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Literaturwissenschaften Staatsexamen:

Weimarer Klassik und Franz Kafka


Damla Celik

Überblick über die Epoche:

Definition (?) Komplexe Orientierungshilfe zur Veranschaulichung und Ordnung


„Darin liegt ihre prinzipielle Fragwürdigkeit, aber auch praktische
Brauchbarkeit.“

Klassisch=lat. Classicus, das im römischen Steuerrecht Bürger


höchster Steuerklasse bezeichnetà später in Literatur verwendet

Klassik: steht für einen bestimmten Stil, den man als „harmonisch,
maßvoll, in sich vollendet, ausgewogen in Form und Inhalt und
ausgereift“ bezeichnet

„Der Kern ist die Vorstellung des Modellhaften, Vollendeten,


Wertvollen und Gültigen, das als Maßstab zu verwenden ist.“
Entstehung Zwei gegensätzliche Anschauungen hatte das 18. Jh. Bewegt:
Aufklärung und eine gefühlsbetonte Strömung Sturm und Drang

Klassik: Verschmelzung dieser beiden Elemente


Aufklärung Kant:
„Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner
selbstverschuldeten Unmündigkeit“

„Habe Mut dich deines eigenen Verstandes zu bedienen“

Epoche das Rationalismusà anstatt vorgegebenen Autoritäten, wird


als Maßstab menschliche Vernunft verwendet: Das Ideal des Stils:
Klarheit, Einfachheit, Natürlichkeit
Weltbild: grundsätzlich optimistischà prägende Kraft ist Vernunft

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Mensch soll:
Ø Aus seiner bisherigen Abhängigkeit von Autoritäten befreien
Ø Als Bürger nach gesellschaftlicher Emanzipation streben
Ø Als denkendes Wesen Vernunft erkennen
Ø Als handelnder für alle Menschen gültige Sittengesetzte
befolgen

Aufklärung befasst sich mit:


Ø Achtung der Natur
Ø Erziehung und moralischer Prüfung der Menschen:
Funktionsbestimmung der Literaturà und den Konsequenzen
daraus

à Aufklärung hat sich an allgemein gültigen Regeln für


Lebensführung und Kunst/ Literatur und Vollkommenheit des
Menschen befasst, weshalb hier der Grundbaustein für Klassik gelegt
wurde

à Aufklärung sieht Vollkommenheit als Ereignis eines


vernunftgesteuerten Fortschritts, Klassik hingegen in vergangener
Harmonie

wichtige Autoren: Immanuel Kant, Johann Christoph Gottsched,


Gotthold Ephraim Lessing, Christoph Martin Wieland, Georg
Christoph Lichtenberg
Sturm und Drang Als letzter Abschnitt der Aufklärung bringt der Sturm und Drang das
leidenschaftliche Emanzipationsbestreben des Bürgertums zum
Ausdruck

Beschäftigt sich mit:


Ø Notwendige Kritik der eigenen Intelligenz mit der Umwelt

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Ø Sozialkritische Themen wie Auflehnung gegen die Welt der
älteren Generation sowie Konfrontation mit Naturkräften und
des Schicksals
Ø Unterschied zur Aufklärung ist prägende Kraft: Bei
Aufklärung ist dies die Vernunft, bei Sturm und Drang jedoch
das Gefühl und die Toleranz
Ø Geniekult, rebellischer Gestus
Ø Ideal des Menschen einerseits geprägt von Bildung der
Aufklärung, anderseits stellt sich Mensch auch in den Dienst
der Gesellschaft und lässt sich von eigenen Gefühlen leiten
Ø Kunst der Klassik war: prägende Kräfte der Aufklärung
(Vernunft) und Sturm und Drang (Gefühl/Toleranz zu
vereinen

Weitere Einflüsse Französische Revolution und die Krise des europäischen


Feudalsystems, die durch Verhältnisse der Frühindustrialisierung,
Arbeitsteilung und Profitorientierung gekennzeichnet ist

Als Behinderung sieht Schiller die Arbeitsteilung, die die Erziehung


zur Selbstbestimmung verhindere und Entfremdung der wahren Natur
des Menschen verstärke

Auch Profitorientierung ist verhindernd: „ (...) der geistige Verdienst


der Kunst (hat) kein Gewicht, und, aller Aufmunterung beraubt,
überwindet sie von dem lärmenden Markt des Jahrhunderts
Weimarer Klassik Forderung nach Einheit, Gleichheit, Brüderlichkeit der französischen
Revolution beeinflusst jene Zeit, à Deutschland sehr instabil, kein
geeintes Land

Schiller: „Indem das politische Reich wankt, hat das geistige sich
immer fester und vollkommener gebildet“

Als „klassisch“ galten Kunstwerke und Dichtungen, die man für


„mustergültig“ hieltà antikes Griechentum

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Muster der Harmonie und Humanität und der künstlichen Darstellung
des „schönen Menschen“ à sehr intensive Diskurse über
Kunsttheorie, Literatur
Hauptvertreter Hauptvertreter:
Ø Johann Wolfgang Goethe
Ø Friedrich Schiller
Ø Auch Herder/Wieland
Bedeutung der Freundschaftsbund (oder Arbeitsverhältnis) à ebnet Epoche, in der
Freundschaft beide gemeinsam sehr produktiv waren, gemeinsame Werke brachten
und sich intensiv miteinander austauschten

Nach einigen Anläufen entwickelte sich dieser Bund (Schiller warb


um Freundschaft, Goethe zunächst distanziert)

Zeitgeschichtlicher Hintergrund: Französische Revolution, die beide


Autoren ablehnten

Durch Anregung und Kritik des jeweils anderen, fanden ihre Werke
erst ihre endgültige Formà gewisse Abneigung hatten sie trotzdem
füreinander

Der ältere Goethe sah in Schiller den „Stürmer und Dränger“, Schiller
kam Goethe kalt, selbstbezogen und verschlossen vor à er schrieb
1790: „Seine Philosophie holt zu viel aus der Sinnwelt, wo ich aus
der Seele hole“

Auswirkung des Italienreise. Goethe entdeckt sich als neuer Künstler à


Vorbilds Überarbeitung begonnener Werke (Iphigenie, Egmont) nach Vorbild
antiker Überlieferung, die er auf seiner Reise studierte

Anders als Schiller sah Goethe in den antiken Kunstwerken


„lebendige Zeugnisse einer Kultur, die durch ungezwungene,
naturgemäßigte Schönheit“ ausgezeichnet war

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Schiller dagegen sah antikes Griechentum als Denker: Er sah
„Harmonie zwischen Ideal und Leben, Freiheit und Natur
Ästhetisches Ziel: Bürgern die Möglichkeit des wahren Menschen zu zeigenà
Bildungsprogramm verdeutlichten sie, indem sie für große Dichtungen große
Gegenstände wählten, „die über allen Einfluss der Zeit erhaben“
waren und vom Alltagsleben freigehalten wurden

Zum ästhetischen Bildungsprogramm, das den Bürgern zur


Humanität, d.h. zum ganzen Menschen bilden soll, kamen beide auf
verschiedenen Wegen
à Goethe: Weg der Erfahrung
à Schiller: Weg der Idee

Vollendung der Bildung: „Die sich selbst bestimmende


Persönlichkeit, die in ihren Willen aufgenommen hat, was die Moral
zu tun gebietet“

„Charakterschönheit“ oder „schöne Seele“, die den Menschen durch


Übereinstimmung von Neigung (Natur) und Pflicht (Vernunft) zu
einem harmonischen Ganzen machen

à Gegen Kants Aufklärungsphilosophie, in der eine Handlung erst


dadurch zu „ihrem echtem moralischen Wert“ kommt, dass sie „ohne
Neigung, lediglich aus Pflicht“ getan wird à Schiller nahm Kant
trotzdem als Inspiration

„Der Wille ist ein Vermögen, nur dasjenige auszuwählen, was die
Vernunft unabhängig von der Neigung als gut erkennt“ (Kant)

Beispiel für „die schöne Seele“ ist in Iphigenie, die durch ihr
„unbeirrtes ethisches Handeln reine Menschlichkeit“ verwirklicht
und damit für die anderen Figuren zum Vorbild wird, sodass diese
ihre Vorurteile überwinden können und zur Versöhnung bereit sind

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Auch Nathan der Weise wäre ein Beispiel hierfür

Schillers Begriff des „Schönen“ erklärt er mit einer Formel:


„Schönheit ist Freiheit in der Erscheinung“, d.h. ein Charakter ist
schön, wenn in seinem Verhalten die Idee der Willenskraft und der
moralischen Selbstbestimmung deutlich wirdà für Schiller durch
nichts anderes zu ersetzen

„Ohne das Schöne würde zwischen unserer Naturbestimmung und


unserer Vernunft ein immerwährender Streit sein.“

Dieses Konzept überträgt Schiller auch in die Politik und lehrt, dass
einer Umwandlung des Staates eine Umwandlung der Gesellschaft
vorausgehen“ müsse à nur so kann moralische Selbstbestimmung
erreicht werden, mit der man ohne religiösen oder gesetzlichen
Zwang spontan das Gute tun kann.

