für Heldentum gelesen werden kann. Das Bild wurde im Zuge des wiederholten Konsums von Filmen für den Zuschauer zum Symbol für Heldentum, welches er in Anbetracht der blutenden GIs implizit mitliest. Im Heldentum des Action- und Kriegshelden, das sich wie festgestellt auf Gewaltanwendung gründet, ist immer auch der Kampf für die Sicherung der bestehenden Ordnung mit inbegriffen, der gleichsam auch eine der grundlegenden Legitimationen für deren Gewaltanwendung liefert. Wir haben diese Struktur als Mythologie bis zu ihren Wurzeln innerhalb einer mythologischen Kette zur sog. Gründungsgewalt130 zurückverfolgt. Die Verwendung des Codes 'Blutiger Oberkörper' in den Nachrichtenbildern, dem diese mythologische Aufladung inhärent ist, reiht letztere somit als ein weiteres Glied in eben jene Kette ein. Was damit seitens der Nachrichtenproduzenten bezweckt wird, ist die Identifizierung der Soldaten als Helden, die für eine wichtige und gerechte Sache kämpfen, als Bewahrer und Stifter der Ordnung im Kontext einer nationalstaatlichen Ideologie. Solche Bilder der Gewalt seitens der Berichterstattung dienen dazu, Grenzen zu ziehen, „um die eigene »richtige« und rechtmäßige von der illegitimen »grausamen« Gewalt der anderen zu scheiden“131. Genau das ist die Funktion solcher Bilder, die im Kern den gleichen Gut-gegen-Böse-Gestus tragen, die Gewaltausübung im Sinne der eigenen Interessen als konstruktiv von der des Gegners als destruktiv scheiden und somit auf die gleichen Strategien der Legitimation zurückgreifen, wie sie am Beispiel von Die Hard oder dem Genre des Kriegsfilms belegt wurden. Dies würde genau dem 'Mehr' an Information132 entsprechen, die die Bilder der Gewalt beinhalten.

http://www.slashfilm.com/ „Der beunruhigende und erschreckende Kern der Ordnung ist die rechtssetzende Gründungsgewalt, die der Rechtsordnung zugrunde liegt.“ Ebenda, S. 168. 131 Ebenda, S. 167 132 „Filme enthalten unter der Oberfläche ihres konstruierten und montierten Erzählzusammenhangs zusätzlich auch immer ein nicht genau zu bestimmendes "Mehr" an Informationen: die unbewusste oder zumindest
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Zu Anfang der Arbeit wurde behauptet, dass Nachrichtenbilder nicht die Wirklichkeit spiegeln, sondern sie dem Film gleich konstruieren. Das Konstrukt ergibt sich wie im Film aus der Montage. Groebner bemerkt dazu, dass „in ereignisarmen Gegenden Bildjournalisten zum Teil selber action inszeniert haben“133. Joris Luyendijk wiederum ist selbst NahostReporter und hat die Verfahrensweisen der Nachrichtenberichterstattung in einem Interview wie folgt beschrieben: „If it bleeds it leads. Wir machen am liebsten mit Anschlägen, Entführungen, Massakern und Katastrophen auf, denn Blut fesselt das Publikum. Ansonsten muss man die Zahl der Toten durch die Entfernung zum Ort des Geschehens teilen. Tote Weiße sind eher eine Meldung wert als tote Schwarze oder Asiaten, tote Christen eher als tote Nicht-Christen“134. Seiner Aussage nach wird in den Nachrichtenbildern also genau das gleiche verarbeitet, was den Action- und Kriegsfilm so reizvoll macht, nämlich Blut und eine hohe Zahl an Toten. Er beschreibt des Weiteren, wie die Meldungen bis ins kleinste Detail von 1.000 Kilometern entfernten Redaktionen zuvor konstruiert werden, und die Korrespondenten nur noch die dazu passenden Fakten und Bilder liefern müssen. Der Zuschauer sieht in den Nachrichten also genau das, was er durch den Konsum von Filmen schon gewöhnt ist. Die sog. objektiven Medien der Nachrichten ziehen ihre Berichterstattungen also nach den gleichen Konventionen auf, die auch die Filmindustrie bestimmen. André Glucksmann bemerkt hinsichtlich der Berichterstattung des Israel-Palästina-Konflikts: „Zerstörte Häuser, heulende Sirenen, Gebrüll, Schreie Scheinwerfer, die die Nacht zum Tag machen, […] Bomben, Stromunterbrechungen, man lässt nichts aus und präsentiert jeden Abend die makabre Bilanz der Zerstörung. Palästina ist der Stoff für eine Fernsehserie geworden, die totale, vollkommen mystische und daher vollkommen beruhigende Gewalt bietet.“ 135 Dies entspricht der exakten Definition der Ästhetik des Krieges, der wir schon bei den Futuristen begegnet sind, und die im Kriegsfilm Anwendung findet. Wie im Kriegfilm wird die Gewalt willens eines Schauwertes ästhetisiert, die Nachrichten werden in diesem Fall zu einer actionlastigen Fernsehserie. Unter der Verwendung der gleichen stilistischen und ästhetischen Mittel, mit denen die Berichterstattungen konstruiert werden, wirkt die Gewalt auch hier nicht mehr abstoßend oder erschreckend, sondern wie im Film beruhigend, berauschend und genussvoll. Auch hier findet sich einmal mehr Virilios These, dass die Wahrnehmung der Schlachtfelder
unbeabsichtigte Artikulation des historischen Bewusstseins und des Selbstverständnisses einer Gesellschaft.“ Ingolf Bannemann, Heiner Behring, Uwe Hoppe, Zwei Seiten der Gewalt, Zur Ambivalenz von Michael Cimino’s The Deer Hunter, in: Ralf Schnell (Hrsg.), Gewalt im Film, Bielefeld 1987, S. 111. 133 Ebenda, S. 170. 134 Maik Söhler, Herr Korrespondent – es brennt!, in: amnesty journal, Ausgabe 01 / 2008. 135 André Gluckmann, Hass, Die Rückkehr einer elementaren Gewalt, Bernd Wilczek, Ulla Varchmin (Übers.), Paris 2004, S. 77.

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zur grundsätzlichen Organisation der medialen Wahrnehmung wurde, bestätigt. Er selbst macht ebenfalls auf die Kongruenz zwischen Kino und Kriegsberichterstattung aufmerksam: „Warschau, Lyon, Berlin, Harlem, Belfast, Beirut: die Straßen, die Wege sind unterm Blick der militärischen Mächte und der großen Reporter-Touristen des Weltbürgerkriegs zu Drehfeldern eines permanenten Kinos geworden.“136 Aus diesen Beobachtungen lässt sich schlussendlich ableiten, dass es dem Zuschauer nahezu unmöglich gemacht wird, reale Gewalt in den Nachrichten von fiktiver Gewalt zu unterscheiden, da beide Formen als unterhaltsame Präsentation der gleichen medialen Aufbereitung und Konstruktion unterliegen. Es kann also eine bewusst herbeigeführte Kongruenz der Gewaltbilder konstatiert werden, die untereinander von einer intensiven Referenzialität bestimmt sind. Dem da Zuschauer die werden somit das gezielt gleiche Differenzierungsmöglichkeiten genommen, Nachrichtenbilder

illusionierende wie unreflektierte Konstrukt aufweisen, das der Zuschauer von Filmen her bereits gewöhnt ist. Durch die stete Wiederholung wird es immer schwieriger zu beurteilen, was wir da eigentlich sehen. Die Gefahr besteht hier eben in einer unreflektierten Akzeptanz des Gesehenen. Die Legitimierungen der Gewalt in Filmen sollen die Hinterfragung jener unterbinden, sie als vergnüglichen Rausch, eben als Unterhaltung präsentieren. Wenn Nachrichtenbilder der gleichen Konstruktion entsprechen, wird auch hier die Reflektion des Gesehenen bewusst gehemmt, indem ein aktives Sehen zu Gunsten einer puren passiven Berieselung suspendiert wird. Dies entspricht in letzter Instanz einer Gewalt, die von den Medien selbst ausgeht, als Prozess der Bewusstseinsveränderung. Noch einmal sei an James Monacos These erinnert, der behauptet, dass der Film das einzige Medium sei, dem es gelungen ist, Gesellschaft nach dessen Bildern zu formen137. Am Beispiel der Osmose von Actionfilm, Kriegsfilm und Nachrichten hinsichtlich einer im Wesentlichen gleich aufgearbeiteten Ästhetik der Gewalt mit dem Ziel einer Kompromittierung des reflexiven Bewusstseins, scheint die These Gültigkeit zu erlangen. Die Ästhetik der Gewalt, wie sie im Rahmen dieser Arbeit dargestellt wurde, erfährt hier ihre konkret politische bzw. ideologische Funktion in Form einer bewussten Instrumentalisierung selbiger innerhalb einer Gesellschaft; Gewalt wird zu ideologisch aufgeladener Unterhaltung, die somit eine propagandistische Note erhält. Virilios Aussage, dass das erste Opfer des Krieges das Konzept von Realität sei138, ließe sich in diesem Sinne zu der Formulierung umformen: Das Konzept von Realität ist das erste Opfer der Medialität.
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Virilio, Kireg im Kino, S. 146. „Kollektive Gedächtnisse sind aus Auswahl und Instruktion gebaut.“ Groebner, Ungestalten, S. 171. 138 Virilio, Krieg und Kino, S. 59.

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Michael Hanekes erklärtes Ziel ist es nun, dem Zuschauer in seinen Filmen eine für diesen positiv geartete Partizipation an der dargestellten Gewalt unmöglich zu machen, Gewalt als unterhaltendes Element zu negieren und ihn so radikal wie möglich auf die eigene Mittäterschaft als wohlwollenden Rezipienten der Gewalt zurückzuwerfen. Dadurch soll der Zuschauer nicht nur mit der Verzerrung der Eigenmoral konfrontiert, sondern auch auf seine eigene Opferrolle im medialen Betrieb und den daraus resultierenden Gefahren aufmerksam gemacht werden. Zwecks dieses Vorhabens entwickelt Haneke in seinen Filmen eine Ästhetik der Gewalt, die sich drastisch von jener des konventionellen Mainstreamfilms, als auch der der besprochenen Gegenmodelle unterscheidet. Da einer Gesamtdarstellung des Hanekeschen Werkes hier nicht gebührend entsprochen werden kann, wird sich die Analyse nach einer kurzen Einführung, in der die wichtigsten seiner Ansätze aufgegriffen werden, maßgeblich auf den Film Funny Games beschränken, da dieser das Kernstück innerhalb der Auseinandersetzung mit dem Thema Gewalt in Hanekes Werk bildet.

Zur Opfer- und Täterschaft in Michael Hanekes Werk Zunächst ist festzuhalten, wie sich Haneke selbst zu der Gewaltdarstellung in seinen Filmen geäußert hat. Er konstatiert, dass Gewalt in seinen Filmen als das vorkommt, was sie tatsächlich ist, nämlich als das Leiden der Opfer139. Dazu ein paar allgemeine Bemerkungen. Man stößt hier auf den ersten fundamentalen Unterschied zu der im konventionellen Film dargestellten Gewalt. Es wurde festgestellt, dass in solchen die Opferschaft weitestgehend ausgespart bleibt und eine Konzentration auf die Täterschaft erfolgt. Es werden, wie an Die Hard belegt, keine Bilder gezeigt, die die Auswirkungen der dargestellten Gewalt anhand ihrer Opfer exponieren und dem Zuschauer Unbehagen ob des Gesehenen vermitteln. Der Zuschauer soll sich nicht mit den Folgen von Gewalt beschäftigen, er soll ihrem Schauwert Genuss abgewinnen. So erscheint die Gewalt als eine visuelle Attraktion, sie wird in schnell geschnittenen, visuellen Orgien rauschhaften Charakters zelebriert (besonders im Kriegsfilm), es wird schnell von Tötung zu Tötung geschritten, ohne einen Blick zurück auf die Resultate zu werfen. Die ästhetisierten Tötungen, egal mit welcher Brutalität sie dargestellt werden, erscheinen als etwas reines, als etwas sauberes, da diese selbst von jedweder Evokation eines Reuempfindens im Sinne einer Tilgung desgleichen gereinigt wurden. Haneke verfährt in
139

Vgl. Grabner, Gespräch mit Michael Haneke, S. 37.

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diesem Wissen genau gegenteilig: Er zwingt dem Zuschauer den Blick auf das Resultat gewalttätiger Handlungen nahezu auf. In quälend langen Sequenzen filmt er die Opfer und deren Leiden. Gewalt wird hier nicht als schneller, sauberer, krafterfüllter Akt dargestellt, die „Akteure werden nicht ermordet, niedergemetzelt“, sondern „sie sterben – es fließt Blut, unerträglich lange.“140 Am Ende von 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls rennt ein junger Mann in eine Bank und schießt wahllos in die Menge. Es wird nicht gezeigt wen und ob er überhaupt jemanden getroffen hat (nur die Schreie und Fallgeräusche im off deuten darauf hin). Zwei Szenen später sehen wir den Ausschnitt eines liegenden Körpers, aus dem Blut quillt. Die Kleidung deutet auf den Wachmann der Bank hin. Ohne Schnitt oder Veränderung der Einstellung wird nahezu geschlagene eineinhalb Minuten gezeigt, wie sich das Blut aus dem Körper auf den Boden zu einer anschwellenden Pfütze ergießt. Die Szene ist absolut statisch, der einzige Moment der Bewegung ist der Fluss des Blutes. In der dazwischen liegenden Szene wird der Täter aus der Vogelperspektive gezeigt, wie er weiterhin schießend zu seinem Auto läuft und einsteigt. Es ertönt ein letzter Schuss aus dem off. Wir sehen ihn ein letztes Mal, mit dem Kopf auf dem Steuer liegend, vermutlich hat er sich selbst erschossen. Zwischen den einzelnen Szenen wird für wenige Sekunden auf ein Schwarzbild geschnitten. Dies entspricht bewusst gesetzten Leerstellen im Film. Der Zuschauer wird dazu gezwungen, das nicht visualisierte Geschehen in seiner eigenen Phantasie zu imaginieren. Dadurch soll der Zuschauer aus der Rolle des reinen Voyeurs herausgerissen werden und in seine eigenen Abgründe blicken. Was ihm sonst im Übermaß präsentiert wird, ist hier bewusst ausgespart, die Gewalt wird von der Leinwand in den Kopf des Zuschauers versetzt, die tonale Ebene dient als Reizung der eigenen Vorstellung141. Anstelle der Präsentation des Tötungsaktes als ästhetischer Bilderrauch wird dieser im Moment seines Stattfindens negiert, indem lediglich das Abfeuern der Waffe seitens des Täters, nicht aber der Moment der Tötung ausgestellt wird. Kein Bild zeigt das Einschlagen der abgefeuerten Geschosse in einen Körper, das Opfer wird erst später gezeigt, nach der Tat, dann jedoch in unerbittlicher Länge. Der Zuschauer muss zwangsläufig eine Konfrontation mit der eigenen Phantasie auf sich nehmen, wenn er die Leerstellen auffüllen möchte. Dies wiederum ist ein Prozess, der gerade beim Sehen von Filmen zur natürlichen Grundhaltung des Zuschauers geworden ist142. Diesen Effekt verwendet Haneke nun um den Zuschauer zu reaktivieren, ihn aus der halluzinösen Halbschlafstarre heraus zu reißen und ihn damit auf
Karl Ossenag, Der wahre Horror liegt im Blick, in: Michael Haneke und seine Filme, S. 131. „Während ein Bild die Phantasie des Zuschauers immer einschränkt, lässt der Ton die Wahl, sich sein eigens Bild vorzustellen.“ Ebenda, S 130. 142 Die Leerstellentheorie ist der Literaturwissenschaft entlehnt. Vgl. hierzu Wolfgang Iser, Die Appellstruktur der Texte, Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa, Konstanz 1970.
141 140

