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FR.

CHOPIN
Etüden für Pianoforte
Instruktive Ausgabe von
IGNAZ FRIEDMAN
H e ft I H eft II H eft III H eft IV
E .B . 4801 E. B . 4802 E. B. 4803 E. B. 4804

E ig e n t u m d e r V e r l e g e r fü r a l le L ä n d e r

BREITKOPF & HÄRTEL


L O N D O N ::
B E R L I N ::
BRÜ SSEL
LEIPZIG NEW Y O R K

E . B. 4801/4
VO RW O R T.
er V erfasser will mit dieser instruktiven Ausgabe der klavierspielenden Weit durchaus
P nicht ein vollständiges System des guten K lavierspiels vorlegen. Denn er ist aus
eigener Erfahrung viel zu sehr überzeugt, daß man auch im Klavierstudium weder auf die
Worte des M agisters, noch auf den unbedingten W ert eines System s schwören kann. Auch
die beste Lehre wird nur dem denkenden, selbstveranlagten M usiker etwas nützen können:
es gibt gute und schlechte Liszt- und Leschetizky-Schüler, so ausgezeichnet oder voll­
kommen das klavieristische System dieser M eister auch gewesen ist. Auch nach dem Rom
der Klavierkunst führen viele, gleich steile oder gute Wege.
Daß man die Zusam m enfassung neuzeitlicher Klavierkunst wohl kaum irgendwo besser
studieren kann, als an den Werken ihrer eigentlichen Schöpfer Liszt und Chopin, wird
von jedem K lavierspieler zugegeben. Die Anweisungen, Erklärungen, Vorstudien und
Bemerkungen des V erfassers in diesem Studienbande sind nun das Ergebnis seiner p e r ­
s ö n lic h e n Erfahrungen in der Lehr- und Lernstube und auf dem Konzertpodium. Auf
G rund dieser persönlichen Erfahrungen hat der V erfasser versucht, sowohl dem Lehrer
wie dem (genügend vorgebildeten) Selbsterlerner eindringlich klar zu machen, worauf es
wesentlich nach seiner Ansicht klavieristisch in der modernen Klavierkunst ankommt. Er
hat natürlich nur das Methodische, Technische im Auge behalten und zielt nur auf die
Entwicklung zum w is s e n d e n K lavierspieler ab. Irgendwelche (allzu beliebte) „poetische
Deutungen“ der Chopinschen Werke hat er vermieden. E s ist selbstverständlich, daß in
jedem künstlerisch Empfänglichen durch den Ausdruck der Musik gem einsam e Vorstellungen
und Eindrücke künstlerischer Art erzeugt werden. D araus aber ein „Program m “ oder gar
Krücken der musikalischen Auffassung zu machen, erscheint dem V erfasser — musikalisch —
sündhaft, wenn nicht lächerlich. D as einzige, was nicht gelehrt werden kann — Empfin­
dung und Phantasie; man hat sie oder hat sie nicht. D er V erfasser ging nur darauf aus,
d ie B e w u ß th e it d e r t e c h n is c h e n , k l a v i e r i s t i s c h e n A u f g a b e n , d ie s y s t e m a t is c h e
S e l b s t p r ü f u n g , d a s s e l b s t ä n d i g e K l a v i e r d e n k e n zu vervollständigen und ihm
nachzuhelfen. D er selbständige Eingeweihte wird sich natürlich bei dieser Hilfe nicht
wie mit einem Evangelium bescheiden, wird nach diesem Studium nicht glauben, nun nicht
mehr besser oder anders Chopin (oder anders ausgedrückt: Klavier) spielen zu können.
Denn das sei immer wiederholt: es gibt viele, viele, verschiedene, aber gleichwertige Wege
und Möglichkeiten, gut K lavier zu spielen.
Das Streben des V erfassers ging — um es auch an einem ähnlichen und doch anders
gearteten Beispiel klar zu machen — dahin, an einem anderen Komponisten und mit
anderen klavieristischen Anschauungen eine ähnliche, nützliche pädagogische Hilfe zu bieten,
wie sie die Ausgabe des wohltemperierten K laviers durch Busoni — allerdings in schlecht­
weg klassischer, schwer zu erreichender Vollendung — darstellt.

I G L S i. Tirol. IGN. FRIEDMAN.

E . B . 48 0 1 — 4804.
FR. CHOPIN
ETÜDEN FÜR PIANOFORTE •

H EFT I.
N r. S e it«

1. Op. 10 Nr. 1. C dur - Ut m ajeur - C m a jo r ............................................................. 1


2. Op. 10 Nr. 2. A m oll — La. mineur — A minor . . . . ....................................... 7
3. Op. 10 Nr. 3. E dur - Mi m ajeur - E m a j o r ........................................... .... 13
4. Op. 10 Nr. 4. C i s m o ll- Ut# mineur — C # m in o r ............................................................. 18
5. Op. 10 Nr. 5. G es dur — Solb m ajeur - G b m a jo r ............................................................. 24
6. Op. 10 Nr. 6. Es moll - M ib mineur - E b m in o r ............................................................. 29

H E F T II.
7. Op. 10 Nr. 7. C dur - Ut m ajeur - C m a j o r ............................................................. 1
8. Op. 10 Nr. 8. F dur - Fa m ajeur - F m a j o r ............................................................. 6
9. Op. 10 Nr. 9. F moll - Fa mineur - F minor ............................................................. 13
10. Op. 10 Nr. 10. A s dur - Lab m ajeur - A b m a j o r ............................................................. 17
11. Op. 10 Nr. 11. Es dur - M ib m ajeur - E b m a j o r ............................................................. 24
12. Op. 10 Nr. 12. C moll - Ut mineur - C m in o r ............................................................. 29

H E F T III.
13. Op. 25 Nr. 1. A s dur - Lab m ajeur - Ab m a j o r ............................................................. 2
14. Op. 25 Nr. 2. F moll - Fa mineur - F m in o r ............................................................ 8
15. Op. 25 Nr. 3. F dur - Fa m ajeur - F m a j o r ............................................................ 16
16. Op. 25 Nr. 4. A moll - La mineur - A m in o r ............................................................ 23
17. Op. 25 Nr. 5. E moll - Mi mineur - E m in o r ............................................................ 28
18. Op. 25 Nr. 6. G is m o ll- Sol# mineur - G # m in o r ............................................................ 35
19. O p. 25 Nr. 7. C i s moll - Ut# mineur - C # m in o r ............................................................ 43

H E F T IV.
20. Op. 25 Nr. 8. D es dur Réb m ajeur - D b m a j o r ............................................................ 2
21. Op. 25 Nr. 9. G e s d u r - S o lb m ajeur - G b m a j o r ............................................................ 6
22. Op. 25 Nr. 10. H m oll - Si mineur - B m in o r ............................................................ 10
23. Op. 25 Nr. 11. A moll - La mineur - A m in o r ....................................... • . . . . 17
24. Op. 25 Nr. 12. C moll - Ut mineur - C m in o r ........................................................ . 27

T R O IS ÉTUDES.
Com posées pour la „Méthode des Méthodes* de Moscheles et Fétis.
25. Nr. 1 ................. F moll - Fa mineur - F m in o r ............................................................ 33
26. N r . 2 .................. A s dur - Lab m ajeur - A b m a j o r ............................................................ 36
27. N r. 3 ................. D e s dur - Réb m ajeur - D b m a j o r ............................................... .... 38

E. B. 4 8 0 1 - 4804.
E t ü den
Herausgegeben von Ignaz Fried m an

Heft 3 Op. 25 Nr. 1-7


Gräfin d ’A g o u lt gewidmet.
A la C o m te sse d ’A goult — D ed icated to G rä fin d ’A goult. O p . 25 N r. 1.
An dieser Etüde, die weit mehr Kiangstudie Cette étude est bien plus une étude de so­ In this Etude, which is far more of a study
als Entwicklung eines besonders interessanten norité qu’un exercice de mécanisme offrant un in sound-effects, than a development of some
technischen Problems ist (sie enthält durch- intérêt particulier. Il s ’agit en effet d’accords interesting technical problem (it consists
gehends gebrochene Akkorde und Passagen, brisés et de traits que tout pianiste connaît déjà of a series of arpeggios, and p assag e s,
die jeder Klavierbeflissene schon von früher et qu’il a dès longtemps dans les doigts. On which every student of the piauo is
her gut kennt und in den Fingern hat), — rem arquera ici le sens très fin de la sonorité already well acquainted with, and has at his
kann man Chopins feinen Klangsinn und seine et une délicatesse très grande dans la manière finger’s ends) — , one may observe Chopin’s
außerordentlich zarte Behandlung des K laviers de traiter le clavier. Si c ’est pour éviter l’ap­ fine sense of sound and his extraordinarily
beobachten. Um Einförmigkeit der Bewegung parence de cliché et la monotonie du dessin subtle treatment of the piano. In order to
und der Figurenzeichnung zu vermeiden, wird que les arpèges de la main droite, et de la prevent the movement from becoming mono­
die Richtung der P a ssag e in der rechten — main droite seulement, sont brisés, — c’est tonous , and the figures from appearing stereo­
und wohlgemerkt nur in der rechten — Hand, pour donner à la phrase plus de clarté, plus typed, the direction of the arpeggio is inter­
durchbrochen; der Durchsichtigkeit wegen ge­ de transparence que ceux de la main gauche rupted in the right hand, and — , be it noticed
schieht es in der linken nicht. Man beobachte ne le sont pas. Que l ’on observe, par ex., les — in the right hand only. It is not done in the
z. B. die ätherischen Passagen in dem cis-moll- p assages éthérés du Scherzo en ut dièse mineur, left hand, so that the transparent character of
Scherzo: rechts Dreiklang mit Vorhalten, links où la main droite agrémente l’accord parfait de the piece may be preserved. Observe, e. g., the
reiner Dreiklang. Chopin verstand e s, man retards, tandis que la gauche l ’utilise à l’état ethereal arpeggios in the Scherzo in C * minor— ,
kann dies ruhig behaupten, Feinheiten folge­ naturel. On peut bien l’affirmer: Chopin savait common chord with suspensions in therighthand,
richtig durchzuführen. Um dies recht zu ver­ réaliser d’une manière conséquente les finesses pure common chord in the left. It is safe to af­
stehen, genügt es beispielsweise, die Klangwerte de son écriture. Il suffit, pour s ’en rendre firm, that Chopin knew how to carry out refine­
beiderHände (ohneÄnderung des musikalischen compte, de faire un échange des valeurs so­ ments consistently. In order to understand this,
Inhalts) zu vertauschen. Man verfolge die Klang­ nores des deux mains (sans toucher, par con­ it will suffice, as an example, to exchange the
wirkungen in séquent, à l’idée musicale). Observons, par ex., sound-values in the two hands (without altering
les effets différents de sonorité dans the musical contents). Observe the sound-effect in

Um wieviel schöner klingt der Chopinsche Combien la version originale de Chopin ne How mach more beautifully sounds Chopin’s
Originalsatz, ganz abgesehen von der hand­ sonne-t-elle p as mieux, sans compter qu’en original phrase — quite apart from its
licheren Spielweise! Chopin hat die früher so outre elle est d’une exécution plus aisée . greater technical convenience. Chopin has
beliebten Passagenform eln wie Chopin a évité partout, avec le plus grand anxiously avoided the arpeggio-forms formerly
soin, les formules autrefois favorites, telles que so much in favour, such as

oder lou l°r

ängstlich vermieden; er ersetzte sie durch feiner et les a remplacées par des «synonymes» plus and has replaced them by far more delicately
geästete „Synonym e“ ; man erinnere sich nur der délicatement ouvrés. Qu’on se rappelle seule­ ramified “ synonyms” . One need merely recall
Figur ment le p assage the following phrase:

oder an die Etiiden Op. 10 Nr. 12, Op. 25 Nr. 1 1 ou les Études Op. 10, N ° 12 ; Op. 25, N v 11, — or the Etudes Op. 10, No. 12, and Op. 25,
— wo einige Vorhaltnoten, Durchganganoten ge­ où quelques retards, quelques notes de passage No. 11 — where a few suspensions, and
nügen, die frühere trocken — nüchterne Schul­ transfigurent l’ancien trait, sec et pédant, en passing-notes suffice to transform the old-
m eisterpassage zu einer melodischen A rabeske une arabesque mélodique et lui donnent à la fashioned, dry-as-dust, pedantic arpeggio into
nmznzaubern und ihr künstlerische Berechtigung fois une justification esthétique et une valeur am elodious arabesque, and endow it with renew­
und selbständigen Wert zu verleihen. propre. ed artistic vitality, and independent value.
D ru ck v o n B r e it k o p f d:H ä r t e l In L e i p z i g .
K r iit in n t i r p . i t ko n f N r. 4 8 0 3 . 2V 613 C o p y righ t 1915, b y B r e itk o D fA H ä r t e l, N ew Y ork.
Edition Breitkopf 27613
* ) P i e le ich t ausgezeichn eten N o te n , (je d e d ritte in L e s n otes lé gèrem en t in d iq u ée s (la 3 ® d e chaque T h e slig h tly in d icate d n otes (the 3 rd note in every
Jed er G ruppe) haben n atü rlic h m elodischen W ert grou p e) on t n atu rellem en t un e v aleu r m élo diq u e et group) are, o f course, o f m elo dic im portance, — they
und w erden im nächsten T akte durch d ie H au p t­ trou ven t u n e con tinuation dans les notes essen tielle s find th e ir con tinuation in the p rin cip al n otes o f the
noten w eiterge fü h rt; — sie sollen auch h e rv o r- de la m esu re su ivan te, :— elles d oiven t donc être fo llo w in g bar, and m ust be d u ly em phasised.
«ehoben w erden. au ssi accentu ées.
** ) D ie Note b lin k s w ird m eisten s v ie rm a l recht Ce s i bém ol de la m ain gauche est fra p p é le p lu s T he B flat in the le ft hand is u su ally struck loudly
stark angeschlagen, was, obwohl es so g ed ru ckt steht, sou ven t quatre fo is fo rte, m ais, b ie n que conform e au four tim e s; bu t although i t is in d icated in print,
doch als G eschm acksverirru ng gelten muß. C hopin te x te , u n e te lle in terp rétatio n est un e fau te d e goût. th is m ust b e regard ed as an error o f taste. Chopin
wollte, daß die N ote d u rch klin g t — aber m an w ü rd e Chopin v o u la it sans doute que la note resso rtît, — w ish ed th e note to be sustained — , bu t one would
bei ihm vergebens nach ein er an alogen G eg en stim m en ­ m ais on cherch erait en vain dans tous le s contrepoints search C h op in ’ s w orks in v ain for an analogous in ­
oder M ittelstim m en fü hru n g suchen, b e i der v ie r N oten e t dans toutes le s p arties in te rm éd iaires de ses œ uvres stance in h is treatm en t o f un essen tial and in te r­
gleicher Höhe u n d gleich en W ertes als „se lb stä n d ig e “ quatre n otes de m êm e in to n atio n e t de m êm e durée m ediate parts, in w hich fo u r notes o f id en tical pitch
Id ee zu gelten hätten. D a fü r hatte Chopin zu v ie l que l ’on p u isse con sid érer com m e u n m o tif « in d ép en ­ and v alu e are treated as an “ ind epen d en t su bject” ,
G en ie ! d an t». P o u r cela, C hopin avait trop de gén ie. C hopin had too m uch g en iu s fox such a proceed in g!

Edition Breitkopf 27613


*) Die Bässe genau führen! denn dadurch wird die Basses distinctes, — la m élodie, assez uniform e, The bass notes m ust be brought out distinctly, as this
ziemlich „uniforme“ M elodie hier stark um gedeutet, en sera vraim ent transfigurée, tout en acquérant une provides an important change of m eaning for the melody,
bekommt also trotzdem ein e große Bedeutung für grande importance pour la suite. which, in spite of being somewhat monotonous, hereby
die Entwicklung. acquires great significance for the developm ent o f the
piece.
f ) Der Baß folgt der Lesart von Lem oine und A sh­ Nous avons choisi pour la basse la version de L e­ The bass follows the reading by Lem oine and Ash­
down & Parry, die gegen die in den ersten H ärtel- moine et de Ashdown & Parry, comme étant une down & Parry, which is an evident im provement on
schen Drucken stehende ein e offenbare Verbesserung amélioration indiscutable de celle des prem ières éd i­ the one to be found in the first im pressions by Härtel.
darstellt. tions de Härtel.
*•) as nur in der ersten Ausgabe von Breitkopf & On ne trouve le la bém ol que flans la prem ière éd i­ ab only in the first Breitkopf & H ärtel edition. In
Härtel. In der englischen und französischen A u s­ tion Breitkopf et Härtel. Les éditions française et the English and French editions there is no b before
gabe fehlt das \> vor a. Auch in Chopins Autograph anglaise n ’ont pas de bém ol devant le la; mais, bien the a. It is also not to be found in Chopin’s auto­
fehlt es, ist aber offenbar von ihm während des Stiches qu’il manque aussi dans l ’autographe, il sem ble certain graph, but was evidently added by him during the
Mnzugefügt. qu’il s’agit d’une correction faite pendant la gravure. process of engraving.

Edition BreitkoDf *7 6 1 3
Edition Breitkopf 276 im
*) E s w irkt hier schön, w en n m an d ie höchste N ote f On ob tien t u n jo li effet en jo u an t le fa aigu non H ere a b ç a u tifu l effect m ay be obtained b y not only
nicht nur schwach sp ielt, sondern auch um ein e Id ee seu lem en t pp m ais au ssi légèrem en t en retard . U ne p la yin g the h igh est f softly, b u t by d elayin g i t an instant.
verspätet. E in sehr gu ter u n d brauchbarer Z eitm esser m an ière très pratiq ue et très sû re d e m esurer le A v ery good and u se fu l m eans o f gaugin g the tim e in
ist in solchen F älle n d er F in g erw ec h sel a u f dem v orh er­ tem ps, dans des cas de ce gen re, consiste à changer such cases, m ay b e found in a change o f fin ger on the
gehenden des — , w enn m an da bequem den 3 . F in g e r de doigt su r la note précéd en te, soit ic i r é bém ol. p reced in g Di’ . B y d elib erately su bstitu tin g the thum b
mit dem ersten vertauscht, v e rlie rt m an gerade so v ie l E n rem plaçant com m odém ent le 3 e d oigt p a r l e i ^ r , for the 3 rd fin ger, one w ill lo se ju s t as m uch tim e,
Zeit, als fü r d ie erw ähnte V ersp ätu n g angem essen ist. on perd exactem en t le tem ps n écessaire au retard. as is su itab le fo r th e ab ove-m ention ed delay. K u lla k ’s
Kullak gibt fü r d iese F ä lle den R at, d ie M elodienote K u lla k con seille, dans ces m êm es cas, de jo u e r la advice is, in th ese cases to p lay the m elo d y-n o te w ith
mit Daumen zu spielen . D ie s is t wohl richtig, v e r­ note m élo diq u e avec le pouce. C ’est ju s t e sans doute, the thum b. T h is is co rre c t enough, but dem ands a very
langt aber große F e in fü h lig k e it im A nschlag. m ais un te l d oigté d oit être com pensé p ar u n e grande keen sen se o f touch ?
d élicatesse de toucher.