Formale Merkmale Forderung: Ausdruckselemente des Verstandes (Aufklärung) und des


Gefühls (Sturm und Drang) harmonisch zusammenwirken zu lassen
Ø Künstlerische Gestaltung: Maß, Ordnung, Symmetrie und
Formstrenge
Ø Distanz zum Künstler und zu ihren Werken einhalten, um den
Überblick zu behalten
Ø Naturgemäße Gestaltung, die der Schönheit nicht
widersprechen durfte

Grundgedanken des klassischen Formideals:


Þ Autonomie des Kunstwerkes, d.h. es ruht in sich selbst,
gehorcht alleine seinen eigenen Gesetzen, erklärt sich selbst,
deshalb auch von sich selbst und existiert aus sich selbst
unabhängig vom Leser oder Betrachter

Þ Ganzheit des Kunstwerkes, d.h. die äußere Form ist der


Zugang zum inneren Wesen, entscheidend ist die organische

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Ganzheit des Kunstwerks, in der die einzelnen Teile ihren
Sinn in ihrer Bedeutung für das Ganze haben à Wirkung geht
immer nur vom Ganzen aus

Zusammenfassung Zusammenfassung der Epoche:

Þ Antikenrezeption
Þ Kunstautonomie
Þ Ästhetische Erziehung (Humanität, Sittlichkeit, Moral)à
Bildungsroman
Þ Freundschaft: Goethe-Schiller
Þ Reaktion auf Französische Revolution
Klassikverehrung und Klassikwirkung im 19. Jh. Und 20. Jh.

Weimarer Klassik – Allgemein:


Ø Im 19. Jh. Das „Viergestirn“ Goethe, Schiller, Herder, Wieland und im engeren Sinn
Freundschaft von Goethe und Schiller, ab Goethes Italienreise bis Tod (Schiller/
Goethe)
Ø Begriff erst im Laufe des 19. Jh. Geprägt, Dichter selbst haben sich nicht als Klassiker
bezeichnet
Ø Suggeriert weitreichende Übereinstimmung im literarischen Schaffen, vor allem
zwischen Goethe-Schillerà es existierten keine persönlich engen Beziehungen mit
allen untereinander
Ø Definition fasst literarische Persönlichkeiten des damaligen Kulturraum Weimar und
Jena, die nicht der frühromantischen Strömung angehörten
Ø Engere Definition: 11-Jährige Freundschaft und gemeinsame Schaffensperiode der
„ästhetischen Allianz“à Begriffsprägung bezüglich des Ortes vereinfacht

Voraussetzungen für die Weimarer Klassik


Ø Französische Klassik als weltweiter Höhepunkt seit Renaissance, antike Dichtung
aufleben zu lassen, nach Tod des Sonnenkönigs Ludwig XIV 1715 zeigten sich
Tendenzen, sich von diesem Vorbild zu lösen

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Ø Antike Themen zunehmend durch exotische, märchenhafte mittelalterliche Tendenzen
verdrängtà Bemühungen Antike zu retten und aristokratischen Anstrich verleihen, die
bei Bürgerlichen auf Ablehnung stieß
Ø Reiseliteratur über antike Stätteà Rückkehr zu den Quellen und beginnende
Archäologie
Ø Johann Joachim Winckelmann 1755 „Nachahmung der griechischen Werke in Malerei
und Bildhauerkunst“ und 1764 „Geschichte der Kunst des Altertums“à Wirkung bis
ins 19. Jh. à ästhetische Betrachtung (edle Einfalt, stille Größe) als Grundlage
deutscher Klassik
Ø Das Prunkvolle des Französischen wurde zum Bürgerlichen gemacht à entsprach
deutscher Tendenz zwischen Adel und Bürgertum zu vermitteln und nicht um
Abgrenzung zu schaffenà auch literarische Weimarer Klassik blieb diesen Tendenzen
treu

Zeitlicher Ablauf
Ø Ausgangspunkt nahm 1772 als Witwe Anna Amalia von Sachsen-Weimar-Eisenach zur
Erziehung beider Söhne Wieland nach Weimar bat und andere prominente Dramatiker
und Schauspieler (Seylerische Schauspiel-Gesellschaft)
Ø Später kam Goethe als Prinzenerzieher, bekannt durch „Die Leiden des jungen Werther“
Ø Keine produktive Phase Goethes, wendet sich Amtstätigkeiten zu, aber nach Italienreise
ist eine Annäherung (inhaltlich und formal) an klassische Antike zu sehen
Ø Goethe zog den bewunderten Herder als Generalsuperintendenten nach Weimar –
Beziehung kühlte ab
Ø Annäherung Goethe Schiller lief von Schiller, aber die Beziehung intensivierte sich
nach Vortrag in Jena (Schiller „Essay über naive und sentimentalische Dichtung“)
Ø Gegenseitiger Einfluss spielte sich in Horen, gemeinsam verfasste Xenien und vor allem
auf den langen intensiven motivierend-kritischen Briefwechsel der beiden

Kennzeichen und Merkmale:


Ø Erfahrung von prinzipiell schwierigen Durchsetzbarkeit der Ideale der französischen
Revolution hatte Einfluss auf Kulturbetrieb in Weimar, aber auch auf klassische musik
(Beethoven)

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Ø Sturm und Drang auch ein Bezugspunkt: Ein aus Aufklärung resultierende
Wertekonflikt zwischen Vernunft und Gefühl konnte nicht befriedigend gelöst werden
(Selbstmord Werthers)
Ø Reaktion auf diese Erfahrung steht im Zentrum der Weimarer Klassik des klassischen
Kunstkonzepts das Streben nach einem harmonischen Ausgleich, da die Realität
außenrum und die Unruhen zu zunehmender Eskalation führten
Ø Vollkommenheit, Humanität und Übereinstimmung in Form und Inhalt wird gesucht
Ø Für Schiller wurde Geschichte als wichtiger Bezugspunkt (hängt auch mit
Professurtätigkeit in Jena zusammen)
Ø à Auseinandersetzung mit französischer Revolutionà nicht durch gewaltsamen
Umsturz, sondern langsame Höherentwicklung der Gesellschaft gelange man zum Ziel
aufklärerischer Ideale eines entsprechenden Staates
Ø à Zentralisierung auf Weimar, zum Teil Jena
Ø à Stellt Unruhe der Zeit das Programm ästhetischer Erziehung gegenüberà
Gesellschaft wird durch Kunst und Literatur zu Veränderungen erzogen und erlangt
Reife
Ø à „schöne Seele“, d.h. der Menschen dessen Handeln und Pflicht und Neigung in
Übereinstimmung sind (Ideal des ruhigen, abgeklärten Menschen)
Ø Zeitlosigkeit der Epoche, in dem Gegenstände zur Betrachtung gezogen werden, die
„über allen Einfluss der Zeit erhaben“ sind à menschlich-ethische Werte
Ø Streben nach Harmonie statt Egoismus des Sturm und Drang
Ø Humanität
Ø Einsicht, dass persönliches Verderben die gerechte Strafe für begangene sittlich-
moralische Verfehlung ist
Ø Wichtigste Motive: Menschlichkeit, Toleranz
Ø Wichtigste Gattungen: Drama, Lyrik, Epik, (vor allem Drama)
Ø Hohes Sprachniveau, reglementierte Sprache verdeutlicht (im Vgl. Zur natürlichen
Sprache des Sturm und Drang) mit all seinen Derbheiten eben genau diesen Ausgleich
zwischen Vernunft und Gefühl als Vermittlerin der Werte
Ø Mittel ästhetischer Erziehung (Vgl. Schiller „Über ästhetische Erziehung des
Menschen“) und Kraft des Wortes (Vgl. „Iphigenie auf Tauris“)
Ø Zusammenhang: Rückkehr bzw. Annäherung an aristotelisches Dramenkonzept
(pyramidaler Aufbau, Einhaltung der drei Einheiten etc.)

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Ø Der Name verdankt sich Orientierung an Antike, die mit Wielands, Goethes
denkerischer und stofflicher Auseinandersetzung stark einsetzte und sich auch in Form
der Werke widerspiegelte
Ø Gegenbewegung: Romantik wurde der Begriff „Klassik“ auf formale Übernahmen
eingeengt und als absprechender Kampfbegriff vor allem gegen Schiller gewandt à
von diesem Standpunkt aus keine vorbildliche Epoche, sondern eine Schule, die die
griechische Klassik zum Vorbild genommen hatte

Ausgewählte Werke

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Ausgewählte Werke zum Überblick

