Povijest i metode tradicionalne povijesti umjetnosti

1. Plinije Stariji kao pisac o umjetnosti.

Plinije Stariji (23/24-79.) napisao je enciklopedijski prikaz grčkog znanja. U djelu

Historia Naturalis obrađuje i djela tada poznatih umjetnika. Iz grčkih izvora (Ksenokrata
i Demokrita) preuzima ideju razvoja u umjetnosti – umjetnost se razvija od primitivnih
početaka do punog procvata, a potom opet nazaduje. Ovu teoriju prihvaćaju mnogi
sljedbenici, od srednjeg vijeka, preko Vasarija skroz do Winckelmanna. Izuzmemo li
Ksenokratove fragmente, antička povijest umjetnosti nije ni postojala, tako da je ovo
Plinije nastojanje jako važno. Na početku daje legendu o početku slikarstva. Govori i o
tvarima od kojih su načinjene boje. Nabraja povijesne slike i najpoznatije slikare.
Njegovo djelo je u stvari kompilacija radova velikog broja antičkih pisaca tako da među
ostalima donosi i Polikletov Kanon.

2. Objasni pojam mimeza (mimesis).

Mimesis je oponašanje prirode. Prema Platonu, umjetnik je opsjenar koji imitira svijet
stvari, koji je pak tek imitacija svijeta ideja.
Rj. stranih riječi – mimeza – 1. oponašanje pokreta i ponašanja nekog čovjeka; 2. ret.
podrugljivo ponavljanje riječi, oponašanje uopće, npr: “Ona će doći, ja velim.“ „Hm!...
Ona će doći, ja velim.“
Forum.hr:
-Mimesis se prevodi uglavnom preko latinske imitatio s oponašanje, podražavanje,
nasljedovanje.
-Platon riječ mimesis koristi u svojoj kritici upućenoj umjetnostima. Umjetnost valja
odbaciti zato što je za više od jedne dimenzije udaljena od istine. Jer umjetnost samo
oponaša ono što stvari jesu. Ali i same stvari tek su slučajna oponašanje svojih vječnih
oblika, svoje biti, svoje ideje. Umjetnost je dakle dvostruko odmaknuta od istine, ona je
oponašanje oponašanja.
-Aristotel pojam mimesis koristi s obzirom na tragediju, ali se podrazumijeva bit
poetičkog uopće, dakle po analogiji i likovne umjetnosti. Što misli kad kaže da je
umjetnost oponašanje, mimesis? Aristotel kaže da je užitak u oponašanju užitak u
prepoznavanju. U prepoznavanju vidimo to što vidimo s obzirom na ono trajno, bitno. U
oponašanju dakle postaje vidljivom bit stvari.

3. Objasni pojam ekphrasis (ekfraza).

Ekfraza je literarno opisivanje likovnog djela.

Wikipedia:
-ekfraza je retorička naprava u kojem se jedan medij umjetnosti pokušava odnositi
prema drugom mediju na način da definira i opisuje njegovu bit i oblik. Dobar primjer je
slika neke skulpture ili pjesma (poem) koja prikazuje sliku; također i skulptura koja
prikazuje heroinu nekog romana. Zapravo bilo kakva umjetnosti može opisivati bilo koju
drugu umjetnost
 -na ekfrazu nailazimo već u antici, npr. kada Homer nadugo i naširoko u svojoj
Ilijadi opisuje Ahilejev štit što ga je napravio bog Hefest
- ekfraza je imala svoj najveći procvat u romantizmu i to među prerafaelitima

4. Pisanje o umjetnosti u srednjem vijeku.

O umjetnosti pišu Plotin u 3.st., sv. Augustin u 4./5.st. i Pseudo-Dionizije Areopagit oko
500.g. Tijekom ranog srednjeg vijeka nastavilo se doživljavati umjetnika jednako kao u
antici – kao zanatliju koji je sad u službi Crkve. Njegov put je bio propisan time što je
kao i svaki zanatlija morao poći u nauk majstoru kojemu je služio niz godina. S obzirom
na takvo shvaćanje, nije bilo historijskih razmatranja o umjetnosti. No postojale su knjige
s pravilima u kojima su bile zapisane tajne određenih radionica. Djelo pisca Teofila
(drugo ime mu je Roger Helmarshausen) oko 1100. piše spis De Diversis Artibus koji je
bio jedna od najomiljenijih knjiga tog žanra. Najpoznatija sačuvana knjiga s pravilima je
crtači blok Villarda de Honnecourta, francuskog arhitekta iz 13. st. U njemu se
odražavaju temeljna srednjovjekovna poimanja, posebice nauk o proporcijama.
U kasnom srednjem vijeku dolazi do promjene poimanja umjetnika kao običnog zanatlije.
Već Dante spominje Cimabuea i Giotta, a i Boccacio spominje Giottovu „dominantu
pojavu“. Naravno. Značajan je i Petrarkin doprinos historiografiji. F. Villani sredinom 14.
st. opisuje svoju rodnu Firencu te uključuje malu zbirku životopisa umjetnika. Oko 1400.
je C. Cennini napisao Trattato della pittura. Osim o praktičnoj i tehničkoj strani djela,
raspravlja i o općenitim pitanjima. On se nalazi na razmeđi srednjeg vijeka i novog doba
te predstavlja preteču velikih renesansnih traktata.

5. L. B. Alberti – traktati.

Leone Battista Alberti (1404-1472.) talijanski je renesansni arhitekt i teoretičar

umjetnosti. Bavi se umjetnošću i s povijesnog stajališta. 1436. objavljuje traktat o
slikarstvu (De Pictura), a 1452. o arhitekturi (De re aedificatoria- kao uzor preporučuje
Vitruvija).
U traktatu o slikarstvu spominje suvremene umjetnike – Brunelleschija (kojemu je spis i
posvećen), Donatella, Ghibertija, Lucu della Robbiju, Masaccia. Prepoznao je značenje
umjetnosti svog doba i značajno utjecao na sve kasnije umjetnike. Iako se u svom traktatu
o arhitekturi oslanja na Vitruvija, ipak donosi i nove znanstvene teorije umjetnosti.

6. Novi pristup umjetnosti i umjetnicima u Italiji 14. stoljeća.

Promjena položaja umjetnika u društvu javlja se najprije u književnosti. Ljudi poput

Dantea, Boccaccia i Petrarce zahvaljujući svom humanističkom obrazovanju počinju
pisati o umjetnosti, odnosno o umjetnicima. Preko novela publika se upoznaje sa
slikarima i kiparima, diskutira se o pitanjima njihove umjetnosti. Umjetnici prestaju biti
nepoznati zanatlije i postaju poznati i uvaženi članovi društva. Kao Snježana Mehun
(osim što se za njih znalo šta rade).
 7. Leonardo kao teoretičar.

Leonardo da Vinci (1452-1519.) uz sve ostalo, bio je i istraživač prirode i teoretičar

umjetnosti. Umjetnost je bila za njega oblik spoznaje, filozofije. Prvenstvo među
umjetnostima je davao slikarstvu. Smatrao je da je najvažnija osobina nekog umjetničkog
djela originalnost. Stoga oponašanje umjetnika koje započinje nakon rimskog doba vidi
kao degradaciju umjetnosti. Početak nove umjetnosti za njega označava Giotto. Naravno.
Leonardo konstatira da nakon Giotta iznova započinje silazni hod (NARAVNO!) jer su
se umjetnici opet počeli držati majstora iz ranijih stoljeća, umjesto da se neposredno drže
prirode.

8. Dürer kao teoretičar.

Albrecht Dürer (1471-1528.) u svojim je teorijskim tekstovima prvi ukazao na antičke

preteče pisanja o umjetnosti. Posebno cijeni Plinija i Vitruvija. Značajni su nam dnevnici
koji opisuju njegov put u Nizozemsku i suvremene nizozemske slikare. Posebno se divi
braći van Eyck, R. van der Weydenu i H. van der Goesu. Pišući o Patinieru prvi put
upotrebljava izraz slikarstvo krajolika. Također je pisao o blagu koje su konkvistadori
donijeli iz južnoameričkih zemalja te prvi odao priznanje pretkolumbovskoj umjetnosti.
Dürerov rad je utjecao na niz pisaca nakon njega koji su objavljivali biografije velikih
umjetnika i svi su isticali Dürera kao najboljeg slikara svog vremena.

9. Objasni pojam paragone

- pojam paragone označava raspravu o prvenstvu umjetničkih vrsta. Prvo je ta rasprava

postojala u antici, a onda opet u 16.st. kao rasprava između pojedinih umjetničkih vrsta u
filozofskom i umjetničko-teorijskom smislu.
- Baldassare Castiglione je pridonio sa svojom knjigom Il Cortegiano (Dvoranin) 1527.g.
(citat: „Različite stvari mogu našim očima biti ugodne na isti način, tako te se teško
odlučujemo kojima bismo dali prvenstvo.“. Nadalje kaže da su Leonardo, Mantegna,
Rafael, Michelangelo i Giorgione unatoč svojoj različitosti savršeni svaki na svoj način)
U Dvoraninu je preporučena i rasprava o prvenstvu umjetničkih vrsta.
- Benedetto Varchi zauzimao je ključni položaj na dvoru u Firenci. Napisao je povijest
grada Firence (Storia Fiorentina). 1546.g. upriličio je među firentinskim umjetnicima
anketu u kojoj ih je pitao koju vrstu umjetnosti, slikarstvo ili kiparstvo, valja smatrati
vrednijom. Sudjelovali su slikari Pontormo, Bronzino i Vasari te kipari Cellini i
Michelangelo. Većina je spjevala himne onoj vrsti koja ima je bliža. Zanimljivi odgovori
dvojice zavađenih umjetnika, Vasarija i Cellinija. Cellini je tvrdio da kiparstvu pripada
prednost jer ne polazi od jedne, nego od 8 točaka promatranja. Vasari ističe prednosti
slikarstva, ali zaključuje: „Bolje je naslikati sliku nego teoretski razglabati o umjetnosti.“.
S time da Pelc kaže da se Vasari ne priklanja ni jednoj strani, odnosno da su kiparstvo i
slikarstvo sestre rođene od istog oca – crteža (insegno). Michelangelo je odgovorio:
„Slikari i kipari mogu međusobno živjeti u miru i ne baviti se takvim raspravama, na
koje se troši više vremena nego na rad.“ Kritičar Pietro Aretino je dosljedno odbio
odgovoriti na pitanje u takvoj raspravi jer ju je smatrao nepriličnom, a tu vrstu ispitivanja
glupom.
 10. Pietro Aretino – prvi kritičar