Edition Breitkopf
»7613
Gräfin d ’A g o u lt gewidmet.
A la Com tesse d’Agoult — Dedicated to Gräfin d’Agoult. Op. 25 Nr. 2.

Weit entfernt von der Absicht, den Studie­ Nous nous garderons bien de suggérer à F ar be it from me to put it into the head of
renden oder den zukünftigen Künstler auf l’élève ou au futur interprète l’idée de para­ the student, or future transcriber, to paraphrase,
den Gedanken einer Bearbeitung oder Para- phraser, d’arranger «en vue du concert» les or “ arrange for concert-performance” any of
phrasierung der Chopinschen Etüden oder an­ Études ou d’autres œuvres de Chopin. Néan­ Chopin’s Etudes or other works. Yet I select
deren Werke „für den Konzertvortrag“ bringen moins, nous avons choisi les premières mesures the first bars of the following study — as being
zu wollen, wähle ich dennoch ans der folgenden de l’étude qui suit, si claire et constamment the simplest in structure and kept throughout
Etüde die ersten Takte als die durchsichtigsten, écrite à deux parties, pour donner quelques in two parts — in order to demonstrate some
durchgehends zweistimmigen, um an ihnen exemples d’une écriture pianistique moderne possibilities of the modern and more luxuriant
einige Möglichkeiten des modernen, üppigeren plus riche, bien que toujours conforme au style pianoforte-phrase (which nevertheless is always
(obwohl immer auf Chopin fußenden) Klavier­ de Chopin. Ennemi déclaré de tout arrange­ based upon Chopin). I personally am absolu­
satzes zu zeigen. Ich verhalte mich gegen Be­ ment des œuvres de Chopin, qu’il s’agisse de tely opposed to any “ arrangements” of works
arbeitungen Chopinscher Werke überaus feind­ piano seul, d’un instrument ou d’une voix avec by Chopin— whether it be an arrangement for
lich, gleichviel ob es sich um Bearbeitungen für accompagnement de piano ou encore de trans­ piano solo, or for any instrument or voice with
Klavier allein oder irgend ein Instrument oder cription pour l’orchestre, nous affirmons que piano accompaniment, or finally an instrumen­
eine Singstimme mit Klavierbegleitung, oder l’homogénéité parfaite du fond et de la forme, tation for orchestra. The perfect balance be­
endlich um das Instrumentieren für Orchester de l’idée et de sa réalisation sonore au piano tween conception (idea), form, and sound (the
handelt. Die vollkommene Übereinstimmung en fait des chefs-d’œuvre intangibles, qui n’ont sound of the piano), in Chopin’s compositions
zwischen Erfindung (Ideei, Form und Klang de réelle valeur que sous leur forme originale. stamps them as masterpieces, not to be tam­
(Klavierklang) macht Chopins Kompositionen Aussi les exemples qui suivent n’ont-ils d’autre pered with, — to which justice can only be
zu unantastbaren Meisterwerken, — die nur in but que de montrer ce que pourrait être l’évo­ done in their proper original form. Therefore
der ursprünglichen Form zur rechten Geltung lution d’un style de piano, dans la voie ouverte the following examples are only intended to
kommen. Daher sollen die folgenden Beispiele par Chopin, et de donner quelques directions show how one might imagine the further deve­
lediglich zeigen, wie man sich die Weiterent­ pour la transcription d’autres idées que les lopment of Chopin’s pianistic effects, and to offer
wicklung der Chopin-Klavierklangwirkungen ■siennes. Voici un premier exemple de sono­ a few suggestions for the transcription of —
etwa denken könne; sie sollen nur wenige rité plus pleine que celle de l’original, à 3 par­ some other ideas. The following example shows
Fingerzeige bieten für das Übertragen — ties, mais non point 3 parties réelles, — simples the theme richer in parts than the original, i. e.,
anderer Ideen. Das folgende erste Beispiel, parties de remplissage harmonique dont la in 3 parts — but not 3 real parts ; they are
vollstimmiger als das Original, zeigt dreistim­ marche, en quelque sorte artificielle, est le merely filling-up parts of a purely harmonic
migen Satz; aber es enthält nicht drei reale résultat d’anticipations, de notes de passage, nature, where the progression, is, as it were, arti­
Stimmen, sondern Füllstimmen rein harmoni­ d’appogiatures, etc. : ficially produced by anticipations, passing notes,
scher Natur, in denen die Bewegung durch appoggiature and filling-in of the intervals :
Antizipationen, Durchgangs- und Vorschlags­
noten, Ausfüllung von Klangintervallen usw.
sozusagen künstlich erzielt wird:

Das Thema ist, um dem Übergewichte der Pour compenser la sonorité des autres par­ The theme is set in so-called “ blind octaves” ,
anderen Stimmen standzuhalten, in sogenannten ties, nous avons écrit le thème en octaves al­ so that it may not be over-weighted by the other
blinden Oktaven gesetzt. Eine Oktave folgt einer ternées (octaves et unissons). On sait que, dans parts, i. e. a single note is followed by an octave
einfachen Note und umgekehrt — in schnellem un mouvement rapide, ce procédé d’exécution and vice versâ. Played quickly, this gives an
Tempo macht es den Eindruck vollständig in produit le même effet, exactement, que des impression of the entire phrase being written
Oktaven gesetzter Passagen ; dieeinzelnenNoten octaves continues. Il faut seulement marquer in octaves. The single notes must be played
müssen etwas stärker gespielt werden und klang­ un peu les notes simples, afin d’établir l’équi­ rather more emphatically, so as to maintain
lich die Verbindung mit der nächsten Note an­ libre sonore avec l’octave suivante. Les octaves their sound-connection with the next note. Thus,
streben. Die blinden Oktaven in Beispiel 1 er­ alternées produisent donc, dans l’ex. 1, l’effet the „blind“ octaves, in Ex. 1, yield the following
geben also folgende klangliche Verbindung: sonore suivant: result as regards tone-connection :

Es hätte aber auch so heißen können : Mais on aurait pu avoir aussi : But it might also have been written thus :

Edition B reitkopf 37613 C o p y rig h t 11*15, b y B r e it k o p f A H a r te l, N ew York.


Diese A rt der Oktaven kann auch gemischt Ce genre d ’octaves peut aussi être mêlé à This method of employing octaves can be
erscheinen, wenn es Applikaturrücksichten ver­ d’autres, lorsque le doigté l’exige. On l’emploie utilised in various w ays, when considerations
langen. Man verwendet sie am meisten bei Be­ surtout dans les transcriptions d’œuvres d’orgue of fingering demand it. It is usually employed
arbeitungen verschiedener Orgelkompositionen, pour le piano, où il convient particulièrement in arrangements of organ compositions, where
wo sie sich für Baßverdoppelungen (Pedal­ aux p assages rapides de basse redoublée (péda­ it is particularly suitable for doubling the bass
figuren) in schnellerem Tempo ausgezeichnet lier). L e s transcriptions de Bach p ar L iszt, in rapid figures (pedal-figures). Excellent exam­
eignen. (Vortreffliche Beispiele finden sich in Stradai, Busoni en fournissent des exemples ples may be found in L isz t’s, Stradal’s, and
Liszts, Stradals und Busonis Bach-Bearbei­ excellents. On trouve dans la partie grave une Busoni’s Bach-arrangements. In the left hand
tungen.) In der Linken von Beispiel 1 findet sorte de double appogiature, inférieure et supé­ there is a periphrasis from above and below
man eine Umschreibung einer harmonischen rieure, qui se prête particulièrement à la forma­ of one o f the notes of the harmony, suitably
Note von unten und oben, die sich gut zu tion constante d’un motif de contraste : forming a persistent contrasting motive :
einem durchgehenden Kontrastmotive formt und
eignet:

und fast wie eine Umkehrung und Vergrößerung en tant que renversement approxim atif e1 and almost giving the impression o f an inver­
von I[augmentation de: sion and enlargement of:

erscheint.
Diese aus dem inneren Zusammenhange ent­ Cet emploi de motifs directement issus de la T his kind o f transcription by paraphrasing
wickelte A rt der motivischen Bearbeitung ist matière musicale de l’œuvre est infiniment p ré the motive is — because of its being based
mehr zu empfehlen, als die frühere A rt der férable à toutes les fioritures et à toutes les on the intrinsic meaning of the piece — rather
Floskeln, angehängten P assagen , A rabesken, arabesques d’autrefois. Celles-ci, même lors- to be recommended than the old-fashioned
die zwar hie und da gut klingen, aber immer qu’ici ou là elles sonnent bien, introduisent tou­ method o f ornamentation, interpolated runs and
als etwas Frem des in der Struktur des Stückes jours un élément étranger. arabesques, which may sound well here and
erscheinen. there, but alw ays appear as something foreign
Wenn man die beiden Stimmen der linken Si l’on divise en croches les deux parties to the structure of the piece.
Hand in Achtel auflöst, so ergibt sich folgende de la main gauche, on au ra ce qui suit (ex. II) : I f the two left-hand parts are resolved into qua­
Fassung (Beispiel II) : vers, the example will take the following form:

Um die Polyrhythmik des Stückes und das On fera bien d’accentuer le motif, si discrète­ In order to unmistakeably indicate the poly­
durchgehende Motiv gut anzuzeigen, wird eine ment que ce soit, pour en indiquer le retour et rhythmic nature of the piece, some accentuation,
wenn auch noch so zarte Akzentuierung nötig pour mieux marquer la polyrythmie du morceau. however discreet, will be necessary. E x am p le lll
sein. Dreistimmig erscheint der Satz auch in V. aussi ce même p assage à 3 parties, dans also shows the phrase in three parts. The middle
Beispiel III. Die mittlere Stimme in Sechzehn­ l’ex. III. L a partie intermédiaire, en doubles- part in semiquavers is a fairly exact reduction
teln is t eine ziemlich genaue Verkleinerung des croches, est une diminution presque textuelle of the theme :
Thema s: du thème:

Edition Breitkopf 2 7 6 Ì3
Wenn man die so oft wiederkehrenden 3 Si l ’on entend et si l’on conçoit bien que les I f one realises the three notes so often re­
Noten trois notes dont le retour est si fréquent peated

richtig als eine Umschreibung des c hört und sont une sorte d ’ornement de l'ut, on pourra — correctly as a periphrasis of C, the theme
auffaßt, so kann man das Them a folgender faire sonner le thème dans deux parties : à l’aigu, can be brought out in two parts in the following
maßen in zwei Stimmen erklingen lassen : oben l’ut orné et dout la sonorité se prolonge; au w ay: the paraphrased and sustained C above,
das umschriebene und weiterklingende c, unten grave, tout le reste. Comme la 3e partie pro­ — and the rest below ; as the third part also
der Rest — ; da die dritte Stimme auch in par cède aussi p ar mouvement parallèle en croches, progresses in parallel movement in quavers, I
alleler Achtelbewegung geht so zeichne ich nous soulignons légèrement les notes de la basse will (again from polyrhythmic considerations)
(wieder aus polyrhythmischen Gründen) die sich (trois sur quatre) qui se groupent en accords, slightly indicate the bass, which forms itself
zu Akkorden formierenden B ässe (drei gegen toujours pour mieux faire ressortir la poly- into chords (three against four).
vier) leicht aus. rythmie.

Die folgenden 2 Beispiele sind um eine wei­ L es deux exemples qui suivent ont encore une The two succeeding examples are richer by
tere (vierte) Stimme bereichert. In der K lan gart partie de plus. L e premier (Ex. V) rappelle, yet one more part. In tone-colour Exam ple V
erinnert Beispiel V an das Impromptu in Ges-dur. comme 3onorité, 1’ « Impromptu» en sol bémol is reminiscent of the Impromptu in G*’ major.
majeur.

I I
Im Beispiel VI liegt das Them a im Tenor,! Dans l’ex. VI. le thème est au «ténor», lai ln Ex. VI the theme is in the tenor, and there-
ist daher im K lange schwerfälliger. | sonorité par conséquent alourdie. j toro of heavier tone-colour.

Rein virtuose Bearbeitungen sind die Bei­ L e s ex. VII, V ili et IX sont des types de Nos. 7, 8 and 9 may serve as examples of
spiele VII, V III und IX . virtuosité pure. transcriptions written purely for technical dis­
play.

E d itio n B r e it k o p f »7613
In neuerer Zeit kommen als Abarten des On préconise depuis peu un procédé d’exé­ Quite lately the crossing of the bands
Klaviersatzes die sogenannte Kreuzung und die cution qui, sans répondre au caractère propre and close position have come extensively into
enge L age stark in Aufnahme. Beide Arten du piano, produit parfois des effets de sonorité use as new developments of the pianoforte
sind nicht eigentlich klaviermäßig, aber manch­ rem arquables, j ’entends par là le croisement phrase. Neither type is truly pianistic, but
mal von ausgezeichnetem Klange und guter des mains et l écriture en position serrée: le sometimes o f excellent sound and effect. The
Wirkung. Die Kreuzung kann man au f den premier venant sans doute du style d’orgue (à crossing can be traced back to the organ-
Orgelsatz mit mehreren Manualen, die enge plusieurs claviers manuels), l’autre de l'orches­ phrase for several manuals, the close position
Lage auf den jetzt üblichen dichten Orchester­ tration serrée actuellement à la mode. Leur to the now usual dense orchestral scoring.
satz zurückführen. Zur Anwendung au f vor­ emploi dans cette étude ne saurait être recom­ Neither can be utilized in connection with this
liegende Etüde sind beide nicht geeignet, sie mandé: il ne donnerait que des résultats bien Etude, and can lead only to quite mediocre
ergeben nur ganz mäßige Resultate (1. u. 2. T akt médiocres (Mes. 1 et 2 : croisement; mes. 3 et results (First 2 bars cross harmony, 3r(i and
Kreuzung, 3. u. 4. T ak t enge Lage). 4 : position serrée). 4 th bar close position).

Hervorragende Beispiele für neueren K lang­ Types rem arquables de sonorité nouvelle Remarkable examples of the new sound effect
effekt lieferten Albeniz, D ebussy, Ravel, Busoni. au piano: Albeniz, Debussy, Ravel, Busoni, are furnished by Albeniz, Debussy, Ravel,
C. Scott. C. Scott. Busoni, C. Scott.
Es ist nicht zu übersehen, daß das H auptge­ Il ne faut pas oublier que l ’essentiel, en ces It is obvious, that the chief principle of the
wicht des „neuen K lan ges“ au f ganz revolutionä­ «sonoritésnouvelles», provientd’une amplifica­ “ new sound” is based upon a revolutionary
rer Erweiterung der Harmonie- und Tonali- tion toute révolutionnaire des conceptions har­ expansion of the conceptions of harmony and
tätsbegriffe beruht. Trotzdem ist dabei auch moniques de la tonalité. Toutefois, an point tonality. Still, even pianistically, a change is
rein klavieristisch eine Nuance zu bemerken. de vue exclusif du piano, il y a une nuance; — noticeable. Whether this new style is capable
Ob dieser neue Stil entwicklungsfähig ist, scheint nous doutons, pour ce qui nous concerne, de la of further development, seems doubtful to the
dem Herausgeber zweifelhaft. Zum Schluß noch vitalité de ces tendances. Affirmons enfin, a editor. I would add in conclusion that even a
die Bemerkung, daß auch eine Übertragung a priori, qu’une transcription ne doit pas seule­ transcription must be a priori an artistic neces­
priori eine künstlerische Notwendigkeit sein und ment satisfaire les exigences d’une virtuosité sity, and not merely provide an opportunity for
nicht nur einer mechanischen Virtuosität dienen toute mécanique, mais répondre à un besoin technical tours de force. Therefore all arrange­
soll. Deshalb tragen alle Bearbeitungen, die nur artistique profond. A ussi tous les arrangements ments, which are manufactured with a view to
von Terzen-, Sexten- oder Oktavenverdoppe­ à la tierce, à la sixte, à l’octave sont-ils autant parading p assages in thirds, sixths, and octaves,
lungen ausgehen, denTodeskeim in sich. Sie ent­ d’œuvres mort-nées. Ils défigurent l’œuvre ori­ are m usically dead from the very outset. They
stellen die Originalkomposition, und bringen ginale, portent en eux un germe de mort, sans distort the original composition, and as a rule
meistens nicht einmal ein neues spieltechnisches même offrir, le plus souvent, l’intérêt d’un pro­ do not even provide one new problem of sound
oder klangliches Problem. Die Übertragung blème nouveau de mécanisme on de sonorité. or technique. Transcription must and shall
soll und muß Kunst sein, — sowie sie Rekord­ Une transcription doit être une œuvre d’art. be an art — as soon as it is inspired by any
zwecke verfolgt, gehört sie dem — Sport. Dès qu elle tend à établir un record, elle n’est desire to break records it belongs to the realm
Siehe auch die Bemerkungen zur 25. (der er­ plus que — sport. of — professional sport.
sten aus den 3 nachgelassenen) Etüden. V. aussi les remarques sur l’Étude N °2 5 (la Cf. notes to Etnde 25 — the first of the three
première des trois Études posthumes). posthumous Etudes.

Edition Breitkopf
*) B e i Chopin (M an u sk rip t-A b sch rift) auch folgende Chopin (copie du m an uscrit) in d iq u e au ssi le phraser In Chopin (copy o f m anuscript) w e also find the
Phrasierung su ivan t : fo llow ing p h rasin g:

NB. E s ist le h rreich , d ie klan glich ausgezeichneten I l est in stru c tif de com parer la sonorité excellen te I t is in stru ctive to com pare Godow sky’e or M icha-
Bearbeitungen G odow skys oder M ichalow skis m it den des arrangem ents de Godow sky ou de M ichalow ski avec lo w sk i’ s arrangem ents, which are ex c ellen t in tone-
Chopinbearbeitungen von B rahm s und R eg e r zu v er­ celle des arrangem ents de Chopin par Brahm s et par effect, w ith B rahm s, and R eg e r’s Chopin arrangem ents.
gleichen. R eger.

Edition Breitkopf 27613 C o p y r ig h t 191.5, b y B r e it k o p f <& H artel, N ew Y o rk .


Edition Breitkopf »7613
Edition B reitk op f 27613
Edition Breitkopf 27613
Gräfin d ’A g o u lt gewidmet
A la C om tesse d’Agoult — Dedicated to Gräfin d’Agoult. Op. 25 Nr. 3.

