ANÁLISIS

DEL FILM
2
ANÁLISIS DEL FILME

FRANK BAIZ QUEVEDO

3
ISBN 980-07-4590-4

4
 A Luis Alejandro, quien si saberlo,
entiende más que yo de todo esto.

5
6
Palabras del autor

Este libro, desde que todavía no era él, quiso siempre ser una
bitácora. Se nos antojaba que un saber tan múltiple como el que suele
converger en el estudio de un film, sólo puede ser referido desde el
itinerario del observador. Un observador que pudiese ser lo más atento
y cuidadoso posible con el producto de su observación y que intentara
transmitir su fascinación y su respeto por los paisajes intelectuales
observados. Queríamos, en aquel entonces, articular una suerte de
itinerario de lecturas que pudiera complementar nuestra labor de
conectores entre un saber que estimábamos demasiado rico y
cambiante como para sacrificarlo a la opacidad del que se erige en
intérprete. Era, pues, el proyecto de un prontuario, de un índice
bibliográfico, de un puente impreso entre lectores y autores.

En la génesis del proyecto y, paralelamente, se ubican otras dos

circunstancias: una investigación auspiciada por el Consejo de
Desarrollo Científico y Humanístico de la Universidad Central de
Venezuela y el intento de poner en orden algunas ideas para los
estudiantes de una cátedra de Semiología del Cine. Estas
circunstancias, cada única con su dinámica, comenzaron a perfilar lo
que, a partir de un momento, se hizo irremediablemente libro en
proyecto. Y ahora libro.

El libro que ha quedado versa sobre cine desde una vertiente y

desde un ángulo: el de la comprensión del lenguaje del cine entendido
como confluencia de códigos (El libro, hay que confesarlo, es un
secreto y modesto homenaje a Christian Metz). Hemos intentado
examinar en él útiles de la procedencia más diversa, con el rigor y la
organización que estuvo a nuestro alcance. Nos hemos abocado a una
revisión panorámica de los códigos culturales, a una exploración más
sistemática de los códigos narrativos (hacia donde siempre se nos
tuerce involuntariamente la balanza) y a una visión de conjunto de los
códigos cinematográficos. Hemos postergado para una próxima
versión, el estudio de la narración cinematográfica.

Y a pesar de este itinerario de cambios y a despecho de las

cualidades y defectos adquiridos por el libro en el transcurso de su
crecimiento, el autor no quisiera que el libro abandonara su primer
cometido. El de constituirse en un posible instrumento de conexión

7
(por eso el acaso cargoso recurso a las citas, por eso el sostenido
empeño en la alusión bibliográfica) entre lo que quisiera ser un
ocasional abrevadero de ideas y el torrente siempre enriquecido y
cambiante de los libros y autores que le han servido de alimento.

Frank Baiz Quevedo

8
Introducción

El cine está hecho de un lenguaje cuyo contenido son lenguajes.

Esto, que parece el dictamen de un obstinado credo formalista, es -
retruécano aparte - una incuestionable realidad. Dicho en otras
palabras: el cine habla del mundo y este mundo sólo llega al hombre a
través de inevitables capa de lenguaje. Sin lenguaje, el universo no
tiene sentido (el sentido —todo sentido— lo proporciona, precisamente,
nuestra capacidad lingüística, o sería mejor decir, semiótica). Aún
André Bazin, el más comprometido teórico del realismo
cinematográfico, creía que el mundo tiene un sentido y que nos habla
en un lenguaje ambiguo si nos preocupamos de escucharlo, si
silenciamos nuestro deseo de que ese mundo signifique lo que
nosotros queremos.1Por esto, hablar del contenido de un film sin
adquirir plena conciencia de que lo que todo film exhibe es, para
decirlo de algún modo, una fabricación semiótica, es pecar de la mayor
ingenuidad; es suponer que la realidad que exhibe el cine es un recorte
de la “realidad” del mundo, de la cual él constituye un espejo o quizás
una ventana2.

Que lo que el cine “habla” no sea la realidad misma, sin embargo,

no quiere decir que los filmes no se refieran al mundo (es
principalmente lo que hacen), ni que su hacer no sea profundamente
ideológico (siempre lo es). Pero la relación entre el responsable
concreto de un acto de lenguaje (un director de cine o, en otro
contexto, un periodista) y lo que postulan sus discursos, pasa por los
mecanismos del lenguaje: la ideología de un discurso se sustenta en el
valor y el valor se instala inevitablemente en el lenguaje3.

1
Andrew, Dudley (1976:206).
2
... existe un interés generalizado por “escondernos algo en la imagen”. Ese algo, podríamos añadir nosotros, no es sino
su aspecto de lenguaje, su carácter de instrumento de persuasión, ya que no existen espejos que no sean deformantes,
pues todo acto de lenguaje icónico es fruto (...) de una estrategia significativa y por tanto persuasiva” Carmona,16).
3
No hay “ideología del autor” en ningún discurso, tan sólo ideología del discurso (del autor). Claro que la ideología del
autor, si por ella se entiende algo cercano a la escala de valores y concepciones que derivan de la pertenencia de este
autor a un determinado grupo social, generalmente coincide con el sistema de valores que portan sus discursos:
deseablemente lo que dice un film, debe coincidir con lo que suscribe quién o quiénes lo hacen. Pero también se puede
ser hipócrita o manipulador. En último término, pensar que todo discurso es una cierta réplica de su autor en términos de
la ideología (apartando la necesaria confusión entre instancias textuales y contextuales en el análisis que una tal
operación conlleva), presupone la pretensión de que las “condiciones de producción” del texto son recuperables a partir
del análisis que podamos hacer del mismo, ambición que dibuja un analista que omnipotentemente es capaz de
reconstruir la “realidad” a partir de algunos de sus datos. Dicho en otros términos, la distancia que hay entre un discurso y
su autor, es la misma que existe entre cualquier individuo y sus palabras. Y tanto los refranes como las prometidas
conocen todas las precauciones que debe tenerse para no confundir el dicho con el hecho.

9
 Analizar un film, entonces, no se reduce a reconstruir la historia
que él refiere, como si se tratara de un suceso4, de alguna manera,
extraído directamente del mundo, para posteriormente valorar el
“agregado” que el lenguaje coloca sobre él, a través de las
connotaciones que ese mismo lenguaje propicia5. No es que el cine
“extrae” la realidad que es el “contenido” y luego la comenta6 por
medio de la “forma”, sino que, como sostiene Giannetti (1972:5) forma
y contenido son dos aspectos de una misma realidad hecha de
lenguaje7:

… Inclusive los términos “forma” y “contenido” no son tan distintos

como algunas veces lo parecen. En realidad, en muchos aspectos, los
términos son sinónimos (...) La forma de una toma —la manera en la
cual un sujeto es fotografiado— constituye su verdadero contenido, no
necesariamente lo que se percibe del sujeto material en la realidad. El
teórico de la comunicación Marshall McLuhan ha afirmado que el
contenido de un medio es en realidad otro medio. Por ejemplo, una
fotografía (imagen visual) que representa a un hombre que come una
manzana (un sabor) comprende dos medios diferentes —cada medio
comunica una información —“un contenido” — de una manera distinta
—. Una descripción verbal de la fotografía del hombre que come una
manzana involucraría una vez más otro medio (el lenguaje), el cual
comunica información de otra manera. En cada caso, nuestra
información está determinada por el medio aunque, superficialmente,
todas las descripciones tienen el mismo “contenido”.

Aún el sentido literal8 (analógico) que proviene de la imagen y de

la relativa identidad del ruido con los ruidos del mundo, derivan de un
trabajo de descodificación: la denotación no es una operación literal,
sino semiótica, es decir, una operación mediante la cual se construye el
sentido. Tal como sostiene Roger Odin (1990:133) al comentar a
Bloomfield:

En el lenguaje verbal, la denotación funciona arbitrariamente, no en

virtud de la motivación: “existe una convención que fija el sentido
denotativo (…) y que permite el funcionamiento del mecanismo
referencial”. En la imagen, pareciera que la denotación no se puede

4
De esta sujeción a la instancia del lenguaje no esta exento ni siquiera el film documental: Un noticiero es considerado
verdadero, si es creíble. La verdad, en consecuencia, es el resultado de un efecto producido en el espectador mediante
un proceso constructivo retórico, a través del cual la articulación de imágenes y sonidos adquiere estatuto de verosimilitud
(Carmona (1991,172)
5
Para un estudio detallado de la connotación en el cine véase Odin (1990:111-135)
6
De la falacia que podríamos llamar “contenidista”, está lleno el análisis de las obras de creación. De acuerdo con la
misma, se atiende a la “veracidad” de las historias que refiere el cine (o el teatro o la novela) y el análisis se reduce a la
evaluación de cierta adecuación entre estas historias y las historias que se suponen “reales”. Pero toda historia narrada,
puede decirse, siempre es también discurso: un film doblado, por ejemplo, ya no es el mismo film y de alguna manera, ya
no cuenta la misma historia que el original.
7
Traducción nuestra.
8
El argumento de Giannetti (1972:7) va más allá, en una posición metacrítica que subscribimos por entero: Ningún crítico
de la literatura o la pintura que sea inteligente valoraría una obra de arte por la “importancia temática” del asunto que ella
trata. Proceder de esa manera lo colocaría a uno en la dudosa posición de preferir un mural de oficina, al retrato de una
anciana horrible de Rembrandt, o a pronunciarse por una mediocre novela épica como Lo que el viento se llevó, por
encima de una "historia doméstica de amor” como Orgullo y Prejuicio. Un filme de Alfred Hitchcock es descartado como
un “mero trhiller”, a pesar de que Hamlet - en este nivel de la crítica - podría se descartado de manera similar (…) Por el
otro lado, algunos críticos celebran un “mata tigres (potboiler)” didáctico como Ship of Fools de Stanley Kramer debido a
su tan “importante” tema, aunque en términos formales se trate de una película gris y sin inspiración.

10
 obtener sino por sustracción, el conjunto mínimo de elementos
significantes que permite la identificación del objeto denotado, no
puede ser obtenido sino a través de la eliminación sucesiva, “como
cuando uno deshoja una alcachofa”, de todos los agregados
interpretativos.

Por todo lo antes dicho, analizar con pertinencia un film requiere

hablar de su lenguaje - tanto como, por ejemplo, hablar de la novela
requiere del conocimiento reflexivo de la lengua escrita - de sus
posibilidades significantes, de sus vericuetos, de sus alcances y sus
convenciones. Todo discurso analítico sobre el cine debe comenzar por
preguntarse, con detenimiento, cómo está constituido su lenguaje

CINE: LENGUA O LENGUAJE

Hablamos del lenguaje del cine y no de la lengua cinematográfica,

porque el cine se expresa en un lenguaje, no en una lengua. Tal
distinción, introducida por Christian Metz en un famoso artículo que
lleva el mismo nombre de este parágrafo, no es puramente
terminológica, sino que engloba varios problemas de fondo.

• En primer lugar, desde los estudios lingüísticos fundadores del

estructuralismo, debidos a Ferdinand de Saussure,9 la lengua
(objeto de estudio de la lingüística) es el componente social del
lenguaje, un tesoro depositado en cada cerebro, que abarca la
suma de las imágenes verbales almacenadas en todos los
individuos. Para Saussure, el código lingüístico consiste solamente
en una multitud de signos aislados, cada uno de los cuales asocia
un sonido a un sentido particular10. Como se ve, que el cine pudiera
aceptarse como lengua - en este primigenio sentido de Saussure -
implicaría que, tal como lo hacen las lenguas habladas, contaría con
significantes capaces de correlacionarse firmemente con ciertos
significados y dar lugar a un diccionario.
• De lo anterior se sigue que, si el cine fuera una lengua, estaría
exhaustivamente constituida por signos cinematográficos (en el
mencionado sentido de Saussure) y, por tanto, sería posible
descomponer dicha lengua en unidades mínimas, (como, por
ejemplo, lo ha pretendido, sin éxito Pasolini11).
• Aunque el argumento esgrimido por Christian Metz de que el cine no
se expresa en una lengua debido a que el lenguaje que utiliza no
presenta una doble articulación12 (como, de hecho, sí la presenta la
9
Saussure (1945:57).
10
Ducrot y Todorov (1972:144).
11
Véase por ejemplo “El rema”, en Urrutia (1976:299).
12
De un inventario muy reducido de sonidos que en cada cultura el hombre emite al hablar, la lengua logra componer un
universo inmenso de vocablos que permiten abarcar el vasto campo del sentido. Esto se logra mediante la doble
articulación: componiendo palabras (o lexemas) y marcas semánticas (o morfemas, como la “s” en castellano para
designar el plural) para formar las frases (ésta es la llamada primera articulación) que a la vez provienen del acoplamiento
de estas unidades sonoras o fonemas (esta es la segunda articulación). La primera articulación tiene lugar entre unidades
dotadas de significación, la segunda articulación, por el contrario, vincula unidades que, en sí mismas, carecen de

11
 lengua hablada) ha mostrado ser insuficiente13, vale la pena
señalar, que la imagen no conoce nada homólogo a la segunda
articulación de las lenguas naturales, es decir, a la articulación en
fonemas14. Tampoco conoce nada parecido a los morfemas - es
decir, a unidades de primera articulación que actúen como marcas
gramaticales (de número, género, etc. ) -, ni a los lexemas o
palabras15.
• Por último, pensar que el cine es una lengua, equivale a pensar (sin
demasiada propiedad) que el cine opera como un único código (ver
más adelante) y no como una multiplicidad de códigos.16

Afirmar que el cine es un lenguaje y no una lengua, implica, por el

contrario, postular:

• Que el lenguaje que hace posible la construcción de un film es el

producto de una concurrencia de sistemas de significación.

• Equivale también a decir que no es posible segmentar un texto

fílmico atendiendo a unidades fijas que revistan una significación
mínima.17

LOS CÓDIGOS

La tradición semiológica ha denominado códigos a los diferentes

sistemas de significación que conforman el lenguaje cinematográfico. El
vocablo, sin embargo, remite a una conceptuación hasta cierto punto
ambigua y no poco problemática, Por tal razón, es conveniente
detenerse a examinarla, retomando una discusión desarrollada
fundamentalmente por Umberto Eco (1984, 316).
Para el Diccionario de la Real Academia Española, un código es,
por una parte, un sistema de signos o señales y reglas para dar otra
forma a un mensaje y, por otra, un cuerpo de leyes dispuestas según
un plan metódico y sistemático. El término designa, de entrada, tanto
la estructura de correlaciones que hace corresponder, término a
término, un significado a un significante, como la estructura
significado).
13
Umberto Eco (1968:253) ha demostrado que hay lenguajes de una, dos o más articulaciones, razón por la cual el
número de articulaciones no es el único criterio para identificar a un lenguaje con la lengua.
14
Odin (1990:65).
15
No obstante, algunas figuras ópticas, como por ejemplo el fundido a negro o el fundido encadenado, ejercen a menudo
la función de delimitadores sintácticos (es decir, unidades que marcan la finalización de una secuencia, de una parte, o la
transición entre secuencias). Por tal razón Odin (1990:73) da a tales figuras la denominación de seudomorfemas.
16
Odin (1990:145) plantea esta discusión en otro sentido: para Arnheim, el lenguaje cinematográfico, en tanto lenguaje de
imágenes animadas, es un todo coherente y homogéneo y, por esta razón es un arte. De allí proviene la idea de que
existe un código cinematográfico al cual hay que guardar fidelidad. Odin se pronuncia en contra de lo que considera una
confusión entre una aproximación sistemática y una aproximación estética formativa.
17
No existe un diccionario de significaciones cinematográficas fijas y universales (tal como sí existe, por ejemplo, un
diccionario de cada lengua hablada). Pensar en un lenguaje del cine, es pensar en que su modo de significación exhibe la
variabilidad de un sistema más o menos laxo (tal como ocurre cuando se habla del “lenguaje de los gestos naturales” o “el
lenguaje de las flores” e, incluso, del “lenguaje de la música”, nunca la rigidez sintáctica ni la economía léxica de la lengua
hablada).

12
organizadora de un conjunto de elementos los cuales pueden funcionar
eventualmente como significados o significantes18. La primera de estas
dos acepciones es la que utilizamos cuando hablamos del código
morse: el código, en este caso, es entendido como una regla que
asocia los elementos de dos conjuntos organizados de ocurrencias: las
letras del alfabetos y los signos conformados por puntos y rayas. Lo
mismo sucede, por ejemplo, con la regla que relaciona las luces de un
semáforo y las órdenes correspondientes de "alto", "siga" o
"transición". La regla que asocia las posiciones de las agujas en un
reloj analógico19 y las correspondientes medidas temporales que se
entienden por la “hora”, constituye otro ejemplo de código en este
primer sentido. En el segundo caso, el término es entendido como un
conjunto de reglas (o normas) que confiere un orden interno a ciertas
estructuras: como cuando se habla del código de cortesía o del código
caballeresco. Ejemplos de códigos en este segundo sentido lo
constituyen el conjunto de pautas que rigen la sucesión de los pasos de
un determinado baile, las reglas que regulan los desplazamientos de
las agujas del reloj de nuestro anterior ejemplo, las exigencias que
condicionan la organización de las notas dentro de una melodía tonal o
las reglas narrativas que organizan los relatos20, incluyendo los relatos
en el cine.

Es precisamente Eco21 quien más ha logrado aclarar las

relaciones entre el código entendido como correlación (al cual
denomina propiamente código) y el código institucional o código
entendido como principio de organización (al cual denomina structural-
code o s-código). Mientras el código (correlacional) es una regla que
asocia los elementos de dos s-códigos, dando lugar a un sistema bi-
plano22, el s-código constituye un sistema monoplano, sobre el cual no
opera ninguna correlación. Umberto Eco (1984:289) postula que en la
mayoría de los lenguajes, concurren códigos y s-códigos de una
manera compleja y, que, inclusive, el aspecto institucional de los s-
códigos conlleva aspectos que remiten a la correlación23.

Dentro de los estudios teóricos del cine el uso del vocablo código
ha corrido la misma suerte señalada y su significación se ha seguido
18
Las reglas narrativas que, de acuerdo con una larga tradición implican que, después de la adquisición de la
competencia (de la "pruebas cualificante") tenga lugar la performance o realización (la "prueba definitiva"), exhiben una
estructura de este tipo. También constituyen restricciones que podríamos llamar "gramaticales" las recomendaciones que
operan sobre el montaje y que (relativamente) prohiben que un primerísimo primer plano vaya seguido de un gran plano
general, etc.
19
Tanto las posiciones del reloj, como la medida del tiempo, constituyen conjuntos fuertemente estructurados, sistemas de
unidades definibles por sus posiciones recíprocas (Eco, 1984, 316). En el primer caso, la estructura matemática que
describe las posiciones de las agujas se conoce en el álgebra como la de un grupo cíclico aditivo; en el segundo caso se
tiene una estructura similar a la de los numeros reales positivos, imaginable como una recta que se extiende
unidireccionalmente hacia el futuro y hasta el infinito. Metafóricamente digamos que la regla de la cual hablamos modela
el avance infinito del tiempo (que actúa como contenido), mediante la infinita circulación de las agujas del reloj.
20
Más adelante precisaremos este término.
21
Véase Eco (1976:82) y sobre todo Eco (1984:289-333).
22
Ya que conforma una estructura que consta de un plano del contenido y un plano de la expresión (Greimas y Courtés
[1979:47]).
23
La ruptura de un código organizador es significativa de por sí: la violación de una regla de etiqueta, por ejemplo, hace
pensar inmediatamente en la mala educación del transgresor; la desobediencia de un código estilístico o del código de un
género produce, de inmediato, efectos semánticos de ruptura y de “originalidad”.

13
manteniendo laxa y generalizadora Cuando decimos que un film está
altamente codificado, por ejemplo, podemos querer decir dos cosas. En
primer lugar, que la relación que une las ocurrencias de lo que oímos y
vemos (este plano o esta sucesión de planos, este gesto en el
actor, esta tonadilla, esta iluminación) con lo que dichas ocurrencias
significan, es convencional (estamos en la primera acepción del
término). Podemos querer decir, en segundo lugar, que la estructura
según la cual se organiza la historia (y/o la forma como ésta se
manifiesta), resulta previsible, porque obedece, en su conformación, a
ciertas reglas preestablecidas (tal tipo de acontecimiento está
invariablemente seguido de tal otro, tal tipo de plano de tal otro tipo
de plano). Estamos en la segunda acepción del término. En la
práctica, una y otra acepción, son identificadas: siguiendo a Metz,
utilizamos indistintamente la denominación de código, tanto para los
códigos propiamente dichos o correlacionales (cuando incluimos en un
análisis la consideración del código lingüístico o del código del montaje
clásico), como para los s-códigos o códigos organizadores, (cuando
consideramos dentro de un estudio analítico los códigos del sistema
tonal o los códigos narrativos). El código ha devenido en un (útil)
concepto saco que suele entenderse como cierto tipo de lenguaje
“encastrado” en ese lenguaje “mayor” que es el del cine. El lenguaje
del cine es, por tanto, pluricódico24.

La teoría se ha encargado de jerarquizar y organizar cada uno

de los códigos que intervienen en la construcción de un film. Ensayos
de esa taxonomía son los adelantados por Christian Metz (1973:87),
para quien el lenguaje cinematográfico nace de la realización
particular de códigos propios del cine (o códigos fílmicos
cinematográficos) y códigos no propios del cine (o códigos fílmicos no
cinematográficos); Emilio Garroni (1968, 332), para quien más bien
concurren en los filmes códigos no propios del cine de una manera
particular (es decir, todos los códigos son mixtos, en un sentido que se
explicará más adelante); Casetti y Di Chio (1990:65), quienes
recogen los resultados de Metz y conciben una versión de los
códigos cinematográficos a los cuales denominan códigos “internos”
(códigos tecnológicos de base, códigos visuales, gráficos, sonoros y
sintácticos); Michel Marie (1975), quien propone - no los denomina
códigos - un “inventario de parámetros a tener en cuenta en la
práctica descriptiva”, y Roger Odin (1990:139), cuya clasificación
intenta sistematizar el trabajo de Metz, organizándolo en tres tipos de
códigos: Códigos fílmicos no cinematográficos, códigos fílmicos
cinematográficos y códigos mixtos.
Sin embargo, a pesar de la profusión de interpretaciones y
refinamientos a que se ha sometido la propuesta de Metz (y al recurso
obligado al concepto de código, dentro de las cátedras universitarias de
análisis fílmico), la utilización exclusiva del análisis “códico” resulta,
24
El código lingüístico, sin ir más lejos, es un código complejo, podría decirse un hiper-código, ya que en el concurren
tanto códigos de denotación, como códigos de connotación. (Ver Eco, 1976:110). La complejidad del lenguaje
cinematográfico, es una complejidad de complejidades.

14
hoy en día, cuestionada. Aumont y Marie lo expresan en estos
términos:

El interés teórico de la noción de código nos parece, todavía hoy en día,

muy grande […] Por el contrario, el interés práctico de la noción de
código es menos evidente: siendo que el principal interés que reviste
dicha noción es, precisamente, su universalidad, la misma está lejos de
constituir un instrumento que se muestre siempre como
inmediatamente eficaz25.

A partir de ahí los autores proceden a formular críticas específicas:

todos los códigos no son iguales […] y el concepto se hace
heterogéneo; un código no se presenta jamás en estado puro y, lo que
parece más importante,

… en la medida misma del valor artístico [de un] film analizado, la

noción de código pierde, en mayor o menor grado, su pertinencia. Los
“grandes” filmes son a menudo reputados como tales por sus efectos de
originalidad, de ruptura: así, el análisis “códico” sería, sobre todo,
adecuado para un film de serie, un film “medio”…

A pesar de todos los reparos que ha recibido la propuesta de Metz, el

estudio de los códigos constituye, hasta la presente fecha, un
insustituible recurso didáctico. No solamente porque, como sostienen
Casetti y Di Chio (1990:73), todavía es innegable que en el cine
existen conjuntos de posibilidades bien estructurados, en los cuales los
elementos tienen valores recurrentes, y a los que se pueden hacer
referencias comunes, sino porque esas referencias comunes instituyen
una suerte de alfabeto previo sobre lo cual el aprendiz de analista
construye (y desconstruye) su saber posterior. La ciencia, se sabe, no
parte sino de modelos, para desecharlos, afinarlos, empinarse hacia
otros modelos. El análisis en términos de códigos, entendidos éstos no
como sistemas preexistentes a los textos, sino como construcciones
analíticas que permiten explicar más productivamente el
funcionamiento textual, ha venido constituyendo hasta ahora (y
parece que seguirá siendo así por mucho tiempo), un escalón
obligatorio sobre el cual, muchas veces, el estudioso se empina para
dejarlo atrás, sin poderlo jamás remover del basamento.

PARTE 1

25
Traducción nuestra.

15
 Los códigos fílmicos
no cinematográficos
Como cualquier texto, un film narrativo nos habla de un mundo
previamente conocido. Así, cada acción que ejecuta un personaje es
susceptible de ser interpretada como el producto de una conducta
humana, cada vestimenta suele responder a una caracterización, cada
peripecia suele amoldarse a una credibilidad cuyos bebederos no
provienen estrictamente del mundo de lo cinematográfico. El filme, tal
como lo sostiene Metz (1973) constituye una encrucijada de recursos
significantes. Estos códigos actúan en la comprensión de la realidad
que nos circunda y en innumerables discursos situados alrededor del
cine.

...hay mil cosas, en un filme, que no vienen del cine (incluso si su

empleo en el seno del filme —su "trato"— es susceptible de tomar
vías propiamente cinematográficas): por ejemplo, todo este
material fílmico comúnmente catalogado bajo etiquetas como
"psicología de los personajes", "estudio de costumbres",
"trasfondo psicoanalítico", "tesis social" del filme (o religiosa, o
política), "temática", etc. Metz (1973:101)

Estas mil cosas que no vienen del cine se expresan según

códigos a los cuales Metz denomina fílmicos (porque están en los
filmes) y no cinematográficos (por que son susceptibles de aparecer en
otros lenguajes). Roger Odin (1990:155-157), queriendo afinar la pro-
puesta de Metz, ha procedido a clasificar los códigos filmicos no
cinematográficos en tres categorías: llama códigos sub-filmicos a
aquellos códigos que actúan (por "debajo" del film) regulando y
posibilitando su percepción; denomina códigos supra-filmicos a
aquellos otros códigos que rigen (desde "arriba") ciertas estructuras
generales del film, (como, por ejemplo, la estructuras narrativas) y
denomina códigos intra-filmicos a todos aquellos que pueden ser
identificados ("dentro" del film) como organizadores de la signifi-cación
portada por los personajes, los ambientes y, en general todos los
constituyentes textuales a menudo percibidos como "internos". A cada
una de estas categorías dedica remos esta primera parte.

16
Para poder ver el film
(Los códigos sub-fílmicos )

Los códigos sub-fílmicos, también llamados códigos perceptivos,

son protocolos que se suponen previamente adquiridos por el
espectador que va al cine26, sistemas que rigen el reconocimiento de
las formas y de las figuras en la vida cotidiana. Es posible estudiar
dicho proceso de reconocimiento atendiendo a dos “etapas” (separadas
para fines de análisis): la visión, referida a la percepción de elementos
básicos, como la luz o el color y la visualidad, actividad a través de la
cual son discernibles construcciones más complejas, como los objetos,
los cuales, entre otras cosas, permanecen idénticos a lo largo de varios
“actos de visión”.

LA PERCEPCIÓN VISUAL. ENFOQUES.

Antes de ver cine, simplemente se es capaz de ver. Pero la visión

– por lo menos para muchos estudiosos del problema - no constituye
una cualidad que pone al hombre directamente en contacto con el
universo que lo circunda, sino que pasa por un trabajo de codificación,
o más propiamente, de semiotización.27

Aun cuando el fenómeno de la percepción visual ocupa el

pensamiento de filósofos y fisiólogos desde la antigüedad, el estudio
sistemático del mecanismo perceptivo visual viene a concretarse sólo a
partir del siglo XIX. Las teorías que han intentado explicar dicho
mecanismo, se han ceñido fundamentalmente a dos enfoques28. En
primer lugar, hay un enfoque analítico del problema, cuyas raíces
pueden encontrarse en los trabajos de Berkeley29 y de Helmholtz30. El
enfoque analítico sostiene que la visión se produce cuando el cerebro
aprende a analizar correctamente los impulsos que provienen de los
ojos a través del análisis de datos visuales que proceden de la
26
Vernet (1976:49).
27
El objeto percibido es una construcción, un conjunto de informaciones seleccionadas y estructuradas en función de la
experiencia anterior, de las necesidades, de las intenciones del organismo implicado activamente en una situación.
Maurice Reuchlin Psychologie. Citado por Grupo µ (1992:70). El anterior aserto, sin embargo, no se deriva directamente
de la observación ni constituye un común acuerdo entre quienes han teorizado sobre el problema de la percepción
humana.
28
Aumont (1990:55-59)
29
Essay Towards a New Theory of Vision, 1709
30
Handbook of Physiological Optics, 1867.

17
estimulación luminosa y de otros datos sensoriales no visuales que
derivan de su relación con el entorno. Se inscriben dentro de las
aproximaciones analíticas las denominadas teorías combinatorias o
algorítmicas, desarrolladas durante los años sesenta. Para estas
teorías, el sistema perceptivo engendra perceptos verídicos, es decir,
conformes con la realidad del mundo circundante, y que permiten
especialmente la predicción, combinando unas variables según ciertas
reglas. Los códigos perceptivos vendrían a ser, de acuerdo con ellas,
procesos que pueden ser descritos mediante algoritmos31 capaces de
computar tanto variables provenientes de la información retiniana
(llamadas variables intrínsecas), como señales que provienen del
exterior del aparato visual, por ejemplo, del uso de la memoria
(llamadas variables extrínsecas). De esta interacción del aparato visual
con el mundo, simulada así por el modelo, surgiría la visión.

El otro enfoque es el de las denominadas teorías sintéticas,

caracterizadas por la búsqueda de correspondencias únicas entre un
estímulo y la percepción visual que éste genera. Las teorías sintéticas
estuvieron representadas en el siglo diecinueve por el innatismo,
tendencia sustentada en la hipótesis de que la actividad perceptiva se
rige únicamente por patrones adquiridos y que, por tanto, es
impermeable al aprendizaje. La interpretación sintética, en nuestro
siglo, encuentra uno de sus mejores exponentes en la Gestalttheorie32,
con su énfasis en la capacidad natural del cerebro para organizar lo
visual según leyes innatas eternas33. Hoy en día, las teorías sintéticas
se han visto reforzadas por los aportes de la psicofísica, en particular
por la denominada teoría ecológica de la percepción visual de James J.
Gibson, uno de cuyos valores consiste en haber aportado la idea de
que las superficies físicas de los objetos del mundo son directamente
observables, debido la existencia de un gradiente de textura que
permite distinguir superficies frontales de superficies longitudinales,
precisamente por la densidad microestructural34. De acuerdo con las
teorías sintéticas el carácter códico de la visión es altamente reducido,
ya que el aparato visual, lejos de comportarse como un instrumento
descodificador de la “realidad del mundo“ que está obligado a aprender
el manejo de ciertos códigos “interpretativos” a través de la
experiencia, se comporta más bien como un filtro único (e innatamente
adquirido) de información, capaz de manejar variables complejas
(como el gradiente de textura). De acuerdo con esto, no “vemos” el
mundo como es35, pero, a través de los dispositivos orgánicos que
poseemos, extraemos de él la información pertinente. Por lo demás,
las actuales teorías de la percepción, como por ejemplo la que deriva

31
Un algoritmo es un procedimiento susceptible de ser calculado por medio de una computadora.
32
Para un esbozo de los postulados de la Gestalt véase (Carmona:1991, 27).
33
Aumont (1990, 57).
34
Carmona (1991:20).
35
No vemos por ejemplo, los colores correspondientes a todas las longitudes de onda (el infrarrojo, el ultravioleta), no
vemos las ondas que propagan el sonido. El mundo, como tal, es quizás una especie de ruido confuso del cual
seleccionamos sólo lo biológicamente pertinente.

18
de los trabajos de Ulric Neisser36 parece haber superado la mutua
exclusión de los enfoques analíticos y sintéticos e incluyen
consideraciones tanto innatistas como empirista:

La oposición entre innatismo y aprendizaje de la visión ya no es

actual; Gibson no supone necesariamente el innatismo de los
mecanismos ligados a sus <<variables complejas>>, y éstos se
adquieren probablemente en parte por una educación
<<normal>> (lo que encaja por otra parte muy bien con la
noción de <<ecología de la visión>>); inversamente, los
algoritmos de los constructivistas [actuales representantes del
enfoque analítico] no suponen en modo alguno que, para todas
estas construcciones se necesite un aprendizaje especifico37

LA VISIÓN

Un primer nivel de consideración de los códigos perceptivos se

refiere a la simple visión, es decir, a la percepción de los elementos
básicos de lo visible: la luminosidad, el color, los bordes visuales, la
interacción entre la luminosidad de un objeto y dichos bordes visuales,
y las manifestaciones que se derivan de la variación en el tiempo de
los fenómenos luminosos. Los códigos perceptivos intervienen, en
este caso, como protocolos de mediación entre los estímulos y los
perceptos que se generan a partir de los mismos.

La percepción visual es así el tratamiento, por etapas sucesivas, de una

información que nos llega por mediación de la luz que entra en nuestros
ojos. Como toda información, ésta es codificada, en un sentido que no es del
todo el de la semiología: los códigos son aquí reglas de transformación
naturales (ni arbitrarios ni convencionales) que determinan la actividad
nerviosa en función de la información contenida en la luz.38

Esta actividad de interpretación de los estímulos luminosos toma en

cuenta ciertas características de la luz, a saber:

• La intensidad de la luz que es emitida o reflejada por un objeto,

la cual puede medirse mediante parámetros muy diversos: el
flujo luminoso, la intensidad luminosa, la luminancia y la
iluminación. La intensidad constituye la fuente de lo que
percibimos como la luminosidad de un objeto.
• La longitud de onda de la luz emitida o reflejada, característica
que se traduce en nosotros en la visión del color.
• La distribución espacial de la luz, la cual da lugar a la
percepción de los bordes visuales de los objetos
• El contraste entre las diferentes luminosidades, fuente de todos
los fenómenos de interacción entre la luminosidad y los bordes
36
Bayo Margalef (1987;26).
37
Aumont (1990:60).
38
Aumont (1990:23).

19
 de los objetos.
• La variación en el tiempo de los fenómenos luminosos,
condición que da lugar a fenómenos perceptivos como la
persistencia retiniana (prolongación de la actividad receptora
de la retina algún tiempo después de finalizado el estímulo), el
centelleo (fenómeno que se ponen en evidencia con el empleo
de las luces estrobocópicas) y el enmascaramiento visual (la
perturbación de un estimulo dado por parte de un estímulo
luminoso posterior en el tiempo).

LO VISUAL

Un segundo grupo de códigos perceptivos es el que actúa dentro

de la categoría propiamente humana de lo visual. Lo visual, en este
sentido, no se limita a la pura percepción de la luz, sino que incluye
tanto la representación visual del espacio y como la percepción del
tiempo. En el primer caso, aun cuando la percepción del espacio no es
puramente visual (dicha percepción esta ligada al desplazamiento
corporal y requiere de la intervención de percepciones táctiles y
kinésicas), ciertas informaciones derivadas de la actividad visual actúan
como claves de primordial importancia. Algunas de estas claves
derivan de dos características fundamentales de la percepción visual:
en primer lugar, de la constante perceptiva, según la cual, las
propiedades físicas (al menos macroscópicas) del mundo, son
constantes en relación con la mirada. En segundo lugar, de la
estabilidad perceptiva, es decir, de aquel fenómeno visual que nos
indica que a pesar de que percibimos los objetos a través de una
sucesión de pequeñas vistas, interpretamos nuestra percepción como
la de una escena estable y continua.

Algunas informaciones relevantes para el sistema óptico en

términos de espacio ya son producidas en la visión monocular (uno de
cuyos modelos explicativos – necesariamente simplificador – es el de la
cámara obscura). Son indicadores de profundidad de la visión
monocular el ya mencionado gradiente de textura, los indicadores de
perspectiva lineal, las variaciones de la iluminación y fenómenos como
la interposición entre un objeto y otro que le sirve como fondo. La
visión monocular también cuenta con indicadores de profundidad
dinámicos: la transformación del campo visual en el movimiento hacia
adelante (en virtud de la cual, cuando nos desplazamos, los objetos
más cercanos parecen desplazarse más aprisa y los muy lejanos,
lentamente), el paralaje de movimiento (que hace variar la posición
relativa entre objetos cuando uno se desplaza lateralmente, como
cuando se lee la medida en una pipeta de laboratorio) y otros.

A pesar de la potencia con que cuenta cada ojo aisladamente para

20
percibir el espacio, es en la visión binocular donde pueden encontrarse
las principales claves visuales de la percepción de la distancia y de la
profundidad. Nociones como la de disparidad binocular (diferencia en
las imágenes de un mismo objeto percibida por ambos ojos)
conjuntamente con la de puntos correspondientes (para un punto de
fijación dado, se demuestra - geométricamente - que existe un
conjunto de puntos del campo visual binocular que se ven como
únicos39) permiten comprender el proceso complejo que da lugar a la
percepción tridimensional.

La percepción del tiempo, por otra parte, consiste en la capacidad

de interpretar cambios en la percepción de estímulos sensoriales con
respecto a las relaciones temporales de orden y duración. Un claro
factor de apoyo en la percepción de dichos cambios proviene de la
percepción visual del movimiento, actividad que engloba aspectos
como la detección del movimiento, la información sobre los
movimientos corporales propios, los umbrales de percepción del
movimiento Un aspecto importante de la percepción visual del
movimiento, por cierto, es el denominado movimiento aparente debido
al efecto fi, denominación que reúne una serie de manifestaciones
visuales similares designadas con letras del alfabeto griego. Como se
sabe, el efecto fi es responsable de la impresión de continuidad y del
movimiento interno de la imagen que son propios del cine y, por ende,
garante de su existencia.

UN MODELO SEMIÓTICO DEL SISTEMA VISUAL

Así como es posible establecer algunas características de los

códigos perceptivos atendiendo puramente a conceptos que provienen
la psicología y de la fisiología, es también posible utilizar dichos
conceptos como base de elaboración de un modelo semiótico del
sistema visual que intente integrar en su descripción de las formas
[semióticas] los caracteres que son la consecuencia de las sujeciones
del canal40., tal como lo ha venido planteando el Grupo µ (1992).

El modelo construido por el Grupo µ parte de algunas limitaciones

propias de nuestra actividad perceptiva: dado que el sistema visual
tiene que verse con una cantidad enorme de información, se ve en la
obligación de simplificar. Esta simplificación es tanto de naturaleza
cualitativa (sólo se perciben visualmente las ondas que caen en una
estrecha banda del espectro de ondas conocido), como cuantitativa: la
intensidad sensorial tiene límites inferiores y superiores fuera de los
cuales el sistema retinex (retina+cortex) no es capaz de excitarse.
Además, el sistema requiere de un tiempo útil fuera del cual el
39
Aumont (1990:39).
40
Grupo µ (1992:52).

21
estímulo no produce excitación alguna. Sobre la base de estas
restricciones, el sistema está programado para actuar activamente
desprendiendo similitudes y estableciendo diferencias.

El establecimiento de similitudes y diferencias da lugar a los

primeros perceptos: el campo (ángulo sólido que engloba lo que es
visible por el ojo y cuya característica básica es la indiferenciación) y el
límite (lugar que marca las diferencias de cualidades que afectan a una
zona de terminaciones nerviosas y que son llamadas cualidades
translocales). La separación entre ambos perceptos conduce a la
distinción entre la figura (sometida a la atención y al escrutinio local y
reconocible en atención a la textura y al color) y el fondo (no sometido
a la atención) y, además, permite una modificación del estatuto del
límite (el cual se convierte en contorno de la figura o en línea, es decir,
en límite potencialmente asimilable como contorno de la figura o del
fondo). Finalmente, la figura puede cambiar de estatuto dejando de ser
simple ocurrencia para convertirse en tipo, esto es, en objeto,
construcción que aparece como una suma de propiedades
permanentes y que, por tanto, pone en funcionamiento el mecanismo
de la memoria.

22
 El film visto desde arriba
(Los códigos supra-fílmicos)

Los códigos supra-fílmicos actúan “por sobre” los filmes, como

quien aplicara una horma o un formato. Las formas resultantes de esta
aplicación pueden ser reconocidas en otros discursos: si un film puede
ser equiparado a un “poema”, a un “cuento” o a una “sonata”, es por
acción de códigos (organizadores) de este tipo. En el renglón de los
códigos supra-fílmicos se ubican códigos que rigen aspectos de la
palabra hablada y que resultan comunes a diferentes lenguajes (por
ejemplo códigos de la dicción, de la entonación y de la estructuración
de los diálogos en el teatro, en el cine o en la radio41) y también
códigos que asignan significados a determinados roles temáticos42 (por
ejemplo, la construcción del detective en la novela negra, en el film
noir y en el comic)43.

Un tipo de códigos supra-fílmicos de particular importancia es el

constituido por los códigos (institucionales) de la narratividad.

LA NARRATIVIDAD

El estudio de los códigos de la narratividad ha sido emprendido

por diversas disciplinas de procedencia estructuralista hasta configurar
un área bien dibujada de investigación la cual ha sido denominada
narratología temática o del contenido44. La narratología temática - en
contraposición a la narratología modal45 que se ocupa de las formas de
expresión según el soporte con que se narra, formas de la
manifestación del narrador [...] niveles de narración, temporalidad del
relato y puntos de vista - arropa un vasto territorio en el que
encuentran un lugar tanto las primeras descripciones formalistas de
Vladimir Propp, como los análisis de corte estructuralista de Claude
Bremond y Tzvetan Todorov y también los abordajes propios de la
semiótica narrativa de la escuela de Greimas.
41
Sin embargo, el diálogo en el cine, está bastante del lado de un código mixto: obedece a reglas que pueden
considerarse bastante específicas. En todo caso, como siempre, se trata, con cada código de un problema de cercanía
digamos topológica a una mayor especificidad, nunca un problema de polaridad excluyente.
42
Para el concepto de rol temático véase más adelante el aparte dedicado a la semiótica narrativa de A.J. Greimas.
43
Estos códigos, cuyo estudio se enmarca dentro de un análisis de los géneros que rebasa el alcance del presente
trabajo, no serán considerados aquí.
44
Por François Jost y André Gaudreault (1990:20), siguiendo a Gérard Genette [1983:12]).
45
Podría decirse que la narratología modal es, simplemente, la narratología a secas (nos ocuparemos de ella en el
capítulo dedicado a la narración cinematográfica). La distinción técnica no parece haberse generalizado

23
 El estudio contemporáneo de la narratividad, a pesar de su
decidido énfasis teórico, se entronca con una preocupación práctica, ya
presente en muchos trabajos clásicos de teoría dramática. Se trataba,
en principio, de construir un inventario capaz de dar cuenta de “todos
los discursos dramáticos posibles”. Quizás la tentativa más famosa de
este tipo es la llevada a cabo por George Polti (1895) con el nombre
de las treinta y seis situaciones dramáticas. Mucho más sistemático es
el trabajo de Vladimir Propp, autor considerado hoy en día, no sin
razón, el fundador de los estudios semióticos de la narratividad.
Propp, a partir del estudio de 101 cuentos maravillosos rusos, formula
las bases de un análisis puramente estructural del relato. Su trabajo
postula la existencia de invariantes estructurales dentro de los cuentos
del corpus: por una parte, los personajes (el agresor o malvado, el
donante, el auxiliar mágico, el mandatario, el héroe y el falso héroe) y,
por otra parte, las llamadas funciones del relato. A partir de su
análisis, Propp (1965:33-36) formula cuatro tesis básicas que orientan
la construcción de su morfología del cuento46 y enumera treinta y una
funciones dramáticas47, cada una con sus variantes.

A.J. Greimas (1970:185-245) busca sistematizar la morfología

de Propp, mediante un análisis riguroso de las funciones. Greimas
procede, en primer lugar, a organizar las funciones en pares binarios,
opuestos por su significado. Este emparejamiento de categorías
conduce a la constatación de que la mayoría de las funciones puede
ordenarse en series consecutivas que el autor denomina pruebas
(prueba cualificante, prueba principal, prueba glorificante), con
excepción de una de las parejas que el autor denomina afrontamiento
vs. logro y que subsume oposiciones entre funciones como combate
vs. victoria, correspondiente a la prueba principal. Llega así a la
conclusión de que la prueba pudiera ser [...] considerada como el
núcleo irreductible que da cuenta de la definición del relato como
diacronía.

Vale la pena mencionar el trabajo de autores como John Fell y

Peter Wollen48 quienes, habiendo elaborado sus propias versiones de
las funciones de Propp49, utilizan esta aproximación para describir
configuraciones típicas de historias que han sido contadas por el cine.

46
Estas tesis son: 1. Los elementos constantes, permanentes, del cuento son las funciones de los personajes, sean
cuales fueren estos personajes y sea cual sea la manera en que se cumplen esas funciones. Las funciones son las partes
constitutivas fundamentales del cuento. 2.El número de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado. 3. La
sucesión de funciones es siempre idéntica. 4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en cuanto a su
estructura.
47
Estas funciones son: 1. Alejamiento. 2. Prohibición. 3. Transgresión. 4. Interrogatorio. 5. Información. 6. Engaño. 7.
Complicidad. 8. Fechoría (o carencia). 9. Mediación (o mandamiento). 10. Comienzo de la acción contraria. 11. Partida.
12. Primera función del donante. 13. Reacción del héroe. 14. Recepción del objeto mágico. 15. Desplazamiento en el
espacio. 16. Combate. 17. Marca del héroe. 18. Victoria. 19. Reparación de la carencia. 20. Regreso del héroe. 21.
Persecución. 22. Socorro. 23. Llegada de incógnito. 24. Pretensiones engañosas. 25. Tarea difícil. 26. Tarea cumplida. 27.
Reconocimiento. 28. Descubrimiento del engaño. 29. Transfiguración. 30. Castigo. 31. Matrimonio.
48
Citados por Casetti y Di Chio (1990:190-192).
49
Casetti y D Chio citan: la privación, el alejamiento, el viaje, la prohibición, la obligación, el engaño, la prueba, la
reparación de la falta, el retorno y la celebración.

24
LA SEMIÓTICA NARRATIVA DE A.J. GREIMAS

La semiótica narrativa, desarrollada por A.J. Greimas, aborda el

estudio de los códigos narrativos a partir del análisis de lo que
denomina la estructura narrativa del texto. La estructura narrativa,
para Greimas, es un constituyente, no solo de los textos comúnmente
llamados narrativos (como lo son, en su gran mayoría, los relatos
cinematográficos), sino de cualquier texto erigido en objeto de análisis
semiótico. El análisis narrativo no se efectúa en forma directa sobre los
componentes que regularmente se consideran propios de la
narratividad (personajes, acciones, etc.), sino que se inserta en el seno
de una rigurosa operación de construcción que la teoría coloca en la
base de su abordaje analítico y que puede ser descrita a partir del
denominado recorrido generativo (Greimas y Courtés [1979:197]):

25
 RECORRIDO GENERATIVO
componente sintáctico componente
semántico
nivel SINTÁXIS SEMÁNTICA
profundo FUNDAMENTAL FUNDAMENTAL
Estructuras nivel de SINTÁXIS SEMÁNTICA
semio-narrativas superficie NARRATIVA DE NARRATIVA
SUPERFICIE
Estructuras SINTAXIS SEMÁNTICA
discursivas DISCURSIVA DISCURSIVA

Discursivización Tematización
actorialización
temporalización
Espacialización Figurativización

El recorrido generativo es el itinerario con relación al cual se

articulan los diversos componentes que intervienen en la producción de
la significación. Se trata de una construcción teórica que permite
explicar el funcionamiento semiótico del texto y no de una estructura
que se le supone subyacente, tal y como lo explica Jean-Marie Floch
(1991:141):

El recorrido generativo es una reconstrucción dinámica del modo en

que la significación de un enunciado (texto, imagen, film)... se
construye y se enriquece por medio de un “recorrido”, que va de lo más
simple a lo más complejo, de lo más abstracto a lo más figurativo,
hasta los signos que aseguran [su] manifestación verbal o no verbal...

La idea de generatividad —insistamos— es introducida por la

teoría semiótica con la finalidad de contar con un modelo que permita
considerar de manera estructurada diferentes niveles de articulación
textual en grado creciente de abstracción. Esta articulación permite
explicar el funcionamiento de un texto en términos de su capacidad de
significar y de producir sentido y no debe asociarse a ningún proceso
productivo histórico (genético) de construcción del texto, tal como
tiene lugar dentro de la sociedad50:

... el recorrido generativo representa la economía general de una teoría

semiótica y no solamente lingüística. Insistamos en el hecho de que aquí
se trata de generación y no de génesis. No es el caso de una
reconstrucción histórica. El semiótico no intenta reconstruir la sucesión

50
Hay quienes de manera ingenua o ignorante, asocian esta cualidad a una pretendida "deshistorización" de la teoría que
la haría consustancialmente "reaccionaria". Se trata de una crítica más guiada por la incapacidad de entender las
abstracciones (o por la obcecación dogmática), que por una voluntad crítica.

26
 temporal de las fases del trabajo de la creación, ni la medida en la que las
circunstancias exteriores han podido condicionarla. La fulgurancia de la
idea creativa o las dificultades de un rodaje no tienen nada que ver con la
significación de un film...

Como puede verse en el esquema, el recorrido generativo consta

de dos grandes niveles: el nivel de las estructuras discursivas y el
nivel de las estructuras semionarrativas. El nivel de las estructuras
discursivas es el nivel de la manifestación textual, es decir, aquel con
el que nos enfrentamos al "leer" el texto (al ver el film). El nivel de
las estructuras semionarrativas es un nivel más abstracto cuyos
constituyentes no se manifiestan directamente en el texto, sino que
son reconstruidos a través del análisis. El nivel de las estructuras
semio-narrativas se encuentra, por su parte, subdividido en
subniveles: un subnivel profundo (nivel de la sintaxis y la semántica
fundamentales) y en un subnivel de superficie (nivel de la sintaxis y la
semántica de superficie).

Describamos, brevemente, cada uno de estos subniveles:

El nivel profundo de las estructuras semio-narrativas es el nivel más

abstracto, el nivel dónde residen las diferencias que hacen que la
significación nazca (Jean-Marie Floch, 1991:142). Digamos que es el
nivel en donde tienen lugar las primeras articulaciones del sentido51, es
decir, donde subyacen los términos menos elaborados y más
elementales de la significación: /bueno/, /malo/, /masculino/,
/femenino/, /vida/, /muerte/, etc. Estas unidades se estructuran en
sencillas oposiciones binarias, que en su conjunto dan lugar a un
entramado puramente lógico52. Las unidades mínimas53, constituyentes
del componente semántico del nivel profundo (es decir, de la
semántica fundamental), se organizan de acuerdo con oposiciones
elementales que pueden ser descritas mediante un esquema universal
al cual la teoría denomina cuadrado semiótico:

/vida/ /muerte/

/no-muerte/ /no-vida/

En el cuadrado como se ve, se expresan varios tipos de relación:

relaciones entre términos contrarios o de contrariedad (en nuestro
ejemplo, la relación entre los términos /vida/ y /muerte/, por una
parte, y la relación entre los términos /no-vida/ y /no-muerte/, por
la otra); relaciones entre términos contradictorios o de contrariedad
(entre /vida/ y /muerte/ por un lado y entre /no-vida/ y /no-
51
Greimas (1970,161).
52
Cuya estructura podría recordarnos el nivel semántico primario del lenguaje con el que opera una
computadora (una red lógica cuya base está conformada solamente por sólo dos “significados
elementales”: 0 y 1).
53
Las unidades mínimas se denominan semas y pueden ser de varios tipos. Remitimos al lector a la bibliografía citada.

27
muerte/, por el otro) y relaciones entre términos llamados
subcontrarios (entre los términos /vida/ y /no-muerte/ y,
similarmente, entre los términos /muerte/ y /no-vida) denominadas
relaciones de implicación. Un texto, en el nivel profundo, en
resumen, puede pensarse como una red de significaciones
elementales articuladas solamente por relaciones como las
mencionadas: contrariedad, contradicción, implicación.

