Sie sind auf Seite 1von 6

J. S.

BACH
Konzert c-Moll
für Oboe, Violine, Streicher und Basso continuo

Concerto in C minor
for Oboe, Violin, Strings and Basso continuo

rekonstruiert nach / reconstructed from


BWV 1060

Klavierauszug
nach dem Urtext der Neuen Bach-Ausgabe von
Piano Reduction
based on the Urtext of the New Bach Edition by

Jürgen Sommer

Bärenreiter Kassel · Basel · London · New York · Praha


BA 5147a
Aufführungsdauer / Duration: ca. 20 min.

Neben der vorliegenden Ausgabe sind die Dirigierpartitur


und das Aufführungsmaterial (BA 5147) erhältlich.
In addition to the piano reduction, the full score
and the complete orchestral parts (BA 5147) are available.

Ergänzende Ausgabe zu: Johann Sebastian Bach, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, herausgegeben vom
Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig, Serie VII: Supplement,
Band 7: Solokonzerte in Rekonstruktionen (BA 5034), vorgelegt von Wilfried Fischer.

Supplementary edition to: Johann Sebastian Bach, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, edited by the
Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen and the Bach-Archiv Leipzig, Series VII: Supplement,
Vol. 7: Solokonzerte in Rekonstruktionen (BA 5034), edited by Wilfried Fischer.