75

seine eigenen Gewaltvorstellungen zurück zuwerfen. Und eben die „Aktivierung der eigenen Phantasie und damit auch der eigenen Verantwortung ist es, die den Zuschauer dazu veranlasst, Hanekes Filme als extrem gewalttätig zu beurteilen“143, und sie an die Grenze zur Unerträglichkeit verortet. Für die selbst produzierten Bilder im Kopf muss der Zuschauer nämlich eigene Verantwortung übernehmen, er wird mit sich selbst und seinem moralischen Empfinden konfrontiert144. Gewalt wird anhand ihrer Auswirkungen als tiefer Schmerz visualisiert, der eine kathartische Genugtuung des Zuschauers unterbinden soll. Doch auch die Einseitigkeit bzgl. der Opferrolle wird in Hanekes Werk suspendiert, damit seine Filme „keinen Stoff für moralinsäurehaltige Leidensgeschichten“ Leidensphantasien“
145

abgeben,

die

sich

„als

Projektionsfläche

für

sentimentale

eignen. Dies wird dadurch verhindert, dass Opfer- und Täterschaft in

seinen Filmen zum Ausschluss einseitiger Identifizierungen zusammenfallen (Funny Games bildet hier zunächst eine Ausnahme, was noch ausführlicher erläutert werden wird). Zwei Beispiele: In dem Film Die Klavierspielerin werden alle Hauptcharaktere gleichzeitig als Opfer und Täter dargestellt. Die Klavierlehrerin Erika (Isabelle Hupert) ist ein Opfer ihrer rigiden Mutter (Annie Girardot), die wiederum Opfer ihrer eigenen Einsamkeit und der Unfähigkeit zu einem auf Liebe basierenden Umgang mit der Tochter ist. Beide lassen sich unaufhörlich Schmerz vom jeweils anderen angedeihen, der hier wesentlicher Bestandteil einer verfehlten Mutter-Tochter-Beziehung ist, als destruktiver, vernichtender Liebesersatz. Erika selbst bringt sich und anderen physische und psychische Verletzungen bei. Als Täter evoziert sie die Vergewaltigung durch ihren Studenten Walter (Benoît Magimel), dessen Opfer sie dann wird. Dieser ist wiederum gleichzeitig Opfer von Erikas sadomasochistischem Spiel, das in seiner Täterschaft als Vergewaltiger mündet. In Caché begeht der wesentlich als Täter in Frage kommende Majid (Maurice Bénichou) Suizid, bevor seine Täterschaft bewiesen werden kann, wodurch die potentielle Opfer-Täter-Identifizierung auf einmal in ihr Gegenteil umschlägt. Mit einem Mal sieht es so aus, als wenn das eigentliche Opfer des Films, Georges (Daniel Auteuil), zum Täter wird, da dieser einen unbescholtenen Menschen aufgrund seiner Anschuldigungen und falschen Verdächtigungen in den Suizid getrieben hat. Das Modell Opfer – Täter tangiert immer die Schuldfrage. Im Mainstreamfilm wird der Täter klar identifiziert damit dieser als Schuldiger, als Sündenbock für die von ihm ausgehende Gewalt einstehen kann. Im klassischen Sinne ist dies der Verbrecher, der im Rahmen des Films sanktioniert wird. Dies geschieht zur Beruhigung des Zuschauers. Die Person, von der
143 144

Ebenda, S. 130. „Wir werden zum Gewissen des Bildes.“ Ebenda, S. 130. 145 Ossenag, Der wahre Horror liegt im Blick, S. 131.

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die Gewalt ausging, wird unschädlich gemacht, ist also als Störelement der Ordnung beseitigt worden. Mit der Beseitigung des Täters wird gleichzeitig die Schuld und damit auch die Frage nach dieser suspendiert, da sie sich an diesem entlädt. Die Ordnung scheint danach wieder hergestellt, da die Quelle der Gewalt mit der Sühne des Täters versiegt ist. Wird allerdings wie in Hanekes Filmen keine eindeutige Täterschaft ausgemacht, bleibt für den Zuschauer ein Unbehagen bestehen, da auch „die Gefahr bestehen bleibt, dass es zu weiterer Eskalation der Gewalt kommt“. Gewaltauslöser und Schuldfrage146 werden hier im Rahmen der Filme nicht eindeutig beantwortet, sie werden eben nicht zur Beruhigung des Gewissens erklärt. Erklärungen dienen der Legitimation für die Darstellung von Gewalttaten in Form einfacher Antworten; Gewalt unterliegt dadurch einer Sinngebung. Bleibt diese aus, so muss der Zuschauer die Antworten auf die offen gebliebenen Fragen (Wie kann Gewalt entstehen? Wer trägt die Schuld für Gewalttaten?) in einen außerfilmischen Raum verorten. Er wird zur Reflektion gezwungen, wenn er sein Gewissen beruhigen möchte. Wenn Gewalt als Täterschaft bei Haneke in Szene gesetzt wird, dann, nach seinem eigenen Diktum nur als Funktion, den Zuschauer auf seine voyeuristische Rolle aufmerksam zu machen und ihm somit den Gewaltgenuss zu verleiden. In Bennys Video wird der Mord (hier an einem Mädchen) ebenfalls nicht gezeigt. Die Verweigerung der bildlichen Exposition wird hier sogar verdoppelt. Wir sehen den Mord nicht nur nicht im Bild, sondern wir sehen im Bild einen Fernseher, der Bennys Zimmer zeigt, während außerhalb des im Fernsehers abgebildeten Zimmerausschnitts der Mord geschieht. Das Filmbild erscheint doppelt entleert. Der eigentliche Mord wird rein über die tonale Ebene inszeniert. Wiederum ohne einen einzigen Schnitt ist der Zuschauer den eindringlichen Schmerzensschreien des Opfers über eine Dauer von nahezu 01:45 Minuten ausgeliefert, da Benny das Bolzenschussgerät, welches ihm als Tötungsinstrument dient, noch zweimal nachladen muss, bevor die Schreie verstummen (das einzige Geschehen im Fernsehbild ist Bennys hektisches Nachladen). Nachdem der letzte Schuss verhallt ist, sieht sich der Zuschauer noch ca. 40 Sekunden mit dem Ausschnitt des leeren Zimmers konfrontiert. Das Prinzip der Leerstellenauffüllung funktioniert wie bei den 71 Fragmenten, nur dass der Zuschauer in Bennys Video gezielt auf die Apparatur und die Konditionen seiner filmischen Wahrnehmung aufmerksam gemacht

Der Sündenbockmechanismus ist weitaus komplexer und kann hier nur gestreift werden. Wichtig ist, dass simple Antworten in den Filmen Hanekes nicht gegeben werden, dass Gewalt nicht erklärt und legitimiert wird. Zur gesellschaftlichen Relevanz des Sündenbocks und seiner Opferung vgl. abermals René Gerard, Das Heilige und die Gewalt, und, spezifisch auf deren Rolle in Michael Hanekes Werk, den Aufsatz von Alfred Jokesch, …und wer ist schuld?, Michael Haneke auf der Suche nach Moral im Kino, in: Michael Haneke und seine Filme, S. 315 – 336.

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wird. Nachdem der Mord vollführt wurde, geht Benny (Arno Frisch) wieder zur alltäglichen Routine über. Er isst eine Kleinigkeit, macht wie gewohnt seine Hausaufgaben zu lauter Rockmusik und laufendem Fernseher und deckt lediglich den toten Körper des Mädchens (Ingrid Stassner) mit einem weißen Bettlaken zu, um sich zunächst des Blickes auf seine Tat zu entledigen. Diese Verzögerung, bevor das Opfer dann in aller Deutlichkeit gezeigt wird, soll den stattgefundenen Mord nochmals intensivieren und veranschaulicht zugleich einerseits die direkte Überführung des Mordes in die alltägliche Routine und andererseits die Parallelität von Mord und Alltäglichkeit (erst wird Benny gezeigt, der seine Hausaufgaben erledigt, dann auf das verhüllte Opfer geschnitten, und wieder zurück auf Benny). Das weiße Bettlacken kann als Metapher für die Verhüllung der stattgefundenen Tat gelesen werden, was in unserem Zusammenhang als Kritik an den gängigen Legitimationsmechanismen Geltung erführe (das weiße Bettlaken als Symbol für Unschuld und Reinheit). Diese Deutung wird durch die anschließende Reinwaschung des Lakens untermauert. Danach sehen wir das Opfer auf den Fliesen liegend, mit blutverschmiertem Kopf, und Benny wie er sich an die Reinigungsarbeiten macht. Der Zuschauer wird abermals mit den Konsequenzen der Tat eindringlich konfrontiert. Auch die Exposition des Opfers wird verdoppelt, indem selbiges nochmals gefilmt durch Bennys Videokamera gezeigt wird. Anschließend sehen wir Benny vor seinem Fernseher sitzen, seine Aufnahmen von dem Opfer wieder und wieder zurückspulend. Der Tod des Mädchens wird in den seriellen Mechanismus digitalisierter Medien überführt, als Spiegelung des heimischen Seherlebnisses147. Andreas Kilb versteht Bennys Video als „Film über die Apparatur“148, im größeren Rahmen über Wahrnehmungsorganisation des alltäglichen Lebens mittels visueller Apparaturen, für die das Video symbolisch steht. Kilb verweist darauf, dass „der Film Bennys Video den Wahrnehmungsapparat, den er zeigen will, niemals direkt zur Darstellung bringen kann“149. Die Kritik wird über die Einreihung des von Benny selbst medialisierten Opfers, seiner Umwandlung in ein Videobild, in den übergeordneten gesellschaftlichen Video-Kosmos bewerkstelligt. Das Opfer wird lediglich zu einem weiteren unbedeutenden Bildfragment der Gewalt, das in die Masse von „Aufzeichnungen, Fernsehnachrichten, Splatter-Filmen, Ferienerinnerungen und Alltags-Impressionen, in gleichgültiger Vermischung fließt“150, die das Leben des Medienbürgers ausmachen, dessen Spiegelbild Benny ist.

„Die Kamera nimmt auf, was geschehen ist: Sie schluckt und entsorgt das Geschehen, macht es wieder zum Bild unter Bildern.“ Andreas Kilb, Fragmente der Gewalt, Bildfetisch und Apparatur in BENNYS VIDEO, in: Michael Haneke und seine Filme, S. 72. 148 Ebenda, S. 67. 149 Ebenda, S. 68. 150 Ebenda, S. 73.

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Funny Games In Funny Games findet die Auseinandersetzung mit der Position des Zuschauers als Voyeur ihre radikalste Formulierung im Hanekeschen Werk. Dies und die Tatsache, dass „die Unerträglichkeit in der Darstellung subtiler Gewaltausübung auch für Hanekes Verhältnisse einen unerreichten Höchststand“151 in diesem Film erreicht, prädestiniert selbigen für eine eingehende Analyse. Für das Verständnis des Films ist es von fundamentaler Wichtigkeit zu erwähnen, dass Haneke hier keine filmisch aufbereitete Geschichte mehr im eigentlichen Sinn erzählt. Kritik wird hier nicht allegorisch über die Handlung und die Charaktere geäußert, wie in Peckinpahs oder Scorceses Filmen, sondern der Film selbst ist die Kritik, insofern dass er nicht mehr eine Geschichte mit kritischer Grundhaltung erzählt, sondern von den Sehgewohnheiten und der Gewaltrezeption der Zuschauer Zeugnis ablegt. Funny Games ist ein aktives, sich am Zuschauer vollziehendes Experiment, das diesen mit seinen eigenen Wahrnehmungsbedingungen in puncto Gewalt direkt konfrontiert, was noch belegt werden wird. Funny Games kann durchaus als „ein Abgesang auf konventionelle, unreflektierte und ästhetisierte Formen der Gewaltdarstellung im Kino“152 bezeichnet werden, in welchem sich Haneke „mit seiner Darstellungsweise gegen die Diktatur der Schönung der Brutalität“153 wendet und dieser Position in aller Deutlichkeit Nachdruck verleiht. Funny Games beginnt mit einem idyllischen Familienausflug. Die Familie bestehend aus Vater Georg (Ulrich Mühe), Mutter Anna (Susanne Lothar) und dem kleinen Sohn Schorschi (Stefan Clapczynski), ist im Land Rover auf der Straße zu sehen, ein himmelblaues Segelboot im Schlepptau, wie sie sich die Zeit mit einem Spiel vertreibt: sie raten die Komponisten der klassischen Stücke, die sie abwechselnd im Auto aufspielen lassen. Die äußerst friedlich arrangierte Szenerie wird abrupt von ohrenbetäubendem Lärm der aus dem off ertönenden Heavy-Metal-Musik von John Zorn unterbrochen, der in die genussvollen Klänge Händels mit aller Gewalt einbricht. Die rote Titelschrift legt sich wie Blut über die im Auto sitzende Familie, die Einstellung impliziert plötzlich klaustrophobische Enge: Die lustigen Spiele haben begonnen. Schon jetzt nach diesen ersten Einstellungen und dem schockierenden Bruch auf der tonalen Ebene wird unmissverständlich deutlich, dass es sich hier um einen Vorspann handelt, der das nachstehende Geschehen symbolisch vorwegnimmt. Die Familie steuert auf ein Schicksal zu, welches so unvermutet in ihr Leben hinein brechen wird, wie John Zorn in