La organización de las unidades mínimas de significación puede

comprenderse como una ordenación debida a la actuación de un
subcomponente taxonómico (del componente sintáctico) del nivel
profundo, es decir, un subcomponente clasificador de la sintaxis
fundamental que permite organizar la estructura elemental de la
significación mediante la instauración de cuadrados semióticos, los
cuales dan lugar a una suerte de espacio organizado. La generación
de términos nuevos a partir de unidades mínimas de significación
dadas, puede entenderse, similarmente, como producto de la acción
de un subcomponente operatorio de la sintaxis fundamental. Por
ejemplo, a partir del término /vida/ puede generarse el término
contradictorio /no-vida/, gracias a una operación fundamental que
es la negación. Otra operación, la aserción, permite la aparición de
los términos situados en los ejes de los contrarios y los
subcontrarios: la aserción de la negación del término /vida/ (es
decir la aserción del término /no-vida/), produce el término /muerte/
que es su contrario; la aserción de la negación del término /no-
muerte/ produce el término /no-vida/, que es su subcontrario. Se
tienen así operaciones orientadas, que permiten a partir de uno de
los términos, no importa cual [...] generar los otros. La relevancia
que este dispositivo reviste para el análisis de la significación es
resaltada por Blanco y Bueno (1980:56):

Las operaciones sintácticas revisten singular importancia en cuanto se

pasa al nivel de manifestación [...] pues permiten dar cuenta en gran
medida, de la generación del sentido manifestado. Incluso los términos
no mencionados en el discurso [...], los sentidos "callados" y
aparentemente no manifestados en los textos, hacen su aparición en
virtud de las operaciones que constituyen el cuadrado semiótico. De
esta manera, un texto contiene no sólo el sentido que declara, sino
también el que oculta.

El siguiente subnivel de las estructuras semio-narrativas, es el

nivel de superficie y en él se expresa, con su dinámica característica,
la narratividad. Los significados elementales, que han sido
articulados y organizados en categorías en el nivel anterior, se
manifiestan en valores en el interior de enunciados narrativos. Esto
quiere decir que, por ejemplo, un valor como /bueno/, estáticamente
opuesto al valor /malo/ en el nivel profundo, se manifiesta, en el
nivel narrativo de superficie a través en forma de una conversión: la

28
 de lo /bueno/ en lo /malo/ o viceversa54. El nivel narrativo está así
constituido en términos semánticos por objetos de valor y por
sujetos capaces de poner a circular esos valores gracias a los
programas narrativos55 que constituyen la sintaxis narrativa. Del
estatismo puro del universo de la significación posible, que es
característico del nivel profundo, ascendemos así al dinamismo
propio de la narratividad, dinamismo que es susceptible de ser
descrito en términos de actantes, es decir, de posiciones lógicas
determinadas por aquel que realiza o sufre el acto,
independientemente de cualquier otra determinación (Greimas,
1979:23).

El último nivel de análisis del recorrido generativo es el de las

estructuras discursivas nivel de “encarnación” de las significaciones
narrativas en el mundo “concreto” (simulado) de un discurso. Jean-
Marie Floch, (1991:141, 142) explica, haciendo uso del concepto de
enunciación, el tránsito que va de las estructuras semio-narrativas a
las estructuras discursivas:

... así como todo producto implica una producción, todo enunciado
implica una enunciación. Entendemos por enunciación una instancia
lógica de producción de sentido. La enunciación se definirá, pues, como
el modo mediante el que el sujeto que enuncia toma a cargo las
virtualidades que le ofrece la lengua o el sistema de significación que
utiliza; y el sujeto que enuncia, el enunciador, se definirá como la
instancia de producción lógicamente presupuesta por el enunciado. [...]
La distinción entre las estructuras semio-narrativas y las estructuras
discursivas se tiene que comprender, en relación con la enunciación,
como algo anterior (las estructuras semio-narrativas) y algo posterior
(las estructuras discursivas). Las estructuras semio-narrativas son el
conjunto de virtualidades de las que dispone el sujeto que enuncia; son
el stock de valores y de programas de acción de donde puede
entresacar elementos para contar su historia o mantener su discurso.
Las estructuras discursivas corresponden a la selección y a la
disposición de las virtualidades.

En el nivel de las estructuras discursivas se realizan varios de

estos procedimientos de selección que actualizan “concretamente”
las mencionadas virtualidades. Tienen lugar, en primer término, los
procedimientos de actorialización: aparecen los actores (los
“personajes”), es decir, las configuraciones semánticas complejas
que constituyen la “vestidura” de uno o varios actantes. Se ejecutan
también los procedimientos de temporalización: las estructuras
narrativas son enriquecidas por la intervención de la temporalidad en
sus diferentes subcomponentes: el subcomponente de la
programación temporal, que convierte el orden lógico narrativo en
orden temporal pseudo causal (lo que es primero en el tiempo
aparece como causa de lo que lo sucede); el subcomponente de la
localización temporal, que ubica en un tiempo susceptible de ser
54
Como se ve, ya estamos así ante una pequeña "historia".
55
Para la definición, véase más adelante.

29
 segmentado los programas narrativos, y, finalmente, el
subcomponente de la aspectualización, que transforma las funciones
narrativas (de tipo lógico) en procesos evaluados por la mirada de
un actante observador instalado en el discurso enunciado56. Se
realizan, en tercer lugar, los procedimientos de espacialización: la
localización espacial construye el espacio que sirve de marco a los
programas narrativos y la programación espacial dispone
linealmente, en correspondencia con la programación temporal de
los programas narrativos, los diferentes espacios parciales que van
siendo construidos por el discurso.

LAS ESTRUCTURAS NARRATIVAS

Estudiar los códigos siguiendo la óptica de Greimas equivale a

mirar con detenimiento los componentes propios de las estructuras
narrativas, es decir, los componentes que conforman las estructuras
semio-narrativas de superficie. Dijimos, en primer lugar que los
significados elementales del nivel profundo se manifiestan en objetos
de valor (esto constituye el aspecto semántico de la narratividad) y que
tales objetos circulan a medida que avanzamos en el recorrido lineal
(sintagmático) del texto. Esta circulación se produce de acuerdo con
una dinámica que está dada por la sintaxis narrativa: lo que constituye
una significación que proviene de simples diferencias estáticas
(/bueno/ vs. /malo/, /vida/ vs. /muerte/), se convierte, en el nivel
narrativo, en diferencias que aparecen en sucesión. Esta manera
característica de producir sentido es, para el Groupe d’ Entrevernes
(1978, 14), la cualidad que define la narratividad:

Se llama narratividad al fenómeno de sucesión de estados y de

transformaciones inscrito en el discurso y que es responsable de
la producción de sentido. Se llama análisis narrativo a la
demarcación de los estados y de las transformaciones y a la
representación rigurosa de las desviaciones, de las diferencias
que estos estados y transformaciones hacen aparecer bajo el
modo de la sucesión57.

El análisis narrativo de un texto pone de manifiesto dos tipos de

enunciados. En primer lugar, aquellos enunciados que expresan los
estados de los sujetos en la narración (enunciados de estado) y, en
segundo lugar, los enunciados que expresan las transformaciones
entre dichos estados (enunciados de estado). Los enunciados de
estado nacen de la relación entre dos actantes: el sujeto de estado y
el objeto de valor. Estos actantes se encuentran en conjunción, y en
este caso se habla de sujeto realizado y se escribe S∧O, o en
disjunción, y entonces se habla de sujeto actualizado (o de sujeto
56
Véase Greimas y Courtés (1979:405).
57
Traducción nuestra.

30
Virtual) y la situación se expresa mediante la fórmula: S∨O58.

Como ya hemos dicho, todo relato refiere el itinerario de

transformación entre el estado de un sujeto de estado (por ejemplo, S
∨O) y un estado posterior del mismo sujeto de estado (digamos, S∧O),
lo cual se expresa mediante la fórmula: S∨O → S∧O. Sin embargo,
dado que la transformación entre estados es, en general, producto del
hacer de otro actante (que en particular puede ser el mismo sujeto), la
fórmula que da cuenta de una transformación se escribe:

F(S2) → [(S1∨O) → (S1∧O)]

Donde F expresa la naturaleza funcional de la relación que

guarda S2 con S1 y que podría traducirse como “S2 hace que (S1∨O) se
transforme en (S1∧O)”. El sujeto S2 es denominado sujeto operador o
sujeto del hacer de la transformación. Las posibles transformaciones
narrativas, de acuerdo con la ampliación que Peter Stockinger59 hace de
la formulación originaria de Greimas, son los siguientes60:

1) El mantenimiento del estado realizado: F(S2) → [(S1 ∧ O) → (S1∧

O)] es la transformación, dentro de cualquier género61, de los relatos
de preservación de un estado de cosas: Manuel (Alfredo Anzola,
1979) o El estrangulador de Boston (The Boston Strangler,
Richard Fleischer, 1966).

2) La creación del estado realizado: F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∧ O)] es la

transformación típica de los filmes del modelo clásico de Hollywood:
el héroe lucha por alcanzar su cometido (la fama, el dinero, la
victoria, el amor de la mujer amada y, finalmente logra su
cometido). Dos tipos particulares de creación de un estado realizado
son la apropiación (que tiene como sujeto operador al mismo sujeto
de estado, caso citado de Manuel) y la atribución, donde un sujeto
operador, idéntico al mismo sujeto de estado, es el responsable de
la operación: (Rick, héroe de Casablanca (Michael Curtiz, 1943),
ocupa el lugar del sujeto operador que beneficia a Victor Laszlo con
la atribución del objeto amado, representado por Ilsa Lund).

3) La creación del estado actualizado: F(S2) → [(S1 ∧ O) → (S1∨ O)]

es la transformación típica de todos los “finales trágicos”. Puede
cobrar la forma de renuncia, cuando el sujeto operador coincide con
el sujeto de estado (La atribución de Rick es a la vez, una renuncia
58
Hay que hacer notar que, en este último caso, la relación entre S y O no es inexistente: el Objeto O, gravita, por decirlo
así, en el mismo universo de S y está unido a él por el deseo. De hecho, S y O se definen uno con relación al otro como
Sujeto que desea y Objeto deseado respectivamente: la disjunción es un tipo de relación, no una no-relación.
59
Greimas y Courtés (1986,179). La formulación original de Greimas comprendía los tipos números 2 y 3 del listado que
proporcionamos: ver al respecto Blanco y Bueno (1980,80). También se toma en cuenta la ampliación, debida también a
Stockinger, de la categoría del hacer como una modalidad particular del actuar que incluye, con estatus idéntico, la
categoría del no-hacer
60
El no-hacer de S se denota mediante la expresión ~F(S).
61
Usamos el término en su sentido vulgar y no técnico.

31
 del objeto amado) o de la desposesión, cuando el sujeto operador
es distinto del sujeto de estado (María Candelaria, (Emilio
Fernández, 1943).

4) El mantenimiento del estado actualizado: F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∨

O)] es característico de aquellos relatos que Casetti y Di Chio (1990)
inscriben en la categoría estructural del estancamiento, como por
ejemplo Profession reporter, (Michelangelo Antonioni, 1975).

5) La aparición del estado actualizado:: ~F(S2) → [(S1 ∧ O) → (S1∧O)]

como consecuencia de un no-hacer que el estado realizado se
mantenga puede ser ilustrada por historias de abandono personal: El
show debe continuar (All that jazz, Bob Fosse, 1980).

6) La conservación del estado actualizado: ~F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∧

O)] debida a un no-hacer que se produzca el estado realizado
aparece en historias de la desidia personal, de la fatalidad, Last
tango in Paris (Bernardo Bertolucci, 1973).

7) La conservación del estado realizado: ~F(S2) → [(S1 ∧ O) → (S1∨

O)] debida a un no-hacer que se produzca el estado actualizado,
tiene lugar en relatos de vinculaciones inextinguibles (adicciones,
simbiosis): Extrañas Relaciones (Dead Ringers, David Cronen-berg,
1988).
8) La aparición del estado realizado:. ~F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∨ O)]
como consecuencia de un no-hacer que el estado actualizado se
mantenga puede ser ilustrada mediante historias de separaciones
fallidas (Escenas de un Matrimonio, Ingmar Bergman, 1973).

El análisis narrativo distingue entre dos tipos de enunciado: en

primer lugar, enunciados que ponen en relación un actante activo, el
sujeto de estado, con un actante pasivo, el objeto de valor (si en un
relato escrito un enunciado de tal tipo puede ser “La mujer vio que el
fruto del árbol era hermoso, y le dieron las ganas de comerlo y de
tener entendimiento”, en un relato fílmico el enunciado puede reducirse
a la sucesión del primer plano de un hombre que mira con interés,
seguido de un contra plano que muestra la imagen de una bella
mujer). En segundo lugar, enunciados que denotan la transmisión de
objetos entre un remitente y un destinatario (“Abraham tomó la leña
para el holocausto y la puso sobre los hombros de Isaac” o bien, en un
film, la imagen de un hombre que arroja un revólver para que su
retador se defienda). El primer tipo de enunciado habla de las
relaciones entre el sujeto de estado y el objeto de valor y se inscribe
en lo que se denomina el eje del deseo: S → 0; la segunda relación
pone en conexión dos actantes denominados el destinador (Remitente
o Mandante) y el Destinatario, y tiene lugar sobre el denominado eje
de la comunicación. La relación entre ambos se expresa mediante la

32
fórmula: destinador → O → Destinatario. Por último, el eje de la
participación vincula dos actantes que definen su existencia en relación
con la ayuda o la oposición frente al sujeto en términos de su deseo: el
Oponente y el Ayudante. La reunión de los tres ejes mencionados da
lugar al conocido modelo actancial de Greimas:

Destinador Objeto Destinatario

Ayudante Sujeto Oponente

A partir de este modelo es posible entender la narratividad como

un intercambio de objetos que tiene lugar entre estas seis posiciones
actanciales. Veamos ahora cuáles son las reglas que rigen ese
intercambio.

EL PROGRAMA NARRATIVO

La circulación de los objetos entre actantes en el nivel narrativo

se expresa a través del programa narrativo, el cual puede entenderse
como la sucesión de estados y de transformaciones que se encadenan
sobre la base de una relación S - O62. En otros términos, un programa
narrativo es el itinerario de transformaciones intermedias que tiene
lugar para que se ejecute una transformación como: F(S2) → [(S1
∨ O) → (S1∧ O)], o cualquiera de las siete transformaciones restantes
precedentemente definidas. Comúnmente, el objeto de valor del
programa narrativo, además de estar ligado al sujeto de estado, se
vincula a un segundo sujeto - o Antisujeto - que disputa dicho objeto
con el primero: la historia, se sumerge en un universo inmanente
dentro del cual, los objetos de valor constituyen la razón de un
desarrollo polémico63. La fórmula que da cuenta de la comunicación
polémica entre sujeto y Antisujeto es la que sigue:

F(S3) → [(S1 ∧ O ∨ S2) → (S1∨ O ∧ S2)]

y su variante lógica:

62
Groupe d’ Entrevernes (1978, 16).
63
Todo pasa como si, en el interior de un universo axiológico dado, los valores circulan en un sistema cerrado y que las
apariencias de “ganar” o de “perder” recubren en realidad las conjunciones y las disjunciones absolutas por medio de las
cuales este universo inmanente se comunica con un universo trascendente, fuente y depósito de los valores que están
fuera del circuito. Greimas (1973,30).

33
 F(S3) → [(S1 ∨ O ∧ S2) → (S1∧O ∨ S2)]

Donde S1 representa el sujeto, S2 el Antisujeto y S3 el sujeto

operador que opera la transformación. Vimos anteriormente que según
S3 coincida con S1 podrá hablarse de apropiación, atribución, renuncia
o desposesión. Las combinaciones posibles entre una de estas
transformaciones para el sujeto y la respectiva transformación del
Antisujeto son resumidas y bautizada por Greimas (1973:39) en el
siguiente cuadro que ampliamos, atendiendo consideraciones de
Blanco y Bueno (1980:95,96)64:

Programas ADQUISICIÓN PRIVACIÓN

Figuras
PRUEBA * Apropiación Desposesión
DONACIÓN * Atribución Renuncia
RECOLECCIÓN Apropiación Renuncia
ASIGNACIÓN Atribución Desposesión

Un ejemplo de apropiación con renuncia - figura apropiada para

dibujar la rapacidad y la miseria de algunos personajes - lo ofrece El
sirviente (The servant, Joseph Losey, 1963), mientras que la
atribución con desposesión, puede ser encontrada en historias de
héroes desinteresados, por ejemplo, en Los tres mosqueteros65, cuyo
desenlace consiste en la desposesión del Cardenal usurpador y la
atribución de su reino por parte de los protagonistas.

Un programa narrativo puede presentar una complejidad muy

variable, puede extenderse a una larga sucesión de transformaciones
o reducirse a una única transformación. En particular, el sujeto de
estado S1, disjunto del objeto O, puede ser transformado por el sujeto
operador hasta alcanzar la conjunción con el objeto O. La
transformación, en este caso, recibe el nombre de realización o
performance.

F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∧ O)]

La performance es el momento de decisivo de un programa

narrativo, aquel en el que se juega la junción esperada con el objeto
de valor (junción que, como hemos visto, puede ser tanto una
conjunción como una disjunción.) Greimas (1970: 172) descompone la
performance en tres momentos sucesivos, a saber:
64
Las dos primeras figuras (señaladas con un asterisco) corresponden a funciones en el sentido de Propp y las dos
siguientes figuras, a las cuales nosotros hemos otorgado denominaciones provisionales, corresponden a formas que, a
pesar no estar catalogadas como funciones, no están ausentes en ciertos relatos como lo demuestran Blanco y Bueno
(1980: 95-96).
65
La versión cinematográfica mas reciente que podemos citar es The Three Musketeers (Stephen Herek, 1993)

34
 E1: La confrontación: S1 S2

Corresponde a aquel momento del relato en el que aparecen el

sujeto y el antisujeto en la plenitud (y la equivalencia) de su relación
contradictoria. Dicha relación traduce antropomórficamente la
contradicción entre las significaciones antagónicas que pueden ser
localizadas en el cuadrado semiótico La confrontación desemboca en la
imposición del hacer más competente: el del sujeto (o antisujeto)
vencedor En el nivel profundo, una de las significaciones en juego
niega la significación contraria, lo cual da lugar a:

E2: La dominación: S1 S2

Cuya consecuencia lógica es:

E3:La atribución: S1 O

del objeto valor, operación, también antropomorfa, que equivale, en el

nivel profundo, a la aserción de la significación investida por el objeto
O

Observemos por último que, tal como sucede con las etapas que
conforman el programa narrativo, la secuencia constitutiva de la
performance no aparece necesariamente completa en el relato. Sin
embargo, como entre los términos que constituyen la performance
rige una relación de presuposición, la secuencia lógica que conforma la
performance puede ser siempre reconstruida (es precisamente esta
reconstrucción la que se ejecuta en el análisis). En el cine, la
mencionada presuposición es puesta en evidencia por el recurso a la
elipsis: la aparición de una atribución (el protagonista que despierta en
brazos de la mujer codiciada, por ejemplo) hace suponer una
confrontación en el terreno amoroso y la apropiación del objeto
deseado, aun cuando el discurso no haya hecho explícitas las
mencionadas etapas.

Como ya dijimos, los actos analizables en el nivel narrativo, o bien

alcanzan su culminación en un solo paso (el enamorado conquista el
corazón de su amada de una sola vez) o bien pueden constituir un
programa narrativo complejo que requiere, para colmarse, de actos
“componentes” (el enamorado debe comprar flores, escribir una carta,
vencer el adversario, para así poder llegar al corazón de la amada).
Esto da lugar a una jerarquía que encadena el programa narrativo
principal (lograr el corazón de la amada, en nuestro ejemplo) y los
programas narrativos de uso (comprar flores, escribir la carta, etc.)
Para comprender con detalle cómo tiene lugar el encadenamiento
lógico entre los diferentes programas narrativos que suelen aparecer

35
imbricados en un relato, hay que examinar otras transformaciones que
están lógicamente presupuestas por la performance. La más inmediata
de estas transformaciones es aquella que resulta de considerar la
competencia del sujeto. En efecto, la realización de cualquier acto por
parte del sujeto operador presupone una instrumentación que lo hace
competente66. Es posible pensar dicha competencia en términos de los
denominados objetos modales, cuya adquisición transforma la relación
del sujeto operador con su propia actividad realizadora. Se trata de un
itinerario bastante reconocible en el común de las historias: al deseo
previo que ata al personaje con el objeto deseado (y que puede
corresponder en el nivel narrativo a una relación actualizante entre
sujeto de estado y objeto de valor), suceden aprendizajes que facilitan
la consecución de dicho objeto de valor. Greimas atribuye la
competencia a cuatro objetos modales: el querer-hacer, el deber-
hacer, el poder-hacer y el saber- hacer. El querer-hacer y el deber-
hacer constituyen objetos modales virtualizantes; el poder-hacer y el
saber- hacer constituyen objetos modales actualizantes. Los dos
primeros, por lo regular, aparecen en el momento mismo en que se
instaura el sujeto operador (momento llamado de la Manipulación,
como veremos más adelante), el poder-hacer y el saber-hacer suelen
ser agenciados precisamente en una fase previa a la realización
comúnmente llamada la adquisición de la competencia.

Si designamos un objeto modal cualquiera mediante el símbolo

Om, la transformación que da cuenta de la adquisición de la
competencia puede escribirse:

F(S2) → [(S1 ∨ Om) → (S1∧ Om)]

Donde S2 es el sujeto operador que opera sobre el sujeto S1

para que éste adquiera la competencia (en nuestro ejemplo, el
enamorado requiere adquirir unas flores para su amada o necesita
escribir una carta y, si no tiene la competencia para ello [por
ejemplo, si no sabe escribir], busca procurarse el poder-hacer
correspondiente [quizás las flores] o el saber-hacer apropiado
[quizás el saber escribir o el lograr que algún otro escriba la carta
por él, como Cyrano de Bergerac. . La relación que se establece
entre los programas narrativos complejos y sus programas de uso
puede representarse mediante este esquema extraído del Groupe d’
Entrevernes (1978, 34)

Programa narrativo complejo

66
Lo cual debe entenderse como una cualidad ligada a la realización misma y no como un cúmulo de características
intrínsecamente vinculadas al sujeto: un incompetente puede ser Presidente de la República, pero lo que señala esta
incompetencia no es que el individuo tenga la cualidad de ocupar un cargo que de hecho ocupa.

36
 Competencia Realización

transformaciones de estados
Programa narrativo de uso debidas al Sujeto operador

Competencia Realización

transformaciones del Sujeto operador

(transferencia de Objetos modales)

Hemos ya mencionado el hecho de que los objetos modales

presentan una organización canónica, según la cual, el querer-hacer y
el deber-hacer aparecen tempranamente en el programa narrativo, en
el momento de institución del sujeto operador, como resultado de una
manipulación del destinador. Sin embargo, tal como señala Greimas67,
este ordenamiento canónico está lejos de ser respetado en los
discursos concretos. Desiderio Blanco y Raúl Bueno extienden el
análisis de la secuencia canónica:
querer saber poder hacer

a otras secuencias como:

saber querer poder hacer

y otras variantes cuyas modalidades constituyentes son

obtenidas a través del cuadrado semiótico, como por ejemplo:

no querer no poder no saber no hacer

Este tipo de extensión conduce a la posibilidad de formular un

sistema de modalidades que permita caracterizar al sujeto operador a
partir de los objetos modales adquiridos en el transcurso del recorrido
narrativo (Greimas [1967:67-101]). Si se denominan roles actanciales
básicos a aquellos que se definen a partir de la sucesiva adquisición de
objeto modales - dando lugar, en principio, a los roles de sujeto del
querer, sujeto del deber, sujeto del poder, sujeto del saber - pueden
entonces determinarse roles actanciales complejos confrontando, dos a
dos, como lo hacen Groupe d’ Entrevernes (1978, 34) y Blanco y
Bueno (1980:117-124), las categorías generadas por las mencionadas
modalidades. El resultado de la confrontación constituye el marco

67
Greimas (1973, 81).

37
general de una tipología del sujeto operador68, de alta productividad a
la hora del análisis69.

CONFRONTACIÓN DE MODALIDADES

Confrontación del deber-hacer y el querer-hacer:

La confrontación entre la modalidad virtualizante del querer-

hacer y la modalidad actualizante del deber-hacer permite la
identificación de algunos roles actanciales complejos de gran interés en
la construcción de los personajes. La expresión discursiva de tales
roles actanciales suelen ser personajes que “viven” un conflicto entre
los mandatos de su corazón y los deberes que su razón les impone. El
resultado de la confrontación es el siguiente:

“obediencia deber hacer deber no-hacer

activa” querer hacer querer no-hacer

1)

“voluntad no deber hacer

pasiva” no deber no-hacer
no querer no-hacer no querer hacer

“obediencia deber hacer deber no-hacer

pasiva” no querer no hacer no querer hacer

2)

“voluntad no deber no-hacer no deber hacer

activa” querer no-hacer querer no hacer

“resistencia deber hacer deber no-hacer

pasiva” no querer hacer no querer no-hacer
68
Hemos introducido denominaciones indicativas y puramente provisionales en todos los casos no bautizados
originalmente por Greimas.
69
La formulación de los roles actanciales no solamente se logra mediante la contraposición de díadas modales De hecho,
el Sujeto en su recorrido hacia adquisición de la competencia van siendo investido de roles cada vez más complejos y
que comportan más de una modalidad: Sujeto del deber-hacer, del poder hacer y del no querer-hacer; Sujeto del deber-
hacer, del querer-hacer y del no saber no hacer y así por el estilo Véase Blanco y Bueno (1980:219-221). Sin embargo,
hemos considerado, para fines expositivos, solamente las oposiciones diádicas.

38
3)

“abulia
no deber no-hacer no deber hacer
activa”
querer no-hacer querer hacer

“resistencia deber hacer deber no-hacer

activa” querer no-hacer querer hacer

4)

“abulia no deber no-hacer no deber hacer

activa” no querer hacer no querer no hacer

Las historias de amor proveen los roles requeridos. En primer

lugar, El amante, (L’amant, Jean-Jacques Annaud, 1992) desarrolla el
enfrentamiento entre la abulia activa de una joven francesa y la
resistencia pasiva de su amante de raza china. La imposibilidad de la
adquisición de nuevas investiduras modales, condena (narrativamente)
al sujeto (y discursivamente a los amantes) a la realización negativa de
su programa narrativo. Algo similar sucede en Los puentes de
Madison (The Bridges of Madison County, Clint Eastwood, 1995)
donde se enfrentan la abulia activa de un maduro fotógrafo y la
voluntad pasiva de su amada. En Annie Hall (1977), Alvy Singer,
enfrenta su abulia pasiva —no debe comprometerse con Annie (Diane
Keaton) y no quiere no hacerlo— a la naciente voluntad activa de
Annie.

Confrontación del deber-hacer y el saber-hacer:

La confrontación entre el deber-hacer y el saber-hacer permite

representar el funcionamiento de los códigos sociales de carácter
normativo (Greimas [1976:1989]): reglas gramaticales, reglas de la
jurisprudencia, “reglas de la costumbre” (en este último caso, reglas
como las de etiqueta, reglas del saber-vivir, etc.).70. Si nos atenemos
solamente a las “reglas de la costumbre”, en un sentido muy lato,
podremos encontrar, unos cuantos filmes que permiten ilustrar la
70
Greimas (1976:90) señala la poca prudencia que conlleva el intento de adjudicar denominaciones generales a cada
pareja de determinaciones, tal como hemos procedido a hacerlo nosotros. Sin embargo, su inquietud reside en el hecho
de que no parece posible cubrir, mediante una misma denominación, universos semánticos tan disímiles como las reglas
de etiqueta y las reglas gramaticales (el « exceso de celo» según el código de los buenos modales, correspondería por
ejemplo, a las « hipercorreciones » en gramática [Nuestra traducción]). Sin embargo, nuestra denominación se limita al
campo de las « reglas de la costumbre». Suponemos que dentro de ese campo las imprecisiones semánticas puedan
ser, al menos, más tolerables.

39
 tipología:

“adaptación deber hacer deber no-hacer

instruída” saber hacer saber no-hacer

1)
“desadaptación no deber hacer
ignorante” no deber no-hacer
no saber no-hacer no saber hacer

deber hacer deber no-hacer

“adaptación no saber no hacer no saber hacer
ignorante”

2)
“desadaptación no deber no-hacer no deber-hacer
instruída” saber no-hacer saber no hacer

deber hacer deber no-hacer

“ignorancia
desadaptada” no saber hacer saber no-hacer

3)
“sabiduría no deber hacer
adaptada”
no deber no-hacer
saber no-hacer saber hacer

deber no-hacer
“ignorancia deber hacer saber hacer
adaptada” saber no-hacer

4)

“sabiduría no deber no-hacer no deber hacer

desadaptada” no saber hacer no saber no hacer

Greystoke: The legend of Tarzan, Lord of the Apes (Hugh

Hudson, 1984), L’enfant sauvage (François Truffaut, 1969) y otros
filmes de temática parecida, desarrollan el rol actancial que hemos
denominado desadaptación ignorante. Buena parte de la historia se
consagra a la modalización del sujeto operador hacia la Sabiduría

40
adaptada (saber no hacer incorrectamente), la adaptación instruida
(saber-hacer correctamente), y así por el estilo. Kagemusha (Akira
Kurosawa, 1980), desde otro ángulo, se desarrolla sobre la tensión
entre las adaptación instruida del saber-hacer correctamente del
guerrero Shingen Takeda y, tanto la adecuación ignorante (el no
saber-hacer incorrectamente) como la desadaptación ignorante (el no
saber-hacer correctamente) de su Kagemusha o doble. Historia de
Tokyo (Tokyo Monogatari; Yasujiro Ozu, 1953) es otro film
consagrado a la adecuación instruida, al saber-hacer correctamente,
(en este caso, en el ámbito familiar) de unos padres confrontados con
la desadaptación ignorante, (el no saber-hacer correctamente) de sus
hijos.

Confrontación del deber-hacer y el poder-hacer:

La confrontación entre el deber-hacer y el poder-hacer permite,

entre otros, el desarrollo del tema de la obediencia. Tiempos
Modernos (Modern Times, Charles Chaplin 1936) confronta la
obediencia capaz del común de los trabajadores con la impotencia
obediente y la obediencia impotente del protagonista. Por otra parte,
filmes como Actas de Marusia (Miguel Littin, 1975) y La ultima cena
(Tomás Gutiérrez Alea, 1976) desarrollan en el personaje colectivo de
los esclavos y del pueblo oprimido el itinerario que va desde la
desobediencia impotente a la desobediencia capaz y que aspira (y
prefigura) el poder desobediente.

41
 “obediencia deber hacer deber no-hacer
capaz” poder hacer poder no-hacer

1)
no deber hacer
“desobediencia no deber no-hacer
|no poder hacer
impotente” no poder no-hacer

“obediencia
impotente” deber hacer deber no-hacer
no poder no hacer no poder hacer

2)

“desobediencia no deber no-hacer

capaz” poder hacer no deber-hacer
poder no hacer

deber hacer deber no-hacer

“impotencia
no poder hacer poder no-hacer
obediente”

3) “poder no deber no-hacer no deber hacer

desobediente” poder no-hacer poder hacer

“impotencia deber hacer deber no-hacer

desobediente” poder no-hacer poder hacer

4)
““poder
no deber no-hacer no deber hacer
de
obediente”
no poder hacer no poder no hacer

Confrontación del querer-hacer y el saber-hacer:

La confrontación entre el querer-hacer y el saber-hacer aparece

en aquellos relatos donde la modalidad del saber-hacer juega un papel
central en la adquisición de la competencia: relatos dramáticos, como
Dersu Uzala (Akira Kurosawa: 1975), que valoran el rol de la
voluntad instruida: thrillers como 12 monos (12 monkeys, Terry
Gilliam, 1996), en el que la voluntad ignorante de un condenado sólo
42
 alcanza la sabiduría activa al precio de su propia vida; comedias como
Balas sobre Broadway (Bullets over Broadway, Woody Allen,
1994) que desarrollan un amplio abanico de determinaciones modales,
desde la ignorancia activa hasta la sabiduría activa de un dramaturgo
fallido, pasando por la voluntad ignorante de un gangster y por la
abulia instruida y la sabiduría pasiva de un guardaespaldas brillante.

querer hacer querer no-hacer

“voluntad saber hacer saber no-hacer
instruida

1)
“abulia no querer no-hacer no querer hacer
ignorante” no saber no-hacer no saber hacer

querer no-hacer
“voluntad querer-hacer
no saber-hacer
ignorante” no saber no hacer

2)

“abulia no querer no-hacer no querer hacer

instruida” saber hacer saber no hacer

“ignorancia querer hacer querer no-hacer

pasiva” no saber hacer no saber no-hacer

3)
“sabiduría no querer no-hacer no querer hacer
activa" saber no-hacer saber hacer

43
 “ignorancia querer hacer querer no-hacer
activa” saber no-hacer saber hacer

4)

“sabiduría no querer no-hacer no querer hacer

pasiva” no saber hacer no saber no hacer

Confrontación del querer-hacer y el poder-hacer:

Entre querer-hacer y el poder-hacer se desarrolla el tema de la

voluntad (¿Querer es poder?). Son los relatos de la voluntad y de la
impotencia. Las determinaciones modales son las que siguen:

“voluntad
querer hacer querer no-hacer
capaz”
poder hacer poder no-hacer

1)

no querer no-hacer no querer-hacer

“abulia no poder no-hacer no poder-hacer
impotente”

querer hacer querer no-hacer

“voluntad no poder hacer
no poder no hacer
impotente”

2)

no querer no-hacer no querer hacer

“abulia no poder no-hacer poder no hacer
capaz”

“impotencia querer hacer querer no-hacer

activa” no poder hacer no poder no-hacer

3)

no querer no-hacer no querer hacer

“potencia
poder no-hacer poder hacer
pasiva”

44
 “potencia querer hacer querer no-hacer
activa” poder no-hacer poder hacer

4)

“impotencia no querer no-hacer no querer hacer

pasiva” no poder hacer no poder no hacer

Comenzando con la voluntad capaz, típica investidura modal del

héroe positivo (Mi pie izquierdo, My left foot, Jim Sheridan, 1989),
es posible enumerar de seguidas otras variantes modales: la voluntad
incapaz del arribista Barry Lyndon en el film homónimo de Stanley
Kubrick (1975); la abulia capaz de varios antihéroes existencialistas
(Profession reporter, Michelangelo Antonioni 1975), Sin aliento (A
bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1959); la abulia impotente de
antihéroes autodestructivos (Theresa Dunn en Buscando a Mr.
Goodbar (Looking for Mr. Goodbar, Richard Brooks, 1977).; la
potencia pasiva (amenazadora) y la potencia activa (letal), de Don Vito
Corleone en El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola,
1972).

Confrontación del saber-hacer y el poder-hacer:

Por último, la confrontación del saber-hacer y el poder-hacer

permite establecer interrogantes dramáticas acerca de la utilidad del
saber, a través de las siguientes variantes modales:

“sabiduría saber hacer saber no-hacer

capaz” poder hacer poder no-hacer

1)
“ignorancia no saber no-hacer no saber hacer
Incapaz” no poder no-hacer no poder hacer

“sabiduría saber hacer saber no-hacer

incapaz” no poder no hacer no poder hacer

2)

“ignorancia saber no-hacer no saber hacer

capaz” no poder no-hacer poder no hacer
45
 “impotencia saber hacer saber no-hacer
ignorante” no poder hacer no poder no-hacer

3)
“potencia no saber no-hacer no saber hacer
instruída” poder no-hacer poder hacer

“impotencia saber hacer saber no-hacer

instruída” poder no-hacer poder hacer

4)

“potencia no saber no-hacer no saber hacer

ignorante” no poder hacer no poder no hacer

Mientras que la sabiduría capaz es característica de los héroes

provistos de múltiples atributos positivos (Batman, James Bond), la
sabiduría incapaz es una condición que suele más bien mover a la risa
El profesor distraído (The Absent Minded Professor, Robert
Stevenson, 1961) o Volver al futuro (Back to the Future, Robert
Zemeckis, 1985). En el otro polo, la risa también puede ser suscitada
por la ignorancia capaz, como en el caso de Forrest Gump (Robert
Zemeckis, 1994); la potencia sabia es la conformación modal de casi
cualquier hada madrina, (Mary Poppins en el film homónimo de
Robert Stevenson [1964]); la impotencia ignorante puede serlo de
personajes disminuidos o de comedia, como es el caso del
caricaturesco esposo machista de Thelma en Thelma and Louise
(Ridley Scott, 1991).

Como ya hemos dicho, es posible discernir, en la raíz de cualquier

programa narrativo, una operación que instituye al sujeto operador, es
decir, que transforma al sujeto virtual en sujeto instaurado modalizado
por el querer o por el deber. Esta operación, que es de naturaleza
cognoscitiva - puesto que se trata no de un hacer pragmático, referido
al intercambio de un determinado objeto de valor, sino, mas bien, de
una acción que incide sobre el saber que rige el intercambio
pragmático, es decir, de una persuasión - tiene lugar entre el
destinador (que se constituye así en manipulador) y el sujeto operador,
destinatario de la manipulación. La manipulación es, pues, un hacer
que el sujeto operador haga, es decir, un hacer-hacer (u operación
factitiva), la cual, si se considera la luz del cuadrado semiótico, da
lugar a cuatro posibilidades de base:

46
 hacer-hacer hacer no hacer
(intervención) (impedimento)

no hacer no hacer no hacer-hacer

(dejar hacer) (no intervención)

Cada una de estas posibilidades puede manifestarse de variados

modos71: la intervención del manipulador puede tomar la forma de una
orden, de una demanda, de una amenaza, de un desafío o de una
tentación; el impedimento puede manifestarse como escollo, o como
dificultad impracticable; el laisser faire puede aparecer bajo la
modalidad de la alcahuetería, de la apatía o de la indiferencia; la no-
intervención puede estar teñida por el disimulo, por el encubrimiento o
la reserva. En cada uno de estos casos el destinador puede ser
indiferentemente investido de las cualidades concretas de un personaje
(es decir, el actante puede ser actorializado, figurativizado en
representaciones humanas o antropomorfas) o puede permanecer
ocupando el lugar de una abstracción (el amor, la culpa, el
remordimiento, etc.). No es difícil ilustrar estas diferentes modalidades
en el desarrollo de filmes narrativos:

*0 El hacer-hacer constituye la configuración más frecuente:

hacer-querer-hacer al sujeto mediante un mandato del amor,
hacer-deber-hacer al sujeto mediante una orden que recurre al
orden establecido; hacer-querer-hacer mediante una
seducción. Son ejemplos clásicos del hacer-hacer la
provocación de Yago72 y la seducción de Carmen, el personaje
de Merimée, que tantas versiones cinematográficas han
merecido73.
*1 Una configuración menos frecuente es la impuesta por el
hacer-no-hacer, manipulación que inaugura en el sujeto un
no-hacer como modo particular de su actuar. En Tiempo de
Revancha (Adolfo Aristarain, 1981) Pedro Abengoa (Federico
Luppi) obedeciendo a una decisión propia (esto es, a la propia
manipulación), se enfrenta a los ejecutivos de una compañía
minera, fingiendo haber quedado mudo, para cobrar el seguro
por accidentes.
*2 El dejar-hacer (laisser faire) es también una modalidad
infrecuente de manipulación. Puede, ser identificada como
caracterizadora de una conducta permisiva, por ejemplo en
71
Véase Groupe d’ Entrevernes (1978, 54).
72
En Othello, la obra renombrada de William Shakespeare, llevada a la pantalla por Orson Welles en 1952.
73
Por citar unas pocas: The Loves of Carmen (Charles Vidor, 1948); Prénom Carmen (Jean-Luc Godard, 1983);
Carmen (Carlos Saura, 1984); Carmen (Francesco Rosi, 1984).

47
 historias que señalan el relajamiento de ciertas normas
familiares: el disimulo frente la prostitución de Macu Niña en la
citada Macu, o en la actitud de la ambiguamente consentidora
Carlota (Gledys Ibarra), la madre de Jairo, en Sicario (José
Novoa, 1994).
*3 Finalmente, la no-intervención es discernible en niveles
sutiles de descripción de la acción, como por ejemplo, aquel
que - en clave psicoanalítica - atribuye a la no-intervención del
padre de Charles Foster Kane [Orson Welles], el disparador
inconsciente que condiciona su búsqueda del amor perdido.

En tanto que persuasión, la manipulación puede concentrarse

sobre el valor de los objetos del programa narrativo, confiriéndole a
dichos objetos valores positivos (induciendo, por ejemplo, la
apropiación del objeto) o, por el contrario, valores negativos
(actuando, por ejemplo, como intimidación). En segundo lugar, la
manipulación puede concentrarse en la evaluación de la calificación del
Destinatario como sujeto de un eventual programa a ejecutarse. De
nuevo esta valoración puede ser positiva (como en el caso de la
seducción o de la adulación) o negativa (como en el caso de la
provocación o el desafío). Todas estas modalidades, como se ve,
instituyen variantes que permiten enriquecer del manipulador.

Por último hay que señalar que la manipulación, fase inicial de

cada programa narrativo, se encadena naturalmente a la última fase
del programa narrativo precedente. A menudo, por tanto, la fase de la
manipulación consiste en el acto de comunicar, con fines persuasivos,
el saber interpretado en la sanción, fase que nos resta por comentar.

La sanción es la fase final de un programa narrativo. Consiste en

la evaluación de las transformaciones ocurridas durante la fase de
realización o performance. Esta evaluación requiere, en primer
término, del establecimiento de la veracidad del estado final alcanzado
en el programa, es decir, de una valoración que califique la relación
sujeto-objeto y que la enmarque dentro de la denominada categoría de
la veridicción.

Estudiar la categoría de la veridicción consiste en ocuparse de la

modalización de los enunciados de estado a lo largo del discurso
(recuérdese que ya hemos hablado de la modalización de los
enunciados de hacer: del deber-hacer, querer-hacer, etc.). Para ello,
en primer lugar, hay que introducir dos conceptos principales: el
concepto de inmanencia y el concepto de manifestación. Si el estado
de un sujeto es definido de acuerdo a la interpretación que de él hace
alguna instancia del relato susceptible de realizar esta operación
cognoscitiva (y que esté encarnada o no en un personaje), se dice que
dicho estado está definido según la manifestación (o que el mismo está
definido según el parecer). Por el contrario, si el estado de un sujeto es

48
definido con total independencia de ninguna instancia de
interpretación, se habla de un estado definido según la inmanencia (o,
correlativamente, según el ser). Inmanencia y manifestación - ser y
parecer - pueden ser analizadas según el siguiente cuadrado semiótico:
/parecer/ /ser/

/no parecer/ /no ser/

Tomados uno a uno los términos del cuadrado, tenemos las

conformaciones básicas de la categoría:

1) /parecer/ + /ser/ = LO VERDADERO

2) /no parecer/ + /no ser/ = LO FALSO
3) /no parecer/ + /ser/ = LO SECRETO
4) /parecer/ + /no ser/ = LO MENTIROSO

*4 Lo verdadero es la configuración más recurrida por la

generalidad de las historias. En este caso, la sanción principal
adjudica a un personaje o, mas frecuentemente, a la instancia del
narrador74, la calificación de verdadero del estado final del sujeto.
El destinador puede además refrendar el carácter verdadero de
dicho estado final mediante referencias verbales (comentarios de
un personaje) o escritas (letreros, moralejas) o tiñendo eufórica o
disfóricamente el resultado de la performance mediante el concurso
de otros códigos cinematográficos (intervenciones musicales,
movimientos de cámara, etc.). Citemos un solo ejemplo: el final de
Tiempos Modernos, con los personajes de Chaplin y Paulette
Godard, quienes, de espaldas a cámara, se alejan en pos del
horizonte.
*5 Una sanción apuntalada en lo falso es la que cierra el programa
narrativo principal de El juego de las lágrimas (The crying
game, Neil Jordan, 1992)
*6 Lo secreto es la característica de aquellos filmes que reservan
para la sanción principal la revelación de una identidad secreta:
Angel Hearth (Alan Parker, 1987) o No way out (Roger
Donaldson, 1987)
*7 Por último, lo mentiroso es lo característico de sanciones que
actúan como finales sorprendentes de películas, como sucede con
el film Sospechosos habituales (Usual Suspects, Bryan Singer,
1995).

74
Instancia que, por supuesto, no puede confundirse con el autor y de la cual, dado el alcance de este libro, sólo
alcanzaremos a decir que consiste en una construcción abstracta que facilita la comprensión de los procesos
relacionados con la enunciación. Entre la amplia bibliografía disponible recomendamos el trabajo de (Jost y Gaudreault,
1990).

49
LOS ROLES NARRATIVOS PRINCIPALES

La codificación de los roles75 narrativos principales, debida al

francés Claude Bremond (1973), es sin duda, uno de los trabajos más
completos y sistemáticos referidos al estudio de los códigos narrativos.
El derrotero de Bremond es el mismo de Propp y su noción de función
se ancla expresamente en los términos iniciales de su predecesor
neoformalista. Sin embargo, Bremond opta por una noción de función
menos abstracta, más cercana al carácter antropomorfo de los
personajes:

Contrariamente a las afirmaciones de principio de Propp (pero no a su práctica),

nos negamos a eliminar de la estructura del relato la referencia a los
personajes. La función no consiste simplemente en el enunciado de una acción
(Fechoría, Lucha, Victoria), sin agente ni paciente determinado, como si no
importara saber que el autor de la fechoría devendrá en uno de los
combatientes, y enseguida, en vencedor o en vencido en esta lucha. Por el
contrario, la función de una acción solamente puede ser definida dentro de la
perspectiva de los intereses o de las iniciativas de un personaje.76

La noción de función es potenciada a través de la idea de

secuencia narrativa, entendida según un esquema - ya postulado por el
autor con anterioridad (Bremond, 1966) - según el cual todo proceso
de la historia es susceptible de ser descompuesto en una secuencia de
tres funciones: una función que abre la posibilidad de dicho proceso,
una función que realiza esta virtualidad y una función que cierra el
mencionado proceso en forma de resultado alcanzado. Como cada
proceso abierto no necesariamente debe ser culminado, la secuencia se
abre a las posibilidades contenidas en un esquema como el siguiente:
Fin logrado
Actualización
Fin no alcanzado
Virtualidad

Ausencia de actualización

Armado de estas dos nociones, Bremond emprende una

concienzuda exploración de los roles narrativos. Para el autor, contar la
historia de un personaje equivale a explorar las consecuencias
narrativas que derivan de ciertos atributos de ese personaje. Estos
atributos pueden contribuir con la intriga de dos maneras: ya sea por
lo que les sucede como consecuencia de la evolución de la historia (la
historia es legible como la sucesiva variación de unos atributos), ya sea
por lo que los mismos atributos hacen que ocurra en la historia (la
75
Hemos sacrificado la pureza idiomática adoptando el término rol en beneficio de una claridad que podría decirse
técnica. Ningún término en castellano (papel, parte, etc.) aquí podría transmitir el carácter estructural que comunica el
término dentro de un uso, por demás, consagrado por la psicología, la sociología y la semiótica.
76
Bremond (1973,132).

50
historia es lo que tiene lugar como consecuencia de unos atributos). De
estas dos posibilidades deriva Bremond los dos primeros roles
narrativos principales: el rol de paciente y el rol de agente.

EL ROL DE PACIENTE

Paciente es todo personaje77 que el relato presenta como

afectado, de una manera u otra, por el curso de los acontecimientos
narrados. Se trata en este caso de considerar los atributos que definen
el estado inicial del personaje y, a partir de allí, analizar las variaciones
que dicho estado experimenta a través del relato. Las posibilidades que
se presentan son las de conservación o de modificación de ese estado
inicial. Si se toman en cuenta los tres momentos que estructuran la
secuencia narrativa, se tienen las posibilidades siguientes:

Paciente afectado de un estado A,

virtual paciente de una virtual
modificación de ese estado

Paciente que se mantiene en su estado Paciente afectado de estado inicial A virtual

inicial A por la ausencia del pasaje al acto paciente de un proceso en acto tendiente a
de un proceso modificador de ese estado modificar ese estado

Paciente mantenido en su estado inicial A Paciente afectado de un estado no A

debido a la no conclusión del proceso resultante de una modificación concluida
tendiente a modificar ese estado del estado inicial A

77
En realidad Bremond, en este caso, habla de persona y no de personaje, lo que recuerda la frecuente confusión entre
ambos niveles de análisis. Más adelante volvemos sobre este punto.

51
Desarrollo del proceso de conservación:

Paciente afectado de un estado A,

virtual paciente de una virtual
modificación de ese estado

Virtual paciente de un virtual proceso conservador que pueda

prevenirlo del pasaje al acto del proceso modificador

Paciente expuesto a un virtual proceso Eventual paciente de un proceso

modificador de su estado por ausencia conservador en acto tendiente a
de pasaje al acto de su proceso prevenir el pasaje al acto del
modificador proceso modificador

Paciente expuesto a un virtual Paciente que mantiene su

proceso modificador de su estado estado inicial por la
debido a la ausencia de finalización del proceso
finalización del proceso conservador
conservador

Paciente afectado de un estado A; eventual paciente de un

proceso en acto tendiente a modificar dicho estado inicial

Eventual paciente de un eventual

proceso conservador que impide la
finalización del proceso modificador
en curso

Paciente expuesto al proceso Eventual paciente del proceso

modificador por ausencia de conservador en acto tendiente a
pasaje al acto del proceso impedir la finalización del proceso
conservador modificador en curso

Paciente expuesto al Paciente que mantiene

proceso modificador por su estado inicial por la
la no finalización del no finalización del
proceso conservador proceso modificador

Paciente afectado por un estado no A resultante de una

modificación finalizada del estado inicial A

Cada uno de los nodos descritos en los esquemas precedentes

identifican roles que puede ser encontrados en historias conocidas.

52
Cada trayectoria, por supuesto, describe un posible desarrollo
narrativo: el esquema actúa así como codificación genérica de roles
disponibles y, también, como descripción de desarrollos narrativos
concretos. A medida que exploremos roles narrativos más específicos,
ira surgiendo perfiles que nos resultarán familiares.

Algunos relatos desarrollan exhaustivamente procesos

particulares de conservación o modificación, como por ejemplo, cuando
dichas transformaciones desembocan fatalmente en el resultado
previsto. El retrato de Dorian Gray78, por ejemplo, desarrolla el rol
de paciente sometido a un proceso de modificación fatal. Un paciente
puede estar sometido a un proceso de modificación fatal sin agente
concreto (como John Merrick en The Elephant Man, David Lynch,
1980) o verse sometido a un proceso de conservación o modificación
fatal por la intervención de un agente. El primer caso lo ilustra la
famosa historia de Fausto79, el segundo es desarrollado en Filadelfia
(Philadelphia, Jonathan Demme, 1993).

Se puede tener una descripción más fina del paciente si se toma

en cuenta la percepción del paciente del proceso al que está
sometido80. Esta percepción puede provenir del mismo paciente o ser
producto de la acción voluntaria o involuntaria de otro personaje. El
paciente afectado de un estado cualquiera, puede no estar provisto de
información acerca de su estado, juzgarse en determinado estado o
mantener la duda entre si está o no en un determinado estado Este
tipo de duda es la que mantiene comedias como Cosí come sei
(Alberto Lattuada, 1978) y la que alimenta buena parte de los
melodramas.

Un paciente no provisto de información concerniente a su estado

puede ser sometido a un proceso de información (como el Alex de La
naranja mecánica (A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971) y
también a un (contra) proceso de disimulación que tienda a mantenerlo
en su inconciencia inicial, como sucede en North by Northwest
(Hitchcock, 1959).

El paciente que se juzga afectado del estado A (o del estado no-

A), puede perder esta opinión:
1. Por la intervención de un proceso de distracción, el cual, a su
vez, puede ser amenazado por un contra proceso de
recuperación de la memoria.
2. Por la intervención de un proceso de refutación, el cual a su
78
Con varias versiones en el cine The picture of Dorian Gray dos films: Albert Lewin, (1945), Glenn Jordan (1973);
Dorian Gray de Massimo Dallamano (1971) y The sins of Dorian Gray de Tony Maylam (1982)
79
Hay que citar, por lo menos, la famosa versión fílmica de F.W. Murnau de 1929.
80
Al hablar de proceso nos referimos a un proceso virtual, en acto, acabado o inacabado, que haya afectado al paciente,
que lo esté afectando o lo vaya a afectar en un futuro. Como todo proceso es referido siempre a las posibles
determinaciones de la secuencia narrativa, daremos por entendido que el lector tomará en cuenta que el proceso que se
analiza se encuentra en alguna de sus posibles etapas y que, como en los esquemas precedentes, también su influencia
sobre el paciente está sometida a las mismas consideraciones de virtualidad, actualización o terminación que supone la
secuencia narrativa.