Es gibt in der ganzen Sammlung Chopinscher 11 n’y a, dans toute la série des Études de The entire collection of Chopin-Etudes does
Etüden keine ausgesprochene Triller-Studie. Chopin, aucune étude consacrée spécialement not contain one study expressly for the shake.
Dies ist um so merkwürdiger, als Chopin auf au trille. On a lieu de s ’en étonner, d’autant This is all the more remarkable, as it is well-
das Triller-Studium als den integralsten Be­ plus que, dans son enseignement, Chopin atta­ known, that Chopin as a teacher attached the
standteil der Klaviertechnik bekanntermaßen chait une importance considérable au travail greatest importance to the study of the shake
das größte Gewicht legte und in seiner geplan­ du trille, qu’il considérait comme une partie as the most indispensable part of piano-tech-
ten Klavierschule diesem die größte Aufmerk­ intégrante de la technique du piano. U comp­ nique, and intended to devote the greatest atten­
samkeitwidmen wollte. Auch die folgendeEtüde tait lui réserver une place importante dans la tion to it in the School of Pianoforte-playing,
ist alles eher, als eine Trillerstudie— , man méthode de piano qu’il se proposait décrire. which he proposed to write. Even the following
könntesieebensogutSprungstudie(sowohlrechts L ’étude qui suit est tout plutôt qu’une étude Etude is anything rather than a study for the
wie links, Baßsprünge), Anschlagstudie, Vor­ de trille, — on pourrait aussi bien l’appeler une shake,— it might ju st as well be called a study
schlag-, auch Mordentstudie nennen. Trotzdem étude de saut, tant pour la main droite que pour in “ spot” notes (both for the right and left
erscheint es dem Herausgeber notwendig, über la gauche (sauts de la basse), une étude de tou­ har.ds— viz. the skips in the bass), a study in
den Triller einiges zu sagen, und er glaubt, da­ cher, d’appogiature ou de mordant. Néanmoins, touch, appoggiatura, or mordent. In spite of this
für hier noch den richtigsten Platz gewählt zu nous croyons nécessaire de dire quelques mots the editor thinks it necessary to say romething
haben, da in den anderen Etüden (ausgenommen du trille et de les placer ici, car partout ailleurs about the trill, and has chosen this as the best
vielleicht Op. 25 Nr. 6) noch weniger vom Triller (àl’exceptionpeut-êtrede l’Op. 25N ° 6) cet orne­ place in which to say it, as in the other Etudes
zu spüren ist. Nimmt man irgendwelche Gattung ment sera plus rare encore. Quelque partie que (with the exception, perhaps, of Op. 25 No. 6)
der Klaviertechnik (die Oktaven und Sprung­ l’on choisisse de la technique du piano (octaves the shake is even less in evidence.
technik ausgenommen) und zerlegt sie in die klein­ et sauts exceptés), si on la réduit à ses éléments Take any form of piano-technique (octaves
sten Bestandteile, wird man schließlich immer premiers, on en arrive toujours en fin de compte and skips excepted, and reduce it to its
wiederbei der Triller-Formation anlangen. Dies à une forme de trille, — même dans les passages smallest elements, and it will always lead you
gilt selbst von gebrochenen Akkorden und Pas­ en accords brisés, lorsque l’on conçoit bien le in the end to the formation of the shake,
sagen, wenn man das Tremolo richtig als eine tremolo comme une amplification du trille. Gam­ — this applies even in the case of broken chords,
erweiterte Form des Trillers auffaßt und ver­ mes diatoniques et chromatiques, appogiatures, and chord-passages, if the tremolo is rigthtly
steht. Skalen, diatonische und chromatische, ornements de tous genres, passages du pouce, conceived and understood as an extended form
Vorschläge, Ornamententechnik, Daumenunter­ traits, croisements des mains, lout n’est que of the trill. Scales, whether diatonic or chro­
satz, Passagen, Überschlag — alles dies besteht succession de fragments de trilles restés ina­ matic, appoggiatura, grace-notes, passing-under
aus aneinandergereihten, nicht zur weiteren chevés. On comprend dès lors l’importance of the thumb, chord-passages, crossing of the
Fortsetzung gelangten Trillerteilen. Deshalb considérable de l’étude du trille qui constituera fingers, — all this consists of a succession of
ist ein fleißiges Trillerstudium von ganz gro­ une sorte de réserve permanente pour le pianiste. undeveloped portions of a trill. Therefore a
ßer Bedeutung. E s bildet später ein richtiges T rilles simples. diligent study of the trill is of enormous im­
Arsenal für den Pianisten. On e m p lo ie l e plus B o u v e n t les d o i g t é s sui­ portance. It will prove a veritable mine of re­
Die einfachen Trillerform en. vants: source to the pianist later on.
Die am meisten gebrauchten Trillerformen, 12, 23, 34, 45, Simple forms of the shake.
sind die folgenden: 13, 24, 35, The following forms are the most usual :
12, 23, 34, 45, 14, 25, 12, 23, 34, 45,
13, 24, 35, à travailler sur deux touches blanches, — deux 13, 24, 35,
14, 25. touches noires, — une blanche et une noire 14, 25.
Zu studieren auf zwei weißen Tasten, zwei (par ton et par demi-ton), — une noire et une These should be practised on two white keys,
schwarzen Tasten und eine weiße und schwarze blanche (par ton et par demi-ton), soit: two black keys, — then mixed, one white and
Taste gemischt, ganzer und halber Ton, eine black, on whole and half-tones, and one black
schwarze und weiße Taste, ganzer und halber and white, on whole and half-tones : e. g.
Ton. Also wie folgt:

Edition Breitkopf 27613 C o p y r ig h t 19 1 5 , b y B r e it k o p f & H & rtel,N ew Y M fc.


Man wird es gleich beim Üben bemerken, On ne tardera pas à s ’apercevoir que quel­ The student will at once perceive in prac­
daß einige der angegebenen Fingersätze in ge­ ques — uns de ces doigtés sont, dans certaines tising that some of the indicated fingerings are
wissen L agen von großer Schwierigkeit sind positions, d’une exécution très difficile et per­ extremely difficult in certain positions, and can
und zu einem richtigen T riller kaum führen mettent à peine de triller. Ceci nous amène à scarcely lead to a real trill. This takes us,
werden. Man gelangt so zu einer zweiten Gruppe considérer un second groupe de trilles dans therefore, to a second group — the so called
— den sogenannten Überschlagstrillern, das lesquels les doigta n’alternent p as dans leur trills with crossed fingers, i. e. where the fin­
sind T riller, bei denen die Finger nicht in der ordre normal, ex. : gers do not alternate in their natural sequence:
natürlichen F olge ab wechseln, z. B . : e. g.

Wo diese A rt des Fingersatzes zur Unmög­ •Lorsque ce genre de doigté est im praticable Where this type o f lingering becomes im­
lichkeit wird (es genügt hier statt c-dss c d oder (il suffirait d ’avoir ici, au lieu d’ut-ré bémol, possible (here it will suffice to take c d o r b - c
b c zu nehmen, wie hier in 2 a), ut-ré ou si bémol ut), instead of c d^)

wira der Untersatz-THlIer gute Dienste leisten, on peut fort bien utiliser le p assag e du pouce the trill with passing-under will be found most
z. B .: sous le 4°, le 3 e ou le 2 e doigt, soit: useful: e. g.

Es wird für den' Studierenden ein leichtes ßien de plus facile pour l’élève que de tran s­ It will be easy for the student to arrange
sein, sich in um gekehrter Töne- und Finger­ poser ces mêmes exercices pour la main gauchef the same exercises for the left hand by reversing
ordnung die gleichen Übungen für die linke en renversant l’ordre des sons et des doigtés. the order of notes and fingering.
Hand einzurichten.
Die beiden Abarten Nr. 2 und 3 sind für L e s deux exercices, N os 2 et 3, sont la pré­ The two varieties (Nos. 2 and 3) are the
chromatische Terzenskalen und Daumenunter­ paration la meilleure à l’étude des gammes best preliminary exercises for chromatic
satz die besten Vorübungen. chromatiques en tierces et du p assage du pomje. scales in 3rds, and passing-under of the thumb.
Die kom binierten T rillerfo rm en . T rille » com binés. Combined form s of the tr ill.
Wenn man zwei einfache T riller mit zwei L orsq u ’on ajoute Tun à l’autre deux trilles When two simple trills with two different
verschiedenen Fingersätzen in gleicher Tonhöhe sim ples, avec deux doigtés différents, on a le fingerings, but played on the same notes, are
aneinanderreiht, erhält man den bei längeren trille à trois et quatre doigts, si utile lorsque le combined, the result will be the trill for 3 and
Trillerstrecken so nützlichen T riller mit 3 und battement en est prolongé, ex. : 4 fingers, which is so exceedingly useful for
4 Fingern, z. B. : trills of long duration : e. g.

Edition Breitkopf 27613


Bei dem Triller mit drei Fingern tritt auf Dans le trille à trois doigts, le changement In the shake with three fingers there must be
einer T aste immer Fingerwechsel ein ; es kann de doigt se fait toujours sur la même touche a constant change of finger on one of the keys ;
dies die Untertaste oder die Obertaste sein. (touche noire ou touche blanche). L e nombre it may be a black key or a white key. This
Dies verdoppelt die Anzahl der möglichen Kom­ des combinaisons est ainsi doublé. On peut doubles the number of possible combinations.
binationen. Man kann, wie ans Beispiel Nr. 4 en outre souder, comme l’indique l’ex. N ° 4, le A s may be seen in E x. 4, one can combine a
ersichtlich ist, die einfachen Triller mit den Un­ trille simple et les trilles combinés. simple trill with a trill, in which a finger is
tersatz- oder Überschlag-Trillern vereinigen. passed over or under.
T rillerkette« Chaîne de trilles. A Chain of trills.
Die Trillerkette ist ein lang ausgesponnener L a chaîne de trilles n’est rien autre qu’un The chain of trills is a prolonged trill, which
Triller, der ebenso gut au f einem Melodieton trille prolongé, tantôt sur un seul son, tantôt may be executed either on a single note of a
wie auch auf verschiedenen nacheinanderfol­ sur plusieurs sons successifs de la mélodie. L e melody, or on a series of notes. The idea of a
genden Tönen gespielt wird. Der Begriff „ Kette • terme de chaîne se rapporte donc non pas à chain therefore does not refer to the tone-com-
ist also nicht auf die Tonverbindung, wohl aber l’enchaînement des sons, mais à celui des doig­ bination, but to the fingering. A s a long trill
au f den Fingersatz anzuwenden. D a ein langer tés. Pour éviter la grande fatigue qui résulte is very tiring (the same muscles having to work
Triller überaus anstrengend ist (denn es müssen d ’un trille prolongé (ce sont les mêmes muscles all the time without intermission) it is a great
immer dieselben Muskeln arbeiten, ohne aus qui travaillent sans relâche), on a recours au help to change fingering every few notes. Of
geschaltet zu werden), so behilft man sich, in­ changement fréquent de doigté. Mais il va de course this must be done as unobtrusively as
dem man den Fingersatz je nach ein paar Noten soi que ce changement doit être imperceptible, possible, so that the trill remains constant in
auswechselt. E s muß dies natürlich so unauf­ de telle façon que le trille n’en subisse aucune strength and rapidity. The more thoroughly
fällig geschehen, daß der Triller in Stärke und altération d’intensité ni de mouvement. L e trille a pianist has practised a large number of pos­
Schnelligkeit immer gleichmäßig bleibt. Für je sera d’autant meilleur et d ’autant plus long, s ’il sible fingerings, the better and longer his trill
mehr Fingersatz-Möglichkeiten beim Triller der le faut, que le pianiste disposera avec aisance will be in proportion.
Klavierspieler durch das Vorstudium gerüstet ist, d’un plus grand nombre de doigtés différents.
desto besser und länger wird er trillern können.
Wie schon früher bem erkt, ist das Tremolo Comme nous l ’avons vu plus haut, le tremolo A s I remarked before, the tremolo is a va­
eine A bart des Trillers. Je weiter die Intervalle est un dérivé du trille. Plus l’intervalle est riety of trill. The greater the interval, the more
des Tremolos werden, desto mehr wird auch grand, plus il est nécessaire de faire intervenir the wrist will be brought into p lay: in the trill
das Gelenk in Anwendung gebracht; beim le poignet qui, dans le trille, ne joue qu’un proper the wrist plays merely a passive part.
eigentlichen Triller spielt das Gelenk nur eine rôle passif. On peut utiliser aussi pour le tre­ Many combined fingerings will be found use­
passive Rolle. Beim Tremolo können auch viele molo un grand nombre de doigtés combinés, ful for tremolo also, e. g. :
Fingerkombinationen in Anwendung gebracht tels que:
werden, z. B .:

Bei dieser Gelegenheit seien noch einige Saisisson s l’occasion pour passer rapidement I take this opportunity to add a few words
Worte über trillerartige Gebilde, wie Mordent en revue quelques ornements analogues au trille: about the various ornaments akin to the shake,
(pincé), Pralltriller, (pincé renversé), Schneller, le mordant ou pincé, le pincé renversé, le grup­ such as the mordent (pincé), the transient shake
Doppelschlag (doublé) gesagt. Der noch heute petto ou doublé. L e changement de doigt ra­ (pincé renversé), the short shake, and the grace-
in Deutschland verbotene und gar nicht ge­ pide, aujourd’hui encore si méprisé, si rarement note (doublé). The quick change of finger on
brauchte Fingerwechsel gibt den erwähnten employé en Allemagne, leur donne à tous pré­ one note, which is to this day so much es­
Verzierungen viel mehr Präzision, K raft und cision, force et vivacité. chewed, and practically never used in Germany,
Schnelligkeit. makes it possible to play all these ornaments
with greater precision, strength and rapidity.

Eine kleine Bewegung des Gelenks nach oben Un petit mouvement ascendant du poignet A small upward movement of the wrist, made
bei der Schluß-(Haupt-)Note genügt, um ihr ei­ sur la note essentielle finale suffit pour lui im­ simultaneously with the strikirg of the closing
nen kleineren oder größeren Druck zu verleihen. primer un accent plus ou moins fort. Bülow fut, (principal) note suffices to give it the necessary
Meines Wissens war Bülow der erste deutsche je crois, le premier pianiste allemand qui fit un emphasis. So far as I know, von Bülow was the
Piauist, der dies folgerichtig durchführte. In usage conscient de ce procédé. D ans des p as­ first German pianist who did this systematically.
Gebilden wie sages tels que In phrases like

wird durch die Befolgung der gegebenen K at­ il suffira de suivre nos conseils, pour obtenir the emphasis on the notes of the melody will
schläge der Nachdruck au f den melodischen facilement l’accentuation de la note mélodique. easily be given by carrying out the above in­
Noten leicht bewerkstelligt — , sonst liegt der Autrement, c’est toujours la première note du structions — , otherwise it is alw ays apt to be
Akzent immer auf der ersten Note des Schuel- pincé renversé qui porte l’accent, et la ligne on the first note of the short shake, thus only
lers, was leider nur zu oft zur Entstellung der mélodique en est malheureusement souvent dé­ too often disfiguring the line of melody. (Vide
melodischen Linie führt. (Beethoven c-moll figurée. (Beethoven, Concerto en ut min., 1er Beethoven, Concerto in C minor, 1 stmovement!)
Konzert, I. Teil!) mouvement !)
Edition Breitkopf 27613
Edition Breitkopf 27613
• ) Herausgeber spielt hier das Thema m it dem Dau­ L ’auteur de cette édition joua ici le thèm e avec le The editor plays here the them e w ith the thumb so
men. um die Klangsymetrie zwischen Anfang (Thema pouce, pour établir urn- symétrie sonore entre le début as to produce a symmetry of sound between the be­
oben) und 2 flr Reprise (Thema oben und unten) iier- (thèm e en haut) et la reprise (thèm e en baut et ginning (them e above) and the 2 “^ repeat (them e above
zustfilien. also unerefähr: en bas), soit approximativement and below), thus in Dt-jut the following manner:

E d itio n B r e it k o p f 27613
Edition Breitkopf 37613
*) Die ziem lich schw ierigen B aßsprünge le r n t man Les sants assez difficiles de la basse se fero n t avec T he som ew hat difficult skips in th e bass are learn»
leichter, w enn man w ährend des S tudium s die höhere plus d ’aisance, si l ’on a soin de les travailler to u t m ore easily, by in clu d in g th e u p p er octave in prac­
Oktave m itg reift (sp äter w ird sie n a tü rlic h w ieder aus­ d ’abord en octaves, que l ’on su p p rim e ensuite, cela tisin g , (o f course i t must, be o m itted later on), thus:
gelassen), also: va de soi. On aura donc;