Egmont • Brüssel 1566-1568 Brüssel, Hintergrund Achzigjähriger Krieg,


(Trauerspiel Figur entstand im Vorbild des historischen Lamoral von Egmond
begonnen • Unterbrechungen, lange Arbeit am Roman
1775, im Druck • Gegen spanische Unterdrückung, gerät in Fänge des Herzogs Alba,
1788) Geliebte beginnt Selbstmord, Egmont wird wegen Hochverrats zum
Tode verurteilt
• Rezension von Schiller: Es gelingt Goethe Furcht und Mitleid für
Egmont zu erzeugen, nicht durch außerordentliche Taten Egmonts,
aber wohl durch Humanität
• Egmont habe zu wenig Größe und Ernst, begeistert war Schiller,
dass er politische Situation dramatisch charakterisiert
Iphigenie auf • Tantalusfluch, Iphigenie wird gerettet, will aber nach Hauseà Sie
Tauris führt Orest und Thoas zur Menschlichkeit
(Drama, Druck • Merkmale des klassischen Dramas: geschlossen, Harmonie
1787 zwischen Pflicht und Neigung, hohes Sprachniveau (Blankvers)
• Goethe sagt „verteufelt human“à Drama hebt Ideal der Klassik
hervor
Torquato • Hält sich streng an klassische Regeln von drei Einheiten des Orts,
Tasso (Drama zeit, Raum
ab 1780, Druck • Abweichend von Dramentheorie erlebt Tasso keine Katharsis,
1790) Probleme bleiben ungelöst
• Künstlerdramaà Tasso will Ideale umsetzen (erlaubt ist, was
gefällt) aber ungeschickte Werbung für Königin macht ihm
deutlich, dass höfische Wirklichkeit zerplatztà Verzweiflung und
Resignation
• Autobiographische Züge? Bezug von Charlotte von Stein?-->
Goethe lebte in Weimar und führte im Drama Einschränkungen
durch Tätigkeit vor („floh“ nach Italien)
Römische • Titel eines Zyklus 24 Gedichte (Sammelhandschrift „Erotica
Elegien (1788- Romana“, verfasst nach Italienreise, viele erschienen in Schillers
90) Horen

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• Erotische Freizügigkeit, Kritik Herders)
• Inhalt: lyrische Ich beschreibt Liebe zu einer unbekannten
(Faustina), die ihm Zeit zur Arbeit raubt
• Thematisiert alltägliche Arbeit, die ihn bildet und Freude bringt
• Sie liebt zurück, in 5. Elegie erotische Abendteuer und
Bildungsreise
• Preist Göttin der Gelegenheit, Rom, glücklicher als Alexander und
Cäsar
• Wie antike Vorbilder in Distichen verfasst
• Römische Elegien markieren Wendepunkt in Goethes eigenem
Lebenà persönliches Zeugnis der Emanzipation des Dichters und
Enge heimatlicher Bezeugnisse
• Was für Zeitgenossen ein simples erotisches Abenteuer wäre,
wurde bei ihm zur anspruchsvollen literarischen Anregung
• Elegien: streng in Form aber in Thematik ungebunden als
Gegenstück zum Paradebeispiel der klassizistischen Dichtung
Iphigenie
Venezianische • Sinngedichte zumeist in Venedig nach Vorbild des Materials
Epigramme • Kommentiert europäische Zustände und Zeitgeschichte, auch
(1790) Spottgedichte
• Behandeln konkreten Ort in Venedig und davon „abgehobenen
Raum“
• Antike Vorbilder, nicht Themen dicht mythologisch und
phantastisch, sondern das Leben mit Fehlern behafteter Menschen
Wilhelm • Bildungsromane, Entwicklungsroman, inhaltlich Anlehnung an
Meisters Wilhelm Meisters theatralische Sendung
Lehrjahre • „mich selbst, ganz nah wie ich bin, auszubilden, das war dunkel von
(1795/96) Jugend auf mein Wunsch und meine Absicht“ (Wilhelm Meister)à
Auf Sozialem und Geistigem Sektor „Kraft schöpfen“ und Ordnung
aus Unordnung zu schaffen
• Recht des freien Bürgers auf allseitige Bildung (Anlehnung an
Diderot und Voltaire)

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Xenien • „Gastgeschenke“ nannte römischer Dichter Martial das 13. Buch
(Gedichte mit seiner Epigramme
Schiller 1796) • übernahmen Titel im ironischen Sinn für Distichen mit Schiller
• erschienen im Muselalmanach 1797
• äußerst polemischer Angriff auf Literaturzunft der Zeit, gesamten
Literaturbetrieb und spießbürgerlicher Zeitgenossen
• kritisch und literaturpolitisch motiviert
• Reaktion auf Angriffe gegen Manso, Wieland, Stolbergà
„Xenienkampf“ und anonym verfasste „Gegen-Xenien“
• Schiller/ Goethe wollten Distichen nicht in ihr Gesamtwerk
einbinden, da sie zu zeitgebunden waren, allerdings übernahen sie
einzelne Distichen, gruppierten sie neu
• Xenien im antiken Versmaß epigrammischen Distichon verfasst,
bestehen aus Hexameter und einem Pentameter
Hermann und • Epos in neun Gesängen, Gesänge tragen Namen antik griechischer
Dorothea Musen,
(Idylle in • Idyll, harmonisch verklärtes, ländliches Leben
Hexametern • Der Liebe stehen Ereignisse im Weg, am Ende werden sie glücklich
1798)
Die natürliche • Eugenie, uneheliche Tochter des Herzogs, Eugenie soll aus
Tochter Verborgenheit heraus
Trauerspiel • Adlige Eugenie entscheidet sich für bürgerliches Gerichtsrat, will
1804) eheliches Zusammenleben, fordert vom Bräutigam größere
Distanzà Annäherung
• Kein tragisches Ende, keiner kommt zu Todeà aber Trauerspiel
(wo ist Fortsetzung?)
• Diskrepanz evoziierte Nachfolge-Interpretationen

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Friedrich Schiller

Don Karlos 1787 • Paratext als „dramatisches Gedicht“, 5 Akte


• Politisch-gesellschaftliche Konflikte – Anfänge des 80-jährigen
Krieges, in dem niederländische Provinzen um Abhängigkeit
von spanischer Krone kämpfteà familiär soziale Intrigen am
Hofe des Philipp II (1556-1598)
• Marquis von Posa als Sprachroher Schillers? Schillers eigene
Überzeugung zu zentralen politischen Themen dieser Zeit im
Gespräch zwischen Philipp II und Posa (Vier Augen Gespräch
(10. Auftritt, 3. Aufzug)
• Posa: „Bürger derer, welche kommen werden“ Er hat keine
Revolution im Kopf, träumt aber vom „Bürgerglück versöhnt
mit Fürstengröße“à Dazu muss König Untertanen nur
„Gedankenfreiheit“ geben“
• Marquis ist in einigen Szenen so dargestellt, dass nicht immer
eindeutig ist, ob sein Verhalten fehlerfrei ist à kleine Intrigen
und Verstellungskünste gegenüber Philipp und sogar Freund
Karlos
• Setzt wie höfische Gesellschaft „Mittel zum Zweck“, um Ziele
zu erreichen (altruistisch)
• Zwar verkörpert er politische Ideale des Autors am besten, aber
emotional ist Schiller ebenso für Don Carlos à Verstand und
Gefühl hängen nach Schillers ästhetischem ideal zusammen
• Don Karlos und Vater als tragische Helden? König als
kaltherziger Alleinherrscher, aber wirkt auch als Opfer der
Konventionen der erstarrten Hofgesellschaftà allein der Macht
der Kirche Willen, wollen sie am Überkommenen festhalten
• Dramatische Wende (Peripetie) der Handlung (Mitte 3. Akt) ist
Philipp allein auf der Suche nach einem „Menschen“ à ist dem
tragischen Held der Antike ähnlich (z.B. Kreon und Ödipus)
• Philipp in gleicher Situation wie Theaterzuschauer selbst
(Schaubühne als eine moralische Anstalt à Zuschauer selbst

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sollen mit Wahrheit konfrontiert werden)à hier finden
Zuschauer Wahrheit
• Posa ist ein Instrument, durch das Intention Schillers umgesetzt
wird
• König als Opfer des politischen Systems (tyrannischer
Absolutismus)à soll zum aufgeklärten Absolutismus, zum
guten Fürsten werdenà Gedankenfreiheità fordert dies
indirekt über Posa (Schiller hat sich sehr mit Kant beschäftigt)
• Weitere Themen und Motive (auch für Schiller typische)
• Schiller verarbeitet Generationskonflikt (Vater-Sohn) wie in
anderen Werken (Die Räuber und Kabale und Liebe)
• Karlos´ Wanken zwischen Neigung (Liebe zu Elisabeth) und
politischer Pflicht (Eingreifen in niederländ. Krieg)à immer
wieder Gegenstand dramatischer Literatur)
• Isolierung des Herrschers, Bezüge zu Schillers Werk „Über
ästhetische Erziehung des Menschen“
• Formale und sprachliche Aspekte: dramatische Bauform,
Einheit von Zeit/ Ort weniger gegebenà Annäherung an
aristotelische Einheit, Erfüllung der Ständeklausel à Einheit
der Handlung, heldenhafte tragische Charaktere, Handlung hat
zielstrebige eine Spannungskurve
• Jambenform, Blankvers)à geschlossenes Drama
• Tektonik folgt auch dem klassischen Modell: Exposition,
erregendes Moment, Höhepunkt, retardierendes Moment,
Katastrophe
• Beachtung strenger formaler Aspekte vs. Inhaltliche
Thematisierung des Strebens nach Freiheit à Zwischen Sturm
und Drang

Über Unmut und • In Zeitschrift neue Thalia, Schiller setzt sich mit Immanuel Kant
Würde 1793 auseinander
• Ethik und Ästhetik, Kritik der Urteilskraft