53
 vez puede ser amenazado por un proceso de confirmación de
la opinión inicial y de contra-refutación (de la refutación).
3. Por la intervención de un proceso de dubitación que viene a
sembrar la duda en la creencia del paciente. (Es el caso de la
conocida acción de Iago sobre Otelo).
4. El Paciente que duda entre si está afectado del estado A o el
estado no-A, puede salir de su incertidumbre:
a) Si un proceso de distracción lo libra de su duda.
b) Convenciéndose de que está en uno u otro estado, es
decir, despejando su duda a través de la confirmación o la
refutación de una de las dos informaciones en conflicto.

Si el paciente está provisto de información acerca de su estado,

esta información puede ser verdadera), falsa o si se mantiene en la
duda, contradictoria. Se entiende por revelación a todo proceso que
implique en el paciente el surgimiento de una conciencia verdadera de
su estado y por inducción en el error a todo proceso que contribuya
con la creación de una conciencia falsa de su estado. A partir de aquí
es posible estudiar cuatro roles diferentes:

1) El paciente no provisto de información acerca de su estado está

expuesto a sufrir un proceso de revelación (ésta es a menudo a
tarea narrativa de videntes, confidentes o psiquiatras). o, al
contrario, a un proceso de inducción en el error. Tanto la
revelación como la inducción en error, pueden ser a su vez
puestas en cuestión, en el primer caso, por un proceso de
disimulación de lo verdadero y, en el segundo caso, de
disimulación de lo falso.
2) El paciente provisto de una información verdadera concerniente a
su estado A, puede ser objeto de una refutación engañosa la
cual, a su vez, es susceptible de aparecer contrariada por un
proceso de confirmación verídica (de que su estado es A) o de
una contra-refutación verídica (de que su estado no es no-A).
Estos desarrollos, constructores de suspenso, pueden ser
encontrados en El bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby,
Polanski, 1968).
3) El paciente provisto de una información falsa acerca de su estado
A, puede ser objeto de un proceso de refutación verídica. Es
posible que, como reacción ante tal proceso, se desencadenen
tanto una confirmación engañosa de que su estado es A, como
una contra-refutación engañosa de que es falso de que su estado
no es no-A. Varios de estos roles aparecen desarrollados, con
visos cómicos, en Zelig.
4) El paciente que duda entre una información verdadera acerca de
su estado y una información falsa acerca de su estado, se
encuentra expuesto a sufrir:
a) Una revelación por confirmación de la información
verdadera o una refutación de la información falsa.

54
 b) Una inducción en el error por confirmación de la
información falsa o refutación de la información
verdadera.

Los afectos de los personajes puede analizarse, en primer lugar,

como valoración de la satisfacción o insatisfacción que acompaña la
percepción que tiene el paciente de su estado. El paciente puede
juzgar su estado como satisfactorio (Diego, el homosexual egosintónico
de Fresa y Chocolate (Tomás Gutiérrez Alea, 1994), insatisfactorio
(Sergio, en Memorias del Subdesarrollo, Gutiérrez Alea, 1968)
indiferente (David Locke) o a la vez satisfactorio e insatisfactorio
(Alvy Singer en Annie Hall). Las satisfacciones o insatisfacciones se
reparten en tres categorías: pueden ser satisfacciones o
insatisfacciones hedónicas (si toman la forma de un placer o de un
displacer), pragmáticas (si toman la forma de ventajas o
inconvenientes) o éticas (si toman la forma de un deber cumplido o de
una infracción)

Por otra parte, los afectos que acompañan la percepción del

paciente pueden permanecer estables a lo largo de la narración (como
en Barry Lyndon) o, por el contrario, evolucionar: Graham (James
Spader) evoluciona en términos de su satisfacción hedónica en Sexo,
mentiras y vídeo (Sex, lies and videotape, Steven Soderbergh,
1989); Rick (Humphrey Bogart) evoluciona en términos de su
satisfacción ética en Casablanca; Dorothy (Judy Garland), evoluciona
hacia una apreciación pragmática en El Mago de Oz (Victor Fleming,
1939). Cuando los afectos evolucionan, un aspecto importante de esta
evolución es el que se refiere a la anticipación de la satisfacción o la
insatisfacción futura del paciente frente a los acontecimientos por venir.
El paciente puede aguardar el futuro con esperanza (deseo, si se trata
de una anticipación hedónica; cálculo favorable, cuando la anticipación
es pragmática; conciencia de obligación, si la anticipación se inscribe
en el orden ético). Por el contrario, el futuro puede ser esperado con
temor (correlativamente aversión, cálculo desfavorable o conciencia de
prohibición). El paciente, también, puede, por último, manifestar
indiferencia o una mezcla de esperanza y temor.

El análisis de la evolución de la esperanza y el temor conduce a

la identificación de otros importantes procesos narrativos que pueden
intervenir en calidad de causas. Ellos son la excitación de la esperanza,
la excitación del temor, la atenuación de la esperanza y la atenuación
del temor. Personajes influenciadores como Iago (véase mas adelante)
deben gran parte de su conformación narrativa al desarrollo de estos
roles.

El hecho de que la eventualidad anticipada por el paciente se

realice, puede dar lugar a una variedad de situaciones narrativas:

55
• Que el paciente haya aguardado un evento con esperanza y que
obtenga la satisfacción esperada. Este es el caso digamos clásico,
presente en la inmensa mayoría del cine narrativo: Rocky (John
Avildsen, 1976), por citar algún ejemplo.
• Que el paciente haya aguardado el evento con temor y que el
resultado le depare la insatisfacción temida, como sucede en muchas
historias de tono trágico, Ladrones de bicicletas (De Sica, 1948).
• Que el paciente haya aguardado un evento con indiferencia y que
obtenga la ausencia de satisfacción o insatisfacción esperadas. Este
es el rol que define la suerte de algunos héroes con inquietudes
existenciales, como Michel (Jean-Paul Belmondo) en Sin aliento.
• Que el paciente haya aguardado el evento con una mezcla esperanza
y temor y que obtenga la satisfacción e insatisfacción esperadas: Ike
(Woody Allen), en Manhattan (Woody Allen, 1979).

También es posible que el evento esperado no tenga lugar o que,

aun cuando se realice, no procure la reacción emocional anticipada.
Pueden considerarse los siguientes casos:

Caso A: El paciente que aguarda un evento con esperanza puede

resultar frustrado porque:

• el evento esperado no tiene lugar: Todos Somos Estrellas (Felipe

Degregory, 1993).
• la realización del evento no le procura ni la satisfacción ni la
insatisfacción esperadas: Sergio, protagonista de Memorias del
Subdesarrollo, en relación con la seductora Elena (Daisy
Granados).
• la realización del evento le procura una satisfacción, pero teñida de
una insatisfacción, como en la escaramuza final de Full Metal
Jacket (Kubrick, 1987).
• la realización del evento le procura no la satisfacción aguardada, sino
una insatisfacción inesperada, como sucede en la clásica historia de
Romeo y Julieta.

Caso B: El paciente que aguarda un evento con temor puede resultar

aliviado:

• porque la realización del evento no tiene lugar. Este es el tipo de

desenlace convertido en fórmula por el cine de “catástrofe” de los
años setenta y comienzos de los ochenta: Airport (George Seaton,
1970), Terremoto (Mark Robson, 1974), Juegos de guerra
(WarGames, John Badham, 1983).
• porque la realización del evento no le procura ni satisfacción ni
insatisfacción: Anne Boleyn [Geneviève Bujold] frente a su
decapitación en Anne of the thousand days (Charles Jarrott,

56
 1969).
• porque la realización del evento le procura una insatisfacción, pero
teñida de satisfacción: David (Chris Eccleston), el contabilista
paranoide de Tumbas al ras de la tierra (Shallow grave, Danny
Boyle, 1994).

Caso C: El paciente que espera un evento futuro con indiferencia está

sometido a:
• recibir con indiferencia la no-realización del evento.
• mostrarse agradablemente sorprendido de recibir con satisfacción la
realización del evento.
• mostrarse desagradablemente sorprendido de recibir con
insatisfacción la realización del evento.
• mostrarse a la vez agradable y desagradablemente sorprendido de
recibir con una mezcla satisfacción e insatisfacción la realización del
evento.

Caso D: El paciente que espera un evento con una mezcla de

esperanza y temor puede:

• aliviar su temor y perder su esperanza debido a la no-realización del

evento.
• recibir el evento con la satisfacción esperada (o incluso con más
satisfacción de la esperada), pero sin la insatisfacción temida.
• recibir el evento con la insatisfacción temida (o incluso con más
insatisfacción de la temida) y sin la satisfacción esperada.
• recibir el evento sin satisfacción ni insatisfacción.

Es bien sabido el lugar que ocupa el estudio de los móviles (o

motivaciones) en el análisis de los personajes: el relato, a menudo, los
coloca como condición primera que motoriza la acción. El deseo, la
conciencia de obligación, la aversión, aparecen como datos que dan
lugar a la acción y que no requieren, en sí mismos de explicación. Sin
embargo, en algunos casos, el relato hace explícitas las influencias que
han precedido la concepción del móvil (Bremond, 1973: 159): el móvil
aparece como resultado de un proceso acabado de influencia.

Es posible en este caso estudiar por separado las influencias

atendiendo a la clasificación ya formulada a propósito de los móviles:
las influencias pueden ser incitadoras (cuando tienen a que el paciente
pase al acto o a que actúe para que un evento se realice); inhibitorias
(cuando tienden a que el paciente tema el advenimiento de un evento
o a hacerlo pasar al acto para que el evento no tenga lugar);
neutralizadoras (cuando tienden a hacer que el paciente reciba un
evento con indiferencia) y ambivalentes (cuando tienden a que el
paciente espere y a la vez tema la ocurrencia de un evento). Es
posible repartir las influencias según las denominaciones que se

57
presentan en la siguiente tabla:

Influen Incita Inhibi Neutraliz Ambiva

cias doras torias adoras lentes

Móviles
Hedónico seducc intimi apaciguam excitaci
s ión dación iento ón
contradictoria
Eticos obliga prohib persuasión incitació
ción ición para la n al
indiferencia cumplimiento
receloso
Pragmáti consej desaco persuasión incitació
cos o nsejo para la inacción n a la acción
insegura
Modificado de Bremond (1973:160)

Una influencia puede presentarse en calidad de eventos que no

provienen de la acción de ningún personaje o, por el contrario, derivar
de la actuación de un agente voluntario o involuntario (un
influenciador, un interdictor, un consejero, etc.). El rol de influenciador,
como ya comentamos a propósito de Iago, es de una riqueza
dramáticamente extraordinaria: Un personaje seductor paradigmático
en el cine es la Lola-Lola (Marlene Dietrich ) de El Angel Azul (Der
blaue Engel, Josef Von Sternberg, 1930); el gran intimidador (e
interdictor) ha sido a menudo un personaje anónimo y de trastienda:
Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1967), o Brasil (Brazil, Terry
Gilliam, 1985); la capacidad de generar una excitación contradictoria
constituye un rasgo de más de una seductora (Elena, la mencionada
joven neurótica de Memorias del Subdesarrollo); Lisle Von Rhumans
(Isabella Rossellini), es una divertida consejera en La muerte le
sienta bien (Death becomes her, Robert Zemeckis, 1992); la
excitación contradictoria, la incitación al cumplimiento receloso y la
incitación a la acción insegura son roles todos asumidos por Norman
Bates (Anthony Perkins) por identificación con su madre ausente en
Psycho (Alfred Hitchcock, 1960).

58
 De acuerdo con los datos postulados por un relato, el paciente
puede aparecer como beneficiario de un estado satisfactorio, víctima
de un estado insatisfactorio, beneficiario y víctima de un estado a la
vez satisfactorio e insatisfactorio o afectado de un estado neutro. En
cada una de estas determinaciones el paciente puede sufrir la virtual
acción de un proceso que modifique ese estado inicial y que lo
transforme de beneficiario en víctima, de víctima en beneficiario, etc.
Si se toma en cuenta que cada proceso virtual de mejoramiento o
degradación puede ser o no actualizado y, una vez actualizado, puede
finalizar o no, es posible desarrollar los itinerarios que conducen desde,
por ejemplo, el beneficiario de un estado satisfactorio, virtual víctima
de un virtual proceso de degradación, hasta la víctima de un estado
insatisfactorio, resultante de un proceso finalizado de degradación. A
esta clase de desarrollos se dedican filmes como El show debe
continuar, Sicario o Death Drug (Oscar Williams 1986).

Existe también la posibilidad de que un proceso de degradación

pueda ser impedido o interrumpido por un proceso de protección o
que un proceso de mejoramiento pueda ser igualmente impedido o
interrumpido por un proceso de frustración. En estos casos se hablará
respectivamente del beneficiario de una protección y de la víctima de
una frustración. Debido a que es posible encontrar estos procesos en la
trayectoria que va de un beneficiario de un estado satisfactorio, virtual
víctima de un virtual proceso de degradación, hasta el paciente que es
víctima de un estado insatisfactorio, resultante de un proceso
finalizado de degradación (o en la trayectoria inversa que va de víctima
a beneficiario), puede obtenerse un árbol de posibilidades que inserte
la protección y/o la frustración en medio del mencionado proceso (ver
Bremond, 1973:165-166). Estas configuraciones son completamente
clásicas y pueden encontrarse a menudo en el cuento de hadas
(piénsese en Dorothy y sus amigos, virtuales víctimas de la Bruja Mala
del Oeste, beneficiarios de la protección de la Bruja Buena del Este,
etc.), en los relatos de superhéroes (Superman [Richard Donner,
1978], Batman [Tim Burton, 1992]) y en los relatos policiales de
diverso tipo (El silencio de los inocentes [The Silence of The
Lambs, Jonathan Demme, 1991]; la mencionada Chinatown y
muchos más).
Los procesos anteriormente estudiados pueden agruparse de
acuerdo con su dinámica. En ese caso puede hablarse de procesos
evolutivos (mejoramiento, degradación) y de procesos
contraevolutivos (protección, frustración). En relación con los
resultados sobre el paciente, puede hablarse de procesos de
prestación (mejoramiento, protección) y de procesos de obstrucción
(degradación, frustración). El refinamiento del análisis conduce a lo
siguientes desarrollos:

59
 Beneficiario de un proceso de
mejoramiento o de protección

Sin intervención de un agente mejorador o Gracias a la intervención de un agente

A protector mejorador o protector

Que es el beneficiario mismo Que es un personaje diferente al

beneficiario

Que tiende Que emprende Que tiende Que emprende

involuntariamente a voluntariamente el involuntariamente a voluntariamente el
mejorar o proteger mejoramiento o la mejorar o proteger mejoramiento o la
su propia suerte protección propia la suerte de otro protección de otro

B C D E

En el nivel A del gráfico podemos colocar aquellos personajes

investidos por el azar de “superpoderes”, como por ejemplo George
Malley (John Travolta), el genio patético de Fenómeno
(Phenomenon¸ Jon Turteltaub, 1996), mientras que B puede ser
reservado a una situación típica de comedias en la cual una pareja que
se detesta contribuye inconscientemente con su propio
enamoramiento: House Sitter (Frank Oz, 1992) para citar un ejemplo.
C es un rol clásico desarrollado tanto en historias de aventura como en
comedias (El club de las divorciadas [The first wives club, Hugh
Wilson, 1996]) lo mismo que D (Mozart en Amadeus). Por último E
alude a un rol clásico, que se adjudica generalmente al héroe
protegido: Mighty Morphin Power Rangers: the movie. (Bryan
Spicer, 1995), para sólo mencionar lo que es una versión reciente y
popularizada de una estructura milenaria.

60
 En el caso de la víctima de un proceso de degradación o
frustración tenemos:

Víctima de un proceso de
degradación o frustración

Sin intervención de un agente degradador A causa de la intervención de un agente

A o frustrador degradador o frustrador

Que es la víctima misma Que es un personaje diferente a

la víctima

Que tiende Que emprende Que tiende Que emprende

involuntariamente a voluntariamente la involuntariamente voluntariamente la
degradar o frustrar degradación o a degradar o a degradación o la
su propia suerte frustración propia frustrar la suerte de frustración de otro
otro

B C D E

En este caso, A puede ser ilustrado por la víctima de la mala

fortuna, John Merrick (The Elephant Man), mientras que B es un
papel más propio de desarrollos de corte psicológico: por ejemplo, la
Theresa Dunn de Buscando a Mr. Goodbar. C puede reservarse a
algunas historias con visos existencialistas como Pierrot le fou (Jean-
Luc Godard, 1965). D es el típico papel de personajes masculinos que
son víctimas de mujeres fatales (Peppermint frappé, Carlos Saura,
1967) mientras que E alude a un rol desarrollado a menudo por ciertos
filmes de acción, como por ejemplo Fatal Attraction (Adrian Lyne,
1987).

A veces es posible contrastar la percepción subjetiva que el

paciente tiene de su rol, con el estado que el relato establece
objetivamente para el mencionado paciente. De esta confrontación
surge, en primer lugar, la posibilidad de que el beneficiario de un
estado satisfactorio no esté informado de su estado (como en muchas
películas propias del melodrama latinoamericano en las que campean
los hijos de unas madres protectoras e incógnitas —por ejemplo,
Puerta Cerrada, Luis Saslavsky, 1939—). Puede también suceder que
el paciente aparezca bien informado de su estado (situación frecuente)
o que se encuentre mal informado de su estado en cuyo caso puede
creerse beneficiario de un estado satisfactorio diferente al que se
encuentra, que sea realmente víctima de un estado insatisfactorio o
que se encuentre en estado neutro. Similarmente, la víctima de un

61
estado insatisfactorio puede no estar informada de su estado, aparecer
bien informada de su estado o encontrarse mal informada de su
estado, en cuyo caso puede creerse víctima de otro estado
insatisfactorio diferente, beneficiario de un estado satisfactorio o
paciente de un estado neutro. Mientras que los casos en que los
personajes manejan información pueden encontrarse en filmes
dramáticos o de acción, el itinerario de la desinformación es un
constituyente narrativo del melodrama: Angelitos Negros (Joselito
Rodríguez, 1948); Las abandonadas, (Emilio Fernández, 1944);
Madreselva (Luis César Amadori, 1938)

La toma de conciencia del paciente de su estado o la carencia de

esta conciencia constituyen en el relato clásico una forma de sanción.
Por esta razón, buena parte del cine narrativo hace de la toma de
conciencia una forma del “crecimiento moral” del personaje, (Dorothy,
quien se cree víctima de un estado insatisfactorio, toma conciencia de
ser beneficiaria de un estado satisfactorio; la toma de conciencia de ser
víctima de degradación constituye el mejoramiento de la mencionada
Macu). La carencia de conciencia de su estado, por otra parte, puede
ser producto de la ocultación de un estado insatisfactorio (la mentira
piadosa de Cyrano frente a Christian moribundo en Cyrano de
Bergerac). Pero también esta misma ocultación puede constituir una
forma de degradación (como sucede con la fracasada ocultación de
Kane de la incapacidad de Susan Alexander (Dorothy Comingore) para
convertirse en cantante de ópera).

EL ROL DE AGENTE

Un agente es cualquier personaje que actúa en el relato en pos

del cumplimiento de una tarea. Hemos revisado hasta aquí algunas
características del agente en su cualidad de modificador (como
mejorador, degradador), en su papel de conservador (protector,
frustrador) y también como influenciador (informador, disimulador,
revelador, falseador, etc.). Un agente voluntario es cualquier personaje
que, habiendo concebido el proyecto de modificar el estado de cosas
existentes, procede a realizar tal modificación. Si se toman en cuenta
las tres alternativas en las que puede desembocar un proceso
narrativo, se tendrán sus tres principales roles:

• El agente voluntario de una tarea que se abstiene de acometer dicha

tarea (El gran Emperador).
• El agente voluntario de una tarea que emprende dicha tarea y que
logra su cometido. (El héroe convencional del cine masivo, victorioso
en las tareas que emprende: James Bond o Indiana Jones).
• El agente voluntario de una tarea que emprende dicha tarea y que
fracasa en su cometido. (El héroe trágico que fracasa en su
cometido: Brian Fitzgerald (Klaus Kinski) de Fitzcarraldo (Werner
Herzog, 1981)

62
 Es posible también estudiar cada uno de estos roles de acuerdo
con cada momento del proceso narrativo: en el momento de la
concepción de la tarea, en el momento de ejecución de la tarea o en el
momento de recabar los resultados de la tarea.

Agente virtual es aquel que puede ser reconocido como poseedor

de las condiciones que se requieren para llevar a cabo una tarea. Una
de estas condiciones se refiere a la información. El agente virtual en
puede estar provisto o no estar provisto de información respecto a la
tarea a cumplir.

Si el agente virtual está desprovisto de información con respecto

a si existe la oportunidad de emprender una tarea, puede ser
sometido a un proceso de información con relación a que existe la
ocasión propicia de emprender la tarea (Pu Yi en El gran emperador
(The last Emperor, Bernardo Bertolucci, 1987) o a que no existe la
ocasión propicia de emprender la tarea (Calígula —Malcolm McDowell
— en film homónimo de Tinto Brass [1980], que desoye a sus
consejeros de guerra). Como es de suponer, el agente virtual puede
ser sometido a un proceso de disimulación (exitoso o no) que pretenda
mantener su estado de ignorancia o que provoque en el la duda, a un
proceso de inducción de revelación, etc.

El agente virtual que juzga encontrarse en una ocasión propicia

para la ejecución de la tarea podrá pasar voluntariamente al acto si,
por una parte, se estima motivado a emprender dicha tarea y por otra
parte, posee la competencia de realizar la tarea, es decir, si: a) juzga
tener a su disposición o a su alcance los medios para realizar la tarea;
b) si se estima motivado a recurrir a dichos medios; c) si, no teniendo
directamente acceso a esos medios, juzga tener a su disposición o a su
alcance los medios de adquirir esos medios, etc. Por el contrario, el
agente virtual puede abstenerse a pasar al acto si alguna de estas
condiciones no se satisface o si abandona la idea de que la ocasión es
propicia de llevar a cabo la tarea. Esta última situación puede ser el
producto de una distracción (competido por un virtual proceso de
recordación, exitoso o no) o de un proceso de refutación el cual
puede, a su vez, ser rivalizado por un proceso de contra-refutación.
Todo esto puede desembocar, bien sea en el triunfo de alguno de los
dos procesos o en la siembra de la duda en el agente. Un ejemplo del
rol y sus avatares lo suministra Alejandro Nevski (Aleksandr
Nevski, Sergei Eisenstein, 1938) con relación a la decisión del
personaje de Alejandro que culmina con la victoria rusa sobre el lago
congelado Peipus.

El agente virtual de una tarea que juzga que la ocasión no se

muestra propicia de emprender dicha tarea puede modificar esta
opinión como resultado de una refutación que intente convencerlo de

63
que la ocasión dada sí es propicia para la acción la cual, a su vez,
puede ser competida por una disimulación (o de una contra-refutación)
que intente mantenerlo en la idea negativa original. Otra vez, el
resultado puede ser el triunfo de alguno de los dos procesos o,
simplemente, la siembra de la duda en el personaje.

El agente virtual que duda si la ocasión dada es propicia para

emprender la tarea puede pasar a la ejecución de dicha tarea
corriendo el riesgo de equivocarse o, por el contrario, verse sometido a
virtuales procesos de información que tiendan a despejar la duda (y,
correlativamente a procesos contrarios de disimulación o de refutación
que tiendan a mantenerla). El itinerario de los posibles éxitos o
fracasos de estos procesos puede ser ilustrado por incontables filmes
que desarrollan la situación del juicio procesal o de la investigación (El
juicio de Nuremberg, Judgement at Nuremberg [Stanley Kramer,
1961]; Kafka [Steven Soderbergh, 1991]).

No siempre la información manejada por el agente remite a

circunstancias ciertas. De hecho, como sucede en la fábula del niño y
el lobo, una falsa información puede hacer del paciente un agente
virtual de una tarea inexistente. Bremond (1973:186) llama, en este
caso, seudoagente virtual al paciente que un juego de apariencias
engañosas designa como el posible autor de una tarea cuya ocasión
no está dada por las circunstancias. Así, mientras el agente virtual de
una tarea que realmente puede ejecutarse puede estar provisto de
información verdadera o falsa en relación con la ocasión que se le
presenta de llevar a cabo la tarea (y, además, puede interpretar
correcta o erróneamente tal información juzgando apropiada o
inapropiadamente la ocasión dada), el seudoagente puede estar
provisto de información verdadera o falsa con relación a que la ocasión
que se le presenta para llevar a cabo la tarea no es cierta (y, de nuevo,
puede interpretar correcta o erróneamente tal información juzgando
apropiada o inapropiadamente la ocasión dada). La cita amorosa no
atendida por el amante confiado (Charles en La amante del teniente
francés) es un ejemplo entre muchos de este tipo de configuración
ligada con el engaño.

El estudio de la motivación del agente virtual conduce a los roles

de agente virtual motivado a emprender una tarea por la esperanza de
mejorar su estado (caso clásico del protagonista) y al de agente virtual
motivado a abstenerse de emprender una tarea por temor a degradar
su estado. Pertenece al segundo tipo el oscuro rechazo por el hotel de
Colorado que siente Danny (Danny Lloyd) en El resplandor (The
Shinning, Stanley Kubrick, 1980).

Si se toman en cuenta las determinaciones particulares de la

esperanza y el temor, se tiene:
• En el caso de los de los móviles incitadores, en el orden hedónico la

64
 ejecución de la tarea corresponde a la culminación de un deseo (la
conquista de la mujer amada: Frankie and Johnny [Garry Marshall,
1991]). En el orden pragmático, la ejecución de la tarea es
producto de un cálculo favorable: El color del dinero, (The color
of Money, Martin Scorsese, 1986). En el orden ético la ejecución de
la tarea está guiada por una conciencia de obligación: Gandhi
(Richard Attenborough, 1982).
• En el caso de los móviles inhibitorios, en el orden hedónico el temor
toma la forma de una aversión (rol preferido en el cine de horror:
La noche de los muertos vivientes: Night of the Living Dead
[George Romero, 1968]). En el orden pragmático al cálculo
favorable corresponde el cálculo desfavorable: Jungla de asfalto
(The Asphalt Jungle, John Huston, 1959). En el orden ético, a la
conciencia de obligación corresponde la conciencia de prohibición:
Lo que queda del día (The Remains of the Day, James Ivory,
1993).

Gran parte de la construcción "psicológica" del personaje clásico

proviene del contraste entre los diferentes móviles que determinan su
acción. Como dijimos, el agente virtual puede emprender (o abstenerse
de emprender) una tarea en virtud de móviles que aparecen
indeterminados (el agente simplemente actúa o se abstiene) o
delimitados sin precisión (esperanza vaga, oscuro rechazo, inexplicable
intolerancia). Sin embargo, el “realismo” psicológico que gobierna el
común de los relatos fílmicos clásicos exige que se haga explícita la
naturaleza de los móviles. El agente virtual, comúnmente, decide
emprender la tarea movido por el deseo y/o el cálculo favorable y/o la
conciencia de obligación o se abstiene de emprender la tarea por
aversión y/o cálculo desfavorable y/o conciencia de prohibición. Puede
también mostrarse indiferente a emprender la tarea o indiferente a
abstenerse de emprenderla al adquirir conciencia de carecer de deseo
o de aversión y/o de no tener conciencia de ventajas e inconvenientes
y/o de no tener conciencia de obligación y de prohibición. Por último,
puede estar movido a emprender la tarea y a la vez a abstenerse de
emprenderla por una mezcla de deseo y aversión y/o de cálculo
favorable y desfavorable y/o de obligación y de prohibición.

En el caso de que un móvil incitador entre en conflicto con un

móvil inhibitorio, el agente debe arbitrar el predominio de uno de los
móviles sobre otro. El agente virtual de una tarea, puede estar
motivado a emprenderla por deseo y/o cálculo favorable y/o conciencia
de obligación o puede estar motivado a abstenerse por aversión y/o
cálculo desfavorable y/o conciencia de prohibición. En cada caso puede
hacer prevalecer su deseo y/o su cálculo favorable y/o su conciencia
de obligación sobre su aversión y/o cálculo desfavorable y/o conciencia
de prohibición o su aversión y/o cálculo desfavorable y/o conciencia de
prohibición sobre su deseo y/o su cálculo favorable y/o su conciencia
de obligación.

65
 Como se ve, este juego entre roles narrativos pasa a constituir
en bastante medida la “complejidad” de la investidura “psicológica”.
De hecho, los anteriores desarrollos explican con claridad la estructura
de muchos "conflictos" entre personajes. Suministremos algunos
ejemplos:

1) Innumerables historias del amor imposible juegan con la oposición

entre el deseo y la conciencia de prohibición —Romeo y Julieta, La
Femme d'a Coté (François Truffaut, 1981), Casablanca—; otras
trabajan con la oposición del deseo y el cálculo favorable, contra el
cálculo desfavorable (Dangerous Liaisons); otras lo hacen
contraponiendo el deseo y la aversión (Las brujas de Eastwick,
The Witches of Eastwick, George Miller, 1987); o el cálculo
favorable y la aversión (Sunset Blvd. ,Billy Wilder, 1950).
2) La clásica contradicción entre “corazón” y “cabeza” del detective
privado puede construirse sobre la oposición de la conciencia de
obligación y la aversión (o de del deseo y la conciencia de
prohibición): Double Indemnity81, (Billy Wilder, 1944); Farewell,
My Lovely (Dick Richards, 1975); Blade Runner (Ridley Scott,
1982).
3) En general la presencia de “dos emociones contradictorias” que
marcan el itinerario emocional del héroe del cine narrativo clásico
conlleva oposiciones entre motivaciones diversas: Wall Street,
(Oliver Stone, 1987) recubre la oposición entre cálculo favorable y
conciencia de prohibición; Nueve semanas y media (Nine ½
Weeks, Adrian Lyne, 1986) entre el deseo y la aversión; Oriana
(Fina Torres, 1985) entre el deseo y la conciencia de prohibición; Un
lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1992) entre la conciencia de
obligación y el cálculo desfavorable; Il Postino (Michael Radford,
1994) entre el deseo y el cálculo desfavorable y así casi
interminablemente.

Cada vez que un agente es estimulado (o disuadido), nacen en él

anticipaciones placenteras o displacenteras. Estas anticipaciones
pueden probarse adecuadas con la realidad construida por el relato
(Alejandro Nevski), permanecer indeterminadas (Trelkovsky, el
protagonista paranoico de El inquilino [Roman Polanski, 1976]) o, por
el contrario, probarse infundadas (Misión imposible [Mission:
Impossible, Brian De Palma, 1996]). Puede suceder también que el
agente virtual resulte frustrado como consecuencia de ciertos móviles
bien fundados Alien (Ridley Scott, 1979) o que el agente virtual se
encuentre protegido contra la concepción de ciertos móviles mal
fundados (es decir, que esté protegido contra una anticipación inexacta
de ciertas consecuencias de sus actos). Esta última determinación es la
base del diseño de muchos personajes de la comedia, virtualmente
protegidos por una especie de fortuna inexorable (por ejemplo, en
81
Y por supuesto su secuela Body Heat (Lawrence Kasdan,1981)

66
Tiempos modernos).

Es posible particularizar la influencia del móvil no ya a cada

tarea en su duración completa, sino a una etapa específica de la
misma. El agente virtual puede estar motivado a proyectar la tarea y
no necesariamente a emprenderla o a ejecutarla con éxito (Sergio en
Memorias del Subdesarrollo), puede estar motivado a emprender la
tarea, pero no necesariamente a realizarla (Larry [Billy Cristal]
eternamente embarcado en la escritura de una novela en Bota mi
mamá del tren (Throw Momma From the Train, Danny De Vito,
1987) o estar motivado a realizar exitosamente la tarea (rol común
desarrollado por los personajes protagonistas: Amadeus Mozart en
Amadeus, por citar alguno).

Similarmente es posible considerar el caso en el cual el agente

virtual se encuentra motivado a abstenerse de ejecutar o de completar
con éxito la tarea, a la manera de Penélope82. Es posible, entonces,
especificar las motivaciones que inclinan al personaje a la ejecución de
una fase de la tarea y a la abstención de la fase subsiguiente, por
ejemplo: el agente virtual motivado a ejecutar una tarea por el deseo
de ejecutarla, no de concluirla, como en la afrenta inacabable entre
D'Hubert (Keith Carradine) y Feraud (Harvey Keitel) en Los Duelistas
(The Duellists, Ridley Scott ,1977); el agente virtual motivado a
emprender una tarea por la obligación de emprenderla (Gunga Din
[George Stevens, 1939]); el agente virtual motivado a emprender una
tarea por el deseo de emprenderla pero con aversión de concluirla
(Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) en 8½ [Federico Fellini, 1963];
el agente virtual motivado a emprender una tarea por la obligación de
emprenderla (Edvard Vergerous [Jan Malmsjo], consagrado a la
formación de Fanny y Alexander, en Fanny y Alexander [Ingmar
Bergman, 1983].

La indicación de rasgos de carácter que denotan aptitudes (o

ineptitudes) o que muestran preferencias de comportamientos puede
ser interpretada como predisposición del agente virtual a actuar de
determinada manera (el que un hombre haya sido designado como
ambicioso funciona a posteriori como explicación de un
comportamiento voraz). Por el contrario, la adopción de un
determinado rol no permite inferir directamente la existencia de un
rasgo de carácter específico, ya que una misma acción puede ser
explicada a partir de diferentes tipos de móviles. Para Bremond
(1973:195), sólo aquellas acciones que están determinadas por un
móvil hedónico pueden ser indicadoras de un rasgo de carácter porque
sólo [un tal móvil] se enraíza en la naturaleza del personaje, en sus
gustos y sus aversiones. En relación con los otros tipos móviles, se
pueden prever los casos siguientes:
• El relato no da ninguna indicación sobre los móviles que han dictado
82
Motivada por cálculo pragmático a proteger indefinidamente la ejecución de su tarea (Bremond, 1973:192).

67
 la escogencia levada a cabo por agente. Este es el caso de los
textos "abiertos"83. Constituyen ejemplos (aproximados) filmes
como Vivir su vida (Vivre sa vie, Jean-Luc Godard, 1963), La
mujer pública (La Femme Publique, Andrzej Zulawski, 1984).
• El relato señala, entre las influencias que han determinado la
escogencia llevada a cabo por el agente, la presencia de un móvil
hedónico, pero indica también la existencia de consideraciones
pragmáticas o éticas: Klaus Maria Brandauer (Hendrik Hofgen) el
actor que se vende al nazismo en Mefisto (Mephisto, István
Szabó, 1981)84.
• El relato señala que la decisión a sido tomada en ausencia de
móviles pragmáticos o éticos favorables o, inclusive, a pesar de
móviles pragmáticos o éticos contrarios. En este caso, el móvil
hedónico correspondiente a la acción es deducible a partir de la
relevancia que exhibe sobre sus contrarios. Por ejemplo el Kurtz
(Marlon Brando) de Apocalipsis Now (Apocalypse Now, Francis
Ford Coppola, 1979)
• El relato señala que la escogencia se ha producido en ausencia de
todo móvil hedónico favorable, o mejor, a pesar de móviles
hedónicos contrarios. El rol adquiere valor de índice de la energía o
la entereza del personaje: Lord Jim (Peter O’Toole) en Lord Jim
(Richard Brooks, 1965).

A la hora de emprender la tarea el agente virtual se ve a menudo

necesitado de un programa de ejecución que le provea los medios
necesarios para alcanzar su objetivo. Es posible que el paciente
conozca cómo obtener dichos medios o que, simplemente, lo ignore.
En el primer caso, no basta con conocer los medios disponibles, sino
que es necesario estar motivado (por inclinación y/o obligación y/o
cálculo favorable) a recurrir a dichos medios. .Si la consecución de un
medio requiere a su vez de una segunda tarea que provea los medios
necesarios para obtener del medio principal, la tarea secundaria debe
ser planteada de nuevo y así, indefinidamente.85

El contenido de un programa de ejecución puede ser pensado

como integrado por dos series contrapuestas: una serie integrada por
sucesos beneficiosos para el fin del agente virtual (equivalentes a
prestaciones) y otra serie constituida por sucesos contrarios a su fin
(equivalentes a obstrucciones). En el caso normal, es de esperar que el
agente virtual se imagine que, durante la ejecución de la tarea, puedan
intervenir prestaciones que lo beneficien y obstrucciones que dificulten
la culminación de la tarea. Sin embargo, es posible imaginar la
83
Se incluyen en esta última categoría aquellos textos cuya apertura proviene de un “defecto” de construcción, en el
sentido de que el texto requiere de información extratextual suplementaria para que el lector sea capaz de arribar a la
significación de la cual el texto se supone portador.
84
Citizen Kane, es un ejemplo interesante porque apunta a la problemática misma de la determinación de las
motivaciones y, en este sentido, constituye una puesta en discurso de los problemas planteados por el rol: su indagatoria
puede leerse como "ya que Kane actuaba tan contradictoriamente ¿Cuáles eran sus verdaderas motivaciones? Y por
tanto ¿Quién era verdaderamente Kane?".
85
Recuérdese todo lo dicho con relación a los programas narrativos de uso.

68
situación paradójica en la que el agente virtual se imagina víctima de
los procesos que favorecen la tarea y a la vez beneficiario de los
procesos que la obstaculizan (es el caso de los personajes neuróticos
de Woody Allen). Las determinaciones posibles del rol son:

• Que el agente virtual de una tarea se imagine a sí mismo como

susceptible de beneficiarse de una prestación tendiente a obtener
otra prestación o a neutralizar una obstrucción; o que tema ser
víctima de una obstrucción que facilita otra obstrucción o que
neutralice una prestación.

• Que el agente virtual de una tarea, se imagine a sí mismo sirviendo

a la tarea mediante la neutralización de un obstáculo inanimado o
de un obstructor voluntario o involuntario (en la persona de otro o
en su propia persona) o bien, que se imagine a sí mismo
obteniendo los servicios de un auxiliar inanimado o de un prestador
voluntario (en la persona de otro o en su propia persona)

• En el caso “paradójico” el agente virtual puede imaginarse a sí

mismo sirviendo a la tarea mediante la neutralización de los
servicios de un auxiliar inanimado, de un prestador voluntario o
involuntario (en la persona de otro o en su propia persona) u
obteniendo la oposición de un obstáculo inanimado o de un
obstructor voluntario o involuntario (en la persona de otro o en su
propia persona).

Las estrategias imaginadas por el agente virtual en relación con la

acción de un prestador o de un obstructor pueden ser especificadas:

• El agente virtual puede imaginar que neutraliza la oposición de un

obstructor mediante la disuasión, buscando degradar los medios
con que cuenta el obstructor para obstaculizarle o intentando
frustrar la acción obstructiva. Puede también intentar obtener los
servicios de un prestador y, para ello, imaginar que persuade al
virtual prestador de servirle o de mejorar los medios que dispone el
prestador para servirle o de proteger del fracaso la acción del
prestador.

69
En el caso paradójico:

• El agente virtual de una tarea puede imaginar que neutraliza los

servicios de un prestador y, para ello, se imagina que es capaz de
disuadir al virtual prestador de servirle o de degradar los medios
con que cuenta el prestador para servirle e inclusive de frustrar la
acción del prestador. También puede imaginar que obtiene la
oposición de un obstructor y, para ello, imagina que logra persuadir
al virtual obstructor de obstaculizarle, y para ello, se imagina que es
capaz de mejorar los medios del obstructor para obstaculizarle o de
proteger del fracaso la acción del obstructor.

El agente virtual aparece a menudo caracterizado mediante el

modo cómo enfrenta su escogencia entre varios medios. Así, el agente
virtual de una tarea que tiene la posibilidad de recurrir a un medio A o
a un medio B puede sentirse igualmente motivado a escoger A o B, y,
por tanto, se decide por A (o por B), puede sentirse más motivado a
escoger A que B (y, por tanto, se decide por A) o puede sentirse
igualmente motivado a abstenerse de A y de B, razón por la cual se
abstiene de ambos medios. Este tipo de disyuntiva da lugar a
peripecias muy atractivas para la comedia sobre todo en términos de la
escogencia amorosa: Boeing Boeing (John Rich, 1965); El Graduado
(The Graduate, [Mike Nichols 1967])

Al pasar al acto con la finalidad de lograr su cometido, el agente

virtual cede su lugar a un nuevo rol: el papel de agente en acto. El
agente en acto, aplica las estrategias y desarrolla los programas de
ejecución imaginados (este es su aspecto activo) y se encuentra
sometido a factores que afectan la ejecución de su tarea (ese es su
aspecto pasivo).

El agente voluntario en acto puede asumir el rol de víctima o de

beneficiario de un proceso que sirve a sus fines (la relación es inversa
en el caso paradójico). Concentrémonos en las determinaciones del
caso "normal".

— El agente voluntario en acto puede ser beneficiario de un

proceso que sirve a la tarea o víctima de un proceso que perjudica la
tarea. Es claro que ambos roles aparecen constantemente en el
transcurso de cualquier film de aventuras: En busca del Arca
Perdida (Raiders of the Lost Ark [Steven Spielberg, 1981]. Si los
procesos que modifican la tarea del agente voluntario en acto se
precisan, se obtienen nuevos roles:
— El agente voluntario en acto puede beneficiarse de un proceso
que sirve a la tarea bien sea porque dicho proceso mejora sus
posibilidades de éxito bien sea porque el mismo lo protege contra
procesos que perjudican la tarea. Puede ser también víctima de un

70
proceso que perjudica la tarea porque degrada las posibilidades de
éxito o porque frustra algún proceso que mejore sus posibilidades de
éxito. Un inventario explícito de estos roles puede encontrarse en El
Mago de Oz: Dorothy y sus tres amigos son, a lo largo de la historia,
beneficiarios de mejoramiento y protección de la Bruja Buena del
Norte, y víctimas de degradación y frustración de la Bruja Mala del
Oeste, obstructora de la tarea de llegar al reino de Oz.
— Las circunstancias favorables o desfavorables que influyen
sobre la tarea pueden ser la responsabilidad de un agente. En este
caso se pueden especificar aún más las determinaciones anteriores: el
agente voluntario en acto puede convertirse en víctima de un proceso
que perjudica la tarea ya sea sin el concurso de un agente obstructor
(Filadelfia) o a causa de la intervención de un obstructor: el mismo
agente que se obstaculiza a sí mismo (El show debe continuar) u
otro personaje que actúa como obstructor (El Mago de Oz). Algunas
de las determinaciones del caso paradójico pueden ser obtenidas a
partir de la inversión de los términos del análisis precedente (El resto
de ellas puede ser obtenido por el lector sin mayor dificultad): El
agente voluntario en acto puede ser víctima de un proceso que sirva a
la tarea o beneficiario de un proceso que perjudique la tarea: Theresa
con relación a sus vinculaciones amorosas y sexuales en Looking for
Mr. Goodbar.

En el transcurso de la ejecución de la tarea el agente voluntario en

acto recibe o deja de recibir información acerca de las peripecias que
constituyen dicha ejecución. Esta información puede afectar al agente
voluntario en acto de maneras diversas. Por una parte, el agente
voluntario en acto, no provisto previamente de información, puede
recibir la novedad de estar siendo beneficiado (virtual o efectivamente)
por un proceso que contribuye con su tarea (El Mago de Oz) o puede
ser informado de que está siendo víctima (virtual o efectiva) de un
proceso que perjudica su tarea (John Book [Harrison Ford] en Testigo
en peligro [Witness, Peter Weir, 1985]).

La segunda posibilidad es que el agente voluntario en acto se

encuentre provisto de información (verídica o errónea) de que está
siendo beneficiado (virtual o efectivamente) de un proceso que
contribuya con la tarea o de que es víctima (virtual o efectiva) de un
proceso que afecta la tarea. El agente voluntario en acto puede
reaccionar dando fe a esta información (como John Book), no dando fe
a dicha información (Valmont en Relaciones peligrosas [Dangerous
Liaisons, Stephen Frears, 1988]) o dudando de si la información
recibida es cierta o falsa. A esta altura, pueden intervenir los procesos
de refutación, confirmación, distracción, etc. anteriormente
considerados.

Las informaciones recibidas por el agente voluntario en acto son a

menudo acompañadas de satisfacciones o insatisfacciones. Si se

71
consideran tanto el caso “normal” como el “paradójico”, se tiene que
el agente voluntario en acto durante el curso de la ejecución de la tarea
puede considerarse a sí mismo como beneficiario de un proceso que
sirve (o perjudica) la tarea derivando una satisfacción de este hecho
(placer y/o conciencia de deber cumplido y/o sentimiento de ventaja
adquirida). El agente puede también considerarse víctima de un
proceso que perjudica (o contribuye con) la tarea, derivando una
insatisfacción de este hecho (displacer y/o conciencia de estar en falta
y/o sentimiento de un inconveniente sufrido). De nuevo estamos frente
a configuraciones bastante frecuentes en el cine narrativo que admite
diversas combinaciones. Por ejemplo, Mary Poppins deriva un inmenso
placer (amén de un sentimiento de deber cumplido de los progresos de
los chicos de la familia Bank). Gittes, deriva del naufragado salvamento
de Evelyn Mulwray (Faye Dunaway), un encontrado sentimiento de
displacer, conciencia de estar en falta y de ser víctima del
inconveniente sufrido. Dorothy, por último, deriva del proceso de ayuda
motorizado por la Bruja Buena del Norte un claro sentimiento de placer
y de ventaja adquirida.

Algunos sentimientos derivan directamente de los sucesos que

van teniendo lugar con la ejecución de la tarea. El agente voluntario en
acto puede, en el curso de la ejecución de la tarea, verse a sí mismo
como paciente (virtual o efectivo) de un proceso (virtual, en acto o
acabado) que ha servido a su tarea y de esa experiencia derivar, o bien
un sentimiento de esperanza que lo impulsa a continuar en su
empresa (Christy Brown [Daniel Day-Lewis] en Mi pie izquierdo [My
Left Foot, Jim Sheridan, 1989]) o bien, de acuerdo con
consideraciones particulares, minimizar la intervención del proceso y
a no derivar ningún sentimiento particular. El agente puede también
verse a sí mismo como paciente (virtual o efectivo) de un proceso
(virtual, en acto o acabado) que ha perjudicado su tarea, lo cual puede
conducirlo a sentir temor de no poder culminar la tarea (la familia
Bowden ante la amenaza de Max Cady [Robert De Niro] en Cabo del
miedo [Cape Fear, Martin Scorsese, 1991]) o, similarmente, a
minimizar la intervención del proceso y a no derivar ninguna
sentimiento particular

Las influencias ejercidas sobre el agente voluntario en acto

mientras ejecuta la tarea pueden afectar tanto el proyecto general de
la tarea, como las modalidades de su ejecución. El agente voluntario
puede convertirse en paciente virtual de un proceso de influencia que
lo persuada a proseguir con la tarea, bien sea confirmando lo justo y
acertado de su tarea (como sucede para Dorothy y sus amigos en el
momento de la primera aparición de la Bruja Buena del Norte), bien
sea motivándolo a perseguir la tarea (recuérdense las admoniciones de
Joey [Joe Pesci] - hacia Jake LaMotta [Robert De Niro] en Toro
salvaje [Raging Bull, Martin Scorsese, 1980]) o, en tercer lugar,
confirmando el valor del medio que el agente emplea (Ben Kenobi [Alec

72
Guinness] hacia Luke Skywalker [Mark Hamill] en Star Wars. Por el
contrario, el agente voluntario en acto puede convertirse en paciente
virtual de un proceso de influencia que lo disuada de proseguir la tarea,
distrayéndolo de la idea de la tarea o refutando la idea de que es
pertinente acometer la tarea (caso frecuente en filmes que hablan del
esclarecimiento de algún crimen político: Cangrejo [Román
Chalbaud, 1982]), motivándolo a interrumpir la tarea (Chinatown) o,
refutando la idea de que el medio que emplea para la tarea es el
adecuado (muchos de los gags de La vida de Brian [Monty Python’s
life of Brian, Terry Jones, 1979] se basan en este principio).

En el transcurso de la ejecución de la tarea el agente voluntario en

acto puede sufrir no sólo influencias cognitivas, sino también
influencias que actúen sobre el convencimiento de que el momento es
(o no) propicio para proseguir la tarea. En otras palabras, el agente
voluntario en acto, en el momento de ejecutar su tarea, está expuesto
a sufrir un proceso de refutación que intente probar que, en realidad,
la ocasión de emprender la tarea jamás le fue ofrecida o a que quiera
desmentir que una tal ocasión esté siendo ofrecida todavía y a
informarle que la tarea ya ha sido cumplida o que él ya ha fracasado en
la tarea. Christopher Columbus—the Discovery (John Glen, 1992),
ofrece un buen inventario de este tipo de influencias.

También es pertinente estudiar la aparición en el agente voluntario

en acto de nuevos móviles que puedan reforzar o contravenir la
resolución previa de culminar su tarea. El agente voluntario en acto
que concibe, en el curso de la ejecución de su tarea, un móvil que lo
incita a perseverar en su tarea (deseo y/o conciencia de obligación y/o
cálculo favorable), al no estar motivado por razones adicionales a
interrumpir su tarea, puede proseguir su tarea. Puede también,
motivado, por razones distintas, a interrumpir su tarea, bien sea hacer
prevalecer los móviles que lo incitan a proseguir la tarea y, de hecho,
proseguir la tarea, bien sea hacer prevalecer los móviles de interrumpir
la tarea y, en consecuencia, interrumpirla. Por último, motivado a
interrumpir su tarea (por aversión y/o conciencia de prohibición y/o
cálculo desfavorable), puede, bien sea no resultar motivado por
razones adicionales a proseguir su tarea e interrumpir su tarea o, por
el contrario, motivado por otras razones a proseguir su tarea, hacer
prevalecer los móviles que lo incitan a interrumpir la tarea y de hecho
interrumpir su tarea o hacer prevalecer los móviles que lo instan a
continuar la tarea, y de hecho continuar con ella.

De nuevo estamos ante una combinatoria frecuente. En primer

lugar en Nido de ratas (On the Waterfront Elia Kazan, 1954) Terry
Malloy (Marlon Brando) a punto de perder su vida en el enfrentamiento
contra los gangsters que controlan el muelle, encuentra en sus
compañeros la motivación para hacer prevalecer los móviles de
proseguir con su tarea). Archie Leach (John Cleese), motivado por

73
razones que provienen de Wanda Gerschwitz (Jamie Lee Curtis),
abandona su tarea judicial contra el crimen y hace prevalecer sus
nuevas motivaciones amorosas en A Fish Called Wanda (Charles
Crichton, 1988). Otro tanto, aunque por motivaciones éticas y no
hedónicas hace Rick al dejar a Ilsa Lund (Ingrid Bergman) en los
brazos de Victor Laszlo (Paul Heinreid).

Las influencias sufridas por el agente voluntario en acto pueden

ser exteriores a la tarea o pueden provenir del interior de la tarea que,
en sus consecuciones parciales, provee al personaje de motivaciones
que influyen en la prosecución de la tarea misma. El agente puede
experimentar, en el curso de la ejecución de su tarea, una satisfacción
imprevista y derivar, en consecuencia, o bien esperanzas de nuevas
satisfacciones que prolonguen dicha satisfacción y resultar motivado
por esta esperanza a proseguir en su empresa (Nueve Meses [Nine
Months, Chris Columbus, 1995]), o bien extraer de dicha satisfacción
el temor a una insatisfacción que suceda dicha satisfacción y resultar
motivado, por este temor, a renunciar a su empresa (Annie Hall). El
agente puede experimentar, al contrario, una insatisfacción imprevista
y derivar, en consecuencias, o bien, el temor de nuevas
insatisfacciones que prolonguen dicha insatisfacción y resultar
motivado por este temor a renunciar a su empresa Pulp Fiction
(Quentin Tarantino, 1984) o bien la esperanza de satisfacciones que
sucedan dicha insatisfacción, y será motivado por esta esperanza a
proseguir con su empresa.