Jokesch, …und wer ist schuld?, S. 323. Ossenag, Der wahre Horror liegt im Blick, S. 137. 153 Sebastian Schlöglmann, An der Grenze zur Geschmacklosigkeit, Michael Hanekes Filme und ihre (Un-)Erträglichkeit, in: Michael Haneke und seine Filme, S. 303
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Händel. Wir sehen die Familie in den folgenden Szenen des Films, wie sie die ersten Vorbereitungen für ein schönes Wochenende am See treffen. Während Vater und Sohn mit der Seetauglichkeit des Bootes beschäftigt sind, organisiert die Mutter in klassischer Rollenverteilung den Haushalt. Es taucht ein Fremder auf. Der junge, schüchterne Mann – er stellt sich als Freund der Nachbarn vor, wenige Szenen zuvor war er auf deren Grundstück zu sehen – bekundet auf die Frage wie er auf das Grundstück gelangt sei, dass der Zaun ein Loch habe und bittet um ein paar Eier für die Nachbarsfrau. Anna entspricht der Bitte und will ihn gerade mit den Eiern verabschieden, als er aus seiner sich selbst zugeschriebenen Ungeschicklichkeit heraus diese fallen lässt und anschließend noch das Telefon im Waschbecken versenkt – alles Unfälle. Sie gibt ihm abermals ein paar Eier. Kurz darauf wird sie von einem Lärm aus der Küche gelockt und trifft wieder auf Peter (Frank Giering), der aus Schreck vor dem Familienhund die Eier erneut hat fallen lassen und sich nicht wagt, das Grundstück zu verlassen. Neben ihm steht jetzt ein zweiter junger Mann mit Namen Paul (Arno Frisch). Genau wie Paul zeichnet er sich durch äußerste Höflichkeit und wortgewandte Rede aus. Er bittet darum, einen Abschlag mit einem der in der Ecke des Flurs stehenden Golfschläger zu machen und verlässt das Haus. Anna folgt ihm. Als er kurze Zeit später zurückkehrt, beginnt die Situation zu kippen. Peter besteht höflich aber bestimmt auf der Aushändigung weiterer Eier, Anna missfällt der bedrohliche Gestus und fordert die beiden eindringlich auf, das Haus zu verlassen, was Peter und Paul jedoch verweigern. Bereits jetzt drängt sich die Vermutung auf, dass hier irgendetwas nicht stimmt, und die Eier bloßer Vorwand sind. Die nervlich bereits angeschlagene Anna bemerkt noch, dass sie zwar nicht wisse was für ein Spiel die beiden treiben, sich aber nicht beteiligen werde. Weiß man um den weiteren Verlauf des Films, entpuppt sich diese Aussage in ihrem zynischen Kern, denn Anna befindet sich längst im Spiel, und der Einsatz ist ihr nacktes Überleben. Sie ruft ihren Mann Georg zu Hilfe, der im Gestus des gerechten Vermittlers, ohne Anschuldigungen auszusprechen, die beiden jungen Männer seines Grundstückes verweist. Sie weigern sich, ohne die Eier zu gehen und rücken in bedrohlicher Haltung näher an Georg heran. Paul provoziert Georg, so dass dieser ihm eine Ohrfeige gibt, und Paul ihm daraufhin mit dem Golfschläger das Knie zertrümmert. Mit dieser ersten offenen Gewalttat beginnt das Spiel nun offiziell. Die beiden jungen Männer nehmen die Familie in ihrem eigenen Haus in Gefangenschaft und bieten eine Wette an. Sie wetten, dass alle drei Familienmitglieder in zwölf Stunden 'kaputt' sind. Über die verbleibende Filmlänge hinweg ist die Familie, gleich dem Zuschauer den schlimmsten psychischen und physischen Folterungen ausgeliefert. Obwohl Haneke in diesem Film mit der klassischen 'thriller-suspense' arbeitet, die im Kern 80

darauf angelegt ist, dass die Familie schließlich doch noch ihren Peinigern entkommt und selbige am Ende des Films bestraft werden, ist eigentlich schon von Anfang an klar, dass diesem Muster nicht entsprochen werden wird. Denn Haneke strebt mit Funny Games eine gezielte Dekonstruktion des klassischen Hollywoodthrillers bzw. Gewalt darstellenden Films an, der den Normen der Konvention entsprechend eine kontrollierte, gewalttätige Störung in der bestehenden Ordnung mit anschließender Erlösung veranschaulicht154. Dem entgegen sehen wir am Ende des Films Anna gefesselt und geknebelt in dem Segelboot zusammen mit ihren Peinigern sitzen. Zu diesem Zeitpunkt sind ihr Mann und Sohn schon längst tot. Mit einem beiläufigen »Ciao, Bella« wird sie dann von Paul in die See gestoßen. Die Familie hat das Spiel verloren. Mit der dem Thriller eigenen (wie auch nahezu jedem anderen Genre zugrunde liegenden) suspense versucht Haneke den Zuschauer bei dem Film zu halten. Nach eigener Aussage benutzt er diesen als eine Art „Leim, auf dem der Zuschauer kleben bleibt“155. Dies ist einer der Spielregeln des Thrillers, die Haneke im Zuge seiner Dekonstruktion gegen den Zuschauer wendet: er ist sich des seitens des Zuschauers wiederholt eingeübten Prozedere des auf inhaltlicher Spannung basierenden Sehzwanges bewusst und setzt diesen hier ein, um den Zuschauer „an einen gedanklichen Ort zu führen, an den er sonst vermutlich nicht gehen würde“156. Er spielt den Zuschauer gegen seine eigenen Sehgewohnheiten aus – auch das ist Teil des Spiels. Nur so schafft er es, den Zuschauer über das abscheuliche Folterszenario der Familie hinweg an die Grenzen der eigenen Verträglichkeit zu bringen, bis zu einem Punkt, an dem sich dieser eingestehen muss, dass er selbst als Hauptfigur im Zentrum der Geschichte steht und ebenfalls zum Opfer geworden ist, nämlich dieses Films. Wie schon anhand des Action- und Kriegfilms konstatiert, wird im konventionellen Film „Gewalt durch ästhetische Überhöhung und darauf folgende Erlösung der Schrecken genommen“157. Hier bleiben die Erlösung aus und die Gewalt bestehen. Was im Rahmen der Sühnelogik schon angesprochen wurde, erfährt in diesem Film seine bitterstmögliche Konsequenz. Doch wie genau verfährt Haneke um den Zuschauer selbst unter die Gefolterten zu stellen? 1. Die Spiele und die Komplizenschaft des Zuschauers Schon bei dem ersten Spiel wird deutlich, dass Peter und Paul das Repertoire klassischer Kinderspiele zur psychischen Folter umdeuten. Paul fragt die Familie, einen Golfball

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Vgl. Ossenag, Der wahre Horror liegt im Blick, S. 135. Ebenda, S. 135. 156 Ebenda, S. 135. 157 Ebenda, S. 135.

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hochhaltend, was das sei. Nachdem ihm geantwortet wird, fragt er daraufhin, warum er diesen noch besäße, wenn er doch einen Abschlag machen wollte. Woran hat er den Golfschläger getestet? Anna dämmert die grausige Antwort und begibt sich auf die Suche nach dem Familienhund Rolfi. Paul begleitet sie um mit ihr das Heiss-Kalt-Spiel zu spielen. Als ob er Anna fernsteuerte, lotst er sie zu der Hundeleiche. Kurz bevor sie die Wagentür öffnet und der tote Hund aus selbiger heraus fällt, wendet er seinen Blick das erste Mal in die Kamera und zwinkert dem Zuschauer verschwörerisch zu. Der Blick will sagen, dass wir es doch auch genießen, dass wir dem Spiel doch aufmerksam folgen und beharrlich darauf warten, dass Anna ihren Hund findet. Das zweite Mal wendet sich Paul direkt an den Zuschauer. Die Wettkonditionen wurden vereinbart und Peter fragt den Zuschauer, auf wen er wette und fügt wissend hinzu, dass selbiger doch auch wolle, dass die Familie gewinne. Der Gewinn bestünde hier allerdings in deren Überleben. Haneke spielt die oben erwähnte, vom Zuschauer erwartetet Filmlogik gegen selbigen aus. Er weiß, dass dieser den Torturen der Familie in Form der kontrollierten Gewalt gerne beiwohnt, so lange die Täter am Ende bestraft und die Familie gerettet wird. Mit den Blicken Pauls und dessen provozierender Aussage macht Haneke den Zuschauer von Anfang an zum Komplizen der Täter. Die Aussage, die sich für den Zuschauer durch Paul formulieren lässt, ist folgende: Du (der Zuschauer) hast dieses Geschehen doch schon hundertfach gesehen, du weißt was passieren wird, du weißt, dass es dir Freude bereitet, deswegen schaust du doch überhaupt Filme dieser Art, um dich an der Spannung und an den Qualen anderer zu ergötzen. Diese direkte Konfrontation des 'Bösen' mit dem Zuschauer soll selbigen auf seine Sehgewohnheiten aufmerksam machen und ihm damit seine Mitschuld ausstellen.158 Paul könnte auch behaupten, dass er und Peter das ganze Spiel lediglich zu dessen Unterhaltung inszenieren, dass die Familie nicht gequält werden müsste, wollte der Zuschauer es nicht. Im Rahmen des letzten Spiels wendet sich Paul dann noch einmal an den Zuschauer und macht ihm diesen Umstand überdeutlich. Auf Georgs Forderung hin, sie sollen doch Schluss machen, das grausame Spiel beenden, schaut Paul empört zu Georg und unterstellt ihm Feigheit. Außerdem, so bemerkt er, seien sie doch noch unter Spielfilmlänge, was heißt, dass es weitergehen müsse, denn der Filmkonvention muss doch entsprochen und damit einhergehend auch den Erwartungen des Zuschauers entsprochen werden. Er fragt daraufhin jeden Einzelnen in der Runde, ob es schon genug sei. Zuletzt blickt er wieder in die Kamera und fragt den Zuschauer direkt: »Ist es schon genug? Sie wollen doch ein richtiges Ende mit plausibler Entwicklung?« Mit 'plausibler Entwicklung' ist der
Eine solche Kontaktaufnahme zum Zuschauer entspricht dem Verfremdungseffekt nach Brecht, der im Rahmen des dialektischen Theaters das Schauspiel bewusst desillusionieren soll, um selbiges gegenüber dem wirklichen Leben erkennbar zu machen.
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Normalausgang eines solchen Filmes gemeint, die Bestrafung der Täter und die folgende Katharsis des Zuschauers. Die Frage impliziert, dass der Zuschauer sich mitten in der Runde aufhält, er Teil des Geschehens ist, neben den wimmernden Opfern auf der Couch Platz genommen hat. Auf eine vorige Frage von Georg, warum die beiden die Familie nicht einfach direkt umbringen würden, antwortet Peter, dass damit doch alle um ihren Spaß gebracht würden, wobei die Verwendung des Wortes 'alle', nicht nur als zynischer Kommentar zu lesen ist, der auch die Opfer mit eingrenzt, sondern bewusst die Zuschauerschaft einschließen soll. Es wird deutlich, dass das Motiv des Spiels auf mehreren Ebenen funktioniert. Auf der ersten Ebene sind es die kleinen Spiele, die Peter und Paul mit der Familie um ihr Überleben spielen, an denen der Zuschauer durch seine Komplizenschaft mit den Tätern teilnimmt. Auf einer zweiten, in der der Zuschauer ebenfalls bewusst miteinbezogen wird, spielt eben der Film ein Spiel mit diesem, indem er seine Sehgewohnheiten gegen ihn ausspielt. Wie bereits festgestellt, lässt der Zuschauer die Hoffnung auf ein Happy End, selbst wenn es von Anfang an nicht in Aussicht gestellt wird, nicht ohne weiters fallen. So gibt Haneke dem Zuschauer zweifach die Möglichkeit, seine Hoffnung aufleben zu lassen, indem er zuerst den kleinen Schorschi entkommen und später Peter und Paul das Haus freiwillig räumen lässt. Diese Fluchtmöglichkeiten sollen das Spiel anheizen, indem sie Spannung kreieren. Der Zuschauer soll gespannt verfolgen können, ob es die Familie nicht doch noch durch die ihnen gebotenen Möglichkeiten schafft, ihrem Martyrium zu entkommen. Doch natürlich schaffen sie es nicht, wieder enttäuscht Haneke die Erwartungen des Zuschauers, die er vorher spielerisch etabliert hat. Und auf einer dritten Ebene wird die Gewalt selbst als Spiel gekennzeichnet. Hier wird die tiefere Bedeutung der 'funny games', der lustigen Kinderspiele, deutlich: als im Normalfall, also nach den Regeln des konventionellen Films funktionierende, zelebrierte Spielchen des Mord- und Totschlags. Haneke macht darauf aufmerksam, dass dem Zuschauer der wiederholte Gewaltkonsum zu einem harmlosen, vergnüglichen Spiel geworden ist. Die Waffen zur Folterung der Familie gelten den Folternden als Spielzeuge, die Spiele werden detailliert im Gestus der Kleinkindsprache Schritt für Schritt erklärt, sind diese doch dem allgemeinen Spielgut von Kindern entlehnt, das ein jeder kennt. Es sind die herkömmlichen Suchspiele, Kätzchen im Sack oder das bekannte Auszählen, wer als nächster an der Reihe ist. Nur das an deren Ende keine Erheiterung steht, sondern lediglich ein bitterer, grausamer Mord.

