CCHLA – Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes – UFPB 

         VIII Conhecimento em Debate – 03 a 07 de novembro de 2008 
 

Estruturas geométricas e música textural –

Uma breve análise da peça Triquad

Wander Vieira/Mestrando
DEMUS/PPGM/UFPB

Resumo

O artigo apresenta a descrição de um procedimento composicional a partir de estruturas geométricas dispostas

em duas dimensões. O objetivo é demonstrar o processo de composição da peça Triquad através da utilização de
algumas ferramentas matemáticas e da escolha de parâmetros para a efetivação da realização musical.  

Palavras-Chave: composição, geometria, formalização, flautas doces. 

Introdução
O presente trabalho tem por objetivo fazer uma análise parcial da terceira peça que
compõe um conjunto de três1, composta para um grupo de oito flautas doces, onde o
procedimento composicional está baseado na aplicação dos princípios da geometria plana.

A utilização do sistema cartesiano na geometria plana, onde a posição de um ponto é

determinada por sua relação com as linhas de referência (eixos), é composto, conforme
Nelson (2003. p. 45-47), por dois eixos que formam um ângulo reto em um sistema de
coordenadas retangular, demonstrada na figura 1, abaixo:

 
                                                            
1
Faz parte dessa trilogia uma primeira peça, intitulada Triângulos, composta usando o triângulo como estrutura
composicional, uma segunda peça, Quadrilongos, que tem por base quadrados e retângulos, e essa terceira e
última, Triquad, que utiliza triângulos, quadrados e retângulos no planejamento composicional. A peça
Triângulos foi analisada no artigo Considerações sobre a Aplicação de Princípios da Geometria Plana no
Planejamento Composicional, em co-autoria com o Prof. Dr. J. Orlando Alves, que será apresentado no XVIII
Congresso da ANPPOM (Associação Nacional de Programas de Pós-Graduação em Música).

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Figura 01: sistema de eixos cartesiano

Por conseguinte, o eixo horizontal é representado por “x” e o vertical é por “y”. O
ponto de interseção “0” é a origem do sistema de coordenadas2. A utilização do sistema
cartesiano, nome em homenagem ao seu criador René Descartes, na música, não é uma
exclusividade deste trabalho. Iannis Xenakis (1971), em seu livro Formalized Music, aplica o
sistema de coordenadas várias vezes em suas representações musicais e matemáticas
relacionadas à freqüência e intensidade.

Segundo Abdounur (2006. p. 66.), René Descartes, que citamos anteriormente como
responsável pela criação do sistema de coordenadas cartesiano, “desejava sistematizar todo
conhecimento segundo estruturas análogas àquelas subjacentes ao modelo axiomático da
geometria euclidiana com o intuito de conquistar a certeza.” 3. Para o trabalho que estamos
apresentando, partimos do tratamento da música através das estruturas geométricas planas.

É curioso observar, através da análise da partitura de obras de compositores como

Ligeti, Lutoslawsky e Penderecki4, que essas estruturas características da geometria plana
estão presentes no momento em que as camadas sonoras estão sendo geradas. Provavelmente
não estão dispostas de forma consciente, mas representam um padrão que pode ser
sistematizado e tratado como processo composicional, o que é exatamente o que pretendemos.

Nas partituras, a fim de detectar essas estruturas, isolamos e traçamos retas em

determinados trechos, no intuito de fazer estas características se destacarem. Assim, na peça
Threnody for the Victims of Hiroshima de Penderecki, podemos observar a representação na
partitura das entradas das cordas e suas respectivas camadas sonoras, revelando forte
semelhança com a figura geométrica triângulo, conforme demonstrado na figura 2, abaixo.

                                                            
2
Cada par ordenado possui uma indicação no eixo “y” e no eixo “x”. Assim, no par (1,2), “x” = 1 e “y” = 2.
3
 Em aproximadamente 300 a.C., o Grego Euclides formulou um aprofundado trabalho onde dividiu a geometria
em duas áreas, a plana (com duas dimensões) e a sólida (para três dimensões). Daí o nome “geometria
euclidiana”. Nelson (2003). 
4
Compositores que utilizaram a linguagem composicional denominada de “textural” ou de massas sonoras. 
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Figura 2: trecho da peça Threnody de Penderecki com contorno em forma triangular.

A música denominada “textural” ou de massas sonoras que, segundo Cantazaro

(2005), teve sua origem na música eletroacústica e na saturação do serialismo desenvolvido
por Arnold Schönberg, foi a linguagem escolhida para aplicação neste procedimento. Segundo
Lansky (1974), podemos definir a textura sonora como o produto das partes componentes
deste som: altura, timbre e intensidade. Esse autor também afirma que a textura de uma
sucessão de sons descreve a forma na qual esses elementos estão conectados no tempo.

Decidimos utilizar a flauta doce como meio instrumental por ser um instrumento
detentor de uma similaridade de timbre entre os integrantes do grupo. Isso garante que
tenhamos um som homogêneo que será responsável pela formação de amálgamas sonoros.
Segundo O’Kelly (1990), a flauta doce pertence a uma das mais antigas famílias de
instrumentos e, entre os anos 30 até os dias atuais, vem se tornando cada vez mais difundida,
principalmente entre os amadores.