Particularizando aun más, se puede considerar el efecto que

tienen sobre el agente voluntario en acto las satisfacciones o
insatisfacciones que derivan de las prestaciones o frustraciones del
personaje y que pueden traducirse en reforzamientos (negativos o
positivos) de su compromiso con la realización de la tarea. El agente
que se considera beneficiario efectivo de una prestación (que mejora
sus posibilidades de éxito o lo protege contra una degradación) puede
extraer de esta opinión la esperanza de completar la tarea y, por
tanto, sentirse motivado a culminarla. (Jimmy Alto [Joe Pesci] en
Jimmy Hollywood [Barry Levinson, 1994]) Si, por el contrario, es
víctima de una obstrucción (que degrada sus posibilidades de éxito o
frustra una protección) puede extraer de esta opinión el temor de
fracasar en su tarea y, motivado por este temor, renunciar a la
ejecución de la tarea (como sucede con Susan Alexander en relación
con su carrera en la ópera).

La influencia sobre el agente voluntario en acto puede tratarse, en

último caso, de un consejo. El agente voluntario en acto que ejecuta
una tarea intermedia86 puede recibir el consejo de perseverar en el
empleo de dicho medio (la mencionada Susan Alexander) o, al

86
Bremond llama tâche-moyen a cualquier tarea supeditada a una tarea principal. Preferiremos denominarla tarea
intermedia

74
contrario, ser desaconsejado para que no persevere en el empleo del
medio y para que recurra (o no) a un medio alternativo (como le
sucede constantemente a Zelig).

El agente voluntario en acto, considerado en sus aspectos

activos, se comporta como su propio prestador. Puede emprender
tareas intermedias que colaboran con la tarea principal en virtud de un
mejoramiento (hacen progresar la tarea o permiten que ésta culmine)
o porque éstas constituyen una protección contra alguna degradación
que lo amenaza con hacerlo retroceder o con fracasar en la tarea
principal. Se trata de desarrollos que se encuentra en la generalidad
de las historias: entre las citadas Juegos de guerra o Testigo en
peligro.

La tarea principal puede comportar la neutralización de un

obstructor o la obtención de un prestador. Puede tratarse de la
neutralización de un obstáculo inanimado (como por ejemplo, el Mar
rojo, cuyo cruce capitaneado por Moisés constituye una escena
memorable de Los Diez Mandamientos [The Ten Commandments,
Cecil B. De Mille, 1956]) o de la neutralización de un obstructor
(voluntario o involuntario) que puede ser un personaje distinto del
agente (JFK) o es el agente mismo (Clean and Sober [Glenn Gordon
Caron, 1988]). Simultáneamente, el agente voluntario en acto puede
dedicarse a obtener la ayuda de un auxiliar inanimado (Oedipus
Wrecks87) o de un prestador (voluntario o involuntario) que es otro
personaje (Wolf, Mike Nichols, 1994) o es el mismo agente (Clean
and Sober).

Los resultados obtenidos por el agente voluntario se reparten en

dos categorías: la categoría de los éxitos y la categoría de los reveses,
incluyendo dentro de estos últimos tanto los fracasos en la culminación
de la tarea principal como los retrocesos o las tareas inconclusas. El
agente voluntario puede tener éxito en hacer progresar su tarea (como
sucede hacia la etapa del clímax en los filmes narrativos clásicos) o en
hacer concluir la tarea (acogiéndose a las exigencias de clausura
propias de dichas historias). El agente puede también no lograr el éxito
dando lugar a un revés (circunstancia también obligatoria en la etapa
de desmejora del héroe previa al desenlace) o fracasar en su tarea sin
poder culminarla (lo cual es un resultado trágico menos frecuente
[Chinatown]).

En ciertos casos pueden surgir divergencias entre los resultados

obtenidos en las tareas intermedias y el resultado de la tarea principal.
El agente puede tener éxito en la ejecución de una tarea intermedia y,
con ello, lograr que dicha tarea sirva a la tarea principal. Pero también
es posible que éxito de la tarea intermedia no constituya una
contribución con la tarea principal y que desfavorezca (o que quizás no
87
Historias de Nueva York (New York stories, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Woody Allen, 1989)

75
llegue a desfavorecer) la tarea principal. De la misma manera, el
agente puede fracasar en la ejecución de una tarea intermedia y, como
consecuencia, no lograr el aporte de dicha tarea con la tarea la
principal. Este fracaso puede, o no, llegar a desfavorecer la tarea
principal a despecho de que el agente, en forma independiente del
resultado de la tarea intermedia, alcance el éxito en la tarea principal,
Es precisamente este encadenamiento entre los aportes y los reveses
provistos por las tareas intermedias lo que se cuida de estructurar el
cine clásico. Ejemplo de una buena armazón en este aspecto lo provee
el film Volver al Futuro.

El éxito o el fracaso de una tarea puede algunas veces ser

imputado al azar o a la mala suerte. En otros casos, sin embargo, el
relato asigna esta responsabilidad a un personaje. El agente puede
haber tenido éxito en la tarea gracias a una prestación consistente en
una circunstancia favorable o en virtud de la intervención (voluntaria o
involuntaria) de un prestador (que es el mismo agente u otro
personaje) y/o a pesar de una prestación consistente en la intervención
(voluntaria o involuntaria de un obstructor) que es el mismo agente u
otro personaje. El Agente puede haber fracasado en la tarea a causa de
una obstrucción consistente en una circunstancia desfavorable o debido
a la intervención (voluntaria o involuntaria) de un obstructor (del
mismo agente u otro personaje) y/o a pesar de una prestación
consistente en la intervención (voluntaria o involuntaria) de un
prestador (el mismo agente u otro personaje). De nuevo estamos ante
desarrollos que se encuentra en la inmensa mayoría de las historias y,
en particular, en los filmes de acción: Duro de matar [Die Hard,
John McTiernan, 1988] o Máxima velocidad (Speed, Jan De Bont,
1994).

La información acerca de cómo percibe el agente su éxito o su

fracaso (en el caso de que el relato la suministre), puede sostener que
el agente voluntario está desprovisto de información (verdadera o
falsa) acerca del resultado de la tarea (caso frecuente en cierto tipo de
finales abiertos: Nick Curran [Michael Douglas] en Basic Instinct
[1992]). El relato puede informar, por el contrario, que el agente posee
información acerca del resultado de la tarea, pero carece de
información (verdadera o falsa) que le indique a qué circunstancias o a
que tipo de intervención debe su éxito (Puerta Cerrada). Por último,
el agente voluntario puede tener toda la información que le indica que
ha tenido éxito en de su tarea, pero esta información puede ser falsa o
incompleta: el agente puede creer que ha triunfado, cuando ha en
realidad ha fallado, (Pesadilla en la calle del infierno) puede imputar su
éxito a la acción propia, mientras que en realidad le debe su éxito a la
prestación de otro (Cyrano de Bergerac), atribuir su fracaso a una
obstrucción ajena cuando, en realidad, es su responsabilidad, etc.

La conciencia de haber tenido éxito viene acompañada en general

76
de ciertas satisfacciones o insatisfacciones. El agente voluntario que
juzga haber tenido éxito o fracasado puede recibir este resultado con
un sentimiento de placer y/o de deber cumplido y/o de ventaja
adquirida (Johnny en Frankie and Johnny, Stevens en Lo que
queda del día, Dorothy en El Mago de Oz) o, por el contrario, recibir
dicho resultado con un sentimiento de displacer y/o endeudamiento
moral y/o inconveniente sufrido (Gittes en Chinatown [Roman
Polanski, 1974]). El agente voluntario puede también recibir el
resultado final con una total ausencia de placer y/o sensación de
deber cumplido y/o de conciencia de ventaja adquirida o de displacer
y/o de endeudamiento moral y/o de inconveniente sufrido (David
Locke). Por último el agente voluntario puede recibir los resultados
con una mezcla de placer y displacer (Gustav Von Aschenbach [Dirk
Bogarde] en Muerte en Venecia, [Morte a Venezia; Luchino
Visconti, 1971]) y/o deber cumplido y endeudamiento moral (Vail
[Richard Gere] en La raíz del miedo [Primal Fear, Gregory Hoblit,
1996]) y/o ventaja adquirida e inconveniente sufrido (Sheldon en
Oedipus Wrecks).

Un agente involuntario es aquel cuyos actos acarrean

consecuencias de carácter accidental de las cuales él no tiene ninguna
conciencia. El agente virtual de una acción involuntaria puede no estar
provisto de información que le revele que está a punto de cometer la
acción involuntaria, bien sea porque ha atenido lugar una disimulación
de esta ocasión, bien sea porque una distracción le ha hecho olvidar
que esta ocasión está dada. (Este mecanismo es frecuentemente
utilizados en los thrillers: Misión Imposible). El agente puede
también estar provisto de información errónea que le hace creer que
no se ofrece la ocasión de cometer esta acción, bien sea por que él ha
sufrido una inducción en error que le hace creer que esta ocasión no se
ofrece (Homicidio Culposo [César Bolívar, 1984] bien sea por que ha
sido blanco de una refutación de su creencia de que se ofrece la
ocasión de acometer esta acción.

El agente involuntario puede cometer una acción involuntaria “x”

cuando
• Se abstiene de emprender cierta tarea “y” (por ejemplo, una
protección, como sucede con Annie Hayworth [Suzanne Pleshette]
frente a los pájaros en Los pájaros [The birds, Alfred Hitchcock,
1963]).
• Emprende la ejecución de cierta tarea “y” (como sucede a la
homicida involuntaria Alicia Josefina (Elba Escobar) en Homicidio
Culposo).
• Rehusa ejecutar cierta tarea “y” (por ejemplo una protección: Un
puente demasiado lejos [A bridge too far, Richard Attenborough,
1977]).
• Fracasa en la ejecución de cierta tarea “y” (Gabe Walker [Sylvester
Stallone] en Cliffhanger [Renny Harlin, 1993]).

77
 La acción involuntaria “x” que tiene lugar cuando se ejecuta
voluntariamente una determinada tarea “y”, puede (o no) repercutir
sobre el desempeño de la tarea “x”. Cuando repercute, puede servir a
la tarea original “x” (Por ejemplo en los innumerables reveses de un
filme de aventura como los protagonizados por Indiana Jones) o puede
perjudicar dicha tarea (ídem). En particular, la acción involuntaria
puede dar lugar a una tarea intermedia que ayude o perjudique la
tarea principal.

Resulta revelador comparar el significado de la tarea emprendida

voluntariamente, con el significado de la acción involuntaria que tiene
lugar a causa de ella. El agente puede emprender una tarea “z”, para,
en realidad, acometer una acción involuntaria con la puede alcanzar un
resultado similar. El agente también puede emprender una tarea “z” y
llevar a cabo una acción involuntaria ”x”, cuyo resultado es
exactamente el contrario del buscado con la tarea “z” (Allan Felix —
Woody Allen— en Play it again, Sam [1972]). La retórica del relato
puede desarrollar una variedad de oposiciones entre la conducta
voluntaria y la conducta involuntaria. Una conducta voluntaria, por
ejemplo, de mejoramiento puede ser opuesta en el relato a una
conducta involuntaria de degradación, Persuasión puede oponerse a
disuasión; información a disimulación, revelación a inducción en error;
seducción a intimidación. En otra dimensión, mejoramiento de sí
mismo puede oponerse a mejoramiento de otro, mejoramiento de otro
a mejoramiento (o degradación) de un tercero, etc. Tales oposiciones
aparecen de manera bastante regular en el cine de género: la
degradación involuntaria que desemboca en mejoramiento voluntario
es un recurso bastante frecuente en la comedia (Los Locos Addams
[The Addams Family, Barry Sonnenfeld, 1991]); el mejoramiento
voluntario que conduce a la degradación involuntaria constituye el
motor de las escenas en buena parte del cine de acción.

EL INFLUENCIADOR

El rol de influenciador, ya comentado, es susceptible de ulteriores

consideraciones. En primer lugar, hay que hacer notar que la acción de
un influenciador puede tener lugar en alguno de los tres momentos de
la decisión del agente, es decir, en el momento de la concepción de la
tarea, en el momento de la concepción de móviles favorables a la tarea
o, en el momento de la concepción de los medios disponibles para
realizar dicha tarea (el proceso es ilustrado por Jack Nicholson como
Daryl Van Horne en Las brujas de Eastwick). El influenciador, para
persuadir al agente voluntario de que emprenda (o se abstenga de
emprender) la tarea le informa (por revelación o mediante engaño)
que la ocasión para emprender dicha tarea está o (o no) dada (de este
tipo de influencias verbales está repleta Relaciones peligrosas).

78
 El trabajo del influenciador puede tener lugar sobre la
estimulación o la anulación de los móviles mismos del agente. El
Influenciador puede tratar de persuadir al agente virtual de emprender
una tarea y para ello procura suscitar o reforzar en el agente la
esperanza de satisfacciones que serán recibidas gracias a la ejecución
de la tarea (Salieri) y/o el temor a las insatisfacciones que serán
sufridas a causa de la abstención de la tarea (Iago) y/o puede Intentar
el debilitamiento o la aniquilación en el agente del temor a las
insatisfacciones que serán sufridas a causa de la ejecución de la tarea
y/o de la esperanza de satisfacciones que serán recibidas gracias a la
abstención de la tarea (El honor de los Prizzi [Prizzi’s Honor, John
Huston, 1985] e incontables filmes acerca de la mafia). El
influenciador puede, por el contrario, tratar de disuadir al agente
virtual de emprender una tarea y para ello suscita o refuerza en el
agente el temor a las insatisfacciones que serán sufridas a causa de la
ejecución de la tarea y/o la esperanza de satisfacciones que serán
recibidas gracias a la abstención de la tarea (El silencio de los
inocentes) y/o Intenta debilitar o hasta aniquilar en el paciente la
esperanza de satisfacciones que serán recibidas gracias a la ejecución
de la tarea y/o el temor a las insatisfacciones que serán sufridas a
causa de la abstención de la tarea. (Tom Mullen [Mel Gibson] en El
rescate [Ransom, Ron Howard, 1996])

El influenciador puede dedicarse a inducir en el agente una

evaluación de los móviles que le incitan a pasar al acto y de los
móviles que lo estimulan a que se abstenga. La influencia toma así la
forma de una argumentación (desarrollo que típicamente está presente
en historias que giran alrededor de un juicio: Cabo del miedo o El
juicio de Nuremberg). En este caso:

• El influenciador que intenta persuadir al agente virtual de que

emprenda la tarea puede tratar de suscitar o reforzar en él la
esperanza de extraer de la tarea satisfacciones superiores a
aquellas que puede esperar de la abstención o superiores a las
insatisfacciones que puede derivar de la ejecución de la tarea, o
bien puede intentar suscitar o reforzar en él , el temor de inducir,
al abstenerse de la tarea, insatisfacciones superiores a aquellas
que pueden derivarse de la ejecución de la tarea o superiores a
las satisfacciones que puede esperar de la abstención de la tarea.

• El influenciador puede tratar también de atenuar o aniquilar en él

el temor de extraer de la ejecución de la tarea insatisfacciones
superiores a aquellas que pueden derivarse de la abstención de la
tarea o superiores a las satisfacciones que puede esperar de la
ejecución de la tarea o puede intentar atenuar o aniquilar en él la
esperanza de extraer de la abstención de la tarea satisfacciones
superiores a aquellas que puede esperar de la ejecución de la

79
 tarea o superiores a las insatisfacciones que puede derivar de la
abstención de la tarea.
• El influenciador puede así mismo intentar suscitar o reforzar en él
el temor de inducir, al abstenerse de la tarea, insatisfacciones
superiores a aquellas que puedan derivar de la abstención de la
tarea o superiores a las satisfacciones que puede esperar de la
ejecución de la tarea o bien puede intentar suscitar o reforzar en
él la esperanza de extraer de la tarea satisfacciones superiores a
aquellas que puede esperar de la ejecución de la tarea o
superiores a las insatisfacciones que pueden derivar de la
abstención de la tarea.
• Por último, el influenciador puede intentar atenuar o aniquilar en
él la esperanza de extraer de la abstención de la tarea
satisfacciones superiores a aquellas que puede esperar de la
abstención de la tarea o superiores a las insatisfacciones que
pueden derivar de la ejecución de la tarea o puede también
atenuar o aniquilar en él el temor de extraer de la ejecución de
la tarea insatisfacciones superiores a aquellas que pueden derivar
de la ejecución de la tarea o superiores a las satisfacciones que
puede esperar de la abstención de la tarea.

El influenciador puede trabajar en pos de excitar o de inhibir un

móvil bien o mal fundado. Cuando estimula en el agente móviles bien
fundados, desempeña el papel de revelador (el Doctor Hill de El bebé
de Rosemary); cuando estimula móviles más fundados desempeña el
rol de falseador (Guy Woodhouse, del mismo film). Similarmente, el
influenciador que inhibe móviles bien fundados es un falseador,
mientras que aquel que inhibe móviles mal fundados en un revelador.
Un falseador que inhibe los móviles bien fundados del agente a la vez
que estimula sus móviles mal fundados es Aaron/ Roy, el acusado
fingidor en La raíz del miedo. Un revelador es el Dr. Yang (Keye
Luke), el acupunturista de Alice (Woody Allen, 1990).

Tanto un revelador como un falseador pueden ejecutar su función

persuasiva comunicando (o dejando de comunicar) la idea de que
cierto medio es adecuado (o inadecuado) para ejecutarla. Los papeles
de hada madrina, de consejero, de adivinador se acogen a menudo a
este rol narrativo: Berta (Rafael Briceño), la iluminada que guía a la
familia Alamo en Profundo (Antonio Llerandi, 1988). Ya hemos visto,
por otra parte, un delicioso falseador que actúa dejando de comunicar
valiosas ideas: Wanda Gerschwitz.

Se trata ahora de precisar la acción de un influenciador sobre un

agente para que éste ejecute involuntariamente una tarea. El agente
involuntario se caracteriza, por una parte, por su ceguera frente a la
ocasión dada de cometer una acción ”x” y, por otra parte, por su
ceguera frente al hecho de que la abstención de una acción “y”,
implica como consecuencia el cometer la acción “x”. Tanto la ceguera

80
como la decisión frente a la acción pueden ser el resultado de la
iniciativa de un influenciador (este rol recibirá en lo adelante el nombre
de entrampador).

La inducción de una acción involuntaria requiere, como hemos

visto, en primer lugar, de la ceguera del agente. Esta ceguera puede
preexistir a la intervención del Influenciador (que simplemente se
aprovecha de ella como Aaron/Roy) o puede ser producto de una
disimulación de la verdad o una inducción en el error (Rosemary). En
segundo lugar, el entrampado debe tomar la iniciativa de emprender
una tarea “y” que entrañe la acción involuntaria ”x” o de abstenerse de
realizar una tarea “y” que, igualmente, implique la comisión de la tarea
“x”. En este caso el entrampador puede intentar inducir a un virtual
entrapado a cometer involuntariamente la acción “x” y para ello intenta
cegar (por disimulación, distracción, inducción en error o refutación
engañosa) al virtual entrampado ante la ocasión que se le presenta de
acometer la acción “x” (Guy Woodhouse) y también intenta persuadir
al virtual entrampado para que emprenda una tarea “y” (que entraña la
tarea “x”) y para ello (Wanda con sus cómplices) le informa (por
revelación o mediante engaño) que se presenta la ocasión de llevar a
cabo la tarea “y” y/o lo motiva (por revelación o mediante engaño) a
emprender la tarea “y” y/o lo aconseja (por revelación o mediante
engaño) un medio de ejecutar la tarea “y” y/o intenta disuadir al virtual
entrampado de que emprenda una tarea “w” (que excluye a la tarea
“x”) y para ello (Wanda con el abogado acusador) le informa (por
revelación o mediante engaño) que no se presenta la ocasión de llevar
a cabo la tarea “w” y/o lo motiva (por revelación o mediante engaño)
a que se abstenga de emprender la tarea “w” y/o lo desaconseja (por
revelación o mediante engaño) un medio de ejecutar la tarea “w”.

El entrampador puede también inducir una abstención

involuntaria, en ese caso el entrampador intenta inducir a un virtual
entrapado a cometer involuntariamente la acción “x” (como Henry
Gondorff [Paul Newman] y Johnny Hooker [Robert Redford] en El
Golpe [The sting, Gorge Roy Hill, 1973]) y para ello intenta cegar
(por disimulación, distracción, inducción en error o refutación
engañosa) al virtual entrampado ante la ocasión que se le presenta de
acometer la acción ”x” y para ello intenta disuadir al virtual
entrampado de que emprenda una tarea “y” (que entraña la tarea “x”)
y para ello le informa (por revelación o mediante engaño) que no se
presenta la ocasión de llevar a cabo la tarea “y” y/o lo motiva (por
revelación o mediante engaño) a abstenerse la tarea “y” y/o le
desaconseja (por revelación o mediante engaño) un medio de ejecutar
la tarea “y” y/o intenta persuadir al virtual entrampado de que
emprenda una tarea “w” (que excluye a la tarea “w”) y para ello le
informa (por revelación o mediante engaño) que se presenta la ocasión
de llevar a cabo la tarea “w” y/o lo motiva (por revelación o mediante
engaño) a que emprenda la tarea “w” y/o le aconseja (por revelación o

81
mediante engaño) un medio de ejecutar la tarea “w”.

Vale la pena mencionar otros tres filmes que se desarrollan

haciendo uso este complicado itinerario de la trampa: Laura (Otto
Preminger, 1944), El tercer hombre (The third man [Carol Reed,
1949]) y, sobre todo, Sleuth (Joseph Mankiewicz, 1972), un tour de
force alrededor de varios combinaciones de los anteriores desarrollos
que se teje y se desteje entre Andrew Wkye (Lawrence Olivier) y Milo
Tindle (Michael Cane).

Si se comparan el contenido de la acción inducida por el

entrampador y el contenido de la tarea involuntaria que dicha acción
entraña, se obtienen los siguientes desarrollos:

El entrampador puede intentar que un virtual entrampado acometa una acción involuntaria:

de mejoramiento de persuasión de degradación

o de protección
- del entrampado mismo
- del entrampador mismo
- de un tercero A
o de disuasión
- del entrampado mismo
- del entrampador mismo
- de un tercero A
o de frustración
- del entrampado mismo
- del entrampador mismo
- de un tercero A

y que, para ello , intenta cegar al virtual entrampado ante la ocasión dada de
acometer esta acción y/o intenta persuadirlo para que emprenda una tarea
trampa

de mejoramiento de persuasión de degradación

o de protección o de disuasión o de frustración

- del entrampado mismo - del entrampado mismo - del entrampado mismo

- del entrampador mismo - del entrampador mismo - del entrampador mismo
- de un tercero A - de un tercero A - de un tercero A
- de una cuarta persona - de una cuarta persona - de una cuarta persona

Bota a mi mamá del tren es la historia de un entrampador

fallido: Owen Lift (Danny de Vito), quien, repetidamente, intenta

82
acometer la degradación de su detestable madre (Anne Ramsey),
persuadiéndola a emprender tareas de mejoramiento de sí misma. La
tantas veces citada Wanda Gerschwitz entrampa a su víctima George
(Tom Georgeson) con el pretexto de su propio mejoramiento (que
conduce a su degradación), a su amante Otto (Kevin Kline) con el
pretexto de la degradación de George y, además, al abogado Archie
Leech (John Cleese) con el pretexto de su mejoramiento a través de
sus favores carnales, todo con la finalidad encubierta, de obtener su
propio mejoramiento. Por último Body Heat (Lawrence Kasdan, 1981)
y la ya mencionada Double Indemnity desarrollan trampas que, bajo
el pretexto de la degradación de un tercero, esconden tareas que
redundan en beneficio de entrampadoras88 cuya acción conduce a la
degradación de los mismos entrampados89.

EL INFORMADOR Y EL DISIMULADOR

Para Bremond (1973, 259) la información es cualquier influencia

que tienda a comunicar a un paciente la conciencia de un aspecto de la
situación en la que dicho paciente se encuentra, en ese instante de la
historia contada. La responsabilidad de comunicar y de ocultar
información es atribuible respectivamente, como se ha visto, al
informador y al disimulador. Un informador (o disimulador) puede ser,
por una parte, voluntario (cualquiera de los personajes entrevistados
en El Ciudadano Kane) o involuntario (el Lugarteniente Garber
[Walter Matthau], cuyo estornudo delata su complicidad en el robo de
Pelham uno dos tres [The taking of Pelham one two three,
Joseph Sargent, 1974]). Un influenciador, por otra parte, puede ser
informador de sí mismo (Philip Marlowe, y, en general cualquier
detective del film noir) o informador de otro (la conserje de Mujeres
al borde de un ataque de nervios [Pedro Almodóvar, 1988]).

Es posible especificar el rol de informador (o de disimulador)

ateniéndose al contenido de la información que es comunicada o
escatimada. Se distinguen tres casos. Un primer caso es que la
información comunicada sea de carácter general y, por tanto, no se
pueda expresar en términos de roles, (en Pulp Fiction, Vincent Vega
[John Travolta] pone al tanto a Jules Winnfield [Samuel L. Jackson], de
algunos aspectos banales acerca de la legalización de la marihuana).
En segundo lugar, el contenido de la información puede limitarse a
agregar datos suplementarios conocidos por el personaje que la recibe
(Jerry Thompson en El Ciudadano Kane). Una tercera posibilidad es
que la información suministrada por el informador configure por sí
misma todo un relato que pone en juego roles ignorados por el
personaje que recibe la información (Travis Henderson [Harry Dean
Stanton] al final de París Texas (Wim Wenders, 1984). Las

88
Kathleen Turner como Matty Walker, en el primer caso; Barbara Stanwyck como Phyllis Dietrichson, en el segundo.
89
William Hurt como Ned Racine, Fred MacMurray como Walter Neff.

83
posibilidades de desarrollo de los roles se exhiben en la siguiente
página:

84
 Informador que intenta comunicar a un paciente (sea el mismo u otro
personaje) la idea de un estado o de un proceso - virtual, en acto o
concluido -

Sin paciente que afecta a un paciente que es

determinado

el mismo informado el informador un tercero A

un estado o proceso

Sin agente del cual es responsable

determinado un agentes que es

el mismo el informador el tercero A una cuarta

informado persona

Disimulador que intenta esconder a un paciente (sea el mismo u otro

personaje) la idea de un estado o de un proceso - virtual, en acto o
concluido -

Sin paciente que afecta a un paciente que es

determinado

el mismo a quien se el disimulador un tercero A

le disimula

estado o proceso

del cual es responsable

sin agente
un agentes que es
determinado

el mismo el informador el tercero A una cuarta

informado persona

85
 En Sexo, Mentiras y Vídeo John (Peter Gallagher) revela a
Graham (Sam Spader) información que afecta a ambos personajes;
John y Cynthia Bishop (Laura San Giacomo) esconden información que
les afecta a ellos y a Ann (Andie MacDowell); una cinta de vídeo sirve
de vehículo narrativo para que Graham revele involuntariamente
información que le afecta a él mismo, a John y a Ann. Rashomon
(Akira Kurosawa, 1950) constituye un ejemplo clásico del desarrollo de
varias versiones de un mismo hecho. Por último, Victor Victoria
(Blake Edwards, 1982), basa su historia en la estrategia de la
disimulación de la identidad sexual del protagonista. Dado que el
mecanismo de revelación y ocultación de información entre personajes
está presente en el común de las historias90, es casi trivial extender la
lista de ejemplos.

Los desarrollos estudiados para el informador y el disimulador

pueden ser analizados en particular para el confirmador (informador
que tiende a vencer el escepticismo del destinatario de una
información) y el refutador (informador que tiende a arruinar la
confianza depositada por el destinatario en una información). Tanto el
confirmador como el refutador suelen desarrollar argumentaciones en
beneficio de su actividad. Es posible pensar en una tipología basada en
la clase de argumentación utilizada (confirmadores que exhiben
pruebas materiales, que apelan al sentido común, etc.) actividad que
remite al vasto campo de la Lógica.

Es importante también considerar el carácter veraz o falso de las

informaciones manejadas por el informador. Surgen así los papeles de
revelador (informador que suministra noticias verdaderas) y de
engañador (Informador que procura noticias falsas). En este caso
pueden distinguirse dos modalidades del informador involuntario: el
revelador involuntario (Virgil Starkwell [Woody Allen], el asaltante de
Robó, huyó y lo pescaron [Take the money and run, Woody Allen,
1969] y en engañador involuntario (Harry Tasker [Arnold
Schwarzenegger] el agente secreto y magnífico esposo de Mentiras
Verdaderas[True lies, James Cameroon, 1994]). El informador
voluntario, si procede de buena fe, asume el papel de revelador
voluntario (Doctor Hill). Si, procediendo de buena fe, el informador se
equivoca, asume el papel de engañador involuntario (Julieta haciendo
que Romeo la crea muerta). El informador voluntario, si procede de
90
Resulta indispensable distinguir entre las informaciones que, como en el presente caso, circulan entre personajes (es
decir, en la diégesis) y las informaciones que se comunican o se ocultan como producto de la enunciación (por ejemplo a
través del punto de vista)

86
mala fe, actúa como engañador voluntario (John en Sexo, Mentiras y
Vídeo), pero si, en este proceso, se equivoca, asume el rol de
revelador involuntario (Simon [Bill Paxton], el pusilánime vendedor
de True lies). El Informador entrampador puede ser considerado, al
mismo tiempo, como un disimulador de la verdad, papel que juega
muchas veces el villano del melodrama o de la comedia: el abogado
encubridor encarnado por John Cleese en Splitting heirs (Robert
Young, 1993).

EL SEDUCTOR Y EL INTIMIDADOR

Un seductor es un influenciador que excita en un paciente el

deseo de un estado agradable, un intimidador es un influenciador que
excita en un paciente el temor de un estado desagradable. El seducido
(o el intimidado) puede corresponder al influenciador mismo (como el
protagonista de Bilbao [Bigas Luna, 1978], seducido con la prostituta
a quien bautiza con ese nombre) o puede ser un personaje diferente de
él, (Humbert Humbert [James Mason], en Lolita [Stanley Kubrick,
1962]). Similarmente, el intimidador puede ser un intimidador de sí
mismo (John Merrick) o un intimidador de otro, (Max Cady). Por
último, es claro que tanto la seducción como la intimidación pueden ser
voluntarias (Jessica, en Quién mató a Roger Rabbit [Who framed
Roger Rabbit, Robert Zemeckis, 1988] o pueden ser involuntarias
(John Merrick, George Waggner).

El contenido del deseo o de la intimidación puede ser tomado en

cuenta para la determinación de roles suplementarios. Los desarrollos
posibles son los siguientes:

87
 El seductor (o intimidador) intenta excitar en un paciente (él mismo u otro) el deseo (o la
aversión) de que tenga lugar un evento agradable (o desagradable)

El cual no es determinable que consiste en

en términos de roles

el mejoramiento o la la persuasión o la la degradación o la

protección disuasión frustración

(virtual, en acto o concluida) de un

paciente que es

el seductor el virtual seducido o otra persona A

(o el intimidador) intimidado

(virtual,
en acto o concluida) de un paciente
que es

el seductor o el virtual seducido el tercero A otro personaje B

intimidador (o intimidado)

Nuevamente ilustraremos sólo algunas de las trayectorias: en

Entrevista con el vampiro (Interview with the vampire: the
vampire chronicles [Neil Jordan, 1994]) Lestat de Lioncourt (Tom
Cruise), es el seductor de Louis Pointe du Lac (Brad Pitt) que gana su
alma por medio del ofrecimiento de una protección eterna. El caso
inverso, el de la intimidación bajo la amenaza de una degradación
(bajo la forma de desprotección) del intimidado o de la degradación de
un tercero es el pan de cada día de Don Corrado Prizzi (William Hickey)
en El honor de los Prizzi y en general de los filmes dedicados al
tema de la mafia. En Cabaret (Bob Fosse, 1972) Maximillian Von
Heune (Helmut Griem) es el seductor de Sally Bowles (Liza Minnelli) y
de Brian Roberts (Michael York) a cuenta de un mejoramiento
(económico). De nuevo, estamos ante una configuración tan
frecuentemente utilizada en el cine narrativo, que admite incontables
ejemplos.

Las diferentes formas de influencia suelen estar asociadas: en

particular, la seducción y la intimidación aparecen ligadas a menudo
con el consejo y el desaconsejo. Un seductor o un intimidador puede
excitar el deseo en el paciente sin que entre ambos medie ninguna otra
influencia: la seducción de Tadzio (Bjorn Andresen) hacia Gustav von
Aschenbach podría tildarse de seducción “pura”. Un acto de

88
intimidación “pura” es el de los pájaros, en el mencionado film de
Hitchcock. Por otra parte, el seductor o el intimidador pueden, en
forma paralela a la seducción (o a la intimidación), desaconsejar al
paciente de buscar la solución del problema que plantea la seducción o
la intimidación. Es lo que hace Sarah con Charles al seducirlo y
desaconsejar que la busque de nuevo en La amante del teniente
francés. Por último, el seductor o el intimidador puede excitar el deseo
de la recompensa o el temor del castigo y, a la vez, aconsejar al
seducido para que mantenga una determinada conducta en procura de
la cosa deseada, o para que se abstenga de ella huyendo del castigo;
Corisco, (Othon Bastos), el “cangaceiro” de Dios y el diablo en la
tierra del sol (Deus e o diabo na terra do sol, Glauber Rocha,
1964).

EL OBLIGADOR Y EL INTERDICTOR

Un obligador es un agente que intenta influenciar las decisiones

de un paciente en nombre de un deber que hay que cumplir. Un
interdictor, por su parte, es un agente que intenta influenciar las
decisiones de un paciente invocando la conciencia de una prohibición
que hay que respetar91. Como de ordinario, es posible mantener la
diferencia entre un obligador de sí mismo y un obligador de otro, un
obligador voluntario y un obligador involuntario, (y, correlativamente,
un interdictor de sí mismo, un interdictor de otro, etc.). Ejemplos de
estos roles abundan en filmes ya comentados: Theresa, desempeña el
papel de obligador voluntario de sí mismo en relación con su búsqueda
compulsiva de parejas; el gran obligador voluntario es Big Brother, el
personaje de 1984, mientras que el gran interdictor es el estado de
Fahrenheit 451; Stevens (Lo que queda del día) es
contradictoriamente obligador voluntario de sí mismo respecto a sus
deberes como sirviente e interdictor involuntario de sí mismo respecto
a sus pasiones. La obligación y la interdicción pueden ser estudiadas
desde el punto de vista de sus contenidos. Las determinaciones que se
obtienen, si se consideran todos los posibles desarrollos lógicos, son
las siguientes:

91
En términos lógicos, ambos roles pueden ser reducidos a uno solo, ya que tanto la obligación como la interdicción son
obligaciones, la primera una obligación de hacer y la segunda una obligación de no hacer, es decir, la prohibición de hacer
no es mas que la obligación de abstenerse. Sin embargo, es preferible mantener la distinción para fines expositivos.

89
 Obligador (o interdictor) que impone a un paciente (él mismo u otro) de la orden (o
de la prohibición) de que tenga lugar un evento

Imposible de ser determinado en

determinado en términos término de roles: que
de roles intenta

mejorar o persuadir o degradar o

proteger disuadir frustrar

un paciente que es

el destinatario el obligador una tercera

de la orden persona A

por efecto de un proceso

sin agente debido a la intervención de un

responsable agente responsable determinado
determinado que es

el destinatario de la el obligador la tercera una cuarta persona

orden (o de la persona A B
defensa)

En Sospechosos habituales Kobayashi (Pete Postlethwaite),

impone a Dean Keaton (Gabriel Byrne) y a sus secuaces la orden de
efectuar la degradación de un tercero. La Abuela le da a Eréndira una
orden de degradación de sí misma. Mamá Elena (Regina Torne) impone
a su hija Tita de la Garza (Lumi Cavazos) la orden de frustrar sus
propias necesidades amorosas en Como agua para chocolate
(Alfonso Arau, 1992).

Las obligaciones o interdicciones pueden estar condicionadas de

manera tal que sólo se tomen en cuenta en el caso de que ciertas
condiciones sean cubiertas.

90
 Obligador (o interdictor) que impone a un virtual agente (el mismo u otro) de la
orden (o de la prohibición) de que realice una tarea

de mejoramiento o de persuasión o de degradación o

protección disuasión frustración

de un paciente que es

el destinatario de la el obligador (o el una tercera persona

orden (o de la interdictor)
defensa)

en el caso en el que el obligado haya sufrido un proceso (virtual, en

acto o concluido)

de mejoramiento o de persuasión o de degradación o

protección disuasión frustración

de un paciente que es

el obligado el obligador (o la tercera una cuarta

mismo interdictor) persona A persona B

siendo que dicho proceso es debido

(o no es debido) a la intervención

de ningún agente de un agente que

es

el obligado mismo el obligador (o la tercera una cuarta una quinta

interdictor) persona A persona B persona C

91
 Muchas órdenes escritas o cifradas – testamentos, instrucciones
diferidas, condiciones giradas por los villanos – aprovechan las
posibilidades del rol. Algunos ejemplos: la orden condicionada de
ataque nuclear (WarGames, Dr. Strangelove o cómo aprendí a
amar la bomba [Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop
Worrying and Love the Bomb, Stanley Kubrick, 1964]); la exigencia
del delincuente o el secuestrador (Máxima Velocidad, El Rescate).

La orden o la prohibición suelen sustentarse en argumentos que

tienen como finalidad legitimar el derecho del obligador. El obligador
puede dar la orden sin mostrar las razones que le confieren ese
derecho o, por el contrario, puede desarrollar argumentos que funden
la legitimidad de su acción. Estos argumentos, a su vez, pueden
sostener que el derecho adquirido proviene de una situación “natural”
sin ninguna historia anterior (sin agente responsable: 1984 o
Fahrenheit 451) o puede ocuparse de mencionar la responsabilidad
de uno o varios agentes por cuyo concurso se ha adquirido el derecho
de dar la orden (Como agua para chocolate),

EL DADOR DE PERMISO

El permiso puede ser entendido como negación de la obligación o

negación de la interdicción. El dador de permiso es, en general,
cualquier personaje investido de un poder que le permite autorizar o
conceder la suspensión de la obligación: un rey, un magistrado, un
presidente (como el irónicamente tratado Presidente Dale [Jack
Nicholson] en Marte ataca [Mars Attack, Tim Burton, 1996)].

EL CONSEJERO Y EL DESACONSEJADOR

Un consejo es cualquier influencia que incita al paciente a

emprender cierta tarea ventajosa, mientras que un desaconsejo es una
influencia que incita al paciente a abstenerse de una tarea
inconveniente. Como se ha hecho anteriormente, puede distinguirse
entre el consejero voluntario Nacha (Ada Carrasco) en Como agua
para chocolate) y el consejero involuntario Diego (Jorge Pretoria) en
Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea, 1995); entre el consejero
de otro (cualquiera de los anteriores) y el consejero de sí mismo (el
citado Alvy Singer) y así por el estilo.

92
 El contenido del consejo (o del desaconsejo) puede ser tomado en
cuenta con fines de especificación del rol. El desarrollo es como sigue:

Consejero o desaconsejador que le indica a un virtual agente cuál medio utilizar (o

cuál medio evitar) para ejecutar su tarea

de mejoramiento o de persuasión o de degradación o

protección disuasión frustración

de un paciente que es

el destinatario del
consejo (o del otra persona
desaconsejo)

el consejero (o de un tercero
desaconsejador)

El papel de consejero es constantemente considerado por los

relatos clásicos en sus diversas modalidades temáticas: sacerdotes,
ancianos, chamanes, psiquiatras, consejeros matrimoniales, etc. El
padre Barry (Karl Malden) de Nido de ratas, consejero de Terry Malloy
en su tarea de mejoramiento de sí mismo; el psiquiatra Berger (Judd
Hirsch), consejero de Conrad (Timothy Hutton) en sus tareas de
persuasión y de disuasión de sí mismo en Gente como uno
[Ordinary People, Robert Redford, 1980]).

En su actividad argumentativa el influenciador puede desarrollar

argumentaciones de cualquier grado de complejidad: desde la simple
ostensión del medio disponible (equivalente, digamos, a la
argumentación de grado cero, en la medida en que ella apela al
supuesto de que “los hechos hablan por sí solos”), pasando por los
consejos indirectos (Riddler El Acertijo en Batman [Leslie Martinson,
1966]), hasta la especificación detallada de un argumento convincente
(Johnny en Frankie and Johnny). Lo anterior hace pensar que en
todos los casos de argumentación es posible enriquecer la
especificación de los roles haciendo uso de las clasificaciones de los
silogismos retóricos de la lógica tradicional92: epiquerema,
prosilogismo, sorites, entimema aparente, dilema, etc.
92
Es decir, la dialéctica, entendida en su acepción estoica de “lógica de los razonamiento que producen los discursos
rectos”. Véase Abaggnano (1961) y también Barthes (1970:49-51).

93
 EL MEJORADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS

La existencia de un personaje que desempeña el rol de

mejorador implica lógicamente la existencia de otro personaje (que
puede ser el mismo mejorador) que desempeña el rol pasivo de
beneficiario de mejoramiento. Otras relaciones facultativas completan
la constelación del mejorador:

• La acción de mejoramiento es a menudo obstaculizada por la figura

de un obstructor el cual, de cara al beneficiario de mejoramiento,
funciona como frustrador.
• La acción de mejoramiento puede ser asistida por un prestador el
cual, funciona como un comejorador del beneficiario de
mejoramiento.
• La aparición de los roles facultativos de mejorador y de frustrador
puede deberse a la intervención de un obtentor, La desaparición de
tales roles puede ser la tarea de un neutralizador.
• En relación con los roles iniciales, el obtentor de obstrucción juega,
junto con el obstructor, un papel de coobstructor del mejorador y
de cofrustrador del beneficiario virtual de mejoramiento. Por su
parte, el obtentor de prestación, desempeña, junto con el
prestador, un rol de coprestador de servicios del mejorador y de
comejorador del beneficiario virtual de mejoramiento.
• El neutralizador de obstrucción juega un rol de prestador de
servicios del mejorador y de protector al servicio del beneficiario
virtual de mejoramiento; el neutralizador de prestación juega un rol
de obstructor del mejorador y de frustrador del beneficiario virtual
de mejoramiento. El siguiente diagrama, tomado de Bremond
(1973:283), muestra las relaciones señaladas:

94
 obstructor
frustrador
mejorador

prestador comejorador

North by Northwest, el thriller de Hitchcock muestra en forma

explícita la constelación de roles que se asocia al mejorador: Roger
Thornhill actúa como mejorador de una degradación recibida: la
“pérdida de su identidad”, (ha sido confundido con el personaje
[ficticio] Kaplan). Thornhill es, por tanto, beneficiario virtual de dicho
mejoramiento. Phillip Vandamm (James Mason) desempeña los roles
de obstructor y de frustrador de Thornhill, ya que, junto con Eve
Kendall (Eva Marie Saint), persiste en la confusión e impide la
“recuperación de la identidad” de Thornhill. Eve actúa además bajo el
comando de un obtentor de obstrucción: El Profesor (Leo G. Carroll).
Sin embargo, El Profesor, en el transcurso de la historia, no demora en
comportarse también como neutralizador de obstrucción (contribuye
con Thornhill a librarse de Vandamm en el aeropuerto) hasta llegar a
convertirse en un obtentor de prestación (sirve él mismo de prestador
aclarando la confusión de identidad).

EL PROTECTOR Y LOS ROLES ASOCIADOS

La pareja protector - beneficiario de protección admite

similarmente roles facultativos. Estos roles son:

• Como la degradación presupuesta por la protección se debe a la

acción de un degradador, la protección se comporta de entrada
como obstrucción (de la degradación).
• La misma acción protectora puede ser obstaculizada por la acción
de un obstructor. Este obstructor desempeña el papel de prestador
del degradador y, a la vez, de codegradador y frustrador de
protección de la víctima virtual de degradación
• Por último, si la acción protectora cuenta con la ayuda de un
auxiliar, este auxiliar desempeña el rol de coprotector del
beneficiario y de coobstructor del degradador.
• Nuevamente podemos considerar el caso de que la aparición de las
figuras facultativas sea debida a la intervención de un agente. La
aparición de un obstructor - frustrador o de un prestador -
coprotector debe adjudicarse a la acción de un obtentor mientras
que la desaparición de tales roles puede ser tarea de un
neutralizador.

95
• Como antes, lo nuevos roles guardan una estrecha relación con sus
antecedentes: el obtentor de obstrucción es un coobstructor del
protector, un cofrustrador de protección de la víctima protegida y
un coprestador de servicios del degradador; el neutralizador de
obstrucción, a la inversa del obstructor, desempeña un rol de
prestador de servicios del protector, de coprotector de la víctima y
de obstructor del degradador; el neutralizador de prestación
desempeña un rol de obstructor del protector, de frustrador de la
víctima y de prestador de servicios del degradador. Las relaciones
se ilustran de nuevo mediante una figura (Bremond, 1973: 183).

coobstructor

coprotector
degradador
prestador

obstructor
víctima virtual de
protector degradación,
beneficiario de
prestador protección
obstructor
frustrador de
protección
codegradador

North by Northwest nos suministra nuevamente el ejemplo

adecuado: paralelamente al proceso de mejoramiento que hemos
denominado “recuperación de la identidad”, tiene lugar en la historia un
segundo proceso de protección: Thornhill mismo se encarga de
protegerse de la degradación que lo amenaza por parte de Vandamm y
sus secuaces. Thornhill es, a la vez, protector y víctima virtual de
degradación. Eve actúa al comienzo de la historia como prestador del
degradador y, en la medida en que Thornhill actúa como obstructor del
degradador (logra aparentemente desvanecerse de sus perseguidores
al escapar en un tren), interviene como frustrador de protección y
como codegradador (Eve desbarata dicha huida al dar información a la
gente de Vandamm). La intervención del Profesor es, como hemos
visto, la de un obtentor de obstrucción, puesto que ha determinado la
intervención de Eve en contra de la protección de Thornhill.
Sucesivamente, El Profesor comenzará a desempeñar el papel de
neutralizador de obstrucción y, por tanto, de obstructor del degradador
y de coprotector de Thornhill (papel que sigue desempeñando hasta el
final de la historia, cuando sus hombres liquidan, en el último

96
momento, a Leonard [Martin Landau]) y, también, el papel de
obtentor de prestación, ya que suministra la prestación de Eve, lo cual
es una coprestación de servicios hacia la protección de Thornhill. La
terminología introducida por Bremond traduce claramente, bien se ve,
la complejidad de la historia del film de Hitchcock.

EL DEGRADADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS

A partir del rol de degradador y de su complemento, la víctima

de degradación, es posible considerar los roles facultativos naturales:
el obstructor, (que es, a su vez, protector de la víctima) y el
prestador del degradador (que es codegradador de la víctima). La
aparición de estor roles facultativos puede, de nuevo, deberse a la
intervención de un obtentor. Estos nuevos roles guardan las siguientes
relaciones con los roles precedentes:
• El obtentor de obstrucción desempeña, junto con el obstructor,
el papel de coobstructor del degradador y de coprotector de la
víctima virtual de degradación.
• El obtentor de prestación juega, junto con el prestador un papel
de coprestador de servicios del degradador y de codegradador de
la víctima virtual de degradación.
• El neutralizador de obstrucción desempeña, a la inversa del
obstructor, un rol de prestador de servicios del degradador y de
frustrador de protección en detrimento de la víctima virtual de
degradación.
• El neutralizador de prestación desempeña, a la inversa del
prestador, un rol de obstructor del degradador y de protector en
beneficio de la víctima virtual de degradación.

El gráfico de Bremond (1973:289) muestra las referidas

relaciones:

obstructor protector
degradador víctima de
degradación

prestador codegradador

Sospechosos habituales nos muestra el desarrollo de algunos

de los roles: Kobayashi, virtual degradador de los cinco delincuentes
protagonistas, encuentra un fuerte obstructor en Dean Keaton (quien,
por tanto, actúa como frustrador de Kobayashi). Por otra parte, una
potencia escondida actúa como prestador de Kobayashi (es decir, como
codegradador del grupo). Al final la mencionada fuerza secreta logra

97
desmantelar todas las estrategias protectoras de la banda para
revelarse como un omnipotente obtentor de prestación del degradador:
Se trata de Káiser Solze, codegradador que, actuando en un segundo
nivel, termina por destruir al grupo.

EL FRUSTRADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS

Consideraremos por último la pareja integrada por el frustrador

y la víctima de frustración. En primer lugar hay que tomar en cuenta
que el proceso de frustración presupone la existencia de un proceso de
mejoramiento (virtual o en acto) que actúa en beneficio del frustrado y
que el frustrador intenta hacer fracasar. Es posible considerar varios
roles facultativos:

• La acción del frustrador puede encontrarse con obstáculos

debidos a un obstructor. De ser así, éste juega el papel de
prestador del mejorador y, además, con relación al virtual
frustrado, de protector contra la frustración y de comejorador.
La acción del prestador, por su parte, puede ser secundadada
por el prestador, quien jugará así el papel de cofrustrador en
detrimento del virtual frustrado y de coobstructor del mejorador.
• Como en los casos anteriores, podemos considerar los roles del
obtentor y del neutralizador. El obtentor de obstrucción es un
coobstructor del frustrador, un coprotector contra la frustración
del amenazado de frustración y un coprestador de servicios del
mejorador;
• El obtentor de prestación es un coprestador de servicios del
frustrador y un cofrustrador del beneficiario y un coobstructor
de servicios del mejorador; el neutralizador de obstrucción es un
prestador de servicios del frustrador, un cofrustrador del
amenazado de frustración y un obstructor del mejorador.
• Por último, el neutralizador de prestación es un obstructor del
frustrador, un protector del beneficiario amenazado y un
prestador de servicios del mejorador. El esquema de Bremond
(1973:292) resume las relaciones comentadas:

coobstructor

cofrustrado
mejorador
r
prestador

obstructor
beneficiario virtual de
frustrador mejoramiento, víctima
prestador virtual de frustración
obstructor
98
 protector contra
la frustración
comejorador

E.T. el extraterrestre (E.T. The extra-terrestrial, Steven

Spielberg, 1982) es la historia de una frustración evitada: la del
pequeño extraterrestre E.T., beneficiario virtual de un mejoramiento
que proviene de sí mismo (que consiste en “regresar a casa”), el cual
tiene como frustrador virtual a un grupo de científicos oficiales y como
obstructor del frustrador y prestador de sí mismo, al niño Elliott (Henry
Thomas). Incidentalmente, la niña Mary (Dee Wallace) desempeña el
papel de obtentor involuntario de prestación del frustrador (revela
hacia dónde se desplazan los niños), mientras que Elliott, al convencer
a otros chiquillos de que le ayuden en el escape, ostenta el rol de
obtentor de obstrucción del frustrador y de neutralizador de prestación
del frustrador y, por tanto, de protector de E.T. como prestador de él
mismo como su propio mejorador.

EL ADQUIRENTE DE MÉRITO Y EL RETRIBUIDOR.

Tanto el mejoramiento como la degradación puede cobrar un

sentido de retribución: ambas pueden equivaler a la consecución de
una recompensa o al recibimiento de un castigo. Pero, para que un
paciente merezca una recompensa (o un castigo), a menudo es
necesario que el paciente, posea previamente un mérito (o un
demérito). La adquisición de un mérito, por tanto, puede ser asimilada
a un primer mejoramiento que hace que un paciente pueda ser
posteriormente recompensado. De la misma forma, el demérito puede
ser entendido como una primera degradación que coloca al paciente en
la posición de merecer un castigo.