- jedan od najpoznatijih muževa svoga doba. Nedostajalo mu je tada uobičajeno

humanističko obrazovanje, bunio se protiv pravila renesansne poetike i humanizma,
tražio je neposredan osjetilni kontakt s pojedinačnim umjetničkim djelom
- od mladosti je u prijateljskim odnosima s Vasarijem. Pribavljao mu je materijal za Vite
- njegovo poimanje umjetnosti bilo je usmjereno njegovim prijateljevanjem s Tizianom i
Jacopom Sansovinom od kojih je naučio neposrednu osjetilnu draž umjetničkog gledanja;
bio je jedan od prvih koji su bili kadri stvarnost svjesno poimati očima slikara. Aretino je
već poznavao i ulogu podsvijesti u umjetnosti
 ovo sve je bilo onak općenito, a sad ide konkretno Aretino kao kritičar 
- Aretinov odnos prema Michelangelu kojega je cijenio, ali mu je nanio ne-malu štetu:
1537. napisao mu je pismo puno poštovanja i odanosti i rekao mu kako on zamišlja
Posljednji sud (tada još nedovršen); u idućem pismu opet ga hvali, a slijedeće godine
traži od Michelangela da mu pošalje nekoliko crteža. tek 1545. potvrđuje primitak dara,
koji ga nije sasvim zadovoljio. Slijedilo je pogrdno pismo, koje je za Michelangela i za
slikarstvo toga doba uopće, imalo znatnih posljedica. Aretino se zanio u ulogu
zagovornika religiozne osjećajnosti, izražavajući snažno nezadovoljstvo zbog navodne
nemoralnosti i razuzdanosti Poslj. suda.
- sukob između Aretina i Michelangela bio je borba za nadmoć između kritičara i
umjetnika
- s Aretinom je umjetnička kritika po prvi put istupila u punoj suverenosti, ali i u svojoj
opasnoj moći. Time je istodobno pripremljena klima u kojoj Aretinov zemljak, Giorgio
Vasari, može započeti rad na svome velikom djelu – Životopisima.

11. Giorgio Vasari i njegove Vite

-Vasari je u svom vlastitom životopisu, na kraju 2. izdanja Vita 1568. izvijestio o

povijesti nastanka svojega djela – na jednom od večernjih druženja kod kardinala
Aleksandra Farnesea 1546.g. poveo se razgovor o Giovijevu muzeju i o portretima
znamenitih ljudi, koji su tamo poredani s prikladnim natpisima. Paolo Giovio je izjavio
kako ga je uvijek privlačila pomisao, da svojemu muzeju i svojoj knjizi Pohvala pridruži
traktat koji bi obradio znamenite majstore crtačke umjetnosti od Cimabuea do našega
doba.
- ne stoji da je Vasari rad na svojem velikom djelu započeo tek 1546. – pripremni radovi
započeli prije, oko1540.g. Problemom razvoja umjetnosti Vasari se bavio već u mladosti;
prikupljao je podatke o umjetnicima i skupljao njihove crteže
- njegovo postignuće je izvanredno i jedinstveno, ne samo za njegovo doba već i za opću
tradicijsku samosvijest same povijesti umjetnosti
- jedinstvena je njegova sposobnost da sredinom 16.st. stvori konstrukciju povijesti te da
mnoštvo povijesnoumjetničkih činjenica i podataka poveže u cjelovito djelo
monumentalne veličine. On je prvi ušao u područje znanosti o umjetnosti
- 1550. objavljeno 1. izdanje Vita pod naslovom Le Vite de' più eccellenti architettori,
pittori e scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, descritte in lingua toscana
da Giorgio Vasari pittore aretino. Con una sua utile e necessaria introduzzione e le arti
loro; to se djelo čitalo, diskutiralo, kritiziralo i dopunjavalo.
- uključio je samo one autore koji su već bili umrli, s jednom iznimkom: opširno je opisao
život svoga suvremenika Michelangela. Michelangelov životopis je vrhunac zbirke.
Michelangelova umjetnost bijaše njegovo mjerilo.
- namjera mu je bila da pomoću povijesti pokaže koji je stav najprimjereniji u odnosu
prema vlastitom vremenu; pisao je kao umjetnik za umjetnike
- 2. izdanje 1568. pod naslovom Le vite de' più eccellenti Pittori, Scultori et Architettori
scritte da M. Giorgio Vasari pittore et architetto aretino, di nuovo dal medesimo riviste
et ampliate con i ritratti loro e con l'aggiunta delle vite de' vivi e de' morti dall'anno
1550 insino al 1567; sadrži važna proširenja, brojne ispravke i nove spoznaje – prvenstvo
dobivaju slikari. Ilustrirano je portretima umjetnika, uključeni su i živi stvaraoci te
sjevernjački umjetnici, a posebno njihova važnost za razvoj grafike
- na kraju je dodao i vlastiti opširni životopis
- daje ekfraktističke opise (ističe domišljatost; kvalitetu u sličnosti s prirodom), više se
kon-centrira na sadržaj nego na formu

12. Karel van Mander i njegova „Knjiga o slikarima“

- ovu knjigu J.von Schlosser nazvao je najvažnijim djelom nastalim na Vasarijevu tragu
- i Karel van Mander bio je umjetnik: slikar, pjesnik, učenjak i pisac povijesti umjetnosti;
također je vlastitu biografiju stavio na kraj knjige
- Knjiga o slikarima, 1.put objavljena 1604.g., obrađuje u svjesnom sučeljavanju s
Vasarijem životopise nizozemskih i njemačkih umjetnika
- u središtu njegova zanimanja bila je vlastita tradicija i umjetnost njegove domovine.
Umjetnike Sjevera htio je prikazati jednakovrijednima umjetnicima s Juga. Još je više od
Vasarija u svoje djelo uključio suvremenike. Više od polovice prikaza posvećeno je tada
još živim umjetnicima. Govori o braći Van Eyck koji su unijeli uljno slik.(veći mimezis)
- ipak, njegova je knjiga uglavnom nizanje anegdotski iznesenih biografskih podataka s
popisom najvažnijih djela; očituje se barokna ushićena figura, puno retoričkih dodataka,
metafore,...

13. Giovanni Bellori – ideja

- novo shvaćanje umjetnosti, izvedeno iz Poussinovih djela, izrazio je Giovanni Pietro

Bellori. Panofsky ga je nazvao utemeljiteljem klasicizma. Od središnje važnosti je njegov
govor što ga je 1664.,pod naslovom L'Idea del pittore dello scultore e del architetto,
održao pred Akademijom sv. Luke u Rimu, a koji je 1672. uključen u njegov spis Vite de
pittori, scultori e architetti moderni u kojem je izabrao 12 velikih majstora koji su bitni
za razvoj umjetnosti nakon renesanse
- ljepota u prirodi nije prisutna u svemu, ona je iskrivljena u odnosu na onu idealnu
metafizi-čku ljepotu; umjetnik, da bi pronašao idealnu ljepotu mora pručavati one koji su
je već našli
- teorija selektivnosti– treba birati samo neke teme i uljepšavati prirodu – mukotrpan
postupak
- bio je arheolog, zaštitar rimskih starina, istraživač umjetnosti i pisac; posvetio se
isključivo povijesnoumjetničkim studijama; istaknuo je da je grčka antika vrhunac
razvoja umjetnosti
- imao je presudan utjecaj na razvoj pisanja povijesti umjetnosti i na teoriju umjetnosti
- nakon njega stvorena je podloga za historijsko promatranje u cjelinama; zauzeo je
stajalište povijesnog mislioca koji utječe na razvoj izvan okvira zadanog staleškom
pripadnošću umjetnika

14. Filozofija umjetnosti oko 1600.: G.P.Lomazzo, F.Zuccari

- poimanje umjetnosti u 16. i 17.st. razvilo se pod utjecajem Vasarija i kroz suočavanje s
njegovim djelom; sve je izraženije prožimanje teorije umjetnosti, povijesti umjetnosti i
umjetničke kritike. Zahvaljujući umjetničkoj teoriji manirizma i spisima Zuccarija i
Lomazza sve je prožimala teorija umjetnosti
- najvažniji je Gian Paolo Lomazzo (prema Gantneru „Linné talijanske povijesti umj.“).
Sustav što ga je on stvorio postao je polazištem nove klasicističke umjetnosti, koja potom
preko Bellorija uvire u francusku Akademiju
- 1584. Lomazzov Trattato dell'arte della pittura, scultura et architettura u kojem se bavi
svim aspektima slikarskog umijeća (ali ne umjetnicima) i to je zapravo slikarski
priručnik; govori i o važnosti grafike koja postaje važan dokumentacijski medij
- 1590. njegova Idea del tempio della pittura; u prvom traktatu obuhvatio je sve
umjetničko-teorijske i povijesnoumjetničke spoznaje 16.st. U drugom djelu, s kojim je
prema Panofskom postao glavnim zagovornikom neoplatonski orijentirane metafizike
umjetnosti, svoj je sustav predočio u obliku hrama.Svijet umj.Lomazzo je raščlanio u 7
područja u analogiji sa 7 planeta
- Lomazzo je zastupnik manirističkog promatranja pov.umj. (spekulativni karakter)
- kod Lomazza teorija je dostigla svoj trijumfalni vrhunac. On je imao fundamentalno
značenje za klasicističko poimanje umjetnosti i za francusku Akademiju – težište se
prebacilo na područje teorije i pojmovne sistematizacije
- 1607. programatski spis Idea dei scultori, pittori e architetti slikara i arhitekta Federiga
Zuccarija koji je Vasarijeve Vite izvrgnuo oporoj kritici; Zuccari je postao središnja
ličnost i za razvoj akademija i za filozofiju umjetnosti općenito
- Zuccari je povijest umjetnosti ugradio u filozofsku misaonu građevinu te je postao i prvi
predsjednik rimske Akademije
- Zuccari zagovara slobodu mjetničkog izražavanja, umjetnosti ne treba stroga
matematika; svaki umjetnik počinje od prirode (mimezis) i ako je genij, lako će to
prebaciti u djelo, ne treba ga ograničavati pravilima
- 2 pojma disegna: a) disegno interno = segno (umjetnik) i dio (Bog)
b) disegno esterno = vanjski crtež, stvaranje iluzije života
- Zuccarov spis otvorio je put ka baroku

