Einleitung

„Das Capriccio verweigert sich wie die Fantasie programmatisch einer festen
Formbildung: Das Außergewöhnliche, Kapriziöse, auch Eigenartig-Seltsame,
scheinbar Unvorhergesehene gehört, wie der Begriff andeutet, zum Wesen dieser
Stücke.“1
Bach hat nur für drei Klavierkompositionen diese Bezeichnung gewählt:
1) Capriccio sopra la lantananza del [suo] fratello dilettissimo BWV 992
a) Hier bedeutet das Begriff Capriccio etwas „ungevöhnliches“, in der Form und
Motivik programmatisch, etwas bildhaftes
2) Capriccio in E BWV 993
a) Das etwa gleichzeitig entstanden ist wie BWV992
b) An Bachs älteste Brüder, der 1671 geborene Johann Christoph gewidmet
c) Hier meint Capriccio eine freie Anlehnung an die Fuge
3) Schlußsatz der Partita in c-moll BWV 926.

Das Capriccio sopra lontananza del fratello dilettisimo BWV 992 ist ein
frühes Clavierwerk Bachs. In seiner Satzfolge werden Situationen und Stimmungen
illustriert, die „die Abriese des sehr geliebten Bruders” Johann Jacob Bach betrafen. 2
Bachs brüder, Johann Jacob, der drei Jahre älter als ihn war, hatte Militärdienst in die
schwedisehe Garde, und dadurch hat Bach dieser Carpriccio an seine Brüder
gewidmet, als er in die schwedischen Kriegsdienste gegangen war.
Etwas bildhaftes oder programmatisches ist ganz auffällig bei Bach

Mögliche Modellen oder Inspirationsquellen sind die Musicalische

Vorstellung einiger Biblischer Historien von Johann Kuhnau (1660-1722), die ab
1700 in mehreren Auflagen herausgegeben wurden, und das Capriccio sopra il Cucu
von Johann Kaspar Kerll (1627-1693). Auch auffällig ist bei Bach die frühe Sonate in
D BWV 963, die mit einem „Thema all’ imitato gallina cuccu“ (eine Imitation von
Kuckuck und Henne) abschließt.
„Die Echtheit des B-Dur-Capriccio gibt keinen Anlaß zum Zweifel.“3

„Das Capriccio verweigert sich wie die —» Fantasie programmatisch einer festen
Formbildung: Das Außergewöhnliche, Kapriziöse, auch Eigenartig-Seltsame,
scheinbar Unvorhergesehene gehört, wie der Begriff andeutet, zum Wesen dieser
Stücke. . In er zweiten Hälfte des 16. JahrHunderts aufgekommen, kann das Capriccio
sowohl vokal als auch instrumental, dann oft sowohl vokal als auch instrumental,
dann oit ist es dem —» Ricercar, der —» Fantasie und der ist es dem —> Ricercar,
der —> Fantasie und der ist es dem —> Ricercar, der —> Fantasie und der ist es dem
-> Canzona verwandt, improvisatorische Techniken finden sich ebenso wie
kontrapunktische, so in — > Girolamo Frescobaldis Capricci. Bach hat nur für drei
Ciavier-Kompositionen, das zwischen 1703 und 1706 entstandene Capriccio sopra la
1
Vgl. Das Bach-Lexikon, S.133
2
Vgl. Das Bach-Lexikon, S.134
3
Eichberg, Hartwig und Kohlhase, Thomas; Johann Sebastian Bach Neue Ausgabe Sämtlicher Werke
Serie V-Band 10 Einzeln Überlieferte Klavierwerke II Kompositionen Für Lauteninstrumente:
Kritischer Bericht. S. 25
lantananza del [suo] fratello dilettissimo (BWV 992), das etwa gleichzeitige Capriccio
in E (BWV 993) und das Schlußstück der Partita cMoll (BWV 926) diese
Bezeichnung gewählt. Dabei meint Capriccio in BWV 992 „ungevöhnlich“, also eine
Kompositionstechnik, in der Form und Motivik programmatisch wie von außen
bedingt sind. In BWV 993 dagegen meint Capriccio eine freie Anlehnung an die —>
Fuge. „

Capriccio sopra lontananza del fratello dilettisimo (BWV 992)