E d itio n B r e it k o p f »7613
Gräfin d ’A g o u lt gewidmet.
A la C o m te sse d ’A goult — D e d icated to G räfin d ’A goult. O p . 25 N r. 4.
E s ist schwer, bei dieser Etüde, als einem Un vrai morceau de genre : il est difficile d’en In this E tu d e— anunm istakeableCharacter-
ausgesprochenen Charakterstück,das technische déterminer le problème technique. Seraient-ce stück — , it is difficult to define the technical
Problem zu erklären. Sollten es die springenden les sauts de la b a sse ? Serait-ce, dans la suite problem; whether it lies in the leaping bass for
Bässe sein? Sollte es sich, besonders im späteren surtout, alors que la mélodie se précise à l’aigu, the left hand; or whether it is to be taken as
Verlauf, wo die Oberstimme in deutlicher Form une étude de toucher pour apprendre à marquer a study in touch, especially towards the end,
hervortritt, um eine Anschlagsstudie für kräf­ et à faire chanter les sommets mélodiques des where the upper part stands out more definitely,
tige, singende Obertöne handeln? Sollte die accord s? Ou serait-ce plutôt une étude de and a strong singing tone in the outer notes
Etüde, des durchgeführten Rhythmus und der rythme, comme semblerait l’indiquer la répé­ is required— or, finally, whether this Etude is
stetig wiederkehrenden Synkope wegen, als tition constante d’une formule syncopée? En a study in rhythm, in virtue of the persistent
rhythmische Studie aufzufassen sein ? E s ist l’absence de toute raison décisive en faveur de syncopation throughout. A s there is no reason
kein Grund vorhanden, sich für eine dieser An­ l ’un ou de l’autre, on considérera à la fois ces to decide definitely in favour of anyone of
nahmen fest zu entschließen— daher fasse man trois problèmes. Quelques remarques tout d’a these assumptions, it will be best to pay strict
alle drei 3charf ins Auge. Zum Rhythmus ist bord au sujet du rythme: n’accélérez pas, dans attention to all three. Rhythmically it is impor­
zu bemerken: nicht das 3. und 4. Viertel im la mesure, le 3 e et le 4 e temps et mettez le pre­ tant not to hurry the 3 rd and 4tu beats in the
Takte beschleunigen, das 1. immer richtig brin­ mier toujours bien en place. J ’ai malheureuse­ bar, and alw ays to bring in the 1st beat with
gen. E s ist eine leider nur zu oft wahrzuneh ment constaté trop souvent qu’on se laisse aller, precision. A gain and again I notice with re­
mende Erscheinung, daß in raschen Stücken dans les morceaux rapides, à abréger la durée gret, that in rapid pieces the value of the 4 th
der Wert des 4. Viertels im 4/ 4-T akt und des du 4 e temps de la mesure à 4/4 et du 3 e de la beat in 4/ 4time, and of the 3rd beat in 3/ 4time—
3. Viertels im 3/4-T ak t verkürzt wird — ; es mesure à 3/4. C’est une des pires formes de is unduly shortened, which is, perhaps, one of
beeinträchtigt dies in der übelsten Weise die l’précision rythmique. L e soi-disant «rubato the worst possible ways of impairing the rhythm.
Präzision des Rhythmus. Gerade gegen Chopin continu», précisément dans les œuvres de Cho Chopin especially is much sinned against in
wird in dieser Hinsicht wegen des bei ihm an pin, est la cause de graves abus. P as de Chopin this way, because of the pretended “ constant
geblich „immer stattfindenden rubatos“ arg ge sans rythme. L e s libertés que Ton peut prendre, rubato” . Without rhythm there can be no
sündigt. Ohne Rhythmus kein Chopin. Die dans les limites du bon goût et d’un sens ju ste Chopin playing. The liberties which one may
Freiheiten, die man sich, guten Geschmack und de la cantilène, doivent toujours être soumises take — alw ays assuming that one has good
Sinn für Gesangführung vorausgesetzt, nehmen à l’ensemble des lois du rythme. «M a main taste and sense for the treatment of melodic
darf, sollen immer ausgeprägteste Rhythmik gauche est mon chef d’orchestre», disaitChopin. phrasing, — must alw ays be based upon due
zur Grundlage haben. „Meine Linke ist mein E t c’est ce dont témoignent tous les véritables regard for a most well-defined rhythm. “ My
Kapellmeister“ , sagte Chopin. Dies bezeugen interprètes de sa musique. Il n’y a guère que left hand is my conductor“ , said Chopin. To
auch alle richtigen, guten Chopinspieler. Nur r auditeur distrait qui ne le remarque pas. Grisé this all good Chopin players bear witness. Only
der unaufmerksame Hörer bemerkt dies nicht. par l’élan de la mélodie, p ar la légèreté et la the inattentive listener does not notice this.
Berauscht vom hinreißenden Melos oder Leich­ grâce des mélismes, il n’entend qu’eux et en Carried away by the entrancing flow of melody,
tigkeit und Grazie einer ornamentalen Wendung, fait ensuite l’objet spécial de ses études. Or, or the daintiness and grace of an ornamental
hört er nur auf diese hin und probiert und stu­ je voudrais précisément conseiller de commen­ turn, he only listens to these, and afterwards
diert diese. E s ist ein gutgemeinter R at des cer l’étude de ces passages par la main gauche, attempts, and practises these only. It is only
Herausgebers, gerade dort das Studium mit der afin d ’en fixer mieux les contours rythmiques. well-meant advice on the part of the editor, on
linken Hand zu beginnen, um die rhythmischen Qu’il s’abstienne d ’y toucher, celui qui n’a pas these occasions to begin with the study of the
Konturen festzusetzen. E s möge auch jeder, de sens pour les finesses rythmiques et les pe­ left hand, in order to establish the rhythmical
der für die rhythmischen Feinheiten und zar­ tites irrégularités voulues, si abondantes dans frame-work. I should also advise anyone, who
testen Abweichungen keinen Sinn hat, die in l’œuvre de Chopin, — et qu’il joue avec autant lacks the necessary instinct, to keep his hands
Chopins Tanzformen, besonders in denMazurken de rythme que possible. Il ne fera qu’y gagner, off any attempt at the delicate refinements and
und P o lon aisen V orkom m en und die meistens et l’œuvre aussi. Ce ne sont guère que les S la­ modifications of rhythm in Chopin’s dances, espe­
nur Slaven (und diese auch selten) richtig er ves, et ceux-ei pas toujours, qui parviennent à cially the M azurkas and Polonaises, which are
fassen, lieber die Hand d a v o n lassen und dafür rendre ces multiples nuances, dans les danses usually correctly dealt with only by Slavonic
möglichst rhythmisch spielen. E r wird der Sache du maître, les Mazurkas et les Polonaises sur­ pianists (and rarely even by those) — and to
und sich einen großen Dienst erweisen. Bei tout. Pour les sauts, on aura soin de franchir play them as rhythmically as possible instead.
Sprüngen ist aufzupassen, daß die Hand die l’intervalle par la ligne la plus courte, la plus He will do great service to the cause and to
Intervalle in kürzester, also geradester Luftlinie droite (la main à plat), — sans nulle courbe himself. In “ spotting” notes, care should be
erreicht (flache Hand), also keine unnützen inutile. Travaillez les sauts isolément et par taken to make the hand traverse the intervals
Kurven beschreibt. Sprünge einzeln und in groupes. A insi les sauts qui suivent by means of the shortest, that is to say the
Verbindung studieren, z. B. : straightest p assage through the air (flat hands)
— i. e. without describing unnecessary curves.
L eap s must be studied separately and in com-
bination, viz.

sollen die folgenden Sprünge in beiden Pfeil­ seront étudiés dans les deux sens indiqués. These leaps should be practised in both
richtungen geübt werden. directions indicated by arrows.
Die heller und voller klingende Oberstimme On obtiendra une sonorité plus claire et plus The upper part (from the 9 th bar onwards)
(vom 9. Takte ab) erreicht man, indem man pleine de la partie supérieure (à partir de la is made to sound brighter and more sonorouB
die Kraft der Hand durch das Gelenkgewicht mes. 8), en portant toujours l’effort de la main by alw ays directing the strength of the hand
(manchmal auch durch das Gewicht des ganzen sur le côté, à droite, par une pression du poi­ through the weight of the wrist (sometimes even
Unterarmes) immer nach dieser Seite, also nach gnet ou môme, parfois, de tout l’avant-bras. L a through the weight of the entire forearm) to the
rechts dirigiert. Die Hand allein soll auch ’’ ach main elle -même doit aussi obliquer à droite. side, i. e., to the right. And the hand itself
rechts schwenken. Von größter Bedeutung ist der L a pression du poignet est de la plus haute im­ must also bear towards the right. This pressure
Nachdruck des Gelenkes — der eine große Ton­ portance. On obtient par elle le maximum de from the wrist is of the greatest importance —
fülle, bei größter K raftersparnis, hervorbringt, sonorité avec le minimum de dépense muscu­ as producing a very full tone, coupled with the
zum großen Unterschiede von der rohen, immer laire, tandis qu’en «frappant» les touches, on least possible effort, thus contrasting greatly
holzigen Kraft, die man durch das sogenannte produit toujours une sonorité sèche et rude. with the coarse, and alw ays “ wooden” force,
„Schlagen auf die T aste“ erreicht. A lso auch Ainsi, quelles que soient la force et la rapidité which is achieved by the so-called “ hitting the
bei den größten und schnellsten Anstürmen de l’attaque, on s ’abstiendra de toute chute keys” . Therefore even the strongest and swifts
immer im letzten Augenblick Gelenkakkorde, directe et l’on aura recours, au dernier moment, est attack must at the last moment involve a
and nie direkter Fall. à l’intervention du poignet. wrist-movement, and never a direct fall.
Edition Breitkopf C o p y righ t 1915 , by B r e it k o p f A H ä r te l, New York.
27613
Vorstudien — Exercices préparatoires — Prelim inary studies:

E d itio n B r e it k o p f »7613
Edition Breitkopf 37613
27613
Edition Breitkopf
Edition B r e i t k o p f 27613
Gräfin d ’A g o u lt gewidmet.
A la Comtesse d’Agoult — Dedicated to Gräfin d’Agoult. O p . 25 N r 5.
Eine ausgezeichnete Studie für Daumenunter­ Étude excellente pour le p assage du pouce This is an excellent study for the passing-
satz und Entwicklung der Daumentechnik über et pour le développement de la technique du under of the thumb, and the development of
haupt. E s wird von großem Nutzen sein, S k a­ pouce. Il est très utile de travailler des gam thumb-technique generally. It will be found
len (auch A kkordpassagen) mit dem Daumen mes et des arpèges en mettant le pouce sur very useful to study scales (and arpeggios), and
auf der Schlnßnote (mit und ohne Akzent) zu la note finale (accentuée et sans accent), soit, practise taking the final note with the thumb
studieren, z. B. : par e x .: (with and without accent), e. g.

oder ou or

Die Anzahl der Kombinationen und Varianten Il va de soi que les combinaisons et les va­ The number of combinations and variations
kann hier natürlich in die Hunderte gehen. — riantes possibles se comptent par centaines. — may of courserun to severalhundreds. Through­
In der Etüde die rhythmischen Variationen der Marquez avec précision, dans cette étude, la out the Etude the varying rhythmical value of
Vorhalte genau angeben ( ist nicht dasselbe diversité des retards, au point de vue de leur the suspensions must be accurately rendered.
wie / j). valeur rythmique ( f ] . n’est p as la même chose ( n is not the same as p j ).
que / ^ j ) .

Vorstudien — Exercices préparatoires — Preliminary studies:

und zurück
etc. et en revenant au point de départ
and bock

auch in anderen Tonarten


etc. a u ssi dans d'autres tons
a lso in other k ey s

Edition Breitkopf 37613 C o p y rig h t 19 1 5 , b y B r e it k o p f & H ä r t e l , NewYork.


*) In der franz. und engl. Ausgabe lautet die Stelle-: Les éditions française et anglaise notent ce passage In the French and English editions this passage
comme suit: runs thus :

man kann aber auch so siti el eh: mais on peut aussi jouer but it can also be p b y e d t h u s:

Edition Breitkopi 27613


*)O d er auch:
O u e n c o re ,:
O ssia:

The ex ten d ed appoggiature in th e le ft, hand may


**) In d ei L inken kann m an d ie b re ite re n Vorschläge I A la m ain gauche, les accords-appogiatures en p o si-j
nach u n ten schnell arpeggieren. I
[tion large p eu v en t être arpégés rap id em en t en descendant.] be played rapidly in arpeggio downwards.

Edition Breitkopf »7613


Edition B re it k ö p f 27613
Edition B reitk op f »7613
*) Soll trotz der hinzutretenden Akkordfülle (um eine E n d ép it du nouveau rem plissage de l’accord (une In spite of the amplification of the chords (which
Stimme mehr als anfangs) ebenso leicht und. korrekt note d e pins qu’au d ebut), la sonorité' doit rester lé ­ are now enriched by an additional part) this section
klingen. gère et précise. must sound as graceful and precise as the beginning.

Edition Breitkopf 27613


Edition Breitkopf 27613
Gräfin d ’A g o u lt gewidmet.
A la comtesse d’Agoult — Dedicated to Gräfin d’Agoult. Op. 25 Nr. 6.

Vorstudien — Exercices préparatoires — Preliminary studies.

A ls F in g e rsä tz e kommen in B etracht:


O n p e u t u t i l i s e r le s d o ig té s su iv a n ts -.
The follow ing fin g e r in g s are u se fu l:
und die kom binierten:
e t le s d o i g t é s c o m b i n é s :
a ls o the combined fin g e rin g s:
z. B. bei:
p a r c .r. /tour-.
viz im :
P arallel fü r lin k e H and in um gekeh rter P arallèlem en t pou r la m ain gauche, dans l'ordre P arallel exercise for the left hand in rever­
Ordnung: inverse: sed order:

Das Prinzip der chromatischen Sk ala in klei­ L e principe de la gamme chromatique en Principle of the chromatic scale in small and
nen und großen Terzen : tierces mineures et en tierces m ajeures: large 3rd3:
Die obere Stimme wird mit dem 3., 4. und On joue la partie supérieure avec le doigté The upper part is played with the 3rd, 4 th,
5. Finger gespielt, die untere mit Daumen und 3 4 5, la partie inférieure avec le pouce et and 5th fingers, the lower part with the thumb
2. Finger. D a die Zahl der Töne gleich, die le 2* doigt. Comme le nombre des sons est le and 2nd finger. A s the number of notes is even,
der Finger aber ungleich ist, muß in der unteren même, mais celui des doigts différent dans les and that of the fingers odd, some of the notes
Stimme gelegentlich das Gleiten angewandt deux parties, il faut glisser d’une touche à in the lower part have occasionally to be glis-
werden. l’autre dans la partie inférieure. sed.
Obere Stimme: Partie supérieure: Upper part.

Untore Stimme: Partie inférieure : Low er p art:

Ebenso herunter. D as Gleiten erfolgt immer De même en descendant. On glisse toujours And down in the same way. Glissando must
an der Ecktaste der Obertasten-Gruppen in der de la dernière touche du groupe des touches always occur at the com er keys of the groups
Richtung der Skalen — , also anfsteigend auf noires, dans la direction de la gamme, autre­ of black notes in the direction of the scale,
dis-e, ais-h, absteigend ges-f, des-c. Derselbe ment dit en montant de ré dièse à mi, de la dièse i. e., in ascending, from d * to e, a * to b, and in
Fingersatz gilt für links, nur in umgekehrter à si et, en descendant, de sol bémol à fa, de ré discending from to f, and from d^ to c. The
Ordnung und Richtung. E s ist dies der jetzt bémol à ut. Même doigté pour la main gauche, same fingering applies to the left hand, änly in
am meisten gebrauchte Fingersatz (Moszkowski- mais renversé et dans la direction opposée. Ce reversed order and direction. This fingering
Fingersatz genannt), der sich ausgezeichnet be­ doigté (dit de Moszkowski) a fait ses preuves (called the Moszkowski fingering) is at present
währt hat. E s ist möglich, hier ein strenges et est actuellement le plus répandu. On peut the one most frequently used, and has proved
Legato zu erreichen, was bei den bisherigen, ainsi obtenir, dans les deux parties à la fois, un most excellent. With it, it is possible to ob­
veralteten Fingersätzen in beiden Stimmen zu­ legato absolu ce qui, avec les anciens doigtés, serve a strict legato in both parts, which could
gleich ausgeschlossen war. était tout à fait impossible. not be done with the antiquated fingerings in
use until now.
Edition Breitkopf »7613
C o p y rig h t 18 1 5 , b y B r e it k o p f *H ä r t e l,N e w Y o ik .
Der Czernysche [ On ju g era sana peine aux endroits marqués Czerny’s fingering
d’une flèche de l ’insuffisance du doigté de Czemy

zeigt an den mit —*■ bezeichneten Stellen den au point de vue du legato. Pour atteindre à shows a weak spot in the legato at the points
wunden Punkt im Legato. Der 3. Finger muß, temps le la bémol (respect, le mi bémol), le 3 e indicated with a — In order to reach the a 1’,
um rechtzeitig nach as, bezw. es anzulangen, doigt doit abréger la durée du mi (respect, du or e^ (as the case may be) in time, the 3 rd finger
das e, resp. h in seinem Wert abkiirzen und si) et sauter. is obliged to quit the e, — or b — prematurely
vorzeitig abspringen. with a leap, and thus to curtail their value.
Der Chopinsche Fingersatz L e doigté de Chopin Chopin’s fingering

ist wegen des springenden Daumens (—>) sehr avec le saut du pouce (->), est très dangereux is not at all safe because of the jum p for the
gefährlich und für strenges Legato unbrauchbar. et inadmissible pour un legato absolu. Il est thumb (- > ), and of no use for a strict legato.
A uf den heutigen Klavieren, mit ihrem tieferen du reste le plus souvent impossible, tant à la Moreover, on modern pianos, with their deep
Tastenfall, versagt er im schnellen Tempo mei­ main droite en montant qu’à la gauche en des­ touch, it is apt to fail in rapid passages, both
stens sowohl rechts in aufsteigender, wie links cendant, dans le mouvement rapide et sur les in ascending (in the right hand), and in descend­
in fallender Richtnng. claviers actuels, dont l’enfoncement est plus ing, (in the left).
grand qu’autrefois.
Viele der Vorübungen für die Etüden Op. 10 Un grand nombre d’exercices préparatoires, Many of the preliminary studies relating to
Nr. 2 und Op. 25 Nr. 3, werden auch hier von indiqués pour les Op. 10 N ° 2 et Op. 25 N ° 3, Etudes Op. 10 No. 2 and Op. 25 No. 3, will also
großem Nutzen sein. Bevor man an das Studium auront ici aussi toute leur utilité. Avant d’entre­ be found very useful here. Before attempting to
der folgenden Terzenetüde geht, empfiehlt es prendre l’étude de tierces qui suit, on fera practise the following Etude in thirds, it would
sich, die Terzen gebrochen, langsam und lega­ bien de travailler les gammes en les brisant, be as well to practise the thirds arpeggiato
tissimo zu üben, etwa so: lentement et legatissimo, soit à peu près : slowly, and legatissimo, — after this manner:

Der Fingersatz von Godowski, der von dem L e doigté de Godowski, qui ne diffère qu’en Godowski’s fingering, which resembles Mosz­
Moszkowskiä in einer Stelle abweicht un point de celui de Moszkowski kowski’s with the exception of one place

eignet sich für manche Hände — , ist aber nur convient à certaines mains, mais seulement en is suitable for some hands — but useful only
in aufsteigender Richtung zn gebrauchen. D a montant. Comme la succession des doigts in ascending. A s the sequence of fingering
die Fingerfolge

schwer als Trillerfingersat*, zu denken ist, läßt en est plus difficile à retenir qu’un doigté de is difficult to realise as the fingering for a trill,
sich auch kaum eine entsprechende Applikatur trille, il n'est guère possible d’établir l ’équiva­ it would scarcely be practicable to construct a
in absteigender Richtung konstruieren. lent pour le p assage descendant. corresponding fingering for the descent.
Die Hand soll immer seitwärts, in der Rich­ L a main doit toujours être inclinée dans la The hand must alw ays be bent sideways, in
tung der Skala, gebogen sein, um den Über­ direction de la gamme, pour faciliter le p assage the direction of the scale, in order to facilitate
schlag von 3 über 4, auch das Schleifen (Gleiten) du 3e sur le 4° doigt, ainsi que le glissement. the passing of the 3 rd finger over the 4 Hl, as
zu erleichtern. Skalen rechts und links üben. T ravailler les gammes à la main droite et à la well as the glissando. Practise the scales with
main gauche. the right and left hands.
B»i großen Terzen: Pour les tierces m ajeures: In the case of major thirds:

Edition B r e itk o p f 3 7 til3


*) A lle O riginalausgaben haben a i s , das is t erst T ontes les éditions o rigin ales ont ic i un la d iè se : A ll the original ed itions give a the fi has only
späteren Drücken von B r. & H . w illk ü rlich h in zu ­ le |j n ’ a e'te' ajoute, tout arbitrairem en t, que dans les been added arb itra rily in later im pressions by B r. & H.
gefügt. im p ressio ns u ltérieu res de B r. & H.

Edition Breitkopf »7613


*) Oder auch-. Ou aussi: And also;

B eide F in gersätze sin d w en iger zu verlässig wegen Ces d eu x doigtes sont m oins sû rs, à cause du sauti Both these fingerings are less reliable because of
des überm äßigen D au m en sp ru nges. ![e x c e ssif du pouce.
I
j the im m oderate leap for the thum b.

Edition Breitkopf 27613


Edition Breitkopf «7613
Edition Breitkopf 27613
*) Oder w ie M ichalow sky (u m das durch D aum en - Ou, com m e M ichalowsky (afin de d issim u ler l ’im ­ I Or according to M ichalowsky (to hide the skipping-
springen gestörte legato zu d eck en ): perfection du legato qui résulte du saut du p ou ce): o f the thum b, w hich in te rferes w ith the legato):

oder auch: ou aussi: ossia

Edition Breit köpf »7613


Edition Breitkopf *7613
Gräfin d ’A g o u lt gewidmet.
A la C o m te sse d ’A goult — D ed icated to G räfin d ’A goult. Op. 25 Nr. 7.