15. Roger de Piles i sukobi s francuskom akademijom

- on sudjeluje u diskusiji oko suvremene umjetničke realnosti; postavio je načela koja su

davala smjer razvoju u 18.st. Njegovu utjecaju imamo zahvaliti da je pum našla put iz
atelijerskoga ozračja i da su široj publici ponuđene kategorije za prosudbu umjetničkih
djela
- 1699. objavio knjigu Abrégé de la vie des peintres avec des reflexions sur leurs
ouvrages – on je tu slikare i umjetnička djela rasporedio prema školama
- drugi spis 1708. La balance des peintres gdje je otišao puno dalje. Nastojao je pronaći
prosudbene kategorije za umjetnost uopće. 4 kategorije: crtež, boja, kompozicija i izraz te
je prema njima vrednovao umjetnike
- osporio je službene autoritete svoga doba; osporio je Akademiji ekskluzivno pravo
prosuđivanja umjetnosti. Poput Bellorija i on se u stvarima umjetnosti nameće kao sudac
koji sam nije ponajprije umjetnik, naime više je putovao na doplomatske misije, pisao,...
te je zbog toga upadao u brojne sukobe s Akademijom
- zagovarao je novo poimanje boje i temperamentno se zauzimao za Rubensa
- De Pilesovo mišljenje naposljetku je prevagnulo, priklonili su mu se i onodobni
kolekcionari
- govori za oponašanje prirode, čak osporava oponašanje antike (po njemu je Poussin
pokvario svoj stil oponašanjem antike)
- i Akademija je priznala promjenu situacije i pridružila se de Pilesovim nazorima
- 1699. i sam je Roger de Piles primljen u Akademiju – time je postigao važnu pobjedu,
jer otada nadalje najpozvaniji zastupnici povijesti i kritike umjetnosti nisu više jedino
umjetnici. Počinje postojati i kritika čiji su autori povjesničari i teoretičari umjetnosti,
koji za to stječu službeni legitimitet
- i opće poimanje teorije umjetnosti prošlo je kroz mijenu: boja postaje ravnopravna s
crtežom, kao što se sad i umjetnost Sjevera vrednuje ravnopravno s idealom antike i
klasicističke umjetnosti; odaje priznanje P. Brueghelu

16. D. Diderot i počeci moderne likovne kritike

- djelo D.Diderota zauzima središnje mjesto u povijesti prosvjetiteljstva (Enciklopedija)

- kritizira ideal antike, zagovara prirodni ideal – „naturalist“
- njegovo značenje fundamentalno je prije svega za umjetničku kritiku. Poput Aretina u
16. i Baudelairea u 19.st., Diderot je u svom razdoblju stvorio klimu za razumijevanje
umjetnosti
- početak novog razdoblja umjetničke krtitike – 2.pol.18.st.
- usredotočio se na kritike Salona (1759-'81.); uz to važni su i njegovi spisi Traité du
Beau i Pisma gluhonijemome iz 1751.g., Essais sur la peinture oko 1765. i Pensées
detachées sur la peinture
- zauzimao se za umjetnost svojeg doba; prepoznao je umjetnost Jacquesa Louisa Davida
- njegovo mišljenje o dvorskoj umjetnosti rokokoa bijaše porazno, napose o Boucheru. U
Salonu od 1765. piše: „Ukus, kompozicija, izraz, crtež ne mogu potonuti dublje od
Boucherovih. Svoje ideale on uzima iz baruštine prostitucije, a od istinitosti prirode
toliko je udaljen da se na njegovim pejzažima čak ni s najvećim naporom se može
pronaći niti jedna travka.“
- izdao je maleni spis Razmišljanja o slikarstvu, kiparstvu, arhitekturi i pjesništvu –
upozorio na posljedice racionalistički fiksiranog poimanja umjetnosti
- razmatrao je i odnose publike prema umjetničkome djelu, u obliku dijaloga je prikazao
ophođenje ljudi s umjetnošću. Želio je otvoriti puteve kojima se promatrač može dovesti
do pojedinog umjetničkog djela
* par natuknica o Winckelmann-ovom životu: (jer on to zaslužuje:D )

- rođen u Stendal-u, školovao se u po svuda; studij teologije, mat.znanosti, umj.

- kritizira njem. škole (akademska mu je hrana zapela u grlu), profesore i proučavatelje
antike (piskaranje, ponavljanje onog što se već zna)
htio je spoznati ono čega još nema u knjigama
- sve se više zadubljivao u antičke autore
stvorio odnos između liter.studija izvora i direktnog proučavanja umj.djela
- 1784. postao bibliotekar u najvažnijoj privatnoj knjižnici u Njem.- u Dresdenu
Dresden se tad smatrao umj.metropolom Njemačke  omogućen mu pristup zbirci ant.
Skulptura (tad ga 1.X izravno dodirnula Grčka)
- želi upoznati umj. na izvoru da bi otišao u Rim čak je prešao na katoličanstvo

17. J.J.Winckelmann - "Razmišljanja o nasljedovanju grčkih djela"

- prvo njegovo objavljeno djelo – 1755. u Dresdenu (1756. drugo, prošireno izdanje)
- ‘Jedini put da postanemo veliki jest nasljedovanje antike.’  postao predstavnik novog
doba u umj. koje je baroku suprotstavilo novi red - poč. novog razdoblja umj.
- prekinuo stoljetnu kulturnu dominaciju Rima, smatra Grčku istinskom domovinom
umjetnosti
- ukazuje na prednosti grč.umj. u odnosu na umj.vlastitog vremena
(grci bolji crtež i izraz, ‘novi slikari’ bolja persp.i kolorit – zbog izuma tehnike ulja)
- grč.umj. ne otkriva samo najveću ljepotu prirode, nego i više od prirode  idealne
ljepote – sačinjene razumom
(sabiru pojedinačnosti iz prirode i spajaju ih u jedno – idealno lijepo)
+ peder se divio tjelesnom savršenstvu Grka
- plemenita jednostavnost i smirena uzvišenost
- hvali grč. alegoriju (umj. ima dvostruku svrhu: pružiti zadovoljsvo i poučavati, a upavo
alegorije nas potiču na razmišljanje)
- kritičari se oduševili, ali umjetnički eksperti koje je W. napao odbacili su spis
W. i sam napisao polemički spis protiv svog rada (anoniman) te tako povećao
zanimanje za ‘Razmišljanja..’
- dobio stipendiju za odlazak u Rim; oduševljen; sprijateljio se s Mengsom – zajedno
studirali ant.skulpturu u Rimu

18. J.J.Winckelmann - "Povijest umjetnosti staroga vijeka"

- 1764. (prvi nacrti već 1756.)

- gl. Djelo, bavi se njime od samog dolaska u Rim; posvetio Mengsu
- ne želi pisati pov.umjetnika, već pov.umjetnosti (Vasarijevom načinu suprotstavio novu
koncepciju sveobuhvatne pov.umjetnosti)
- u predgovoru raspravlja o prethodnoj literaturi
- ovo djelo obuhvaća sve rezultate W.razmišljanja; dvostruka svrha: poučan kompendij +
pov.prikaz ant.umj.
- prvi govori o razvoju  prikazuje podrijetlo, rast, promjene i pad umj; te različite
stilove naroda, vremena i umjetnika
Umj. je živa, a sve se promatra kroz proces razvitka, procvata i nazadovanja.
- W.rad stvorio temelje za znanstveno proučavanje umj. i njenog razvoja
- prvi koristi termin ‘stil’ !! (kao kategorija ukusa određ.razdoblja)
- važnost djela jedinstvena za 18.st; pogreške zanemarive

19. Klasična estetika – Kant

- u 2.članku Kritike rasudne moći dao je Immanuel Kant svoju definiciju ljepote, kojom
se estetski sud razgraničuje od spoznajnog suda
 ljepota je ono što pobuđuje bezinteresno sviđanje; stvar osjećaja, bez dokaza
- ljepota se odvaja i od ugode, koja izaziva zadovoljstvo, i od dobrote, u kojoj postoji
objektivna vrijednost
- ne postoji znanost o ljepoti, već samo njena kritika; ne postoji ni lijepa znanost, već
samo lijepa umjetnost
- K. nauk o geniju :
uspostavljen nov odnos prirode i umj. – priroda nije umjetnikov uzor (kako je
to pripisivalo učenje o mimesisu još od Platona) Umj., zahvaljujući geniju, daje zakone
prirodi. Genijalan umj.je nezavisan od prirode
- s Kantom je teorija oponašanja 18. stoljeća definitivno prevladana

20. Hegel i umjetnost

- Heidegger: ‘Hegelova je estetika posljednja i najveća estetika Zapada.’

- nj.djelo značajno je za nastanak povijesnih znanosti, te pov.umj. kao znanosti
Nj.dijalektička metoda važna za razvoj sustavne pov.umj.
- svako razdoblje u sebi već nosi klicu idućeg, njemu suprotstavljenog razdoblja, svoju
‘antitezu’, a sve se razrješava u ‘sintezi’ razdoblja koje slijedi time je dijalektički
proces postavljen kao temelj
- govori o kriznoj situaciji vremena oko 1800. koje se smatra prekretnicom umj. (umj.
više ne pruža zadovoljenje duhovnih potreba) Uzrok vidi u tome što umjetnici unose
odviše mislenosti u svoje radove, jer se nalaze u takvom okruženju glasnog promišljanja.
umj. je stvar prošlosti jer je izgubila životnost. Umjesto da zauzima uzvišeno mjesto,
ona se premješta u našu predodžbu. Uz neposredan užitak, umj.djela sada u nama
pobuđuju i prosudbu koja nastaje promišljanjem (sadržaja,sredstava,usklađenosti...).
Znanost o umj. zato je sada potrebnija nego u vremenima kad je umj. jamčila potpuno
zadovoljenje sama po sebi.
- definirao je situaciju nove kulture, u kojoj će umj. i pum morati postojati jedna uz drugu

21. Goethe kao povjesničar umjetnosti: a)mladi Goethe; b)klasičar

a) mladi Goethe i katedrala u Strasbourgu

- 1.objavljeno djelo (anonimno): O njem. arhitekturi ; 1772.
uvedeno iz temelja drugačije vrednovanje sred.vijeka, posebno got. arh.
(gotikom se - u 2/2 18.st. - označavao barbarski ukus, a nije bila niti samo stilski pojam,
već i oznaka za loše ponašanje uopće)
- G. i Kat. u Strasbourgu– i o tome govori spis Von deutscher Baukunst :
  G. u Strasbourgu spoznao zakon i harmoniju gotike
- pisao samo o tornju i pročelju katedrale; uviđao jedinstvo dijelova i cjelovitost
- 4.dio rasprave – kaže da nije riječ o gotičkoj, već njemačkoj arhit.
(u mladenačkom oduševljenju G je Francuzima i Talijanima odrekao sposobnost
za tak uzvišenu arh.); spoznao važnost karakterističnog izraza
- umj. je oblikovana prije nego postaje lijepom, i takva ona je istinita, često istinitija o
lijepe umj.
- nj.poimanje kat. u S. bilo je u opreci prema poimanju prosvjetitetljstva i baroka
- na kat. vidi zakone nužnosti, prema kojima je umjetnik proizveo ljepotu; harmoniju
arhitekture uspoređuje s djelima prirode
- u isto vrijeme nastaje i Goetheov spis o Falconet – nadovezujući se na kipara, G shvaća
prirodu kao vrelo za umjetnika  oko umjetnika posvuda nalazi ljepotu (ne opaža samo
vanjsku pojavnost već prodire do uzroka,osjeća Božju prisutnos)
- za prikazivanje u suvr.ruhu, protiv povijesnog kostimiranja

b) klasičar
- između djela mladog i starog G ne postoji prijelom, nego produbljivanje
- putovao 2 god.po Italiji; bavio se Winckelmannovim djelom
- smatra da se ljubitelj umj. Mora ograničiti na grč.umj. jer samo u njoj je ljepota – a to
zato jer su se Grci ravnali prema onim zakonima po kojima postupa prir.
- članak Einfache Nachahmung der Natur, Mainer, Stil (spoznaje s puta u Italiju)
3 pojma: jednostavno oponašanje prirode je djelovanje u predvorju stila. Nasuprot toj
naturalist.tendenciji istaknuo je maniru kao subjektivan pristup predlošku iz prirode, s
individualističkim izrazom. Najviši izraz umj.stvaralaštva je ipak stil Umj. stvara
slobodno, a ipak u skladu sa zakonitošću, kao priroda.
- vrativši se iz It, želi utjecat na sveukupan umj. život u Njem  vodio vajmarsku
Akademiju, raspisivao nagr.natječaje...