Cafrriccio sopra lontanan^a del [suo] fratello ‘ettissimo in B-Dur ist ein frühes
Ciavierwerk Bachs, das in seiner Satzfolge Situationen und Stimmungen illustriert,
die „die Abriese des sehr geliebten Bruders” Johann Jacob Bach betrafen. Mit ihm
hatte Bach in —» Eisenach und noch in —> Ohrdruf gemeinsam die Schule besucht.
Eine präzise Datierung der Komposition ist nicht möglich. Das hypothetische
Entstehungsjähr 1704 entstammt Bachs eigenhändig abgefaßtet —> Genealogie der
—» Bach-Familie, nach der Johann Jacob in diesem Jahr in die schwedisehe Garde
eintrat. Nachweisliche Irrtümer bei anderen Jahresangaben führten in der
BachForschung allerdings zu Zweifeln, ob der Militärdienst Johann Jacobs nicht in
spätere Jahre fiel. (Eine intensive Truppenwerbung in Deutschland betrieb der
schwedische König Karl XII. Zwischen Herbst 1706 und Sommer 1707, als seine
Armee in Sachsen stationiert war.) Auch die Frage, ob der Abschied Johann Jacobs
überhaupt durch seinen schwedischen Kriegsdienst oder durch die anstehenden
Wanderjahre als Stadtpfeifergeselle veranlaßt wurde, ist auf der Grundlage der
spärlichen biographisehen Informationen nicht zu entscheiden.

Die zweifelsfreie Widmung an Johann Jacob indes zeichnet das Capriccio vordem als
ein Dokument der großen Zuneigung aus, die Bach für seinen drei Jahre älteren
Bruder empfand. Zumal mit den Überschriften der ersten vier Sätze scheint Bach
nicht nur intendiert zu haben, „dem Scheidenden ein brüderliches Andenken (Philipp
Spitta) zu übereignen, sondern vordem den eigenen Trennungsschmerz zu
kompensieren:

Nach dem einleitenden Adagio, eine durch Sextparallelen gekennzeichnete

„Schmeichelung der Freunde, um denselben von seiner Reise abzuhalten“ präsentiert
Bach eine eher düstere „Vorstellung unterschiedlicher Casuum, die ihm in der Fremde
könnten vorfallen“ in Form einer kurzen Fuge in g-Moll, dessen lamentables Thema
beständig abwärts moduliert. Den Kernaffekt des Capriccio bezeichnet das
anschließende Adagiosissimo in f-Moll, in dem sich über einem viertaktigen
Baßthema „ein allgemeines Lamento der Freunde“ mit freien Variationen entfaltet, in
die auch chromatische Versionen des Baßmodells einbezogeti werden. Ungleich
weniger elaboriert erscheint demgegenüber die musikalische Umsetzung der
folgenden Überschrift
„Allhier kommen die Freunde, weil sie doch sehen, daß es anders nicht sein kann, und
nehmen Abschied“: Elf vornehmlich akkordisch gestaltete Takte vermitteln den
Moment der Trennung als betont „kurz und schmerzlos“, so daß der intensive
Klageaffekt des votigen Satzes eher bekräftigt als relativiert wird. Den Abschluß der
musikalischen Szenenfolge bildet die „Aria di Postiglione“, der bereits vor dem Haus
zu warten scheint. Dessen Hornsignal zum Aufbruch schließlich dient als Thema einer
ausgedehnteren, von der unmittelbaren Szenerie nunmehr abstrahierenden „Fnga all’
imitatione della cornetra di Postiglione“.
Ein mögliches Modell der bildhaften Komposition könnten die sechs Ciaviersonaten
gewesen sein, die —> Johann Kuhnau als Musicalische Vorstellung einiger Biblischer
Historien ab 1700 in mehreren Auflagen veröffentlichte. Auch das – allerdings nur
handschriftlich verbreitete – Cafniccio sopra il Cucu von Johann Kaspar Kerll (1627-
1693) kommt als Inspirationsquelle programmatischer Claviermusik in Betracht:
Bachs frühe Sonate in D (BWV 963) schließt mit einem „Thema all’ imitato gallina
cuccu“, mit einer Imitation von Kuckuck und Henne. In der —> Violinmusik des
späten 17. Jahrhunderts – zumal der unbegleiteten – waren derlei deskriptive
Elemente ohnehin weit verbreitet, wiewohl kaum einhellig akzeptiert: Die oft
beanstandete Naivität dieser Werke könnte begründen, weshalb das Capriccio sopra
lontanan^a del /ratello dikttissimo ein Unikum im Ceuvre Bachs blieb. Ungleich
subtilere Möglichkeiten der affektiven Darstellung und Interpretation von
außermusikaiischen Inhalten boten vokale Gattungen, namentlich die —» Kantate und
—> Passion, in denen Bach in reichem Maß musikalische Textexegese praktizierte. „