Obwohl es unmöglich ist, hier (und über­ Il est impossible d’établir ici (et d’une manière Although it is impossible here (or at any
haupt) ein 8ystera der richtigen Pedalisation générale) une théorie de la pedale et de son time) to establish a system for correct use of
aufzustellen (die meisten, guten Pianisten peda- emploi. L a plupart des pianistes, même les the pedal (most good pianists differ radically in
lisieren grundverschiedenund trotzdem richtig), bons, en font un usage tout à fait, différent et their use of the pedal, and yet pedal correctly),
so kann man doch eine Reihe feststehender correct cependant. Nous noterons néanmoins it is nevertheless possible to quote a number
Regeln und Erfahrungen anführen, die der une série d’observations et de préceptes fixes of fixed principles, and experiences, which
weiteren Entwicklung dieses hochwichtigen qui peuvent favoriser le développement de cette will serve to promote the further, development
Zweiges der Klaviertechnik dienlich sein wer­ partie très importante de la technique du piano. of this highly-important branch of piano-tech-
den. Der ganze Farbenreichtum des Klavier­ Tonte la richesse de coloris, la possibilité de nique. The whole wealth o f tone-colour, of
klanges, die Fähigkeit des Singens und der faire chanter les parties mélodiques, de bien which the piano is capable, its capacity for
dynamisch richtig geführten Phrasierung be­ établir le dynamisme de la phrase, au piano, “ singing” and for rendering a phrase with
ruhen zu gleichem Teilen auf der Kunst des reposent pour une part égale 3ur l’art du toucher dynamic correctness — all depend equally on
Anschlages, wie anf der Pedalbehandlung. et sur la manière de traiter la pédale. Je ne the art of touch and the treatment of the pedal.
Ich kann mir kein noch so kurzes Stück vor­ puis vraiment me représenter aucun morceau I cannot imagine any piece, not even the short­
stellen, das am Klavier ohne Pedal befriedigte. de piano, si court soit-il, sans pédale. Plus est, being tolerable on the piano without pedal.
Die von manchen Klavierpädagogen (?) früher d’un maître (?) enseignait autrefois qu'il faut The views formerly prcached by sundry pro­
verkündete Ansicht, man möge Bach ohne jouer Bach sans pédale: cette affirmation est trop fessors of the piano (?) that Bach should be
Pedal spielen, sind zu unhaltbar, um darauf sotte pour qu’il vaille la peine de s:y arrêter. played without pedal, are too untenable for
näher einzugehen.- Aber wenn auch das Pedal Mais quelque énormes que soient les avantages further discussion. But though the pedal affords
große Vorteile mit sich bringt, so ist es doch, de la pédale, celle-ci n’en devient pas moins, enormous advantages, nevertheless — if it is not
wenn man es. nicht auf das genaueste be­ pour les pianistes, le plus dangereux des pièges, treated with uttermost attention to detail, — it
handelt, der schlimmste Feind und die größte si son emploi n’est pas minutieusement réglé. becomes the worst enemy of, and greatest danger
Gefahr eines Klavierspielers. Man beachte die On fera bien de suivre les indications données to the pianist. The following hints, roughly
in rohen Umrissen nachstehend gebotenen Rat­ ici à giands traits: sketched should be observed :
schläge:
1) JedenneuenHarmoniewecbsel frisch peda- 1) Changez la pédale à chaque harmonie 1) Fresh pedal should be taken for each new
lisieren, womöglich synkopisch, das ist gleich nouvelle, autant que possible à contre-temps, harmony — , in syncopation, if possible, .i. e.
nach dem Anschlägen des Akkordes. Das mit c.-à-d.' immédiatement après l’attaque de l’ac­ immediately after striking the chord. Simulta­
dem Anschlag gleichzeitige Pedalisieren ist nur cord. Il- n’est admissible de mettre la pédale neous pedalling is only permissible when the
bei kurzen, scharfen Akkorden zulässig. sur l’accord lui-même que si celui-ci doit être chords are played short and dry.
bref et mordant.
2) Je tiefer die Klavierlage, desto weniger 2) D’autant moins de pédale que l’on se 2) The higher the position on the piano, the
Pedal, je höher die Lage, desto mehr Pedal. rapproche de la région grave du clavier, d’au­ more pedal — , the lower the position, the less
Je tiefer eine Akkordfolge pedalisiert werden tant plus que l’on se rapproche de la région pedal should be used. If a sequence of chords
Soll, desto später müssen die einzelnen Akkorde aiguë. Plus une succession d’accords accom­ requires pedalling, the syncopation must be
synkopiert werden, d. h. desto später nach den pagnés de pédale s’étend au grave, plus on retarded in proportion to the descent, i. e. more
einzelnen Akkorden muß der Pedalwechsel doit tarder à enfoncer la pédale après chaque time must elapse between the striking of the
eintreten. accord. individual chords, and the taking of the pedal.
3) Die größte V orsicht walte bei allen Akkord­ 3) User d’une extrême prudence dans toutes 3) The greatest care must be exercised in all
folgen, deren Bässe diatonisch oder chromatisch les séries d’accords dont la basse monte ou chord - progressions, the basses of which rise
steigen oder fallen, — mit anderen Worten: descend par degrés diatoniques ou chromati­ or fall diatonically, or chromatically — in other
Akkorde mit wenig oder gar keinen gemein­ ques,— en d’autres termes, les accords n’ayant words, such chords as have practically no notes
samen Tönen (in harmonischem Sinne) werden que peu de notes communes ou n’en ayant in common (in the harmonic sense), mu3t be
am vorsichtigsten synkopisch pedalisiert. aucune ne permettent l’emploi de la pédale, more carefully pedalled, and syncopated.
et à contre-temps, qu’avec beaucoup de pré­
cautions.
4) Bei Läufen, Skalen, Figurenwerk links 4) Dans les traits, les gammes, les ornements 4) In dealing withruns, scales, and arpeggios,
das Pedal als koloristisches Element, aber nicht de tous genres à la main gauche, la pédale ne &c. in the left hand, the pedal must be used
als harmonische Kräftigung gebrauchen, also doit être employée que pour colorer la sonorité, as an element of colour, but not to strengthen
recht oft, aber immer sehr kurz (crescendo- und non pas pour accuser davantage les harmonies. the harmony, therefore it should be used often,
diminuendo-Pedal). Beim Stakkato weniger, Il faut donc en faire un usage très fréquent, but always very shortly (crescendo and dimin­
beim Legato mehr Pedal. mais chaque fois très bref (pédale de crescendo uendo-pedal). Staccato figures require less
et de diminuendo). L e staccato supporte moins, pedal, legato-figures more.
le legato plus de pédale.

Edition Breitkopf 27613 C o p y r ig h t IS tló , by b r e i t k o p f 4cH ä r t e l , N c w lo ik .


5) Für den Konzertspieler sei dringendst 5) Pour le concert, nous recommandons vive­ 5) T he concert-pianist is urgently recom­
empfohlen, vor dem Anfängen immer einige ment au pianiste de se faire, avant de commen­ mended, before actually commencing, always to
starke, vollgesetztè Akkorde zu spielen, um sich cer, une idée exacte de l’acoustique de la salle, strike a few strong, full chords, so as to get a
über die Akustik des Saales ein klares Bild zu en frappant sur le clavier quelques-accords cibar idea o f the acoustics of the hall. I f the
schaffen. Zeigt sich starker N achhall, dann pleins et forts. S ’il perçoit une résonance plus reverberation is strong, he should use the pedal
weniger als sonst und kürzer pedalisieren. ou moins prolongée, il utilisera la pédale moins less than usual, and shorter.
souvent et plus brièvement qu’à l’ordinaire.
6) Die eingehendsten Studien über ganzen 6) Faites les études les plus approfondies 6) He should most minutely study the effects
Niederdruck, 3/ 4 Druck und ungefähr 1/ 2 Druck sur l’effet que produit l’enfoncement de la pédale of a complete depression of the pedal, 3/ 4 pres­
des Pedals machen. Einem für K langw ir­ entier, aux trois quarts et à peu près à la moitié. sure, and approximately, i/2 pressure. To a
kungen feinhörigen Musiker gewähren diese Ces divers procédés, combinés avec l ’emploi de musician gifted with a refined sense of tonal
Druckabstufungen in Verbindung mit dem linken la pédale de gauche, fournissent au musicien effect, these various degrees of pressure in
(Verschiebungs-) Pedal die Möglichkeit eines sensible aux effets de sonorité des ressources combination with the soft pedal will furnish
großen Reichtums der Klangschattierungen. d’une richesse extraordinaire. a wide range of tone-côlour.
7) Eingehend sind die Wirkungen tiefer Baß­ 7) Observez avec soin Teffetdes notes graves 7) He should carefully study the effect of
töne (Anschlag und Pedalisierung) und die (attaquées puis soutenues avec la pédale) et ce­ low bass-notes (as regards touch and pedal­
Pedaleffekte stamm (d. h. unhörbar) dazu ge­ lui de la pédale sur des accords dont on en­ ling), and the pedal-effect obtained by taking
griffener Akkorde zu studieren. Ebenso sorg­ fonce les touches sans les faire sonner, ou encore down chords “ mutely” (i. e. inaudibly) at the
sam zu studieren ist same time. He should also carefully study:
8) das sogenannte Reinigen, das ungemein 8) les procédés de clarification de la sonorité. 8) the so-called “ clearing” . T his is exceed­
wichtig bei Orgelpunkten ist, wo au f dem stark Ceux-ci sont d’une importance toute spéciale ingly important in dealing with pedal-points,
gespielten Baß, oder der liegenden Baßnote dans les «pédales harmoniques» où, sur une where above the strongly-played, or sustained
verschiedene, nicht immer nah verwandte H ar­ basse forte ou répétée, des harmonies différentes bass-note, there are moving various harmonies,
monien folgen. E s wird dann, um den Orgel­ se succèdent sans lien toujours apparent. Pour not always closely related. To save the pedal-
punkt zu retten^ die harmonisch kristallklare bien faire sonner la note de «pédale», on sacrifie point, the perfection of clean pedalling accord­
Pedalisation geopfert, dafür aber ein oft wieder­ alors la clarté cristalline des harmonies, mais ing to harmony will have to be sacrificed, but
holtes Abdämpfen (]/2 oder 3/4 Niederdruck) on atténue la résonance en enfonçant fréquem­ this will be compensated for by repeated
angewendet werden müssen. Man vergesse nie, ment la pédale à demi an aux trois quarts. Il damping (with and s/ 4 pressure). It must
daß die in gestochenen Musikalien eingezeich­ ne faut pas oublier que les indications de pédale never be forgotten, that the pedal-m arks
neten Pedalisationen (Ped. * ) nur ganz primitive (Ped. et # ) , dans la musique gravée, sont d’un found in engraved music (Ped. * ) are mere
Überbleibsel aus der Klavierentwicklung des caractère tout à fait primitif. Simple vestige primitive survivals from the development of
ganzen XIX. Jahrhunderts sind, daß sie etwa nur de l’évolution du piano à travers le X IX e siècle, pianoforte-playing during the whole of the
dem alten Rezept „neue Harmonie — neues elles répondent approximativement au précepte XlXth century — , that they are written down
Pedal“ entsprechen, — aber weit, sehr weit «harmonie nouvelle — nouvelle pédale». Mais more or less according to the old rule: “ fresh
entfernt sind von den unzähligen Kombinationen nous sommes loin, très loin, avec elles, des in­ harmony, fresh pedal” , — but are very far
undFeinheiten des m odernenPedalspiels. Wäh­ nombrables combinaisons actuelles du «jeu» indeed from representing the innumerable
rend des Studiums ist der Einfluß des Pedals des pédales. On peut, pendant le travail, ob­ combinations and subtleties of modern pedal­
auf Reinheit und Farbe der Klangwirkung aus- server l’effet de la pédale sur la pureté et sur ling. During practice, the effect of the pedal
zupr obier en, indem man plötzlich bei liegen­ le coloris des harmonies, en cessant brusque­ upon the colour and purity of the sound should
bleibendem Pedal das Spiel abbricht und die ment de jouer, mais en laissant la pédale en­ be tested, by suddenly ceasing to play, while
Nachhallwirkung mit dem Ohr kontrolliert. Im foncée et en contrôlant soigneusement l’effet yet holding the pedal — and then gauging the
Interesse der Biegsam keit, Glätte und Feinheit sonore. Pour ce qui concerne la souplesse, effect of the reverberation by listening. To
der Gesangführung sind vergleichende Studien l’égalité et la délicatesse de la cantilène, on attain elasticity, smoothness and finesse in the
anzustellen über den K lang und die Farbe eines comparera attentivement la sonorité et le timbre phrasing of flowing melodies comparative studies
mit Finger gehaltenen und pedalisierten und d’une note tenue avec le doigt et la pédale, ou should be made between the sound and colour
eines angeschlagenen, aber nur mit dem Pedal simplement frappée et tenue avec la pédale of a tone held by the finger, and sustained by
gehaltenen Tones. Ebenso sind die Klangkraft seule. Enfin, on contrôlera de même la puis­ the pedal, and one that has been struck and
und Fülle der B ässe genau zu überwachen. In sance et la plénitude des basses. D ans certains then sustained by the pedal alone. The power
einzelnen seltenen Fällen ist es von Vorteil, cas, plutôt rares, il peut être avantageux de and ronndness o f tone in the bass must also be
das Pedal vor dem Anschlägen des Akkordes mettre la pédale avant de frapper l’accord regulated and watched carefully. In some rare
niederzudrücken (z. B. bei pp Stellen, langen (dans les p assages pp, sur les points d’orgue cases it is advantageous to put down the pedal
Fermaten). prolongés). before striking the chord (in pp passages, or
long pauses

E d itio n B r e it k o p f 27613
Edition K ieiikop f 2 7 ß l‘{
Edition Breitkopf 27613
Edition Breitkopf 27618
Edition Breitkopf 27613
FR. CHOPIN
Etüden für Pianoforte
Instruktive Ausgabe von
IGNAZ FRIEDMAN
H eft I H eft II H eft III H eft IV
E. B. 4801 E . B . 4802 E. B. 4803 E . B. 4804
V O R W O R T.
e r V e rfa s s e r will mit d ie s e r in stru ktive n A usgabe d e r k lavierspielenden W eit du rc h au s
P nicht ein vollständiges S y stem des guten K lav iersp ie ls v orlegen. D enn e r ist aus
eigener E rfa h ru n g viel zu s e h r überzeugt, daß m an auch im K la v ierstu d iu m w e d e r auf die
W o r te des M agisters, noch au f d en un b ed in g ten W e r t eines S y ste m s sc h w ö re n kann. Auch
die beste L e h r e w ird n u r d em d en ken den , selb stv era n lag ten M usik er etwas nützen kö nn en :
es gibt gute u n d schlechte Liszt- u n d L esc h etizk y -S ch ü ler, so au sgezeichnet o d e r vo ll­
ko m m en das k lavieristisch e S ystem d ie s e r M eister auch gew esen ist. A uch nach dem Rom
d e r K lav ierk unst fü h re n viele, gleich steile o d e r gute Wege.
D aß m an die Z u s a m m e n fa s s u n g n euzeitlich e r K lav ierk u n st w ohl kaum irgen dw o b e s s e r
s tu d ieren k a n n , als an den W e rk e n i h r e r eigentlichen S c h ö p fe r Liszt und C h o p i n , w ird
von jedem K la v ie rs p ie le r zugegeben. D ie A n w e isu n g e n , E rk lä ru n g e n , V o rstu d ien und
B em e rk u n g e n des V e rfa s se rs in d iesem S tu d ie n b an d e sind nu n das E rgebnis s e in e r p e r ­
s ö n l i c h e n E rfa h ru n g e n in d e r L e h r - un d L e r n s tu b e u n d au f dem K on zertpod ium . A uf
G r u n d d ie s e r p e rs ö n lic h e n E rfa h ru n g e n h at d e r V e rfa s se r v e r s u c h t, s o w oh l dem L e h r e r
wie dem (gen ügend vo rg e b ild e te n) S e lb s te rle r n e r eindringlich klar zu m ach e n , w o ra u f es
w esentlich nach s e in e r A nsicht k lavieristisch in d e r m o d e rn e n K lav ierk u n st ankom m t. E r
hat natürlich n u r das M ethodische, T ec h n isc h e im Auge behalten u n d zielt n u r auf die
Entw icklung zum w i s s e n d e n K la v ie rs p ie le r ab. Irg end w elche (allzu beliebte) „poetische
D e u tu n g e n “ d e r C h o p in s c h e n W e rk e hat e r v e rm ie d en . Es ist selb stv erstän dlich , d aß in
jed em k ünstlerisch Em pfän glichen d u rc h den A u sd ru c k d e r M usik g e m ein sa m e V orstellun gen
un d E in d rü ck e k ü n s tle ris c h e r A rt erzeu gt w erden . D a ra u s a b e r ein „ P r o g r a m m “ o d e r g ar
K rü cken d e r m usikalisch en A uffassung zu m achen, e rsch ein t dem V e rfa s se r — m usikalisch —
sündhaft, w enn nicht lächerlich. D a s einzige, w as nicht g elehrt w e rd e n kann — Em pfin­
du ng u n d P h a n ta s ie ; m an h at sie o d e r hat sie nicht. D e r V e rfa s s e r ging n u r d a r a u f aus,
d ie B e w u ß t h e i t d e r t e c h n i s c h e n , k la v ie r i s tis c h e n A u fg a b e n , d i e s y s te m a tis c h e
S e l b s t p r ü f u n g , d a s s e l b s t ä n d i g e K l a v i e r d e n k e n zu vervo llständigen u n d ihm
nachzuhelfen. D e r selbständige E ingew eihte w ird sich natü rlich bei d ie s e r H ilfe nicht
wie mit einem Evangelium b esc h eiden , w ird nach diesem S tu d iu m nicht glauben, n un nicht
m e h r b e s s e r o d e r an d e rs C h o p in (o d e r a n d e rs a u sg e d rü ck t: K lavier) spielen zu können .
D enn das sei im m e r w ie d e rh o lt: es gibt viele, viele, v ersch ied en e , a b e r gleichw ertige W ege
un d M öglichkeiten, gut K lavier zu spielen.
Das S treben des V e rfasse rs ging — um es auch an ein em ähnlichen u n d doch an d e rs
gearteten B eispiel k lar zu m achen — d a h in , an ein em a n d e re n K o m p o n isten un d mit
an d e re n k lavieristischen A n sch a u u n g e n eine ähnliche, nützliche pädagogische Hilfe zu bieten,
w ie sie die A usgabe des w o h lte m p e rie rte n K laviers d u rc h B u so n i — allerdings in sch lecht­
weg klassischer, sc h w e r zu e r re ic h e n d e r V ollen d u n g — darstellt.

I G L S i. Tirol. IGN. FRIEDMAN.