22. John Ruskin - posljednji romantičar

- nadovezao se na shvaćanja romant.pokreta, uz pokušaj njihova usklađivanja s

mod.shvaćanjem života – najistaknutiji moralist među suvremenicima (prema Tolstoju)
- u 19.st. Ruskina se smatralo 1 od najutjecajnijih duhovnih autoriteta
- studira na Oxfordu arhit i geologiju – prir. i umj. su mu od poč. na istoj razini
- Moderni slikari – 5 svezaka, 1843-60. vrhunac je uspješna obrana Turnera
već kao mladić postao važan kritičar (pisao jednost. jezikom, za sve ljude)
- 1845. otputovao u It. – oduševla ga stara umj, posebno 13. i 14. st.
- stao u obranu Prerafaelita, u čas. Times
- po povratku iz It – nekoliko knjiga: The Seven Lamps of Architecture, The Stones of
Venice, Giotto and His Work, Mornings in Florence
- 1854. utemeljio društvo za očuvanje starih građevina – ograničeno na održavanje, ne
pristaje na ‘popravljanje’ na temelju znanst.rekonstrukcije
- htio spasiti srednjovj.društvene odnose oživljavanjem obrta – mrzio strojeve…
- kao posljednji romantičar probijao je granice,misleći,osjećajući i sudeći po svom
23. William Morris- revival gotike
- utopijski socijalist s razvijenim interesom da zamijeni industrijsku proizvodnju s onom
koja ima poštovanja prema rukom izrađenim radovima. Na njega utječe John Ruskin.
Jedan je od vodećih članova pokreta Arts and Crafts i osnovao je svoju tvrtku Morris and
Co. i postao jedan od vodećih dizajnera 19.st. Ovo iskustvo dovodi ga u kontakt sa
srednjim vijekom i gotičkom arhitekturom koja je obuhvaćala mnogo njegovih ideala. U
svom eseju «Revival arhitekture» («The Revival of the Architecture») 1888.g. postavlja
svoje ideje u povijesnu perspektivu. Postoje 3 niti poveznice u ovom eseju: društvo,
povijest i gotički stil.
Umjetnost ne može postojati odvojeno od društva i ne smije ju se gledati izolirano, stoga
je arhitektura primarna umjetnost jer se ne može odvojiti od svakodnevnog života. Morris
veliča moć učenja prošlosti: «ona nas je naučila evoluciju arhitekture i sad nas uči
evoluciju dru-štva». Slavi srednji vijek kao veliki period ljudske povijesti i gotički stil
kao njegovu glavnu manifestaciju. 16. i 17.st. koje uvode klasicizam u Englesku što
dovodi do pada u umjetnosti jer se pozivaju na utjecaje koji prethode gotici. Arhitekti
19.st. su brzo shvatili da je gotika logičan i organički stil čiji principi su univerzalni i lako
se mogu aplicirati, te omogućuje stalni razvoj. Ovakvo razmišljanje je poteklo od
Goethea.

24. Berlinska škola povijesti umjetnosti

Karl Friedrich von RUMOHR

- s jednakim žarom govori o kulinarstvu i o umj.

- skupljao grafike, i sam se okušao u toj tehnici
- Talijanska istraživanja, 1827 – gl.djelo; 1. kritičko djelo o umj. !!
- prekretnica u znanosti o umj.
- počeo kao prijevod Vasarija, al nastao prikaz cjelokupnog razvoja tal.slik.
- metoda kritike izvora (čitanje starije literature i korigiranje)
i Winck. je bio proveo kritičku analizu izvora, ali R. proveo arhivska istraživanja
 R = začetnik arhivskog rada
- 3 točke Rumohrovog značenja za pum:
1) on polazi od strogog kritičkog znalaštva
2) prvi je sa svom odlučnošću pum oslobodio od barokne novelistike. Držeći se
vrela i arhivske građe strogo je nastojao istražiti umj.djela i život umjetnika
3) utemeljio je dublje tumačenje umj.djela u obuhvatnijem smislu
- djela umj. smatra posve autonomnim (ostatak Kantova bezuvjetna sviđanja);
Njegovo bavljnje pojedinačnim umj.djelom imalo je pionirsko značenje
Bio uvjeren da znanstvena metoda razvijanjem objektivnih kriterija mora voditi kroćenju
subjektivnosti ( ne ovisiti o smjerovima,školama,oblikovanjima)
- sred. 19.st. Berlin postao središte duhovnog razvoja Njemačke (dotad Weimar)
- dva gl. stupa znanosti pum-a povezana su s Berlinom: Hegel i Rumohr
Franz KUGLER
- središnji lik Berlinske šk
- predstojnik Odjela za pitanja umj.  utjecao na kulturnu politiku
(nastoji uspostavit ravnotežu između zahtjeva umj. i zahtjeva vanjskog svijeta)
- pripadao je onom tipu ranih povjesničara umj. koji su pristupili istraživanju puma
opremljeni univerzalnim obrazovanjem; njegova kuća je kult. i duh. centar Berlina
spis Umjetnost kao predmet državne rasprave
- 2 velika HANDBUCHa : Priručnik slikarstva 1837.
Priručnik pov. umj. 1842.
pokrenuo trend pisanja priručnika
- obradio umj. bez zemljopisnih ograničenja, uključio i pretpov. i suvremenu

WAAGEN
- jedan od utemeljitelja povijesnoumjetničke škole u Berlinu
– gl.posao mu uređivanje Galerije slika u berlinu
- poziv Waagenu da predaje na Sveučilištu bio je 1. priznanje pov.umj. kao sveučiliš.disc.
- 1822. djelo o braći van Eyck kojom je pogodio u srce pov.umj., rasvijetlio je granicu
između srednjega vijeka i moderne umjetnosti
- Priručnik njem. i nizoz. slik. Škola
- Schnaase o njemu: on je prvi uvažio temeljnu misao današnjem pov.u., misao
unutarnjeg odnosa umjetnosti svakoga doba s narodnim duhom i njegovim položajem u
okvirima svjetske povijesti

HOTHO
- treća važna osoba Berlinske škole puma
- doprinos Berlinskoj školi s područja estetike, Hegelove e. (filoz.)
Povijest umj. bila je za njega filozofska disciplina – zanemario je praktični temelj,
poznavanje specifično umjetničkog područja

Carl SCHNAASE
- Povijest lik.umj. – 8 svezaka, (nedovršeno)
- i na njega utjecao Hegel; sve se više distancirao od umj. svoga vremena, u kojoj nije
nalazio duhovne ciljeve
((posvetio Kugleru, njihova dva djela velika pregleda pov.umj. izlaze poč. 1840-ih,
Kuglerov povijesni, a Scnaaseov filoz. Pregled))
 1. univerzalna povijest
Pokušaj da se 1 vel.djelatnost pokaže od početaka do suvr.doba
-kao enciklopedija, al ne natuknice, nego naracija
-teza o slabosti provincije
-u 7.svesku su i neki hrv.spomenici
 
25. Jakob Burckhardt (1818-'97.)
- H.Wölfflin, učenik J. Burckhardta, je rekao da je tek Burckhardt obuhvatio čitav tijek
tali-janske umjetnosti u njezinu kontekstu
- najviše usredotočen na proučavanje talijanske renesanse, zahvaljujući Berlinskoj školi
pov. umjetnosti njegovo djelo je postalo krucijalno za razvoj čitave discipline
(( - 1842. prije završteka studija objavljuje Die Kunstwerke der belgischen Städte, nastalu
kao rezultat putovanja u Belgiju po završetku semestra u Bonnu, 1852. objavljuje Die
Zeit Konstantinis des Groβen ))
- 1853. zbog reorganizacije studija ostaje bez mjesta u Baselu, te se uzdržava pisanjem-
objavljuje Cicerone, eine Anleitung zum Genuβ der Kunstwerke Italiens ( Cicerone, upute
za uživanje u umjetničkim djelima Italije)- talijanska umjetnost prikazana na ne
nedoktrinaran način; živo i bez znanstvene uobraženosti
- 100 god. nakon objavljivanja Winckelmannova djela Razmišljanje o nasljedovanju..., B.
je na sličan revolucionaran način obnovio kontakt s pojedinačnim umj.djelom. Ono što je
za W. bila Grčka, za B. i umjetnički obzor njegova vremena bila je Italija
- 1860. knjiga Die Kultur der Renaissance in Italien s podnaslovom ''Ogled Jakoba B.'' –
sinteza razdoblja, ishodište presudnog obrata u vrednovanju renesanse- definicija
golemog kompleksa talijanske renesanse i njenog visokog vrednovanja
- povijesne spoznaje koristio je kao oružje i korektiv protiv vlastitog vremena
- Burckhardtovo novo viđenje isprva nije naišlo na razumjevanje; prezirao je slabosti
svoga st.
- 1867.Die Geschichte der Renaissance in Italien o renes.arhitekturi(ostala bez slik. i
kip.)
- nakon 1872. počinje se baviti kulturom Grčke, samo u svojim predavanjima
- promjenio gldanje na grčku civilizacije - društvo ocrtano kroz kompleksnu polarizaciju
pojmova ''apolonijsko'' i dionizijsko''
- od 1867. do smrti 1897. nije objavio ništa, usmjerio se na predavanja studentima (170
predavanja o čitavoj zapadnoj povijesti i pumu, o kulinarstvu Grčke,...
- posthumno objavljenna djela su Die Erinnerungen aus Rubens (Sjećanja iz Rubensa)
1898. i Weltgeschichtliche Betrachtungen ( Razmišljanja o svijetskoj povijesti) 1905.
- '' Ništa nije trajno. Na svakom stupnju razvoja mislimo drugačije''