Die Entstehungszeit des Werkes galt als gesichert, seit Spitta17 die Widmung an den
vielgeliebten Bruder zu dessen Abreise mit dem Eintritt von Sebastians Bruder
Johann Jacob in die schwedischen Kriegsdienste verknüpft hat, der nach Angabe der
Bachschen Genealogie10 im Jahre 1704 erfolgte.

Zutreffend an dieser Darstellung ist sicher der Hinweis auf Johann Jacob als
Widmungsträger des B-Dur-Capriccio. Mit ihm besuchte Sebastian in Eisenach
gemeinsam die Schule,19 und auch anfangs in Ohrdruf, wo sie beide nach dem Tode
der Mutter bei dem ältesten Bruder untergekommen waren. Dieser, der 1671 geborene
Johann Christoph, ist schon wegen seines Altersunterschiedes als Widmungsträger im
vorliegenden Fall auszuschließen. VgL im übrigen die Widmung des E-Dur-Capriccio
BWV 993 an ihn.

Offen bleiben muß jedoch, ob wirklich die Abreise zum Eintritt in die schwedischen
Kriegsdienste den Anlaß für das B-Dur-Capriccio abgegeben hat.

Sicherlich hat Spittas Bericht über die Entstehung des B-Dur-Capriccio dazu
beigetragen, daß es in der Literatur besonders häufig gewürdigt, gelegentlich auch
tiberschätzt worden ist. Neue Gesichtspunkte zu seinem Verständnis hat Elke Krüger
beigetragen, indem sie kompositorische Mängel In der Schlußfuge, die bezeichnend
für den Stil des jungen Bach überhaupt sind, deutlich gemacht hat. 25 (Elke Krüger,
Stilistische Untersuchungen zu ausgewählten frühen Klavierfugen J. S. Bachs, Diss.
Hamburg 1970, passim (siehe Register S. 135). )Die von ihr an den Fugensätzen
beobachteten typischen Merkmale wie Kleingliedrigkeit, unvermittelte, kurzschrittige
Modulationen oder ungeregelte, zufällig wirkende motivische Arbeit sind in ähnlicher
Weise auch in dem langsamen Anfangssatz l, dem kurzen Zwischensatz 4 und dem
Suitensatz 5 zu beobachten. Um so mehr überrascht der 3. Satz, das Lamento, durch
eine überspannende Architektur.

„Aus diesen Beobachtungen erklärt sich die Bedeutung der Choralbearbeitung in

Bachs Frtihwerk: Der Choral gibt die Stütze ab, die es dem Komponisten ermöglicht,
über eine längere Distanz hin durchzuhalten und dabei zugleich die Einheitlichkeit
des Stükkes zu wahren.27 Eine ähnliche Funktion haben auch die sogenannten
„Ostinato-Bässe“ In den Arien der Kantaten aus Bachs Mühlhäuser Zeit, da gerade
die Arien im GegenIn den Arien der Kantaten aus Bachs Mühlhäuser Zeit, da gerade
die Arien im Gegensatz zu den motettischen Chören, bei denen die kompositorische
Vielfalt Prinzip ist, der einheitlichen Formung bedürfen. „

Analyse
Capriccio B-Dur sopra la lontananza del fratello dilettissimo BWV 992

1. Arioso
Adagio. Ist eine Schmeichelung der Freunde, um denselben von seiner Reise
abzuhalten.

Wie der Name ist dieser Satz als eine Aria gestaltet. Obwohl keine wiederholungen
gibt, könnte es festgestellt werden, daß die Aria ist zweiteilig, a (T.1 – 7) und b (T.7 –
17).

Hier ist der Satztechnik eher homofonisch und prinzipiell dreistimmig. Rythmisch ist
der Satz nicht kompliziert, besteht meist aus Achtel- und Sechtzehntelbewegung.
Ganz deutliche Intervallik in die 2 oberen Stimmen ist die Sexte und seine
Umkehrung, der Terz. Die Sexte (und ebenfalls seine Umkehrung die Terz) ist ein
sehr ausdrucksvolles Intervall.