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2. Die Negation der Gewaltdarstellung und die Vergewaltigung im Kopf Funny Games stellt keine Tötung explizit aus159. Der Genuss an einer ästhetisierten, schnellen und sauberen Tötung, die der Zuschauer gewohnt ist, wird ihm hier radikal versagt. Haneke kombiniert die verschiedenen Darstellungsweisen, die bei Bennys Video und 71 Fragmente bereits erläutert wurden. Die getöteten Nachbarn findet der Zuschauer zusammen mit Schorschi bei dessen Fluchtversuch, wir sehen nur die Resultate in Form der Leichen. Als Georg von Paul erschossen wird, bleibt die Kamera auf Paul, wir sehen lediglich, wie er nach unten zielt, abdrückt und hören den Schuss. Anna wird aus dem Boot geworfen, wir sehen ihr nicht beim Ertrinken zu, sie verschwindet einfach aus dem Bild. Und bei der Ermordung des kleinen Schorschi, der ersten Tötung des Films, geht die Kamera von dem Ort des Geschehens weg und folgt Paul in die Küche, wie er sich in aller Seelenruhe etwas zu essen macht. Wir hören einen Streit der im Wohnzimmer Verbleibenden, irgendetwas scheint schief zu laufen, ein Schuss löst sich, wir hören die Schreie der Eltern und den laufenden Fernseher. Der ganze Mord spielt sich rein auf der tonalen Ebene ab, aus der sich der Zuschauer die Bilder selbst konstruieren muss. Im ersten Moment weiß er noch gar nicht was geschehen ist. Das nächste Bild zeigt einen blutverschmierten Fernseher, das Programm läuft ohne Störung weiter. Die Sequenz ist exemplarisch für die Negation der konventionellen Morddarstellungen. Paul in der Küche, wie er sich einen Snack bereitet, spiegelt den Zuschauer wie er sich bei gewalttätigen Filmen genüsslich mit Süßigkeiten versorgt, ein zum genussvollen Sehen zugehöriges Ritual, was hier seine sarkastische Umdeutung erfährt. Während wir den Fernseher sehen, ebenfalls symbolisch für die nahtlose Fortführung des Programms zu deuten, in die sich die Bilder der Gewalt gleichgültig einreihen160, hören wir Paul Peter maßregeln, dass er das Spiel falsch gespielt habe, dass er den Falschen zu diesem Zeitpunkt getötet habe. Dies ist als Referenz auf die Filmmythologie zu verstehen, dass Frauen und Kinder mehr wert sind als Männer und entweder gar nicht sterben und wenn, aufgrund der Aufrechterhaltung der Spannung, bestimmt nicht als Erste, sondern zuletzt. Paul fügt hinzu, ob er, Peter, denn gar kein Gefühl für Timing habe. Dies ist einerseits auf die besagte, unkonventionelle Tötung des Kindes zu diesem frühen Zeitpunkt zu deuten, und andererseits auf die negierte Ausstellung der Tötung selbst, als ironischer Kommentar auf das Mainstreamkino: der Zuschauer war doch gerade mit Paul in der Küche, was zur Folge hat, dass er den Mord visuell verpasst und für dessen Ausstellung er doch schließlich den Film schaut. Die Bilder der Gewalt werden durch dieses Verfahren in den Kopf des Zuschauers
Der Satz gilt in Bezug auf die Familie. Eine Tötung wird detailliert dargestellt (siehe 4.). Während der Tötung werden die Geräusche der Fernsehsendung und die Stimmen der Kommentatoren der laufenden Sendung gleichberechtigt neben die markerschütternden Schreie der Eltern gestellt.
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verlegt. Dieser muss die entstandenen visuellen Leerstellen mit den aus seiner eigenen Phantasie kreierten Bildern auffüllen, Bilder für die niemand Verantwortung übernehmen kann, außer dem Zuschauer selbst. So führt Haneke den Zuschauer an die ihm eigenen Abgründe und lässt ihn einen Blick auf die gleichsam in ihm schlummernden Perversionen werfen. Das ist genau der Moment, den Haneke als die Vergewaltigung im Kopf des Zuschauers bezeichnet, und dieser zu seinem eigenen Opfer wird. Damit evoziert Haneke, dass sich der Zuschauer ebenfalls selbst zum Täter gegen die eigene Person wird, Opfer- und Täterrolle fallen so auch bei diesem zusammen. Die Negation in der Exponierung der gewohnten Gewaltbilder, die der Zuschauer in Anbetracht eines Film wie Funny Games eigentlich erwartet hat, bietet Haneke die Möglichkeit, den Zuschauer auf sich selbst zurück zu werfen und ihn mit sich selbst zu konfrontieren. Wieder sind es die eingeübten Sehgewohnheiten, die dem Zuschauer bei Hanekes Filmen grundsätzlich zum Verhängnis werden. Was hingegen in aller Deutlichkeit gezeigt wird, sind die Leiden der Opfer. Nach der Tötung Schorschis lassen Peter und Paul die Eltern und den Zuschauer mit deren Qualen allein zurück. Ohne einen einzigen Schnitt sehen wir Anna, George und den leblosen, blutigen Kinderkörper in einer quälend langen Szene auf dem Boden liegend. Schließlich gelingt es Anna zuerst, sich aufzuraffen und endlich den immer noch laufenden Fernseher auszuschalten. Es dauert geschlagene sechs Minuten, ehe die beiden das Geschehen, den Tod des Sohnes, überhaupt erfassen. Dann brechen bei George endlich die Emotionen hervor und er beginnt wie im Wahnsinn zu schreien, zu weinen und zu verzweifeln. Der Zuschauer wird gezwungen, an allem visuell teilzunehmen, ihm wird kein erlösender Schnitt auf etwas außerhalb der Szenerie geboten. Die insgesamt zehn Minuten lange Szene entlarvt den Zuschauer wie keine andere als Voyeur, allerdings in einem Voyeurismus der unangenehmsten Art, in der sich der Zuschauer gefangen sieht. Die Ausstellung der Gewalt als Opferschaft hat also in ihrer Umsetzung die Funktion, vor allem den Zuschauer leiden zu lassen, womit er wiederum einmal mehr selbst zum Opfer des Films wird161. 3. Die charakterlosen Killer und deren Sprache Kurz nach Abschluss der Wette um das Leben der Familie, fragt Georg an Paul gewandt, warum die beiden das nur täten. Dieser antwortet salopp, »Warum nicht?«. Daraufhin bietet er eine ganze Palette möglicher Erklärungsmuster für ihr Verbrechen an, die er in lakonischem
„Das Publikum ist gleichzeitig Opfer – es ist sich der Medialität des Films bewusst, aber trotzdem emotional gefangen – und Täter – Paul und Peter spielen das Spiel letztendlich für den Zuschauer“. Alexander D. Ornella, Das Spiel mit der Wirklichkeit, in: Michael Haneke und seine Filme, S. 112.
161

85

Tonfall

herunterbetet.

Die

Varianten

gründen

allesamt

auf

psychologischen

Erklärungsmodellen, „die man aus diversen Medienkommentaren über die Ursachen jugendlicher Gewalttäter kennt: Mutterkomplex, Scheidungskind, Kind armer kinderreicher Leute, Drogen, Sozialneid“162. Er bietet Georg sogar die Möglichkeit des erkrankt-Seins an der Leere der Existenz an. Haneke verweigert dem Zuschauer hier jegliche Vita der Figur, jedwedes mögliche Erklärungsmuster für die Taten der beiden, indem er einfach alle anbietet und diese damit als vorgeschobene Rechtfertigungsklischees entlarvt. Wie festgestellt, dient die Psychologisierung einer Figur üblicherweise der Legitimation der von ihr ausgehenden Gewalttaten, indem sie erklärend und damit beschwichtigend wirkt. Haneke persifliert die herkömmliche Beschwichtigungslogik durch das Erfinden falscher Biographien seitens der Täter und weist darauf hin, dass es dem Zuschauer im Grunde genommen gleich ist, welche Motive der Täter hat, so lange er überhaupt eines besitzt. Daher sind Hanekes Täter in Funny Games Täter ohne Motiv. Den Opfern wird keine Möglichkeit auf eine Verständigung mit den Tätern gegeben. Das hat seinen primären Grund darin, dass Peter und Paul an sich gar keine Menschen sind. Sie sind reinste Referentialität, serielle Produkte der Kinoindustrie oder eben Archetypen des KinoBösen163, wie Haneke sie selbst benannt hat. Sie zeigen nicht die Spur einer menschlichen Regung, bleiben zu jeder Zeit ausgewählt höflich und schreiten mechanisch von einem grausamen Spielchen zum Nächsten. Sie selbst und die Gewalt, die von ihnen ausgeht, werden jeden Sinnes entleert, so dass die Gewalt als pures, destruktives Phänomen erscheint. Damit wird die zynische Sinngebung, auf der Gewalt in ihrer konventionellen Darstellung basiert, dekonstruiert (siehe Legitimationen am Beispiel von Die Hard). Der einzige Grund, der als Auslöser noch benannt werden könnte, ist der anfängliche Streit um die Eier. Hier klingen noch einmal die schon fast satirisch anmutenden Sätze Pauls nach, nachdem er Georg die Kniescheibe zertrümmert hat: »Er war schuld, er hat angefangen. Tut mir leid, dass ich ihnen wehgetan habe, sie haben mich dazu gezwungen!«. Man erinnere sich an die konstatierte Rachelogik oder die im und vor dem Film stattgefundenen oder stattfindenden Taten, die Gewalt legitimieren und als Initialzündung eine Spirale der Gewalt entfesseln. Diese Rechtfertigungsmechanismen werden hier in ihrer Reduktion auf eine Schachtel Eier, eben als Symbol für eine vorgeschobene Logik mit reinem Vorwandcharakter, als zynisches Alibi entlarvt.

162 163

Ossenag, Der wahre Horror liegt im Blick, S. 141. Grabner, Gespräch mit Michael Haneke, S. 40.

86

Da die beiden Täter hier reine Kommentare sind, haben sie in letzter Instanz auch keine Namen mehr. Über den Film hinweg reden sie sich einander mit Peter, Paul164, Tom und Beavis an. Mit Peter und Paul sind die frühchristlichen Kirchenväter Peter und Paul gemeint, deren Erwähnung hier als ironische Referenz auf den in Filmen transportierten Gut-BöseDualismus gedeutet werden kann. Tom steht für das Namenspaar Tom und Jerry kann ein kritischer Hinweis auf die schon für Kleinkinder humoristisch aufbereitete Gewalt in Fernsehzeichentrickserien sein, als Einübung verharmlosender Gewaltdarstellungen von frühester Kindheit an. Schließlich steht Beavis für die MTV-Cartoonfiguren 'Beavis and Butthead'. Die beiden Figuren stehen exemplarisch für den Verlust emotionaler Regungen in Anbetracht von Gewalt, die sie an den Geschöpfen ihrer Umgebung wie auch an sich selbst zelebrieren. Ihr beider Markenzeichen ist ein stumpfes, freudloses, guttural-hechelndes Lachen, eben „ihre Art, jede Form von Empfindung von sich fernzuhalten“165, das auch bei Peter und Paul Anklang findet. Was Haneke mit der Verwendung dieser ausdrücklichen Referenz zu entlarven versucht, ist der bereits besprochene Mythos der Coolness. Er konterkariert damit das allgemein im Film zelebrierte Bild des empfindungs- und reuelosen Killers, der die positive Konnotation des cool-Seins innehat. Haneke stellt mit der Namensreferenz und Markenzeichenaneignung der Comicfiguren seitens der Killer eine weitere Allegorie zu der medialen Normalität aus, in der Coolness „zum Signum einer neuen Ästhetik geworden ist: Das Bild ist in sein immunologisches Zeitalter eingetreten“166. Hiermit ist die immer brutalere, blutigere und härtere Darstellung von Gewaltbildern gemeint, die im Zuge ihrer Überproduktion den Zuschauer längst gegenüber der Darstellung moralisch immun gemacht hat; er ist diese Form der Darstellung gewöhnt, die emotionale Gleichgültigkeit ob des Gesehenen kann als Kälte oder eben Immunität bezeichnet werden. Die Killer besitzen darüber hinaus auch keine eigene Sprache mehr. Ihre Sprache ist in Gänze dem Bestand allgemeiner Formulierungen entlehnt. Entweder tragen sie die Maske einer gleichermaßen beharrlichen wie höhnischen Betulichkeit, deren Wortschatz ganz der Etikette feinerer Gesellschaften entspricht. Oder sie bedienen sich des Seefahrervokabulars, da Georg Kapitän eines Segelbootes ist. Bei der Erklärung der Spiele wird meistens auf äußerst akkurate Artikulation geachtet, sie verlaufen nach dem Muster, in dem man Kindern gemeinhin ein Regelwerk näher bringt. Wichtig ist in diesem Zusammenhang noch
Sie vertauschen die Namen auch untereinander, sodass Peter mal zu Paul und Paul mal zu Peter wird. Auch wenn der eine, hier und im Einstellungsprotokoll als Paul angegebene, Killer eher die Funktion des Wortführers übernimmt, sind beide doch in ihrer Eigenschaft als reine Referenz austauschbar. Die Vertauschung der Namen im Film erklärt den Umstand, warum in der gängigen Sekundärliteratur über die verschiedenen Aufsätze hinweg, der gleiche Schauspieler mal mit Peter und mal mit Paul benannt wird. 165 Ossenag, Der wahre Horror liegt im Blick, S. 119. 166 Ebenda, S. 119.
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anzumerken, dass die Killer sprachlich zu keinem Zeitpunkt greifbar werden. Jegliche kommunikative Anbindung der Opfer an die Täter bleibt ausgeschlossen. Die Killer schaffen es sogar, moralisch zu argumentieren, indem sie mit einer tödlichen Eloquenz die Wörter einfach umdeuten, die Schuldlosen als die Schuldigen hinstellen und jedweden sprachlichen Sinn vertauschen167, was als genereller Sprachverlust im Angesicht der Gewalt gedeutet werden kann, oder, wenn Wahrheit auf sprachlicher Logik gründet, diese hier ebenfalls zu einem Opfer der Gewalt wird. 4. Die Apparatur im Zentrum An der folgenden Sequenz soll auf die formale Ebene der Hanekeschen Ästhetik eingegangen werden (siehe dazu Einstellungsprotokoll: Das letzte Spiel, im Anhang) Hanekes Ästhetik zeichnet sich durch eine äußerste Reduktion in der filmischen Sprache aus. Die ästhetische Opulenz, wie sie am Beispiel des Kriegsfilms besprochen wurde, erfährt hier ihre ausdrückliche Negation. Da Haneke eine Kongruenz der Form mit dem Inhalt als Voraussetzung für sein Filmschaffen ansieht, muss die inhaltliche Negation auch auf der formalen Ebene erfolgen. So sind die Farben in Funny Games äußerst stumpf gehalten, die Bilder werden grundsätzlich nicht mit Musik oder Geräuschen unterlegt, es sei denn, diese sind innerhalb der Szene durch eine Apparatur (Radio, Stereoanlage, Fernseher) begründet, die von einem der Handlungsträger vorher eingeschaltet wird. Die Beleuchtung richtet sich nach der Tageszeit, ist also ebenfalls real motiviert und entspricht in der vorliegenden Sequenz – es ist bereits Nacht – dem Horror-Genre üblichen Low-Key-Stil mit starkem Schattenwurf, die Lichtquellen sind ebenfalls alle in der Szene ausgestellt. Die Filmsprache ähnelt allgemein sehr dem Dogmastil. Die Szenen gestalten sich allgemein ungewöhnlich lang, ohne dass diese durch Schnitte unterbrochen werden, wodurch sich der Vergleich zu Theaterinszenierungen aufdrängt. Die Reduktion der ästhetischen Mittel entspricht dem Konzept, die Gewalt nicht zu ästhetisieren, ihr keinen Schauwert zu verleihen. Die farbliche Stumpfheit erinnert zudem an die von Nachrichtenbildern (wieder ein Verweis auf die Kongruenz von Film und Nachrichten), der Verzicht auf Musik und der Schnittminimalismus sollen den rauschhaften Charakter der Szenen unterbinden, die schwache Beleuchtung kreiert ein Gefühl der Unbehaglichkeit und Bedrohung. Haneke verwehrt dem Zuschauer somit jeden Fluchtpunkt, alle Formalia werden in den Szenen selbst motiviert, es gibt keine Hinweise auf ein Außen, welches mildernd auf die dem Film bewusst inhärente Gewalt wirken könnte. Die
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„Die Täter sind eloquent, aber von faschistoider Neutralität; die Teilnahmsferne haust im Kapitalismus ihrer Sätze, in der sich Sinn und Zeichen vertauschen, weil Wörter mal nichts, mal alles bedeuten, mal Hölle, mal Auferstehung.“ Ebenda, S. 140.