Essas serão as bases musicais que fundamentam este trabalho e toda estrutura
geométrica receberá tratamento diretamente vinculado à criação de agrupamentos sonoros,
seja com, alta ou baixa densidade em uma perspectiva da música textural. A justificativa da
pesquisa reside na discussão e no detalhamento de um processo de criação musical,
devidamente fundamentado, com diversas projeções de desdobramentos futuros. A
metodologia utilizada está baseada na revisão bibliográfica sobre o assunto, no planejamento
prévio da disposição das figuras geométricas e, por fim, na realização composicional a partir
dessa disposição.

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O Planejamento e a realização musical

  Para o nosso estudo, foi extraído o trecho inicial da peça Triquad que demonstra o
procedimento utilizado para determinar as alturas e a disposição dessas no tempo, que está
representado no eixo horizontal “x”, tomando a semínima como unidade.

No gráfico 1 podemos observar que, nos primeiros momentos do planejamento da

peça Triquad, aparece a figura retângulo ou quadrilongo, depois um triângulo escaleno5
seguido por um quadrado. Assim, temos o triângulo escaleno com entradas em clusters6
distribuídas em cinco vozes, mas agora de forma gradual, ou seja, não simultânea como nos
quadrados e quadrilongos. No triângulo, em virtude de sua forma dentro do eixo cartesiano, as
camadas sonoras vão se compondo e decompondo gradualmente.

 
Gráfico1: representação das figuras geométricas utilizadas no início da peça Triquad.

Esse planejamento, quando transposto para a partitura, representado na figura 3, se

refere ao trecho inicial da peça Triquad. Para o triângulo escaleno, temos o sib4 como a nota

mais grave, correspondendo ao ponto (6,5), os demais pontos corresponderão,

respectivamente, ao si4 ponto (7,7), dó5 (8,9), dó#5 (9,11) e ré5 (10,13). Como o tempo
musical está representado no eixo “x” e tem a semínima como unidade, a nota si4 (7,7)

                                                            
5
O Triângulo escaleno, segundo Nelson (2003, p. 426), possui todos os três lados desiguais.
6
Em um cluster (aglomerado), todas as possíveis notas, especificadas dentro de um limite superior e inferior,
ressoam no tempo, resultando em uma textura cuja densidade e complexidade se aproximam do ruído
(GRIFFITHS, 1995, p. 100). 
4 

 
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aparece no quinto tempo, a nota dó5 (8,9), no sétimo tempo e assim por diante. O mesmo
procedimento foi aplicado para o quadrado e o quadrilongo.

Figura 3: compassos iniciais da peça Triquad.

A peça Triquad possui a duração aproximada de dois minutos, e toda a sua estrutura
está baseada nos princípios apresentados acima. No planejamento da peça, somam 61 figuras
geométricas, sendo 18 triângulos, 28 quadrados e 15 quadrilongos. A realização musical de
todas as demais figuras segue o mesmo procedimento descrito anteriormente. Assim, a
referida representação tornou possível a realização de um planejamento do delineamento de
cada uma das camadas que compõem a textura da peça em questão.

Conclusão

Baseado no descrito acima e, conforme os resultados musicais obitidos, estamos diante

de um conjunto de regras simples que podem se tornar um meio pelo qual um compositor
pode obter resultados musicais substânciais na elaboração de uma composição. Isso sugere
que é um procedimento viável e que a sua aplicação em outras figuras geométricas, ou outras
técnicas que envolvam a música textural, ou até mesmo outros processos no intuíto de
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expandir as possibilidades, é seguramente digna de continuidade. No entanto, a composição

depende de outros fatores importantes que vão além da representação bi-dimensional
(duração/altura) como, por exemplo, conteúdos intervalares, dinâmicas e rugosidades. Assim,
a representação bi-dimensional foi somente o ponto de partida para alimentar a reflexão
criativa.

Entre as projeções futuras para a condução da pesquisa, está prevista uma

aproximação com outros aspectos da música textural, como, por exemplo, o planejamento
geométrico da flutuação na densidade de agregados sonoros.

Referências Bibliográficas

ABDONUR, J. O. Matemática e música: O pensamento analógico na construção de significados. São

Paulo: Escrituras Editora, 3a ed., 2006.

CATANZARO, T. Do descontentamento com a técnica serial à concepção da micropolifonia e da

música de textura. In: ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E
PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA, 15., 2005, Rio de Janeiro. Anais. Rio de Janeiro: ANPPOM,
2005. p.1246-1255.

GRIFFITHS, Paul. Modern music and after: Directions Since 1945. 1. ed. New York: Oxford
University Press, 1995.

LANSKY, P. “Texture”, in dictionary of twentieth-century music.London: John Vinton Press,

1974.

NELSON, D. The Penguin dictionary of mathematics. London: Penguin Books, 2003.

O’KELLY, E. The recorder today. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

RANDEL, D. M. The Harvard concise dictionary of music. London: Havard University Press, 2003.

XENAKIS, I. Formalized music. Bloomengton: Indiana University Press, 1971.

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