Als ist ein sogenannte „Lebewohl – Motiv“ 4 vorhanden, der aus zwei Sechzehntel un
einer Achtelnote besteht, eine sechzehntelnote ist mit dem Schlussakkord verbunden
und die andere sechzehntelnote und die achtelnote funktionieren wie nachhall
(schlag*=

´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´
Nota äi annad:
die den ganzen Satz durchläuft. Auch finden wir dieser Motivik in den 2.Satz, und
besonders in den 5. und 6. Satz, mit Oktavenintervallik. Besonders ist der 4 – malige
Wiederholung des Motivs in Takt 14 in Vergleich mit den zweite Takt in Aria di
Postiglione (5.Satz).
´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´´

4
vgl. Dobrechtsberger, Barbara; Unterlagen zur Musikanalyse 1
Takt 1 Das Tema ist eintaktig und hat einen kadenzierenden Baß, der auf I,
IV, V und I Stufe durchgeht.
Takt 2 Sequenzierung des Temas,

„Das eintaktige Thema hat einen kadenzierenden Baß, wie er einfacher nicht zu
denken ist. Bei den folgenden freien Abwandlungen des Themas finden sich im Baß
fast nur reine Kadenzschritte, und in den ausschweifenden Takten 8-9 gerät Bach
sogleich in formelhafte Sextakkordketten. „

2. Ist eine Vorstellung unterschiedlicher Casuum, die ihm in der Fremde könnten
vorfallen.

Dieser Satz könnte man als eine vierstimmige Fuge ohne Zwischenspiele (aber leichte
variierungen bringen neue Motivik hinein) bezeichnen, weil hier ein Dux – Comes
Verhältnis vorhanden ist. Allerdings ist der Satztechnik polifonisch/imitatorisch
gesetzt.

Das Thema geht vom Takt 1 bis die zweite Takthälfte in Takt 3.

Takt 1 Das erste Eintritt vom Dux. Der Ende des Dux ist im Takt 3, wo der
„Lebewohl – Motiv“ vorhanden ist (vgl. 1.Satz, Arioso)
Takt 2 Das erste Eintritt vom Comes, der Intervallgetraut vom Dux ist (vgl. fis
- g bzw. h – c), auffällig ist der Subdominantverhältnis (normalerweise
Dominantverhältnis beim Dux – Comes).
Takt 3 Zweite Eintritt vom Dux der bis Takt 6 geht, der Intervallgetraut und in
Oktavabstand zum erste Dux ist. Er macht eine Stimmkreutzung in
Takt 5 auftaktig und geht in die Altstimme. Der Mittelteil ist leicht
variiert vom originales Thema (mit eine Achtelpause eingeschoben,
vgl. Motivik in Takt 4, erste Takthälfte).
Takt 4 Zweite Eintritt vom Comes, aber verkürzt, der erste Hälfte mit
eingeschobenen kadenzierenden Baß in Takt 4, zweite Takthälfte, als
Unterstützung für der Kadenz (Modulation) nach C – Dur in Takt 6.
Dieser Teil könnte als Exposition bezeichnet werden, aber kein folgendes
Zwischenspiel ist vorhanden, sondern noch eine Durchführung.
Takt 6

„Da dieser Satz nur aus Fugendurchführungen besteht, bei denen die Stimmen der
Beihe nach von der höchsten bis zur tiefsten einsetzen, ist hier keine eigenständige
Baßstimme zu erwarten. Gerade in T. 16, wo Bach dieses Schema verläßt, kommt es
zu einem unschönen übermäßigen Sekundschritt im Baß als Folge einer ungeschickt
ausgeführten Modulation von As-Dur über die Sextakkorde von f-Moll und G-Dur
nach C-Dur als Dominante von f-Moll. Auch die beiden liegenden Mittelstimmen in
der ersten Takthälfte verraten die Unfertigkeit des Komponisten.“