BENEFICIARIO DE MÉRITO, VÍCTIMA DE DEMÉRITO

La adquisición de mérito es, regularmente, el resultado que es

atribuido a un paciente en virtud de una acción meritoria. No obstante,
la historia puede, de manera adjetiva, constatar la dignidad de un
personaje e investirlo, de entrada, de un mérito o de un demérito. De
no ser así, la adjudicación del mérito (o de demérito) es función de un
personaje que desempeña el papel de juez. Las posibilidades de
desarrollo del beneficiario de mérito son las siguientes:

99
 Beneficiario de un mérito adquirido a
consecuencia de un proceso

indeterminado por el determinado por el

relato relato

sin agente debido a la intervención de un

responsable agente voluntario que es

el mismo otro, distinto del

beneficiario: beneficiario, que
adquirente de un le confiere un
mérito por una mérito
acción

mérito que es
juzgado como tal

por una instancia por un juez que es

determinada

el mismo beneficiario otro distinto al

de mérito (quien se beneficiario de
juzga a sí mismo mérito (que lo juzga
meritorio) meritorio)

Asesinos por naturaleza ilustra dos de las trayectorias

consideradas en el esquema anterior. Por una parte, la pareja de
protagonistas, se adjudica a sí misma el valor de haber sido “tocados”
por la violencia (son sus padres y el medio que los rodea quienes le
han conferido el mérito). En segundo lugar, la pareja adquiere un
enorme mérito en el orden social porque un agente, erigido en juez se
lo adjudica: se trata de los “representantes de los medios de
comunicación social”. La adquisición de los méritos, sin embargo, no
es obligatoria: James Bond no hace otra cosa que emprender la

100
recolección de los premios que el agente merece gracias al mérito que
se le presupone (Dr. No [Terence Young, 1962], Goldfinger [Guy
Hamilton, 1964]. El mérito debido a glorias pasadas, enunciado como
una colección de virtudes, constituye un recurso de los géneros para
construir de entrada sus personajes centrales: Mathew Garth
(Montgomery Clift) y John Ireland (Cherry Valance) en Río Rojo (Red
River [Howard Hawks, 1948])..

El desarrollo correspondiente a la víctima de demérito, es el

siguiente:
Víctima de un demérito adquirido a
consecuencia de un proceso

indeterminado determinado
por el relato por el relato

sin agente debido a la intervención

responsable de un agente voluntario
que es

la misma víctima: otro, distinto

adquirente de un de la víctima,
demérito por una que le inflinge
acción un demérito

demerito que es juzgado

como tal por

por una instancia por un juez que

determinada es

la misma víctima otro distinto a la

beneficiario de víctima (que lo
mérito (quien se juzga
juzga a sí mismo demeritorio)
demeritorio)
Una importante víctima de demérito ya mencionada es James

101
Cole de Doce monos. Quiz Show (Robert Redford, 1994) revisa
algunas de las etapas consideradas dentro de un proceso de
adquisición del demérito.

Los roles de beneficiario de un mérito resultante de su propia

acción y el de víctima de un demérito resultante de su propia acción,
merecen ser tratados separadamente. Si la adquisición del mérito está
referida a la ejecución de una determinada tarea, el mérito puede ser
el producto, tanto de la culminación exitosa de la tarea (caso mas
frecuente), como del simple hecho de haber emprendido una tarea,
aun cuando en se haya fracasado en ella (Un lugar en el mundo,
Adolfo Aristarain, 1992). El mérito puede ser obtenido incluso en virtud
de la abstención frente a una tarea (Aparicio [Julio Mota] en Manuel
[Alfredo Anzola 1979]). El demérito esta comúnmente ligado al fracaso
en el cumplimento de una tarea (destino de los matones al servicio del
villano, satirizado en Mentiras Verdaderas). Sin embargo, el
demérito puede derivarse también de la ejecución (Jairo en Sicario)
o de la abstención de una tarea (Brett [Frank Whaley],
tempranamente asesinado en Pulp fiction).

Existe la posibilidad de que el agente virtual ignore el carácter

(meritorio o demeritorio) de la acción que está dispuesto a emprender
(o de la cual está dispuesto a abstenerse). El agente virtual de una
tarea puede ignorar, para la óptica de un juez, que la ejecución de
dicha tarea comporta un mérito o un demérito: (Chance (Peter
Sellers) en Desde el jardín [Being there, Hal Ashby, 1979]). Por
otro lado, el agente puede ignorar que la ejecución de la misma
comporta una acción involuntaria que entraña un mérito o un demérito,
situación que es bastante frecuentemente en la comedia. El agente
virtual puede convertirse en beneficiario de un mérito (o víctima de un
demérito), al abstenerse de una tarea (Los dioses están locos [Jamie
Uys, 1981]); al emprender una tarea y culminarla exitosamente (el
obrero de Tiempos modernos) o al emprender una tarea y fracasar
en ella (el Buster Keaton de El camarógrafo [The cameraman,
1928]).

Como hemos visto, un agente informado del mérito (o el

demérito) que una determinada tarea comporta, puede emprender la
tarea (completándola o fracasando en su realización) o abstenerse de
la tarea. Desde la perspectiva del agente, la adquisición del mérito
puede ser vista, o como un fin en sí mismo (la tarea es el medio para
alcanzar dicho mérito o para ser arrastrado hacia el consiguiente
demérito), o, simplemente, como una consecuencia (aceptable o
inaceptable) de la tarea emprendida. Es posible prever los casos
siguientes:

A. El agente no se encuentra motivado a adquirir el mérito (o el

demérito) que se sabe relacionado con la ejecución de la tarea,

102
 aunque tampoco quiere dejar de realizarla. En ese caso, el agente
puede motivarse y emprender la tarea y, por consiguiente,
adquirir el mérito (o el demérito) o, por el contrario, no motivarse
a emprender la tarea y, en consecuencia, no alcanzar el mérito (o
el demérito) esperado. Entre los términos de estas disyuntivas se
debaten los protagonistas de Tumbas al ras de la tierra.

B. El agente se encuentra motivado (por deseo y/o conciencia de

obligación y/o cálculo favorable) a adquirir el mérito y, en
consecuencia, se encuentra motivado (por cálculo favorable) a
emprender la tarea que permitirá la consecución de dicho mérito.
Si no median otros móviles, el agente emprenderá la tarea y se
hará de los méritos. Si embargo, otros móviles pueden entrar en
conflicto con el cálculo favorable promoviendo la abstención del
agente respecto a la tarea, en cuyo caso, o bien prevalecen los
móviles que motivan la tarea y el agente la emprende y alcanza el
mérito deseado, o, por el contrario, dominan los móviles de
abstención por lo cual, al no emprender la tarea, el agente no
logra adquirir el mérito esperado. Wall Street (Oliver Stone,
1987), escoge este tipo de desarrollo narrativo, por lo demás
predilecto del drama y, por tanto, presente en innumerables
historias.
C. Contrariamente al caso anterior, el agente puede estar motivado
(por aversión y/o conciencia de prohibición y/o cálculo
desfavorable) a no adquirir el mérito (o el demérito), en cuyo
caso, puede abstenerse de emprender la tarea. Pero puede
suceder que otros móviles entren en conflicto con el cálculo
desfavorable y el agente se encuentre igualmente motivado a
emprender la tarea, en cuyo caso, si prevalecen estos móviles, el
agente emprenderá la tarea y adquirirá el mérito (o el demérito)
(Jungla de Asfalto, Tumba al ras de la tierra, y en general
cualquier historia que juega al suspenso con la acción a
“contracorriente” del protagonista) o, si prevalecen los móviles
que reclaman su abstención, se abstendrá de emprender la tarea
y, por tanto de adquirir el mérito (o el demérito) (Lo que queda
del día).

La adquisición de un mérito (o de un demérito) puede ser anulada

por el proceso inverso de la pérdida de mérito (o de demérito). En
particular la adquisición de un mérito puede invocar un anterior
demérito que termina anulándolo o del demérito que anula el crédito
implantado por un mérito adquirido anteriormente. Por otra parte, la
adquisición de un mérito califica al agente para una recompensa,
mientras que la obtención de un demérito lo condiciona para la
recepción de un castigo. Se puede así formular una equivalencia entre
los roles de beneficiario efectivo de un mérito adquirido y beneficiario
virtual de una recompensa (El Mariachi, Robert Rodríguez, 1992) y,
similarmente, entre los roles de víctima efectiva de un demérito

103
adquirido y víctima virtual de un castigo (El fugitivo [The Fugitive,
Andrew Davis, 1993]). La relación entre las secuencias de recepción de
mérito o demérito y las secuencias de adjudicación de recompensa o
castigo, son las siguientes:

Beneficiario virtual de un
mérito

Proceso meritorio

Beneficiario virtual de
Beneficiario efectivo de = una recompensa
un mérito adquirido

Proceso de
recompensa
Víctima virtual de un
demérito
Beneficiario efectivo de
una recompensa
recibida
Proceso demeritorio

Víctima virtual de un
Víctima efectiva de un = castigo
demérito adquirido

Proceso
punitivo

Víctima efectiva de un
castigo recibida

Se ha visto que la recompensa constituye, en general, una forma

de mejoramiento del personaje, así como el castigo una forma de
desmejora. En particular, tanto la protección como la frustración
pueden desempeñar respectivamente las funciones de recompensa y
castigo. En efecto, el beneficiario de un proceso de retribución es
susceptible de recibir un mejoramiento (es el caso convencional,
presente en la generalidad de los filmes cuyo final es “feliz”: El mago
de Oz) o la protección contra una degradación (El padrino) o contra
una frustración (Lección de piano [The piano, Jane Campion,
1993]). Por su lado, la víctima de un proceso de retribución es
susceptible de recibir una degradación (Barry Lyndon) o la frustración

104
de un mejoramiento o de la protección contra una degradación. (Lord
Jim, Kagemusha).

EL RETRIBUIDOR

Si la retribución (recompensa o castigo) puede atribuirse a un

personaje del relato, éste jugará el papel de retribuidor. Las
determinaciones para el beneficiario de un proceso de recompensa y la
víctima de un proceso punitivo quedan entonces expresadas por los
desarrollos siguientes:
• El beneficiario de un proceso de recompensa puede ser
premiado sin la intervención de un retribuidor determinado o
gracias a la intervención de un retribuidor (voluntario o
involuntario) que es el mismo (Wanda) u otro personaje.
• La víctima de un proceso punitivo puede ser castigada sin que
intervenga un retribuidor (Jairo [Orlando Urdaneta] en El pez
que fuma, [Román Chalbaud, 1977]) o a causa de la
intervención de un retribuidor que es la misma víctima (Joe
Gideon) u otro personaje (Theresa).

105
Capítulo 3

En el interior del film (los códigos intra-fílmicos)

Revisaremos en este capítulo aquellos sistemas de significación

que dan forma al “sujeto” de un film. Como ya hemos comentado, el
mundo construido por una película –como el mundo mismo- no está
hecho de una “realidad” directamente legible, sino que es el resultado
de una estructuración. Dicha estructuración se lleva a cabo por
intermedio de un cuerpo muy complejo de reglas que permite valorar,
organizar y dar significación a las conductas, modos de interrelación y
modos de expresión del hombre en sociedad y que, en particular, hace
inteligible su representación dentro del film.

El estudio de estos códigos intra-fílmicos o antropológicos93

requeriría del concurso de todas las ciencias humanas: sería vano -
afirma Vernet- querer establecer una lista exhaustiva de los códigos
no específicos que entran en la elaboración de los textos fílmicos. Sin
embargo, no se trata aquí - ni se trata nunca en el análisis- de agotar
los términos originalmente esbozados por la teoría94. Se trata, por el
contrario, de recoger los hallazgos de la exploración epistemológica del
autor francés, para hacer un poco menos arbitraria la revisión de
algunas disciplinas obligatoriamente frecuentadas en el análisis.

LA PSICOLOGÍA Y EL PSICOANÁLISIS

Siendo que el cine narrativo se ocupa de narrar acciones

ejecutadas por personajes que representan personas, es natural que,
tanto la Psicología como el Psicoanálisis, hayan ingresado muy
tempranamente como herramientas de análisis. Algunas de los
recursos que estas disciplinas pueden brindar95 corresponden a
clasificaciones que relacionan modalidades de interrelaciones y
conductas, son propias de tipos o roles codificados. La psicología
transaccional, por ejemplo, ha permitido el análisis del comportamiento
del personaje bajo un modelo que describe tres estados psicológicos
posibles, conocidos como el estado del Padre, el estado del Adulto y el
estado del Niño96. Este tipo de análisis se muestra productivo,
precisamente, a la hora de abordar filmes de “temática psicológica”
(Fanny y Alexander; Gente como uno. También dentro del Análisis

93
Vernet (1976, 48) y también Jean-Paul Simon, (1976:15).
94
De hecho, estamos de acuerdo con Dudley Andrew (1984:67) cuando califica el trabajo de Metz (1973) como un
proyecto de envergadura épica, realizado en el marco de una teoría del conocimiento y dentro de vasto proyecto de
crítica cultural. Este proyecto, sin embargo, constituye un excelente marco conceptual para trabajos muchos más
modestos.
95
Véase Baiz Quevedo (1993:23-27).
96
Berne (1974;) y Harris (1969).

106
Transaccional, categorías como las que instituye el llamado Triángulo
Dramático (Perseguidor, Salvador, Víctima), según los trabajos de
Karpman (1968), constituyen una útil herramienta en el seguimiento
de interacciones psicológicas altamente cambiantes (por ejemplo,
Crimes of the Heart [Bruce Beresford, 1986]). También provienen del
Análisis Transaccional los llamados Roles Definitorios de Mellor y Schiff97
(Trabajador Duro, Cuidador, Virtuoso enojado, Virtuoso Desdichado,
Malhechor Enojado, Malhechor Desdichado). Se trata esta vez de una
suerte de Triángulo Dramático extendido que nos permite caracterizar
los roles psicológicos, a través del contraste entre conductas íntimas y
conductas sociales98 de los personajes.

Otro cultivador del Análisis Transaccional, Taibi Kahler (1975),

ha elaborado una técnica basada en el análisis de los llamados
miniargumentos o miniguiones, a partir de la cual formula una
tipología que permite la caracterización de ciertas patologías cotidianas
menores. La tipología se fundamenta en el concepto de impulsor (una
suerte de mandato interno que gobierna la conducta), cuya definición
práctica se deriva de la siguiente tabla:
Impulsor Frases Tonos Gestos Postura Expresiones Actitud
faciales
Sé “Por supuesto” Controlado Gestos precisos, rígidos, Rígida Severa Exigente
perfecto “Exactamente” Exigente meditados Erecta Dominadora
“Obviamente…” Contenido Levanta el índice Intelectual
“Concreta por favor” Puntualiza contando con Agresiva
los dedos Puntillosa
Se rasca la cabeza, la
barbilla
Sé fuerte “Sin comentarios…” Duro Cruza los brazos Fría Duro Dura
“No me importa” Monótono Mantiene las manos Rígido Frío Fría
“Yo me las arreglo” Impenetrable rígidas Cruza las Impenetrable
piernas Impaciente
Apúrate “Tenemos que apurarnos” Cambiante Se retuerce Dispuesto a Ceño fruncido Impaciente
“Empecemos de una vez” Impaciente Golpetea con los dedos accionar Ojos movedizos Exigente
“Dímelo rápido pues…” Tembloroso Agita la pierna Se mueve Angustiado
Va y viene rápidamente
Trata “Es duro” Plañidero Mueve los puños Expectante Ceño ligeramente Pasivo
“Es difícil” Impaciente Gestos ambiguos Se sienta hacia fruncido Agresivo
“No puedo” adelante Aspecto perplejo Exigente
“No sé”
“Trataré”
“Lo intentaré”
Compláce “Tú sabes cómo” Lloroso Manos extendida Sumisa Cejas levantadas Cooperador
me “¿Tú podrías…?! Seductor Cabeza inclinada Amable Desvía la mirada Sumiso
“Por favor…” Suplicante Afectuosa Seductor
“Anda, qué te cuesta…” Envolvente

Según Kahler cada impulsor mueve al individuo dentro de una

suerte de ruta viciosa de conducta cuya trayectoria arranca en una
posición de obediencia al impulsor (el individuo trata de obedecer su sé
perfecto, sé fuerte, etc.), pasa por la posición extrema defendida por el
impulsor (se es torpe, débil, lerdo, etc.), eventualmente adhiere una
posición vengativa (“ustedes son negligentes”, “ustedes son débiles”) y
llega a un beneficio psicológico final (sentirse sólo y abandonado, en su

97
Poblete (1983:198).
98
De acuerdo con este modelo, un personaje como Macu podría codificarse como una Virtuoso Enojado (una Víctima en
el nivel social que puede jugar a Perseguidor en su fuero interno) y su marido Ismael como Cuidador, es decir como un
aparente Salvador que, en lo íntimo de su relación con Macu, actúa como un Perseguidor. Puede sostenerse también
que el “crecimiento psicológico” de Macu constituye el abandono de un Rol - el de Víctima que se comunica
preferentemente el estado del Niño y que comienza a fortalecer su estado del Yo Adulto. El análisis psicológico puede
continuarse de manera similar siguiendo el modelo..

107
perfección, en su fortaleza, etc.). El modelo de los miniguiones provee
pues, tanto una tabla de descripción de rasgos de carácter, como una
dinámica de transformación que puede servir como codificación de
ciertos tipos (o estereotipos) de funcionamiento psicológico: Beth
(Mary Tyler Moore), la madre perfeccionista de Gente como uno o
Charlotte, (Ingrid Bergman) la madre garbosa de Sonata de Otoño
(Höstsonaten, Ingmar Bergman, 1978) pueden ser comprendidas
como el producto tiránico de un Sé perfecto. Buena parte de los
personajes de Woody Allen son el producto de una implacable Apúrate.
Sé fuerte (y también Sé Perfecto) son los impulsores básicos de un
personaje como Evald Borg (Gunnard Björnstrand), el marido
abandonado de Fresas Salvajes (Smultronställe, Ingmar Bergman,
1957). Por último, Susan Alexander, no puede ser mejor muestra del
funcionamiento de los impulsores Trata y Compláceme.

En la línea del Análisis Transaccional se sitúan también los

conocidos trabajos sobre los juegos psicológicos de Eric Berne (1962):
“Alcohólico”, “Deudor”, “Si no fuera por ti”, “Patéame”, y muchos otros
que constituyen modelos para la descripción de la conducta de decenas
de beodos, jugadores y masoquistas que han desfilado por la pantalla.
Los llamados Guiones de Vida formulados por el mismo Eric Berne y
desarrollados por James y Jongerward (1976) (Guiones Culturales,
Guiones Sub-culturales, Guiones Familiares y Guiones Individuales),
permiten describir, tanto conformaciones de índole psico-social (o
socio-histórica), como patologías individuales99. La aplicación de otros
modelos que utilizan la idea de guiones, como los que provienen del
trabajo de Claude M. Steiner (El Guión Sin Amor, el Guión Sin
Conciencia, el Guión Sin Alegría y muchos otros), se ha probado
igualmente fructífera100.

Enfoques provenientes de otras escuelas dan cuenta de otros

códigos de la interacción entre individuos: por ejemplo, los modelos
de comunicación de Virginia Satir (1980) (El Aplacador, el Acusador, el
Super-razonable, el Irrelevante), los estudios de la percepción
interpersonal de Laing (1961:175) y los modelos del Estilo Cognitivo de
Miller y Steimberg101 (Autoritarismo, Dogmatismo, Mente abierta,
Maquiavelismo). Estos ejemplos, escogidos un poco al azar, nos
99
“Guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales. Cada una de estas instancias
señala un modelo de conducta en una esfera específica del comportamiento humano, un "rol" a ser cumplido por el
individuo y cuyo contenido básico puede ser encerrado en una etiqueta. Por ejemplo, el guión cultural de un
expedicionario inglés a comienzos de siglo podría englobarse bajo el término de "civilizador” posición que comporta un
catálogo de actitudes más o menos previsibles. El guión sub-cultural se refiere al patrón de comportamientos y valores de
porciones homogéneas que comparten una identificación en el seno de una cultura: West Side Story, el film de Robert
Wise y Jerome Robbins, nos habla del choque entre dos guiones sub-culturales (jóvenes norteamericanos "puros" y
puertorriqueños). El guión familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un apellido, de una estirpe (El Honor de
los Prizzi, de John Huston, o casi cualquier tragedia griega). Por último, el guión individual define una suerte de
programación personal, según James y Jongerward, referida a las preguntas "¿Quién soy? ¿Qué hago aquí? ¿Quiénes
son los otros?" (Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites de Chinatown de Huston: "Soy un terco. Me
encanta meter las narices donde no debo. Hay muchos que andan por ahí jugando sucio", o bien, como Mr. Cross, el
magnate corrupto del mismo film: "Soy un triunfador. Soy dueño de lo que me rodea. Puedo hacer lo que quiera con todo
el mundo"). Baiz Quevedo (1993:24)., Aunque es muy poco elegante citarse a sí mismo, hemos reproducido este párrafo
en beneficio de la comodidad del lector.
100
Consúltese el trabajo de Guzmán (1994).
101
Valbuena de la Fuente (1979:191).

108
muestran la riqueza de desarrollos que habitan la Psicología y que
pueden ser utilizados con productividad dentro del análisis.

También la interacción grupal es susceptible de ser estudiada,

por ejemplo, recurriendo a modelos que provienen del estudio clínico
de grupos pequeños. Salvador Minuchin, por ejemplo, se ocupa de
tipificar tanto las modalidades de relación que están presentes en los
sistemas familiares (Límites, Asociaciones, Conflictos, Coaliciones,
Rodeos), como los sistemas o subsistemas (Ejecutivos, Fraternos) que
estructuran el universo familiar; Robert Bales102 suministra doce
categorías y múltiples subtipos para análisis del proceso de interacción
en grupos. La llamada Dinámica de grupos103, cuyo más conocido
exponente es Kurt Lewin, ha sido la cuna de incontables desarrollos
teóricos algunos de los cuales podrían hacer la delicia de analistas
altamente especializados a la hora de abordar filmes al estilo de El
reencuentro (The big chill [Lawrence Kasdan, 1983]).

El estudio de los conflictos, entendido en términos psicológicos —

y no necesariamente dramáticos104— conduce a la consideración de
códigos que tipifican las relaciones interpersonales conflictivas. Entre
estos estudios se sitúan los desarrollados por Deutsh105; los análisis de
las relaciones sadomasoquistas cotidianas de David Brandt (1986) (a
través de una tipología de los individuos masoquistas: el
Perfeccionista, el Complaciente, el Mártir, el Evasor); la clasificación de
las relaciones de manipulación y su consecuente tipología propuesta
por Timothy Leary (El Dictador, el Canijo, el Calculador, el Juez, el
Enredadera, el Matón, el Chico Simpático, el Protector) y los derivados
de la construcción de un modelo del sujeto conflictivo de Gear y Liendo
(1977).

El estudio de las psicopatologías, por su parte, ha dado lugar a

extensas clasificaciones que constituyen una profusa codificación de
conductas, de conformaciones somáticas y hasta de posturas
corporales típicas de cada patología. Este es el caso del trabajo de
Alexander Lowen (1958), cuya clasificación se dedica al estudio de la
conformación psico-corporal de los diferentes caracteres (el carácter
oral, el masoquista, el esquizoide, el histérico). Pueden ser
mencionados también los trabajos de raíz psicoanalítica de David
Liberman y Maldavsky (1975) acerca de las dimensiones semánticas
personales (rasgos formalizados que definen las personalidades
obsesivas, esquizoides, etc.); los trabajos previos de David Liberman

102
Valbuena de la Fuente (1979:387-399).
103
Cartwright y Zander (1971).
104
No nos ocupamos aquí de este problema fundamental de la dramaturgia cinematográfica. Para alguna referencia
consúltase Baiz Quevedo (1994:49-56). En un libro consagrado a la escritura del guión (en preparación) nos
consagraremos al tema.
105
Valbuena de la Fuente (1979:357).

109
(1971) acerca de los estilos en diferentes tipos de pacientes (estilo
narrativo, lírico, dramático y otros); las clasificaciones más
tradicionales de los psicoanalistas ortodoxos como Fenichel, Abraham,
Jones, Reich y, finalmente, tipologías minuciosas y de valor general
que se aplican en la clínica psiquiátrica y psicológica como la
popularizada por el Diagnostic and statistical manual of mental
disorders (DSM-III, DSM-IV) de la Sociedad Americana de Psiquiatría,
de uso común entre especialistas.

Por último, hay que tomar en cuenta los códigos propios del
Psicoanálisis106 que pueden ser utilizados en análisis de un film en
tanto códigos intra-fílmicos no solamente en el sentido antes
mencionado de conformar un conjunto de reglas de construcción de
la “psicología” de los personajes, sino también como reglas que
convocan las clásicas figuras derivadas de la interpretación de los
sueños (el mar, los objetos en forma de falo; y sus correspondientes
significados psicoanalíticos: el deseo, la castración, el fetiche, etc.).
Vanoye (1992:47) denomina análisis e interpretación simbólica de un
film precisamente al trabajo que revela (o reconstruye) la actuación de
este tipo de códigos intra-fílmicos.

CÓDIGOS DE LA COMUNICACIÓN HUMANA

Otro importante grupo de códigos intra-fílmicos es el que se

ocupa de los fenómenos (correlacionados) que intervienen en la
comunicación humana. En particular, resultan valiosos los resultados de
un brillante grupo de investigadores norteamericanos conocidos como
fundadores de la llamada Escuela de Palo Alto. Gregory Bateson, Paul
Watzlawick, Edward Hall, Don Jackson, Erving Goffman, Ray
Birdwhistell y A Scheflen, tienen en común, el hecho de compartir una
vocación claramente interdisciplinaria (hay entre ellos psiquiatras,
antropólogos con una sólida formación en lingüística) y, sobre todo, la
circunstancia de haber desarrollado un acercamiento al problema de la
comunicación que se aleja expresamente del popular modelo impuesto
por los trabajos de Claude Shannon. Al patrón, asumido quizás con
excesivo entusiasmo por las ciencias sociales107 -y, desgraciadamente
por los estudios teóricos del cine- que hace ver la comunicación como
un tránsito unidireccional entre un emisor y un receptor, se opone un
esquema derivado de los trabajos cibernéticos de Norbert Wienner.
106
Los códigos del Psicoanálisis no solo deben ser considerados como códigos intra-fílmicos, sino que funcionan también
como códigos supra-fílmicos, porque, como afirma Vernet (1976:49), pueden ser empleados consciente o
inconscientemente para dar forma al relato de acuerdo con configuraciones previstas, como por ejemplo la que impone el
complejo de Edipo. Véase por ejemplo Bellour (1975).
107
Inclusive al estudio del cine, estudio que se resiente de la simplificación excesiva que supone la utilización de un
modelo según el cual un emisor (un director o un equipo), siempre ausente, emite señales para un receptor (móvil, virtual,
inexistente) supuestamente encarnado por el espectador. Nunca dejaremos de lamentar, por cierto, el daño que tal
simplificación ha ocasionado a la enseñanza del análisis fílmico, una de cuyas manifestaciones es la reducción del film al
mensaje. Por la gracia de dicha simplificación, la construcción de la significación de un film queda convertida en una
suerte de acuse de recibo de la información que el “autor” envía (como quien remite un mensaje vía fax)
unidireccionalmente al espectador.

110
Dentro de tal esquema, la comunicación no procede como entre “los
dos terminales de un telégrafo” sino, más bien, a la manera en la cual
los integrantes de una orquesta participan en una actividad normada
de cooperación. Comunicarse entre seres, humanos, según esta
visión, no consiste en enviarse mensajes como las máquinas, sino
participar en una suerte de danza común, cuyas reglas de
funcionamiento, consciente o inconscientemente, “se conocen”. Según
Bateson y su grupo:

<...> La teoría de Shannon ha sido concebida por y para ingenieros de

telecomunicaciones y hay que dejársela a ellos. La comunicación debe
estudiarse en las ciencias humanas según un modelo que le sea propio.
Estos investigadores estiman que la utilización del modelo de Shannon en
lingüística, antropología o psicología ha conducido al resurgimiento de los
presupuestos clásicos de la psicología filosófica sobre la naturaleza de la
comunicación. Según ellos, la concepción de la comunicación entre dos
individuos como transmisión de un mensaje sucesivamente codificado y
después descodificado, reanima una tradición filosófica en la que el hombre
se concibe como un espíritu enjaulado en un cuerpo que emite pensamiento
en forma de ristras de palabras...
Winkin (1981:20,21)

La comunicación humana es un proceso social permanente que

integra múltiples modos de comportamiento comunicativo. Scheflen108
propone una clasificación de tales modos de comportamiento, como
sigue:

(I) el comportamiento vocal:

(a) lingüístico
(b) paralingüístico
(II) el comportamiento kinésico:
(a) los movimientos corporales, incluida la “expresión” facial.
(b) elementos que provienen del sistema neurovegetativo y comprenden la
coloración de la piel, la dilatación de la pupila, la actividad visceral, etc.
(c) la postura
(III) el comportamiento táctil
(IV) el comportamiento territorial o proxémico
(V) otros comportamientos comunicativos (poco estudiados), como por ejemplo
la emisión de olores.
(VI) el comportamiento en cuanto a indumentaria, cosmética, ornamentación,
etc.

Esta multiplicidad de variantes comunicativas, por cierto, cuya

separación establece Scheflen únicamente para fines del análisis, no
deja de hacer recordar al lenguaje del cine. Al hablar del
comportamiento vocal lingüístico (del diálogo), Giannetti (1972:217)
puntualiza:

Como arte de la yuxtaposición, las películas pueden [...] extender el

significado del lenguaje mediante el contraste entre las palabras dichas y las
imágenes. La oración “te veré mañana” adquiere otros significados cuando la

108
Winkin (1981:151).

111
 imagen muestra a quien la dice, por ejemplo riendo, cejijunto o mirando con
determinación. Cualquier tipo de determinación se hace posible: la oración
puede ser pronunciada con un énfasis determinado, pero la imagen de un
rostro asustado (o de un ojo o de una boca crispada) puede modificar la
determinación verbal e, incluso, cancelarla. La imagen yuxtapuesta pudiera
consistir en un contra plano (reaction shot) y enfatizar el efecto de la
oración pronunciada sobre quien la escucha. O la cámara pudiera fotografiar
un objeto importante, implicando que existe una conexión entre quien
pronuncia la frase, las palabras dichas y el objeto. Si aquel que habla es
fotografiado en plano general, su yuxtaposición con el ambiente puede
cambiar también el significado de las palabras. El mismo parlamento en un
close up puede comportar todavía un énfasis distinto.

Lo mismo ocurre con el comportamiento gestual y, en general, con

los diferentes sistemas que conforman el lenguaje del cine.

LA KINÉSICA Y LA PROXÉMICA

El término de Kinésica (Kinesics) fue introducido por Ray

Birdwhistell para designar la disciplina que se encarga de los aspectos
de la comunicación humana que tienen su origen en el movimiento
corporal, en particular, en los gestos (de tanta importancia para el
cine). Sin embargo, los estudios del gesto no se inauguran con
Birdwhistell, sino que se remontan a los trabajos de Charles Darwin109.
Su desarrollo posterior puede atribuirse a autores como Franz Boas,
David Efrón, Albert Scheflen, Paul Ekman y Wallace Friesen110.

Si para Darwin las expresiones humanas primarias son innatas o

heredadas y provienen de actos puramente funcionales (comer,
morder, asearse111), para Birdwhistell la gestualidad configura un
lenguaje, es decir, un código cultural, susceptible de ser analizado
mediante la investigación científica. Birdwhistell adopta inicialmente un
método inspirado en la lingüística descriptiva de Smith y Trager112:
siguiendo de cerca el punto de vista lingüístico según el cual los
sonidos fundadores de una lengua constituyen un número muy
reducido de clases113, Birdwhistell realiza una clasificación que va en
busca de los gestos minimales. Por ejemplo a un guiño - gesto mínimo
que puede distinguirse de otros juegos musculares- lo llama kine. Los
kines que provocan la misma respuestas comunicativas, son
denominados alokínicos y los alokínicos forman las clases básicas
109
The Expression of the Emotions in Man and Animals de 1872.
110
Es de hacer notar, por otro lado, que el análisis del gesto humano ha constituido una preocupación de importancia,
entre los estudiosos del cine: Pudovkin (Fornet, 1988:38), Béla Bálaz (Liberastoscioli, 1995:38) y el semiólogo general
Umberto Eco (1968) lo tratan entre sus escritos. Para éste último, el gesto ocupa el estatus de unidad distintiva situada
en un tercer nivel de articulación del lenguaje cinematográfico. En efecto, Eco (1968:278-281), en el desarrollo de una
severa crítica a Pasolini en relación con el problema de la doble articulación en el cine, propone una descripción del
lenguaje cinematográfico que toma en consideración tres niveles de articulación: en el primer nivel se articulan figuras
icónicas en signos icónicos; en el segundo, signos icónicos en semas icónicos, y en el tercer nivel, los gestos
significantes o cinemorfemas. Véase también al respecto Odin (1990:84-88).
111
Liberastoscioli (1995, 7).
112
Es en la lingüística americana de Bloomfield, pero más aún de Sapir, Trager y Smith donde la nueva ciencia fue a
buscar sus modelos para constituirse en una ciencia estructural. (Kristeva [1966:132]).
113
A pesar de admitir variaciones: los llamados alófonos.

112
denominadas kinemas114. De manera similar, siguiendo el modelo de
análisis lingüístico, Birdwhistell constituye unidades gestuales de rango
superior. Así como el lingüista, tras haber determinado los fonemas,
reconstituye los morfemas en el nivel siguiente, Birdwhistell establece
los kinemorfemas. La kinemorfología agrupa a continuación a los
kinemorfemas en construcciones kinemórficas, equivalentes a las
“palabras” de la lengua. Del mismo modo que el lingüista estudia la
sintaxis (la organización de las palabras en proposiciones), el kinecista
trata de ver cómo se organizan las construcciones kinemórficas
complejas. Por último, tras haber determinado estos diferentes
“segmentos” del lenguaje gestual, el lingüista y el kinecista pueden
estudiar los elementos “suprasegmentales”, es decir, los elementos
prosódicos que acentúan, puntúan, segmentan el flujo verbal y
gestual. Si dentro de la perspectiva descriptiva de la lingüística
norteamericana puede hablarse de fonemas y morfemas
suprasegmentales, Birdwhistell habla entonces de kinemas y
kinemorfemas suprasegmentales: analiza los unidores, que enmarcan
los segmentos gestuales, y las acentuaciones, que acompañan el
discurso oral. Con este enfoque y armado de una notación minuciosa,
Birdwhistell emprende el estudio de entrevistas filmadas, a través de
los cuales ilustra la capacidad descriptiva del análisis kinésico,
fundando la primera metodología rigurosa para el análisis de la
comunicación gestual.

La aproximación debida a David Efrón, discípulo del renombrado

antropólogo Franz Boas, resulta mucho más manejable a la hora de la
aplicación práctica. En contra de la idea de que las diferencias en la
gesticulación se debían únicamente a la herencia racial. Efrón quiso
demostrar que el comportamiento gestual, o la ausencia del mismo, se
encuentra condicionado, hasta cierto punto por lo menos, por razones
sociopsicológicas115. El estudio de este condicionamiento, requiere,
para Efrón (1972:15-17), de la descripción de los gestos según tres
aspectos. En primer lugar, se sitúan los aspectos espacio-temporales
(radio, forma, plano en el que se produce el movimiento, partes
corporales involucradas - cabeza, dedos- unilateralidad o simetría de
los movimientos, permanencia o migración del movimiento de un
órgano a otro). En segundo lugar Efrón considera los aspectos
interlocucionales (familiaridad física con el interlocutor, gesticulación
simultánea, gesticulación coloquial, gesticulación con objetos). En
tercer lugar, considera los aspectos lingüísticos (gestos lógico-
discursivos, objetivos o simbólicos).

La aproximación de Efrón confiere un notable empuje a los

estudios kinésicos. Entre los continuadores de su línea de trabajo se
encuentran Ekman y Friesen (1969), quienes, a partir de su tipología

114
Winkin (1981,170).
115
Efrón (1972:182).

113
inicial y consecuentes con su enfoque de múltiple abordaje al estudio
de los gestos, intentan una generalización de sus categorías. Tales
categorías, tal como lo ilustra el trabajo de Maurizio Liberastoscioli
(1995), pueden ser aplicadas con bastante potencia en el análisis
fílmico. Seguidamente, emprenderemos una rápida revisión de ellas.

La clasificación de los gestos de Ekman y Friesen (1969) procede

de acuerdo con tres aspectos. El primer aspecto es el uso de los actos
no verbales, es decir, las circunstancias que, en forma regular y
consistente, rodean la ejecución de un acto. El segundo aspecto es el
origen del comportamiento no verbal. El tercer aspecto es la
codificación a la cual están sometidos los actos, es decir, el cuerpo de
reglas que caracterizan la relación entre el acto (no verbal) y su
significado116. Las tablas siguientes resumen la estructuración de los
mencionados aspectos:

Usos
Condiciones externas Circunstancias ambientales contextuales que
rodean el acto no verbal
Relaciones con el comportamiento verbal Relaciones tanto en el tiempo como en el
significado entre los actos no verbales y los
actos verbales
Feedback interno Conciencia del hablante de sus actos no
verbales
Intencionalidad Presencia de la intención consciente y
deliberada del uso de un acto no verbal con el
fin de comunicar un significado.
Feedback externo Información que un observador externo
suministra con relación al acto no verbal de
un individuo
Tipo de información transmitida Idiosincrásica: asociación propia de un
individuo particular entre un acto y la
información que dicho acto transmite.
Compartida: asociación entre un acto y la
información que el acto transmite la cual
funciona para todos los individuos de una
determinado grupo posible de ser definido
Tipos de conducta no verbal Informativa: engloba aquellos actos que
producen información compartida al ser
descodificados.
Comunicativa: actos clara y conscientemente
transmitidos con el fin de comunicar un
mensaje.
Interactiva: actos que modifican o influencian
(inconsciente) la conducta del otro

Origen
1 Comportamiento enraizado en la conformación neurológica típica de la especie
2 Comportamiento adquirido por la experiencia de la especie
3 Comportamiento que varía por la experiencia cultural, familiar o individual de cada
cual

Codificación
Códigos extrínsecos: el acto Arbitrarios: al igual que sucede entre el significante y el

116
Ekman y Friesen (1969:61).

114
verbal aparece en lugar de la
cosa significada
Códigos intrínsecos: son actos
significantes en sí mismos
significado de una palabra, el acto no verbal no posee
ninguna semejanza visual con aquello que significa.
Icónicos: el acto no verbal recuerda visualmente la
forma de aquello que significa

Formas de relación entre los actos no verbales y sus

significados (códigos icónicos e intrínsecos).
Pictórica Tipo de codificación icónica en la cual el movimiento que constituye el
acto no verbal “dibuja” el evento representado (Por ejemplo, el acto de
“dibujar” con ambas manos una silueta femenina)
Espacial El movimiento sirve de indicador de la distancia entre la gente, los
objetos o las ideas representadas (Por ejemplo, al oponer una palma
frente a otra, o los dedos índices muy juntos para indicar intimidad)
Rítmica El movimiento simula el trazado de una idea o acentúa una determinada
frase o describe la frecuencia de una determinada actividad (Por
ejemplo, golpear la palma de una mano con el canto de la otra repetidas
veces, para indicar insistencia o perseverancia)
Kinésica El movimiento ejecuta total o parcialmente un acto que constituye
directamente o por similitud el significado (por ejemplo, agitar el puño
con la amenaza de golpear o describir parcialmente la trayectoria de un
golpe con el puño)
De señalamiento Tipo de relación intrínsecamente codificada en la cual una parte del
cuerpo sirve de apuntadora de un objeto u otra parte del cuerpo,
atributo, dirección, afecto, etc. (Llevarse un dedo índice a las sienes
para denotar falta de raciocinio)

Categorías
Emblemas Actos no verbales que poseen una traducción verbal directa (Un puño
cerrado para indicar “victoria”)
Ilustradores Movimientos directamente vinculados al habla que sirven para ilustrar
aquello que es dicho verbalmente (pueden distinguirse seis subtipos:
batutas, acentúan o enfatizan una palabra o frase; ideógrafos,
movimientos que dibujan la dirección del pensamiento trazando el
itinerario de un razonamiento lógico; deícticos, movimientos
apuntadores de objetos presentes; movimientos espaciales,
describen relaciones espaciales; kinetógrafos, describen acciones
corporales y pictógrafos, dibujan a su referente
Reguladores Regulan el intercambio conversacional (por ejemplo, le dicen al
interlocutor en una conversación que continué, que o vaya tan rápido
o que se apresure, etc.)
Reveladores de los Gestos faciales asociados con las emociones primarias
afectos
Adaptadores Autoadaptadores: actos no verbales aprendidos con relación al
manejo de problemas o necesidades corporales (ingestivas,
excretoras, de aseo, etc.)
Alteradaptadores: actos no verbales originados en contactos
interpersonales prototipos (alimentación por el otro, aproximaciones
agresivas, sexuales, etc.)
Adaptadores objetuales: Actos no verbales asociados con el uso
instrumental de algún un objeto (el automóvil, el cigarrillo, etc.)

115
 TABLA SUMARIO
EMBLEMAS ILUSTRADORES REGULADORES REVELADORES ADAPTADORES
: Batutas, : DE LOS
ideógrafos, AFECTOS
Deícticos,
Espaciales,
Kinetógrafos,
Pictógrafos
USO: condiciones Mas Pueden variar Varían y La cultura, las Los
externas frecuentem con el parcialmente clases sociales autoadaptado
ente entusiasmo o la definen los roles y la familia res son
cuando el excitación; (orientación en la definen cuáles inhibidos en
canal varían de interacción); afectos son la
verbal acuerdo con varían según apropiados conversación,
aparece variables variables para pero pueden
bloqueado. demográficas demográficas determinados prevalecer
Está entornos; las
relacionado normas de
también despliegue
con incorporan
variables normas sociales
demográfic en torno a los
as reveladores de
los afectos
relación con las palabras Consenso Ligados Mantienen y Pueden repetir, Pueden ser
alto en su directamente regulan el flujo aumentar, invocados por
definición con el habla, conversacional; contradecir o conductas
verbal; ilustran el no están atadas no estar verbales
pueden ser contenido del a un tipo relacionado con asociadas a
reemplazad mensaje o lo particular de las aserciones las
os por una acentúan conversación verbales condiciones
palabra o rítmicamente o afectivas en las que
una frase “trazan” la por primera
trayectoria de vez los
ideas hábitos de
adaptación
fueron
aprendidos
feedback interno Hay Hay conciencia En la periferia de A menudo Es típico que
conciencia de su uso, la atención; son altamente se no se esté
de su uso aunque no difíciles de inhibir es consciente consciente de
como del tanto como con del afecto una los
uso de los emblemas vez que éste se adaptadores,
palabras ha mostrado, aun cuando
pero puede se los tiende
ocurrir sin a esconder y
ninguna a inhibirlos
conciencia
intencionalidad Usualmente Se utilizan Hábitos A menudo no Raramente
(conciencia de uso del se tiene la Intencionalment automáticos, casi tiene intención intenta
ejecutor del acto) intención e con la involuntarios de comunicar comunicar
de finalidad de pero puede
comunicar ayudar con la tenerla; sujeta
comunicación, a la inhibición;
pero no tan puede ser
deliberadament disimulado
e como con los
emblemas
feedback externo Atención visual Atención visual El interlocutor Gran atención Los
(información y comentarios y ciertos responde en por parte de interlocutores
suministrada por el directos comentarios o bastante grado al quien recibe el raramente
receptor del acto) respuestas acto, pero acto; puede o comentan
directas raramente hace no producir acerca de
comentarios en comentarios ellos y la
torno a él con relación al cortesía
acto impone que
no se les
preste
atención.

116
TABLA SUMARIO
(cont.)
tipo de información Más compartida Más compartida Más compartida Tanto Tanto
transmitida que que que compartida compartida
idiosincrásica, idiosincrásica; idiosincrásica, como como
típicamente informativa, a usualmente idiosincrásica; idiosincrásica;
comunicativa, menudo informativa, la informativa a menudo
informativa e interactiva y pocas veces puede ser informativa,
interactiva comunicativa comunicativa interactiva, no
comunicativa frecuentemen
sólo en te interactiva,
simulaciones raramente
comunicativa.
CODIFICACION: A veces Batutas e Arbitraria, Algunas veces Intrínseca /
arbitraria, a ideógrafos: icónica o intrínseca; Kinésica o
veces icónica rítmica / intrínseca (No puede ser tiende a ser
(pictórica, icónica; lo tenemos icónica como icónica cuando
kinésica, pictógrafos: claramente resultado de es fragmentada
espacial), pictórica/ definido)Varía reglas de en el tiempo.
usualmente no icónica; entre las despliegue; Algunas son
intrínseca. deícticos: de culturas y es quizás algunas similares en
Cuando es señalamiento / fuente de veces arbitraria diversas
icónica puede intrínseca; malentendidos culturas y otras
ser espacial y a menudo no difieren
descodificada, al kinetógrafos: reconocidos
menos icónica o
parcialmente, intrínseca. Varía
por miembros de con la cultura,
una cultura la clase social,
extranjera etc.
ORIGEN: Aprendizaje Aprendida Aprendida, Hábitos que se
cultural socialmente por pero no aprenden
específico: es imitación; varía tenemos claro tempranament
enseñado con las etnias; cuándo se e con la
específicamente diferencias aprende finalidad de
como lo es el culturales y manejar las
lenguaje verbal sociales se sensaciones, la
reflejan en el excreción, la
tipo y la ingestión, el
frecuencia aprendizaje, los
afectos o para
mantener las
relaciones
interpersonales
prototipo o
para llevar a
cabo tareas
instrumentales
SUPERPOSICION Puede basarse Los Todas las
en reveladores kinetógrafos demás
de afecto o en pueden incluir categorías
adaptadores un adaptador pueden servir
de reguladores;
pero nosotros
llamamos
reguladores
sólo a aquellos
actos que no
son parte de
otra categoría

Si los estudios de Birdwhistell y de Ekman y Friesen apuntan

hacia lo que Valbuena de la Fuente (1972: 260-262) denomina una

117
Microkinésica, Scheflen (1972) enriquece el análisis kinésico desde la
perspectiva de una Macrokinésica o Kinésica Social. Una tal
perspectiva complementa el análisis de la gestualidad individual a
través de una consideración de las interacciones gestuales entre varias
personas. Valbuena de la Fuente (1972: 261,262) resume el aporte de
Scheflen, enumerando, en primer lugar, sus conceptos primitivos
punto, posición y presentación.

• Los puntos son movimientos que regulan el intercambio entre

las personas y ocurren cada pocas frases: se expresan en
movimientos de cabeza, de las manos, etc.
• Las posiciones son secuencias compuestas de varios puntos y
en ellas se muestran las conductas recíprocas de las personas:
muestran si las personas están incluyéndose, por medio de una
actitud de atracción o queriendo someterse117.
• Por último, las presentaciones son el conjunto de todas las
posiciones, es, decir el marco que predomina en cada
interacción.

Los puntos son categorías que en el cine aparecen ligadas

directamente a la actuación del comediante. No sucede lo mismo con
las llamadas posturas - segundo aspecto considerado por Scheflen-
que al constituir categorías espaciales, resultan construidas por el
montaje. Las posturas son modelos más o menos estereotipados
según los cuales se estructuran los puntos, las posiciones y las
presentaciones. Hay tres tipos de postura:

• La postura vis a vis, de un cuerpo frente a otro. Si además las

personas colocadas frente a frente se miran, se habla de
postura cara a cara.
• La postura en paralelo, establecida cuando la atención se centra
hacia un tercer objeto de atención (o, por razones externas, se
obliga a una colocación que tiene el mismo efecto; como entre
los pasajeros de un autobús).
• Las posturas inclusivas (o exclusivas), que definen la afiliación
entre los miembros de un grupo (colocados en círculo o
formando un rectángulo) y que permiten discriminar, en cada
momento, nuestras afiliaciones y exclusiones.

Scheflen establece, por último, una distinción fundamental: aquella

que discrimina entre actos contextuales (movimientos predecibles
dentro de un contexto de interacción) y actos transcontextuales
(movimientos aparentemente desligados del contexto de interacción,
como el hablar sólo o el dialogar con los espíritus en presencia de otra
persona118. Esta distinción resulta particularmente relevante en el caso
117
Valbuena de la Fuente (1972: 261).
118
Obviamente, lo que es un acto contextual, varía de un grupo cultural a otro. En el film En Territorio Extranjero (Jacobo
Penzo, 1992), Douglas Hunter (Eric Ekvall) dialoga con un indígena. En medio de la conversación, el chamán corta la

118
del cine, con su constante capacidad de transformar, por medio del
encuadre, de los movimientos de cámara o del montaje, un acto
contextual en transcontextual y viceversa119.

LA PROXÉMICA

Tan importantes como los códigos de los gestos, son los códigos
que organizan la significación del espacio territorial. El estudio de
dichos códigos ha sido emprendido por el antropólogo Edward Hall, un
autor que como los anteriores, se ubica entre quienes consideran la
cultura humana como un conjunto de códigos descomponibles y
analizables120: Hall es el responsable de haber introducido el nombre de
Proxémica para designar un dominio de las ciencias humanas que se
consagra al estudio de la organización social del espacio.

Hall destaca, en primer lugar, que el significado de la

territorialidad existe de hecho entre los animales. Cada especie, en la
práctica de sus interacciones espaciales, parece distinguir entre una
distancia de fuga (la cual delimita el radio mínimo franqueable que
produce la huida de un animal), una distancia de ataque (aquella que
define los límites que, transgredidos, conducen a que el animal entre
en conflicto con el transgresor) y una distancia crítica, zona que media
entre la distancia de fuga y la distancia de ataque. Hall logra discernir
entre una distancia personal y una distancia social, operantes entre
animales de la misma especie. La distancia personal opera en especies
de no contacto, aquellas que, sistemáticamente, evitan el contacto
entre un miembro y sus semejantes: es aquella distancia que separa
físicamente cada espécimen de otro. La distancia social es aquella
distancia que, inversamente, no puede ser transgredida sin que el
animal pierda el contacto con el grupo al que pertenece. El hombre,
como todo animal, tal como afirma Eco (1968:381), aparece
similarmente rodeado de esferas de intimidad y de sociabilidad;
esferas que se pueden medir con bastante precisión y que codifican las
relaciones posibles. Hall acude a una distinción en tres diferentes
niveles:

a. El nivel de las manifestaciones infraculturales: aquellas

manifestaciones del uso del espacio que se tienen sus raíces en
el pasado biológico del hombre.
b. El nivel de las manifestaciones preculturales o fisiológicas,
vinculadas con el funcionamiento fisiológico humano.

comunicación con el personaje y, sumergiéndose en una actividad francamente transcontextual, rompe a cantar,
ignorando al inglés que lo mira asombrado.
119
En La vida de Brian el protagonista, completamente desnudo, se asoma hacia el paisaje, en lo que se supone un
íntimo acto de identificación con la naturaleza. El montaje revela que, frente a él, la inmensa muchedumbre, se hinca, mal
interpretando su acto transcontextual. El mecanismo es absolutamente familiar en la constitución de lo cómico en el cine
(Ver Hidalgo [1992]).
120
Winkin (1981:92).