E. B. 4801—4804.
FR. CHOPIN
ETÜDEN FÜR PIANOFORTE.
H EFT I.
N r. Seite

1. Op. 10 Nr. 1. C dur - Ut m ajeur - C m ajor . . ........................... 1


2. Op. 10 Nr. 2. A moll - La mineur — A minor . . . . 7
3. Op. 10 Nr. 3. E dur - Mi m ajeur - E m a j o r .............................................................. 13
4. Op. 10 Nr. 4. G i s m o ll- Ut# mineur - C # m in o r .............................................................. 18
5. Op. 10 Nr. 5. G e s dur - S o lb m ajeur - G bm a j o r ................................................................... 24
6. Op. 10 Nr. 6. Es m oll - M ib mineur — E b m in o r ................................................................... 29

H E F T II.
7. Op. 10 Nr. 7. C d u r - Ut m ajeur - C m a j o r ...................... 1
8. Op. 10 Nr. 8. F dur - Fa m ajeur - F m a j o r .............................................................. 6
9. Op. 10 Nr. 9. F moll - Fa mineur - F m in o r .............................................................. 13
10. Op. 10 Nr.10. As dur — Lat7 m ajeur — At7 m a j o r .............................................................. 17
11. Op. 10 Nr.11. Es dur - Mit7 m ajeur - Et7 m a j o r ...................................................................24
12. Op. 10 Nr.12. C moll - Ut mineur - C m in o r ........................................... 29

H E F T III.
13. Op. 25 Nr. 1. As dur - Lat7 m ajeur - At7m a j o r .............................................................. 2
14. Op. 25 Nr. 2. F moll - Fa mineur - F m in o r .............................................................. 8
15. Op. 25 Nr. 3. F dur - Fa m ajeur - F m ajor . . .................................................... 16
16. Op. 25 Nr. 4. A moli - La mineur - A minor .......................... 23
17. Op. 25 Nr. 5. E m o ll - Mi mineur - E m in o r ...................................................................28
18. Op. 25 Nr. 6. G is m o ll- Sol# mineur - G ftm in o r ...................................................................35
19. O p .25 Nr. 7. C i s moll - Ut# mineur - C # m in o r ..................................................................43

HEFT IV .
20. Op. 25 Nr. 8. D es dur _ R éb m ajeur - D b m a j o r ............................................................. 2
21. Op. 25 Nr. 9. G e s dur - Sol m ajeur - G m a j o r ............................................................. 6
22. Op. 25 Nr.10. H moli - Si mineur - B m in o r .......................... 10
23. Op. 25 Nr. 11. A moll - La mineur - A m in o r ........................................... 17
24. Op. 25 Nr. 12. C moll - Ut mineur - C m in o r ................................................................... 27

T R O IS ÉTU DES.

C o m p o s é e s p o u r la »M é th o d e d e s M é t h o d e s » d e M o sc h e le s et F é tis.
25. Nr. 1 ................. F moll - Fa mineur - F m in o r ................................................................... 3 3
26. N r . 2 ................. A s dur - L a b m ajeur - A b m a j o r ................................................................... 38
27. N r . 3 ................. D es dur - R éb m ajeur - D b m a j o r ................................................................... 38

E. B. 4801—4804.
2
Fr. Chopin
Etüden
Herausgegeben von Ignaz F ried m an

Heft 4 Op. 25 Nr. 8-12,


3 Etudes composées pour la „Méthode des Méthodes“ de Moscheles et Fétis
Gräfin d ’A g o u l t gewidmet.
A la C o m te s s e d ’Agoult — D ed icated to G räfin d ’Agoult. Op. 25 Nr. 8.
V o rstu d ie n — E x erc ic e s p ré p a ra to ire s — P r e l i m in a r y studies.
Rechts und links. 1 Main droite et main gauche. I Right and left hands.

Alle diese Übungen mit dem gewöhnlichen Tous ces exercices avec le doisrté habituel: A ll these exercises should be practised with
Fingfersatz rechts \ % links ? \ — , außerdem main droite main gauche et en outre the usual fingering, viz. \ \ in the right hand,
die angegebenen anderen Fingersätze. avec les autres doigtés indiqués and r ] in the left, in addition to the other
fingerings indicated.
Bei Sexten ist es von großer Bedeutung, ob Il est très important, dans les passages en In p assages of 6 th8 it is very important,
die weißen T asten Außentasten (z. B. e, f, h, c) sixtes, d’observer si les touches blanches sont whether the white keys are outer keys (viz. e,
oder Innentasten (d, g, a) sind. Die letzteren entourées (ré, sol, la) ou non (mi, fa, si, ut) de f, h, c), or inner keys, (d, g, a). The occurrence
erschweren die L ag e sehr, da bei Sexten die touches noires. L es premières compliquent of the latter greatly increases the difficulty of
Hand immer etwas gebogen ist und der Finger l’attaque, car, pour les sixtes, la main est tou­ hand-position, as the hand is always a little
bei der Innentaste oft den schmalen T eil der­ jours un peu arquée et le doigt se trouve obligé bent in playing 6 tbs, and the finger is often
selben anschlagen muß ; dies beeinträchtigt oft souvent de frapper la touche dans sa partie la compelled to strike the inner key in the narrow
die Reinheit. plus étroite, ce qui peut nuire à la pureté du jeu. part of it. T his often impairs the purity of touch.
Von großer Wichtigkeit ist es, die obigen Remarque très importante: travaillez les It is also most important to practise the above
Vorstudien auch mit dem untersetzenden Finger­ exercices préparatoires ci-dessus aussi avec cet preliminary exercises with the fingers passed
satz zu spielen, — also durchweg rechts autre doigté: main droite ;] j , main gauche J | under; viz. | \ in the right hand, and J \ in
links \ I (Umkehrung des oben gegebenen (renversement du doigté précédent). Il est im­ the left hand throughout (the reverse of the
Fingersatzes). possible d’adopter pour les gammes en sixtes above fingering).
Bei Sextenskalen ist es unmöglich, einen un doigté fixe. C’est précisément dans le je u It is impossible to arrive at a fixed fingering
feststehenden Fingersatz aufzustellen. Die des sixtes que les différences de conformation for scales in 6 th\ The structural difference
physische Beschaffenheit der Hand ist gerade physique de la main exercent le plus d’influence. between one hand and another is the deciding
bei der Wahl des Sextenfingersatzes von ent­ Bien rares sont les mains qui peuvent jouer factor in the fingering of 6 tb s. Only exceptional
scheidender Bedeutung. Die wenigsten Hände legato une gamme chromatique en sixtes. Yoici hands can carry out a chromatic scale in 6th"
können eine chromatische Sextenskala legato quelques doigtés: in strict legato. A few fingerings follow:
ausführen. Anbei einige Fingersätze:

(der f l ü s s i g s t e F in g e r s a t z )
( le d o i g t é le p l u s c o u la n t')
(th e m o st f lu e n t f in g e r in g )
( h o lp e r ig )
(h e u rté )
(jo ltin g )
(d or k o n s e q u e n t e s t e , a b e r s c h w ie r i g s t e )
( l e p l u s lo g i q u e , m a i s le p l u s d i f f i c i l e )
( th e m o st c o n s is te n t , b u t th e m ost d if f i c u l t )
(n u r f ü r g r o ß e , g u t s p a n n e n d e H ä n d e )
( s e u l e m e n t p o u r le s g r a n d e s m a i n s à e x t e n s io n f a c i l e )
( o n ly fo r b i g h a n d s w ith a g o o d s t r e t c h )

Alle anderen Fingersätze, bei denen der Dau­ Aucun des autres doigtés, où le pouce saute A ll other fingerings, in which the thumb
men mehr als einmal hintereinander springt, plus d’une fois de suite, ne vaut grand’ chose. has to leap more than once consecutively, are
taugen nicht viel. not much good
Nach denselben Grundsätzen abwärts, auch A travailler d’après les mêmes principes en T o be practised descending, according to
links (auf und ab) üben. descendant, puis avec la main gauche, en the same principles, and also with the left hand
D ruck von B r e it k o p f & H ö r te l in L e ip z ig *
montant et en descendant. (up and down).
Edition B reitkopf Nr. 4804. 37614 C o p y righ t 19 Lö , by B r e it k o p f dt H a rt rii, New York
*) Die Sextenetüde, zugleich ein Musikstück von L’étude en sixtes, à la fois une étude et un morceau This study in 6 tlls, which is also a musical com­
elegantestem Charakter und wunderbarem Klangreiz, d’une suprême élégance, d’un charme sonore mer­ position of most graceful character and marvellous
gewinnt an K olorit, wenn man die oberste Stim m e veilleu x, gagne en coloris, si l’on donne à la partie charm of sound,gains in tone-colour, i f the upper part
melodisch, also um ein e Nuance heller als die anderen supérieure un caractère m élodique, en la m ettant en is played as a melody, that is to say. i f it is treated
behandelt. A lle crescendi nicht zu scharf, damit der lum ière un peu plus que les autres. Ne pas accentuer a shade more brightly than the rest. None of the
beschauliche Charakter des Stückes nicht .beeinträch­ les crescendi, afin de ne pas troubler le caractère con­ crescendos should be too abrupt, so that the contem­
tigt werde. tem platif du morceau. plative character of the piece may not be impaired.

Edition Breitkopf 37614


*) Von besonders schöner K lan gfarb e, w en n d ie beiden L e tim bre sera p articu lièrem en t beau, si l ’ on accentue This passage can. be made very beautiful in tone-
Außenstim m en stärker gespielt, werden. D ie V e r ­ les d eu x p arties extrêm es. L e m ouvem ent parallèle: colour by em phasising the two outer parts. The doub­
dopplung des Them as in der E n tfern u n g von 2 O k­ à la double octave, red oub lem en t du thèm e, se fond ling of the theme at a distance of two octaves together
taven gibt m it d er d nrch klin gen d en B aß n ote ein e ad m irablem en t avec les vibration s du la bém ol d e lai with the sustained b a ss-n o te produces an excellent
ausgezeichnete schone K langm isch u ng. basse. tonal effect.

870Ì4
Edition Breitkopf 27614
Gräfin d ’A go ult gewidmet.
A la C om tesse d’Agoult — Dedicated to Gräfin d’Agoult. Op. 25 Nr. 9

Diese Etüde kontrastiert im Inhalt aufs Cette étude forme avec l'étude d’octaves This Etude forms the sharpest contrast to
Schärfste mit der folgenden Oktavenstudie suivante un contraste frappant, non seulement the following study in octaves, as regards
und bildet mit ihren Handgelenkoktaven einen au point de vue du contenu, mais aussi au point musical content, and provides a counter-example
Gegensatz zu dem in der folgenden erforder­ de vue du mécanisme: ici octaves du poignet, in wrist octave-play, as opposed to octave-play
lichen Oktavenspiel mit steifem Vorderarm. E s là (N° 10) octaves de l’avant-bras. Il faut with “ stiff” forearm, wanted in the next one.
muß diese Etüde au f 2 Arten sehr lange streng pendant longtemps ne travailler cette étude que ThisEtude must be practised regularly, for a long
regelmäßig geübt werden: mit positivem und régulièrement, mais de deux manières: par atta­ time,intwoways,i. e.,with '‘positive” and “ nega­
negativem Oktavenanschlag. Positiven A n­ que positive et par attaque négative. J ’entends tive” octave touch. B y “ positive” octave touch I
schlag nenne ich das Herabfallen der Hand par attaque positive la chute de la main sur le mean that, in which the hand falls on the keys
(die Finger haben bereits früher das Intervall clavier (les doigts déjà fixés en l’air à distance (the fingers having already prepared the interval
der Oktave in der L uft vorbereitet) auf die d’octave) et son retour, en quelque sorte auto­ of the octave in the air) and then springs back
T aste und Zurückschnellen in die frühere matique, à la position initiale. S ’il s ’agit d’une to its former position. In the case of a succession
Lage. Handelt es sich um einige diatonisch, série d’octaves diatoniques, chromatiques on of octaves, diatonic, chromatic, or in chord-pro-
chromatisch oder akkordisch aneinandergereihte disposées en arpèges, la main, tout en remon­ gression,the hand makes a small shifting move­
Oktaven, so erfolgt während des Zurückschnel- tant, se déplace légèrement et pour autant qu’il ment during the springing back. By “ negative”
lena zugleich eine kleine, angemessene Verschie­ est nécessaire. J ’entends par attaque négative octave touch I mean octaves that are played
bung der Hand. Negativer Anschlag ist die l’attaque du poignet, seule employée autrefois. from the wrist — the only way formerly reco­
früher allein gebrauchte A rt des Oktavenspiels On lève vivement la main des touches sur les­ gnized, — i. e. the hand is jerked up from th<3
aus dem Handgelenk. Die Hand schnellt von quelles elle était appuyée, pour la laisser re­ key that has ju st been depressed, and falls on
der eben angeschlagenen T aste hinauf und fällt tomber aussitôt sur les touches suivantes, mais the next, without sounding it. Then follows a
auf die nächste, ohne diese erklingen zu las­ sans les faire sonner directement, — une pres­ slight pressure from the wrist, and again the
sen, — dann erat folgt ein Gelenkdruck, danach sion du poignet intervient alors seulement, puis recoil upward, then the fail upon the next key,
neues Emporschnellen und Fallenlassen usw. la main se relève, pour tomber de nouveau sur and so on. Now adays this second way of play­
Heute wird diese zweite A rt vernachlässigt, les touches suivantes, etc. Ce dernier procédé, ing octaves is neglected, because it is only
weil sie nur für Oktaven in mäßigem Tempo applicable seulement dans un mouvement mo­ suitable for octaves in slow tempo. On the
zu gebrauchen ist; sie wiegt aber klanglich auf, déré, est peu employé de nos jours. Mais il other hand it often compensates in quality of
was die erste A rt bei noch so leichtem F a ll am permet, au point de vue de la sonorité, bien des sound, for what the other type lacks in con­
Klange sündigt. Daher ist das Studieren beider nuances qu’exclut l’attaque positive, si légère sequence of the direct fall of the hand, however
Anschlagsarten nur zu empfehlen. Nebenbei soit-elle. On ne peut donc que recommander light. Therefore it is but advisable to practise
entsteht im schnelleren und schnellsten Tempo l’étude des deux procédés. D 'autant plus encore both kinds of touch. A s soon as the tempo
eine kaum noch kontrollierbare Verschmelzung que, dans les mouvements rapides et très rapi­ becomes at all rapid, a scarcely controllable
der beiden Arten. des, il s ’établit une fusion des deux genres blending of both types of touch will take place
Die Etüde, überaus leichtfüßig und elegant d’attaque bien difficilement analysable. anyhow.
und von bezauberndem K langreiz, wird in Plus d’un pianiste détruit, dans la seconde This Etude, which is so dainty, and of such
ihrer zweiten Hälfte von vielen Pianisten durch partie, toute la légèreté, toute l’ élégance et le exquisite charm of sound, is frequently simply
„Donnerbässe“ einfach totgeschlagen. E s ist charme exquis de cette étude, par un véritable murdered by pianists who will insist on thun­
am besten, den Eintritt des f nur anzudeuten tonnerre des basses. L e mieux sera d’indiquer dering the bass in the second half. It is best
und dann wieder eine frische Steigerung an­ seulement l’entrée du «forte» pour recommencer merely to indicate the entrance of the “ forte” ,
zusetzen, die in der /fo-Stelle ihren schnell aussitôt après une gradation dont le p assage then to make a fresh cresçendo, which reaches
vorübergehenden Höhepunkt hat, um wieder in fortissimo marquera, sans insister longuement, a short climax in the fortissimo passage, and
das tändelnde p zurückzukehren. le point culminant, et l’on en reviendra de nou­ then to return to the playful ‘ ‘piano” .
Für den Fingersatzw echsel (4. u. 5. Finger) veau à l’allure légère et gracieuse du «piano». F or the change of fingering (4th and 5th
ist es dringend geboten, die Studie durchgehends Il est de toute nécessité pour le changement fingers) I would urgently advise the practice
mit dem 4. und durchgehends mit dem 5. Finger de doigté (4e et 5 e doigts) de travailler l’étude of the Etude with the 4 th finger, and then with
besonders zu üben. Größere Hände können entière d ’abord avec le 4 e et ensuite avec le 5 e the 5th finger throughout. L arge hands may
sich beim Oktavenspiel auch des 3. Fin gers doigt. L e s grandes mains peuvent en outre also employ the 3 rd finger for octave-playing.
bedienen. utiliser le 3 n doigt pour le jeu d’octaves.

E d itio n B r e it k o p f 27614t C o p y rig h t 1915, b y B r e it k o p f & H ä r te l, New Y ork.


*) Pedal durchw eg kurz (n u r d ie ersten zw ei Sech ­ M ettez la pédale pour les d eu x prem ières d ou bles- Short p ed allin g should be used throughout — only
zehntel, bei dem d ritten schon lo sla s s e n )— ; wo die croches seu lem ent et l ’ôtez sur la tro isiè m e ; — for the first two sem i-q u avers, raisin g the pedal at
rechte Hand (vor und während der S teig e ru n g ) höher lorsque, avant et pen dan t la gradation, la m ain droite the th ird . I t can be sustained for one sem i-q u aver
kommt, kann auch das P e d a l um ein Sechzehntel va p lu s à l ’ aigu, on p eu t te n ir la pédale pendant une longer, when th e righ t hand ascends, both before, and
länger ausgehalten w erden. d ou ble-croch e encore. d u rin g the clim ax.
**) Links B ässe, n ich t O berstim m e p ed alisieren (vgl. L a p édale su r le s basses de la m ain gauche, non T he ped al m ust be taken, in accordance w ith the
Op. 10 Nr. 5). pas sur la partie su p érieu re (v o ir Op. 1 0 No 5). bass in the le ft hand — not w ith the up per part.

Edition Breitkopf 276 i4


*) Bülow schreibt hier ein W iederholungszeichen vor Bülow a placé ici un signe de reprise (deux fois Here Bülow marks a repeat (from the beginning
(von Anfang bis hierher zweim al und dann weiter). jusqu’ici et continuez). Il ne faut du reste pas y to here, and then on to the end). This should not
Es ist dies nicht ernst zu nehmen ; es vernichtet die attacher d’importance: cette reprise qui détruirait la be taken seriously. It spoils the whole outline ami
ganze Linie und leichte Form dieser Etüde und be­ ligne et l’allure légère de toute l ’étude, prouve seule­ dainty form of this Etude and merely proves, that
weist, daß selbst ein so genialer Musiker w ie Bülow m ent que, pas plus qu’aucun autre, ce m usicien génial even a musician of genius like BüJow can make a very
gelegentlich einen üblen Fehlgriff machen kann. n’était infaillible. bad m istake occasionally.
Edition Breitkopf 27614
*) D ie von Sau er gesp ielte V a ria n te m it dem d u rch -1 L a varian te que jo u e Sauer, en prolongeant lai Sau er’s read in g w ith the di’ ( sounding on (through
klingenden des (4 T ak te) is t von g u ter W irk u n g :
I
I son orité du ré bém ol (4 m esures) est d ’un bon effet :| 4 bars) gives a good effect:

**) H erausgeber m acht in den letzten zw ei T akten ein J e fa is sur le s d e u x d ern ières m esures un l^'ger T he editor m akes a little rit. in the last 2 bars,
kleines rit. und glau bt, es nach vielfachem Erp rob en ritenuto et, après en avoir ex p é rim en té souvent l ’ effet, and after freq uen tly testin g the effect o f this, th in ki
der W irkung em pfehlen zu können. D e r Schluß in je crois certain em en t p ouvoir le recom m ander. F in ir h im se lf ju stified in recom m ending it. To conclude
•trengem T em po is t w ohl ric h tig , aber n ich t sehr dans le m ouvem ent est sans doute correct, m ais m an­ the E tu d e in strict- tim e is probably correct, but not
graziös. que de grâce. very graceful.