3. Adagiosissimo. Ist ein allgemeines Lamento der Freunde.

„Um so mehr überrascht der 3. Satz, das Lamento, durch eine überspannende
Architektur. Er ist als freie Variationenfolge über ein 4taktiges Baßthema komponiert,
26 (Wir zählen im folgenden bereits dessen Exposition in T. 1-4 als Variation l und
numerieren entsprechend weiter bis Var. 12, d.i. T.45-49.) neben dem außerdem der
chromatische Lamento-Baß verwendet wird. Die Verwandtschaft der beiden Themen
unterstreicht Bach, indem er dem Lamento-Baß bei seinem ersten Auftreten in
Variation 4 eine Oberstimme aus dem Tonmaterial der vorangehenden Variation
beigibt; lediglich Reihenfolge der Töne und Rhythmisierung sind verändert. Ahnlich
sind auch andere Variationen miteinander verknüpft. So wird der – z. T. Verminderte
– Quintfall von Variation 9 am Schluß zum Sekundvorhalt umgewandelt, und dieser
dient als motivischer Kern für die folgende Variation. Die daran anschließende elfte
Variation geht ebenfalls aus dem fallenden Sekundmotiv hervor, und zwar
unmerklieh, Indem es von T. 4 der zehnten Variation bis in Variation 11 hinein
anderthalb Oktaven durchmißt. Dabei wiederholt Variation 11 die zweite..
Entsprechend läßt sich die letzte Variation, eine freie Variation der Baßstimme allein,
in symmetrischer Beziehung zum ersten, lediglich mit Generalbaßharmonien
begleiteten Vortrag des Themas sehen. Im übrigen sind die Variationen 6 und 7 sowie
8 und 9 durch den Wechsel der Figurationsart von Oberstimme zu Unterstimme
miteinander verbunden. Diese Beziehungen zwischen einzelnen Variationen dienen
zugleich dem großen Zusammenhang: Nach einigen mehr gereihten, das Material
exponierenden Variationen greift die sechste Variation unter besonderem
Kraftaufwand nach oben aus, so daß nicht nur die folgende Variation sich ihr
kontinuierlich anschließt, sondern auch die in chromatisehen Schritten fallende
Bewegungsart der Variation 8 vorbereitet wird. Von dieser Variation an wird der
melodische Fluß nicht mehr unterbrochen; die Zäsuren zwischen den Variationen sind
überbrückt bis hin zur elften Variation, die den Bogen zurück zu Variation 2 schlägt.
Ihr folgt als Abschluß die Baövariation mit einer pathetischen, über zweieinhalb
Oktaven ausgreifenden Schlußkadenz. „

„Diese für Bachs frühes Schaffen bemerkenswerte architektonische Sicherheit hat ihre
Voraussetzung im Baßgerüst des Satzes. Es ist nämlich ein auffälliges Kennzeichen
der Voraussetzung im Baßgerüst des Satzes. Es ist nämlich ein auffälliges
Kennzeichen der Bachschen Frühwerke, daß Ihre Baßstimme unselbständig bleibt. „

Der Satz ist eine freie Variationenfolge über ein 4taktiges Baßthema. Er ist
zweistimmig und ist als freie Variationsfolge homofonisch gedacht. Die Motivik wird
sequenziert in die gleiche Richtung wie der Bass, jeweils absteigend um die Sekunde.

Takt 1-5 Hier ist ein 4 taktiges Lamento-Bass (f-f-e-e-f-des-b-c-c) vorhanden

mit Generalbassziffern. In die 4 erste Takte kommt nur der Bass,
obwohl mit Generalbassziffern (dadurch kann man improvisieren).
Dieser Teil könnte als Exposition bezeichnet werden und als die erste
Variation5.
Takt 5 - 9 Variation 2. Absteigende Linie in Oberstimme mit Vorhalten/
Apoggiaturen
Takt 9 -13 Variation 3. Neue Motivik, der sequenziert wird im jeden Takt jeweils
um eine Sekunde. Oktavsprung im Bass im Takt 12.
Takt 13 – 17 Variation 4. Noch wie vorher sequenziertes Motivik um jeweils eine
Sekunde von Takt 13 - 16 anschließend mit einer f-moll Kadenz (iv-V-

5
Vgl. Neue Bach Ausgabe Sämtlicher Werke Kritischer Bericht Serie V-Band 10, S.27
 i) in Takt 17. Oktavsprung im Takt 14. In dieser Variation wird der
Bass variiert, er wird chromatisch (f-f-e-es-d-des-b-c-c)
Takt 17 – 21 Variation 5. Hier im Bass wird ein Motiv oder Ornament
hineingeschoben, jeweils am dritten Schlag jedes Taktes.
Takt 21 – 25 Variation 6
Takt 25 – 29 Variation 7
Takt 29 – 33 Variation 8. Absteigende chromatische Linie im Oberstimme, jeweils
sequenziert um eine Sekunde
Takt 33 – 37 Variation 9. Die Chromatik von 8.Variation
Takt 37 – 41 Variation 10
Takt 41 – 45 Variation 11