119
 c. El nivel de las manifestaciones microculturales, de particular
interés en el estudio del cine. Las manifestaciones
microculturales se expresan en tres tipos de configuraciones, a
saber:
1.- Las configuraciones fijas del espacio que habitamos y que
usualmente se aceptan como codificadas: por ejemplo, las que
rigen un plano arquitectónico. Claramente, estas
configuraciones determinan una distancia interpersonal, propia
de cada cultura, de cada país, de cada clase social. Las
posibilidades significantes que surgen jamás han sido
desdeñadas por el cine: espacios abigarrados de las vecindades
latinoamericanas (Plaff o demasiado miedo a la vida [Juan
Carlos Tabio, 1988]); grandes territorios vacíos de las
vecindades norteamericanas (Vidas cruzadas (Short cuts
[John Huston, 1993]); minúsculos camarotes invadidos por una
muchedumbre (Una noche en la ópera [A night at the
opera, Sam Wood, 1935]).
2.- Las configuraciones semifijas, disposiciones espaciales,
interiores o exteriores, susceptibles a la variación, como la sala
de reuniones de una compañía. Hall llama espacios centrípetos
(o también, siguiendo a Osmond121, sociópetos) a aquellos que
contribuyen con el acercamiento de la gente (algunas plazas o
cafés) y centrífugos (o sociófugos) a los espacios que incitan la
dispersión (las salas de espera de los aeropuertos). Un film
como Vestida para matar (Dressed to kill, Brian De Palma,
1980) desarrolla las posibilidades significantes de la
configuración tal como se manifiestan en una galería de arte.
Brasil explota su vena humorística: un personaje disputa,
desde su cubículo, la mitad del escritorio que comparte con su
vecino del cubículo de al lado.
3.- Las configuraciones informales son aquellas que se
mantienen entre los individuos en su actividad social. Se
expresan a través de las distancias territoriales, a saber:
Distancias íntimas:
Fase cercana: Es la del contacto erótico total: percepción
visual deformada, prevalecen las sensaciones táctiles y
olfativas, etc.
Fase lejana: (de 15cm a 45 cm de distancia): Todavía
prevalece la deformación óptica. La fase lejana varía entre
culturas: por ejemplo, es menor entre los árabes (entre
quienes el aliento del interlocutor puede ser percibido como
un signo positivo de contacto), que entre los
norteamericanos, para quienes una distancia similar puede
ser invasora. Las distancias íntimas en el cine suelen ser
representadas con la ayuda de planos cercanos: por
ejemplo, en la indagación en la relación erótica (Un hombre

121
Liberastoscioli (1995:32).

120
 y una mujer [Claude Lelouch, 1966]) o para significar
alguna cercanía amenazante (Notorius, Hitchcock, 1996).
Distancias personales:
Fase cercana: (de 45 cm a 75 cm). Es la fase en la cual la
“otra persona” se encuentra “al alcance de la mano”.
Caracteriza, por ejemplo, la distancia usual entre dos
cónyuges en actividades de la vida pública.
Fase lejana: (de 75 cm a 120 cm). Es la fase que establece
el límite del dominio físico, más allá de ella se pierde la
posibilidad de tocarse extendiendo los brazos122. Es una
distancia aceptable para las relaciones interpersonales
cotidianas.
Distancias sociales:
Fase cercana: (de 120 cm. a 2m). Es la distancia de las
relaciones impersonales (relaciones de negocio,
aproximación entre desconocidos, etc.), Un film puede
utilizarla para expresar la distancia que separa dos
individuos a punto de convertirse en amantes (Annie Hall).
Fase lejana: (de 2m a 3.5m) Es la distancia que caracteriza
al burócrata “importante” respecto al visitante y que puede
ser establecida por ancho de la mesa. El contacto, en esta
fase, se establece (y se rompe) a través de la mirada. Basta
citar dos filmes que explotan exhaustivamente las relaciones
derivadas de la configuración: La diligencia123
(Stagecoach, John Ford, 1939) y Muerte en Venecia.
Distancias Públicas:
Fase cercana: (de 3.5m a 7m. ) Es la distancia a la que, por
ejemplo, se coloca el orador de los comensales de un
banquete. Cuando se mantiene esta distancia se suele
hablar con mayor formalidad, se eligen cuidadosamente las
palabras, la forma de las frases, etc. (La fiesta de Babette
[Babettes gæstebud, Gabriel Axel, 1987]).
Fase lejana: (Más de 9m.). Es la distancia propia del
hombre público inaccesible: el líder político, el guía religioso
en comunicación con la “masa”. Impone que los gestos y
las posiciones corporales se exageren y que el discurso
pueda hacerse todavía aún más estereotipado (Kane
entarimado frente a sus electores en El Ciudadano Kane,
Hitler en el estadio de Nuremberg en Mefisto).

Pasemos a exponer un ejemplo de análisis kinésico y proxémico

concreto, desarrollado por Liberastoscioli (1995). Las escenas
analizadas corresponden al film Los olvidados (Luis Buñuel, 1950) y
en ellas Jaibo (Roberto Cobo), un delincuente joven, se aproxima

122
Este límite es también muy variable entre las culturas inclusive en relación al hecho del contacto físico mismo.
Piénsese por ejemplo en que los venezolanos (y las venezolanas), en ciertas situaciones sociales no necesariamente
íntimas, tienden a tocar su interlocutor en los hombros o en los brazos, buscando mantener el contacto comunicativo. En
el cine, este tipo de gesto pudiera resultar equívoco o incomprensible).
123
Nos referimos a la famosa escena analizada por Browne (1975).

121
primero y seduce después, a la madre (Estela Inda) de Pedro (Alfonso
Mejía), un muchacho que se corrompe bajo las influencias del primero.
Ambas escenas tienen lugar en la casa de la madre de Pedro. EL
análisis se muestra en la página siguiente.

122
Escena N° 1
Plano Imagen Diálogo Categorías de los Distancia
gestos presentes
1 P.P. de las piernas 1. Mujer: (a la hija) Vaya ADAPTADORES
de la madre de a traer más agua. (Al Autoadaptadores ligados
Pedro, quien las hijo) Tú, agarra esa olla al aseo corporal124
asea con agua y de’ahi.
jabón. Dolly back
hasta que vemos el
cuerpo entero de la
mujer. Descubrimos
que dos de sus hijos
la acompañan. Niño: Vamos Rosa.
El niño toma la olla.
Mujer: ¡Andale!
La cámara realiza un
PANEO hacia la
izquierda mientras
los niños salen por
la puerta en busca
del agua. En el
momento en que
salen, entra Jaibo.
2 P.P. del rostro REVELADORES DE LOS SOCIAL
sonriente de Jaibo. AFECTOS
Tiene un cigarro en Jaibo: ¡Buenas noches!
la boca. Mujer: (en OFF) Buenas, ADAPTADORES:
Se quita el cigarro ¿Qué quiere? Alteradaptadores ligados
de la boca y mira, al interés sexual
ya un poco más EMBLEMAS125
serio y con atención, De la observación
ladea la cabeza y maliciosa por el macho
mira de soslayo las
piernas de la mujer.
3 P.P. de las piernas ADAPTADORES:
de la mujer, Autoadaptadores ligados
enjabonando uno de al aseo corporal
los pies.
4 PLANO AMERICANO Jaibo: ¿No está Pedro? ADAPTADORES: SOCIAL
de Jaibo Mujer: No, fue a un Autoadaptadores ligados
acercándose a la mandado (sigue al aseo corporal
mujer. La madre de aseándose)
Pedro queda en el
rincón inferior Jaibo: Es que fui a EMBLEMAS
derecho del buscarlo al taller y
encuadre.. quedamos en vernos aquí.
Si no le molesta que lo
Jaibo se sienta en espere...
una de las camas.
Mujer: Haga lo que quiera
5 P.P. de Jaibo que ADAPTADORES:
sonríe y repite el Alteradaptadores ligados
gesto al mirar las al interés sexual
piernas de la mujer. EMBLEMAS

124
Liberastoscioli (1995,78) señala, con sobrada razón, el carácter autoerótico de esta escena de limpieza.
125
La mirada de Jaibo se inscribe en un doble movimiento de la cabeza y de los ojos que pudiera traducirse como de
“observación intencionada y maliciosa del cuerpo de una hembra por un macho”, muy presente en nuestra cultura y que
en el argot juvenil venezolano se suele denominar “buceo”. Nos parece que se trata de un emblema que surge de una
suerte de puesta en escena para el otro (“macho”) que en este caso puede ser quien habla.

123
6 P.M. de la mujer, ADAPTADORES: SOCIAL
quien lo mira Autoadaptadores ligados
fijamente y luego al aseo corporal
sigue tranquila su Alteradaptadores ligados
aseo. al cortejo sexual
7 PLANO AMERICANO Jaibo: Qué bueno debe ILUSTRADORES SOCIAL
de Jaibo. Cuando ser tener su mamá de Batutas, ideógrafos
habla mueve la uno. Ahora que la veo a
cabeza lateralmente usted le tengo una
y hace gestos envidia a Pedro...
afirmativos
8 P.M. de la madre de ADAPTADORES:
Pedro secándose las Autoadaptadores ligados
piernas . Ella mira a al aseo corporal
Jaibo , baja la Alteradaptadores ligados
mirada y se cubre a la conservación
las piernas pudorosa de la exhibición
bajándose la falda corporal
con un movimiento Alteradaptadores ligados
rápido y contenido. al cortejo sexual
9 PLANO AMERICANO Jaibo: Fíjese no más que ILUSTRADORES SOCIAL
de Jaibo. yo ni siquiera se mi Batutas, ideógrafos
nombre. Mi padre nunca
supe quién fue...
10 Jaibo, de espaldas Jaibo: ...y mamá creo que SOCIAL
en P.M. y la madre se murió cuando era yo Fase cercana
en el fondo, de un escuincle.
frente, en plano Mujer: ¿Y usted no se
americano, recoge acuerda de ella?
la ponchera y tira el
agua por la puerta
que da al gallinero.
11 P.M. de Jaibo Jaibo: Pues la mera PERSONAL
Mientras Jaiboverdad no. Sólo una vez ILUSTRADORES Fase cercana.
habla, la madre de hace ya mucho, mucho. Batutas, ideógrafos
Pedro se le acerca. Dicen que me daban
unos, así como temblores
muy fuertes. Una de las
veces cuando volví a ver, pictógrafos
vi la cara de una mujer,
así (coloca su mano en
frente de su cara,
representando el rostro REVELADORES DE LOS
de su madre), muy cerca, AFECTOS
me miraba muy bonito y
como con mucha pena...y
Jaibo la mira, y lloraba (ríe). Por eso creo
cruza la mirada con que era mi mamá. REVELADORES DE LOS INTIMA
la mujer. Ella corta AFECTOS
el contacto visual Mujer: ¿Cómo se ADAPTADORES
bajando los ojos y acuerda? Alteradaptadores ligados
se aleja para tomar Jaibo: (Mientras se a la preservación del
algo. levanta, acercándose a la entorno íntimo personal a
mujer) Pues será porque través de la mirada
nadie me ha vuelto a Alteradaptadores ligados PERSONAL
mirar así. al cortejo sexual Fase lejana
a la izquierda Fase cercana.
siguiendo a la
madre. Jaibo entra a Jaibo: Y a lo mejor quién
cuadro: TWO SHOT. sabe si todo eso lo soñé.

124
 13 TWO SHOT de Jaibo REVELADORES DE LOS INTIMA
y la mujer, AFECTOS Fase lejana
colocados uno en
frente de otro, muy
cerca. Niña: Te busca un
gendarmen.
Paneo a la izquierda Mujer: (en off) ¿A mí?
que muestra a la
niña en P.M.

La madre entra a Niño: Sí, te quiere ver un

cuadro, cerca de la culco.
niña. Luego entra a Mujer: ¿Para qué me
cuadro el otro hijo. quiere?
Los tres hacen un Niño: No sé.
triángulo en P.M.
largo.
ADAPTADORES
Alteradaptadores ligados
Los tres salen por la a la defensa ante la
puerta (la CÁMARA presencia amenazante de
los sigue en un otro individuo
PANEO a la
izquierda) Entra a
cuadro Jaibo en P.M.
viendo para todos
lados, buscando,
nervioso, un lugar
en donde
esconderse. Pero
luego sale por la
puerta tranquilo.

Escena N° 2
Plano Imagen Diálogo Categorías de los Distancia
gestos presentes
1 P.M. de la madre de REVELADORES DE LOS SOCIAL
Pedro realizando AFECTOS
una actividad
doméstica. Al Jaibo: Buenas...
fondo, aparece en Mujer: Buenas.
cuadro Jaibo La Jaibo: ¿No está Pedro? PERSONAL
mujer se vuelve y Mujer: No, desde la otra Fase lejana
mira. Regresa a a noche no lo he vuelto a Fase cercana
su quehacer. ver.
Jaibo: ¡Qué raro! ¿Le
La mujer hace un habrá pasado algo malo? REVELADORES DE LOS
gesto displicente Mujer: Sepa Dios. AFECTOS
se seca las manos
con el delantal y se 2. Niña: Mamá, Anita se
dirige a un lado de ha metido las canicas a la ADAPTADORES
Jaibo para tomar boca. Autoadaptadores ligados
algo (P.A.), Mujer: (palmea sobre sus a la agresión.
muslos) ¡Ay, niñita!

Entra a cuadro una

de las hijas de la
mujer

Madre e hija se
dirigen al lugar,
saliendo de cuadro
por la derecha.

125
Plano IMAGEN Diálogo Categorías de los gestos Distancia
presentes
2 TRAVELLING en Mujer: ¡Dame eso que
P.G. de la mujer traes en la boca!
entrando a la
habitación.

Llega al sitio donde ADAPTADORES PERSONAL

está el bebé, le Alteradaptadores ligados Fase cercana
saca el objeto de la al cortejo sexual126
boca y lo tira. Jaibo
también se arrodilla
junto al bebé. La
madre carga al niño
y se levanta con
Jaibo
simultáneamente, Jaibo: Usted se casaría
conectados por la muy joven ¿verdad?
mirada. La CÁMARA Mujer: Tenía 14 años
sigue a la mujer en cuando nació Pedro.
un corto PANEO, Jaibo: Y su
quien pone al niño marido...¿vive?
sobre una cama.
Jaibo la sigue,
quedando los dos
en un P.M. largo.

La mujer toma un
juguete de la otra
cama.
3 PLANO ENTERO del
bebé, de unos seis
meses de nacido.
La madre le entrega
el juguete al niño,
pero este lo rechaza
en un movimiento
típico en los niños
de esa edad. Sobre
esta imagen se Mujer: No, murió hace
escucha la cinco años.
respuesta de la
mujer.
4 P.P. de Jaibo que, ADAPTADORES: SOCIAL.
con sorpresa, se Autoadaptadores Fase cercana
cruza de brazos y EMBLEMAS.
apenas mueve la REVELADORES DE LOS
cabeza AFECTOS
afirmativamente.

126
El carácter coreográfico, del movimiento de Jaibo al agacharse y levantarse junto con la mujer, señalado por
Liberastoscioli (1995:82), sirve como ejemplo de un gesto que a pesar de conservar una postura cara a cara,
explícitamente inclusiva (en el sentido de Scheflen), se inscribe en una codificación mixta en la que intervienen, por
ejemplo, los códigos de la danza (en este caso, bajo una codificación extrínseca levemente icónica) . Como se ve, el
gesto de un código mixto se “deja colar” naturalmente entre gestos que resultan más “puramente” cotidianos.

126
Plano Imagen Diálogo Categorías de los gestos Distancia
presentes
5 P.G. de dos de los Niño: (al escuchar la
hijos de la mujer. música) ¡Los perritos!
Juegan en el suelo Niña: ¡Sí, los perritos!
tirándole comida a Niño: Vamos a verlos.
los pollitos.

La cámara sigue, en
corto paneo, a los SOCIAL.
niños, quienes ADAPTADORES Fase cercana
toman primero al Alteradaptadores.
bebé y luego salen REVELADORES DE LOS
de cuadro por la AFECTOS
izquierda. La madre
sale rápidamente
de cuadro por la
derecha y el
encuadre se queda
solamente con Jaibo
quien, con los
brazos cruzados,
retrocede un poco
para mirar mejor a
la mujer.
6 P.P. de Jaibo REVELADORES DE LOS
mirando fijamente a AFECTOS
la mujer. Esboza
una sonrisa.
7 PLANO ENTERO de
la mujer agachada
que recoge los
granos dispersos en
el suelo.
8 P.P. de Jaibo REVELADORES DE LOS
mirando a la mujer AFECTOS
con una sonrisa un
poco más dibujada.
9 Plano entero de la
mujer que recoge
todavía los granos
del suelo. Se
levanta y se dirige
hacia la puerta que
da al gallinero para
botar los granos.
10 Paneo en P.M. de la
mujer
devolviéndose hacia
la otra puerta. Se
seca las manos con REVELADORES DE LOS INTIMA.
el delantal. La AFECTOS Fase lejana
cámara se detiene
en un encuadre
donde está Jaibo a
un lado de la puerta
y la mujer en frente
del acceso y del
joven. Ella se
detiene por un
momento, lo mira,
baja la mirada y
sale por la puerta.

127
Plano Imagen Diálogo Categorías de los gestos Distancia
presentes
11 P.M. de la mujer
que sale de la
puerta. Jaibo la
sigue. Toma una
olla y la coloca REVELADORES DE LOS
sobre una mesa. AFECTOS
Ella está en P.P. y
Jaibo en el fondo. ADAPTADORES
La mujer trabaja Alteradaptadores ligados
sobre la olla y, al cortejo sexual.
simultáneamente,
lo mira por un
momento y gira
lentamente la Mujer: ¿Ya se va? Alteradaptadores ligados
cabeza para posar a la aproximación sexual. INTIMA
nuevamente sus Autoadaptadores ligados Fase lejana
ojos sobre la olla. al control de los propios
Jaibo, con los dedos impulsos.
enganchados en su
correa, se aproxima
con rapidez a la
mujer. Ella lo mira
fijamente. El baja la
mirada y camina
hasta la puerta.
Cuando Jaibo abre Alteradaptadores
un poco más la objetuales.
puerta, ella habla.

Al escuchar las
palabras, Jaibo se
aproxima a la
mujer. Voltea y mira
la puerta.
12 P.G. de la puerta
que se cierra por la
acción de la pierna
de Jaibo.

Reduciremos nuestro comentario al itinerario exclusivo de las

categorías de análisis kinésico y proxémico que hemos introducidos en
la cuarta y la quinta columnas de la tabla propuesta por Liberastoscioli,
a la vez que, para el estudio de los gestos en su relación con otros
códigos fílmicos (analizable en varios niveles), remitimos al lector al
trabajo citado (Liberastoscioli, 1995:78-92)127. Notemos en primer
lugar que los gestos que aparecen en la escena pertenecen
esencialmente a dos categorías: en primer lugar a la categoría de los
adaptadores (con preponderancia de los alteradaptadores), en segundo
lugar, a la categoría de los reveladores de los afectos y, sólo en tercer
lugar, a la categoría de los reguladores. Las series de gestos
pertenecientes a cada una de las dos primeras categorías configuran
dos líneas de intercambio semántico entre los personajes (dos
isotopías128textuales) que pueden traducirse una como “pasional” (o
127
Son de particular interés las páginas 89 a 92 consagradas al tercer nivel de análisis.
128
Por isotopía se entiende la persistencia de los mismos semas nucleares (isotopía semiológica ) o de los mismos
clasemas (isotopia semántica). (En el capítulo 4, al hablar de los códigos de denominación icónica definiremos estos
términos). No debe confundirse jamás una isotopía (que es una lectura efectuada en el nivel de la semántica profunda, tal
como lo postula el modelo generativo de Greimas), con el tema, una elaboración menos abstracta que se realiza en el
nivel discursivo. Tomar estos términos como sinónimos equivale a achatar , por ignorancia, los beneficios de una teoría.

128
“instintiva”), regida por los alteradaptadores y otra “amorosa” (o
“afectiva”), regida por los reveladores de los afectos. En tercer lugar, la
presencia de gestos pertenecientes a la categoría de los reguladores
del intercambio conversacional, constituye el aderezo digamos
“cultural” de la interacción. Este aderezo, junto con el de las palabras,
configura una suerte de “ropaje” de aquella acción que realmente tiene
lugar entre el muchacho y la mujer: el ejercicio del cortejo sexual.
Tiene razón Montenegro (1995:120,121) al denominar camuflaje a la
palabra que está presente en la escena y que, regulada por gestos
también disimuladores, esconde - y revela - las intenciones de los
personajes.

El análisis proxémico complementa el anterior análisis revelando

el papel semántico del manejo del espacio: la escena es legible como la
persecución de una distancia íntima y todo el desarrollo del cortejo
puede ser interpretada como el recorrido, con sus avances y
retrocesos, hacia esa conjunción final: la consecución de la fase
cercana de la distancia íntima, magistralmente sugerida por Buñuel por
el uso de la elipsis.

LA PRAGMÁTICA LINGÜÍSTICA

Un código intra-fílmico de primera importancia desde que el cine

goza de los beneficios del sonido, es el da la palabra hablada. La
lingüística, por supuesto, es la disciplina que se ha consagrado por
entero al funcionamiento de la lengua. Sin embargo, nos ha parecido
conveniente realizar el abordaje del código desde un ángulo a nuestros
ojos particularmente productivo: desde la Pragmática.

La Pragmática fue entendida desde el principio como una

rama de la lingüística por Charle Morris (1971:31), autor que introdujo
el término para describir aquella dimensión de los estudios lingüísticos
que debía consagrarse a la relación de los signos con los intérpretes.
M. Victoria Escandell Vidal (1993:16) entiende por pragmática el
estudio de los principios que regulan el uso del lenguaje en la
comunicación. Siendo entonces que la Pragmática estudia el lenguaje
desde el punto de vista de la interacción lingüística, resulta clara su
importancia dentro del análisis donde esta interacción tiene lugar por
excelencia: el diálogo cinematográfico.

El modelo de análisis pragmático, según M. Escandell Vidal,

consta de dos órdenes de componentes: los componentes materiales
(emisor, destinatario, enunciado y entorno) y los componentes
relacionales (información, intención y distancia social). Los
componente denominados materiales provienen del ya mencionado
modelo lineal de comunicación de Claude Shannon (emisor, receptor,
canal, etc.), a excepción del componente denominado entorno, cuyas

129
especificaciones las extrae la autora de la Teoría del lenguaje y
lingüística general de Coseriu. Entre los factores que constituyen el
entorno, Escandell Vidal destaca los siguientes: el contexto físico (las
cosas a la vista de los interlocutores), el contexto empírico (aquello
que saben o conocen quienes hablan), el contexto natural (suma de
contextos empíricos posibles); el contexto práctico u ocasional (la
coyuntura en la que ocurre el discurso); el contexto histórico y el
contexto cultural.

Resulta más importante para nuestros fines, el examen de los

componentes relacionales. En primer lugar, la información pragmática,
es decir, el conjunto de conocimientos, creencias, supuestos,
opiniones y sentimientos de un individuo en un momento cualquiera
de la interacción verbal (Escandell Vidal, 1992:37). La información
pragmática consta de tres subcomponentes: un subcomponente
general (conocimiento del mundo por parte de los hablantes), un
subcomponente situacional (conocimiento derivado de lo que los
interlocutores perciben de la situación comunicativa) y un
subcomponente contextual (todo aquello que se deriva de las
expresiones lingüísticas intercambiadas en el discurso inmediato
precedente). Una conversación es un acto mediante el cual se
intercambia información pragmática dentro de un entorno cognoscitivo
compartido.

El segundo de los componentes relacionales es la intención la

cual presupone (hecho capital en lo que se refiere al estudio de los
discursos narrativos fílmicos) que todo discurso es un tipo de acción y
que, además, de las marcas y resultados de la acción se deduce la
intención (...) No basta (...) con comprender los significados de las
formas utilizadas: es necesario también tratar de descubrir la
intención concreta con que fueron elegidas.(Escandell Vidal: 1993,45)
Por último, la distancia social (es decir, el tipo de relación que impone
la estructura social a la relación entre los interlocutores) condiciona las
selecciones que hace el emisor en la producción del enunciado.
El análisis pragmático, como se ve, va más allá del estudio del
significado o contenido semántico del enunciado, para interesarse en el
problema de la interpretación:

… la tarea del destinatario consiste (...) en intentar reconstruir en cada caso

la intención comunicativa del emisor de acuerdo con los datos que le
proporciona su información pragmática. Para ello evalúa el contexto verbal y
no verbal del intercambio comunicativo, buscando la información
suplementaria que necesite para poder inferir un mensaje adecuado al
propósito común de la comunicación.
Escandell Vidal (1993:45)

Frente la interpretación del lenguaje según la cual todo

enunciado representa o describe algún estado del mundo y, por tanto,
es verdadero o falso, el inglés John Langshaw Austin (1911- 1960)

130
introdujo en el ámbito de la filosofía del lenguaje, la noción de acto
realizativo (o performativo129). Para Austin, además de los enunciados
descriptivos de la lengua (a los cuales denomina constatativos),
existen enunciados cuya única función consiste en cumplir una acción
y que, por tanto, no son verificables en los términos antes
mencionados. A estos enunciados los denomina realizativos.
Constituyen enunciados realizativos expresiones como: Te prometo
que no te abandonaré o Los declaro marido y mujer . Para Gonzalo
Abril (Lozano et al,1989:181) los enunciados realizativos se reparten
en tres clases: los actos de autoridad (respaldados jurídicamente y
basados en la legitimidad), los compromisos (apoyados en reglas
sociales cooperativas como la responsabilidad del sujeto y basados en
la sinceridad) y las fórmulas (apoyados en los códigos de etiqueta y
basados en la corrección).

Austin sostiene que el uso del lenguaje es una actividad que

incluye al menos tres subactividades: el acto de decir algo o acto
locucionario (acto que incorpora las propiedades de los constatativos:
entre ellas significado y referencia), el acto que tiene lugar al decir
algo o acto ilocucionario (y que corresponde a la función performativa:
afirmar, interrogar, responder, etc.) y el acto que acaece por decir algo
o acto perlocucionario (al hablar se promueve un efecto sobre el
interlocutor: animar, persuadir, intimidar, sorprender, etc.). Tal como lo
resume Escandell Vidal 1993:69): ...el acto locutivo posee significado;
el acto ilocutivo posee fuerza; y el acto perlocutivo logra efectos.

Un ejemplo suministrado por Gonzalo Abril permite ver cómo el

cine, juega naturalmente con el contraste entre los diferentes actos
componentes que constituyen el acto de hablar:

... en el film Toma el dinero y corre130, de Woody Allen, el desgraciado

personaje del atracador trata de amenazar al cajero de un banco
haciéndolo entrega de una nota manuscrita en la que expresa sus
intenciones. El empleado lee la nota y advierte al atracador que en ella se
contiene un error caligráfico, desbaratando toda posible definición de la
situación como un atraco serio. Otra secuencia célebre del cine cómico
propone una situación similar: el Charlot de Tiempos Modernos agita un
trapo rojo con la intención de advertir al camionero que lo acaba de
perder; una manifestación obrera se sitúa accidentalmente a su espalda y
la policía lleva a cabo una interpretación plausible de la expresión de
Charlot a la vista del contexto en que se produce, tomando al personaje
por un agitador.

Lozano et al (1989:195)

El sucesor más destacado de Austin es John. R. Searle, autor de

la llamada teoría de los actos de habla. Searle hace énfasis en el hecho
de que toda la actividad lingüística está controlada por reglas: la
129
Performative en el original inglés.
130
Take the money and run (1969).

131
unidad mínima de esta actividad es precisamente el acto de habla, es
decir, la emisión de una oración hecha en las condiciones
apropiadas131. Para Searle la fuerza ilocutiva pasa a ser una parte
constitutiva de las estructuras oracionales mismas Sólo para los fines
de análisis, puede distinguirse entre el contenido proposicional de una
oración y la fuerza ilocutiva. Searle reduce a cinco el número de
categorías que engloban los actos ilocutivos principales, es decir, las
acciones básicas que se ejecutan a través de las palabras: actos
asertivos o representativos (decimos cómo son las cosas: asertamos,
concluimos); actos directivos (tratamos de conseguir que se hagan las
cosas: solicitamos, preguntamos); actos compromisivos (nos
comprometemos a hacer cosas prometemos, amenazamos; actos
expresivos (expresamos nuestros sentimientos: agradecemos,
mostramos complacencia, felicitamos); y declaraciones (producimos
cambios a través de nuestras emisiones: bautizamos, despedimos,
declaramos en matrimonio). Como se ve, un mismo contenido
proposicional, puede utilizarse con diferentes fuerzas elocutivas.

Un autor de particular importancia dentro del contexto de la

presente revisión es H. Paul Grice quien introduce un concepto
altamente potente dentro del análisis pragmático: la noción de
implicatura. Grice comienza por explorar los límites problemáticos
entre los mecanismos de inferencia propios de la lógica simbólica y los
correspondientes mecanismos del lenguaje natural. Para Grice, lo que
separa a los estudiosos de la lógica filosófica en dos bandos
(formalistas e informalistas), bajo el acuerdo común de que existe una
diferencia semántica marcada entre los operadores de la lógica formal
(cuantificadores existenciales, conectivos, etc. como por ejemplo ∃, ⊃,
∼) y sus supuestos análogos en el lenguaje natural (las expresiones:
“todo”, “algunos”, “implica”, “no”, etc.), es, esencialmente, un
problema de incomprensión de los mecanismos que rigen la
conversación. No se trata, según Grice, de optar por la construcción
de un lenguaje ideal librado de las “excrecencias” semánticas del
lenguaje natural (como propugnan los formalistas), ni tampoco de
garantizar la exactitud semántica del lenguaje natural a través de la
provisión de definiciones lógicas de cada término utilizado (como
sostienen los informalistas). De hecho, el “significado añadido”
presente en los enunciados de la lengua natural, deriva de factores de
tipo conversacional. Se trata, más bien, de estudiar los mecanismos
que rigen los procedimientos de inferencia en el lenguaje natural para
lo cual Grice previamente introduce una distinción fundamental entre
lo que se dice y lo que se comunica.

Lo que se dice corresponde básicamente al contenido proposicional del

enunciado, tal y como se entiende desde el punto de vista lógico, y es
evaluable en una lógica de tipo veritativo-condicional. Lo que se comunica es
toda la información que se transmite con el enunciado, pero que es diferente

131
Escandell Vidal (1993:73).

132
 en su contenido proposicional. Se trata, por tanto, de un contenido implícito,
y recibe el nombre de implicatura.
Escandell Vidal (1993:94)

El siguiente diálogo entre Alvy Singer y Annie, Hall extraído del guión
de Annie Hall132 ilustra la definición:

a) Alvy: Uh… you... you wanna lift?

b) Annie: Oh, why... uh… y... y... you gotta car?
c) Alvy: No, um… I was gonna take a cab.
d) Annie: Oh, no. I have a car.
e) Alvy: You have a car?... So... Y don’t understand why… if you have a car, so
then wh... why did you say “Do you have a car?”… like you wanted a lift?

Es claro para Alvy que b) no se reduce a una simple solicitud de

información: Annie “quiere decir” con su pregunta otra cosa, lo que queda
revelado en e). Grice llama a este contenido implícito implicatum y designa
con el verbo implicar a la acción que produce el implicatum. El vocablo
implicatura viene a designar la situación conversacional en la cual se
produce una implicación.

Las implicaturas de Grice son de dos tipos: implicaturas

convencionales (la implicación proviene del significado convencional de las
palabras e implicaturas no convencionales (como las que tienen lugar entre
una pareja de enamorados entre quienes la expresión “vamos a desayunar”
tiene el significado de una invitación a “hacer el amor). Entre las
implicaturas no convencionales se destacan aquellas que están conectadas
con ciertas características generales del discurso: Grice las denomina
implicaturas conversacionales, y para la comprensión de su funcionamiento,
el autor introduce la idea de que toda conversación es un intercambio
cooperativo y que, por tanto, es posible enunciar un principio de
cooperación que representa un cierto reglamento que se supone observan
los participantes de una conversación. Éste reza:

Haga que su contribución a la conversación sea, en cada momento, la

requerida por el propósito o la dirección del intercambio comunicativo en el
que está usted involucrado133.

El principio se desarrolla por medio de normas de menor rango, a

saber, las correspondientes a las categorías de cantidad, cualidad,
relación y modalidad. Escandell Vidal las resume así:
I. Cantidad: se relaciona obviamente con la cantidad de información
que debe darse. Comprende las siguientes máximas:
1) que su contribución sea todo lo informativa que requiera el
propósito del diálogo; pero
2) que su contribución no sea más informativa de lo necesario.
II. Cualidad: esta categoría comprende una supermáxima:
132
Allen Woody y M. Brickman (1979:50). La traducción al español de José Luis-Guarner es la siguiente: a) Alvy: Ey,
oye... ¿Quieres que te lleve? b) Annie: Ah. ¿Por qué...? ¿Tienes coche? c) Alvy: No, yo voy a tomar un taxi. d) Annie:
Oh, no. Tengo coche. e) Alvy: ¿Tienes coche?...Pues... no comprendo por qué... si tienes coche, pues entonces ¿por qué
dijiste “tienes coche”?...como si quisieras que te llevara?
133
Escandell Vidal (1993:92).

133
 "Intente que su contribución sea verdadera".
Además, se especifica de la siguiente manera:
1) no diga algo que crea falso;
2) no diga algo de lo que no tenga pruebas suficientes.
III. Relación: contiene una única máxima:
"Diga cosas relevantes".
Efectivamente, se espera de los participantes en la conversación
que sus intervenciones se relacionen con aquello de lo que se
está hablando.
IV. modalidad: se relaciona con el modo de decir las cosas, más que con
el tipo de cosas que hay que decir. Comprende una supermáxima:
"Sea claro".
Y se complementa con estas otras:
1) evite la oscuridad de expresión;
2) evite la ambigüedad;
3) sea breve (no sea innecesariamente prolijo).
4) sea ordenado.

La relación entre máximas y principio de cooperación con las

implicaturas conversacionales se deriva de los diferentes tipos de
incumplimiento de las máximas por parte del interlocutor de una
conversación. A saber:
1. La violación encubierta de una máxima. En algunos casos dicha
violación puede conducir a que la conversación pierda su curso.
2. La supresión abierta de las máximas y del principio de
cooperación: el interlocutor puede simplemente negarse a colaborar
y romper el diálogo.
3. El conflicto entre el cumplimiento simultáneo de dos máximas
diferentes (por ejemplo, entre la primera máxima de cantidad y la
segunda máxima de cualidad)134
4. El desprecio abierto de una de las máximas, con sujeción a las
restantes. En general, la suposición de que el emisor de un
enunciado realiza tal tipo de violación manteniéndose dentro lo que
estipula el principio de cooperación, da lugar a una implicatura
conversacional. Grice, en este caso, habla de explotación de la
máxima irrespetada.

A partir de aquí, Grice caracteriza implicatura conversacional en

los siguientes términos: cuando alguien dice que la proposición p
implica conversacionalmente la proposición q, lo hace suponiendo que:

1) el emisor está observando las máximas o, al menos, el

principio de cooperación.
2) con el fin de mantener la anterior presuposición, también
supone que el emisor piensa que q
3) el emisor piensa (y espera que el destinatario piense que él lo
piensa) que quien lo escucha puede suponer que la suposición

134
La primera máxima de cantidad reza: “Sea todo lo informativo que se requiera”; la segunda máxima de cualidad: “No
diga algo de que no tenga suficientes pruebas”. Ante un interrogatorio, por ejemplo, el interrogado puede verse ante
conflictos de este tipo.

134
 (2) es necesaria (es decir, que su interlocutor deba suponer que
él piensa que q)

A la luz del diálogo de Annie Hall, esta caracterización de la

implicatura puede entenderse de la siguiente manera: El enunciado b),
al ser confrontado con d), viola la máxima de relevancia (“diga cosas
relevantes”). Sin embargo, como se supone que Annie no viola en
general el principio de cooperación, hay que considerar que la violación
de la máxima es sólo aparente: la pregunta se hace pertinente si
implica que Annie quiere que Alvy la lleve a su casa. En otras palabras,
la única manera de mantenerse dentro de la cooperación es aceptar la
implicatura. Pudiera pensarse también, en un segundo nivel de
análisis, que b) junto con d) violan en conjunto la segunda máxima de
cantidad (“que su contribución no sea más informativa de lo
necesario”) produciendo, a su vez, una segunda implicatura que podía
traducirse como “estoy interesada por ti”. De nuevo, es la suposición
de que se respeta el principio de cooperación el que da lugar a la
implicatura. Examinemos, valiéndonos de algunos diálogos
cinematográficos, implicaturas relacionadas con las diferentes
máximas:

A.- Implicatura sin violación (evidente) de ninguna máxima, Portero

de noche (Il portiere di notte [Liliana Cavani, 1973])

a) Condesa Stein: Tengo aún frío, Max.

b) Max: No sé qué puedo hacerle.
c) Condesa Stein: ¡No tienes fantasía, Max!
d) Max: Tampoco usted, condesa.

Aunque podría pensarse que en b), c) y d) se irrespeta la

supermáxima de relación (“Sea claro”), la conexión entre las
implicaturas de los tres enunciados resulta muy evidente. En
consecuencia, no parece muy claro que ninguno de los tres enunciados
violen tal máxima.135

B.- Se viola una máxima, pero tal violación puede ser explicada
mediante la suposición de que la máxima infringida colide con otra
máxima. Una noche en la ópera.

a) Baroni: Quería decirte que es la última noche de la temporada y

que estoy más enamorado de ti que nunca. ¿Qué me respondes?
b) Rosa: Vamos Ricardo, nos queda todo el verano para hablar de
eso. Esta noche tenemos que cantar.

La oración b) hace explícita la adherencia tanto a la máxima 4) de

modalidad (“Sea breve”), como la supermáxima de relación (“Diga
cosas relevantes”). Es clara, sin embargo, la violación de la máxima 1)
135
Lo cual no parece ser el caso de a) que más bien constituye un ejemplo del tipo C.-

135
de cantidad (“que su contribución sea todo lo informativa que requiera
el propósito del diálogo”). Puede pensarse que si Rosa fuese lo
suficientemente explicativa como para respetar la máxima 1) de
cantidad, violaría la máxima 2) de cualidad (“No diga algo que crea
falso”). Por lo tanto, b) implica que Rosa no está enamorada de
Baroni.

C.- Hay explotación de una máxima, es decir, se irrespeta a conciencia

una máxima para producir una implicatura conversacional, mediante
una figura similar al del juego de palabras.

C.1. Violación de la primera máxima de cantidad: (“que su

contribución sea todo lo informativa que requiera el propósito del
diálogo”). El fantasma de la libertad (Luis Buñuel, 1974):

a) Legendre: ¿Y esas pequeñas cosas blancas de aquí?

b) Segundo Doctor: Oh... no es nada.
c) Legendre: ¿Entonces?
d) Segundo Doctor: Ah, una cosa... Me gustaría hacerle una
pequeña intervención de nada... una simple curiosidad médica.
¡Aquí!
e) Legendre: ¿Un corte grande? [...] ¿Cuándo?
f) Segundo Doctor: Oh... cuando usted quiera. Cuando tenga
tiempo para ello... ¿Le parece bien mañana?

El parlamento f) pone en evidencia la flagrante violación de la

máxima.

C.2.- Violación de la segunda máxima de cantidad (“que su

contribución no sea más informativa de lo necesario”). Gruppo di
famiglia in un interno (Luchino Visconti,1974)

a) Erminia: La señora me había dicho que usted no tenía ningún

inconveniente en que fuera a ayudarla cuando tuviera tiempo...
b) Profesor: Si usted quiere subir, hágalo...

C.3.- Violación de la primera máxima de calidad (“no diga algo que

crea falso”).

136
C.3.1 Ironía: (Chinatown).

a) Gittes: Tell me. You still throw Chinamen into jail for spitting on
the laundry?
b) Escobar: You’re behind the times, Jake... they’ve got steam irons
now... And I´ m out of Chinatown136.

C.3.2. Metáfora. (Go West. Edward Buzzell, 1940)

a) Groucho: ¿Red Baxter? ¿Quién es Red Baxter? Esto lo arreglo yo
enseguida... ¿A dónde está Red Baxter?
b) Baxter: Aquí.
c) Groucho: ¿Dónde?
d) Baxter: Aquí.
e) Groucho: ¿Y qué hace aquí? El enterrador quiere tomarle las
medidas.

C.3.3.-. Litotes o atenuación: (Victor Victoria)

a) Toddy: I can cloody well fix my own lunch

b) Victoria: Not with a fever (He takes the thermometer out of his
mouth, reads it)
c) Toddy: What makes you so sure I’ve got a fever?
d) Victoria: You’re burning up.
e) Toddy: I’m naturally warm-blooded137.

C.3.4.-Hipérbole.(Cara a cara, [Face to face. Ingmar Bergman,

1976]).
a) Thomas: Amor igual a tiranía; bondad igual a crueldad;
abnegación igual a egoísmo; solicitud igual a exigencia. No sé.
Algunas veces me pregunto si yo seré el anormal y María la
normal. Esto, evidentemente, me desazona todavía más.
b) Jenny: ¿La compadeces?

D. Violación real (y no aparente) de la máxima de relación. (El

ciudadano Kane138)
a) Bertha: Los directores de la fundación me han pedido... que le
recuerda una vez más, Señor Thompson...
b) Thompson: ¿Sí?
c) Bertha: ... las condiciones por las que está usted autorizado a
examinar algunas partes de las Memorias del señor Thatcher.
d) Thompson: Las conozco. [...] Deseo simplemente...

136
Nuestra traducción del diálogo es: a) Gittes: Dime. ¿Tú todavía encarcelas chinos por escupir en la lavandería? b)
Escobar: Estás desactualizado, Jake… Los chinos utilizan hoy en día planchas de vapor.. Y ya no trabajo en Chinatown
137
a) Toddy: Yo puedo perfectamente hacerme mi propio almuerzo. b) Victoria: No con fiebre. (Saca el termómetro de su
boca y hace la lectura) c) Toddy: Por qué estás tan seguro de que tengo fiebre. d) Victoria: Estás ardiendo. e) Toddy: Yo
soy de sangre caliente por naturaleza.
138
En la traducción del guión de Ricardo Díaz Delgado.

137
 e) Bertha: En ningún caso está usted autorizado para utilizar citas
directas del manuscrito.
f) Thompson: De acuerdo. Sólo busco una...
g) Bertha: ¿Quiere seguirme?

E. Alguna de las máximas de modalidad que componen la

supermáxima “Sea claro” es violada.

E.1. Ambigüedad. (Airplane II The sequel. Finklenman, 1982) La

expresión striker, entendida como uno de los apellidos de los
protagonistas y, a la vez, como la orden “strike her”, de aparatosas
consecuencias en la comedia.

E.2. Obscuridad o encubrimiento voluntario del significado de la

elocución, sobre todo ante un tercero (Annie Hall139)

a) Tony: And we could just sit and talk… nothing. Uh, not a big deal,
it’s just relax, just be very mellow.
b) Alvy: Remember, we have that thing.
c) Annie: What thing?
d) Alvy: Don’t you remember we... we... we... discussed that thing
that we were..
e) Annie: Thing?
f) Alvy: Yes, we had, uh …
g) Annie: Oh, the thing! Oh, the thing… yeah… yeah…

E.3. Prolijidad innecesaria. (The meaning of life, Terry Jones,

1983140)

a) Hymie: I got two girls in there, Martin... you know what I mean.
b) Martin Luther: Honest! I don't look at your girls! I don't even think
about them! There! I put them out of my mind! Their arms, their
necks... their little legs... and bosoms... I *wipe* from my mind.

Grice intenta, finalmente, caracterizar las implicaturas

conversacionales a través de ciertos rasgos específicos:

• Cancelabilidad: Una implicatura se puede cancelar añadiendo

enunciados Este rasgo permite algunos juegos de palabra típicos de
la comedia, por ejemplo en la oración: Apúrate. Hay un hombre
esperándote: Yo. El pronombre “Yo” ejecuta, la cancelación de la
implicatura.

139
El diálogo en la versión de José Luis-Guarner es el siguiente: a) Tony: Podemos charlar y tomar una copa... en fin.
Oh, no es nada en particular. Sólo estar a gusto en un sitio sedante. b) Alvy: Acuérdate de que teníamos una cosa. c)
Annie: ¿Qué cosa? d) Alvy: ¿No te acuerdas? Esa cosa que quedamos en... e) Annie: ¿Qué cosa? f)Alvy: Sí,
teníamos que... g) Annie: Oh, claro, esa cosa...Sí es verdad, claro...
140
Nuestra traducción: a) Hymie: Tengo dos chicas aquí, Martín… Tú me entiendes… b) Martin Luther: Honestamente. Yo
ni miro tus chicas… Ni siquiera pienso en ellas… Las mantengo fuera de mi pensamiento… Sus brazos, sus cuellos… sus
piernecitas… Las borro todas de mi mente.

138
• No separabilidad. Las implicaturas no basadas en la violación de las
máximas de manera dependen únicamente del contenido
expresado.
• No convencionalidad: No forman parte del significado convencional
de las expresiones que usan.
• No deducibilidad lógica: Las implicaturas no dependen de lo que se
dice, sino del hecho de decir lo que se dice.
• Indeterminación. Lo que se implica conversacionalmente posee un
cierto grado de indeterminación (lo que da pie a ambigüedades
explotadas frecuentemente en la comedia, por ejemplo por Woody
Allen).

La búsqueda de D. Sperber y D. Wilson141 en relación con los

contenidos implícitos en la conversación es de otro orden: a diferencia de
Grice, ocupado de las situaciones conversacionales en las cuales se
produce una implicación, loa autores se interesan en ofrecer un mecanismo
deductivo explícito para dar cuenta de los procesos y estrategias que
conducen desde el significado literal hasta la interpretación pragmática. A
los ya conocidos mecanismos de codificación y descodificación, vinculados
con los procedimientos de interpretación semántica de la lengua, hay que,
agregar los mecanismos de ostensión (comportamiento que muestra la
intención de poner algo de manifiesto) y de inferencia (proceso de
validación de un supuesto sobre la base de la validez de otro supuesto).
Dice Escandell Vidal:

La comunicación ostensiva consiste (...) en crear muestras, pruebas o

evidencias que atraigan la atención sobre un hecho o conjunto de hechos
para comunicar que algo es de una determinada manera, con la intención de
que el otro infiera a qué realidad se está haciendo referencia y con qué
objetivo.

Escandell Vidal (1993:132)

El proceso de comunicación, para Sperber y Wilson, requiere de

capacidades (memoria, capacidad de alteración de dicha memoria,
acceso a la información deductiva y capacidad de comparar
propiedades formales) y de reglas deductivas analíticas y sintéticas. El
mecanismo deductivo tiene como función principal derivar
implicaciones a partir de cualquier información, basándose en las
informaciones que posee previamente el destinatario de un enunciado.
Dicho mecanismo está sometido a dos tipos de efectos contextuales:
los reforzamientos y las contradicciones. La información que no da
lugar a efectos contextuales -porque es completamente nueva e
independiente de la información conocida, porque ya era conocida y no
modifica la fuerza de los supuestos anteriores o, simplemente, porque
es incoherente- es llamada información irrelevante. Por el contrario,
una información es llamada relevante si da lugar a efectos

141
En Relevance. Communication and cognition. Basil Blackwell. Oxford, 1986. (Escandell Vidal [1993]).

139
contextuales. A partir de aquí, los autores formulan el principio de
relevancia el cual sostiene que: todo acto de comunicación ostensiva
comunica la presunción de su propia relevancia óptima142.
Para comprender cómo funciona el mencionado principio hay que
distinguir entre explicatura (el contenido que se comunica por medio
del enunciado) e implicatura (para Sperber y Wilson, más bien, el
contenido que se construye en supuestos anteriores y que el emisor
trata de hacer manifiesto sin expresarlo explícitamente). Las
explicaturas se determinan mediante tareas inferenciales como la
desambiguación (resolución de ambigüedades semánticas utilizando la
situación y el entorno en el que se produce el enunciado), la
asignación de referentes y el enriquecimiento o especificación de
referencia de las expresiones vagas. Las implicaturas son las premisas
implicadas, se obtienen a través de la recuperación de los eslabones
que faltan en el razonamiento que conduce a las premisas que se han
hecho explícitas. Un aspecto importante del modelo es que hace
suponer que la existencia de implicaturas es fuente constante de una
comunicación más rica, porque da lugar a innumerables supuestos que
son causas, consecuencias, explicaciones o extensiones de las
implicaturas143. Veamos, con un ejemplo extraído del film Annie Hall,
una ilustración de los anteriores razonamientos144.

a) Periodista: …Up to that I guess the most charismatic event I

covered was Mick’s Birthday when the Stones played Madison
Square Garden.
b) Alvy: Man, that’s great. That’s just great.
c) Periodista: You catch Dylan?
d) Alvy: ¿Me? No, no, I... I couldn’t make that night… My... My
raccoon had hepatitis.
e) Periodista: You have a raccoon?
f) Alvy: Tsch, a few

Entre c) y d) hay una cadena de supuestos (es decir, de

implicaturas en el sentido de Sperber y Wilson) que pueden ser hechas
explícitas:

Explicatura: d) ¿A mí? No, no, yo, yo no pude ir aquella no... Mi

mapache tenía hepatitis.
[Premisa 1 implicada: Yo tengo un mapache]
[Premisa 2 implicada: Mi mapache sufre enfermedades extrañas]
[Premisa 3 implicada: Mi mapache es más importante que Dylan]
[Conclusión: Yo me quedé cuidando mi mapache]

142
Escandell Vidal (1993:143).
143
Escandell Vidal (1993:152).
144
La versión en español de José Luis -Guarner es la siguiente: a) Periodista: Fue el acontecimiento más carismático
que he cubierto desde el cumpleaños de Mick, cuando los Stone tocaron en el Madison Square Garden b) Alvy:
Caramba, fue fantástico. Realmente fantástico. c) Periodista: ¿Te gustó Dylan? d) Alvy: ¿A mí? No, no, yo, yo no pude ir
aquella no... Mi mapache tenía hepatitis. e) Periodista: ¿Tienes un mapache? f) Alvy: Bueno, unos cuantos...

140
 [Conclusión 1 implicada: Yo tengo costumbres extrañas o absurdas
y por eso no pude ver a Dylan]
[Conclusión 2 implicada: Yo prefiero no ver a Dylan y realizar
cualquier actividad por extraña que sea]

Es de hacer notar que Allen juega con el natural desfase

pragmático entre la interpretación del espectador, quien puede arribar
naturalmente a la conclusión 2 y el personaje de La Periodista, cuya
respuesta, a su vez, implica que sólo accede a la conclusión 1. La
respuesta d) que, en virtud del principio de relevancia, supone un
enriquecimiento, ha servido como fuente de comunicación de una
cantidad de supuestos cuyos efectos humorísticos (y psicológicos
sobre el espectador, quien se transforma en cómplice de Alvy y
adquiere una distancia irónica hacia la periodista) resultan claros. Pero
el mecanismo no se detiene ahí, a partir de la premisa 3, sería posible
continuar con una serie prácticamente indefinida de implicaturas como
las siguientes:

[Premisa 3 implicada: Mi mapache es más importante que Dylan]

[Premisa 4: Yo no tengo un mapache, pero invento situaciones
extrañas para librarme de personas como La Periodista]
[Premisa 5: Yo soy un tipo ocurrente a quien gusta jugar con
situaciones absurdas]

Mientras que f) tendría el efecto de conducir a:

[Premisa 6: Y me gusta continuar jugando indefinidamente con

situaciones absurdas]

Y así sucesivamente. Se ve cómo el mecanismo deductivo deja al

descubierto el proceso de caracterización del personaje a través del
diálogo, lo que, de paso, revela la potencialidad analítica de la teoría
de la relevancia.

Vamos a examinar, en último lugar, un enfoque de la Pragmática

cuyo interés se concentra en la cortesía entre los hablantes, entendida
ésta como conjunto de estrategias conversacionales destinada a
evitar o mitigar (...) conflictos145. Según este enfoque la cortesía puede
interpretarse como una instancia reguladora de los mecanismos
conversacionales que actúa conjuntamente con el principio de
cooperación. El antecedente de este enfoque lo sitúa Escandell Vidal
en los trabajos de Lakoff146, autor que formula algunas reglas de la
adecuación pragmática basadas en la cortesía, a saber:

1. Sea claro,

145
Escandell Vidal (1993:163).
146
”The logic of politeness, or minding your p´s and ´q´s”. En Proceedings of the ninth regional meeting of the Chicago
Linguistic Society, 345-356. 1973.

141
 2. Sea cortés (no se imponga, ofrezca opciones, refuerce los
lazos de camaradería).

En Geoffrey Leech (1983) la idea de cortesía se utiiza como

complemento de los principios conversacionales de Grice, adición que
el autor propone en el marco de lo que denomina una retórica
interpersonal. Para Leech el término retórica alude a un conjunto de
principios conversacionales relacionados entre sí a través de sus
funciones147. Este conjunto, está ordenado en jerarquías, tal como lo
describe la siguiente tabla:

Retórica interpersonal

Principios de primer Principios de orden Superior Máximas

orden
Principio de Cooperación Máxima de cantidad
Máxima de Cualidad
Máxima de Relación
Máxima de modalidad
Principio de Cortesía Máxima de Tacto
Máxima de Generosidad
Máxima de Aprobación
Máxima de Modestia
Máxima de Simpatía
Principio de la Ironía
Principio de las Bromas148
Principio del Interés
Principio de Pollyana

Tomado y modificado de Leech (1983:149)

La cortesía, principio regulador de la distancia social y su

equilibrio149, viene a agregarse en el modelo de Leech, junto con otros
principios menores, al Principio de Cooperación. Para comprender su
mecanismo de operación hay que entender primero que la cortesía se
evalúa en términos del coste o del beneficio que suponga el
cumplimiento de la acción para el destinatario o el emisor150. Un acto
más cortés presupone un costo mayor, a la vez que un menor
beneficio para el emisor. Presupone también un costo menor y un
mayor beneficio para el destinatario. El Principio de la Cortesía exige
que, en cada interacción conversacional, se minimice lo descortés (las
órdenes, por ejemplo) y se máxime lo cortés (por ejemplo los
agradecimientos). Las máximas correspondientes al Principio de la
Cortesía se definen de acuerdo con esta apreciación del costo/beneficio
de la siguiente manera151:
147
Leech (1983:15).
148
A falta de una mejor opción, traducimos banter (good humorous personal remarks en la definición de The concise
Oxford Dictionary, Oxford University Press, 1964) por broma.
149
Escandell Vidal (1983:89).
150
Escandell Vidal (1993:170).
151
Leech (1983:132).