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Szenerie des Wohnzimmers, in dem die Familie zusammen mit ihren Folterknechten auszuharren gezwungen ist, schafft das Gefühl einer klaustrophobischen Enge, die Bilder erscheinen in der Art, wie sie hier präsentiert werden, durch den Einsatz der aufgezählten formalen Mittel aller Hoffnung entleert. Die Umgebung spiegelt und verstärkt zugleich die emotionale Leere und die Abstumpfung vor der Gewalt seitens der Killer, wie die Unmöglichkeit eines Ausweges für die Familie. Die nun folgende Sequenz spielt kurz nach der Rückkehr Peter und Pauls und wird mit der hämischen Ankündigung Pauls »It’s Playtime again« eine Szene zuvor eingeleitet. Die letzte Option auf Flucht konnte nicht genutzt werden, der Sohn ist tot und die potentielle Rettung durch Freunde der Familie, die vielleicht zum Essen kommen wollten, wird nicht mehr stattfinden, so dass Anna und George zu diesem Zeitpunkt schon völlig desolat ihrem nahenden Ende entgegensehen. Die Kamera ist in nahezu allen Szenen statisch, Ausnahmen bilden lediglich kurze, der im Bild fokussierten Person folgende Schwenks. Die Einstellungen sind von Halbnah- Nah und Grossaufnahmen der Charaktere dominiert. Dieses Verfahren schafft eine unmittelbare Konfrontation mit den Emotionen der Charaktere, die bei den Opfern extrem ausgeprägt sind und bei den Tätern nicht vorkommen. Der Zuschauer wird somit gezwungen, den emotionalen Qualen der Opfer wie auch der emotionslosen Ruhe bzw. Kälte der Täter unmittelbar beizuwohnen. Die Verwendung des Schuss-Gegenschuss’ innerhalb der Sequenz lässt beide emotionalen Extremzustände aufeinanderprallen, woraus sich eine extrem geartete Affektspannung ergibt. Dies und die erwähnten Einstellungsgrößen verengen den Erzählraum noch einmal zusätzlich auf den eigentlichen Gegenstand des Films: die Qualen der Opfer. Der Zuschauer befindet sich im Zentrum der Gewalt. Alle für den Verlauf der Geschichte wichtigen Objekte werden in dieser Sequenz noch einmal ausgestellt: Küchenmesser, Schrotflinte, Telefon. Allesamt wurden über den Film hinweg mit verschiedenen Implikationen aufgeladen und nun in Grossaufnahmen präsentiert. Das Telefon, dessen Bild die Sequenz einleitet und welches als letzte Rettungsmöglichkeit in Betracht gezogen wurde, steht nun als Sinnbild für die gescheiterte Hoffnung auf Erlösung, auf einen Fluchtpunkt oder Hilfe von Außen. Paul überprüft dieses auf Funktionstüchtigkeit und stellt mit Genugtuung fest, dass kein Anruf in der verstrichenen Zeit mit diesem getätigt wurde. Das Telefon steht darüber hinaus symbolisch für das Scheitern jedweder Kommunikation. Die Rückkehr der Killer wurde mit dem Lauf des zu Anfang erwähnten Golfballs eingeleitet, der noch bevor diese zu sehen sind in der Mitte des Türrahmens zum Stillstand kommt. Dies soll auf das Roulettespiel verweisen. Die Kugel ist zum Stillstand gekommen, das Schicksal der Familie 89

ist besiegelt: rien ne va plus, nichts geht mehr!168 Auf der tonalen Ebene beginnt die Sequenz mit dem bekannten Auszählen zur Ermittlung, wer als nächster mit Sterben an der Reihe ist. Die Schrotflinte, die der kleine Schorschi auf seiner Flucht im Nachbarshaus fand, und in seinen Händen zur Hoffnung wurde, wird in den Händen der Killer nun zu einem weiteren Tötungsspielzeug. Kurz bevor diese zum Einsatz kommt, erspäht Paul das auf der Anrichte liegende Küchenmesser. Er gebietet Peter mit den Worten »Warte mal, ich sehe ein neues Spielzeug« Einhalt, woraufhin auf das Messer geschnitten wird. Man wird unweigerlich an Annas Worte »Wiedersehen macht Freude« erinnert, als sie Schorschi ganz am Anfang des Films ein Messer für die Bootsarbeiten reicht. Die Grossaufnahmen beider Objekte stellen diese als Marterwerkzeuge aus und verstärken die Bedrohung, die von selbigen ausgeht. Es wird konkret darauf verwiesen, dass es sich hierbei um Waffen handelt, deren einzige Funktion innerhalb der Geschichte in der gewalttätigen Anwendung besteht. Die ironische Umdeutung der Mordwerkzeuge zu Spielzeugen konkretisiert das Motiv der Gewalt als harmloses Spiel. Die Sequenz beinhaltet auch die erwähnte, überdeutliche Einbeziehung des Zuschauers, in Form der Frage, »ob es schon genug sei?« und erreicht hier ihre größte Dichte. Vor dem letzten Spiel entknebelt Paul Anna mit den Worten »Stumme leiden so unspektakulär, wir wollen dem Publikum doch etwas bieten«. Ihre Verweigerung dem Spiel gegenüber führt zu der Folterung ihres Gattens durch das Messer. Wieder wird die Folterszene nicht gezeigt, die Kamera verharrt auf Anna, in deren Mimik sich die Qualen Georgs spiegeln, denen der Zuschauer rein auf der tonalen Ebene beiwohnt. Paul lässt sie als die Schuldige erscheinen, da sie durch ihre Verweigerungshaltung Georg Schmerzen antut. Dies entspricht der zynischen Umdeutung der Tatsachen mittels der Sprache. Paul fragt sie daraufhin, ob er bei Georgs »Szene« weitermachen soll, oder ob sie nun bereit sei mitzuspielen. Während Paul ihr das nun folgende Spiel erklärt, was aus der Wiederholung eines Kindergebets besteht, bewerkstelligt es Anna, sich der geladenen Schrotflinte zu bemächtigen und Peter zu erschießen. Diese kurze Sequenz ist von besonderer Bedeutung. Zunächst einmal wird die Tötung Peters als einzige im gesamten Film explizit gezeigt. Während aller anderen Szenen gewalttätigen Inhalts nahezu schnittlos, in aller Langsamkeit präsentiert werden, zeichnet sich diese Sequenz gerade durch ihre rasante Schnittfolge und der darin detailliert visualisierten Brutalität aus. Paul wird von der Wucht des Geschosses nach hinten gerissen, sein blutiger Körper prallt gegen die Wand und kommt leblos auf dem Boden zum Erliegen. Vom Ergreifen der Waffe bis zum Tod Pauls vergehen gerade mal drei Sekunden in denen sechs
168

Vgl. Ossenag, Der wahre Horror liegt im Blick, S. 132.

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mal geschnitten wird. Die Sequenz ist die einzige des ganzen Films, die Gewalt in ihren konventionellen Mustern darstellt. Diese entspricht exakt der Konstruktion einer typischen Mordszene, wie sie im Action- oder Kriegsfilm Anwendung findet, entspricht also auch den eingeübten Sehgewohnheiten des Publikums. Zudem ist die Tötung Peters der einzig legitimierte Gewaltakt im ganzen Film, als Racheakt für die Qualen der Opfer und den Mord an dem Sohn in Form einer Sühne der Täter. Zusammen mit der Erwartungshaltung des Zuschauers, dass zumindest Teile der Familie überleben und das Böse besiegt wird, evoziert diese kurze Mordsequenz eine enorme Befriedigung beim Zuschauer, der die Bestrafung der Täter herbeigesehnt hat. Der quälend lange Vorlauf bis zum Eintritt des Ereignisses lässt dieses nun wie eine gewaltige Entladung des aufgestauten Hasses auf die Täter wirken, die gleich einer Explosion seitens des Zuschauers hervorbricht und diesen mit voller Wucht erfasst (wie Paul mit voller Wucht von dem Geschoss erfasst wird), da sie ihm endlich den kathartischen Rausch beschert, auf die selbiger so lange warten musste. Der Grund, warum die Wirkung auf den Zuschauer, die diese Sequenz haben muss, mit solch einer Bestimmtheit formuliert werden darf, ist folgender: Im Rahmen der 50. Filmfestspiele in Cannes 1997, wurde der Film vor einem intellektuellen, filmbewanderten Publikum aufgeführt. Als Anna Paul erschießt, wurde diese Szene vom Publikum mit stehenden Ovationen und großer Erleichterung aufgenommen. Michael Haneke, der selbst im Publikum saß, berichtet169 mit großer Genugtuung von der Publikumsreaktion, da sie bewusst durch sein Konstrukt evoziert wurde. Durch den Film hat er ein aufgeklärtes, intellektuell-pazifistisches Publikum dazu gebracht, offen und voller Freude einen Mord zu bejubeln und dieses somit auf ihr „archaisches Empfinden nach Rache und Strafe“170 zurückzuwerfen. Doch in dem Moment, als der Film dem Zuschauer doch noch Erlösung verschafft, greift Paul zu der Fernbedienung und spult die Szene im Schnellrücklauf zu ihrem Ausgangspunkt zurück. Der Film läuft normal weiter, nur dass Paul dieses Mal schneller ist und Anna an der Bemächtigung der Schrotflinte hindern kann. Hier entpuppt sich der Film als reines Experiment. Zum einen evoziert er gezielt die Legitimation eines Mordes durch das Publikum, und zum anderen konfrontiert er selbiges unmittelbar mit der eigenen Reaktion, indem er die erleichternde Szene einfach zurücknimmt und das Publikum somit zur Reflektion der eigenen moralischen Gesinnung in Anbetracht eines Mordes zwingt. Hier vollendet sich auch die Opferschaft des Publikums, als Opfer seiner eigenen Doppelmoral in

169

Vgl. Interview mit dem Regisseur Michael Haneke und dem französischen Filmkritiker Serge Toubiana, Deutsche DVD-Fassung, Bonusmaterial. 170 Ossenag, Der wahre Horror liegt im Blick, S. 137.

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Anbetracht der in Filmen üblicherweise dargestellten Gewalt, auf welche sie dieser Film so schmerzlich zurückwirft. Mit seiner Negation der herkömmlichen Gewaltdarstellung schlüsselt Michael Haneke eben diese auf und macht den Zuschauer auf die Legitimationsmechanismen aufmerksam, die ihm sonst im Rahmen der filmindustriellen Serialität verborgen bleiben. Peter und Paul sind selbst reichlich zynische Ausgeburten der „seriellen, kulturindustriellen Sinnproduktion unserer zeitgenössischen Medien- und Alltagskultur“171, eben Spiegelbilder der alltäglich-medialen live-and-let-die-Mentalität172. Funny Games ist vor allem ein Sichtbar-Machen der Konstruktionen des Mainstreamkinos, dem Gewalt zum Spiel wird. Der Film macht sich anhand der direkten Bezugnahme zum Zuschauer, besonders aber in der Rückspulszene, selbst als Film kenntlich und wirft damit die Frage nach medialer Realität auf. In Filmen wird Realität illusorisch erzeugt, Wirklichkeit vorgegaukelt. Hier eben liegt die Macht des Mediums Film. Am Ende von Funny Games führen die beiden Killer selbst einen Diskurs über Wirklichkeit und Fiktion. Paul fragt Peter, wo denn jetzt sein Held, über den er im Rahmen des Gespräches referiert hat, sei, in der Wirklichkeit oder der Fiktion? Peter antwortet, dass seine Familie in der Wirklichkeit sei und er in der Fiktion. Paul entgegnet daraufhin, dass die Fiktion doch die Wirklichkeit sei, da er sie doch im Film sähe und damit genauso wirklich ist wie die Wirklichkeit, die er doch genauso sieht. Danach legen die beiden am Ufer an, klopfen an der nächsten Tür und bitten um ein paar Eier. Der Morgen dämmert und das nächste Spiel beginnt. Spätestens jetzt wird deutlich, dass das Spiel, dem wir als Zuschauer beiwohnten, nur eine Episode einer Endlosschleife war. Das Gespräch ist als letzte Parabel auf den Film selbst zu lesen. Die Familie steht im Film für die Wirklichkeit des Zuschauers, in die die beiden Serienkiller als mediale Fiktionen mit unverhohlener Brutalität hereinbrechen. Die Endlosschleife des Mordens in Funny Games deutet auf den seriellen Prozess hin, die Wiederholung des Konsums. Das ganze Geschehen spielt sich, wie schon bei Straw Dogs vermerkt, im Wohnzimmer ab, als der intime Raum des familiären Zusammenseins, in dem die mediale Gewalt, konsumiert mittels Fernseher und DVD’s, zum vergnüglichen Ritual geworden ist. Gegenüber Straw Dogs oder Cape Fear, die immer noch eine Geschichte erzählen, radikalisiert Haneke in Funny Games dieses Motiv zur eigentlichen Geschichte als kritische Aussage über unsere Sehgewohnheiten. Im größeren Zusammenhang des medialen Alltags gedeutet ist Funny Games folglich „als Film die Summe der Filme über
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Beate Ochsner, Serial Killer, in: Jochen Fritz, Neil Stewart (Hg.), Das schlechte Gewissen der Moderne, Kulturtheorie und Gewaltdarstellung in Literatur und Film nach 1968, Köln 2006, S. 168. 172 Vgl. Ebenda.