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• Im Hinblick auf Doppelnatur des Menschen als Gefühls- und
Vernunftmenschen wollte Schiller die menschliche Schönheit
am Begriffspaar Anmut und Würde erklären
• Schillers Anliegen: kantischen Dualismus zwischen physischen
und geistig-vernünftigen Natur des Menschen in einer Synthese
der „schönen Seele“ zu versöhnen, bei der Pflicht und Neigung
harmoniertenà Verweis auf „Über ästhetische Erziehung des
Menschen“à Abhandlung fasst bisherige
Auseinandersetzungen mit Kant zusammen à Schmelztiegel
seiner ästhetischen Anschauungen
• Getrennten Kräfte der Seele sollten wieder in Kraft kommen:
Schiller wollte den Dualismus des „Alleszermalmers“ Kant
überwinden und unversöhnliche Spaltung von Natur und
Vernunft, Schönheit, Anmut, Neigung, Pflicht, um den ganzen
Menschen wiederherzustellenà Bedürfnis nach Harmonie
• Schiller umriss mit Text auch zentralen Teil seiner
Dramentheorie: Vor dem Hintergrund kantischer Ethik
betrachtete er Theater als Anstaltà Theater kann am Beispiel
der schönen und erhabenen Seele durch sinnliche Zeichen, dem
Verstand sichtbar verdeutlicht
• Schönheit auf selbstbestimmten Menschen bezogen, später
erweitertà enttäuscht von nachrevlutionären Frankreich, wollte
nun an wahrer politische Freiheit arbeitenà Essay als Schritt
• Essay festigt seine Stellung als Philosoph
• Präsentiert Gedanken über Kunst und Schönheit: Gegenentwurf
zu Dekadenzerscheinungen der Zeit
• Schönheit à Freiheit in der Erscheinung, Veredlung des
Menschen erst in diesem Essay in verbindender Gestalt
• Anmut geht über natürliche Schönheit voraus à Synthese von
Natur und Freiheità betrifft Ethik und Ästhetikà Schiller
wollte als Abgrenzung zu Kant die Spaltung zwischen Körper
und Geist, Natur und Freiheit vermittelnd überwinden
• Mit Ideal der schönen Seele steht Schiller für eine Richtung des
deutschen Dualismus

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Die Horen 1795 • Mitarbeit führender Vertreter der Kultur in Dt. gelten sie als
Gründungselement der Weimarer Klassik, großer Einfluss auf
deutsche Geistesgeschichte
• Schiller will Journal für Weltbürger, angesichts der
grauenvollen Revolution, das Kunst und Philosophie gewidmet
sein sollte à Einigung auf 2 Projekte mit Cotta (europäische
Annalen als politische Zeitung und die Horen
• Mitarbeit: Goethe, Humboldt, Fichte, Ludwig
• 1797 eingestellt, zu anspruchsvollà trotzdem anspruchsvolles
Zeitschriftenprojekt
• Ziel: Leser soll mit antiken Idealen konfrontiert werdenà
Wandel zu besserer Gesellschaft, wahre Humanität ans Licht
bringen
• Ziel: Individuum in den Fokus rücken, seine Situation als
Individuum in Gesellschaft bewusst machen, in „Entmassen“à
gesellschaftliche, politische Veränderungen brauchen Wandel
der Ideale à Welt als schön und gelehrt- Publikum orientiert
sich darin
• Schiller versucht Kunst und Wissenschaft in einem Zirkel zu
vereinen
• Horen: Als Töchter Zeus und Themis, Göttinnen der Jahreszeit
• Materielle und ideelle Zieleà ideell: deutsche Kulturnation
(Dt. damals ohne Hauptstadt) durch Hauptzeitschrift zu
zentralisierenà Traum einer kulturellen Vereinigung
• Programmatische Forderungen und Folgen: Zeitschrift wollte
Wissenschaft und Kunst in einem Prozess gegenseitiger Bildung
erreichenà wollten nicht Publikum spalten (religiöse-politische
Themen tabu)
• Geschichtsphilosophisches Ideal: Traum von veredeltem
Menschen und reinem Humanismus, hoher Stellenwert der
Kunstà Vermittlerin zwischen Wahrheit und Schönheit die
Form und inneren Gehalt zusammenzuführen (ästhetisches
Konzept)

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• Humanitätsphilosophie: Freiheit aus politisch ideellem Raum
im Zeichen von Wahrheit und Schönheit
Über die • Protestiert gegen Zwangsdiktat der Vernunft der Aufklärung
ästhetische und gegen Willkür der Sinn/ Natur
Erziehung des • Enttäuschung über Ausgang der franz. Revolution
Menschen 1795 • Wendet sich gegen aristokratische Herrschaft und Herrschaft
des Volkes
• Versucht zu erklären, warum Revolution gescheitert sei und
Frankreich nicht versprochene Humanität brachteà entstand,
als Schiller dem Augustenburger Prinzen schrieb, nach Brand
Neuabfassung
• Brief 1-5: Diskrepanz zwischen Natur und Vernunftà Staat der
Not, wenn sie nicht miteinander in Beziehung gesetzt werdenà
Charakter veredeln, damit Mensch bereit ist moralisch richtig zu
handeln
• Brief 6-10: setzt sich mit gesellschaftlichen und kulturellen
Gegebenheiten seiner Zeit auseinanderà Suche nach
objektivem Schönheitsbegriff, um zu klären, auf welche Weise
Schönheit eine notwendige Bedingung für Freiheit sein kann
• Brief 11-16: Schiller entwickelt das Schönheitsideal als
Humanitätsideal à beide grundbetriebe (Affektionalität und
Rationalität müssen akzeptiert werden à Notwendig ist ein
„Spieltrieb“ der als lebende Gestalt im ästhetischen „Spiel“
triebbefriedigende Glückseligkeit und moralische
Vollkommenheit miteinander vereint
• Brief 17-23: entfaltet Theorie über ästhetischen Zustandà
Mensch erreicht es nicht, weil Harmonie oder Energie
mangeltà ästh. Zustand liegt genau dazwischenà Erziehung
des Menschen kann durch schmelzende Schönheit erreicht
werdenà politische Utopie
• Brief 24-27: Entwicklungsperspektive des ästhetischen
Zustands liegt in Aufhebung der Naturgewalt des Menschen und
schafft lebenspraktische Voraussetzung für Anwendung
moralischer Prinzipien

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• Entwickelt Idee vom ästhetischen Staat, moralischer Staat geht
auf, weil Individuum motiviert ist moralisch zu handelnà
Allgemeinwohl ist inneres Bedürfnis geworden

Aufgabe ästhetischer Erziehung als Erfahrung von persönlichem Glück,


dass Menschen im ästhetischen Spiel wiederfährt
Kunst bzw. ästhetische Erziehung als gesellschaftsveränderndes
Momentà Verdelung des Charaktersà findet Ausdruck in politischer
Utopie des ästhetischen Staatsà humanistische Ideale

Ø Frage nach Realisierung der politischen Freiheit:


Ø Stofftrieb (Gefühl, Affekt, Trieb, bei jungen Menschen zunächst
dominant) und Formtrieb (Vernunft, Verstand, entwickelt sich
erst noch) à triebe müssen ausbalanciert werden, um
humanistische Ideale zu entwickeln (Spieltrieb)
Ø Ästhetik: Schiller unterscheidet zwischen Realschönem
(schmelzendeà soll Grundtriebe Sinnlichkeit und Vernunft
vereinen und energische à Erhabene soll diese jeweils
stabilisieren, wechselseitig Schönheit) und Idealschönem
Ø Nicht zweckgebunden, schafft Übergangà aufrichtig,
selbstständigà führt als ästhetische Kultur Mensch in
ästhetischen Zustandà Übergang in Idealzustand kann nur im
ästhetischen Spiel erfolgenà Genuss echter Kunst
Ø Bewusstseinsphilosophie: Frage nach Wesen des Menschen
beantwortet Schiller Dualität von Geist und Materie
Ø Ästhetik: unterschiedliche Formen von Schönheità betrachtet
Objektschönheit Wesen und Subjektästhetik (Wirkung) getrennt

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Über naive und • Dichtungstheoretische Abhandlung, beschreibt verschiedene
sentimentalische Typen dichterische Weltverhältnisse
Dichtung 1795 • Eingebettet in Geschichtsphilosophie (Natur-Kultur-Ideal) und
Kulturkritik
• Gegenwart: kritisch-überwindenswertà Frage: ist in der Kunst
Potential zur Überwindung des Ganzeitlichkeitsverlustes und
Naturwidrigkeit des Zeitalters?
• Angestrebter Zustand: Ideal, Instanzen, in denen es zur
Darstellung gelangt „Natur“ in Form des Naiven und die
sentimentalische Dichtung
• Das Naive: nicht wiederholbar in Gegenwart, sentimentalische
Dichtung unter schwierigen Bedingungen der Gegenwart kann
nicht gelingen
• Gilt für: Satire, Elegie, Idylleà die „Vorschein“ des Ideals
leisten könnte, scheitert an konkreter Darstellung à kann
Abweichungen zwischen Ideal und Wirklichkeit nicht aufheben,
sondern nur reproduzieren
Die Kraniche des • Ballade, erstmals im Musenalmanach, behandelt segenhafte
Ibykus 1797 Ermordung des Dichters Ibykos auf den Weg zu den
Isthmischen Spielen von Räubern ermordet wird, die sich selbst
entlarven à Kranichzug ist Zeuge
• Als Ballade alle drei Grundformen des Poetischen: lyrische
Elemente (Form, Metrum, Inhalt), epische Elemente (episches
Präteritum, historischer Präsens, erzählte Handlung,
allwissend), dramatische Elemente ( wörtliche Rede, Auftritt
Erinnyen, Szene wird zum Tribunal)à Theater als moralische
Anstalt, die große pädagogische Auswirkung haben kann
Wallen-Stein • Niedergang des berühmten Feldherren, scheitert am Gipfel
Trilogie 1799 seiner Macht, klassisch
Das Lied von der • Kanon dt. Literaturà Schiller besucht dafür Glockengießerei,
Glocke 1799 will Volksgedicht schreiben, verbindet kundige Darstellung
eines handwerklichen Glockengusses mit allgemeinen