26. Morellijeva Metoda

- Giovanni Morelli (1816.-1891.) iz temelja je promijenio pisanje povijesti umjetnosti 19.
st., premda se to u rijetkim slučajevima priznaje. Gdje god se pojavio, bio je ili rado
viđen ili su ga se bojali. Mnogi suvremenici smatrali su ga autsajderom
- isprva se u javnosti pojavio pod pseudonimom Iwan Lermolieff, navodeći da je njegove
knjige preveo s ruskog neki dr. Johannes Schwarze
- prirodnoznanstvena podloga razlikuje Morellija od starijih njemačkih povjesničara umj.,
koji su obično dolazili s područja filozofije, teologije ili prava
- njegova metoda prepoznavanja umjetničkih djela i određivanja majstora temeljila se na
komparacijama najkarakterističnijh oblika forme - ušiju i ruku
- njegovo djelovanje naišlo je na negativan odgovor- Max J.Friedländer govori o
šarlatanstvu; Wilhelm von Bode kaže da je metoda oskudna i jednostrana, smatra da to
pomoćno sredstvo za prepoznavanje umjetnika ne može biti jedina metoda
- M. tvrdi da oblici općenito,posebice uši i ruke, služe pri sigurnijem razlikovanju djela
nekog majstora od njegovih oponašatelja, te da se tako pomoću njih može kontrolirati
cjelok. dojam
- umjesto intuicije vodećih povjesničara umjetnosti svojega doba, Morelli je isticao
izoliranu analizu fragmentarnih oblika
- prvi je o dao vrijednost crtežima umjetnika kao metodsko pomoćno sredstvo (vrednovao
ih je kao dokumente)
- njegove knjige su kritički katalozi: Die Galerien Roms i Die Werke italienischer
Meister in den Galerien von München, Dresden, Berlin

27. Pozitivizam, materijalizam i teorija miljea

*Kultermann: Realnost i metoda (vezano uz pozitivizam)
- Riegl otvorio je romantizmu uvid u djela srednjeg vijeka i germanske kulture koja onda
čine suprotni pol djelima antika i renesanse koja su do tad bila u središtu pozornosti. U to
vrijeme počinje i sučeljavanje s političkom i društvenom zbiljom, te se počinje baviti i
pojedinačnim djelima umjetnosti romantizma.
- ističu se shvaćanja umjetnosti W.Morrisa, K.Marxa, F.Engelsa, H.Tainea i dr. Nadalje
doprinos daje i djelo istraživača umjetnosti Crowea i Cavalcasella, te metoda Giovannija
Morellija, poimanja arhitekture Viollet-le-Duca i Gottfrieda Sempera i dr.
- važno je napomenuti i utjecaj prirodnih znanosti na metodu povijesti umjetnosti:
- Gustav Theodor Fechner od prirodnih je znanosti došao do svojih shvaćanja psihofizike,
tako i drugi umjetnici iz vlastitih praksi dolaze do promišljanja o naravi umjetnosti i
povijesti umj. i pojačavaju se napori oko ujedinjenja umjetnosti i znanosti.
- Heinrich Ludwig «Počasni pluton i vatromet u čast buduće svečanosti bratimljenja
znanosti o umjetnosti i umjetnosti, što ga za razveseljavanje poštovanih prijatelja i
zaštitnika, gosp. direktora von Eitelbergera i prof. E.Brückea, proizvoljno ispaljuje
njihov odani Naphta-vatrometaš» 1877.g. posvećeno znanosti o umjetnosti i umjetnosti.
- povijest umj. razvoja može pratiti i prikazati samo onaj tko vlada umjetničkom praksom
i tko zna kako nastaje djelo kiparstva, slikarstva i arhitekture. Pokušava stvoriti egzaktnu
metodu. Povijesnoumjetničko istraživanje nalazi se na znanstvenom putu i metoda koju
koristi je egzaktna i potvrđuje se u postizanju dohvatljivih ciljeva.
- pokušalo se prevladati romantizam i proučavati specifične strane umjetnosti i puma u
njihovim zakonitostima, a prema tom cilju išlo se različitim putovima, jedan od njih je i
sociološko istraživanje umjetnosti

*Kultermann: Hippolyte Taine i teorija miljea (vezano uz teoriju miljea)

- nastojao u duhovne znanosti uvesti prirodoznanstveni način promatranja. Svaka
osobnost je proizvod vanjskih uvjetovanosti rase, sredine (miljea) i stupnja razvitka na
kojem se nalazi.
Svoje djelo temelji na pozitivističkoj teoriji koja sve želo objasniti na temelju uvjetovanja
iz vanjskog okoliša. On se odriče svega što je uvjetovano i od vladajućih duhovnih
strujanja svojega doba i tako se suprotstavlja svom miljeu. U knjizi o Pirinejima opisuje
umjetnika (sebe) koji je uvijek pun ideja, koji u svakoj prilici traži istinu i koji je uvijek u
razmišljanjima ispred drugih.

*Kultermann: Viollet-le-Duc i Semper (vezano uz materijalizam)

- le Duc se prvenstveno bavio obnovom srednjovj. arhitekture i mnogi spomenici su na
kraju dosta razoreni njegovom obnovom, ali ipak bez njegovog djelovanja velik dio
franc. spomeni-ka danas ne bi ni postojao. Duc u svojim djelima («Rječnik arhitekture» i
«L'entretien sur l'architecture») dolazi do lucidnih spoznaja koje presudno utječu na
razvoj arhitekture u 19.st. Konstrukcijska jezgra je najvažnije pretpostavka građevine, a
djela iz prošlosti su inspiracija za nastavak tradicije, a ne modeli za oponašanje.
- Gottfried Semper je važan po doprinosu znanosti o umjetnosti. Tokom putovanja po
Italiji 1830.g. došao je do zaključka da nam je bliža renesansna arhitektura od antičke i da
ona treba biti temelj za svjetovnu gradnju. Tokom boravka u Parizu i druženja s drugim
arhitektima došao je do spoznaje da arhitekt svoj poziv prvo treba ostvariti u praksi, a ne
u teoretskim razmišljanjima. 1834.g. počinje predavati na Akademiji u Dresdenu i izlaže
da se treba proučavati povijest umjetnosti i prošlost arhitekture. Osuđuje Wnckelmanna i
Lessinga da su u svojim prikazima antičke umjetnosti izuzeli arhitekturu što je dovelo do
nezdravog odvajanja umjetnosti. Tokom boravka u Engleskoj, čija je arhitektura na njega
ostavila jak dojam, nastaje njegovo djelo «Stil u tehničkim i tektonskim umjetnostima
1861./1863.) gdje na arhitekturi primjenjuje nove zakone evolucijske teorije. Ukazuje da
podrijetlo tih teorija nije u umjetnostima, već u prirodnim znanostima. 1853.g. u Londonu
je održao predavanje «Arhitektura i civilizacija» gdje obrazlaže da individualne značajke
različitih stilova arhitekture ne možemo shvatiti dok ne steknemo spoznaje o socijalnim i
religioznim odnosima naroda i epoha kojima ti stilovi pripadaju. Semper je presudno
utjecao na oblikovanje svojega doba.

28. Otkrivanje baroka (Gurlitt, Wölfflin, Schmarsow)

- Winckelmann barok opisuje kao: „sramotna pošast koja je mozak učenih ljudi ispunila
bolesnim isparavanjima, a u njihovu krv unijela grozniča-ve napade, iz čega je nastala
napuhanost i usiljena duhovnost...“
- arhitektura je bila prvi most za razumijevanje baroka. A.Menzel pionirski je djelovao u
risanju baroknih spomenika. Samo je Rubens u svim vremenima uživao ugled kod velikih
znanstvenika
- za službenu arhitekturu kasnog 19.st. barokna je arhitektura postala deklariranim
uzorom (kazališta, opere, upravne palače – neobarok! )
- jedan je arhitekt dao presudan poticaj prevrednovanju barokne umj.: Cornelius Gurlitt
- 1883. Gurlitt je izdao dva sveska Barock und Rokokoornament Deutschlands –
pozabavio se baroknim umjetničkim obrtom; sa svoja 3 velika sveska o umjetnosti baroka
otvorio je uvid u posve novo područje;barok je postao pomodnim stilom koji se odrazio
na arhitekturu tog doba
- istodobno je objavljena i knjiga Renaissance und Barock H.Wölfflina koji je prišao
razdo-bljima renesanse i baroka posve novom metodom analize oblika
- za pojmovno preciziranje presudno bijaše djelo Augusta Schmarsowa Barock und
Rokoko objavljeno 1897.g. S. je otišao dalje od svojih prethodnika, jer je osim arhitekture
u većoj mjeri razmotrio i slikarstvo i kiparstvo.Bio je kadar objektivno prosuditi oba
stilska fenomena (misli se i renensansu i barok)
29. Bečka škola povijesti umjetnosti: glavni protagonisti i njihova polazišta