142
 I) Máxima de tacto:
a) Minimice los costos del otro. b) Maximice las ganancias del
otro.
II) Máxima de la generosidad:
a) Minimice el beneficio propio b) Maximice el costo propio
III) Máxima de la aprobación:
a) Minimice la desaprobación del otro b) Maximice los elogios
del otro.
IV) Máxima del acuerdo
a) Minimice el desacuerdo entre usted y el otro
b) Maximice el acuerdo entre usted y el otro
V) Máxima de la simpatía.
a) Minimice la antipatía entre usted y el otro
b) Maximice la simpatía entre usted y el otro

El Principio de la Ironía y el Principio de la Broma son principios

de segundo orden, ya que sólo puede ser explicados a partir del
funcionamiento de los principios de primer orden. El Principio de la
Ironía reza: Si lo que el hablante dice a su interlocutor es cortés y
claramente no verdadero, entonces lo que el interlocutor quiere decir
es descortés y verdadero). El Principio de la Ironía explota el Principio
de la Cortesía con la finalidad de observar, en un nivel más remoto, el
Principio de la Cooperación152, dejando de respetar la Máxima de
Cantidad o, más comúnmente, la Máxima de Cualidad, tal como
sucede en el siguiente diálogo de Chinatown:

a) Mrs. Match: Don’t give me that, you son of a bitch

b) Gittes: Okay..
c) ...
d) Evelyn: Another satisfied client?
e) Gittes: Another satisfied client’s wife.

El Principio de las Bromas es un principio de tercer orden ya que

explota la ironía como principio de base. Puede formularse como
sigue: Con la finalidad de mostrar solidaridad con h, diga algo que es
i) obviamente falso y ii) obviamente descortés. El siguiente diálogo de
La Prima Angélica (Carlos Saura, 1974) muestra el procedimiento:

a) Angélica niña: A mí me tendréis que comprar una moto... Ya

vale, mamá, no seas pesada (Sale corriendo)
b) Angélica: Está hecha una salvaje...
c) Luis: es una cría majísima...

Dos últimos principios, apenas asomados por Leech (1983:

146,147), son el Principio del Interés (una conversación interesante,
por su carácter impredecible o por que introduce nuevas situaciones,
es preferible a una conversación fastidiosa y predecible) y el Principio
152
Leech (1983:83).

143
de Pollyana153 el cual postula que los participantes de una
conversación preferirán temas agradables a temas desagradables. El
primero de estos principios le permite a Leech explicar la frecuencia de
uso de la hipérbole en el habla cotidiana, un ejemplo de la cual lo
brinda este diálogo extraído de De cómo Anita Camacho quiso
levantarse a Marino Méndez, de Alfredo Anzola, 1986).

a) Anita: ¡Ay, mijita, ese es nuestro destino, los hijos de los otros no
dejan ni siquiera que uno hable de los hijos de uno... ¡Vamos
miamor, preparé un flan!
b) Gisela Marinela: ¡Anita, termina de llegar! ¡Los muchachos que no
se atraganten dulce que después no cenan...!

El Principio de Pollyana, por su parte le sirve a Leech para explicar

la motivación del uso de la atenuación retórica o lítote, como en el
diálogo extraído de De Tamaño natural (Luis Berlanga, 1974):

a) Michel: ¿Falta mucho? ¿Cuándo está la paella?

b) María Luisa: Un cuartito de hora…

Para terminar, veamos como el diálogo de Billy Wilder y Raymond

Chandler (Double Indemnity154), permite ilustrar el funcionamiento
de los Principios de Leech:

a) Neff: Hello, Keyes.

b) Keyes: I just came from Norton’s office. The semi-annual sales
records are out. You’re high man, Walter. That’s twice in a row.
Congratulations
c) Neff: Thanks. How would you like a cheap drink?
d) Keyes How would you like a fifty dollar cut in salary?
e) Neff: How would I... Do I laugh now, or wait until it gets funny?
f) Keyes: I’m serious, Walter. I’ve been talking to Norton. There’s
too much stuff piling up on my desk. Too much pressure on my
nerves. I spend half the night walking up and down in my
bedroom. I’ve got to have an assistant. I thought that you...

Primeramente vemos que c) introduce una broma: al significado

literal de la expresión (Tú quieres una bebida barata) se superpone el
significado irónico, en virtud del Principio de la Ironía (Tú no quieres
una bebida barata) lo cual quiere decir que como tú eres mi amigo yo
juego a ser descortés contigo ofreciéndote una bebida barata. d)
Introduce una supuesta broma, la cual, pudiendo ser interpretada
también como ironía, resulta en broma de mal gusto (¿Tú quieres un
153
Llamado así por Pollyana, heroína de la novela homónima de Eloyne Hodgman Porter (1868-1920).
154
Nuestra traducción: a) Neff: Hola , Keyes. b) Keyes: Vengo de la oficina de Norton. Los récords de venta semestrales
están más que superados. La pegaste de la pared. Te felicito c) Neff: Gracias. ¿Te apetece una bebida barata? d) Keyes
¿Te apetece a ti un corte de cincuenta dólares en tu salario? e) Neff :¿Que si...? ¿Me río ahora o espero a que el chiste
se ponga gracioso? f) Keyes: Hablo en serio, Walter. He estado conversando con Norton. Hay demasiadas cosas
apilándose en mi escritorio. Demasiada presión para mis nervios. Paso la mitad de mis noche caminando de un lado a
otro en mi habitación. Necesito un asistente. Pensé que tú...

144
corte de quince dólares en tu salario?). Neff, en e), se defiende con
una ironía basada en la infracción aparente de la Máxima de Cantidad
(al suministrar una contribución “más informativa de lo necesario”) la
cual exagera la cooperación. El enunciado f), por fin, actúa como
enriquecimiento (en el sentido de Sperber y Wilson) de d)
redefiniéndolo como broma y, por tanto, reinsciribiéndolo como acto
de cortesía consecuente con la Máxima del acuerdo. El efecto
dramático de sorpresa a través del revés, se logra gracias a la pura
acción lingüística.

Mostraremos de seguidas, con unas cuantas modificaciones, el

análisis de un fragmento del film Manhattan llevado a cabo por
Vanessa Montenegro (1995). Se trata del estudio de una breve
conversación entre los personajes Isaak “Ike” Davis (Woody Allen),
Mary Wilke (Diane Keaton), Yale (Michael Murphy) y Tracy (Mariel
Hemingway), la cual, dentro del film, tiene lugar tras el encuentro
de Ike y Tracy con Yale y su amante Mary Wilke en el Guggenheim
Museum. Un antecedente de este trabajo es el artículo
Conversations Publiques de Francis Vanoye (1985). En el
mencionado artículo Vanoye discierne entre dos diferentes niveles
de la conversación en un film hablado: el primer nivel, al cual
Vanoye llama horizontal, se ocupa de la conversación entre
personajes y a menudo debe recoger el comentario o el
reforzamiento de los diálogos que ejecutan ciertos códigos
cinematográficos (escala de planos, encuadres, etc. ) dentro de
cada film. El segundo nivel, al cual Vanoye denomina vertical, es el
de la conversación entre film y espectador, entendida en el sentido
de una relación pragmática supuesta entre el film como un todo y el
“lugar” conversacional asignado en el texto al espectador
pragmático, tal como lo consideran los estudios de Francesco Casetti
(1986) o Gianfranco Bettetini (1979). El trabajo de Montenegro se
consagra al estudio horizontal en el sentido más restringido y deja
afuera todo comentario en torno a la incidencia de los códigos
cinematográficos. El diálogo cinematográfico, entendido como
discurso ficticio, como proceso productor de actos de habla
imaginarios, 155 es susceptible entonces de ser estudiado con el
instrumental pragmático que hemos mostrado en esta sección.
El siguiente cuadro muestra el desglose detallado de la
conversación analizada. La escena comienza después de que una
disolvencia nos lleva desde el apartamento de Ike, hasta los
interiores del Guggenheim Museum156

155
En el sentido introducido con precisión por Susana Reisz de Rivarola (1979). El citado texto se consagra a la discusión
del estatus pragmático del discurso ficcional. Véase para otras referencias Montenegro (1995:61).
156
Hemos ampliado en un diálogo adicional (unos pocos parlamentos) el corpus analizado por Montenegro, considerando
la escena desde el comienzo de la visita de Ike y Tracy al museo. En la versión publicada del guión (Allen:1979). la
escena abarca las páginas 190 a 195. En el apéndice 1 transcribimos por entero la conversación según la versión de
José Luis Guarner, traducida por Tusquets).

145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
156
157
 El lector interesado encontrará en el trabajo de Montenegro
(1995:100-105) un estudio que liga el análisis del diálogo con el
funcionamiento de otros códigos fílmicos y, en particular, una lectura
que hace énfasis en el papel que juega el Principio de la Cortesía en la
interacción conversacional. Nosotros nos dedicaremos a comentar
algunos aspectos introducidos en la tabla original (hemos sustituido
las columnas 5,6, y 7) y que se centran en el papel que juegan las
implicaturas en la escena.

*8 Una primera observación de los datos recabados permite apreciar

que los personajes se mueven en dos niveles: aquellos personajes
cuyos diálogos, ricos en implicaturas, producen constantemente un
“segundo sentido” (Mary y sobre todo Ike) y aquellos otros que
entienden las cosas al “pie de la letra” (Yale y sobre todo Tracy). Esta
suerte de polarización contribuye a la construcción de dos “tipos
psicológicos”: un “tipo” inteligente, ácido y poco inocente y otro
“tipo” ingenuo y acaso también puro y genuino.
*9 La acción dramática desplegada en las escenas es acción
lingüística. Los momentos más “movidos” de la escena son aquellos
que están insuflados de la mayor fuerza ilocucionaria.
*10 El desfase entre fuerza ilocucionaria y efecto perlocucionario
constituye una modalidad de la caracterización que, en particular,
permite connotar la “incomunicación” entre los personajes, tal como
ocurre entre Ike y Tracy en la primera escena analizada.
*11 El Principio de la Ironía es altamente recurrido en las escenas,
sobre todo en los parlamentos de Ike, lo cual es, indudablemente,
una forma de caracterizar al personaje. Mary, por su parte, muestra
predilección por violar el Principio de la Cortesía, con análogos
efectos de caracterización.
*12 El uso reiterado de implicaturas: 1) plena la escena de acciones
habladas 2) abre lugar para la ambigüedad y la polisemia y, por
ende, tiende a enriquecer las posibilidades interpretativas del
espectador 3) como ya dijimos, constituye un potente recurso de
caracterización.

EL ANÁLISIS DEL PARALENGUAJE

La voz porta más que los sonidos del lenguaje. La voz

transporta sonidos que acompañan al lenguaje. Una voz puede
decir, aparte de las palabras, si quien habla está enfermo, se
lamenta, suplica o se burla.157. Otros sonidos producidos vocalmente
(la risa, los quejidos, los gritos de alegría) son idénticamente

157
Compton’s Interactive Encyclopedia, 1995.

158
portadores de significado. El análisis de la significación de la emisión
vocal humana, demás está decirlo, no se reduce a lo lexical158.

Una de las tareas de la paralingüística, como disciplina dedicada

a lidiar con estos problemas, consiste en caracterizar la voz, a partir de
sus diferentes cualidades, tal como lo hace Harrison (1974)159: La
primera de estas cualidades es la escala. Algunos individuos emplean
una escala amplia; otros lo hacen en una banda estrecha que en
algunos casos llega a la monotonía. La segunda cualidad es la
resonancia y proviene en gran parte del equipamiento vocal del
individuo. En tercer lugar está el tempo, es decir, la velocidad de la
producción vocal. Esta velocidad puede ser incrementada o ralentizada.
Ciertos individuos hablan muy rápidamente; otros, muy despacio. Un
mismo individuo puede incrementar su tempo cuando está excitado o
disminuirlo cuando está deprimido. La cuarta cualidad es el control, EI
control de la articulación puede llevar a una corriente forzada de
sonido, en lugar de relajada. EI control del ritmo es capaz de producir
un fluir suave, en vez de troceado y desigual.

En el cine las cualidades estables de la voz llegan a constituirse

en improntas que caracterizan a los personajes encarnados por
determinado actor (la escala vocal de Marlon Brando, o de Humphrey
Bogart; la resonancia de la voz James Mason o de Lauren Bacall; el
tempo de habla de Woody Allen; el control vocal de Laurence Olivier).
Otros parámetros que permiten enriquecer el análisis de la voz son los
cualificadores vocales, considerados por Harrison160. El primero de ellos
es la intensidad (la producción vocal puede ser ruidosa o suave), el
segundo es el tono o altura del timbre; el tercero es el alcance o
extensión (la consideración de si el habla es lenta, continua,
entrecortada, etc.) El grito, el susurro, el gemido, el quejido, a los que
hacíamos referencia al comienzo, son caracterizadores vocales, que
otorgan claves sobre la calidad y el contenido de la interacción
lingüística. Son también importantes los segregadores vocales,
interjecciones momentáneas dentro de la corriente del habla161
(aparecen, por ejemplo, con el stress). Los segregadores vocales
tienen valores semánticos más o menos claros con relación a la validez
de lo que se dice (una tocecita nerviosa, un tartamudeo, etc., son
índices de falsedad).

OTROS CÓDIGOS INTRA-FÍLMICOS

Cerraremos este capítulo haciendo referencia a algunas

disciplinas comúnmente utilizadas dentro del análisis de los filmes y
que, dentro de la óptica de Metz, pueden ser consideradas como
158
De allí, es la segunda vez que insistimos, que analizar un film doblado, no es nunca analizar el film original.
159
Valbuena de la Fuente (1979:256).
160
Valbuena de la Fuente (1979:257).
161
Valbuena de la Fuente (1974:257).

159
responsables de la estructuración de códigos intra-fílmicos muy
especializados. No es casual que, a su vez, los filmes analizados desde
la Sociología, la Arquitectura o la Historia, desarrollen temáticas
caracterizadas por su especificidad.

La Sociología

Dado que cine narrativo representa al hombre en sociedad, es

lógico que los modelos que representan las relaciones sociales
concretas aparezcan consciente o inconscientemente representados en
los filmes y que, inversamente, las herramientas utilizadas por las
ciencias sociales para estudiar la estructura, el funcionamiento y la
evolución de las sociedades, sean a menudo invocadas en el estudio
de dichos modelos. Así, por ejemplo, cierta crítica marxista, cuando
enfrenta el análisis textual de un film, lo hace sobre el presupuesto de
que tal film sirve de vehículo para que se representen ciertos aspectos
de la dinámica que rige la sociedad humana y que algunos aspectos de
esa dinámica (lucha de clases, ideología de los personajes, etc.)
aparecen codificados de determinada manera en el film en cuestión162.
La relación entre los códigos (sociales e históricos) esperados que,
según el analista, rigen la realidad y los códigos representados que, de
acuerdo con el análisis, aparecen en el film, constituye, a menudo,
una instancia de evaluación de la obre y es interpretada de cara a una
práctica política. Guido Aristarco (1965:44) formula un tal programa
de análisis con las siguientes palabras:

162
Claro que a este hecho señalado no se reduce la crítica marxista ni, mucho menos, el análisis sociohistórico. Ambos
enfoques están más bien interesados en un estudio del film que siempre es intertextual (o quizás, supratextual), en
relación al cual el análisis del texto fílmico es tan sólo un aspecto. En el caso del proyecto marxista (o más bien,
materialista dialéctico), se trata de explorar la relación entre los condicionamientos materiales e ideológicos de la base
social y la estructuración ética y estética de las obras fílmicas. Jean-Patric Lebel (1971:261,262) formula el proyecto de
una reflexión sobre el audiovisual, de la siguiente manera:
- En (un) primer nivel de articulación, el de las obras audiovisuales, esta búsqueda tendría que mostrar precisamente,
concretamente, de una manera diferente para cada obra (...) - mediante un estudio crítico, teórico, estético etc. - de qué
manera y según qué procesos, bajo el arbitraje posible de un creador, el efecto y el contenido ideológico de la obra son
determinados por la infraestructura ideológica definida por la base social del sector audiovisual en cuestión y su
configuración formal por las condiciones del “punto de mira ideológico".
- En el segundo nivel, esta reflexión - mediante un estudio económico, sociológico, técnico, ideológico, estético, etc.
meticuloso y detallado - de establecer cómo, en el marco de una formación social dada y de cierto estado de los medios
técnicos surgidos de las fuerzas productivas, las "especificidades" (en el plano del lenguaje) de los diferentes sectores
del audiovisual son determinadas por la base social de cada sector audiovisual ( de hecho, por los únicos elementos
variables de esta, es decir por el estatuto económico y la función social de cada sector). (...) - En el tercer nivel par fin,
esa investigación teórica se esforzaría por descubrir cómo las características del lenguaje audiovisual, para una
formación social dada, están vinculadas con la base social del audiovisual en el marco de esa formación social y de sus
medios técnicos y por revelar las metamorfosis posibles del lenguaje audiovisual en función de las mutaciones de su
base social.

160
 Al examinar críticamente una película, (...), hemos tomado consideración,
(...) lo siguiente : 1 ) Valorar si el autor ha sabido deducir, con rigor y
coherencia, todas las consecuencias de las premisas asumidas como punto
de partida o de vista; a veces falta el rigor, la coherencia, o hay omisiones
tendenciosas, o falta la "fantasía' científica (es decir, no se ha intuido toda
la fecundidad del principia adoptado, etc.) 2) Valorar los puntos de partida o
de vista, verbigracia, las premisas, las cuales pueden negarse de plano, o
limitarse, o invalidarse históricamente 3) Preguntarse si las premisas son
homogéneas entre sí, o si, en cambio, por incapacidad o insuficiencia del
autor (o por simple ignorancia del estado histórico de la cuestión) , se
ha producido alguna contaminación entre premisas y principios
contradictorios, o heterogéneos, o históricamente desconectados.

Pierre Sorlin (1977:41), critica fuertemente los abordajes con los

que, a menudo, la Sociología es invitada a socorrer los estudios
textuales de cine, sobre todo aquellos abordajes que revelan la
consideración programática, por parte de analistas y (realizadores
militantes) de transponer los términos de una codificación de la
“realidad” a una codificación del film. Refiriéndose al famoso libro de
Siegfred Kracauer De Caligari a Hitler, Sorlin indica:

En 1947, el libro de Kracauer era una novedad notable. Aun cuando sus
suficiencias aparezcan hoy, no parece que se le haya superado: la
sociología del cine sigue estableciendo relaciones de homología entre los
filmes y el medio en que nacen. Considera una especie de vaivén entre el
cine y la sociedad: la sociedad impone un cuadro, es un peso que abruma a
los realizadores; sin embargo, los cineastas no tratan de "copiar” esta
realidad; la trasponen, le dan una visión de perspectiva que revela sus
mecanismos y aclara sus trasfondos. (...) Un análisis de este género (...)
tiende a construir lo que los matemáticos llaman “una clase de
equivalencia”, es decir, a descubrir las mismas cadenas relacionales en las
obras cinematográficas y en las formaciones sociales...

No solamente el análisis sociológico de raigambre marxista es

capaz de construir modelos cuya aplicación conduce a lecturas
analíticas de los contenidos de un film. Es predecible que instrumentos
similares (tipos ideales de la acción social de Max Weber; roles del
sistema social de Talcott Parsons e incontables modelos más) puedan
eventualmente servir para aproximar el análisis de un film desde una
lectura sociológica.

La Historia

¿Qué imágenes, qué grupo de imágenes designan sin grave

riesgo de error, la Edad Media, el siglo XVIII o los mediados del siglo
XX? Esta pregunta, formulada por Pierre Sorlin (1977:193) y escrutada
por José Enrique Monterde, revela la existencia de unos códigos de
cuya acción estructuradora participa prácticamente todo film narrativo.
Y si esto es cierto para casi cualquier film, lo es más para el film
histórico, que se sitúa en un enclave geográfico y cronológico

161
identificable. Monterde (1986, 96) habla en este caso de “signo fílmico-
histórico”:

... el film histórico deberá ser entendido como una constelación de signos
fílmico-históricos que permitan una adecuada identificación, situación
temporal y geográfica, comprensión de la trama, vinculación con el discurso
histórico extra-cinematográfico, etc., por parte del espectador, hasta el
punto de que ciertos conjuntos de estos filmes definan unos códigos
concretos puestos en juego. Y ciertamente esas codificaciones propias del
cine histórico serán mucho más rígidas que las de otros conjuntos - como los
géneros - puesto que, salvo en algunos subproductos, no aceptan confusión
alguna. Es más todo cine histórico que se precie de seriedad, deberá
ajustase muy bien a los códigos que su concreto referente histórico le
obligue. Las diferencias geográficas, cronológicas, ambientales, decorativas,
de vestuario, lingüísticas, musicales, etc., es decir, todas aquellas que
constituyan el referente audiovisual, deberán ser mantenidas bajo grave
acusación de irresponsabilidad.

Un film histórico debe ser capaz de construir, mediante el uso de

tales signos, un referente audiovisual que remita adecuadamente al
referente histórico escogido163, lo cual exige que el film supere
exitosamente un doble requerimiento de verosimilitud. En primer
lugar, el film histórico, como cualquier film narrativo, está sometido a
las exigencias de la verosimilitud fílmica: el film construido debe ser
creíble. En segundo lugar, el film histórico debe cumplir con los
requisitos de una verosimilitud que puede llamarse histórica: la
historiografía y el saber histórico de las masas son los dos elementos
constituyentes de los códigos de verosimilitud particulares del cine
histórico. La codificación utilizada por el cine histórico se empina sobre
la codificación previa que constituye al discurso historiográfico:

Se tratará en este caso de aplicar la idea de “efecto de corpus” al saber

histórico, generalmente vinculado con las formas escritas e institucionales; y
por otra parte [de] adaptar la “opinión general” a los rudimentos históricos
en posesión de la mayoría de la población.
(Monterde, 1986:105).

La naturaleza esencialmente semiótica de todo film histórico, no

escapa a las observaciones de Monterde (1986:106):

Se tratará <al construir el film histórico> de un complejo problema de

información previa, [...] o bien de evocación a partir de un afortunado
empleo de los signos, a través de un proceso de deducción o reinvención
que a lo mejor tiene más de intuición artística que de veracidad documental.
No debemos olvidar que ese referente reconstruido o reinventado no se
limita a una resurrección formal del pasado. Al integrarse al discurso
histórico-fílmico, cada uno de los elementos se carga de sentido: el
vestuario no es tan sólo una arqueológicamente comprobable garantía de
realismo, adquiere también una función semiótica y, al igual que los gestos o
el lenguaje, además de autentificar significa: una diferencia de clase, de
cultura, de procedencia geográfica, etc. (...) Podríamos volver a los eternos

163
Monterde (1986:104).

162
 ejemplos de La prise du pouvoir par Louis XIV, El gatopardo, [...]. Para
comprender cómo una forma de comer o vestirse, un “tedeum” o un baile de
sociedad, una batalla o una forma de trabajar el campo, unos utensilios o
una manera de construir una choza, [...] , etc. se constituyen en otras
tantas informaciones no del acto y el utensilio en sí, sino del momento
histórico al que remiten.

Monterde (1986:107) suministra un valioso inventario de filmes

en los cuales, más allá de la detallada reconstrucción audiovisual, de
un trabajo profundo de carácter etno-histórico o de la deformación
espectacular (como es el caso de Los diez mandamientos, o de
Cleopatra [Cecil B. De Mille, 1934]), el autor acude a la reinvención,
fruto de un trabajo de reflexión, síntesis y estilización de determinados
aspectos del pasado que, tomando en consideración el carácter sígnico
y simbólico del mundo objetual y ritual reconstruido, da pie a la
invención personal. Sitúa en este inventario varias obras de Sergei
Eisenstein - El acorazado Potemkin, (1925), Iván el Terrible,
(1943 y 1946), Qué viva México (1931) y Alejandro Nevsy (1938)
-; de Orson Welles - Macbeth (1948), Othello (1952), Falstaff
(1966) - ; de Pier Paolo Pasolini - El Evangelio según San Mateo (Il
Vangelo Secondo Mateo, 1966), Edipo Rey (Edipo Re, 1967),
Medea (1970), Pocilga (Porcile, 1969), El decamerón (Il
decamerone, 1970) - ; de Miklós Jancsó - Elektra (Szerelmem
Elektra, 1975) o Rhapsodia Magyar (Allegro Barbarao Magyar
Rapszodia 2, 1979) - y de Hans-Jürgen Syberberg - Requiem por un
rey virgen (Ludwig, requiem für einen Junfraulinchen, 1972),
Hitler (Hitler, ein film aus Deustchland, 1980) y Parsifal (1982).

Monterde, por último, destaca el papel que juegan otros códigos

que funcionan como nutrientes de los filmes históricos: los códigos de
la pintura, de la fotografía, a los cuales añadiremos, para adelantar un
breve comentario referido a la generalidad de los filmes, los códigos de
la arquitectura.

La arquitectura en los filmes

El cine nació construyendo la ciudad, como lo atestiguan La

llegada de un tren a la gare de la Ciotat y La demolición de un
muro164. Pero esa ciudad no es ya un referente en el que, por
casualidad, se localizan unos personajes y se desarrolla una historia,
sino una construcción colmada por sí misma de significación. Rocco
Mangieri (1995) encuentra

… todo un vasto grupo de filmes en los cuales el género y la poética de autor

han construido realmente un segundo lenguaje, una segunda versión y
traducción plástica-figurativa de una ciudad, de sus espacios
arquitectónicos, de sus ambientes, dándonos a ver valores y posibilidades
que, de otro modo, no hubiesen sido legibles y perceptibles, aún tratándose
de la ciudad en la cual vivimos cotidianamente. En estos casos el film
164
Episodios de la primera proyección del cinematógrafo Lumière del 28 de diciembre de 1895.

163
 descubre lugares y acentúa perspectivas, iconiza desde el interior del hecho
urbano y propone una reconsideración, una reflexión sobre el significado
social o individual del objeto arquitectónico...

Este “segundo lenguaje” ha sido construido desde el cine (por lo

que ya es, en bastante grado, un código mixto (ver más adelante), a
través de la representación de una cuantas grandes metrópolis:

Pensemos un momento en las ciudades que pueden hacerse corresponder a

los cineastas, a las escuelas o tendencias. Recordemos la imagen global de
la ciudad de Berlín en los cortos de Ruttman (Berlín, sinfonía de una
gran ciudad, 1927) o en Cabaret ( Bob Fosse, 1972), construida
fundamentalmente en espacios internos [...] En la ciudad-decorado, [...] de
los grandes musicales diseñados por Vincent Minnelli (Un Americano en
París, 1951), [...] En la ciudad de Noches Blancas (1957) de Luchino
Visconti [...] collage fílmico de un conjunto de percepciones más interiores
que exteriores [...] En la Roma de Fellini, que nos revela la poética de un
punto de vista también fuertemente autobiográfico. [...] <En> la ciudad
negada de Michelangelo Antonioni en Zabriskie Point (1970), en La
Aventura (1960) y Desierto Rojo (1964), (...) <En> el México de los
filmes de Buñuel y sobre todo en Los Olvidados (1950), cuyo segmento de
genéricos nos hace ver, [...] los símbolos-emblemas de las grandes
capitales del mundo [...] (la Torre Eiffel, el Big Ben, Manhattan, Roma...

Pero, en un plano más abstracto, Mangieri (1996:10) trata de

correlacionar tipos de espacio a tipos sustanciales de una historia.
Encuentra así ciudades fílmicas inscritas en lo lírico (Manhattan de
Woody Allen o La ciudad que nos ve de Jesús Enrique Guédez
[1966]), ciudades instauradas en lo épico (el París de Jean-Luc
Godard) y ciudades insertas en el modo de lo dramático (Los Angeles
del cine comercial de Hollywood). Ocupándose de los géneros
cinematográficos (concepto que el autor no acoge sin las reservas del
caso), Mangieri (1996:14) identifica correlaciones (y sus violaciones
respectivas) entre el género y el tipo de espacio que éste recorre: en
el clásico “film de terror”, los castillos, las moradas de geometría
gótica y vertical, los sótanos oscuros, los cementerios; en el “film de
gangsters” el casino, la mansión, el sótano, la calle, la ciudad
nocturna; en el “western” el saloon, la carreta, la diligencia, el rancho,
la oficina del sheriff; dentro de los “filmes de comedia”, el living”, el
dormitorio, la oficina; en muchos de los “filmes de suspenso” actuales,
el ascensor, el automóvil y la carretera, el tren del metro, el ferrocarril,
la cabina telefónica, el hospital.

Pintura y cine

La pintura de época constituye la principal fuente visual de

información para cualquier cineasta que intenta poner en imágenes el
pasado165. Esta información puede consistir en aspectos del “contenido”
de una época: vestuario, maquillaje, objetos, decoraciones,
165
Ortiz y Piqueras (1995:49).

164
ceremonias, como la que suministra la pintura de género, y también en
información histórica, mitológica, hagiográfica civil o religiosa, como la
que puede extraerse de la pintura más culta. La pintura puede ser
además una fuente rica de elementos “formales”:

una manera de componer las imágenes (que permitirá detectar unos

criterios de orden, jerarquía, gusto, etc.), una determinada forma de
iluminar las escenas (que podrán aportar una dable información, realista y
simbólica, sobre el sentido de la luz en ese pasado), un hieratismo o una
capacidad de intuir el movimiento (vinculadas con la idea de una sociedad
estática o fluyente, cerrada o abierta)... 166

Los códigos (históricos, estilísticos) de la pintura pueden

intervenir expresamente en la construcción de un film, como es el caso
de Barry Lyndon. En él, además de la muy famosa iluminación tipo
Vermeer, puede comprobarse la presencia abrumadora de la pintura
inglesa del siglo XVIII, como lo atestiguan Ortiz y Piqueras (1995:84):

Reynolds para la escenas militares; los retratistas Gainsborough y Lawrence

para la caracterización de los personajes, con hincapié en los femeninos;
Hogarth, el pintor moralista que se dedicó a fustigar a la sociedad inglesa,
para las escenas de interior de la última parte de la película, que muestran
la decadencia y la ruina del arribista Barry Lyndon; Constable para los
paisajes... 167.

Otro ejemplo lo suministra La Marquesa de O (Die Marquise

von O, Eric Rohmer, 1976), no solamente en lo relativo a la
iluminación, sino a la disposición espacial de los elementos que
construye un punto de vista asimilable a la del espectador de una
pintura francesa del finales del siglo XVIII y principio del XIX (un Jean
Louis David, por ejemplo) y, también, co relación a los gestos
exagerados y forzados de los actores.

En el modo en que la marquesa se mueve o se sienta, reconocemos a los

personajes de los cuadros de David, como el Retrato de Madame
Recamier (1800), el de Mademoiselle de Verninac (!801) las mujeres
romanas llorando de El Juramento de !os Horacios (1784-785), o la
escultura de Paulina Bonaparte de Canova. En la forma en que el padre
manifiesta el dolor o la ira (para nosotros casi cómica), estamos viendo los
cuadros de Greuze o Fussli. En la aparición heroica del Conde, reconocemos
toda la tradición de representaciones de soldados, desde Bonaparte en
Arcole (1796) de Gros hasta los diversos tipos de soldado de Géricault. En
el beso final, encontramos a Ingres y su obra Paolo y Francesca (1814).
(...) . Los colores son los de Greuze, Overbeck, David, Chardin. (...) Ahora
no nos movemos como se movían en 1830, nuestros gestos no son los
mismos y no tenemos modo de verificar cómo lo hacían, sólo podemos
representar lo que nos transmiten los cuadros. 168

Es imposible omitir la referencia a La kermesse heroica (La

166
Monterde (1986: 111).
167
Ortiz y Piqueras (1995:84).
168
Ortiz y Piqueras (1995:75).

165
kermesse héroïque, Jacques Feyder, 1936), homenaje a la pintura
holandesa del siglo XVII y que abunda en los decorados que copian
lienzos de Rubens, de Hals y de Teniers; escenas familiares que
reproducen los bodegones de Snyders, de P. Claesz, de W. Kalf y A.
Van Beyeren y paisajes que remiten directamente cuadros de Vermeer.
French Can Can (Jean Renoir, 1955), acusa, en el tratamiento del
color, la influencia de Toulouse Lautrec y de otros pintores
impresionistas franceses. En Senso (Visconti, 1954) y El gatopardo
(Il Gattopardo, 1963) pueden identificarse las fuentes pictóricas del
Ottocento italiano, como pueden encontrarse similarmente, en Los
nibelungos de Fritz Lang (Die Nibelungen, 1924) las ilustraciones
art déco de Carl Otto Czeschka y Gustav Klimt. Cabiria (G. Pastrone,
1913), ya mucho antes, había desplegado un colosal inventario de
obras de artes visuales de todo tipo. Y a esta lista habría que seguir
citando Excalibur (John Boorman, 1981), seguidora de los modelos
prerrafaelistas (Burne Jones, John Everet Millais); el Perceval le
Gallois (Eric Rohmer, 1978); el Fausto (Faust, F.W. Murnau, 1926);
The Draughtsman's Contract (Peter Greenaway, 1982) y A Zed &
Two Noughts (Peter Greenaway, 1985) e incontables títulos más.

Los códigos propios de la pintura se despliegan en otras dos

áreas. La primera se refiere a la iconografía religiosa en el cine y de ella
se puede dar un extenso inventario (Rey de reyes, [King of Kings,
C.B. de Mille 1927]; Ben Hur [W. Wyler, 1959]; La Biblia [The Bible:
In the Beginning, John Huston, 1966], hasta Jesucristo Superstar
[Norman Jewinson, 1973]). La segunda, configura quizás la más
radical presencia de la pintura en el cine: los trabajos inscritos en las
vanguardias históricas y que, en la modalidad de cine experimental se
prolonga hasta el cine que se hace en nuestro días. Se inscriben en
esta categoría obras de artistas como Walter Ruttman, Hans Richter y
Viking Eggeling, agrupados dentro de lo que se suele denominar el cine
abstracto; las creaciones de los futuristas, de los dadaístas, del
surrealismo y el cine puro y también del llamado cine cubista, y, si se
quiere, a algunos aspectos del cine expresionista, movimiento que, si
bien cuenta con obras eminentemente narrativas, alimenta sus
recursos expresivos de la pintura (recuérdese el trabajo de los artistas
plásticos expresionistas Hermann Warmn, Walter Reimann y Walter
Röhrig para filmes como El gabinete del doctor Caligari [Das
Kabinett das Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919]).

Otros códigos.
Ha llegado el momento de ponerle punto final a un inventario que
necesariamente dejará afuera la consideración de otros códigos
igualmente importantes para el analista de obras particulares. Códigos
como los del teatro que tanto han tenido que ver con el cine desde su
nacimiento y al que apenas regresaremos pare mencionarlos cuando
hablamos de códigos mixtos. Los códigos de la danza, que permitirían

166
analizar aspectos particulares de filmes como Carmen (Carlos Saura,
1983) o El amor brujo (Saura, 1966). Los códigos de la ópera (La
flauta mágica, Ingmar Bergman, 1974), Carmen (Francesco Rosi,
1984) o del ballet (George Balanchine's The Nutcracker, Emile
Ardolino, 1993) o del musical de Broadway (A Chorus Line [Richard
Attenborough, 1985], Stepping Out, [Lewis Gilbert, 1991]). Y, así
habría que continuar una lista tan larga como el cine, es decir, como la
cultura.

167
 PARTE II

Los códigos fílmicos

cinematográficos
El conjunto de los códigos fílmicos cinematográficos, es decir, de
aquellos códigos que agrupan los rasgos que no solamente caracterizan la
pantalla grande, sino que además son comunes (efectiva o virtualmente)
a todos los films (Metz, 1973:89) suele ser ordenado en términos de
especificidad. De acuerdo con este ordenamiento, Odin (1990:157)
efectúa un recorrido que revisa desde los códigos cinematográficos
menos específicos (los códigos de iconicidad visual, compartidos por
todos los lenguajes de naturaleza icónica), hasta los códigos de la
imagen figurativa, fotográfica y múltiple y en movimiento (sólo
compartidos por los lenguajes de la imagen en movimiento: el vídeo, la
televisión y similares).

CÓDIGOS DE ICONICIDAD VISUAL

Los códigos de iconicidad visual hacen posible la representación

de los objetos mediante imágenes. El carácter general de estos códigos
ha sido hartamente discutido por los estudiosos de las artes visuales169,
en particular por Ernst Josef Gombrich. La aproximación de Gombrich,
se hace un lugar entre dos extremos: el del convencionalismo, según
el cual la representación pictórica sería siempre determinada por
convenciones, por normas que organizan la percepción haciéndola
pertinente y luego transfiriéndola técnicamente en un lenguaje170) y el
extremo ocupado por lo que Aumont denomina la concepción
absolutista de la analogía171. La posición de Gombrich es resumida en la
fórmula schema plus correction, la cual que sostiene que:

1. Toda representación es convencional, incluso la más analógica (la fotografía,

por ejemplo, sobre la cual se puede actuar cambiando ciertos parámetros
ópticos - objetivos, filtros - o químicos - películas);

169
Véase respecto, Aumont (1992) y Calabrese (1985:60,66).
170
Calabrese (1985: 62).
171
Los dos extremos definen el campo de discusión de dos visiones absolutamente contrapuestas y en cuyos territorios
se inscriben autores como André Bazin y Nelson Goodman. Aumont (1992:211) anota: Si Bazin estima que la analogía
“perfecta” responde a una necesidad fundamental y eterna del hombre, hay en cambio teóricos [como Goodman] que
piensan que no es más que un accidente en la historia de las producciones humana, y que la analogía - nunca pensable
como perfecta - solo es una de las modalidades, no más importantes que otras de un proceso más amplio que
llamaremos referencia (...) Para Goodman, la noción de imitación casi no tiene sentido: no puede copiarse el mundo “tal
como es”, sencillamente porque no se sabe cómo es.

168
2. Pero hay convenciones más naturales que otras, las que juegan con la
propiedades del sistema visual (en especial la perspectiva)172

Consecuente con esta visión, Aumont retoma la expresión de

Christian Metz de grados de analogía, para designar la proporción en
que se mezclan, en toda imagen, la imitación del parecido natural y la
producción de signos comunicables socialmente.

Es fácil evidenciar esta gradación del fenómeno de la analogía confrontando

imágenes que tengan el mismo referente, pero producidas en circunstancias
sociohistóricas diferentes. Un objeto tan elemental como un árbol da lugar a
imágenes que varían casi hasta el infinito, sobre un esquema de base que
continúa siendo aproximadamente siempre el mismo (distinción entre tronco
y ramas, entre ramas y follaje, etc.) [...] una escena religiosa, como la
Anunciación, abundantemente representada en la pintura europea de los
siglos XII al VXII, conserva en lo esencial todos sus rasgos más codificados
(...) aunque la representación global de la escena se ajuste al estilo
dominante, haciéndose más naturalista en el siglo XV, más dramática y con
más efectos luminosos, en el siglo XVII, etc. 173

Una aproximación más reciente al problema de la representación

visual es la desarrollada por el grupo µ (1992). Dicha aproximación
tiene en cuenta, tanto el problema de la definición de un “signo
visual”, como el de las relaciones transformacionales que median entre
el referente174 y el significante visual. Esta aproximación, cuyo amplio
universo conceptual rebasa los límites de la presente revisión, intenta
englobar, bajo un modelo común, problemas que atañen tanto a la
representación de naturaleza icónica, como la representación de
naturaleza plástica (términos rigurosamente definidos dentro de la
propuesta) y que atañen directamente a los códigos de iconicidad
visual tal como actúan en el cine.

Entre los códigos de iconicidad visual particulares son dignos de ser mencionados,
tanto los códigos sintagmáticos espaciales (aquellos que permiten significar cuándo un
objeto está en cierta posición relativa respecto a otro), como los códigos de las
relaciones sintagmáticas de sucesión, aquellos que permiten comprender que un
objeto del mundo de la historia contada aparezca algunos minutos o algunos segundos
antes o después de otro175. Pero son los códigos de la denominación y el
reconocimiento icónico, cuyo estudio fue llevado a cabo por Metz, los que merecen
mención aparte.

CÓDIGOS DE LA DENOMINACIÓN Y EL RECONOCIMIENTO ICÓNICO

172
Aumont (1992:209).
173
Aumont (1992:214).
174
El referente del que habla el modelo no es el objeto representado, sino una cierta abstracción del objeto que proviene
de entenderlo como perteneciente a una clase de objetos de rasgos comunes. Véase Grupo µ (1992:121).
175
Odin (1990:57). El uso de estos últimos códigos es más raro. Entre ellos se contarían, por ejemplo, recursos como la
aparición simultánea de imágenes sucesivas de un hombre en plena carrera, imagen que suele leerse como la aparición
desfasada de diferentes momentos del recorrido y que por lo tanto, logra expresar la temporalidad.

169
 No solamente somos capaces de reconocer y nombrar los objetos
del mundo, también podemos manejar con similar pertinencia sus
representaciones icónicas. Para Metz (1974:14) decir que un objeto
representado es reconocido, quiere decir, precisamente, en que puede
ser denominado. Este mecanismo de reconocimiento y denominación,
tal como lo describe Metz (1974), consiste en lo siguiente:

• Una imagen, como se sabe, almacena una cantidad de información

muy elevada (piénsese en la cantidad incalculable de información
que encierra la imagen de un rostro). Sin embargo, los marcas que
retenemos para caracterizar o para diferenciar una imagen de otras
imágenes similares (por ejemplo un rostro de otros rostros) son
relativamente pocas. Tales marcas son denominadas rasgos
pertinentes176.
• Los rasgos pertinentes funcionan como marcas imprescindibles para
cada cultura: las rayas negras en el cuerpo de un animal que se
asemeja a un caballo, por ejemplo, constituyen la rúbrica
inequívoca de que el animal es una cebra177; tal otro rasgo
fisognómico de una persona se erige como atributo diferencial que
basta, en cierto contexto, para reconocerla (por ejemplo, en una
caricatura).
• Resulta insuficiente pensar que cada imagen corresponde a una
palabra, como si se tratara de una correspondencia entre
significados, entre trazos, colores, sombras, etc. y resultados de la
emisión de la voz humana. Lo que sucede más bien es que son los
significados que se articulan uno sobre el otro: el objeto
reconocido y el sentido de la palabra178.
• Para explicarse tal correspondencia hay que recurrir recurre a
estudios como el de la estructura semántica de la lengua, tal como
desarrollara Greimas (1966). Según dicho estudio, esta estructura
semántica puede describirse mediante un modelo de varios niveles.
El primer nivel es de las palabras o lexemas, unidades que
constituyen la posibilidad de manifestación de las unidades de
sentido179. En el plano del contenido, el lexema puede ser
segmentado en unidades mínimas denominadas semas, rasgos
distintivos semánticos. Estos rasgos semánticos son de dos tipos: o
bien semas nucleares, es decir, rasgos que corresponden a datos
que recibimos del mundo a través de la percepción (y cuya
aparición en la lengua, sin embargo, obedece a un trabajo cultural,
a una socialización), o bien son clasemas, rasgos que surgen de la
puesta en contexto de un lexema con otros lexemas y nos dicen en
qué área cultural se ubica el objeto denotado. Así, para citar un
ejemplo más o menos típico, el lexema “pie” (cuyos rasgos
semánticos distintivos corresponden a características como
176
Véase para mayor detalle Eco, 1968, sección B.
177
Ejemplo tomado de Eco (1968) y citado por Metz (1974:34).
178
Metz (1974:15).
179
Blanco y Bueno (1980:34).

170
 “extremidad”, “inferioridad”, “sustentación”), al ser contextualizado,
pasa a adjuntarse con diferentes clasemas, como por ejemplo
“humano” (el pie del niño); “cosmológico” (el pie de la montaña);
“mecánico” (el pie de amigo); “tipográfico” (el pie de página), etc.180
La articulación de semas nucleares y de clasemas da lugar a los
sememas, es decir a efectos de sentido, (en particular, a las
acepciones): es decir, el sentido de una expresión surge del
contexto. Visto así, el semema funciona como una unidad
(contextualizada) de sentido.
• Para Metz (1974:27), lo que los códigos de reconocimiento icónico
articulan es el significante visual de una imagen (formas, contornos,
colores, etc. con sus respectivos rasgos pertinentes), con el
significado lingüístico contextualizado (los sememas), según las
relaciones que ilustra este cuadro que reproducimos:

Correspondencia
SIGINIFICANTE VISUAL profunda SIGINIFICANTE
con sus rasgos entre rasgos pertinentes LINGUISTICO
pertinentes Secuencias fónicas
Secuencias fónicas

SIGNIFICADO VISUAL Correspondencia de superficie SIGNIFICADO LINGUISTICO

Objeto reconocible con sus rasgos pertinentes
entre unidades globales

Tomado de Metz (1974:27)

• De esta manera los códigos de reconocimiento icónico organizan los

sistemas de correspondencia entre rasgos icónicos y valores
semánticos181 y, en particular, permiten a los espectadores
reconocer las figuras sobre la pantalla y saber lo que representan.
Hay que hacer énfasis en la importancia que para la escogencia de
rasgos pertinentes reviste el contexto en el cual la imagen está
destinada a aparecer182. Entre esas determinaciones contextuales
juegan un papel primordial los sistemas de expectativas.

Los códigos de la transcripción icónica, último tipo de códigos de

iconicidad visual que mencionaremos, son aquellos que instituyen la
relación entre los rasgos semánticos y los artificios gráficos o
píctóricos utilizados para representarlos Los códigos de la transcripción
icónica183 intervienen sobre todo en la construcción de los indicadores
de analogía: indicadores espaciales como la perspectiva, indicadores
que juegan con la luz, el color, la textura, la expresividad de la
180
Un ejemplo muy rico lo provee la palabra inglesa ring, que designa desde el conocido adminículo que se utiliza para
adornarse los dedos de la mano, pasando por el ring de las llantas o el ring de boxeo, hasta modelos de grupos cerrados
en Psicología o el ruedo de los toreadores.
181
Carmona (1991:87).
182
Odin (1990:189).
183
Aumont prefiere hablar de construcción en lugar de codificación.

171
materia, etc. y que varían históricamente y con cada cultura. Para
Casetti y Di Chio (1990:80), pertenecen a este tipo de códigos las
convenciones que rigen la eventual distorsión de las imágenes, su
deformación y que en el ámbito del cine encuentra cantidad de
ilustraciones en escuelas como el expresionismo. (La clásica sombra
alargada del vampiro en Nosferatu [F.W. Murnau, 1922], o los rostros
deformados por el gran angular de la Naranja Mecánica).

CÓDIGOS DE LA COMPOSICIÓN ICÓNICA

Los códigos de la composición icónica constituyen una serie de

reglas más o menos explícitas que rigen la construcción del espacio
visual y que operan sobre la organización de los diversos elementos
que conforman la imagen. Algunas de dichas reglas son expresadas,
acogiéndose a la exigencia clásica de unidad, proporción y claridad por
medio de “leyes” que suelen enseñarse en la secundaria. Como por
ejemplo:
1. La ley de unidad en la variedad la cual exige la integración de los
elementos individuales en un todo del que son parte esencial y
necesaria184;
2. La ley del equilibrio y la armonía: reclama la nivelación de los
elementos expresivos a través de la oposición de elementos
homogéneos (color contra color o línea contra línea) o mediante la
compensación de elementos heterogéneos, por ejemplo, área
contra valor185.
3. La ley del centro de interés: impone la obligatoriedad de una
figura o elemento que atraiga la atención de la mirada.

El análisis minucioso de estas reglas ha sido la tarea de autores

como Rudolph Arnheim (1974), quien se ha detenido en el estudio de
las condiciones del equilibrio visual en el cual intervienen factores
como:

• El peso: Efecto dinámico que atrae la mirada de quien contempla

una imagen y que aumenta con la cercanía al centre del encuadre.
El peso depende del tamaño (cuanto más grande es una figura, es
visualmente más pesada), del color (el rojo, por ejemplo, es más
pesado que el azul), de su aislamiento (las figuras aisladas parecen
pesar más); de su forma (son más pesadas las formas geométricas
simples).
• La dirección de cada elemento de la composición: viene dada
principalmente por el peso de los elementos vecinos.

184
Valgañón y Paez (1953).
185
Podrían utilizarse para el estudio de estas confrontaciones los ejes propuestos por Odin (1990:66), a saber: eje de la
forma, eje del color, eje del valor, eje de la materia o el grano, eje de la posición y eje de la orientación. Odin denomina
relaciones verticales las relaciones funcionales que tienen lugar entre variables diferentes de una misma figura (forma y
color, por ejemplo), relaciones horizontales las relaciones entre variables del mismo tipo de las figuras y relaciones
oblicuas las relaciones entre variables diferentes de diferentes figuras.

172
• La colocación en el encuadre: el peso cuenta más en la parte
superior que en la inferior y a la derecha que a la izquierda.

En el cine, la base de la composición depende de un código

tecnológico de base: el formato (véase más adelante) y, a diferencia de
la pintura, actúa como una restricción de la composición (no es posible
adaptarse, por ejemplo, a la verticalidad de un rascacielos escogiendo
un formato geométrico más alto que ancho). Sin embargo, como
apunta Giannetti (1972:52), los cineastas han ingeniado variadas
maneras de superar esta limitación. Una de estas maneras, (utilizada
por Griffith en Intolerancia, 1916) consiste en uso de máscaras que
oscurezcan los bordes laterales o inferiores para simular el encuadre
requerido. Un tipo más sutil de enmascaramiento se logra
componiendo el espacio profílmico de manera de obtener el encuadre
requerido, por ejemplo filmando un objeto alargado en el marco de una
puerta o entre columnas o entre dos árboles.

Para Giannetti (1972:53) la distribución de las imágenes en el

encuadre (entendido en este sentido de formato geométrico disponible
para la composición), constituye un mecanismo de creación de
metáforas y símbolos. El recorrido de Giannetti por el encuadre
comienza por la porción central, reservada generalmente para los
elementos visuales de mayor importancia y considerada como una
suerte de intrínseco “centro de interés”. En la medida de que la porción
central del encuadre constituye una región de ocupación visual
esperada por el observador (en ella se sitúa el centro de gravedad), los
objetos colocados en dicha región tienden a estar visualmente
desdramatizados. El área superior del encuadre, por el contrario,
puede sugerir poder, autoridad, dominación, ya que una figura
colocada en la región tiene más peso y parece en general controlar el
resto de la composición. Un palacio, por ejemplo, situado en lo alto de
una montaña y colocado en la parte superior del encuadre, constituye
una imagen de innegable grandiosidad. La colocación de un
determinado personaje en la parte superior de la pantalla puede lograr
el efecto de una presencia amenazadora cuando se relaciona con otras
figuras humanas dispuestas en la parte inferior.

En contraste con la región superior, la parte inferior del encuadre

sugiere las significaciones opuestas: sometimiento, vulnerabilidad,
impotencia. Tal efecto es más marcado cuando aparecen
simultáneamente figuras en la región superior dominando a las figuras
en la parte baja, o cuando la parte superior del encuadre,
completamente vacía (por ejemplo, cuando aparece colmada de la
soledad absoluta del cielo nocturno), domina sobre las figuras alojadas
en la parte inferior. Para Giannetti las regiones laterales tienden a
sugerir insignificancia o al menos, marginalidad, dado que son las
áreas más distantes del centro de interés del encuadre. La colocación

173
de una figura en un borde lateral siempre es un elemento de
desbalance y sufre algo de inestabilidad centrífuga.

Son también códigos de la composición icónica aquellos que

rigen los diferentes esquemas ordenadores de las figuras en el cuadro
(piramidal, horizontal, diagonal, etc.), los ritmos lineales y la
proporción compositiva (entre ellas, la aplicación de la famosa regla de
oro que estima como perfecta la proporción de una figura cuya parte
menor es a la parte mayor como la parte mayor es al todo). También
los códigos de la figuración, aquellos que organizan la manera en que
se disponen los elementos sobre la superficie del cuadro. Casetti y Di
Chio y Di Chio distinguen entre una figuración fuerte (la organización
es fuertemente estructurada, como en la disposición rígidamente
coreográfica de las multitudes en The devils [Ken Rusell, 1971] o en
Actas de Marusia [Miguel Littin, 1975]) y una figuración dispersa,
caracterizada por una estructuración imprecisa y ambigua (como en
algunos momentos de la ya nombrada Bram Stoker's Dracula).