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das Eindringen in die Privatsphäre und ihre Zerstörung im Akt des Mordens: ein Film über die Gewalt im Film und über die Gewalt der Medien Film und Fernsehen“173. Das Wohnzimmer ist auf dieser Ebene als Metapher für das Bewusstsein des Menschen zu lesen. Der Film stellt somit auch die Frage, in wie fern die mediale Wirklichkeit Auswirkungen auf die wirkliche Wirklichkeit hat, indem Filme unser Bewusstsein, hier innerhalb der Wertung von Gewalt, kompromittieren, da sie selbst in Form eines gewalttätigen Akts in selbiges hereinbrechen. In welcher Art sich eine solche Kompromittierung des Bewusstseins konkretisiert, sollte eben anhand der Osmose von Kriegsfilm, Actionfilm und Nachrichtenbildern deutlich gemacht werden. Dort wurde erörtert, wie die fiktionale, filmische Kodifizierung des Helden (blutiger Oberkörper) in die Nachrichtenbilder der Soldaten Eingang findet. So erlangt die Frage Pauls, wo denn der Held nun sei, ob in der Wirklichkeit oder der Fiktion, auch in diesem Zusammenhang einen äußerst kritischen Stellenwert und bezeichnet eben den Prozess der Grenzaufweichung innerhalb unseres Wahrnehmungsraums, indem medial stilisierte und reale Bilder plötzlich zusammenfallen174. Michael Haneke strebt mit seinen Filmen eine Reaktivierung des Sehens an, auf dass der Zuschauer die Möglichkeit auf Reflexion des Gesehenen zurückerlangt und nicht willfährig konsumiert, was er vorgesetzt bekommt, gerade in Bezug auf Gewalt. Darum konfrontiert Haneke den Zuschauer in seinen Filmen auch stets mit dem willkürlichen Nebeneinander von Nachrichtenbildern, Gewaltfilmen oder Urlaubaufnahmen, deren Abgrenzung voneinander zunehmend aufweicht, gleich der Grenze zwischen realer und medialer Wahrnehmung. In dieser Hinsicht stellt das filmische Werk Michael Hanekes so etwas wie einen heilsamen Schock dar, dessen Betrachtung zum Nachdenken über die Wahrnehmungsorganisation unserer heutigen Gesellschaft reizt, wenn nicht sogar zwingt. Auch wenn Haneke selbst die moralische Verantwortung bei Filmeschaffenden einfordernd betont, „können seine Arbeiten aus diesem Blickwinkel nicht als [rein] moralisierend etikettiert werden“, da sich diese besonders durch ihre „appellative Kraft, die durch die gezeigte und unerträglich spürbare Negativität hindurch zur Veränderung drängt“175 auszeichnen.

Bernd Kiefer, Home Invasion, Die Zerstörung des privaten Lebens und die Medien, in: Marcus Stiglegger (Hrsg.), Kino der Extreme, Kulturanalytische Studien, St. Augustin 2002, S. 202. 174 Funny Games wird des Öfteren in Zusammenhang mit den Filmen C'est arrivé près de chez vous (Man bites dog) und Henry: Portrait of a Serial Killer genannt, da sich beide Filme ebenfalls mit der medialen Reproduktion des Tötens und dem Medium Film als Apparatur auseinandersetzen. 175 Jokesch, …und wer ist schuld?, S. 336.

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Resümee - Rückschlüsse auf Canetti An Die Hard, der stellvertretend für das Genre des Actionfilms steht, konnte festgestellt werden, dass die Beschreibungen des Helden als Überlebender bei Canetti auf den Protagonisten des Films exemplarisch zutreffen. Weitergehend wurde festgestellt, dass der Zuschauer dieses sich auf Gewaltausübung gründende Heldentum anerkennt und sich gleichsam an dessen Taten berauscht, also an der ausgeübten Gewalt und an den Morden des Helden teilnimmt. Haneke unterstellt dem Zuschauer daraufhin eine Mittäterschaft, indem der Zuschauer zum Komplizen des Tötenden wird und bezeichnet den Helden als Stellvertreter oder Schattendouble, der für den Zuschauer mordet. Wenn der Zuschauer also an den Morden im Film teilnimmt, ist er angesichts der Filmmorde dem Zeitungsleser in Canettis Sinn gleichzusetzen, als Teil einer modernen Form der Hetzmasse. Wie beschrieben geht es der Hetzmasse um das Kraftgefühl, welches sich als Überlebensgefühl im Angesicht eines bezwungenen Gegenübers, in Folge einer Ablenkung der Todesdrohung von der eigenen Person weg, auf eine andere hin ergibt. Durch die Erfahrung einer Tötung mittels des Mediums Zeitung erlangt bei Canetti der Leser eine Form des gemilderten Überlebensgefühls, welches er auch in Anbetracht des Helden erfährt, der als Instanz für das Überleben und Unverletzlichkeit steht. Folglich wäre auch der moderne Filmbetrachter (das Medium Zeitung wird durch das Medium Film ersetzt) Teil einer Hetzmasse, der durch die im Film begangenen Morde eine gemilderte Form des Überlebensgefühls erfährt. Der Held wäre im Film dann lediglich die ausführende Instanz, Held und Zuschauer fielen in Anbetracht des Überlebensgefühls zusammen. Die unüberschaubare Anzahl an Filmen gewalttätigen Inhalts und deren belegter Konsum mitsamt der Tatsache, dass der Zuschauer um den gewalttätigen Inhalt vor der Betrachtung des Films weiß, deuten darauf hin, dass es dieser ganz gezielt auf den Konsum von Gewalt anlegt und es ihm im wesentlichen um selbige in den Filmen geht. Die sich ständig wiederholende Minimalhandlung, die Verwendung von Archetypen und die Serialität der Filme verweisen auf eine Wiederholung dieses Aktes. Jeder Mord im Film kann für den Zuschauer als visualisierte Ablenkung der Todesdrohung von seiner eigenen Person weg gelten. Darum ist die Struktur der Filme auf die Visualisierung einer Vielzahl von Toten angelegt. Die Geschichte des Kinos entspricht einer Geschichte der Visualisierung aller Arten von Gewalt, Barbarei und Terror, die Visualisierungen des Todes erfuhren eine stetige Steigerung hin zu extremeren und brutaleren Darstellungen zum einen und der Anhebung der Todesrate zum anderen. Diese Prozesse tragen dem Wunsch der Zuschauer Rechnung, sich immer krasseren Gewaltdarstellungen auszuliefern. Die von den verschiedenen Autoren 94

vielfach beschriebenen emotionalen Wirkungen, die durch Gewaltdarstellungen ausgelöst werden, als Schock, Thrill, Attraktion oder Faszination, die in einem sich daraus ergebenden Rauscherlebnis und Befriedigung münden, sind kongruent mit den zwei Stufen, die Canetti hinsichtlich des Überlebensgefühls beschreibt: Zunächst setzt der Schrecken in Anbetracht des Todes ein, dann die Befriedigung in Form eines Kraftgefühls, das sich aus dem reinen Umstand des Überlebens ergibt. Der auf Wiederholung angelegte Tötungsakt im Medium Film entspricht dem auf Wiederholung angelegten Akt der Aufnahme von Tötungen durch das Medium Zeitung, der dem auf Wiederholung angelegten Gefühl des Überlebens nach Canetti entspricht. Die Steigerung der Todesrate entspricht zudem Canettis These, dass mit einer Häufung der Toten auch das Überlebensgefühl intensiviert wird. Alle im Film dargestellten Morde werden gemeinhin legitimiert. Der Zuschauer bedarf dieser Legitimationen, damit er ohne moralische Ressentiments an den Morden teilhaben kann, aus denen sich sein gemildertes Überlebensgefühl ergäbe. Canetti sieht das Heldentum frei von jeder Moral lediglich in der größtmöglichen Anhäufung von Toten begründet. Gleichzeitig weist er allerdings daraufhin, dass die Tatsache der Berauschung am Tod eines Menschen so ungeheuerlich erscheint, dass diese durch alle nur erdenklichen Formen verdeckt wird. Die vielfältigen Legitimationen der Tötungsakte in Filmen entsprechen dieser These. Wenn der Zuschauer nun mit dem Helden des Films gemeinsam mordet, dessen Morde wie in Falling Down aber nicht moralisch gerechtfertigt erscheinen, wird der Held selbst am Ende des Films liquidiert um der Wahrung der moralischen Instanzen willen. Wenn Canettis Beobachtungen zutreffen, würde dem Zuschauer das Gefühl des Überlebens in diesem Moment allerdings nicht genommen werden. Es ist wichtig zu verstehen, dass der Zuschauer sich nicht mit der Person des Helden als Persönlichkeit identifizieren muss, auch nicht mit dessen Taten, sondern lediglich mit dem durch die Taten evozierten Überlebensgefühl. Der Zuschauer soll ja eben nicht als er selbst im Zentrum der Geschichte stehen, da er sonst auf seine eigene Mittäterschaft und den daraus resultierenden Konsequenzen zurückgeworfen wird. Dies besorgt ein anderer für ihn, nämlich der Held. Dieser ist somit also nur ein Mittel zum Zweck, da er stellvertretend für den Zuschauer mordet und ihn somit aller moralischen Konsequenzen entbindet. Es geht darum, dass der Mord gerechtfertigt wird, nicht die Person des Helden. In Die Hard werden die Gewalttaten durch den Helden als Vertreter einer anerkannten Weltordnung als konstruktive Lösungsstrategie gerechtfertigt. In Falling Down sind die Gewalttaten Auswüchse eines monomanen Einzelfalls und werden somit erklärt. Dass die Figur des John McClane als Gesetzhüter eine positive Konnotation entgegen der negativen von William Foster erfährt, spielt dabei keine Rolle. Es dreht sich allein um die Tatsache, dass 95