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Anschauungen und Kommentierung des Menschenlebens,
seiner Möglichkeiten und Gefahren
• 10 Strophe, 8 Verse, gesprochen vom Meister handwerklicher
Arbeit, Beginn des Gusses bis Tätigkeit nach erfolgtem Guss
• vierfüßige Trochäen, vier Verse mit gekreuztem, vier mit
parallelen Reimen
• Lob, positiv aufgenommen:à Erfolgsrezept: Allgemeinheit, der
jedem das Seine finden lässt
Maria Stuart • Maria Stuart, Trauerspiel, klassisches Drama
1800 • Man muss „Über ästhetische Erziehung des Menschen“
heranziehen, Ausgangspunkt: Folge franz. Revolutionà Für
Schiller stellt sich Frage nach Umschlag und wie ein
vernünftiger bürgerlicher Staat den dekadente Feudalstaat
ablösen kann, ohne in Barbarei zu kommen
• Ästhetische Sphäre ist Vermittlung zwischen Sinnlichkeit und
Vernunft
• Elisabeth als typische Vertreterin des nicht authentischen
Menschen, kann als Frau und öffentliche Person nicht zur
Totalität finden, gezwungen ein Leben im Schein zu führenà
Glück entsagen
• Maria: selbstbestimmtes Leben, keine Fesseln bis hin zu
Todesangstà Moralität nur durch Rückzug in Innerlichkeit
wahrenà im Bereich der Politik unterliegt sie Mächten der
adligen Hofgesellschaft, eigene Vorstellung vom politischen
Menschenà Freiheit des Menschen muss mit Bedürfnissen aller
nach vernünftigen Prinzipien zur Übereinstimmung gebracht
werden
Die Jungfrau von • Romantische Tragödie, Reaktion auf aufkommende Romantik
Orleans 1801 • Vielzahl von Abweichungen in historischer Realität
• Schiller projiziert bewusst aktuelle Problematiken der Zeit um
1800, Geschichte Frankreichsà Idee Nationalstaat zu fördern
(Verteidigung Dt. gegen Napoleon Expansion?)
• Schillers Johanna: fanatische Patriotin

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• Neigung und Pflichtà von Kant beeinflusst (Kategorischer
Imperativ, Maxime)à Mensch soll Pflicht vor Neigung stellen
(Schiller greift dies in „Über Anmut und Würde“ auf)

à Problematisch: Schillers Verständnis von Pflicht, Jungfrau führt


nicht aus, was Vernunft gebietet, sie folgt Impulsen (Charisma
legitimiert, dass alle ihr folgen, für Kant kann man nur echten
Herrschern folgen)à Bruch mit Kant macht das „romantische“

• Schillers Dramenkonzeption: „Herzensbildung“ vermittelnà


Weg zum Kopf muss durch Herz, obwohl wir aufgeklärt sind,
verhalten wir uns nicht immer richtigà Ausbildung des
Empfindungsvermögens
• Verdeutlicht dies in „Schaubühne als moralische Anstalt“à
Zuschauer mit Wahrheit konfrontiert
• Gelingt Herzensbildung, so würde aus verblendeten Fürsten
„gute Fürsten“ werdenà Bezug zum Drama: Johanna
verwandelt erst Karl zum guten König, dann Philip von
Burgundà Johanna erzielt Wirkung, indem sie Handlung
vorlebtà Haltung ihrer Treue zu ihren Idealen
• Schiller teilt Optimismus der Aufklärerà Mensch mit
Argumenten erreichbar
• Schiller und die Befreiung: ein Politikumà Glockenlied: Nicht
durch Gewalt Veränderungà um 1800 Abneigung gegen
Selbstbefreiung (eines unreifen Volkes)
• Johanna als „Ausnahme“-Frau?: ja/neinà Muss Jungfrau
bleibenà folgt „Berufung“ Bei Schiller verschmilzt Johanna
mit Mutter Mariaà sie handelt nicht selbstbestimmt, sondern
im höheren Auftrag. Ihr ist Auftreten in eigener Sache fremd

23
• Komödie; Weimarer Klassikà formaler Aufbau erfüllt
weitestgehend Regelmäßigkeiten (geschlossen, 5 Akte mit
Exposition, Komplikation, Peripetie, Retardation und
Katastrophe) Blankvers, reimloser fünffüßiger Jambus,
pathetisch gehobener Sprachstil
• Katharsis: Mitleid und Furcht und Reinigung

Warum benutzt Schiller Attribut romantisch? à viele mysteriöse


Aspekte (Sie weiß von übernatürlichen Kräften, hypnotische Wirkung,
Marienkult etc. à Nathan der Weise (Blankvers, Aufklärung leitet aber
Klassik ein)à warnt vor Wunderglauben <->

Katholizismus und Protestantismus

Rezeption: Damals sehr erfolgreich, heute eher negativ (weiß nichts


vom Leben, aber viel vom Himmel), Versuche Schiller für konservative
Zwecke zu vereinnahmen

Wilhelm Tell • Schauspiel, Schweizer Nationalmythos Wilhelm Tell und


1803/04 Rütlischwur
• Fokus: individueller und kollektiver Freiheitskampf gegen
Willkürherrschaft
• Am Anfang handelt er intuitiv, wortkarg, später fast
philosophische Gestalt
• NSà integriert Stück in Propaganda
• Zivilisatorischer Gehalt, Form, freiheitliches Bühnenwerkà Im
Unterricht nach Untergang des NS äußerst wichtig

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• Verschiedene Stände, Frauen, Männer, Urkantone, Alte Junge
verbinden sich
• Das Recht auf Widerstand: Tell verkörpert für Schiller das Ideal
des freien Menschen (Naturrecht)
• Tells Sprache: spricht wenig, Sentenzen später im Monolog
zeigt sich Änderung
• Themen: Recht auf Widerstand, individuelle Freiheit,
menschliche Solidarität

Ø Die Weimarer Klassik. Kunstepoche. Zwischen Revolution und Restauration.


(=Referenzbuch: Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Metzler)

Autonomie der Kunst?


• Kunstepoche: Vorstellung von einer Epoche, in der die auf Autonomie sich gründende
Kunst und die Figuren des autonomen Künstlers besonders hohen Stellenwert hatten
und in der die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Leben zugunsten der Kunst
entschieden wurde
• Kunstepoche, eingeschlossen von zwei Revolutionen 1789-1830
• Deutsche Sonderentwicklungà französische Revolution als Bezugspunkt, spektakuläre
militärische Auseinandersetzungen (polnische Teilung, Napoleonische Kriege,
Befreiungskriege)

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• Allmähliche Durchsetzung der Gewerbefreiheit, Transformation des alten Handwerkes
in industrielles Gewerbe, Entstehung des „freien“ Unternehmers, Proletarisierung
immer breiterer Schichtenà Neuformierung von Wirtschaft und Gesellschaft
• Deutschland: kriegerische Auseinandersetzungen als Mitglied der Koalition gegen
französischer Revolution und später Opfer napoleonischer Expansionspolitik
• Reaktionen auf französische Revolution: Zu Beginn Begeisterung (Klopstock
„Jahrhunderts edelste Tat“), aber nach der Hinrichtung/ Septembermorden und Beginn
der Jakobinerherrschaft nahmen Sympathien aufgrund der „Greuel“ ab
• Grundsätzliches Nachdenken über Veränderbarkeit der Gesellschaft und
Rechtmäßigkeit revolutionärer Umwälzungenà Bei dieser Reflexion wurde auch die
Rolle der Literatur neu überdacht
• Kontroverse über Wirkungsmöglichkeiten der Schriftsteller: Bemühungen einer neuen
Literaturtheorie- und praxis