- Beč je koncem 19. stoljeća postao središtem jedne faze u razvoju povijesti umjetnosti,
čiji utjecaji sežu sve do suvremenog doba
- najvažnijim postignućem zastupnika Bečke škole može se smatrati čvršće povezivanje
dvaju komponenti u nazivu povijet umjetnosti, specifično umjetničke sa specifično
povijesnom; tome se pridružuje i bliskost sa zaštitom spomenika, kao i nastojanje oko
širenja obzora preko granica povijesti umjetnosti
- najvažnije prikaze o B. školi napisali su J. von Schlosser, Dagobert Frey i Werner
Hofmann
- Julius von Schlosser: Die Wiener Schule der Kunstgeschichte - Rückblick auf ein
Säkulum deutscher Gelehrtenarbeit in Österreich- opisao je Bečku školu podjelivši je na
pretpovijest, praoce, srednji vijek, renesansu i barok Bečke škole
- G. A. von Heider(1819-1897.) – pretpovijest
- Schlosser ga drži istinskim utemeljiteljem B.š.; bavio se pumom i arhitekturom
- od 1856. izdavao je Mitteilungen samt Jahrbuch der k. k. Zentralkomission zur
Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale
- Rudolf von Eitelberger(1817.-1885.) – praotac po Schlosseru
- presudan susret s J.D.Böhmom,čija je zbirka postala jezgrom Austr.muzeja
- 1846. postavio veliku,povjesno orjentiranu izložbu starih umj. djela
- urednik Bečkih novina- Wiener Zeitung, godine oko revolucionarne 1848.
- težio za reformom same nastave pov.umjetnosti
- putovao po Italiji, Francuskoj, Engleskoj, a zatim izabran za izvanrednog
profesora povijesti umjetnosti i umjetničke arheologije na Sveučilištu u Beču
-1864.osnovao Austrijski muzej za umj. industriju-1.muzej za umj.i obrt na
kontinentu
- od 1871. izdavao i Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des
Mittelalters und der Renaissance – utemeljio granu B.š. usmjerenu na pov. pisanja puma
- Moritz Thausing (1835- 1884.) – srednji vijek, radio s Eitelbergerom
- postao profesorom pum na Austrijskom institutu za povijesna istraživanja
- 1875. objavo monografiju o Düreru; postavljen za direktora u Albertini
- susreo se s Morellijem te je taj događa bio od najvećeg značenja za daljnji razvoj
Bečke škole u nastajanju (prema Schlosseru). Thausing piše o Morellijevoj metodi
- pred smrt je patio od teške živčane bolesti, boravio u sanatoriju u Rimu
- Franz Wickhoff (1853.-19909.) - razdoblje renesanse, istinskim utemeljitelj Bečke š.
- učenik Eitelbergera i Thausinga, rano se usredotočio se na umj. obrt, kao i na
negativno vrednovana razdoblja; ipak najviše naginjao renesansi pa onda i antici
- prihvatio Morellijevu metodu
- posebice su ga zaokupljali impresionizam i Klimt i nova inžinjerska arhitektura
- prvo veliko djelo Wiener Genesis (Bečka Geneza) iz 1895.je 1. pov.rimske umj.
- 1898. napisao je u zborniku posvećenom M. Büdingeru, prilog pod naslovom
Über die historische Einheitlichkeit der gesamten Kunstentwicklung (O povijesnom
jedinstvu cjelokupnoga razvoja umjetnosti)
- u časopisu Die Jugend u članku o umjetnosti i obrtu zalagao se za vrednjovanje
umjetnosti dalekog Istoka
- Josef Strzygowski(1862.-1941.)
 - imenovani su Strzygowski, koji je tada djelovao u Grazu, i Dvorak i svako je
dobio svoju katedru i koristio suprotne metode
- D.Frey izvještava kakve je poslijedice za studente imala podjela na dvije katedre
čiji su nositelji bili neprijateljski raspoloženi jedan prema drugome
- novi odnos prema umj.Orijenta,Armenije,Perzije,Rusije i poznatom zap.razvoju
- trijumf 1907.-pripremio i vodio 7. međunar.kongres pumovaca u Darmstadtu
- 1907. izdao je Die bildende Kunst den Gegenwart s podnaslovom Knjižica za
svakoga;odlučno se zauzeo za umjetnike svoga doba; polazeći od arhitekture obuhvatio je
kiparstvo,slikarstvo i umj.obrt, a suvremena umjetnička postignuča usporedio je s
velikom tradicijom i perzijskim, japanskim i egipatskim umjetničkim djelima iz prošlosti
- osnovao istraživački institut za likovnu umjetnost
- Julius von Schlosser (1866.-1938.) - naslijedio Dvořaka
- za studij puma držao je nužno poznavanje talijanskog jezika
- bio je direktor Odjela za kiparstvo i umjetnički obrt u Bečkom muzeju
- presudno bilo poznanstvo s tal.filozofom B.Crocem čija je djela preveo
- proučavanja vrela pretočio je u knjigu pod naslovom Die Kunstliteratur
-Hans Tietze (1880.-1954.) istaknuta osobnost Bečke škole, dao je znatan dobrinos
poznavanju renesansnog slikarstva
- Hans Sedlmayr (1896.-1984.) bio je Schlosserov nasljednik na bečkoj katedri za pum
- svoju glavnu djelatnost usmjerio je prema arhitekturi baroka
- pokušao je psihologiju geštalta uvesti kao pomoćni instrument puma
- temeljeći se na ranijim istraživanjima, knjiga Postanak katedrale iz 1950.
- Otto Benesch, Otto Pächt i Karl Maria Swoboda - obilježili djelovanje B.šk. u 20. st

30. A. Riegl i pojam "umjetničkog htijenja"

- povjesničari povijesti umjetnosti smatraju ga utemeljiteljem Bečke škole; intelektualac
- u povijest puma s njim ulazi crta apstrakcije, jako važna za 20.st.
- umjetničko djelo smatra rezultatom određenog svrsishodnog umjetničkog htijenja,koje
se potvrđuje kroz borbu s uporabnom svrhom, sirovinom i tehnikom
- na temelju bavljenja orijentalnim sagovima nastala je 1893. knjiga Stilfragen, u kojoj
pomoću umj. htjenja (Kunstwollen) razvio nadindividualnu podlogu iz koje duhovno
načelo izrasta kao htjenje vremena, što je bilo iznimno plodno za razvoj u 20. st
- Kunstwollen nema ničeg zajedničkog sa subjektivnom voljom pojedinca, nego je
nadindivi-dualno htjenje primjereno vremenu; ljude u različitim vremenima i religijama
neko nadodre-đeno htjenje potiče na umj.proizvodnju, te da je umj. obrt ravnopravan
visokim unjetnostima
- 1901. objavljen je prvi svezak knjige Spätrömische Kunstindustrie (Kasnorimski
umj.obrt), u kojem se sve jače posvećuje problemu baroka; temeljnim pojmovima kao što
su haptičnost i optičnost stvorio je pomagala za novo viđenje i vrednovanje te epohe
europske umjetnosti
- Eine neue Kunstgeschichte nastojao je u naznakama orisati cjelokupan razvoj s novog
stajališta; prikazao je čitavu povijest umjetnosti koja počiva na četiri stupca: 1. antika
kako ju je poznavao Winckelmann, 2. talijanska renesansa; 3. srednjovjekovni, koji su
djelomično oživjeli romantičari, 4. bi autori ove knjige stavili Reiglovo znastveno djelo
31. M. Dvořák: povijest umjetnosti kao povijest duha

- 1914. zapisuje da je prožimanje svih istraživanja s pomoću strogo razvijenog kriticizma

ostalih pov.znanosti, na temelju jasne spoznaje sredstava što vode konstataciji povijesnog
stanja stvari, izgradnja vlastite egzatne stilskopovijene metode koja jezgrovito ocrtana u
svojim zasacima i dokazima na povijesnoj podlozi
- povijest umj. htio je u jasnoj spoznaji njenih granica i u osjećaju odgovornosti pred
istinom uzdići do najvišeg mogućeg stupnja povijesno objektivne dokazljivosti
- 1904. objavljuje Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck, u kojem nastavlja
Wickhoffovu tradiciju i na najprofinjeniji način primjenjuje Morellija
- glavno djelo je Idealismus und Naturalismus in der gotischen Malerei und Plastik
- ponajprije se bavio kriznim vremenskim razdobljima i pojedinačnim problemima,
demonstrirajući na njima svoju duhovnoznanstvenu metodu
- označen jednim od duhovnih otaca ekspresionizma
- uzrok takvom poimanju je što su njegovi učenici objavili iz njegove ostavštvine knjigu
pod naslovom Kunstgeschichte als Geistesgeschichte
- poseban odnos njegovao je prema O. Kokoschki, njegovoj grafičkoj mapi posvetio je svoj zadnji
rad -na primjeru Moneta i Kokoschke Dvorak je proveo karakterizaciju impresionizma i
ekspresionizma, i to ne ograničavajući se samo na obradu forme; osvrnuo se i na totalno
promjenjenu ikonografiju
- Dvorakovo djelo na svojstven način odražava uznemirenost vremena, 1.svj.rat i opći
kaos nakon njega; realnost zbivanja utisnula je svoj pečat poimanju povijesti

32.Otkriće forme:glavni protagonisti i njihova polazišta

PAS MATER DOSADNO! NA UDU SA POKVARENIM JAJIMA!

Pozivajući se na Göthea,Schellinga i Holderlina, kao i na Immanuela Kanta, autori se

usredotočuju na formu kao ključ za razumijevanje umj. djela. Göethe formu nije
promatrao kao nešto umjetničkom djelu pridodano izvana, već kao život koji je učinjen
vidljivim. Metoda Giovannija Morellija, usredotočena na formu, bila je neka vrst
prisvajanja umj. djela koje je polazilo od objektivnih kriterija. Conrad Fiedler je
programatski formulirao poimanje umjetnosti usmjerenog na formu, doprinos njegov je
otkriven tek u novije vrijeme. Definirao je umjetnički čin kao spoznavanje zbilje, a ne
više kao njezino iluzionističko prikazivanje. Presudan njegov susret sa slikarom Hansom
von Mareesom, cijeli život se za njega zauzimao. Fiedler je umjetnost predstavio kao
nešto zasebno, što treba obrađivati na specijalan način „umj.djelo treba stupiti na mjesto
prirode tek tada ćemo prestati s promatranjem umjetnosti kroz prirodu; postat ćemo
podložni umjetnosti kako bi ona nas naučila gledati prirodu“. Takvo poimanje donijelo je
opći zaokret na čijem tragu valja promatrati i noviju umjetnost i umjetnost 20.st.
Fiedlerovim postignućem konačno je prevladan historizam i subjektivizam u
promatranju umjetnosti, postavio je temelj za objektivno promatranje umjetnosti a
predmetom istraživanja učinio je njezinu najužu specifičnost.
 August Schmarsow: njegovi raznovrsni radovi vodili su prema određivanju naravi i
definiranju povijesnoumjetničke terminologije, osim toga došao je do spoznaje
oblikovnih odnosa u umjetnosti(Gestaltzusammenhänge). Njegov rad kulminirao je u
djelu Grundbegriffe der Kunstwissenschaftt, 1905.g.. Ukazao je na novu širinu znanosti o
umjetnosti koja prelazi ograničene okvire promatranja okrenutog renesansi. Theodor
Hetzer , nastavlja na njemačkoj strani tradiciju istraživanja usmjerenog na oblikovnu
stranu umjetničkoga djela, što ju je Fiedler započeo, neprestano se bavio problemom
forme, posebnu važnost pridavao je boji, bavio se Giottom i Tizianom. Bili su mu jasni
odnosi povijesti umjetnosti kao znanosti prema živoj umjetnosti, on uviđa da je Cezanne
svoje doba ponovno vratio na izvore umjetnosti.

33. BENEDETTO CROCE, forma i pojam intuicije

- smatrao je umjetničko djelo proizvodom intuicije, te je polazeći od tog pojma nastojao
razumjeti specifičnost umjetnosti, u svim pojavnim oblicima umjetnosti. Najvažnijim je
smatrao proces nastajanja koji je nedostupan prosuđivanju. Ograničenje u poimanju
umjetnosti bilo je njegovo ekstremno priznavanje jedino klasične umjetnosti, kod njega
nema sr.vijeka,manirizma,baroka. U svojoj filozofiji i prije svega u svojoj „Estetici“,
objavljenoj 1900., zauzeo je naglašeno antihistorijsko učenje, neuvijeno je očitovao novi
stav prema umjetničkim djelima. Nije htio priznati umjetnost na pojedine rodove, govorio
je o „skolastičkoj podjeli nedjeljivog“. Govorio je da se umjetničko djelo sastoji od
odnosa sadržaja i forme i obrnuto, kad ih se izolira oni su ništa. „umjetnost je intuicija,
intuicija je individualnost, individualnost se ne ponavlja“. Za njega je povijest umjetnosti
znanost koja treba tek nastati i biti reformirana u njegovu smislu. Okomio se na metodu
povijesti umjetnosti koja se tada prakticirala, koja se tek bila priviknula na razmišljanje u
cjelinama, za Crocea je bitno samo pojedinačno, živo umjetničko djelo. Strana su mu bila
i suvremena umjetnička nastojanja „u apstrakciji se gubi dijalektički odnos između
sadržaja i forme“ . za Crocea su linije i boje bile realne jedino u vezi s pojedinim
umjetničkim djelima. Nije imao nikakve veze s arhitekturom.