© 1972 by Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG, Kassel


8. Auflage / 8th Printing 2007
Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany
Vervielfältigungen jeglicher Art sind gesetzlich verboten.
Any unauthorized reproduction is prohibited by law.
ISMN M-006-46579-8
VORWORT
Das Konzert für Oboe und Violine ist in der vorlie- graph der Bearbeitung erhalten hat. Die autographen
genden Fassung nicht überliefert; es handelt sich viel- Partituren sind deshalb besonders aufschlussreich,
mehr um die Rekonstruktion eines verschollenen weil sie den Prozess der Bearbeitung in vielen Einzel-
Konzertes, das lediglich als Bearbeitung für zwei heiten konserviert haben: Insbesondere im Cembalo-
Cembali (BWV 1060) erhalten ist. part finden sich mehrere Korrekturen, die nur als
Dass die Cembalokonzerte Bachs fast ausnahmslos Folge einer Bearbeitung zu verstehen sind. Die Aus-
keine Originalkompositionen, sondern Bearbeitungen wertung dieser Korrekturen setzt natürlich eine ge-
teils erhaltener, teils verschollener Violin- und Oboen- naue Kenntnis der Art und Weise voraus, in der Bach
konzerte sind, ist der Bachforschung seit langem be- eigene Violinkonzerte für Cembalo zu transkribieren
kannt; vor allem Wilhelm Rust, dem Hauptredaktor pflegte. Eine verlässliche Methode zur Rekonstruktion
der alten Bach-Ausgabe, verdanken wir hierzu wich- verschollener Solokonzerte ist also nur anhand jener
tige Aufschlüsse (vgl. das Vorwort zu Band XVII). Es drei autograph überlieferten Cembalokonzerte zu ge-
fehlt auch nicht an Versuchen, die verlorenen Ur- winnen, deren Urformen ebenfalls auf uns gekommen
formen durch Rekonstruktion zurückzugewinnen. sind: der Cembalokonzerte g-Moll (BWV 1058), D-Dur
Neben den bekanntesten Ausgaben, dem Konzert für (BWV 1054) und F-Dur (BWV 1057), denen die Violin-
Violine und Oboe, herausgegeben von Max Schneider konzerte a-Moll (BWV 1041), E-Dur (BWV 1042) und
(in d-Moll) und Max Seiffert (in c-Moll), den Violin- das 4. Brandenburgische Konzert zugrunde liegen. Be-
konzerten in d-Moll (Robert Reitz) und g-Moll (Gus- trachtet man beispielsweise das Autograph des Cem-
tav Schreck) sowie dem Konzert für drei Violinen balokonzertes D-Dur, so wird deutlich, dass Bach an
D-Dur (Rudolf Baumgartner) sind eine ganze Reihe mehreren Stellen die Violin-Solostimme der Vorlage
weiterer Rekonstruktionen, zum Teil derselben Kon- zunächst unverändert in die Cembalo-Oberstimme
zerte, publiziert worden. Sie möchten alle den Ein- übernahm und die ursprüngliche Continuostimme
druck erwecken, als sei mit ihnen die authentische der Unterstimme des Cembalos übertrug. Da ihm
Form, das Original des Werkes wiedergewonnen. Ab- diese im Original für Streicher gedachten Stimmen je-
gesehen von den Ausgaben Schneiders und Seifferts doch nicht „cembalistisch“ genug erschienen, verän-
handelt es sich dabei jedoch in der Regel um mehr derte er sie, oft mehrmals, um sie der Cembalotechnik
oder minder geglückte Bearbeitungen ohne begrün- anzupassen. Diese nachträgliche Redaktion schlägt
dete Methodik. Es verwundert daher nicht, dass sich sich in mannigfachen Korrekturen nieder, die ein le-
drei völlig verschiedene Konzerte für Violine, für bendiges Bild von der Entstehung des neuen Werkes
Cembalo bzw. für Cembalo und Oboe als „Rekon- vermitteln. Im Falle der übrigen autograph überlie-
struktionen“ desselben verschollenen Werkes aus- ferten Cembalokonzerte, deren Vorlagen verschollen
geben. sind, gewinnen diese Spuren der Bearbeitung beson-
Im Unterschied zu den bisherigen Versuchen, die dere Bedeutung, da sich mit ihrer Hilfe auch hier die
lediglich den revisionsbedürftigen Text der alten originalen Lesarten mit ziemlicher Sicherheit erschlie-
Bach-Ausgabe zugrunde legen, stützt sich die vor- ßen lassen. Dies gilt für die Cembalokonzerte A-Dur
liegende Rekonstruktion auf eine prinzipiell an den (BWV 1055), dem ein Konzert für Oboe d’amore
handschriftlichen Quellen der Cembalofassung orien- zugrunde liegt, sowie die Cembalokonzerte d-Moll
tierte Methode. Den eigentlichen Anstoß gab Ulrich (BWV 1052) und f-Moll (BWV 1056), die beide aus
Siegeles Untersuchung über Kompositionsweise und Be- Violinkonzerten entstanden sind.
arbeitungstechnik in der Instrumentalmusik Johann Sebas- Ist eine Bearbeitung jedoch nur abschriftlich über-
tian Bachs,1 in der er bereits die Methode der wissen- liefert, fehlt dieses wichtigste Hilfsmittel. Die Chan-
schaftlichen Rekonstruktion verschollener Vorlagen in cen einer Rekonstruktion sind dann sehr viel geringer.
den Grundzügen umreißt. So kann sich auch die Wiederherstellung des Kon-
Wichtigste Bedingung für die annähernde Erschlie- zertes für Oboe und Violine und des Konzertes für
ßung einer verlorenen Urform ist, dass sich das Auto- drei Violinen nur auf indirekte Merkmale der Bear-
beitung stützen, da die Cembalofassungen BWV 1060
1 Phil. Diss. Tübingen 1957. und BWV 1064 nur in Abschriften tradiert sind.