Literatur als Medium der geschichtlichen Erfahrung


• Im Rahmen der Neubestimmung der Funktion von Literatur wurde aufklärerische
Selbstgewissheit, dass sich Wahrheit schon bahnen wird und Literatur
Vermittlerdienste hat, eingeschränktà an Stelle erzieherisch-aufklärerischer Linie
traten viele neue Positionen
• Drei Hauptrichtungen:
• à die klassische, maßgeblich von Schiller und Goethe formuliert
• à romantische von Schlegel und Novalis ausgearbeitet
• à jakobinische, revolutionäre Demokraten
• Ausgangspunkt für Klassik: Ablehnung franz. Revolution, hielten Bevölkerung in
Deutschland nicht reif für solche Revolutionen, aber befürworteten gesellschaftliche
Veränderungen, aber allmähliche Veränderung ohne Revolutionà wichtige
Funktion wiesen sie der Literatur zu
• Bevölkerung moralisch verbessern, auf höhere Stufe der Sittlichkeit bringen, auf der
sich politische und gesellschaftliche Veränderungen ohne Gewalt vollziehen
würden
• Durch klassische Dichtung, deren Prinzipien Schiller in Über die ästhetische
Erziehung des Menschen“ 1794/95 dargestellt hat

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• Moralische Verbesserung des Menschen schien Schiller nur möglich, durch einen
Ausgleich zwischen sinnlicher und rationaler Natur, deren Auseinanderklaffen sei
der eigentliche Grund für gesellschaftliche Missstände
• Klassischer Held verkörperte Ausgleich zwischen, sittliche Vervollkommnung
• Idealisierung der Wirklichkeit:
• à dichterische Praxis: weitgehender Verzicht auf Gestaltung damaliger
Wirklichkeit und der Konflikte
• à Bildungsstand damals ließ nicht zu dass breite Masse erreicht werden konnte,
solch eine Idealisierung und Veredlung der menschlichen Natur gerichtete Dichtung
zu verstehen à für bestimmte Elite
• à Hoffnung auf Verbesserung durch Literatur: Dilemma war illusorisch, (Im Reich
des ästhetischen Scheins möglich)
• Entwicklung einer eingreifenden Literatur, mit dem prodesse et delectare-Konzept

Weimarer Klassik
• Klar eingrenzbare Schaffensperiode und literarische Strömung von Personen, Orten und
der Zeit, die v.a. in der Rezeption im 19. Und 20. Jh. Zum Wertmaßstab literarischen
Lebens geworden ist
• Ideologischer Bezugspunkt: franz. Revolution und deren Auswirkungen auf das
öffentliche Leben
• Voraussetzungen für Wende 1789: Entscheidung nach Weimar 1776à Abschied von
Sturm-und-Drang-Periodeà Goethe verstand Entscheidung als Versuch „Unverhältniß
des engen und langsam bewegten bürgerlichen Kreyses“ unter dem Werther schon
gelitten hatte, zu sprengen
• Entscheidung nach Weimar, also auch bürgerlicher Aufstiegswille, stolz auf Geheimrat
Position 1779 in Weimar
• Weimar als Kulturzentrum jener Zeit, auch durch Herzogin Anna Amalia, Goethe wird
zum engen Vertrauten des jungen Herzogs, Mitglied des geheimen Konsiliums, direkt
an Regierungsgeschäften beteiligt
• Betraut mit staatlichen Zweigen, spätere Arbeiten wurden dadurch realitätsnäher, wie
er sagte

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• Goethe auch beteiligt (als Mitglied des Konsiliums) an Hinrichtung/ Unterdrückung und
Verletzung von Menschenrechten
• Amtliche Aufgaben bedrückten ihn zunehmend, er versuchte durch Italienreise zu
entfliehen, kulturelle Aufgaben: Hoftheater-Leitung, Freitag-Gesellschaft
• Herder in Weimar, Goethe half ihm durch Vermittlung in ein Amt
• Herder; Ideen zur Geschichte der Philosophie und Menschheit / Briefe zur Förderung
der Humanität, später kamen zeitweise auch Fichte und Wilhelm von Humboldt dazu
• Leben am Hof: Goethe fühlt sich am Hof bedrückt, kann anfänglich nicht literarischer
Arbeit nachgehen (Resignation, Distanz, Entfremdungà Entfremdung, die er verspürte,
ist ein Zeichen für den Versuch, sich vom „Gemeinen“ abzusondern und Separation
anzunehmen, von der Schiller später berichten sollte

Iphigenie auf Tauris/ Goethe in Weimar

• Literarisch zeigt diese Absonderung das Drama „Iphigenie auf Tauris“, als ein
Paradigma jener Trennung von Kunst und Leben verstanden worden ist, welche Goethe
in 70er/80er am Hof vollzog
• Entstehungsstufen: 1. Fassung 1779, 2. Fassung 1780, 3. Fassung (1786) kann man den
Werdegang vom Stürmer und Dränger hin zum klassischen Dichter gut verfolgen
• Enttäuschung seiner Freunde über das Drama, sie hätten etwas anderes erwartetà
Goethe versuchte zu große Dramatik zu drosseln durch neue Form, mit erster Fassung
unzufrieden, Blankvers genügte ihm auch nicht, erst die Jamben erfüllte seine
Forderung nach Stil
• à Im Streben nach neuer Form, wie nach schöner Humanität auf inhaltlicher Ebene
drückt sich jene Separation von Wirklichkeit aus
• à Goethe erzählt Mythos neu: Er versucht barbarischen Gewalt- und
Schuldzusammenhang von Leidenschaft, Mord, Rache, der als Verhängnis über dem
Geschlecht der Tantaliden liegt, zu sprengen
• Dazuà Gestalt der Iphigenie wird neu konzipiertà Repräsentantin „reiner
Menschlichkeit“ stilisiert
• Versöhnung der Männer und Überwindung der Barbarei (Abschaffung des
Menschenopfers) ist ihr Werkà Der Preis für sie ist hoch „Entlebendigung“ zur
„schönen Seele“ ist die Voraussetzung dafür, dass sie zur Erlösefigur werden kannà

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hier kündigt sich bereits jenes „Frauenopfer“ an, dass in den klassischen Dramen
Schillers bereits eine große Rolle spielen wird
• Künstlerproblematik: Egmont (1787) und Tasso (1790)à Stempel weimarischer
Umgebung
• Egmont: Verhältnis von Individuum und Geschichte, nimmt Problematik Götz in einer
geläuterten und differenzierteren Ebene wieder auf
• Tasso: gestaltet Goethe die Konflikte des bürgerlichen Künstlers seiner Zeit am Beispiel
des gleichnamigen italienischen Renaissancedichters, wendete sich dem Stoff mit dem
Abstand an Weimar (Urfassung bereits 1781, aber fertig in Italienreise) wieder zuà
Drama, in dem Goethe seine eigene Position als bürgerlicher Künstler im Hof klar wird
• In Tassos Zurückweisung der höfischen Gesellschaft verarbeitet er eigene Kränkungen
und Enttäuschungen, offener Schlussà zeigen, dass Goethe noch Schwierigkeiten hatte

Goethes Krise
• Staatskrise 1789, die zur franz. Revolution führte
• 1792 Goethe nahm am Koalitionskrieg teil, schrieb Tasso gerade noch fertig und war
dann im „weltgeschichtlicher der Gegenwart“
• Schwierigkeit als bürgerlicher Intellektueller und Revolutionà mehrere Versuche sich
mit Revolution (Distanz des Alters) auseinander zu setzen (Der Groß Coptha, Der
Bürgergeneral, Die Aufgeregten)
• Das Thema der Revolution wird in vielen Fragmenten/ Stücken aufgenommen: Das
Mädchen von Oberkirch, Reineke Fuchs, Hermann und Dorothea
• Revolutionäre Schwärmerei: Dorotheas erster Bräutigam, stirbt auf Schafott in Paris,
Revolution als Schwärmerei, der zweite findet Glück in der bewussten Beschränkung
auf häusliches Lebenà Familie als Schutz vor dunklen Mächten der Revolution
• Iphigenie und Hermann und Dorotheaà reine Form soll Stoff zeitlose Klassizität geben
du auch Schillers Die Glocke sind Versuche Revolution abzuwehren und festes
Bildungsgut des 19. Jh.

Freundschaft: Goethe und Schiller


• Ablehnung der Revolution als gemeinsame Basisà Annäherung „Freundschaftsbund“
• Langsamer Annäherungsprozess, nicht widerspruchsfrei, führte zu einer intensiven
Zusammenarbeit in allen Ebenen, reger Austausch literarisch-philosophischer Arbeiten