Edition Breitkopf 27614


Gräfin d ’A g o u lt gewidmet.
A la Comtesse d’Agoult — Dedicated to Gräfin d’Agoult. Op. 2 5 N r . 10.
Im Gegensatz zu den Staccato-Oktaven der Contrairement aux octaves en staccato de In contrast to the staccato-octaves, in tlie
vorhergehenden Etüde werden die in vorliegen­ l’étude précédente, les octaves en legato, et preceding Etude the vigorous legato-octarea
der Etüde vorkommenden starken Legato- forte, de celle-ci se font sans l’aide du poignet. presented in this Etude must be played without
Oktaven ohne Handgelenkwurf ausgeführt. Bei On les jouera, le poignet assez haut, avec tout any “ throwing” of the wrist. They are played
ziemlich hochgewölbtem Handgelenk werden sie l’avant-bras, en ayant grand soin de limiter le from the whole forearm, with the wrist some­
mit dem ganzen Vorderarm gepielt, wobei gleich mouvement au strict nécessaire pour chacun what highly arched. A t the same time it should
bemerkt sein soll, daß die Bewegungslinie des groupes d’octaves, qu’il s ’agisse de touches at once be pointed out, that the line of move­
der einzelnen Oktavengruppen die kürzeste noires, de touches blanches ou d’ un mélange ment within the individual octave-groups,
(geradeste) sein muß, gleichviel ob es sich um de touches. On ne tardera pas à constater une whether on black keys, white keys or mix^d
Ober- oder Untertasten oder um gemischte certaine fatigue du bras, aussi conseillons-nous groups of keys, m ast always be the shortest
Tastengruppen handelt. Daß sich dabei leicht de ne pas jouer tout également fort, mais de possible. A few attempts will soon demonstrate,
eine Ermüdung des Armes einstellt, wird man se borner aux accents principaux et de réser­ that weariness in the arm is inevitable ; it is
nach einigem Probieren erkennen; daher sei ver le surplus de la force pour les derniers p as­ therefore advisable, not to play with equal
hier geraten, nicht alles gleich stark zu spielen, sages. Un grand nombre de pianistes usent strength throughout, but only to emphasize the
sondern nur die Hauptschläge zu akzentuieren avec succès d’un procédé qui consiste, dans les principal accented beats, and to reserve one’s
und den Rest der K raft für die letzten Läufe p assages en octaves simultanées aux deux mains, remaining force for the final passages. When
aufzusparen. Mit gutem Erfolge wird von à répartir la force alternativement, p ar petits playing p assages in octaves unisono, many pia­
vielen Pianisten bei unisono-Oktaven die K raft groupes, tantôt à la main droite et tantôt à la nists, with very good effect, economise their
schnell auswechselnd in beiden Händen ange­ gauche. Il n’y a rien à objecter, pour peu que strength by using it in both hands alternately,
wendet, je eine kurze Gruppe rechts und je eine la nuance soit préparée, conduite et achevée i. e. for one short group in the right hand and
links. Dagegen ist nichts einzuwenden, wenn avec soin. Nous doutons fort, p ar contre, then for one short group in the left. There
es geschickt und unauffällig vorbereitet und zu qu’il y ait un avantage quelconque, dans can be no objection to this proceeding, if it is
Ende geführt wird. Recht zweifelhaften Wertes les séries d’octaves du bras sur les touches wisely and unobtrusively prepared and exe­
scheint dem Herausgeber die Manier zu sein, blanches, à replier les trois doigts du milieu, cuted. The practice of playing “ stiff” octave-
bei steifen Oktavengängen au f Untertasten die pour «piquer» les octaves comme avec une four­ passages on white keys, with the three middle
drei Mittelfinger in die Handhöhle einzubiegen chette. Dans les p assages en octaves répétées fingers doubled up against the hollow of the
und so mit einer A rt Gabelform die Okta­ et cependant exécutées avec tout l’avant-bras, hand, and then prodding the octaves with a
ven zu stechen. B ei Wiederholungen des­ il est de la plus haute importance de modifier two-pronged fork, as it w ere, seems to the
selben T ones, und doch mit ganzem Unterarm la position du poignet, en abaissant celui-ci peu editor to be of very doubtful value. When
ausgeführten Oktavenwiederholungen ist es von à peu ju sq u ’au niveau ou même au-dessous des the same tone is repeated in octave-passages,
großer Bedeutung, die Wölbung des Gelenkes doigts et en le relevant ensuite par degrés. On which have all to be played from the whole
nach und nach in eine den Fingern gleich­ décharge ainsi certains groupes de muscles, à forearm, it becomes most important to lower
kommende L age, j a sogar tiefer, und im Verfolg tour de rôle: la résistance de la main en est the arch of the wrist gradually to the level of
ebenso wieder hinauf zu bringen ; es entlastet prolongée et les octaves sont d’une sonorité plus the fingers, and even lower, and then to raise
dies gewisse Muskelgruppen und verleiht der brillante (v. Schubert-Liszt, L e Roi des aulnes ; it correspondingly by degrees. This relieves
Hand längere Ausdauer, den Oktaven größeren Liszt, V Ie Rhapsodie, etc.). On s’entraînera à the pressure on certain muscle-groups ; it
Glanz (vgl. Schubert-Liszt „E rlk ö n ig “ , L iszt jouer toutes les études d’octaves en faisant gives greater endurance to the hand, and more
V I.Rhapsodie u .a.). Sämtliche Oktavenstudien sonner plus clairement la note du 5e (4e ou 3e) brilliance to the octaves (cf. Schubert-Liszt,
sind mit einem hellerklingenden 5., resp. 4. und doigt, autrement dit la partie aiguë de la main “ Erlkönig” , L iszt, Rhapsody, No. VI, and other
3. Finger (also rechts Oberstimme, links Unter­ droite et la partie grave de la main gauche. similar examples). In all octave-practice, the
stimme) zu üben. D er Daumen kann (muß aber On peut, sans que cela soit indispensable, at­ little finger — or the 4 th, or the 3 rd, according
nicht) auf den Untertasten steil aufgesetzt wer­ taquer les touches blanches avec le pouce per­ to circumstance (i. e. the upper part in the right
den, dagegen ist dies au f den Obertasten höchst pendiculaire au clavier; par contre, sur les hand, and the lower part in the left) — should
unzuverlässig und gewagt — daher ist da die touches noires, ce serait très hasardeux et l’on be trained to “ draw” a bright tone. It is per­
schräge (dieTaste schräg kreuzende) L age bes­ doit donner la préférence à l’attaque oblique missible, — although optional — , to use the
ser. Bei außergewöhnlich starken Oktaven - (le pouce en travers de la touche). Dans les thumb “ steeply” upon the white keys ; on black
gängen sind die letzten und stärksten 2, 3 Ok­ p assages particulièrement forts, en octaves, on keys this would, however be quite unreliable
taven mit doppeltem, sogar dreifachem Fingersatz jouera les deux ou trois dernières octaves, qui and unsafe — therefore the slanting position
auszuführen — rechts wird au f der Oberstimme doivent être les plus fortes, en doublant ou (with the thumb crossing the key diagonally)
(links au f der Unterstimme) der 5. Finger durch même en triplant le doigté : à la partie supé­ is preferable. When playing exceptionally force­
hinzukomm enden 4., auch manchmal 3. verstärkt. rieure de la main droite, à la partie inférieure ful octave-passages, the last and loudest two
D a diese A rt recht durchdringend ist und an de la main gauche, le 5e doigt sera renforcé or three octaves should be played with double,
Schärfe des K lan ges nichts zu wünschen läßt, par le 4 e ou même le 3 e. L a sonorité qui en or even triple fingering. In the right hànd, the
sei sie nur selten und für sehr kurze Strecken résulte étant aussi claire et aussi mordante que little finger in the upper part (in the left hand,
in Anwendung gebracht. possible, on n’usera de ce procédé que dans in the lower part) is reinforced by adding the
des cas très rares et sur des p assages de très 4 th, and sometimes even the 3rd finger as well.
courte durée. A s this manner of playing is very penetrating
and the cutting quality of the tone leaves
nothing to be desired, it should be employed
but rarely, and for a very short time only
*) D ie vorkommende rein harmonische M ittelstim m e La partie intermédiaire qui apparaît ici, purement The incidental, purely harmonie intermediate part
harmonique,

wird sehr oft als „bedeutend melodisch“ brutal heraus­ est très souvent marquée d’une façon brutale, sou« is very often regarded as being “of melodious im ­
gestochen, — es ist dies ein Mißverstehen Chopin­ le pre'texte qu’elle est «ém inem m ent m élod iq u e»,— portance” , and made brutally prominent. This is a
scher M ittelstim m en. So magerer und geschmackloser c’est méconnaître entièrem ent le caractère des parties misconception of Chopin’s intermediate parts. Chopin
Invention sollte man Chopin nicht verdächtigen. intermédiaires dans l’écriture de Chopin et l ’on devrait should not be suspected of a device so meager, and
s’abstenir vraiment d’imputer au maître des effets so lacking in good taste.
aussi raesouins et d’aussi mauvais goût.
*) Der Settensatz scheint eine verkappte Mazurka Cette seconde partie semble être une mazurka The second subject seem s a slow mazurka In dis­
im langsamen Zeitmaße zn sein und kontrastiert aus­ déguisée, d’un mouvement len t et contrastant à mer­ guise, and contrasts admirably with the tempestuous
gezeichnet zu dem stürm ischen Hauptsatz; er soll veille avec le caractère agité du thèm e principal. principal subject. In spite of a very subtle use of
bei zartester Anwendung des rubato doch in prä­ Tout en faisant un usage très subtil du rubato, on the rubato, it m ust be played in a precise, slightly
zisem, ein wenig wiegendem Tanzrhythmus ausgeführt l ’exécutera avec précision, en un rythme de danse undulating dance-rhythm.
werden. légèrem ent berceur.
*7 6 1 4
Edition Breitkopf
Edition Breitkopf 27614
E d itio n H reitkopf 27614t
*) D er W echselrhythm us 2 T akte vor Tem po prim o M arquez très n ettem ent la transform ation rythm ique The altern ating rhythm two bars before Tem po I e
du passage

und: * • ) et d eu x m esures plus lo in : and 2 bars further on

ist gut zu m arkieren. m ust be indicated sharply and clearly.

Edition Breitkopf
27614
*) D ie von K lin d w orth ein gezeich n eten , d ie H au p t­ L e s harm on ies proposées par K lin d w o rth et qui T he harm onies added b y K lin d w o rth to reinforce
akkorde verstärken d en H arm on ien sin d gu t zu g e ­ ren forcen t le s accords p rin c ip a u x son t d ’ un bon effet the p rin cip al chords are both u sefu l and effective.
brauchen un d w irk u n g sv o ll: et à recom m ander.

Edition B reitk op f 27614


Gräfin d ’A g o u l t gewidmet.
A la C om tesse d’Agoult — Dedicated to Gräfin d’Agoult. O p . 25 N r. 11.
B ei dieser inhaltsschwersten, gewaltig tira Cette étude (si tant est qu’on doive lui con­ In dealing with this most pregnant, tremen­
matischen Tondichtung, der großartigsten Etüde server cette dénomination) est la plus grandio­ dously dram atic tone-poem, the grandest Etude
(wenn schon dieser T itel hier beibehalten wer­ se de toute la littérature du piano, véritable if, (after all, we are obliged to retain this title),
den muß), die die Klavierliteratur bis jetzt auf­ poème d’une richesse et d’une puissance dra­ that the literature of the piano has so far to
zuweisen hat, sollte man die klaviertechnischen matique adm irables. Il faudrait, en l’abordant, show, one can scarcely touch upon the piano-
Hilfsmittel und -Mittelchen lieber gar nicht be­ s ’abstenir de pénétrer dans les coulisses de la technical accessories, means, and petty devices,
rühren, nm das W erk nicht a priori zu ent technique du clavier, il faudrait ne songer without profaning the work at the very outset.
weihen. Wenn es hier dennoch geschieht, so aucun des petits moyens qui sont comme une I f this is nevertheless done here, it is only done
ist es nur, um irrigen Deutungen, falschen profanation a priori. Si nous le faisons cepen­ in order to obviate mistaken interpretation,
Schlüssen und einer (leider oft anzutreffenden) dant, c’est uniquement pour écarter les inter faulty deductions, and an inadequate rendering
unzulänglichen Darstellungsw eise a posteriori prétations erronées, les fausses déductions et, (such as is, a la s! often presented). The focus,
vorzubeugen. D er Schwerpunkt dieser Studie, par conséquent, les insuffisances (malheureuse­ the very soul of this study, lies in the left hand,
ihr wesentlicher Inhalt, liegt natürlich in der ment trop fréquentes) de la réalisation sonore. of course. The elaborate figures in the right
linken H and. D as Etüdenhafte, anscheinend L ’élément essentiel et capital de cette étude hand, which recall the style of an etude, and
spielerische technische Probleme enthaltende est naturellement à la main gaucbe. T out ce apparently contain technical and mechanical
Figurenwerk der rechten Hand, soll nur eine que les p assag e s de la main droite ont qui rap­ problems, are only intended to illuminate the
Beleuchtung, eine m usikalische Verdeutlichung pelle l’étude, le je u ou le problème technique culminating d ram a, to musically intensify it
und klangliche Unterstreichung des sieh a u f­ ne sert qu’à éclairer, transfigurer musicalement — to underline it, as it were, with suitable
bauenden K lan gdram as bedeuten. D as Ver et soutenir de ses sonorités le drame qui se tone-effects. T o lay the principal stress on the
legen des Hauptgewichts au f die P a ssag e ist construit et s ’élève dans toute sa grandeur. Ce arpeggios and runs would be the shallow, su­
ein flaches, oberflächlich-virtuosenmäßiges Ver­ serait faire preuve d ’ une virtuosité bien quel­ perficial misconception of a mere virtuoso.
kennen der Hauptsache. conque et superficielle, en même temps que
d’ une méconnaissance totale de l’objet, que de
déplacer le centre de gravité de cette étude et
le reporter sur ces p assages.
Man wird aber durch das noch so starke Mais l’on n’ira p as loin, si l’on se borne à However even the most vigorous and telling
und deutliche Hervortretenlassen des A nfangs­ faire ressortir, même très distinctement, le insistence upon the opening motive
motivs: motif initial

allein nicht weiterkommen, wenn man die Fort­ si. l’on en néglige la continuation, soit à peu will not in itself suffice, if the continuation is
setzung vernachlässigt, also ungefähr : près : neglected, — it should therefore be taken, ap­
proximately — thus :

später z. B. die mit möglichster Wärme ou, p ar ex., plus loi», l’épisode qui doit être later on, the following episode e. g. should be
spielende Episode : joué avec toute l'intensité possible: played with as much warmth as possible:

und die sich aufbäumende Fortsetzung: et sa continuation qui le dresse, comme en un and its truculent continuation :
mouvement de révolte:

Die umspielenden Figuren (mit akkordischen L es battements de la main droite (passage chro­ The swirling figures (chromatic scales inter­
Noten gemischte chromatische Skalen) werden matique entremêlé de notes de l'harmonie) g a ­ spersed with notes pertaining to the chord) will
an K larheit und Präzision gewinnen, wenn man gneront en clarté et en précision, si l’on a soin gain in clearness and precision if the pianist,
während des Studiums durch zielbewußtes Ver­ de les travailler en déplaçant graduellement during practise consciously aims at equalizing
legen der Akzente die Schlagkraft der einzel­ l’ accent. L a force et l’élasticité des doigts s ’a­ their component parts already alluded to, as
nen Fin ger und die eben genannten Bestand­ dapteront ainsi aux éléments qui constituent well as the striking force of the individual
teile der F igu r ausgleicht. Ungefähr so : ce p assage. Soit, à peu près: finger, by a system atic shifting of the accent
— approximately thus :

Edition Breitkopf C o p y rig h t 19 1 5 , b y B r e i t k o p f & H a r te l, N ew Y o rk .


Ä7614
Dann einmal die chromatische Oberstimme et encore en accentuant la partie chromatique Occasionally the chromatic upper part might
forte, die harmonische piano studieren und aiguë, tout en atténuant les notes de l’harmonie, be practised forte, and the harmonic part piano
umgekehrt. ou vice-versa. and vice-versâ.
Die von diesem T ypus abweichenden Figuren L es autres p assages tombent en quelque Such figures as differ from this type, are
sind sonst sehr handlich und gut spielbar ; wenn sorte sous les doigts et sont d’une exécution really quite convenient, and playable. Practice
man überall das viertönige Grundmotiv aisée. L ’étude en sera notablement facilitée, will be greatly facilitated, if only the group
si l’on s ’en tient bien partout au «modèle» de of 4 notes
quatre notes :

unter ändern
e n tre a u tre s
among the rest

richtig auffaßt — erleichtert es das StudiumI lis always correctly grasped.


beträchtlich. j

Edition Breitkopf 37614


*) H erausgeber sp ie lt h ier: L ’au teu r de cette édition loue ici: Here the ed ito r plays:

Edition Breitkopf 2 7 « 14
Edition Breitkopf
E d itio n B r e it k ö p f 27614
Edition Breitkopf »7614
E d itio n B r e it k o p f 27614
* ) H erausgeber s p ie lt h ier (lin k s ) trotz p aralleler II L ’ auteur de cette édition jo u e ic i (m . g.) en dépit H ere the editor (in spite o f th e p aralle l octaves)
O ktaven : |ides octaves p a ra llè le s: plays the le ft hand th us:

* * ) K lin g t b e ss e r: L a son orité est m eilleu re ain si : W ill sound b e ite r as fo llow s:

da m an w egen der tiefen L a g e und großen K ra ft die car, autrem ent, le passage m anqiîe de netteté, dans as it is no longer possible clearly to distin guish the
F ig u r h ier n ich t m ehr d eu tlich hört. la région grave et la nuance forte. figure ow ing to the low p osition and the great force
necessary.

Edition Breitkopf 27614


Gräfin d ’A g o u lt gewidmet.
A la Com tesse d’Agoult — Dedicated to Gräfin d’Agoult. Op. 25 Nr. 12.
Die letzten drei Etüden dieser Sammlung, so­ On pourrait appeler «Etudes polonaises» les The last three Etudes in this collection, as
wohl wie dio X II., C-moll der .ersten, kann man trois dernières études de cet Op. 25, ainsi que well as the X IIth (Cminor) in the first series,
als die »polnischenEtüden« bezeichnen. Der un­ la 12e, en ut mineur, d e l’Op. 10. L ’expression might very well be called the “ Polish Etudes” .
gemein starke, intensive A usdruck des Ringens, intense et extraordinairement puissante d’âpre Their rem arkably strong, intense expression
die Kampfesstimmung, deuten au f ein verhüll­ lutte et de combat leur donne une sorte de pro­ of struggle and the fighting mood, indicate a
tes Programm. Man verteile bei dieser Etüde gramme latent. On aura soin, dans cette étude, veiled programme. The pianist should distri­
gut seine K raft, so daß eine stete Steigerung de ménager ses forces de telle façon qu’une bute his strength carefully in this etude, so as
bis zum triumphalen Schluß stattfindet. Die gradation constante conduise au triomphe final. to ensure a steady increase of power right up
Passagen immer klanglich gewölbt. D as Thema Chaque p assage doit avoir une belle courbe to the triumphant conclusion. The arpeggios
mit großem, breitem T on , den Daumen mit sonore. Jouez le thème avec une sonorité tou­ should rise and fall in waves. The theme must
ganzer Gelenksbewegung nach unten und an­ jours ample et pleine. Renforcez chaque fois be given out in full, broad tones by the thumb,
schmiegendem zweiten Finger kräftigen, damit l’attaque du pouce par un abaissement complet reinforced by a complete wrist-movement
der K raft die »Weichheit« nicht fehle. du poignet et par le rapprochement du second downwards and by the 2 nd (Engl. 1 st) finger
doigt, ce qui donne un m élange de forcé et de laid against it, so that the strength employed
douceur. may not lack “ roundness” .