beide Figuren mit Gründen für ihre Taten angereichert werden, seien es moralisch positive oder negative. Mord wird in beiden Fällen, wie in der Bearbeitung aufgezeigt, über verschiedene Erzählstrategien und Muster gerechtfertigt, wobei Rechtfertigen wörtlich meint, etwas als Recht zu fertigen. Die Erzählung gestattet beiden Charakteren, aus welchem Grund auch immer, dieses Recht zu und somit dem Zuschauer, sich an beiden Varianten des Mordens und dem daraus resultierenden Überlebensgefühl zu berauschen. Es geht bei dem Filmhelden also weniger um seine Funktion als Held (innerhalb der Geschichte), sondern maßgeblich um seine Funktion als stellvertretender Mörder. Diese Form des Stellvertretertums kommt bei Canetti in der Form der öffentlichen Hinrichtung, beim Zeitungsleser, wie beim Feldherrn zum Tragen. Der Zuschauer ist in letzter Instanz, wenn man es genau nimmt, der einzig Überlebende des Films. Es ist unbestreitbar, dass dieser an die Unversehrtheit des Helden über die Filmdauer hinweg glauben mag und sich sein Überleben wünscht. In Filmen lebt, leidet, lacht und tötet der Zuschauer mit den Handlungsträgern. Doch stirbt er nicht mit ihnen, er überlebt auch sie. Das ist genau der Moment, an dem die von Canetti erwähnte Suspendierung der Freund-Feind-Opposition im Tod eintritt. Der Zuschauer überlebt nämlich genauso die ideologisch negativ aufgeladenen wie positiv aufgeladenen Figuren, die gemeinsam in einem Leichenhaufen zusammenfallen. Wenn man zusätzlich noch in Betracht zieht, dass mit dem Ende des Films alle Figuren verschwinden, wobei mit Verschwinden die Beendigung ihrer filmischen Existenz gemeint ist (also sterben), ist der Zuschauer der einzig Überlebende der Geschichte, an welcher er teilhatte. In dieser spezifizierten Form des Überlebens, die dann für alle Filme unabhängig von ihrem gewalttätigen Inhalt gelten würde, entpuppte sich damit die eigentliche Faszination am Kino: in Form einer Nekrophilie176 des Zuschauers. Und nach Canetti liebt der Zuschauer den Tod eines anderen, weil er diesem als Überlebender gegenübersteht. Die Untersuchung der Filme Taxi Driver, The Wild Bunch, Cape Fear und Straw Dogs als Gegenmodelle zu Filmen der Machart von Die Hard bezeugt weiterführend, wie wichtig die angewandten Legitimationsstrategien der Gewalt für den Zuschauer sind. Alle Modelle zeichnen sich durch Selbstreferentialität aus, machen also auf Film als Film aufmerksam und versuchen mittels der sich daraus ergebenden Verwirrung, den illusionierenden Sehgenuss zu brechen. Hierbei ist allerdings anzumerken, dass genannte Filme dies in Form inhaltlicher Metaphern (Taxifahrtmetapher in Taxi Driver, spielende Kinder in The Wild Bunch und Straw Dogs) oder durch Abweichung von gewohnten Darstellungskonventionen (Bestandsaufnahme in Taxi Driver, Massaker in The Wild Bunch) zu bewerkstelligen suchen. Der Zuschauer wird
Der Begriff Nekrophilie ist hier ohne seine sexuelle Konnotation zu lesen und grenzt hier eher an den von Erich Fromm beschriebenen Destruktionstrieb.
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zwar durch die Einräumung reflexiver Ebenen auf sich selbst als Rezipient der Gewalt und somit auf seine Rolle als Mittäter aufmerksam gemacht. Die Problematik liegt hier jedoch in der Tatsache, dass der Zuschauer die inhaltliche Metaphorik nicht zwangsläufig lesen und auf sich selbst zurückwerfend deuten muss. Diesem wird hier lediglich eine Option auf Reflexion geboten, er muss sie allerdings nicht für sich annehmen. Die Abweichung von den konventionellen Darstellungsmustern der Gewalt mag den Zuschauer irritieren, ist aber dennoch Teil einer kohärenten, auf Filmillusion angelegten Erzählung, könnte daher auch einfach übersehen oder verdrängt werden. Das beruht auf dem simplen Umstand, dass die Darstellung zwar inhaltlich gestört wird, aber nicht das Medium an sich. Letzterer Bruch kann nur durch eine Störung im Ablauf der Übertragung, also einer Störung in der medialen Apparatur erreicht werden, denn „nur im Rauschen, […] oder gar im Zusammenbrechen ihres reibungslosen Dienstes, bringt das Medium selbst sich in Erinnerung. Die unverzerrte Botschaft hingegen macht das Medium nahezu unsichtbar“177. Einfacher formuliert bedeutet dies, dass ein Film, der Film kritisiert, immer noch ein Film bleibt. Diese Problematik begegnete uns schon in der genannten Kultivierung der Filme Quentin Tarantinos, die sich nach Büsser aus der kommerziellen Inhärenz des Mediums Film ergibt, da dieser selbst, wenn er seine Mittel kritisiert, mit eben diesen noch arbeiten muss. So hinterlassen die als Gegenmodelle aufgeführten Filme den Betrachter zwar mit einer Verstörung, Hoffnungslosigkeit oder einem Schuldempfinden, können aber nicht verhindern, dass der Zuschauer ein Überlebensgefühl im Sinne Canettis aus der Betrachtung der Gewalttaten ziehen kann. Die Filme packen den Zuschauer an seinem einzig verletzlichen Punkt, und das ist sein moralisches Empfinden, das im Zuge von Filmen wie Cape Fear oder Straw Dogs nicht suspendiert, sondern reaktiviert wird. Diese Filme versuchen den evozierten Bilderrausch gewalttätiger Handlungen gegen den Zuschauer zu wenden, indem sie die eingeübten Legitimationen der Gewalt teilweise suspendieren und die Gewalthandlungen in andere Kontexte versetzen als die gewöhnlichen. Der Zuschauer gilt zwar weiterhin als Überlebender, muss dies aber mit dem schalen Beigeschmack seines durch den Film beschädigten moralischen Eigenentwurfes quittieren. Er wird im wahrsten Sinne des Wortes spürbar gegen seine eigene Moral ausgespielt. Des Weiteren wurde am Beispiel des Kriegsfilms die formale Organisation des Mediums besprochen, mit dem Ergebnis, dass die rauschhaften und nahezu tranceähnlichen Zustände, die das Medium Film ermöglicht, den Zuschauer mitten in das Geschehen bringen, in Form einer gesteigerten Realitätserfahrung. Hier zeigt sich, warum gerade der Film als Medium der
Sybille Krämer, Das Medium als Spur und als Apparat, in: Medien, Computer, Realität : Wirklichkeitsvorstellungen und neue Medien, Frankfurt am Main, 1998, S. 73 - 94.
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Gewaltdarstellung solche Genugtuung im Anblick des Todes bieten und im Zuschauer ein Gefühl des Überlebens evozieren kann. Kriegsfilme wurden als Actionfilme in einem anarchischen Raum interpretiert, denen der Gestus der Aufklärung lediglich zum Selbstzweck zur Produktion hochästhetischer Gewaltbilder dient. Im Kriegsfilm wird ein legitimiertes Massensterben geboten wie in keinem anderen Genre. Folglich müsste das Überlebensgefühl beim Zuschauer im Betrachten dieser Filme seinen höchsten Grad erreichen, da sich dieses nach Canetti proportional zur Menge an Toten steigert. Paul Virilio, der von einer grundlegenden Osmose von Krieg und Kino ausgeht, konstatiert, dass „aus der kleinen Zahl der überlebenden Zuschauer der Kämpfe die Masse der Überlebenden-Zuschauer wurde“178. In Zusammenhang mit Canettis Beobachtungen und der daraufhin hier entwickelten These würde dies bedeuten, dass eine kleine Anzahl von Menschen, die kriegerischen Auseinandersetzungen mit eigenen Augen als Überlebende beiwohnten, im Heutigen ihr Äquivalent in einer enorm großen Anzahl von Menschen findet, die als neue Form, als indirektere Form der Überlebenden gelten: den Filmzuschauern. Außerdem geht Virilio davon aus, wie weiter oben erläutert, dass die Stimuli in Anbetracht der Schlachtfelder realer Kriege in den Film eingegangen sind. Der eigentliche Stimulus im Krieg ist für den Menschen die Konfrontation mit der Grenzerfahrung des Todes. Das Stimulans kann sich allerdings nur aus der Tatsache ergeben, dass der Betrachter des Todes als Überlebender das Schlachtfeld verlässt, um überhaupt von den sich daraus ergebenden Stimuli Zeugnis abzulegen. So ist der Betrachter des Krieges mit Canetti argumentiert ein Überlebender, und die Stimuli in Anbetracht der Schlachtfelder dem Überlebensgefühl zuzurechnen. Auf diese Weise fügt sich die Aussage Virilios bestätigend in die vorliegende Untersuchung ein. Virilio selbst kommt auf das Überleben im Zusammenhang mit der Etablierung des Starkults zu sprechen. Er konstatiert, dass mit der ersten Berichterstattung über das Ableben einer Schauspielerin aus Publicitygründen im Jahr 1910 nicht nur der Starkult seine Geburtsstunde feierte, und damit „die optische Illusion nicht mehr nur mit der Illusion des Lebens, sondern auch mit der des Überlebens sich vermischte“179. So würde das Ableben von Schauspielern, das wiederum selbst medial aufbereitet wird, noch eine zusätzliche Qualität hinsichtlich des Überlebensgefühls erfahren. Denn mit dem Schauspieler stirbt an erster Stelle weniger die reale Person, als im filmischen Universum die Rollen, die dieser verkörperte. Im Zuge der medialen Aufbereitung solcher Todesfälle, werden im Rahmen der visuellen Verlautbarung des Ablebens immer auch Szenen aus Filmen verarbeitet, in denen der nun Verstorbene in seinen größten Rollen zu sehen ist. Der Zuschauer wird noch einmal auf die Vielzahl von
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Virilio, Krieg und Kino, S. 145. Ebenda, S. 54.

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Charakteren hingewiesen, für die die Person des Schauspielers symbolisch stand. Somit würde der Zuschauer nicht nur einen Menschen überleben, sondern gleich die Mehrzahl der von dem Schauspieler verkörperten Figuren, durch die er überhaupt dem Zuschauer bekannt wurde. Das wäre der Mehrwert, den dieser als Überlebender des Schauspielers erführe. Der sog. Anti-Kriegsfilm kann seinem eigenen Anspruch also nicht gerecht werden. Darum lässt sich dieser auch nicht zu den aufgeführten Gegenmodellen zählen. Was für diese gilt, dass der Zuschauer im Sinne Canettis immer noch der Überlebende ist, lässt sich auch für Hanekes Filme konstatieren. Allerdings hinterlassen diese den Zuschauer nicht nur mit einem schalen Beigeschmack, dadurch dass ihm der Genuss an den exponierten Tötungen verdorben wird, sondern sie versuchen den Zuschauer durch die in diesen radikal negierte Ästhetik selbst zum Opfer zu machen. Der Zuschauer kann sich nicht mehr auf Seiten des Täters an dessen Gewaltanwendung erfreuen, sondern wird auf die Seite der Opfer gestellt und gezwungen, sich mit deren Qualen zu identifizieren. Somit würde sich der Zuschauer selbst auf Seiten der Gefallenen befinden und könnte an keinem positiv gearteten Kraftgefühl im Sinne eines Überlebensgefühls teilhaben. Der Zuschauer ist zwar nach wie vor rein physisch der Überlebende des Films, psychisch allerdings zum Opfer geworden. Das Überlebensgefühl selbst, wie Canetti es beschreibt, ist wesentlich ein Ereignis psychischer Natur, was die Bezeichnung Gefühl ja schon vorgibt. Mit der Verkehrung der Zuschauerposition vom Mittäter zum Mitopfer wäre dies dann folglich ausgehebelt, woran sich der eigentliche Wert der Filme Michael Hankes messen ließe: als auf den Zuschauer wirkende Experimente, die eine grundlegende Änderung in der psychischen Konstitution des Zuschauers beim Betrachten von Gewalt evozieren. Ohne Zweifel kann auch Haneke nicht die von Sybille Krämer erläuterte Unsichtbarkeit des Mediums völlig suspendieren. Allerdings bewerkstelligt er es durch gezielte Störungen des Films im Film, wie anhand von Funny Games erläutert, diesen für wenige Augenblicke sichtbar zu machen und als Apparatur in das Zentrum des Films zu stellen. Diese Strategie offenbart sich als weitaus effektiver, entgegen der rein metaphorischen Verweise, was sich an den Publikumsreaktionen bestätigen lässt. Hinsichtlich der im Rahmen dieser Arbeit aufgestellten Thesen kann folgendes festgehalten werden. Die These, dass der Zuschauer ein Überlebensgefühl in Anbetracht der in Filmen dargestellten Morde und Gewalttaten erfährt, die auf Canettis philosophischen Überlegungen fundiert, kann weder mit Bestimmtheit verifiziert noch falsifiziert werden. Sie erfährt in dem Moment Geltung, wenn der Zuschauer als moderne Form der Hetzmasse in Canettis Sinne anerkannt wird. Die Übereinstimmung zwischen dem Zeitungsleser, der mittels eines Mediums an einer Tötung teilnimmt, und dem Filmzuschauer der seinerseits ebenfalls mittels 99

eines Mediums an einer Tötung teilnimmt, scheint gegeben. Auch der von Canetti beschriebene Schauwert, aus dem das Überlebensgefühl in milderer Form resultiert, trifft hinsichtlich des Filmbetrachters zu. Dass hier der Unterschied zwischen einer real aufgearbeiteten und einer fiktiven Tötung obsolet wird, da sich beide dem Betrachter in Form eines medialen Konstrukts offenbaren, wurde mehrfach erläutert, so dass sich hieraus kein Widerspruch für die Argumentation ergibt. Die Problematik, dass sich die These nicht eindeutig belegen lässt, resultiert aus dem Umstand, dass Canetti selbst seine Überlegungen nicht eindeutig beweist, sondern aufgrund von Beobachtungen diese spekulativ ableitet. Möchte man also die These vom Überlebensgefühl verifizieren, müssten zunächst einmal Canettis Überlegungen verifiziert werden, und, da diese im weiteren Kontext seines Hauptwerkes Masse und Macht aufgehen, dieses gleich mit. Dass einem solchen Vorgehen im Rahmen dieser Arbeit nicht entsprochen werden konnte, erklärt sich von selbst, besonders da Canettis Annahmen selbst wissenschaftlich umstritten sind, zumal selbige wesentlich im psychologischen Bereich zu verorten sind und die Frage nach der conditio humana mit einschließen. Canettis Überlegungen basieren grundlegend auf der Betrachtung von archaischen Verhaltensmustern des Menschen, die er in Teilaspekten und abgewandelter Form in den modernen Gesellschaften enthalten begreift. Diese Argumentationsbasis hat ihm selbst wiederholt den Vorwurf der Enthistorisierung eingebracht. Darum wurde die These vom Überlebensgefühl hier auch als philosophisches Axiom definiert. Die zweite These, dass Gewalt in Filmen allgemein Rechtfertigung erfährt, diese durch verschiedene inhaltliche wie formale Legitimationsmechanismen überhaupt erst konsumierbar wird, und dass der Zuschauer auf selbige angewiesen ist, damit er an den dargestellten Gewaltakten in positiver Form partizipieren kann, scheint zuzutreffen und ist anhand einer Vielzahl filmischer Beispiele wie auch Publikumsreaktionen bewiesen worden. Gerade die Herausbildung solch vehementer Rechtfertigungsstrukturen und die Tatsache, dass bei deren Wegfall ein filmischer Mord grundlegend anders wahrgenommen wird, obwohl sich an dem reinen Umstand, dass ein Mensch zu Tode kommt und der Zuschauer diesem Tod beiwohnt, nichts ändert, verweisen eben auf eine tiefere Bedeutung der visualisierten Tötungen im Film für den Zuschauer, entgegen der allgemeinen Annahme, es handele sich lediglich um einen Oberflächenreiz, eine sinnliche Sensation. Denn wäre der Reiz wirklich nur oberflächlicher Natur, ginge dieser relativ schnell verloren. Die Filmgeschichte kann hier selbst als Kronzeuge für die Beständigkeit der Zuschauerlust auf Mordvisualisierungen, die bereits von der Geburtsstunde des Spielfilms an in selbigem zelebriert wurden und schließlich in einer beharrlichen Serialität mündeten, aufgerufen werde. Der Beweis der zweiten These lässt dann 100

auch den Rückschluss auf erstere zu, da Canetti die Annahme des Vorhandenseins eines Überlebensgefühls in Form eines positiven Kraftgefühls als furchtbaren Sachverhalt klassifiziert, der auf jede Weise verschleiert wird. Die Legitimationen der Filmmorde entsprechen der postulierten Verschleierung. So würde die von Haneke betriebene Verweigerung der Legitimationen als Beweis ex negativo für Canettis Annahme gelten.