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• Schiller förderte Goethes Arbeit an Lehrjahren durch produktive Kritik, gemeinsame
Herausgeberschaft der Horenà Ziel: wichtiges literarisches Organ zu werden,
Plattform für Autoren, die sich dem „Ideal veredelter Menschheit“ verpflichtet fühlten
• Schiller formulierte diese „Veredelung der Seele“ theoretisch und Goethe setzte es in
Iphigenie praktisch umà Wohlanständigkeit, Ordnung, Gerechtigkeit und Friede waren
Werte unter denen sich Autoren versammeln sollten
• Zu Mitarbeiten der Horen gehörten Herder und August Wilhelm Schlegel, Wilhelm von
Humboldt à Ansehen zunächst groß, Verkaufserfolg beträchtlichà konnte sich aber
später nicht auf dem Markt durchsetzen
• Zweite Gemeinsamkeit: Arbeit an Xenien-Almanach (Vorbild römischer Autor Martial)
schrieben beide über 600 Epigramme in denen sie sich satirisch und polemisch mit
konkurrierenden Zeitschriften auseinandersetzten
• Xenien (Gastgeschenke) bildeten ein gemeinsames Manifest, mit dem sie über
„Philister, Schwärmer und Heuchler“ zu Gericht saßen und durch Abgrenzung ihren
Bund nach außen zu bekräftigen suchten
• Spott und Hohn gegen Revolutionsmänner, die sich erbittert zur Wehr setzten und
Goethe und Schiller Inhumanität, Arroganz und Elitedenken vorwarfenà Formulierung
der Kritikpunkte
• Produktiver Schub der Autoren auf Gebiet der Lyrikà Balladenjahr 1797 im
Muselmanach, erstmals wieder populäre Form, um weltanschaulichen Aussagen
Ausdruck zu verleihen
• Mischung epischer, dramatischer Elemente, bereits zuvor war Ballade deshalb eine
volkstümliche Form
• Die Bürgschaft, Die Kraniche des Ibykus, Der Ring des Polykrates, Die Braut von
Korinth, Der Zauberlehrlingà weitgehende Eliminierung der volkstümlich-politischen
Elemente, Annäherung an philosophische Weltanschauungsgedichte, in dem das neue
klassische Selbstverständnis war
• Gestalten und Geschehnisse werden einer tragenden Idee untergeordnet, werden auf
Vermittlung einer sittlichen Idee stilisiert
• Schiller setzte sich anders als Goethe nie direkt mit Revolution auseinanderà
auffälligstes Merkmal eines gewandelten Selbstverständnisses als Theaterautorà
Abkehr vom bürgerlichem Trauspiel, mit dem er ehemals brilliert hatte
• Zuvor: auf Publikum Wirkung erzielen, verändern, Wirklichkeit erfassen „Die Räuber“
1784à Griff in Wirklichkeit, aber mit Dramen nach 1789 wie die Wallenstein Trilogie

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(1798/99) spielte im 17. Jh. und Maria Stuart (1800) Stoff im englischen 16. Jh. Und
Jungfrau von Orleans 1801 Stoff im franz. 15. Jh.
• Abwendung vom bürgerlichen Dramaà ehemals verpönte, strenge und geschlossene
Form der klassischen französischen Tragödie wieder aufgegriffen à Aus Wunsch
ästhetischer Erziehung durch Verwendung reiner Kunstform
• Neubelebung der tragedie classique aus Frankreichà signalisiert Beginn restaurativer
Phase der bürgerlichen Gesellschaft in Dt. à rebellischer Grundton durch Revolution
im Nachbarland, der Dramen Schillers bis 1789 vollziehen verschwanden nun
• Forderte Don Carlos noch Gedankenfreiheit, so kam dies bei Maria Stuart 1800 bereits
an und wurde verinnerlicht
• Im Kampf der zwei Königinnen werden moralisch-politische Kontroversen auf einer
abgehobenen Ebene behandelt, dass die Bezüge zur deutschen Wirklichkeit kaum mehr
zu erkennen sind
• Zudem: Verbindung bürgerliche Inhalte, an denen Schiller noch festhielt und
aristokratischer Form führte zu Widersprüchen und Unklarheiten, in denen der
Kompromiss zwischen Bürgertum und Adel, der die politische Geschichte Dt. prägen
sollte, vorgezeichnet schien
• Deutlich wird dies vor allem in Schillers Helden-Konzeption: Wallenstein, Maria
Stuart, Jungfrau von Orleansà werden den Gesetzen der klassizistischen Tragödie
entsprechend zu „überbürgerlichen“ und „überhistorischen“ stilisiert
• Bürgerliche Moral Maria Stuarts gegenüber ihrer Kontrahentin, entgegen historischer
Wahrheit, vertritt à wird aus politischem Funktionszusammenhang gelöst und verliert
ursprünglich antifeudale Qualitäten, die sie im Trauspiel vor 1789 noch gehabt hatte
• Gewisse Ausnahme: Wilhelm Tell (1804)à Freiheitskampf des schweizerischen
Volkes im 14. Jh.--> Unterscheidung von übrigen klassischen Dramen Schillers à
während jene die bürgerliche Emanzipationsproblematik in künstlerisch verschlüsselter
Form behandeln ist Wilhelm Tell wie Kleists Hermannsschlacht 1808 ein schon von der
Form her volkstümlich gehaltener dramatischer Versuch zum Problem von
Nationalbewusstsein und Fremdherrschaft
• Restaurative Politik Frankreichs seit 1799 und Eroberungskriege Napoleons rückten
deutsche Integrität und nationale Frage in Fokus
• Schiller ging es so also um bürgerliche Inhalte des Freiheitskampfes, Gegensätze
zwischen Adel- Volk werden in gemeinsamer Berufung auf das Vaterland und im
Kampf gegen Fremdherrschaft überwunden à Vaterland – eine deutsche Metapher

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• Es bleiben rebellische Inhalte bewahrt in Konzeption des nationalen Widerstandes bei
Wilhelm Tellà „Brüder“à Bezug zur fraternite-Forderung Frankreichs
• Am häufigsten aufgeführten Stücken gehörte Wilhelm Tell: je nach historischem
Kontext wurde Akzent auf sozialen oder nationale Problematik gelegt

Der Weg zum Entwicklungs- und Bildungsroman


• Rehabilitierung des Romans als Literaturgattung ist der Aufklärung zu verdanken, aber
erst in Kunstepoche weltliterarische Geltung des Romans, gleichberechtigt neben
Drama
• Wieland Agathon 1766 und Goethes Werther waren der Beginn, Erfahrungen und
Entwicklungen des bürgerlichen Individuums episch zu erfassenà
• Stufen zum Bildungsroman waren in Werther-Nachfolger stehende Aus Eduard Allwills
Papieren 1775 und Woldemar 1779 von Friedrich Heinrich Jacobi und Anton Reiser
1785-90 von Karl Philipp Moritz à wichtige Impulse für Roman nach 1789
Autobiographie
• Der Bürger als Held: Mit Wilhelm Meisters Lehrjahre 1794-96cgelang es Goethe die
deutsche Wirklichkeit in einem repräsentativen Ausschnitt zu erfassen und die
bürgerliche Intelligenz ohne historische Kostümierung zu thematisieren
• Typus eines Bildungs- und Entwicklungsromans, der in „sehr bewusster und sinnvoller
Komposition den inneren und äußeren Werdegang eines Menschen von den Anfängen
bis zu einer gewissen Reifung der Persönlichkeit mit psychologischer Folgerichtigkeit
verfolgt und die Ausbildung vorhandener Anlagen in andauernder Auseinandersetzung
mit Umwelteinflüssen in breitem kulturellem Rahmen darstellt
• Heldà immer ein Mann, Frau im 18. Jh. Gesellschaftlich untergeordnete Rolle, als
Heldin im Roman undenkbar
• Gegen diese Funktion opponierte eine Reihe von Autorinnen und entwarf Heldinnen
• Goethe beschäftigte ähnlich wie Faust die Lehrjahre sein ganzes Leben: Wilhelm, der
im Urmeister seine Selbstverwirklichung als Schauspieler gesucht hatte, in den
Lehrjahren ohne befriedigende berufliche gesellschaftliche Perspektive geblieben war,
wird in den Wanderjahren zum Arzt und findet zu einer gesellschaftlich nützlichen
Tätigkeità von leerem und unbestimmtem Ideal zu einem bestimmten, tätigen Leben,
ohne idealisierende Kraft einzubüßen

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• Wilhelm Meister zum Vorbild für alle Bildungs- und Entwicklungsromaneà
literarische Wirkung reicht bis ins 20. Jh. Und auch der Einfluss auf schreibende
Zeitgenossen war großà Gestaltung bürgerlicher Identitätsproblematik in
Abhängigkeit zu Goethe (Tieck: Franz Sternbalds Wanderungen)à
Künstlerproblematik: Wilhelms Liebe zu Theater, Franz zur Malereià
Identitätsfindung, Weiterentwicklungà Tieck mit romantischer Auffassung,
Wanderung ins Unbestimmte und Geheimnisvolle, offenes Ende deutet auf
Unerfüllbarkeit menschlicher Sehnsucht
• Abkehr Wilhelm vom künstlerischen zur bürgerlich-tätigen Sphäre inakzeptabel für
Romantiker
• Novalis: Anti-Meister à Darstellung junger Mann wird zum Dichter, Konzentration auf
Künstlerproblematik und symbolisch-märchenhafte Strukturierung der Handlung
„Heinrich von Ofterdingen“, Fragment
• An Stelle des klassischen Konzepts von ästhetischer Erziehung des Menschen als
Vorbedingung gesellschaftlicher Tätigkeit und Veränderung tritt bei Novalis das
Erlösungskonzept zu Tage

Bürger und Künstler – Einheit oder Gegensatz?