4. Allhier kommen die Freunde (weil sie doch sehen, daß es anders nicht sein kann)
und nehmen Abschied.

„Der Satz in der linken Hand ist rein akkordisch (T. 1-3, 9-10). Sonst ist der Baß aus
dem Skalenmotiv In Achteln gebildet oder besteht In kadenzierenden Qüintschritten.“

5. Aria di Postillione

Diese Aria ist in zweiteilige Liedform gestaltet: //:a (5Takte)://:b (7Takte)://

Homofonische und Imitationssatztechnik.

Takt 1-6 Teil a.

Takt 2 Hier kommt ein wiederkehrtes (4 mal) einstimmiges rythmisches
Oktav-motiv (h’ (achtel) – h’’ (sechzehntel) – h’ (sechzehntel)), das
immer wieder wiederholt wird durch den ganzen Satz.
Takt 3 Modulation nach F – Dur (Dominante) e (Auflösungszeichen) (Terz
der Doppeldominante) als Leitton zur Dominante
Takt 6-12 Teil b. Hier ist das Tema vom Teil a, Takt 1 im Bass, auf der vi. Stufe
in g – moll gestaltet
Takt 7 Auffällig ist auf dem vierte Schlag, es fehlt den zurückkehr auf die
Oktave.
Takt 8 Modulation zuerst nach d-moll, danach ein geschlechtswechsel zur D-
Dur durch den A-Dur zwischendominante in zweite Umkehrung.
Danach folgt eine
Takt 9-11 Zweistimmige Imitiation des Oktav – motivs bis zweiten Schlag in
Takt 11. F auflösungszeichen in zweite Schlag.
Takt 11-12 Kadenz. Typischer Kadenz in zweiter Takthälfte IV- V – I. Danach in
Takt 12 wie eine Art nachkadenzieller Erweiterung mit den
vorhergesprochenen Oktavmotivik.

„Hier finden wir gleichfalls Kadenzschritte sowie thematische bzw. Motivische

Floskeln. „

6. Fuga all’ imitatione di Posta

„Außer dem Thema und seinem Kontrapunkt treten nur gelegentlich kurze. Motive
auf engem Baum auf, z. B. In T. 20-21, sowie in den freieren Partien formelhafte
Fortschreitungen, die sich aus den simplen Sequenzmodellen ergeben, vgl. T. 31-32,
43-47 und 54. „

. Sie ist 3-st und hat wie jede einfache Fuge nur l Thema. Dies
Exposition:
Takt 1 – 5 Das Thema (Subjekt) erklingt zuerst in seiner Grundgestalt in der
Tonika als Dux (Führer) in die Oberstimme und dauert 4 Takte lang. In
Takt 3 und 4 kommt e (Auflösungzeichen) vor als Leitton zur
Dominante, dass heißt Doppeldominante, der vorbereitet:
Takt 5 – 9 Eintritt der Comes auf der V. Stufe. Die Beantwortung ist nicht
Intervallgetraut, sondern eine tonale Beantwortung. Dazu erklingt in
die obere Stimme eine Kontrasubjekt (Kontrapunkt), die besteht aus
zwei Figuren:
Im Takt 8 kommt noch andere Kontrasubjekt vor, und zwar
Takt 9 - 10 Hier klingt die erste Kontrasubjekt (Kontrapunkt 1) und noch eine
Kontrapunkt dazu, bevor der einsatz der dritte Stimme (Dux) in zweite
Takthälfte in Takt 10 vorkommt. Dieser Teil wird als Binnen-
zwischenspiel bezeichnet.
Takt 10 – 14 Der Einsatz der dritte Stimme kommt in zweite Takthälfte in Takt 10
in die Tonika als Dux vor. In die Mittelstimme erklingt noch die erste
Figur vom Kontrasubjekt 1. In Takt 11 kommt eine neue rhytmische
und lineare Motivik vor in die Oberstimme:

Der dritte Einsatz endet in der erste Takthälfte en Takt 14, und damit Exposition
beendet.

Takt 14 – 16 Erste Zwischenspiel. Kontrasubjekt 1 erklingt in der Baßstimme,

während die Motivik vom Takt 11 setzt sich wieder fort.

Kurzes Resümee