34.Wolfflin i temeljni pojmovi povijesti umjetnosti.

- Wölfflin potječe iz tradicije koja je započela Mareesom, Fiedlerom i Hildebrandom, a
koja je usredotočenošću na oblikovna svojstva umj.djela vodila prema pojmovnoj
sustavnosti. Svoj pojmovni sustav razvio je s pomoću sučeljavanja renesanse i baroka. U
knjizi „Temeljni pojmovi povijesti umjetnosti“ zgusnuo je svoja poimanja, postigavši novi
stupanj povijesnoumjetničke sustavnosti. On je temeljne pojmove nazvao pomoćnim
konstrukcijama koje samo imaju voditi prema preciznijoj spoznaji živih umjetničkih
odnosa. Svoju knjigu je raščlanio prema pojmovnim parovima: linearnost i slikovitost,
plošnost i dubinu, otvorenu i zatvorenu formu, mnoštvo i jedinstvo, te jasnost i nejasnost.
Njegov rad je uvijek bio usredotočen na pojedinačno umjetničko djelo, smatrao je da
njegova interpretacija prva i posljednja zadaća povjesničara umjetnosti. Među
povj.umjetnosti svojega razdoblja smatrao se formalistom. Polazio je od umjetnikova
stvaralačkog procesa. Njegovo postignuće presudan je poticaj znanstvenom
discipliniranju povijesti umjetnosti. Ono označava uvođenje nadindividualne zakonitosti,
no katkad je vodilo u jednostranost. No kasnije, nova je umjetnost udarila smjerom koji
se više nije mogao shvatiti pomoću njegove metode.
35.Roger Fry-izražajna vrijednost forme
- za njega je u središtu uvijek bila ideja da u umjetnosti djeluje samo forma, te da se valja
truditi oko njezina spoznavanja. Kvaliteta je postala važan kriterij. Bio je i
prirodoznanstvenik i slikar. Njegovo je bavljenje umjetnošću bilo posve okrenuto
talijanskoj renesansi. Usredotočio se na onu komponentu umjetnosti koja se u smislu
klasike smatrala osobitim nosiocem forme. Za njega je granica između umjetnosti i
umjetničkog obrta postala nebitnom, čime je uvelike postavljen nov temelj razumijevanju
izvaneuropske umjetnosti. Rekao je „ formu umjetničkoga djela držao sam njegovom
najvažnijom kvalitetom, no vjerovao sam da je ta forma neposredan rezultat umjetnikova
posizanja za osjećajem iz stvarnoga života…Formu i njome posredovan osjećaj shvaćao
sam kao nerazdruživo spojene u estetsku cjelinu“ .Clive Bell- objavio je knjigu
Umjetnost u kojoj je osobito važan pojam „significant forms“, znakovite forme, nastavio
tradiciju Frya, formalna zadanost pojedinoga umjetničkog djela bila je u središtu Bellova
zanimanja.

36. Apstrakcija i uživljavanje-Worringer

Wilhelm Worringer je napisao knjigu „Apstrakcija i uživljavanje“ koja je postala
utjecajna kao malo koja povijesnoumjetnička disertacija. Izazvao je prevrednovanje svih
vrijednosti. U suglasju s umjetničkim i umjetničkofilozofskim nastojanjima svoga doba
formulirao je duhovno obrazloženje umjetničkoga preokreta koji je od senzualizma vodio
ka apstrakciji. Uvidio je povezanost između „primitivne kulture“ i najviše, najčišće i
najpravilnije umjetničke forme. Jasno mu je bilo da je apstraktna umjetnost načelno
umjetnost za mase. Pozvao se na Schopenhauera kako bi označio izgubljenost modernoga
čovjeka u svijetu. Za-stupao mišljenje da je svaka umjetnost subjektivna, a intuiciju je
držao najvažnijim elementom stvaralačkog oblikovanja. U predgovoru svoje knjige piše
da je svojom postavom problema i pokušajem njegova rješenja „izišao ususret zahtjevu
mnogih“. Koji su poput njega „progledali jednostranost i europsku klasičnu sputanost“
našeg uvriježenog poimanja i vrednovanja umjetnosti“

37. Problem pokoljenja: W. Pinder

Njegovo djelo uklapa se u nadređenu pojavu, što se u skladu s tim razdobljem naziva
ekspresionistička povijest umj. To ne proizlazi iz činjenice da se bavio određenim
oblicima prošlosti, usporedivim s njegovim vlastitim vremenom, već i iz spoznaje novoga
problema, problema pokoljenja- problema generacije. Osim problema pokoljenja u
europskoj povijesti umjetnosti, druga Pinderova djela bave se arhitekturom srednjeg
vijeka, umjetnošću baroka, skulpturom kasnog srednjovjekovlja. Htio je povijesni razvoj
prikazati kao višedimenzionalnu realnost. Govorio je da su umjetnička razdoblja
višedimenzionalna (prostorna vremena). Pokušao je sagledati povijest u širem okviru, a
posebnu značajku, europskoga razvoja u odnosu prema mijenama azijske umjetnosti
opisao je rečenicom „Promjena je za nas vrijednost sama po sebi“. Pinder je za svoje
obrazlaganje uobličio posve nove izraze-generacijski ritmovi, entelehije, intervali
dominacija pojedinih umjetničkih vrsta u određenim razdobljima. Povijesni razvoj
smatrao je procesualnim, višedimenzionalnim fenomenom, u koji povjesničar umjetnosti
može unijeti svoju subjektivnu koncepciju
38. Aby Warburg i utemeljenje ikonologije
SADRŽAJ!
- pitanje o svrsi umjetnosti- dislociranje od svijeta, tu distancu on naziva „misaoni
prostor“
- on traga za prapovijesnim uzorcima, revolucionarno proširio područje pum-a
- poimanje FORME kao SIMBOLA- pum postaje kulturna znanost, Warburg gleda
detalje kompozicije, kaže da za gledanje u umjetnosti je potreban komparativni
intelektualizam
- tumačiti djelo znači- voditi oko, uklopiti ga u kontekst, vrijednost
1) djelo treba sagledati kao cjelinu, a ne detalje, važno je uzeti u obzir mjesto i vrijeme
2) A) smještanje u kontekst:a)u odnos na pred i post stupnjeve b)u odnosu na suvremena
djela
B) krugovi oko djela- najuži: cjeloukupno djelo određuje umjetnika
3) treba poznavati razloge nastanka umjetničkoga djela (opis činjeničnog stanja)
-utemeljio metodu ( nova metoda proučavanja slika) koja je prekoračila okvire dotadašnje
usko omeđene povijesti umjetnosti „The Waburgian Method“. Nastojao je prevladati
jednostrano promatranje povijesti umjetnosti sa stajališta forme, unatoč priznatoj
neophodnosti tog promatranja. Njegov ideal bila je obuhvatna kulturološka znanost u
kojoj ne bi postojale granice između različitih disciplina. Smatrao je iznimno važnima
odnose između umjetnosti i religije. Oživljavanje antičkih oblika u talijanskoj ranoj
renesansi sve je više postajalo glavnim Warburgovim istraživačkim područjem. On je
znatan dio svojih istraživanja o kontinuitetu antičkih motiva u umjetnosti talijanske
renesanse demonstrirao na freskama u Palazzo Schifanoja u Ferrari. Prije svega je utjecao
na sam razvoj same umjetnosti 20.st., koja se čak i vremenu tehnike priklanja
neposrednim znakovnim strukturama , simbolici , magiji i popularnim slikovnim
predodžbama.

39. ERWIN PANOFSKY: IKONOLOŠKA INTERPRETACIJA

- nastavio je svojim istraživanjima tradiciju koju je Warburg započeo
- prvi njegovi radovi nastali su kroz suočavanje s Wölfflinom (prigovorio mu da ne daje
obrazloženja činjenica koje valja istražiti) i Riegelom (u vezi njega rekao da umjetnost
nastaje promišljenim i objektivno sagledivim odnosom oblikovne sile i određenog
sadržaja kojim valja ovladati)
- smatra da opisivanje umj. djela usmjereno samo na formu nije moguće, da opisivanje i
analiza forme već sadrže i tumačenje forme i analizu tumačenja forme – tu se pozvao na
Isenheimski krilni oltar - ne možemo znati da je svijetli koloristički kompleks Krist koji
se diže u nebo bez određenog literalnog predznanja; dakle: moramo znati mnogo više
nego što je formalno i sadržajno prepoznatljivo na slici, te to znanje ima presudnu
važnost u definiranju umjetničkog karaktera tog djela
- nadilazi Wölfflinov formalan način promatranja, ali i početke ikonologije u Warb.
smislu
- bavio se i povjesničarima umjetnosti, pisao o ikonološkoj metodi; 1939. Studies in
Iconology, Humanistic Schemes in the Art of the Renaissance (nadovezao se djelomično
na svoj temeljni rad Idea iz 1924.), tu razmatra pitanja puma kao znanosti u našem
vremenu
- pretežno istražuje značenjske vrijednosti umjetnosti, njezine simboličke vrijednosti u
duhu E. Cassirera (Cassierova Filozofija simboličkih oblika iz 1923-29. bijaše pionirski
rad za filozofiju umjetnosti toga doba, a i kasnije)
- priželjkivao je rad u kojem bi se prožimale različite metode, kako bi se prišlo što bliže
istinskome umjetničkom fenomenu