Los mismos autores186 llama códigos de la plasticidad de la

imagen a aquellos que trabajan sobre la capacidad de ciertos
componentes para destacarse por encima de los demás e imponerse
sobre el conjunto, asumiendo una relevancia específica. Los códigos de
la plasticidad de la imagen se ocupan de las relaciones entre forma y
fondo haciendo aparecer como figuras a ciertos elementos privilegiados
de la imagen en virtud de procedimientos como su colocación en
posiciones centrales del encuadre, la utilización de artificios
individualizadores como el iris (El gabinete del doctor Caligari) y otros.
Puede hablarse así de films planos, que optan por no distinguir
nítidamente entre figuras y fondo y de films profundos, que subrayan
esta distinción. En general, los films narrativos optan por transformar
en figuras a las imágenes de los protagonistas y reservan para el fondo
el paisaje en donde éste se mueve187, aunque, en virtud de
procedimientos como la variación de foco de la cámara, una misma
figura puede cambiar de estatuto, pasando de ser figura (digamos la
figura del protagonista) a ser fondo (por ejemplo, el fondo de una
figura anteriormente difusa en primer plano y que ahora se revela
como el rostro agazapado de un enemigo).

CÓDIGOS ICONOGRÁFICOS

El uso de figuras fuertemente convencionalizadas ha sido de

primera importancia para el cine, arte de masas. El cine de temática
religiosa, por ejemplo, recurrió tempranamente a este recurso y los
films que se dedicaron a contar la vida de Jesucristo o la vida de
186
Casetti y Di Chio (1990:82).
187
Casetti y Di Chio introducen la graciosa observación de que muchos films de la serie “B” de los años cuarenta y
cincuenta, aprovechaban esta circunstancia ¡para utilizar una misma escenografía como representación de diferentes
lugares diegéticos!

174
santos, conjuntamente con las adaptaciones de la Biblia (La vie et la
passion de Jésus-Christ [Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet, 1903],
Les Martyrs [Lucien Noguet, l905]), La vie du Christ [Alice Guy,
1906, producción Gaumont], por nombrar una ínfima parte),
mantuvieron la esencia del cuadro religioso. Esto va desde la más
simple imitación de un cuadro famoso, hasta la elaboración de las
escenas típicas (Anunciación, Adoración, Crucifixión), e incluye el
virado y el coloreado a mano con el cual se obtenía el aspecto
inequívoco de la estampa religiosa. La identificación entre el cuadro
cinematográfico y el cuadro pictórico era absoluta188.

La iconografía religiosa constituye tan solo un ejemplo de la

potencia del signo iconográfico La industria de consumo, la industria
cultural y la misma industria del entretenimiento son activas
generadoras de imágenes convencionalizadas cuya circulación casos
abarca un extenso campo de la comunicación colectiva y que son
utilizadas por el cine (Elvis Presley, Madonna, Michael Jackson) para
integrar un discurso del cual ellas funcionan como garantía de
inteligibilidad y familiaridad.

LOS CÓDIGOS DE ICONICIDAD VISUAL Y DUPLICACIÓN MECÁNICA

Los códigos de iconicidad visual y duplicación mecánica

(compartidos, por ejemplo, con la fotografía). Son códigos que
explotan las características “maquinales” del medio y se ajustan a sus
restricciones de base189.

La perspectiva

De todos los posibles sistemas de representación icónica con que

cuenta el hombre, el cine desarrolla (a la par de la fotografía) la
perspectiva artificialis, un sistema de representación que aspira a
representar la profundidad del mundo real a través de la producción de
una imagen en dos dimensiones. Este sistema, cuyo carácter
convencional no tenemos en general conciencia (podrían pensarse
otros sistemas de representación para artes como el cine, uno que
utilizara únicamente imágenes distorsionadas por el uso de grandes
angulares, por ejemplo), funciona como lugar de una construcción
ideológica del espacio190 y tiene entre sus consecuencias, el fuerte
efecto de realidad, del cual es capaz el cine. Este código cuyos valores
están fijados de entrada para todo film (pero que, no por eso, deja de
ser un código), no debe ser ignorado en el análisis.

188
Ortiz y Piqueras (1995:54,55).
189
Véase más adelante códigos tecnológicos.
190
Carmona (1991, 92).

175
El encuadre

Como fue ya mencionado: el cuadro (frame) o formato

geométrico es la base de la composición fotográfica en el cine. Este
formato es normalmente rectangular y ha guardado tradicionalmente
la proporción ancho - alto de 1,33:1 (es decir 4:3) con las variantes191
de 1,66:1 (formato panorámico), 1:85 (formato vistavisión, convertido
en el nuevo estándar), 2,55:1 (cinemascope) y 4:1 (cinerama).

La escala

La escala de los planos es regularmente medida por la cantidad

de espacio representado dentro del encuadre. Dentro del número
teóricamente infinito de posibilidades significantes de las que el código
dispone (es posible representar desde unas pocas micras de la
superficie de un objeto, hasta nuestro planeta gravitando en la
inmensidad), sólo algunas pocas de ellas han logrado definir unidades.
La denominación de estas unidades, proveniente de la técnica192 y que
no ha sido estandarizada por completo, suele admitir clasificaciones
como la siguiente:

• Gran plano general (Extreme long shot): Se trata de una visión que
abarca una larga extensión del paisaje filmado. Puede utilizarse
como elemento que establece la ubicación del ambiente en que
tendrá lugar una historia (Establishing shot), o en la descripción de
grandes escenas de masas. Los mejores ejemplos de su uso
pueden ser encontrados en obras de directores proclives a las
épicas: D.W. Griffith, Sergei Eisenstein, John Ford, Akira Kurosawa.
• Plano general (Long shot). Aun cuando no puede dársele una
definición exacta pues se trata de una unidad más o menos variable,
se considera plano general aquel que abarca un espacio que pudiera
corresponder al escenario de un teatro. Al incluir personajes y
objetos distribuidos en un ambiente, este tipo de plano favorece la
composición.
• Plano entero (Full shot). Este plano incluye la figura de una persona
en su totalidad dentro del encuadre y no evita la referencia al
contexto espacial donde ésta aparece. Permite la expresión corporal
completa, como la que es propia de los actores de comedia
(Chaplin, por ejemplo)
• Plano americano. La figura aparece encuadrada de las rodillas hacia
arriba. Se trata de un tipo de plano utilizado con preferencia por el
cine narrativo norteamericano y que permite acercarse
suficientemente al actor sin que se pierda el efecto de que se le está
191
Una lista bastante completa de formatos de sistemas y formatos de pantalla ancha lo ofrece Leonard Maltin bajo el
título Wide-Screen Glossary en Cinemania 96. Microsoft Corporation.
192
La consideración de unidades que provienen del proceso por el que pasa la elaboración de un film (algunas de las
cuales desaparecen mucho antes de que nazca el film acabado), puede tener consecuencias contraproducentes para el
análisis. A este tipo de excesos analíticos pertenece, por ejemplo, la inclusión del plano master, cuya función es la de
servir como punto de referencia para el script dentro de los tipos de plano (Carmona [1991:97]).

176
 mirando de cuerpo entero.
• Plano medio (Medium shot) La figura ocupa el encuadre de la
cintura hacia arriba, lo cual permite mostrar tanto el rostro, como el
movimiento de las manos, con las consecuentes ventajas
expresivas. Cuando la figura es encuadrada del pecho hacia arriba,
se le suele denominar plano medio cerrado. Son variantes del
plano medio, tanto el two-shot (plano medio de dos figuras
humanas), como el three-shot (son tres las figuras).
• Primer plano. Reservamos este nombre para aquel plano que se
concentra en una parte del cuerpo (usualmente un rostro) o en un
objeto particular193. Es un plano de alta significación dramática, que
permite señalar objetos de importancia crucial, o que se reserva
para expresar los sentimientos en momentos de gran intensidad
emocional.
• Primerísimo primer plano (extreme close-up) Una variante de mayor
cercanía del primer plano que se concentra en los ojos, en la boca,
en unos dedos. Este tipo de plano concede a los gestos su
particular potencialidad expresiva en el cine.

En enfoque muy sugerente, Giannetti asocia las unidades de la

escala de planos con los patrones proxémicos de Edward Hall. El autor
asigna, por ejemplo al primerísimo primer plano, la capacidad de
generar el efecto de una distancia íntima y a los planos cada vez más
lejanos, la posibilidad de provocar el efecto de diferentes distancias
sociales. Apreciado de esta manera, la escala aparece como un código
que pone en movilización, no ya el efecto de códigos intrafílmicos
representados en el universo creado por el film, sino aspectos
emocionales ligados con esos mismos códigos su puesta en práctica
tiene lugar en el seno de la interacción social.

El ángulo de visión

Así como la escala de planos admite, en principio, una cantidad

incalculable de valores, el ángulo respecto al cual la imagen es
mostrada, puede adquirir (al menos en teoría) también un número
infinito de posiciones. De estas posiciones, sólo unas pocas han sido
consagradas por el uso. Damos sus definiciones y algunos ejemplo de
sus posibles utilizaciones. Como se sabe, ni en este caso del ángulo de
visión, ni en ningún otro caso, el código suministra significaciones
fijas, sino que segmenta de manera aprovechable el continuo posible.

• Toma cenital (bird’s-eye view). La visión se coloca por sobre las

193
El término close-up se utiliza en inglés con el mismo sentido. Entre nosotros close-up suele designar el primer plano
exclusivo de un rostro, mientras que el término primer plano denotar un plano del rostro que no llegue a ser un plano
medio cerrado.

177
 cabezas de los sujetos observados (por encima de la gente, por
arriba de los autos, etc.). Su aparición resulta a menudo
desconcertante (recuérdese la escena de las Naciones Unidas en
North by northwest). La toma cenital suele estar preñada de
connotaciones fatalistas o simbólicas (el asesinato de Milton
Arbogast [Martin Balsam] en Psycho, las numerosas
composiciones en círculo en Once around).
• Picado (Extreme high angle, high angle). En este caso se observa
el objeto desde arriba. El picado reduce la altura del sujeto y hace
parecer sus desplazamientos más lentos. Suele producir el efecto
de una mirada poderosa que “empequeñece” lo mirado. (La
última carcajada [The last laugh, E.W. Murnau, 1924]).
• Toma normal (eye level shot). Se asocia con una mirada “a la
altura de los ojos”, es decir, con la visión “normal” de los
acontecimientos que quiere aparecer como desprovista de juicios
de valor
• Contrapicado (low angle, extreme low angle) El sujeto es visto
desde abajo, lo cual lo hace parecer más alto. El contrapicado
resalta la verticalidad de lo filmado y acelera visualmente su
velocidad. Suele utilizarse para connotar poder o grandeza
(Inclusive cuando esta grandeza, como sucede en algunos
momentos de El ciudadano Kane, luce desmentida por los
acontecimientos de la historia y, en consecuencia, se hace hueca y
llena de patetismo).

Inclinación

La inclinación se refiere a la desviación del horizonte

representado con respecto al borde inferior del encuadre. El código da
nombre a muy pocas unidades:
• Inclinación normal. Es la unidad de referencia. Suele
representar la visión equilibrada, “objetiva” o “normal”.
• Inclinación oblicua (oblique angle, tilt shot). El horizonte se
inclina con respecto el borde del encuadre, lo cual, de entrada,
introduce cierta inestabilidad (como en Haz lo correcto [Do the
right thing, Spike Lee, 1989]).
• Inclinación vertical: La imagen aparece girada en noventa
grados.
• Toma inversa. La visión hace girar el sujeto ciento ochenta
grados, colocándolo “de cabeza”, valorando la subjetividad del
encuadre o dando lugar a efectos cómicos (Las torturas de El
Húngaro en Una noche oriental [Miguel Curiel, 1986]).

Iluminación

178
 Los códigos de la iluminación son los que organizan los diferentes
usos de la luz en una composición. Dichos códigos, que no son
privativos del cine (ya que funcionan en otros tipos de discursos
figurativos: la fotografía, la pintura, etc.), han sido ampliamente
estudiados en la plástica. Gombrich (1974, 342), por ejemplo, para
quien la iluminación es la imposición perceptible de un gradiente de luz
sobre la luminosidad de los objetos y los colores de los objetos de la
escena, se dedicó a explorar algunas de sus funciones: su capacidad
de crear espacio, su simbolismo a través en las diferentes épocas y el
uso de las sombras. Esto ha hecho pensar a autores como Casetti y Di
Chio (1990:90) que es posible aplicar a los códigos de la iluminación
las subdivisiones existentes ya en la historia de las artes figurativas, y
utilizar categorías generales como las de realismo, surrealismo,
hiperrealismto, etc. Otras aproximaciones, centradas directamente en
el análisis de obras cinematográficas, como las de Revaut D’Allonnes
(1991), optan por revisar la clásica separación entre iluminación
realista, neutra o documental y la iluminación antinaturalista,
simbólica o teatral proponiendo tres categorías: la iluminación clásica,
la iluminación barroca, y la iluminación moderna. La iluminación
clásica, para Revaut D’Allonnes, es sobre-significante, privilegia el
sentido dramático obvio sobre el sentido obtuso194 (es decir, el no-
sentido de las cosas naturales). Este tipo de iluminación tiene sus más
claros representantes en el expresionismo alemán (Leni, Wegener,
Wiene) y en autores como Murnau, Pabst o Fritz Lang. La iluminación
barroca es multi-significante, cultiva la fusión entre el sentido obvio y
el sentido obtuso, hace de su objetivo la violación del código impuesto
por la iluminación clásica. El primer cineasta barroco, en este sentido
del término, sería Josef von Sternberg (El Expreso de Shanghai
[1932]). La iluminación moderna es propia de un cine muy
heterogéneo, que sólo tiene en común su interés por la particularidad:
algunos filmes de Godard (Vivir su vida; Le petit soldat [1965]) y de
autores diversos como Bresson, Tati, Pasolini. De la mano de esta
clasificación Revaut D’Allonnes emprende una revisión del lenguaje de
la luz (su función dramática, su facultad desfiguradora, su función
arquitectural o abstractiva, su dimensión atmosférica y otras categorias
igualmente poderosas), de la cual, por razones de espacio, no
podemos dar cuenta en esta líneas.

Profundidad de campo

La profundidad de campo, esto es, la dimensión del campo en

que los objetos fotografiados se representan con nitidez, ha dado lugar
a algunos usos bastante codificados por el cine. Uno de estos usos es
el que produce una imagen nítida sobre un fondo absolutamente
borroso y que, por ejemplo, puede dar lugar a impresionantes efectos
194
Barthes (1982).

179
de atmósfera (su utilización es notable, por ejemplo, en El séptimo
sello, Ingmar Bergman, 1957) En el otro extremo del continuo (que,
como se ve, tiene infinitas posibilidades) se sitúa una profundidad
completa del campo, que hace aparecer con idéntica nitidez los
elementos situados a diferentes planos de distancia (muchas escenas
de El ciudadano Kane). También es posible incluir en el código el
enfoque y desenfoque selectivo de la imagen, procedimiento que
permite destacar algunas figuras y hacer borrosas otras, todo dentro
de una misma toma (tal como sucede en El graduado, en la escena
donde, durante la confrontación de Elaine Robison [Katharine Ross]
con su madre [Anne Bancroft]), el foco destaca primero Elaine para
paulatinamente descubrir el perfil de la madre en la entrada de la casa.

Color
Un doble conjunto de códigos está asociado al uso del color en el
cine: en primer lugar, porque todo film se acoge a un sistema de
coloración: un film es en blanco y negro, como Manhattan, o en
color, como la mayoría de los filmes contemporáneos , o utiliza un
cierto tipo de coloración uniforme, como Un día muy particular (Una
giornata particolare: Ettore Scola,1977). En este primer caso el
sistema de coloración suele comportar significados bastante
estabilizados (el blanco y negro suele denotar pasado, nostalgia,
mientras que el color puede significar la realidad como en El Mago de
Oz. Se trata, en todo caso, de un sistema que permite representar dos
“realidades” paralelas o contrapuestas, una en “blanco y negro” y otra
en “color”.

En segundo lugar, dentro de un sistema dado, el color suele

organizarse según códigos bastante precisos y que han sido
estudiados, por ejemplo con relación a la pintura (véase Arnheim
1973:363-407), también al signo icónico en general (Grupo µ, 1992,
205-228) y además al cine en particular (Giannetti 1972: 26-28). Sólo
agregaremos aquí algunos ejemplos de lo que este sistema simbólico
(o semi-simbólico195) puede asociar: La pasión de Ana (Ingmar
Bergman 1969), se organiza entre el blanco (la esterilidad) y el rojo
(la pasión) y, en la misma línea, Bergman escoge en Fanny y
Alexander: el rojo para la calidez hogareña y el blanco para la rigidez
y la pobreza de espíritu); La naranja mecánica, marca con colores
cálidos su primera parte, llena de ultra-violencia, y con colores fríos su
segunda mitad, dedicada a la caída de Alex; por último, en El jardín
de los Finzi-Contini (Il giardino dei Finzi-Contini: 1971), De Sica
apela a un cromatismo que se derrumba al mismo ritmo en que, en la
historia, crece la represión fascista.

195
Ver Floch (1991).

180
Códigos de la imagen fotográfica múltiple

La posibilidad de que la simple colocación en serie de una imagen

tras otra, tal como tiene lugar en el comic o en la fotonovela, sea
significante, es lo que permite la conformación del código más
importante de la imagen fotográfica múltiple: el montaje. Aun cuando
en un film el montaje constituye un fenómeno complejo —ya que los
planos que integran la sucesión “montada” por el editor son, en sí
mismos, productos de una primera adjunción (son fotogramas unidos)
— podría decirse que un código común, en principio, explota el mismo
tipo de disponibilidad sintagmática para los lenguajes que lo
comparten.

El montaje cinematográfico ha sido ampliamente estudiado. Son

muy conocidos los abordajes (preceptivos) debidos a V.I. Pudovkin y
Sergei Eisenstein y, del lado de la reflexión teórica los estudios de Béla
Balázs, Jean Mitry y André Bazin. Ya dentro del pensamiento analítico
contemporáneo, es Noël Burch (1969), quien formula la primera
clasificación sistemática que puede ser tomada en cuenta para el
análisis del montaje en tanto código.

Burch encuentra que una de las tareas principales del montaje es

la construcción del espacio-tiempo y que esta construcción requiere de
dos tipos de relaciones: las relaciones temporales y las relaciones
espaciales. La relación temporales entre dos segmentos empalmados
son, para Burch, de cinco tipos posibles: de rigurosa continuidad,
elipsis definida, elipsis indefinida, retroceso (o flash back) definido y
retroceso indefinido. Las relaciones espaciales, por su parte, admiten
los tres tipos siguientes: la continuidad espacial y temporal, la
continuidad espacial sin continuidad temporal (con elipsis o con
retroceso) y la discontinuidad, tanto espacial como temporal.

Bordwell y Thomsom (1979:151-188) agregan al inventario de

Burch dos nuevos tipos de relaciones: las relaciones gráficas y las
relaciones rítmicas. Esta nueva consideración introduce la posibilidad
de un análisis mucho más rico a partir del cual es posible comparar las
similaridades y diferencias entre los innumerables elementos gráficos y
plásticos de los planos (forma, color, composición, movimientos, etc.)
y busca descubrir, a partir de la confrontación de las duraciones de las
diferentes unidades encadenadas, la estructura del ritmo (acelerado,
lento, galopante, sosegado) de cada film.

La aproximación analítica del montaje más productiva luce ser,

sin embargo, la de Aumont (1983). Dicha aproximación deja atrás la
preocupación por las relaciones entre unidades encadenadas, para
interesarse por las diversas funciones del montaje, las cuales, según

181
el autor, son de tres tipos: funciones semánticas, funciones sintácticas
y funciones rítmicas.

Funciones semánticas del montaje

El montaje produce sentido, es decir, está regido por un código

correlacional que da lugar a significaciones de naturaleza espacio-
temporal. Aumont llama sentido denotado a este primer nivel de
significación. En segundo lugar, el montaje produce sentidos
connotados diversos (sentidos de causalidad, paralelismo,
comparación, contraste, etc.).El sentido denotado, sin embargo, no es
solamente de naturaleza espacio-temporal, sino también causal: en
ausencia de claves espaciales y/o temporales la causalidad puede
sostener el sentido de un encadenamiento.196. Nosotros diremos, pues,
que el sentido denotado es de naturaleza espacio-temporal y causal.

Los sentidos connotados surgen en forma simultánea al sentido

denotado y son diversos y hasta contradictorios. Provienen, tanto de
las relaciones espacio-temporales y causales, como de las relaciones
gráficas y rítmicas. Por ejemplo, en Once around, la figura de lo
circular es afirmada en como símbolo a través de una causalidad que
proviene del montaje (el círculo conduce al círculo) y potenciada a
través de relaciones gráficas que connotan, a su vez, un tránsito
circular (por decir: del círculo de la vida, al círculo de la muerte, la vida
circula). La clásica metáfora de Octubre (Sergei Eisenstein: 1927) que
establece el paralelo de Kerenski con un pavo real mecánico, hace
intervenir relaciones causales y gráficas: Kerenski se mueve como un
pavo —erecto como el artilugio mecánico— y, quizás, con
motivaciones “psicológicas” tan mecánicas como las del artefacto. La
continuidad espacial con elipsis indefinida que se repite varias veces
en Forrest Gump cada vez que el personaje termina su relato y una
persona nueva lo escucha (relación espacial en la clasificación de
Burch), connota, entre otras cosas, la soledad y el solipsismo del
excombatiente.

Funciones sintácticas del montaje

El montaje constituye una suerte de puntuación y, como tal,

permite la organización del flujo sintagmático. Aumont reconoce en
esta función sintáctica dos aspectos: la constitución de efectos de
enlace y disjunción, y la creación de efectos de alternancia. Los efectos
de enlace proceden a través del corte directo y también del uso de las
disolvencias, mientras que figuras como el fundido a negro suelen
196
Esto hace que, por ejemplo, pueda construirse el itinerario de una historia de manera tal que la relación espacio-
temporal sea connotada a partir de la denotación causal (una mano abre una gaveta, una mano empuña un arma, en
conclusión: un hombre ha sacado de la gaveta un arma) y también que tal deducción pueda ser traicionada con efectos
cómicos (un tercer plano revela que no se trata de la mano del mismo hombre).

182
generar efectos de disjunción. El raccord, sin ir más lejos, sólo
contribuye a reforzar un enlace entre un plano y el siguiente (que está
ya contenido en el montaje a través de su función sintáctica). Los
efectos de alternancia, por medio de cortes o a través de disolvencias
son también fáciles de identificar. Estos efectos tienen lugar, bien sea
entre hechos simultáneos (como en el montaje alternado de un
perseguidor y un perseguido) o entre hechos “similares” en algún
sentido, como en el montaje paralelo del ejemplo (ejemplo citado de la
caminata de Kerenski en Octubre).

Funciones rítmicas del montaje

Las funciones rítmicas del montaje son desarrolladas por todos

los autores mencionados. En el montaje se combina dos tipos de
pautas rítmicas de naturaleza diferente: los ritmos temporales
permiten acelerar, retardar, etc. la visión de los acontecimientos: ritmo
sosegado de una escena de contemplación, ritmo trepidante de una
escena de persecución. Los ritmos plásticos, menos fáciles de ser
percibidos, trabajan sobre los componentes de la imagen: distribución
del punto y la línea, de las intensidades luminosas, etc. Un film como
A zed & two noughs permite disfrutar, en su secuencia de créditos,
de la exposición descarnada tanto de los ritmos temporales (que
juegan con la tonadilla minimalista de Michael Nyman), como de los
ritmos plásticos que juegan con la textura, el color y, en general, con la
composición.

CÓDIGOS DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA MÚLTIPLE EN MOVIMIENTO

Ingresamos por fin en el estudio de los códigos de la imagen en

movimiento. Estos códigos atienden dos tipos de fenómenos: el
movimiento de los objetos representados y el movimiento de la visión
que los representa. En términos de la técnica, estos dos tipos de
movimientos son reconocidos como movimientos de lo profílmico y
movimientos de la cámara.

El estudio de los movimientos en la imagen filmada pertenece,

estrictamente hablando, al ámbito de análisis de los códigos
intrafílmicos, porque examina el lenguaje de algunas artes del
movimiento que son independientes del cine (el ballet, la danza, el
baile del music hall, la pantomima, etc.). Pero si atendemos al hecho
de que todo movimiento en un film está circunscrito al encuadre y que
desde allí suele interactuar con los códigos cinematográficos, podemos
considerar el movimiento en la imagen filmada como regido por
códigos mixtos y es bajo esa denominación que los comentaremos.
Nos concentraremos entonces en los otros códigos de la movilidad, los

183
llamados movimientos de cámara.

Los movimientos de cámara toman sus denominaciones de los

recursos técnicos que tradicionalmente las han generado como efecto:
Las denominaciones más recurridas, inestables sobre todo en su
adaptación al español, son las siguientes:
• La panorámica (pan shot), movimiento que proviene de una
rotación de la cámara sobre su eje. Esta rotación es generalmente
horizontal, pero puede ser también vertical (tilt) u oblicua. La
panorámica es regularmente utilizada como recurso descriptivo,
por ejemplo, para mostrar en plano general la vastedad de un cierto
ambiente (incluso, tal como este ambiente es mirado por un
personaje) o para conservar la presencia en el encuadre de un
sujeto en movimiento. También permite “conectar” a través de la
mirada a dos sujetos (dos personajes, por ejemplo) o, en el caso de
la panorámica violenta (swish pan o flash pan), que hace borrosas
las imágenes recorridas, crear el efecto de una transición entre
situaciones fuertemente conectadas.
• El travelling, movimiento que proviene de una traslación de la
cámara paralela al plano (el en sentido geométrico) de lo filmado, es
un recurso dinámico que permite “acompañar” el desplazamiento de
la imagen representada (por ejemplo, dos personajes que caminan
y conversan).
• Los acercamientos (dolly in) y alejamientos (dolly back), son
movimientos que mueven el aparato de registro hacia o desde el
plano de lo filmado. Dichos movimientos hace que varíe
sensiblemente el punto de vista y, como consecuencia, la
apreciación de lo visto (como en el alejamiento de la escena inicial
de La naranja mecánica, que comienza en un close up de Alex
para revelar el extraño ambiente del mik bar donde este consume
drogas.
• Los movimientos de grúa (crane shots), los cuales pueden alcanzar
un extrema complejidad, con su cualidad flotante y espectacular
(recuérdese la secuencia inicial de Sed de Mal [Touch of evil,
Orson Welles, 1958], parodiada (y emulada) por Robert Altman en
El pez gordo [The player, 1992]).
• La cámara en mano, con su inestabilidad, que suele asociarse al
verismo propio del reportaje en vivo (Dr. Strangelove o cómo
aprendí a amar la bomba) y que puede transmitir la sensación de
precariedad de los sujetos filmados (Vergüenza [Skammen,
Ingmar Bergman, 1968]).
• La steady-cam, un uso de la cámara en mano que crea un efecto
flotante en virtud de amortiguadores hidráulicos y que es utilizada
y satirizada en El pez gordo.
• Por ultimo, en calidad, no de un movimiento generado
mecánicamente, sino mediante ajustes ópticos (Casetti y Di Chio los
denominan movimientos aparentes), están los alejamientos y

184
 acercamientos debidos al uso del zoom (zoom out y zoom in), muy
frecuentemente utilizados para denotar una variación de la atención
en el individuo la cual es registrada por la cámara (hay
innumerables ejemplos en Wolf.

CÓDIGOS SONOROS

La consideración del sonido de un film conduce a dos grandes

problemas en el análisis. El primer lugar, la banda de sonido es
portadora de información sonora que, en sí misma, requiere del uso de
diferentes tipos de códigos para ser descodificada: de hecho ella porta
los ruidos (que son descodificados según códigos de identificación y
denominación sonora), las voces (descodificadas según códigos
lingüísticos y paralingüísticos) y la música (cuya descodificación
requiere, parcialmente, del concurso de códigos del sentido musical).
Estos tres aspectos recién mencionados atañen a la naturaleza del
sonido. El segundo gran problema, característico del film sonoro, es el
que se refiere a la relación imagen-sonido, y a la significación que
deriva de la presencia simultánea, la complementariedad, la
alternabilidad del sonido con relación a la imagen En este caso
podemos hablar de códigos de la relación imagen-sonido.

Códigos del ruido

Metz (1974:27-32) intentó extender su razonamiento acerca de

los códigos de reconocimiento y denominación icónica (ver códigos de
iconicidad visual) al reconocimiento y la denominación de los ruidos.
Sin embargo, pronto se percató de que, en el caso de lo sonoro,
operaban ciertas diferencias significativas. La mas importante de esas
diferencias consiste en que, mientras que la identificación de lo visual
concluye con su denominación (si ya lo nombro, ya sé qué he visto), la
denominación de un ruido (por ejemplo, el nombre de “silbido”), es
incompleta (la única manera de saber de qué silbido se trata, es
reproducirlo). Por otra parte, y como consecuencia de lo primero, el
objeto sonoro no parece tener autonomía plena del objeto visual (ante
el ruido, siempre se impone la pregunta, ¿cuál objeto es el que
suena?): una suerte de sustancialismo impone a todo ruido el estatus
de atributo de un objeto determinado. Y, circularmente, la
identificación del objeto constituye la única garantía de la identificación
plena del ruido: los objetos sonoros, a diferencia de los objetos
visuales, son objetos degradados, su denominación siempre los
aprehende de manera incompleta. En el cine, esta identificación del
sonido a partir de la imagen además está mediada por dos tipos de
códigos197: el código de los “umbrales” de las secuencias visuales y
sonoras, que se ocupa de acoplar los “trozos” visuales con los
197
Roger Odin (1988::121).

185
respectivos “trozos sonoros, y el código del ritmo, que pone en
correspondencia los ritmos visuales y sonoros.

La música

El carácter significante de la música, ha sido escrutado con pasión

desde el siglo XIX por las Teorías de la significación musical cuyos
antecedentes pueden encontrarse en la obra de Arthur Schopenhauer y
de Friedrich Nietzsche. La música descriptiva, en particular, no ha
dejado de estar orientada por a las exigencias de una retórica musical
que ha ido sembrando, sobre todo para la música del espectáculo,
ciertas asociaciones fijas entre estructuras tímbricas y melódicas, y
ciertos estados de ánimo que se quiere comunicar.
La música en el cine posee rasgos particulares, algunos de los
cuales han sido descritos por José Luis Téllez (1980). En primer lugar,
su aparición en el discurso fílmico no es constante: la música configura
una suerte de discontinuidad pertinente, cuya irrupción en determinado
bloque fílmico, actúa como mecanismo orientador de la lectura, a la
vez que como generador de connotaciones emotivas. En segundo lugar,
en virtud de sus propias características formales, la música establece
eslabones horizontales entre los fragmentos que va colocando a lo
largo de la cadena fílmica: teje así relaciones de repetición, de
contraste, de amplificación, etc. que constituyen una suerte de
memoria emocional que el film va desplegando a medida que avanza.
En tercer lugar, la música es doblemente significante: porta
significaciones emocionales en sí misma, porque sus formantes (las
pequeñas unidades que suelen configurarla y que muchas veces no
llegan a ser melodías completas), están codificados históricamente (en
virtud de códigos de instrumentación, formas de ataque, etc.) y
porque, al interactuar con los bloques filmicos hereda y comparte su
significación.

José Luis Téllez también intenta una clasificación de la música en

el cine. En primer lugar diferencia entre músicas diegéticas (aquellas
que se generan en la misma historia contada) y músicas no diegéticas.
Entre estas últimas distingue los motivos (comúnmente llamados
temas, son asociados con núcleos narrativos relevantes [el tema
vampire hunters en Bram Stoker’s Dracula); los discursos
(desarrollos más estructurados sobre los motivos); losa fondos
(magmas sonoros indiferenciados); los formantes (bloque muy breves
y muy codificados que expresan emociones o rasgos de carácter);
puntuaciones (bloque mínimos constituidos por un acorde, una escala,
una sonoridad que prácticamente actúan como unidades sintácticas);
ambientes (suerte de establishing shot musicales que introducen
ambientes: musicas de “bosque”, de “mar”, de “fiesta latina”, etc.) y
citas (músicas existentes parafraseadas).

186
Códigos de la relación imagen-sonido

El estudio de las relaciones imagen-sonido ha recibido una

considerable atención durante los últimos años. Su primer interés ha
sido el de buscar el “lugar” que ocupa el sonido en relación con la
imagen dentro de un film. La taxonomía de Daniel Percheron (1973),
es ilustrativa de esta primera aproximación. Percheron distingue entre
un sonido on (aquel cuya fuente sonora aparece representada en la
imagen de un sonido off. El sonido off puede ser para-diegético, si no
“proviene” de la historia, sino que actúa como “comentario” (música
incidental, comentarios de un narrador) o puede ser diegético (su
fuente es reconocible en la historia). En este caso el sonido puede
aparecer de manera no simultánea con la imagen (caso de un
“recuerdo musical” que aparece en flashback) o puede darse en forma
simultánea, en cuyo caso, o bien esta marcado: como proveniente de
una instancia de la historia (es el caso en el que, sobre el rostro de un
personaje, “escuchamos sus pensamientos”) o, por el contrario puede
resultar no-marcado. En este último caso, el sonido puede “influir”
sobre el personaje (es un recuerdo que lo hace perder el control
momentáneo sobre una conversación en curso, por ejemplo) o puede
no influir en lo absoluto.

La distinción entre sonido on (o in, como lo denomina André

Gardies) y sonido off, base de la taxonomía de Percheron, es sin
embargo, problemática. Roger Odin (1988) es quien primero se
propone mostrar su inconsistencia. Para ello suministra algunos
ejemplo que no se dejan clasificar naturalmente como sonido on o
sonido off (el sonido de un órgano que brota de una iglesia que es vista
desde su exterior). Dominique Chateau (1976) realiza un
cuestionamiento similar y, para ello, define previamente algunos
conceptos de gran potencia. Estos conceptos son: ocurrencia (lugar
que un sonido ocupa en la cadena fílmica), contexto (entorno de una
ocurrencia sonora), estatus ligado/libre (una combinación imagen-
sonido está ligada cuando el sonido y la fuente de emisión aparecen
simultáneamente: de lo contrario es libre) y sonido concreto vs. sonido
musical198 (un sonido es concreto si aparece ligado por lo menos en
una de sus ocurrencia, de lo contrario es musical). De la articulación de
estos parámetros surgen cinco posibilidades combinatorias:

• Ocurrencias ligadas de un sonido concreto. Es el caso

“normal” en la que un objeto de la diégesis produce un sonido
audible.
• Ocurrencia ligada de un sonido musical: Un sonido musical
sustituye al ruido que se supondría ligado al objeto
visualizado: un hombre bosteza y en lugar de escuchar el
198
Musical no significa que sea un trozo de música, sino que funciona como la música.

187
 bostezo, escuchamos el rugido de un león (que no aparece en
ningún momento)
• Ocurrencia libre de un sonido concreto. Un ruido que,
presente en alguna ocurrencia ligada, aparece en algún
momento sin justificación diegética: escuchamos el conocido
silbido del asesino en un momento en que el asesino no está
presente ni se justifica la aparición del silbido.
• Ocurrencia libre de un sonido musical. El sonido musical
aparece como sonido de fondo. Se trata de ruidos en función
de acompañamiento musical: chasquidos, rugidos, latigazos
que animan la banda sonora, como puro acompañamiento
sonoro.
• Ocurrencia vacía de un sonido concreto: No se produce el
ruido esperado por algún acontecimiento en la imagen.

La clasificación de Chateau se muestra altamente productiva a la

hora del análisis y puede comprenderse mejor mediante el siguiente
ejemplo: supongamos una escena en la que vemos a un hombre que
golpea con un martillo una lámina metálica. Si escuchamos el sonido
del martillo al chocar con la lámina, estamos ante una ocurrencia
ligada de un sonido concreto. Si en lugar de ese sonido, escuchamos
un cómico ruido de resortes (y en ninguna otra parte del film ese
sonido aparece emitido por alguna fuente), estamos ante una
ocurrencia ligada de un sonido musical. Si no escuchamos ningún
ruido, estamos ante la ocurrencia vacía de un sonido concreto. Si, en
otra escena posterior del film, mientras se desarrolla un baile de
quinceañeras, se escucha el mismo sonido del martillo, estamos ante la
ocurrencia libre de un sonido concreto. Por último, sin nuestra película
no contiene esta escena ni ninguna otra donde aparezca un martillo (o
un objeto similar) chocando con una superficie de metal y contiene
alguna escena en la que, sin justificación diegética, se escucha un
ruido como el descrito, estamos ante la ocurrencia libre de un sonido
musical.

A pesar de estos resultados de innegable utilidad en el análisis, la

más exhaustiva exploración de las relaciones entre la imagen y el
sonido en el cine proviene sin duda de Michel Chion, autor de tres
libros dedicados al tema. Chion (1990), ha valorado, en primer lugar, la
distinción entre sonido acusmático (aquel que se oye sin dejar ver su
causa) y sonido visualizado (el que, al contrario, expone la visión de su
fuente). Dentro de un film un sonido puede ser previamente
visualizado y luego acusmático o viceversa. A partir de ahí Chion
propone una clasificación de tres términos: sonido fuera de campo,
sonido in y sonido off. El sonido fuera de campo es un sonido
acusmático en relación con lo que se muestra en el plano, es decir,
cuya fuente (diegética) no se muestra. El sonido in es aquel cuya
fuente (diegética) aparece en la imagen. El sonido off, finalmente, es
aquel cuya fuente está fuera de la imagen y además no es ubicable

188
dentro del universo representado: es un sonido no diegético. Con
posterioridad a esta clasificación, Chion introduce algunas dimensiones
nuevas, buscando solventar las críticas en contra de la distinción
sonido in y sonido off. Una de ellas es la de sonido ambiente, aquel
que rodea una escena (tránsito automovilístico, pájaros y ranas), sin
que provoque la pregunta obsesiva de la localización y visualización de
su fuente. Otra es la de sonido interno, el cual puede ser tanto interno-
físico (latidos, respiración), como mental (pensamientos, recuerdos)
del personaje. Por último habla de sonido on the air, que es el sonido
supuestamente transmitido mediante ondas y medios elétricos (radio,
televisión, teléfono). El modelo de Chion (1990), finalmente, queda
establecido según un esquema que el autor denomina el tricírculo:

A pesar de su innegable poder descriptivo, el modelo de Chion

resulta limitado por el carácter demasiado antropomorfo que el autor le
confiere al dispositivo cinematográfico. En efecto, Chion no llega a
establecer ninguna diferencia de fondo entre el sonido interno-físico,
que es un sonido digamos real (tanto nuestro corazón como nuestros
pulmones “suenan”) y el sonido interno-subjetivo o mental, que es un
sonido convencional (los pensamientos no “suenan”). De la misma
manera, el autor coloca en un mismo saco el sonido que se propaga en
la atmósfera y el sonido, que, en forma de impulsos eléctricos, fluye
entre un aparato de teléfono y otro. Lo que esta confusión revela, a
nuestro juicio, es que el “aparato del cine” es pensado como ocupando
un lugar, en cierto sentido, antropomorfo. Esta no la única manera, sin
embargo, de aproximar el problema. El cine tiene la capacidad
maquinal de imitar funciones, sobre todo, tecnológicas. Cuando
escuchamos los latidos de un corazón, el “aparato cine” cobra la
capacidad de percibir un elemento inaudible, se transforma
transitoriamente en estetoscopio. Lo mismo sucede cuando
“escuchamos” las ondas hertzianas digamos que el “aparato cine”
simula convertirse en radio receptor (o que, tal como lo hace la radio,
puede ampliar nuestra capacidad perceptiva: nuestros oídos se hacen
radios de galena). Una conversación telefónica, por el contrario, no
puede escucharse on the air: sino que el “aparato cine”, para
“escuchar”, tiene que “pinchar” la línea telefónica (como cuando,
sobre la imagen de una centralista telefónica que conecta y desconecta
cables, escuchamos “miríadas” de conversaciones telefónicas). En cada
uno de estos casos, la categoría sentada por el análisis debería tomar
en cuenta el funcionamiento del “aparato cine”, el simulacro mimético
tecnológico que el mismo está realizando. En ese sentido, el sonido

189
ambiente y los sonidos internos objetivos resultan parecidos y su
distancia en la clasificación debería ser más bien asunto de
“aguzamiento del oído”, de especialización del mimetismo tecnológico.
Algo similar, aunque no idéntico, sucede con el sonido on the air. Otra
cosa muy diferente sucede cuando “escuchamos” los pensamientos:
los sonido internos mentales no son ni acusmáticos ni no acusmáticos,
porque no tiene sentido hablar de su fuente. En este caso la taxonomía
debería reservar un lugar especial, quizás no excesivamente alejado
del sonido off A lo mejor la solución está en un aspecto del mismo
modelo de Chion que autor señala todavía sin desarrollarlo: la
necesidad de que se suscriba un modelo topológico y espacial, del cual
quizás el tricírculo es sólo una de sus proyecciones geométricas.

Códigos de los Indicios gráficos

Los indicios gráficos son textos inscritos en el film de diversas

maneras. Casetti y Di Chio (1990:96) los dividen en:

• Disdascálicos: indicios gráficos que sirven para integrar lo que

presentan las imágenes: carteles que explican la acción o califican a
los personajes en el cine mudo o que sitúan temporal o
espacialmente las acciones o refieren una transición temporal, etc.
• Títulos, que informan los créditos repartidos entre los diferentes
responsables de la confección de la película y que portan otras
informaciones referidas al film en cuestión (agradecimientos,
advertencias, etc.)
• Subtítulos: En este renglón Casetti y Di Chio consideran dignos de
mención los subtítulos de traducción de versiones originales, aun
cuando, a nuestro juicio, dichos subtítulos no forman parte del film
original y por tanto, no pueden ser reconocidos como parte
integrante del texto199. Son subtítulos dignos de ser considerados
más bien, aquellos que aparecen en el film original como un recurso
utilizado para la traducción de un idioma que se supone desconocido
en el mundo representado (los parlamentos de un indígena que
irrumpen en un film de habla inglesa, tal como sucede por ejemplo
en En territorio extranjero). Otros subtítulos surgen como recursos
que buscan un efecto paródico o irónico (los subtítulos que revelan
las verdaderas intenciones de Alvy Singer hacia Annie Hall en la
escena que describe su primer encuentro.
• , Otros textos, bien sea diegéticos (textos de prensa, avisos de
marquesinas, graffitis sobre las paredes etc.) o extradiegéticos
(como los textos que Godard inscribe sobre el acetato en Pierrot le
fou).

199
Se trata, sin duda, de permanecer rigurosamente fiel a una propuesta. Insistimos en que un film subtitulado o doblado
ya no es el mismo film, a menos que equiparemos la versión original y la versión alterada, en virtud de la permanencia de
un “contenido” reducible a la historia que ambas versiones refieren, contradiciendo aquellas condiciones impuestas por la
misma noción de texto.

190
 Sobre los indicios gráficos, tal como lo testimonian Casetti y Di
Chio, pueden actuar un sinnúmero de otros códigos, por ejemplo,
códigos de la lengua (los índicios gráficos son generalmente leídos),
códigos narrativos (un disdacálico que reza Había una vez... o diez
años después invoca un conocimiento propio de las convenciones
codificadas de narración); códigos icónicos o kinéstesicos (las letras
pueden ser integradas a representaciones figurativas o animadas,
como sucede con los títulos iniciales de muchas comedias
norteamericanas200), códigos estilísticos que intervienen en el
tratamiento gráfico de los títulos. Esto últimos - los estilos gráficos del
los textos escritos - pueden portar, por sí solos, marcas de sentido
muy diversas: pueden remitir, por ejemplo, a una época o a un
suceso histórico (el fascismo, las cruzadas, el imperio romano) o
pueden jugar con el uso de las diferentes familias tipográficas
(Gramanond, Baskerville, Bodoni, Helvética, etc.) y, dentro de cada
familia, con los rasgos morfológicos de los caracteres (rectos o
inclinados, gruesos o finos, sólidos o huecos, condensados o
extendidos, con serif o sin serif), incorporando a los textos efectos de
sentidos tipográficos que contribuyen a enriquecer su significado
general (Mangieri ,1996b).

CÓDIGOS TECNOLÓGICOS DE BASE

Los códigos tecnológicos de base, es decir, aquellos parámetros

que derivan de la específica cualidad material del cine201 constituyen
una primera instancia de intervención significante que opera sobre
cualquier film. Precisamente en virtud de estos códigos es que no
resulta lo mismo ver una película en vídeo que verla en el cine. Una
división práctica de los códigos tecnológicos de base permite distinguir:

Códigos del soporte

Los códigos del soporte se refieren a las cualidades finales de la

imagen (y el sonido) que dependen de la escogencia de los
componentes del soporte físico del film: la sensibilidad e incluso la
marca del material utilizado para filmar, escogencia que se refleja en
los diferentes granos de la imagen o en diversos matices del color y,
también la escogencia de los soportes sonoros que permiten la
reproducción monofónica, estereofónica, analógica o digital; el
formato, que puede ser escogido entre el standard de 35 mm, el
formato amplio de 70 mm y los llamados formatos subestándar (8
mm, super 8 mm, de los cuales sólo el formato 16 mm parece poder
sobrevivir después de la irrupción del vídeo). La definición y acceso al
detalle de la imagen varía en proporción directa del tamaño del formato
y también lo que Casetti y Di Chio denominan el “rendimiento” de la
imagen, lo cual se traduce en una suerte de impronta visual
200
Recuérdese también la animación, ya clásica, de los títulos de Star Wars (George Lucas, 1977) con su lento
movimiento hacia los confines del universo.
201
Casetti y Dio Chio (1990:77).

191
característica cargada de posibilidades significantes: el carácter
amateur o familiar del 8 mm (utilizado en films como París, Texas
[Wim Wenders, 1984]), la cualidad militante del formato 16 mm, la
grandiosidad épica del cine filmado en 70 mm (Lawrence of Arabia
[David Lean, 1962]) y así por el estilo.202

Códigos del deslizamiento

Se denomina cadencia a la velocidad de una película medida en

fotogramas por segundo, magnitud que ha variado y que en la
actualidad se coloca en veinticuatro fotogramas por segundo. En los
comienzos del cine una cadencia de dieciocho fotogramas por segundo
producía un efecto de restitución imperfecta del movimiento
característica del cine de esa época. Otro código del deslizamiento
citado por Casetti y Di Chio es la dirección de la marcha de la película
(utilizado, por ejemplo, en Octubre).

Códigos de la pantalla

La pantalla, en tanto soporte físico de la proyección

cinematográfica constituye, en virtud de sus características, un
territorio susceptible de funcionar como código. En primer lugar,
Casetti y Di Chio (1990,79) consideran, como alternativas significantes,
el uso de la pantalla en tanto superficie reflectante (uso convencional
hoy en día) o como superficie transparente (es decir, con el proyector
situado entre la pantalla y el público). En segundo lugar la
luminosidad misma de la pantalla varía según el material que la
constituya (no es lo mismo una pantalla fabricada expresamente para
funcionar como tal, que la pared de un edificio o una sábana
desplegada 203para servir de pantalla en una proyección itinerante). En
tercer lugar se encuentra la amplitud de la pantalla: pantallas estrechas
e “íntimas” de las salas de ensayo, pantallas medianas, pantallas
gigantes, pantallas para “supercinerama”. En el caso de estas últimas
hay que considerar además de la amplitud, la curvatura de la superficie
(pantallas planas o ligeramente curvas o prácticamente
semicirculares). Habría que agregar la forma y, en último término, la
constitución misma del objeto erigido en pantalla, como cuando,
tocando los linderos de lo que Odin (1990) denomina el cinéma élargi
(cine expandido), el film es proyectado sobre columnas, cuerpos
202
Siendo extremadamente fieles a la teoría podría decirse que los códigos tecnológicos actúan en cada proyección
cinematográfica de acuerdo con las características de cada sala de cine, puesto que cada equipo, casa proyector de
sonido, etc. da a ver y a escuchar un film diferente (diferente en la calidad de la imagen y del sonido, en la disposición
espacial de las fuentes sonoras, etc.). Por supuesto que también la teoría tiene limitaciones prácticas.
203
Sobran los ejemplos ya de naturaleza intra-fílmica en los que la proyección de un film dentro del film escoge ad hoc un
objeto para convertirlo en pantalla y así multiplicar las posibilidades significantes del segundo film proyectado. Un ejemplo
reciente lo suministra una escena de Once Around en la cual Sam Sharpe (Richard Dreyfuss) proyecta en el vientre
preñado y desnudo de su mujer Renata Bella (Holly Hunter) una película casera que la muestra todavía siendo niña,
haciendo que, de la superposición fantasmática de la imagen del pasado y la presencia en el vientre del niño por nacer,
brote una imagen conmovedora.

192
humanos en movimiento, etc. o en el ámbito de un recinto de cualquier
naturaleza.

CÓDIGOS MIXTOS

Este libro toca a su fin en el momento de hablar de un tipo de

códigos cuyo estudio habrá de resultar apasionante: se trata de los
códigos mixtos, constituidos, para Odin, por la modificación de los
códigos intrafílmicos, bajo la acción de los códigos fílmicos
cinematográficos. En este territorio de encuentro, Odin ingresa con un
ejemplo tomado de Toro Salvaje: un puñetazo extraído del código de
uno de los deportes más rudos, potenciado mil veces por un
movimiento de cámara. Pero, bien mirado, ¿Qué código no es un
código mixto? No se trata de revivir la vieja polémica entre códigos
específicos y códigos no específicos del cine, sino de abordar el
problema por un ángulo más placentero: el de una exploración que
busque el efecto del cine en cada uno de los códigos intra-fílmicos. Así,
el gesto de la kinésica, dentro del film, ya no es el gesto de la calle: es
el gesto que proviene del teatro, de la metodología de Delsarte, del
Arte de la pantomima de Charles Aubert204 y que se mezcla con el gesto
kinésico para transformarse en el gesto excepcionalmente distinto que
quería Kuleshov. Y también, el diálogo “escénico“, bajo la presión de
la ubicuidad digamos “ambiental” del cine, se aliviana para constituir
el diálogo cinematográfico. Y el actor (el comediante), deja de ser ese
soporte neutro en el que encarnan los personajes, para que
descubramos que él es el divo205, un hombre semióticamente cargado
de sus imágenes precedentes, atravesado de intertextualidad. Tal
parece que lo que se impone es repetir el recorrido, con mejores dudas
que al comienzo. Pero ese será un camino que, si Dios quiere,
emprenderemos en otra oportunidad.

204
Naremore (1988).
205
Tomasi (1988).

193
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200
Sumario

La semiótica narrativa de A.J. Greimas .................................................25

Las estructuras narrativas...................................................................30
El programa narrativo..........................................................................33
Confrontación de modalidades.......................................................38
El rol de paciente....................................................................................51
EL ROL DE AGENTE..............................................................................62
EL INFLUENCIADOR ............................................................................78
EL INFORMADOR Y EL DISIMULADOR...............................................83
EL SEDUCTOR Y EL INTIMIDADOR.....................................................87
EL OBLIGADOR Y EL INTERDICTOR...................................................89
EL DADOR DE PERMISO......................................................................92
EL CONSEJERO Y EL DESACONSEJADOR.......................................92
EL MEJORADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS.....................................94
EL PROTECTOR Y LOS ROLES ASOCIADOS.....................................95
EL RETRIBUIDOR................................................................................105
LA KINÉSICA Y LA PROXÉMICA.........................................................112
LA PROXÉMICA................................................................................119
LA PRAGMÁTICA LINGÜÍSTICA.........................................................129
EL ANÁLISIS DEL PARALENGUAJE...................................................158
La Sociología.....................................................................................160
La Historia.........................................................................................161
La arquitectura en los filmes.............................................................163
Pintura y cine.....................................................................................164
Otros códigos....................................................................................166

201
202
Autor: FrankBaiz-Quevedo

Página personal: http://frankbaiz.bubok.com

Página del libro:

http://www.bubok.com/libros/171891/Analisis-del-Film