Edition Breitkopf
«7614 C o p y rig h t 19 1 5 , b y B r e i t k o p f * H ä r te l, New Y o rk .
E d itio n B r e it k o p f 27614
Edition B reitk op f 27014
Edition Breitkopf 27614t
*) Rubinstein sp ielte von h ier das T hem a d u rch -1I R u b in stein jo u a it, à p artir d ’ic i, tou t le thèm e en I R u b in steiu used to play the them e from here in
gehends in O ktaven: |octav3s: |[octaves through out:

Edition Breitkopf »7614


CARL FISCHER'S MUSIC LIBRARY
No. 1045

»EDITION BREITKOPF* ---------------------

Nr. 3817

• •

ETÜDEN
Studies * Etudes

Piano solo

Friedman
C h op in , E tü de O p . 25 N r I
Originalhandschrift. Eigentum der Originalverleger Breitkopf & Härtel, Leipzig

C o p y r i g h t 1913, b y B r e it k o p f & H ä r te l , N e w Y o rk
F R CHOP I N
P IA N O F O R T E -W E R K E
P IA N O F O R T E W O R KS ΠU V R E S D E PIANO

H ER A U SG EG EB EN VON

IGNAZ FRIEDMAN
I. W alz er................................ E .B . 3811 VII. Etüden . . ...................E . B . 3817
IL M a z u r k a s ......................... E . B . 3812 V III. Préludes und R o n d o s. E . B . 3818
III. P o lo n aisen . * . . . . . . E .B . 3813 IX . So n aten ......................... E . B . 3819
IV . N o c tu r n e s.........................E . B . 3814 X. Verschiedene Stücke. . E . B . 3820
V. Balladen und Improm ptus E . B . 3815 X I. K o n z e rte ......................E . B . 3821
V I. Scherzos und F an tasie . E . B . 3816 X II. K o n z e rtstü c k e ........... E . B . 3822

B A N D I - I V E . B . 3881 - B A N D V - V II I E . B . 3882 - B A N D I X - X I I E . B . 3883

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P r in te d in G e rm a n y
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: ' ' . ff s /
PREFACE
T HE present new Complete Edition of Chopin’s works has at the request of the publishers, M essrs.
Breitkopf and Härtel, been revised by me, — mainly from the original M ss., and wherever these
were not available, on the basis of the earlier and earliest editions, and from original editions.
I approached this task with a certain amount of diffidence; there are so many editions already
in existence, and among them so many excellent ones. But most of these, in my opinion, cling
too closely to obsolete directions for pedalling and fingering, and also to erroneous phrasing. Since
Chopin’s time the most enorm ous p ro g ress has been achieved in the construction of the piano­
forte — yet this is scarcely noticeable in the pedallings indicated in most of these editions. Chopin’s
system of fingering, although in many ways new ground at the tim e, is now in many respects
quite superseded. Legato-ties have been only too often mistaken for phrasing-bows, and vice versa.
In all this I saw sufficient grounds for undertaking the present difficult task, after all. Far
from wishing to designate my work as “ excellent” , or, as is so often done, as “ the” edition, I never­
theless flatter m yself that it marks a step forward.
For various reasons this complete edition was not to exceed a certain limit. It is meant
to be an edition for the music-loving m asses, with whom love and admiration for Chopin are daily
on the increase. For this very reason only a few of Chopin’s hitherto unpublished, or less-known
compositions have been included. I refrained from the pseudo-piety of publishing everything that
has come from Chopin’s hand. Early indiscretions, school-boy achievements, works which reposed
all his life long in their portfolios, most probably to be re-modelled later on, or even consigned
to the flames — matter of this kind should not blur the general im pression of Chopin’s creative
genius. And yet this edition has become the most extensive of all.
For the use of specialists, advanced pianists, connoisseurs and amateurs of Chopin’s technique
and pianistic style etc. M essrs. Breitkopf and Härtel — with my modest assistance — have under­
taken the publication of a separate edition on a larger scale, of his Études.
As regards the text, it is universally known, that the most divergent variants occur in
corresponding passages of different editions. These discrepancies have arisen either from the
alterations Chopin so often made during the printing and correcting o f the proofs, without noting
them down in the Ms., or from the copies made from the first original Ms. (many compositions
appeared simultaneously in Leipzig, P aris and London, and a special copy was made for each city),
or even from such improvements and ornaments as were indicated differently by Chopin to different
pupils (not always to the advantage of the work in question). Partly, however, these alternative
versions have been disseminated by pupils — and their pupils, — as “ original variants” , under
false pretences, and without any legitimate authority whatever.
It was a case of choosing one thing, and then adhering to it. Wherever differing inter­
pretations or ornaments are as good as the original text, or wherever Chopin’s M s. has been
enriched by a well-established, traditional variant, which reappears in all editions, I have made a
note o f this, or retained it at discretion. In the same way sundry alterations of a technical nature
have been indicated by pre-eminent students and interpreters of C h opin.1)
B e it yet finally permitted to the editor, on this occasion briefly to protest against the
foolish assumption that Chopin was only a drawing-room com poser, an interpreter of feminine
thrills and emotions, a tone-poet who could only fully appreciate the rhythms o f his native country.
There are not many composers, whose palette is as rich as Chopin’s, — not many in whose work
the balance between lyric, dramatic, and even epic elements is maintained in such artistic perfection
o f style, — not many, who have exercised so great an influence, or had such a revolutionizing
effect regarding the treatment of harmony, upon the com posers of the whole of the 19th century,
even to the present d ay 2) , not many who knew how to sing their country’s w oes, or the hymns
of highest love and passion with such force, tenderness, and e a r n e stn e ss Besides this, and
over and above all this Chopin was a drawing-room composer of the most charm ing, witty, and
elegant type an arbiter elegantiae — as there has been none before him or since. This cannot,
shall not, and must not be considered a depreciation — it is an added merit.
May this new Com plete Edition gain new friends, and continue to do so , for the greatest
o f the Polish com posers, the poet of liberty, o f manly strength and chivalry, of womanly tenderness
and grace, — the interpreter of the highest, noblest, and most refined impulses and emotions.
I G L S i. Tirol, Ju ly 1912.
IGNAZ FRIEDMAN

!) These include, besides L i s z t , R u b i n s t e i n , P r i n c e s s C z a r t o r y s k a , and M ik u li of the last generation,


the following artists of our own: d’ A l b e r t , E s s i p o f f , G o d o w s k i , J o s . H o f m a n n , L e s c h e t i z k y , M i c h a l o w s k i ,
P t c h r a a n n , P a d e r e w s k i , R o s e n t h a l , and S a u e r .
s) It would be most instructive to make an exhaustive study of Chopin’s harmonic style, and its influence on
Schumann, Liszt, and Wagner in particular, and also on the whole Russian school.
VORW ORT
D IESE neue G esam tausgabe von Chopins Werken wurde von mir auf Wunsch des Verlages
Breitkopf & Härtel, größtenteils auf Grund von Original-Manuskripten, und wo diese nicht zu
erlangen waren, auf G rund der älteren und ältesten Ausgaben, auch Urtextausgaben redigiert.
Ich trat mit einer gewissen Beklemmung dieser Aufgabe entgegen; es gibt ja schon so viele
und von denen manche ausgezeichnete Editionen. Aber die meisten haften, meiner Ansicht nach,
zu sehr an den veralteten Pedalbezeichnungen, Fingersätzen, auch falscher Phrasierung. E s wurden
im Klavierbau seit Chopins Zeiten ganz enorme Fortschritte erzielt — , an der Pedalisation der
meisten Ausgaben merkt man es kaum. Chopins Fingersatz, in vielen Beziehungen Neuland, ist
in mancher Hinsicht doch längst überwunden. Legatobogen wurde nur zu oft mit Phrasierungsbogen
verwechselt und umgekehrt.
Dies alles war für mich Grund genug, um die schwere Aufgabe doch zu unternehmen. Weit
entfernt davon, dieselbe als „ausgezeichnet“, oder wie man es so oft hört, als „die“ Ausgabe zu
bezeichnen, schmeichle ich mir doch einen Schritt vorwärts getan zu haben.
D ie G esam tausgabe durfte einen gewissen Umfang aus verschiedenen Gründen nicht über­
schreiten. E s soll die Ausgabe für musikliebende M assen sein, in denen Chopin von Tag zu Tag
an Liebe und Bewunderung gewinnt. Deshalb wurden auch nur einige neue, oder weniger bekannte
Kompositionen Chopins hinzugefügt. Von der falschen Pietät, alles, was von Chopins Hand stammt,
zu veröffentlichen, sah ich ab. Jugendsünden, Schülerzeugnisse, Werke, die lebenslang in der Mappe
lagen, um später höchstwahrscheinlich umgearbeitet oder auch verbrannt zu werden . . . ., dies
alles d arf das Gesam tbild Chopins Schaffen nicht trüben. Und doch wurde diese Ausgabe zur
umfangreichsten.
Für Spezialisten, vorgeschrittene Pianisten, Kenner und Liebhaber von Chopins Technik,
Klaviersatz, usw. unternahm der Verlag Breitkopf & Härtel mit meiner bescheidenen Hilfe eine
größer angelegte Separatausgabe der Etüden.
W as den T ext betrifft, so sind, wie allgemein bekannt, die auseinandergehendsten Varianten
in übereinstimmenden Stellen der verschiedenen Ausgaben zu finden. Die Verschiedenheiten
stammen entweder von Änderungen, die Chopin so oft während des Stiches und der Korrektur
vornahm, ohne sie im Manuskripte zu vermerken, oder in Kopien des ersten M anuskriptes (es
erschienen viele Kompositionen zugleich in Leipzig, P aris und London; für jede dieser Städte
wurde eine Kopie angefertigt), oder auch in Verbesserungen, Verzierungen, die Chopin verschie­
denen Schülern während des Unterrichts verschieden angab (nicht im m er zum Vorteil des Werkes).
Teilw eise wurden die Änderungen aber auch von Schülern und deren Schülern, ohne jedwede
Autorisation, als „Originalvarianten“ in die Welt, unter falscher Flagge, gesandt.
H ier hieß es, eins zu wählen und dabei zu bleiben. In Fällen, wo verschiedene Deutungen,
Ornamente ebenso gut als der Urtext sind, oder wo Chopins Manuskript durch eine feststehende,
traditionelle Variante, die sich in allen Ausgaben wiederholt, bereichert wurde, habe ich dies ange­
geben, bzw. beibehalten. Ebenso wurden einzelne Änderungen technischer Natur, von ausgezeichneten
Chopinkennern und -Spielern angezeigt.1)
E s sei endlich auch dem Herausgeber erlaubt, hier noch in Kürze sich gegen die törichte
Auffassung aussprechen zu dürfen, Chopin sei nur ein Salonkomponist, ein Übersetzer femininer,
sensitiver Gefühle, ein Tonsetzer, der nur die Rhythmen seines Vaterlandes zu Ehren brachte. E s
gibt nicht viele Komponisten, deren Palette so reich wäre, wie die Chopins, — nicht viele, wo das
Gleichgewicht zwischen lyrischen, dramatischen und sogar epischen Elementen in so vollendeter,
künstlerischer Art erhalten wäre — , nicht viele, die von solcher Wirkung und umstürzenden Folgen
in harmonischer Hinsicht bis heute auf die Tonsetzer des ganzen 19. Jahrhunderts gewesen sind,2)
— nicht viele, die die Leiden ihres Vaterlandes, die Hymnen der höchsten Liebe und Leidenschaft
mit solcher Wucht, Innigkeit, Eindringlichkeit zu singen wußten . . . . . . D a b e i und z u g le ic h
war Chopin ein Salonkomponist der entzückendsten, geistreichsten, elegantesten Art, ein Arbiter
elegantiaé, wie es keinen vor ihm, keinen nach ihm gab. Dies kann, soll und darf nie eine Minderung
bedeuten — es ist ein Vorzug mehr.
Möge auch diese neue Gesamtausgabe dem größten polnischen Tonsetzer, dem Dichter der
Freiheit, männlichen Kraft und Ritterlichkeit, weiblicher Zartheit, Grazie, dem musikalischen Dol­
metscher höchster, edelster und vornehmster Regungen und Gefühle, neue Freunde werben und
weiterhin gewinnen.

IG L S i. Tirol, Juli 1912. IGNAZ FRIEDMAN

*) Zu diesen gehören außer L i s z t , R u b i n s t e i n , F ü r s t i n C z a r t o r y s k a , M ik u li der vergangenen Gene­


ration, der heutigen: d’A I b e r t , E s s i p o f f , G o d o w s k i , J o s . H o f m a n n , L e s c h e t i z k y , M i c h a l o w s k i , P a c h m a n n ,
P a d e r e w s k i , R o s e n t h a l und S a u e r an.
*) Es wäre sehr nützlich, eine ausführliche Studie über die Harmonik Chopins und deren Einfluß auf Schumann,
Liszt, Wagner insbesondere, wie auch auf die ganze russische Schule zu unternehmen.
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AVANT-PROPOS
la demande des éditeurs Breitkopf & Härtel, j’ai rédigé cette nouvelle édition de l’ensemble
A des œ uvres de Chopin, en majeure partie d’après les manuscrits autographes et, àdéfaut de
ceux-ci, d’après les éditions originales ou les plus anciennes.
C e n’est pas sans quelque anxiété que j ’ai entrepris cette tâche: il y a déjà tant d’éditions de ces
œ uvres et parmi elles plus d’une vraiment excellente. Mais presque toutes, selon moi, s ’en tiennent
trop à des indications vieillies de pédale, de doigté, même de phrasé défectueux. L a fabrication des
pianos a fait, depuis Chopin, d’énormes progrès, — et c’est à peine qu’on le remarque aux indi­
cations de pédale de la plupart des éditions. Les doigtés de Chopin, si souvent nouveaux pour
leur époque, n’en sont pas moins depuis longtemps en partie vieillis. De même, on n’a confondu
que trop souvent signes de legato et signes de phrasé.
C es considérations ont suffi pour m’engager à ce travail difficile. Bien loin de vouloir
prétendre à donner ici une édition „rem arquable“ ou, comme on l’entend dire si fréquemment,
l’édition „par excellence“, je me flatte cependant d’avoir fait un pas en avant.
Cette édition d’ensemble ne devait pas, pour différentes raisons, dépasser certaines di­
m ensions. Elle sera l’édition du peuple des amateurs pour lesquels Chopin devient, chaque jour
davantage, un objet d’admiration et d’amour. C ’est pourquoi je n’y ai fait entrer que quelques
unes des œ uvres nouvellement m ises au jour ou peu connues du maître. J ’ai fait abstraction de
cette fausse piété qui aurait consisté à publier tout ce qu’a tracé la main de Chopin. Péchés de
jeunesse, travaux d’école, œ uvres qu’il garda toute sa vie en portefeuille avec l’idée, peut-être, de
les retravailler ou de les brûler un jour . . . , tout cela ne pourrait que nuire à la beauté de l’en­
sem ble des créations de Chopin. Et malgré tout, cette édition est devenue l’une des plus volu­
mineuses.
Pour les spécialistes, les pianistes avancés, les connaisseurs et les fervents de la technique
de Chopin ou de l’écriture pianistique, les éditeurs Breitkopf & Härtel ont entrepris avec mon aide
une édition spéciale, plus détaillée, des „Etudes“.
P our ce qui est du texte, on sait combien de variantes diverses les différentes éditions
offrent souvent d’un seul et même passage.
C e s différences proviennent tantôt des changements que l’auteur apportait à ses œ uvres au
cours de la gravure, sans les reporter su r l’autographe ou sur ses copies (un grand nombre d’œuvres
paraissaient simultanément à Leipzig, à Paris et à Londres, et l’on établissait une copie pour chacune
de ces villes), tantôt de corrections, d’ornements que Chopin indiquait différemment à différents
élèves, au cours de se s leçons (et pas toujours pour le plus grand bien des œuvres). M ais les
variantes sont aussi le fait d’élèves directs ou indirects de Chopin qui, sans la moindre autorisation,
les lancèrent comme autant de „variantes de l’auteur“.
Il s ’agissait ici de choisir un texte et de s ’y tenir. J ’ai indiqué tous les cas dans lesquels
différentes interprétations, différents ornements sont aussi bons que le texte primitif, ou ceux dans
lesquels le manuscrit de Chopin a été enrichi par quelque variante bien établie, traditionnelle et
que l’on retrouve dans toutes les éditions. Enfin j ’ai noté quelques changements de procédés
techniques, proposés par les interprètes les plus distingués de C h o p in 1).
Q u’il me soit perm is, en terminant, de protester brièvement contre ceux qui voudraient ne
voir en Chopin qu’un compositeur de salon, un interprète de sensibleries féminines, un musicien
glorifiant les rythmes seuls de sa patrie. Ils sont bien peu nombreux les compositeurs dont la
palette sonore soit aussi riche que celle de Chopin, — bien peu ceux dont l’art ait mis en équilibre
aussi parfait les éléments lyriques, dramatiques, voire même épiques, — bien peu ceux qui exer­
cèrent une influence aussi profondément révolutionnaire dans le domaine de l’harmonie, sur tous
les compositeurs du X IX e siècle2), — bien peu, enfin, ceux qui surent chanter avec une telle tendresse,
une telle ferveur, un tel emportement les malheurs de leur patrie, les hymnes de l’amour le plus
intense et 4e plus p a s s io n n é Certes Chopin fut a u s s i le plus exquis, le plus spirituel, le
plus élégant des com positeurs de salon, un „arbitre des élégances“ tel qu’il n'y en eut ni avant,
ni après lui. Il n’en est pas pour autant diminué, au contraire.
P uisse cette édition susciter de nouveaux admirateurs et amis au plus grand des musiciens
polonais, au chantre de la liberté, de la force virile et chevaleresque, de la douceur et de la grâce
féminines, à l’interprète musical des sentiments les plus élevés, les plus nobles et les plus distingués.
I G L S (Tyrol), Juillet 1912
IGNAZ FRIEDMAN

*) Parmi eux mentionnons dans la génération précédente, â côté de L i s z t , R u b i n s t e i n , la P r i n c e s s e


C z a r t o r y s k a , M i k u l i, et, dans la génération actuelle, d’ A l b e r t , Mme. E s s i p o f f , G o d o w s k i , J o s e p h H o f m a n n ,
L e s c h e t i z k y , M i c h a l o w s k i , P a c h m a n n , P a d e r e w s k i , R o s e n t h a l et S a u e r .
8) Il serait très utile de Faire une étude détaillée de l’harmonie de Chopin et de son influence sur Schumann,
Liszt, Wagner, comme aussi sur toute l’école des musiciens russes.
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