III
Anders als das Konzert für drei Cembali BWV 1064 Cembalo I akkordisch aufgefüllt sind, im II. Cembalo
lässt jedoch das Cembalokonzert BWV 1060 seine ur- dagegen nur einstimmig erscheinen. Diese eigentlich
sprüngliche Gestalt deutlich erkennen, so dass die inkonsequente Einstimmigkeit ist kaum anders denn
Rückübertragung der Cembalostimmen auf die origi- als enge Anlehnung an den Oboenpart des Originals
nalen Soloinstrumente Oboe und Violine keine großen zu erklären.2
Probleme aufgibt. Allem Anschein nach hat Bach sich Da der in den Rekonstruktionen von Max Schneider
bei der Transkription ungewöhnlich eng an die Vor- und Max Seiffert zugrundegelegte Text der Cembalo-
lage angelehnt und sich im Großen und Ganzen da- fassung in der alten Bach-Ausgabe kaum wesentlich
rauf beschränkt, die beiden Cembalobässe zu ergän- zu verbessern ist, weicht die vorliegende Rekonstruk-
zen. Diese Vermutung, die natürlich nur anhand eines tion nur geringfügig von ihren Vorgängern ab. Den-
Autographs der Bearbeitung zu belegen wäre, grün- noch durfte nicht auf eine Neuausgabe verzichtet wer-
det sich im Wesentlichen auf folgende Beobachtungen. den, da aus den für die Praxis bestimmten Ausgaben
Abweichend von seiner Gewohnheit, typische Violin- Schneiders und Seifferts nicht zu ersehen ist, welche
figuren bei der Transkription für ein Tasteninstrument aufführungspraktischen Zeichen durch Quellen belegt
unmittelbar oder schrittweise zu modifizieren, hat sind und welche stillschweigend ergänzt wurden.
Bach in diesem Falle offenbar originale Violinfiguren Über Einzelheiten informiert der Kritische Bericht
unverändert in die Bearbeitung übernommen: so im zum Supplementband der Neuen Bach-Ausgabe (VII/7
Diskant des Cembalo I Satz III, Takt 69ff. und 125ff. = BA 5034) Verschollene Solokonzerte in Rekonstruktio-
Überhaupt fällt die im Vergleich zu den übrigen Cem- nen, der nicht nur Bedingungen und Möglichkeiten
balobearbeitungen sparsame Verwendung akkordi- der Rekonstruktion, sondern auch ihre Grenzen um-
scher Füllstimmen oder figurativer Gegenstimmen reißt.
auf, die sonst dem Cembalopart sein charakteristi- Wilfried Fischer
sches Gepräge verleihen. Vergleicht man weiter die
Oberstimme des I. Cembalos in Satz I, Takt 27f. und
2 Vgl. dazu Woldemar Voigt, „Über die Originalgestalt von J. S.
65f. mit der des II. Cembalos in Satz I, Takt 37ff. und Bachs Konzert für zwei Klaviere in c-moll (Nr. 1)“, in: Vierteljahrs-
83ff., so zeigt sich, dass dieselben Achtelschläge im schrift für Musikwissenschaft II, 1886, S. 486.

IV
PREFACE
The present concerto for oboe and violin has not sur- graph scores are especially informative since in them
vived in this form. Rather, this edition is a reconstruc- many details of the process of arrangement have been
tion of a lost concerto which has come down to us preserved. The harpsichord part, in particular, con-
only in an arrangement, as is the case with the con- tains several alterations which are comprehensible
certo for two harpsichords (BWV 1060). only as the result of an arrangement. The evaluation
It has long been recognized by Bach scholars that of these alterations requires an exact knowledge of
Bach’s keyboard concertos, almost without exception, the way in which Bach set about transcribing his own
are not original compositions but arrangements of con- violin concertos for harpsichord. A reliable method
certos for violin and for oboe, some of which have for the reconstruction of lost solo concertos can there-
survived and some not. It is above all to Wilhelm Rust, fore be made based on the evidence of the three key-
the editor of the old collected edition of Bach’s works, board concertos surviving in autograph whose origi-
that we owe important information on this matter nal versions have also come down to us – the harpsi-
(Vorwort to Vol. XVII). Some modern reconstructions chord concertos in G minor (BWV 1058), D major
are familiar enough: the double concerto for violin and (BWV 1054) and F major (BWV 1057), which are based
oboe, edited by Max Schneider (in D minor) and Max respectively on the violin concertos in A minor (BWV
Seiffert (in C minor), the violin concertos in D minor 1041) and E major (BWV 1042) and the Fourth Bran-
(Robert Reitz) and G minor (Gustav Schreck), and the denburg Concerto. If one examines the autograph of
concerto for three violins in D major (Rudolf Baum- the D major harpsichord concerto, for instance, it is
gartner). But apart from these best-known examples, a clear that in many passages Bach initially took over
whole series of further reconstructions has been pub- the original solo violin part into the upper voice of
lished, partly of the same concertos mentioned above. the harpsichord without alteration, and similarly the
The reconstructions cited all aim at creating the im- original continuo line into the left hand of the harpsi-
pression of having reclaimed the authentic version of chord part. But evidently finding these parts, origi-
the work in its original form. With the exception of the nally designed for strings, insufficiently idiomatic of
editions by Schneider and Seiffert, however, they gen- the harpsichord, he then altered them, often more
erally amount to more or less successful arrangements than once, to make them better suited to keyboard
based on no systematic principles. It is therefore no technique. This process of revision gave rise to nu-
wonder that three quite different concertos – one for merous changes, which provide a living picture of the
violin, one for harpsichord, and one for harpsichord new work coming into being. In the case of the other
and oboe – can be published as “reconstructions” of keyboard concertos surviving in autograph whose
one and the same lost work. models are not preserved, these traces of Bach’s re-
Unlike all previous attempts, which have been working take on a special significance, since with
based purely on the text of the old Bach edition, how- their help the original text of these works too can be
ever much in need of revision they may have been, established with a fair degree of certainty. This ap-
the present reconstruction relies on a method which plies to the harpsichord concerto in A major (BWV
has as its foundation the manuscript sources of the 1055), arranged from a concerto for oboe d’amore,
harpsichord version. It owes its original stimulus to and to the harpsichord concertos in D minor (BWV
Ulrich Siegele’s examination of the method of com- 1052) and F minor (BWV 1056), both of which are
position and technique of arrangement in Bach’s in- based on violin concertos.
strumental music,1 in which the scholarly reconstruc- If an arrangement has only survived as a copy,
tion of lost models was discussed in its essentials. however, then this most important element is lacking,
The most important condition for arriving at an ap- and the chances of a faithful reconstruction are ques-
proximation of a lost original version is that the auto- tionable. Thus the restoration of the concerto for oboe
graph of the arrangement has survived. The auto- and violin, and of the triple violin concerto, can rely
only on indirect signs of reworking, since the harpsi-
1 Kompositionsweise und Bearbeitungstechnik in der Instrumental-
chord versions (BWV 1060 and BWV 1064) have come
musik Johann Sebastian Bachs, Ph. D. dissertation, Tübingen, 1957. down to us only in the form of copies.