40. ARNOLD HAUSER: SOCIJALNA POVIJEST UMJETNOSTI

- potječe iz Mađarske (kao i Antal), te se usredotočio na soc. pum (kao i Antal opet)
- njegova dva glavna djela su The Social History of Art i The Philosophy of Art
-Hauser je analizirao odnos između sociologije i povijesti umjetnosti. Objašnjava da
velika umjetnost u jednu ruku govori o životu , da je umjetnost nešto što nam omogućuje
da se bolje nosimo s kaotičnom prirodom stvari i da umjetnost kao dio kulture obično
služi kako bi se zaštitilo društvo. Nadalje objašnjava da u tim područjima socijalna
( društvena) povijest umjetnosti može značajno doprinijeti.
Na nizu ilustracija Hauser kontrastira flamanski i holandski naturalizam 17. stoljeća.
Suprotstavlja Rubensa i Rembrandta koji su jako različiti usprkos tome što su formirani
na zajedničkim kulturnim tradicijama. Objašnjenje leži u njihovim različitim
ekonomskim i socijalnim uvjetima. Flamanci pripadaju aristokratskom društvu gdje je
kićenost i izlaganje/izložba od središnje važnosti, dok Holanđani pripadaju buržoaskom i
komercijalnom društvu kod kojih je suprotan slučaj. Iz toga proizlazi jasna veza između
umjetničke forme i socijalnih uvjeta.
Objašnjava kako je sociologija bitna radi toga što je to glavna disciplina našeg vremena
kao što je to bila teologija u srednjem vijeku ili filozofija u 17. st.
Jedna od najvažnijih karakteristika umjetničkog djela jest njegov status neovisnog
identiteta s unutarnjom logikom što znači da nije sklona sociološkoj analizi/
raščlanjivanju. Socijalna povijest umjetnosti također naginje raščlanjivanju materijala na
manje ili više jednostavne sastavne dijelove što ugrožava karakterističnu složenost
umjetničkog djela. Direktno proučavanje umjetničkih djela Hauser pripisuje povijesti
umjetnosti. Nadalje, sociologija ne objašnjava „kvalitetu“: isti socijalni uvjeti mgu
proizvesti vrijedna djela i ona bez ikakve vrijednosti. Sociologija ne objašnjava vezu( ili
nedostatak istog) između umjetničke kvalitete i popularnosti. Može se očekivati da bi
socijalna povijest umjetnosti imala što za reći o tom gledištu.
Ravnoteža između povijesti umjetnosti, koja se primarno zanima za individualan rad, i
socijalne povijesti umjetnosti, koja se zanima za društvo kao cjelinu, izražena je u
onome što Hauser naziva svojim glavnim načelom: ponašanje pojedinaca je proizvod
njihovih urođenih kapaciteta i situacije u kojoj oni pronalaze sami sebe.
Ova verzija socijalne povijesti umjetnosti bila je gotovo univerzalno odbijena kao od
radikalaca tako i od tradicionalista.

41. ERNST H. GOMBRICH: PSIHOLOGIJA UMJETNOSTI

- djela: Madonna della Sedia, 1956. (to je o Rafaelovoj Madoni); Art and Scholarship,
'57.; Povijest umjetnosti, '58.; Art and Illusion, '60.; Meditations on a Hobby Horse and
Other Essays on the Theory of Art, '63.; Norm and Form, '66.; Symbolic Image, '72.; The
Sense of Order i Ideals and Idols, '79.
- u svoja razmatranja uključuje i primjere reklamne grafike i karikature, bavi se i
televizijom, te ukazao na stereometrijski 3D film da bi pojasnio Giottovo postignuće
- nije se slagao s Andreom Malrauxom jerbo ovaj kaže da je umjetnost prošlosti za nas
potpuno zaključena, a Gombrich smatra da povijesna imaginacija može prekoračiti sve te
ograde i da se možemo uživjeti u različite stilove, kao što svoj mentalite možemo
prilagoditi različitim medijima i sustavima označavanja
- ne povlači nikakve granice između pretpovijesne i suvremene umjetnosti; sveukupno
stvaralaštvo promatra u odnosu povezanosti i zajedništva (obuhvatio je pretpovijest,
antiku, istočnu Aziju, karikaturu, nove masovne medije...)
- u predgovoru Povijesti umjetnosti govori kao mnogi ljudi gledaju s nepovjerenjem na
razglabanje i piskaranje o umjetnosti zbog lažnog patosa i zahtjevne dubokomislenosti, a
da on pokušava što jednostavnije pisati, gotovo laički, jer nije potrebno zloupotrebljavati
jezik znanosti da bi se imponiralo čitatelju jer u tom slučaju on neće to ni razumjeti
- u istoj knjizi ukazuje na odgovornost publike u vezi umjetnosti, da umjetnost uvelike
ovisi o našem interesu i spremnosti na razumijevanje
- u svom djelu Gombrich je postavio vrlo široko granice povijesnoumjetničkog
istraživanja, te uključio teme i materijale koji su dugo bili prezirani, što je nužno za
osvještavanje naravi i funkcije umj. i pum-a

42. MEYER SCHAPIRO: MODERNA UMJETNOST

- njegova metoda povezuje tendencije poput istraživanja simbola i analize oblika, koje su
do tada smatrane oprečnima
- njegova prva i važna publikacija From Mozarabic to Romanesque in Silos, 1939. –
fascinantne apstrakcije romaničke umj. promatrao u analogiji s fascinantnim
apstrakcijama 20. st.; suvremena umj. sagledava se na istoj razini kao i novootkrivene
forme sr. vijeka
- brojne studije posvetio suvremenim strujanjima, koja tada još nisu bila integrirana u
pum
- djelo Courbet and Popular Imagery, 1940. – o realizmu
- 1950. knjiga o Goghu, a 1952. o Cezanneu (oslanja se na Wölfflinovu metodu, ali je i
nadilazi – kaže da je Cezanne anticipirao 20. st. u kojem su klasika i romantika izgubli
svoju posebnost i neophodnost)
- članak On the Humanity of Abstract Painting, 1960.- pisao o humanističkim aspektima
suvremene umjetnosti, suprotstavljajući se vodećoj školi marksističkih teoretičara
umjetnosti, ali i uvriježenom poimanju modernista
- Schapirova povijesna obrana umjetnosti njegova vlastitog vremena nastavalja tradiciju
kakvu su prakticirali vodeći pumovci od 18. st. (Winckelmann, Kugler, Fiedler,
Wickhoff)
- odigrao pionirsku ulogu svojim ranim interpretacijama Pollocka i Rothkoa
- od 50-ih godina svoju metodu proširio i na područja psihologije: članci Two Slips of
Leonardo and a Slip of Freud i rad Leonardo and Freud
- nije se bavio razdobljima od renesanse do klasicizma, tj. utjecajem antičkih elemenata
- propitivanje temeljnih pretpostavki umjetničke aktivnosti, kako bi se iscrpnom i
kontinuiranom analizom došlo do novih spoznaja, jedna je od najvažnijih zadaća
istraživanja; to propitivanjeje u analogiji s radikalnim propitivanjem filozofa Derride –
kao što je za Derridu pojedinačno djelo ili tekst u središtu zanimanja, tako je za Schapira
umj. djelo polazište i cilj svih njegovih nastojanja
43. HANS SEDLMAYR: STRUKTURALNA ANALIZA
- temeljan doprinos artikuliranju nove B.škole pum-a zajedno sa A. Alpatovim i O.
Pächtom
- članak Za strogu znanost o omjetnosti, 1931. – ističe se razlika između istraživanja
činjenica kao prve i interpretcijskog tumačenja kao druge povijesti umjetnosti
- njegova teoretski i metodološki usmjerena nastojanja poznata kao Strukturalna analiza
- prilog Oblikovano gledanje, 1925. – zahtijevao višeslojno istraživanje kojim bi se
obuhvatilo oblikovno postojanje djela i njegovo unutrašnje značenje
- smatra da je zadatak povjesničara umjetnosti pronicanje „smisaonog oblika“ umj. djela
- uvođenjem geštalt psihologije u pum, postigao je inovativne rezultate, pogotovo na
području austrijske barokne arhitekture (npr. interpretacija fasade crkve sv. Karla u Beču)
- djela Gubitak središta, 1948., Revolucija moderne umjetnosti, 1955. – posvetio
problemima moderne umjetnosti; smatra da moderna umjetnost propagira autonomnog
čovjeka bez Boga i da je umj. moguća samo u smislu jedinstvenog svjetonazora kojim
dominira religija
(to je u suprotnosti prema npr. Shapiru)

44. GEORGE KUBLER: INTERDISCIPLINARNOST METODE

- na američku pum je utjecaj imalo, osim Fine Arts Graduate Center Sveučilišta u NY,
Princenton University i Harvard University u Cambridgeu, Sveučilište Yale u New
Havenu; na tamošnju situaciju utjecali su francuski povjesničari uzmjetnosti M. Aubert i
H. Focillon koji su emigrirali u Ameriku tijekom 2. svj. rata; iz njihovog kruga izrasli am.
povjesničari umj. a Kubler je među njima (ostali: S. Crosby, Ch. Seymour, C. Meeks)
- postupci interdisciplinarnog istraživanja u pum-u ovdje su po prvi put provedeni u
takvom opsegu i s uvjerljivim rezultatima; osim suradnje sa filozofima, istraživačima
klas. kultura, medievalistima eu. arheologije, povjesničar umj. u Americi ovisan je i o
antropolozima, etnolozima, botaničarima, zoolozima, astronomima, metalurzima,
paleontolozima...
- to njegovo povezivanje različitih metoda se može usporediti s ikonologijom kako su je
prakticirali Warburg i Panofsky
- recenzija Panofskyjeve knjige Renaissance and Renascences in Western Art, 1960.
- najvažniji Kublerov doprinos, osim onog pionirskog na području latinoameričke umj. i
kult., je njegova knjiga The Shape of Time: Remarks on the History of Things –
objedinjuje trazličite stavove s područja pum-a, npr. od strane tehničara, specijalista,
formalista, ikonografa...., te su demonstrirane sličnosti i razlike između pum-a i drugih
znanosti (fizike, matematike, biologije, geologije, lingvistike...)
- Kubler utjecao na istraživanje španjolske i latinskoam. umj. i kulture i brojnih područja
popularne umj., ali i na suvremene umjetnike i arhitekte

45. H. FOCILLON: ŽIVOT OBLIKA

- u djelu francuskoga povjesničara umjetnosti Henrija Focillona promatranje forme i
usredotočenost na oblike doživjeli su svoj krajnji domet
- za razliku od tradicionalnog francuskog istraživanja ikonografije, on se bavi ponajprije
oblikovnom stranom umjetničkog djela, što najbolje dolazi do izražaja u njegovoj knjizi
Vie des Formes, 1934. – umjetničko djelo egzistira samo ukoliko je oblik; bavio se
umjetnošću s aspekta njezine oblikovne konstitucije, proučavao oblike i njihove
međusobne odnose, odnos oblika prema sadržaju i materijalu
- u tom djelu kaže i da se ikonografija može promatrati na različite načine – kao varijacija
oblika s obzirom na značenje i kao varijacija značenja s obzirom na isti oblik
- prvu knjigu napisao je o Benvenutu Celliniju, a bavio se i djelom Piera della Franceske,
Rafela, Piranesija, Callota, Dürera, Rembrandta, Tiepola, Hokusaija, budističkom umj...