Nachwort und eine abschließende Warnung Im Rahmen dieser Arbeit kam dem Begriff der Serialität ein hoher Stellenwert zu, als ein Mechanismus der stetigen Wiederholung kaum variierender Inhalte von Gewalt darstellenden Filmen, woraus abgeleitet wurde, dass wohl kaum noch die Geschichte von eigentlichem Interesse ist, sondern wesentlich die in dieser exponierte Gewalt. Der Begriff Serialität geht wesentlich auf Walther Benjamin und seinen Aufsatz über technische Reproduzierbarkeit180 zurück. In diesem beschreibt er, wie sich nicht nur das Verhältnis der Masse zur Kunst im Zuge der Reproduktion verändert, sondern wie auch vice versa der Reproduktionsmechanismus das Verhältnis der Massen zu sich selbst verändert. Benjamin macht in diesem Prozess eine Korruption des Klassenbewusstseins aus und verweist auf die Nähe des Mediums Film zum Faschismus, der dieses gezielt zur Stabilisierung der überkommenen Herrschaftsverhältnisse nutzt. Der Ansatz Benjamins, der noch stark marxistisch-materialistischer Orientierung ist, radikalisiert sich in Adornos Aufsatz über die Kulturindustrie181. Auch er sieht die Nähe der industriell produzierten Kulturgüter, deren Bestandteil der Film ist, zum Faschismus gegeben und provoziert durch die Verortung der propagandistischen Mittel des deutschen Faschismus in der amerikanischen Kulturindustrie. Für ihn entspricht der Betrug am Kunstwerk, der sich aus den veränderten Produktionsverhältnissen eines solchen ergibt, einem Betrug an den Massen. Adornos Ausführungen zur Folge ist das Kunstwerk im Kapitalismus ideologisch aufgeladen, womit die Instrumentalisierung der Kunst, als ein Erzeugnis der industriellen Kulturproduktion, einhergeht. Das Kunstwerk steht also nicht mehr im Dienste der Wahrheitsfindung, sondern dient an erster Stelle dem Ideologietransport und der damit einhergehenden Unterdrückung der Massen, auf dass diese ihrer Unmündigkeit innerhalb der Warengesellschaft mit Freuden zustimme. So wird schließlich auch der Zusammenhang zwischen Kapitalismus und
Vgl. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Vgl. Theodor W. Adorno, Kulturindustrie, Aufklärung als Massenbetrug in: Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, Frankfurt am Main 2003.
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Faschismus hergestellt. Der Fokus liegt hier jedoch immer noch auf der ideologischen Erziehung der Massen zu Käufern, die den hergestellten 'Schund', wie er dieses Kulturerzeugnisse nennt, ohne Aufbegehren kaufen und konsumieren sollen. Die von Adorno beschriebene Totalität der Kulturindustrie mutet in Anbetracht der heutigen Monstrosität der Massenmedien, die, wie im Rahmen der hier vorliegenden Arbeit aufgezeigt, mittlerweile alle öffentlichen und privaten Bereiche durchsetzt, nahezu untertrieben an. Hans Magnus Enzensberger entmaterialisiert Benjamins und Adornos Ansätze schließlich vollends, indem er schlussfolgert, dass die kommerzielle Kritik gegenstandslos ist, da letzten Endes kein Handel mehr mit Waren stattfindet, sondern mit rein immateriellen Produkten gehandelt wird, nämlich mit Meinungen bzw. Ideologien182. Diese fasst er unter dem Begriff BewusstseinsInhalte zusammen, die in allen medialen Sparten produziert werden. Enzensberger zu Folge muss Bewusstsein durch Induktion erst geschaffen werden, damit es dann ausgebeutet werden kann. Die Funktion der Bewusstseins-Industrie sieht er klar in der Stabilisierung der ökonomischen Verhältnisse, also der Herrschaft des Kapitalismus, begründet. Was hat dies alles nun mit dem Thema Gewalt im Film zu tun? Es konnte festgestellt werden, dass die Akte der Gewaltdarstellungen durch die Legitimationsmechanismen und ihre stetige Wiederholung im Zuge der Serialität ihren Schrecken verlieren und der Gewalt ein extrem hoher Unterhaltungswert innerhalb der Gesellschaft zukommt. Es wurde ferner versucht darauf hinzuweisen, dass die Rechtfertigung fiktiver Gewalt auch auf reale Gewaltakte ausgeweitet wird, indem die in Filmen konstruierten Codes z.B. für das Heldentum, in denen die Mythologie einer konstruktiven, die Ordnung stabilisierenden Gewalt aufgeht, auch innerhalb von Nachrichten Verwertung finden, etwa in der Darstellung des Soldaten als Helden. Dies wurde als eine spezifisch ideologische Gewalt, die von den Medien ausgeht, klassifiziert. Der Verdacht liegt nun nahe, dass die eingeübten Legitimationen der Gewalt, als Gewaltakt selbst, das Bewusstsein des Zuschauers auf eine politische Unmündigkeit hin verändert. Oder simpler formuliert: der Zuschauer wird in seiner Konstitution als Medienbürger durch die Medien bewusst zu einer Akzeptanz realer Gewaltanwendungen von staatlicher Seite konditioniert. Das von Haneke konstatierte Nebeneinander fiktiver wie realer Gewaltbilder, deren eigentlicher Gehalt nicht mehr hinterfragt wird, zeugt eben von diesem Prozess. Gewalt ist zudem ein Verkaufsschlager, Genres wie der Actionfilm sind die profitstärksten innerhalb der Filmindustrie, was bedeutet, dass diese eine immens hohe Zahl von Menschen ansprechen und erreichen. Das Medium Film würde in diesem Zusammenhang

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Vgl. Hans Magnus Enzensberger, Einzelheiten I, Frankfurt am Main 1967 (4.Aufl.).

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als hervorragender Transporteur von Ideologien Geltung erlangen183. Nicht umsonst hat Béla Balázs bereits 1930 geschrieben, dass „die Ideologie des Films aufzudecken, sie auf die ökonomischen und sozialen Wurzeln zurückzuführen, eine lohnende Arbeit wäre“184. Persönlich bin ich davon überzeugt, dass auf der Folie von Gewaltdarstellungen eine Vielzahl von systemstabilisierenden und damit auch herrschaftsstabilisierenden (wenn man geneigt ist, Kapitalismus als Herrschaftssystem anzuerkennen) Ideologien transportiert werden, und der Zuschauer zunehmend die Differenzierungsmöglichkeiten im Zuge der Konditionierung durch den seriellen Prozess verliert. Mit anderen Worten soll schlicht davor gewarnt werden, dass uns früher oder später alles Dargestellte gleich zur Unterhaltung verkommt und damit auch alles gleich akzeptiert wird. Im Wesentlichen ist es die gleiche Warnung, die Neil Postman am Ende seines Buches Wir amüsieren uns zu Tode mit den abschließenden, auf Aldous Huxleys Dystopie Brave New World basierenden, Worten formuliert: „Die Menschen in Schöne neue Welt leiden nicht daran, dass sie lachen, statt nachzudenken, sondern daran, dass sie nicht wissen, worüber sie lachen und warum sie aufgehört haben nachzudenken.“185 Darum ist es von größter Wichtigkeit, den Blick zu schärfen und genau zu hinterfragen, was wir da eigentlich täglich sehen, und was die Bildbotschaften der Gewalt im Kern transportieren. Aus diesem Grund ist „die Beschäftigung mit Gewalt und ihrer Darstellung daher auch ein Testfall für eine Geisteswissenschaft geworden, die gerade dabei ist, sich als Kulturwissenschaft neu zu erfinden“ 186.

„Film ist sowohl Kunstgegenstand als auch profitorientiertes Industrie- und Ideologieprodukt.“ Ralf Schnell, Gewalt im Film, S. 111. 184 Béla Balázs, Der Geist des Films, S. 146. 185 Postman, Wir amüsieren uns zu Tode, S. 198. 186 Groebner, Ungestalten, S. 165.

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Filmografie Filme sortiert nach a) Regisseuren b) Erscheinungsjahr Abkürzungsverzeichnis R = Regie, B = Buch, K = Kamera, M = Musik, S = Schnitt, P = Produktion C'est arrivé près de chez vous (Man bites dog) Belgien 1992, schwarzweiss, 35mm, 95 Min. R: Rémy Belvaux, André Bonzel, Benoît Poelvoorde B: Rémy Belvaux, André Bonzel, Benoît Poelvoorde, Vincent Tavier K: André Bonzel M: Jean-Marc Chenut, Laurence Dufrene S: Rémy Belvaux, Eric Dardill, P: Rémy Belvaux, André Bonzel, Benoît Poelvoorde No Country for Old Men USA 2007, Farbe, 35mm, 122 Min. R: Ethan Coen, Joel Coen B: Ethan Coen, Joel Coen K: Roger Deakins M: Carter Burwell S: Ethan Coen, Joel Coen P: Ethan Coen, Joel Coen, Robert Graf, Mark Roybal Apocalypse Now USA 1976-79, Farbe, 35mm, 153 Min. / 202 Min. (Redux Version) R: Francis Ford Coppola B: Francis Ford Coppola, John Milius K: Vittorio Storaro M: Francis Ford Coppola, Carmine Coppola S: Lisa Fruchtman, Gerald P: Francis Ford Coppola Rambo: First Blood Part II USA 1985, Farbe, 35mm, 97 Min. R: George P. Cosmatos B: Sylvester Stallone, James Cameron K: Jack Cardiff S: Larry Bock, Mark Goldblatt, Mark Helfrich, Gib Jaffe, Frank E. Jimenez M: Jerry Goldsmith P: Buzz Feitshans, Mario Kassar, Andrew G. Vajna A History of Violoence USA / Deutschland 2005, Farbe, 35mm, 96 Min. R: David Cronenburg B: Josh Olson K: Peter Suschitzky M: Howard Shore S: Ronald Sanders P: Kent Alterman, Cale Boyter, Josh Braun Rambo: First Blood Part III USA 1988, Farbe, 35 mm, 101 Min. R: Peter MacDonald B: Sylvester Stallone, Sheldon Lettich K: John Stanier S: O. Nicholas Brown, Andrew London, James R. Symons, Edward Warschilka M: Jerry Goldsmith P: Buzz Feitshans, Mario Kassar, Andrew G. Vajna Flags of our Fathers USA 2006, Farbe, 35mm, 132 Min. R: Clint Eastwood B: William Broyles Jr., Paul Haggis K: Tom Stern S: Joel Cox M: Clint Eastwood P: Letters from Iwo Jima USA 2006, Farbe, 35 mm, 141 Min. R: Clint Eastwood B: Iris Yamashita K: Tom Stern S: Joel Cox, Gary Roach M: Kyle Eastwood, Michael Stevens P: Clint Eastwood, Paul Haggis, Robert Lorenz, Steven Spielberg

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Crying Freeman Canada / France / Japan / USA 1997, Farbe, 35mm, 102 Min. R: Christophe Gans B: Christophe Gans, Thierry Cazals K: Thomas Burstyn M: Patrick O'Hearn S: Christopher Roth, David Wu P: Victor Hadida, Takashige Ichise Benny's Video Österreich / Schweiz 1992, Farbe, 35 mm, 105 Min. R: Michael Haneke B: Michael Haneke K: Christian Berger M: Johann Sebastian Bach S: Marie Homolkova P: Bernard Lang, Veit Heiduschka, 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls Österreich / Deutschland 1993/94, Farbe, 35 mm, 99 Min. R: Michael Haneke B: Michael Haneke K: Christian Berger S: Marie Homolkova P: Veit Heiduschka Funny Games Österreich 1997, Farbe, 35mm, 108 Min. R: Michael Haneke B: Michael Haneke K: Jürgen Jürges M: John Zorn S: Andreas Prochaska P: Veit Heiduschka Die Klavierspielerin Österreich / Frankreich 2001, Farbe, 35mm, 130 Min. R: Michael Haneke B: Michael Haneke K: Christian Berger S: Monika Willi, Nadine Muse P: Michael Katz, Yvon Crenn Caché Österreich / Frankreich / Deutschland / Italien 2005, Farbe, 35mm, 117 Min. R: Michael Haneke B: Michael Haneke K: Christian Berger S: Michael Hudecek, Nadine Muse P: Veit Heiduschka, Michael Weber, Valerio De Paolis Die Hard 2: Die Harder USA 1990, Farbe, 35mm, 124 Min. R: Renny Harlen B: Steven E. de Souza, Doug Richardson K: Oliver Wood M: Michael Kamen S: Robert A. Ferretti P: Lloyd Levin, Michael Levy Full Metal Jacket USA 1987, Farbe, 35mm, 116 Min. R: Stanley Kubrick B: Stanley Kubrick, Michael Herr, Gustav Hasford K: Douglas Milsome S: Martin Hunter M: Vivian Kubrick P: Jan Harlan, Stanley Kubrick Henry: Portrait of a Serial Killer USA 1986, Farbe, 16mm, 83 Min. R: John McNaughton B: Richard Fire, John McNaughton K: Charlie Lieberman M: Ken Hale, Steven A. Jones, Robert McNaughton S: Elena Maganini P: Malik B. Ali, Waleed B. Ali The Wild Bunch USA 1969, Farbe, 35mm, 145 min (1995 re-release) R: Sam Peckinpah B: Roy N. Sickner, Walon Green, Sam Peckinpah K: Lucien Ballard M: Jerry Fielding S: Lou Lombardo P: Phil Feldman

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Straw Dogs USA 1971, Farbe, 35 mm, 118 Min. R: Sam Peckinpah B: Gordon Williams, Sam Peckinpah K: John Coquillon M: Jerry Fielding S: Paul Davies, Tony Lawson, Roger Spottiswoode P: Daniel Melnick Das Boot Deutschland 1981, Farbe, 35mm, 293 Min. (uncut version) R: Wolfgang Petersen B: Wolfgang Petersen K: Jost Vacano S: Hannes Nikel M: Klaus Doldinger P: Günter Rohrbach Airforce One USA / Deutschland 1997, Farbe, 35mm, 124 Min. R: Wolfgang Petersen B: Andrew W. Marlowe K: Michael Ballhaus M: Jerry Goldsmith S: Michael Ballhaus P: Marc Abraham, Thomas A. Bliss The Great Train Robbery USA 1903, s/w, 35mm, 12 Min. R: Edwin S. Porter B: Scott Marble K: Edwin S. Porter, Blair Smith Falling Down USA 1993, Farbe, 35mm, 113 Min. R: Joel Schumacher B: Ebbe Roe Smith K: Andrzej Bartkowiak M: James Newton Howard S: Paul Hirsch P: Arnold Kopelson, Arnon Milchan Taxi Driver USA 1975/76, Farbe, 35mm, 114 Min. R: Martin Scorcese B: Paul Schrader K: Michael Chapman M: Bernard Hermann S: Tom Wolf, Melvin Schapiro P: Phillip M. Goldfarb, Julia Phillips, Michael Phillips Cape Fear USA 1991, Farbe, 35 mm, 128 Min. R: Martin Scorcese B: John D. MacDonald K: Freddie Francis M: Elmer Bernstein, Emilie A. Bernstein S: Thelma Schoonmaker P: Barbara De Fina Platoon USA 1986, Farbe, 35mm, 120 Min. R: Oliver Stone B: Oliver Stone K: Robert Richardson S: Claire Simpson M: Georges Delerue P: John Daly, Derek Gibson Die Hard USA 1988, Farbe, 35mm, 131 Min. R: John McTiernan B: Jeb Stuart, Steven E. de Souza K: Jan de Bont M: Michael Kamen S: John F. Link, Frank J. Urioste P: Charles Gordon Last Action Hero USA 1993, Farbe, 35mm, 130 Min. R: John McTiernan B: Shane Black, David Arnott K: Dean Semler M: Michael Kamen S: Richard A. Harris, John Wright P: Arnold Schwarenegger, John McTiernan Die Hard 3: With a Vengeance USA 1995, Farbe, 35mm, 131 Min. 109

R: John McTiernan B: Jonathan Hensleigh K: Peter Menzies Jr. M: Michael Kamen S: John Wright P: Buzz Feitshans, Robert Lawrence Die Hard 4: Live Free or Die Hard USA 2007, Farbe, 35mm, 130 Min. R: Len Wiseman B: Mark Bomback K: Simon Duggan M: Marco Beltrami S: Nicolas De Toth P: Arnold Rifkin, William Wisher Jr.

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