V
Unlike the triple violin concerto, however, the first bars 37ff. and 83ff., it can be seen that the same
state of the concerto for oboe and violin is clearly rec- eighth-beats are filled out as chords in harpsichord I,
ognizable from the harpsichord version (BWV 1060), whereas in harpsichord II they appear only as single
so that the restoration of the keyboard parts to their notes. There can hardly be any explanation for this
original solo instruments presents no great problems. inconsistent use of monophonic texture other than a
Bach appears to have kept unusually close to his close adherence to the oboe part of the original.2
model in making the transcription, for the most part Since the text of the old collected edition, which was
confining himself to supplying the harpsichord bass used as the basis for the reconstructions of Max Schnei-
lines. This conjecture – which of course could only be der and Max Seiffert, can in general scarcely be bet-
proved with the aid of an autograph of the arrange- tered, the present reconstruction differs only slightly
ment – is largly based on the following considera- from its predecessors. But this does not mean that a
tions. Departing from his usual practice of modifying new edition could be dispensed with, since the per-
idiomatic violin figuration (either at once or in sev- forming editions of Schneider and Seiffert make no
eral stages) when transcribing it for keyboard, in this distinction between the markings that are authenti-
case, Bach evidently took original violin writing into cated by the sources and those that have been sup-
the arrangement without alteration (cf. the right hand plied by the editors.
of harpsichord I, 1st movement, bars 69ff. and 125ff.). Detailed information will be found in the Kritischer
And in comparison with the other harpsichord ar- Bericht to the supplementary volume Verschollene Solo-
rangements it is striking how little use is made of konzerte in Rekonstruktionen of the Neue Bach-Ausgabe
chordal writing to fill out the texture, and of figural (VII/7 = BA 5034), where not only the conditions and
counterpoints, which normally give the harpsichord possibilities, but also the limitations of reconstruction
part its distinctive character. Furthermore, if one com- are discussed.
pares the right hand of harpsichord I in the 1st move-
ment, bars 27f. and 65f., with that of harpsichord II in Wilfried Fischer

2 Cf. Woldemar Voigt, “Über die Originalgestalt von J. S. Bachs


Konzert für zwei Klaviere in c-moll (Nr. 1)”, Vierteljahrsschrift für
Musikwissenschaft, II (1886), 486.

VI