• Antwort auf „Wilhelm“ von E.T.A. Hoffmanns „Kater Murr“ 1822, Philisterhaftigkeit
wird denunziert und parodiert durch geschwätzige Autobiographie des Kater Murr
(Anti-Meister) und durch das Scheitern des Künstlers am Widerspruch zwischen Ideal
und Leben sinnfällig gemacht (Anti-Ofterdingen)
• à Welt des Bürgers und Welt des Künstlers unvereinbarà weder Eingliederung, noch
Erlösung möglich
• à Bürger arrangiert sich mit Wirklichkeit und überlebt als Philister, während Künstler
an erfahrenen Widersprüchen scheitert
• bürgerliche Identitätsproblematik: Jean Paul, Hölderlin, Kleist à literarische Praxis
außerhalb der literaturtheoretischen Lager, Individuum stärker im politischen Kontext
der Zeit eingebunden im Gegensatz zum Bildungsroman der beiden anderen Lagerà
Krise ergibt sich aus Verankerung, bürgerliche Individualität gerät in Konflikt mit
Gesellschaft

Verbindung von Dramatischem und Epischem in Novelle

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• Jakobinerà Verbreiter von Kurzprosa, direkte Wirkung beim Publikum erzielen,
günstige Publikationsmöglichkeiten, Novelle gut geeignet
• Novelle gibt es schon länger aber Theorie und Umfang entwickelt sich erst in
Kunstepoche, Unterscheidung von Epischen Großformen durch Simplizität
• Wichtig für Schlegel: muss neu und überraschend sein, kann Studie, Skizze, Prosa oder
Fragment sein und Formen in sich vereinenà neue Kategorie von Ludwig Tieck:
Wendepunkt
• Epische Form und dramatische Struktur: Novelle steht im öffentlichen Drama und
privatem Romanà In Novelle vermischen sich Wirkungsabsichten des Autors und
Reaktionsweisen des Lesers

Einführung in die Neuere deutsche Literaturwissenschaften – Jeßing und Köhnen


Theater als moralische Anstalt und Bildungsinstitution

• Lessing betont sanften Affekt des Mitleids und verstandesmäßige Erkenntnisà


moralische Wirkung aus beiden, Reinigung beruht auf Verwandlung der Leidenschaften
in tugendhafte Fertigkeiten
• Tugendtheater, das Mitleid und Identifikation mit Theaterpersonal hatte soll Theater
zum Verständigungs- und Kommunikationsmedium einer bürgerlichen Öffentlichkeit
machen

Ästhetische Bildung im Drama des Klassizismus


• Katharsis Thema wird in den Hintergrund gedrängt, was die tragische Komponente
angeht, Schiller subsumiert Erfahrung des Tragischen ins Erhabeneà das Pathetische
muss durchlitten werden, um Freiheit zu erweisen
• Goethe meidet zerstörerische Aspekte: fasst Absichten des klassizistischen Theaters
zusammenà Das Individuum als einen in sich gerundeten Menschen zu denken, der in
Einklang mit dem gesellschaftlich-allgemeinen stehtà Vorbildfunktion für
Gesellschaft, es soll einen ästhetischen Staat als Ideal darstellen, der sich aus dem
schönen Schein der Kunst und der Freiheit des Spiels speist
• Ästhetische Bildung sind all jene Bereiche, die Zuschauer zur Entfaltung bringenà
Toleranz als Gegenstand der Erkenntnis des friedlichen Zusammenlebens (Nathan der
Weise)

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• Goethe vereint das Klassikprogramm in Faust: Der tätige, strebende Mensch, der seine
Grenzen überschreiten will (Wissenschaftsprobleme, Moralthemen, Theologische
Aspekte, Rechtsfragen (Kindsmord) und Dichtungsprobleme
• Entwicklung zum bürgerlichen Trauerspiel und Drama des Klassizismusà Dem Drama
des Klassizismus liegen viele Wissensgebiete bei, die im 18. Jh. In neuen
Konstellationen erschien: Anthropologie, Moral, Recht, Philosophie
• Dichter selbst kann dabei auch in den Mittelpunkt rücken (Tasso-Goethe)
• In den Geschichtsdramen wie Egmont, Wallenstein, Maria Stuart werden historische
Einzelprozesse in einzelnen Individuen gespiegelt, die an Ordnung scheiternàVerlauf
wird neu erzählt, neue Ziele werden projiziert, wenn Schiller etwa an Wilhelm Tell neue
politische Freiheitsidee konzipiert
• Bei aller Elaboriertheit ist der politische Bezug im Theater offenkundig (Prolog macht
in Wallenstein Anspielung auf französische Revolution deutlich)à Noch ist
geschlossene Form verbindlich, die als in sich gerundeter Kunstbau ein optimistisches
Weltbild verkörpert, auch wenn Handlung ein katastrophales Ende findet stimmen doch
die Teile mit dem ganzen formal überein

Die Weimarer Klassik. Eine Einführung. Bd. 1 – Dieter Borchmeier (=Referenzbuch)

Weimar und das Klassische – Selbstreflexion in einer „Epoche“


Ø Goethe und Schiller warnten hellsichtig vor Erstarrung des Begriffs „klassisch“ und
wurden selbst zu den Deutschen Klassikern „par excellence“ à Argumente gegen ihre
Kanonisierung
Ø Kunst (apodiktische Feststellung Schillers) ist „unendlich“ und steht über „allen
Werken“à „Der strebende Künstler“ ist stets mehr und darf nicht auf ein indem
geschichtlichen Wandel entzogenes ästhetisches Normensystem verpflichtet werden
Ø Schiller im Brief an Süvern 1800: „Das lebendige Produkt einer individuellen,
bestimmten Gegenwart einer ganz heterogenen Zeit zum Maßstab und Muster
aufdringen, hieße, die Kunst, die immer dynamisch und lebendig entstehen und wirken
muß, eher töten als beleben“ à schreibt an Goethe für „Jungfrau von Orleans“à sich
den Gattungsbegriff beweglich halten und sich nicht durch allgemeine Begriffe fesseln,
somit entfernte er sich bei diesem Drama vom Formtypus der klassisch-geschlossenen

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Tragödie à Absage an apriorischen Formbegriff (Nicht der Stoff hat sich der Form,
sondern die Form dem Stoff zu genügen)
Ø Formaler Rigorismus wird zugunsten beweglichen Gattungsrahmen zurückgewiesenà
Situation des modernen Künstlers, jedes Werk ein Nullpunkt (Weidles)
Ø Nietzsche: Gefahr der Historie der Klassiker „Im Namen der Toten, werden Lebendige
begraben, dem Schaffenden Künstler wird Weg verlegtà Rezeption Goethe/Schiller
bestätigt seine Warnung götzerischer Huldigung
Ø Schlegel: Paradigmenwechsel und künstlerischer Fortschritt schließen sich nicht durch
Kenntnisnahme „klassischer Werke“ nicht ausà Man kann die Weimarer Klassik als
solche verstehen, ohne geschichtsfremden Dogmatismus und Monumentalismus zu
huldigen
Ø Es hilft nicht, dass Goethe mit Berufung auf eigene in seinem Literarischer
Sansculottismus beschriebene, den Klassikertitel zu nehmen, da ein Autor sein Werk
nicht als Paradigma für Nachwelt erkennt à rezeptionsgeschichtlicher Epochenbegriff
der Weimarer Klassik ist legitim, sofern ein kulturelles und ästhetisch Paradigma
bezeichnet wird
Ø Begriff nicht durch Werke und Autoren an sich (Selbstverständnis), sondern durch
Erscheinung (Rezeption) gerechtfertigt
Ø Begriff der Weimarer Klassik hat weitgehend die frühere „Deutsche Klassik“
abgelöstà geschichtliche Präzisierung des Begriffs, Historisierung und „provinziale“
Zurücknahme der Universalität des klassischen Modells (vgl. Eliot)
Ø Über vermittelnde Rolle der historischen Reflexion kommt der Beschäftigung mit der
Epoche immer wieder neue Aktualität zu
Ø Schillers Tätigkeit in Weimar war zu Beginn nicht künstlerisch motiviert, deshalb man
die Tätigkeit nicht nur auf die ästhetische Dimension reduzieren sollte, literarische
Produktion tritt bis zur Italienreise deutlich zurückà „Alternative des tätigen Lebens“
Ø Der neue Typus, der die Autonomie des Ästhetischen als Existenzform werden lässt,
wird eher durch Schiller verkörpert
Ø Kritisch zu hinterfragen:

Ø Varianten des „Klassik-Begriffs“: Historischer Rückbezug auf Antike


Ø à klassisch=musterhaft

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Ø à historisch=antik
Ø à stiltypologisch= harmonisch, proportioniert, tektonisch komponiert
Ø à epochaler Gebrauch: der sich entweder durch behauptete Stilaffinität zur Antike
legitimiert (wie französische classiscme) oder allgemein eine Blütezeit bezeichnet
Ø Wert und Normbegriff fließen zusammenà tektonische Form erhält normative
Gültigkeit
Ø Überlagerung der Varianten

Weimar – „Geistige Lebensform“ und Symbol deutscher Geschichte


• Thomas Mann: „Anfängliche Gründung einer geistigen Lebensform“ durch das
Lebendig-Individuelle, das Klassische als „mythischer Typus“ als Widerkehr,
Zeitlosigkeit, Immer-Gegenwart (Lessing als mythischer Typus des kritischen
Dichters)à Goethe verkörpert für ihn geistige Lebensform, in deren Spuren er selber
geht wie nach Überzeugung jedes Wiederholung mythischer Existenzmuster
• Thomas Mannà Zahlreiche andeutende Würdigung an Goethe dem Klassiker par
excellence
• Für Nachwelt schwierig: Schlegel „Man behüte uns vor ewigen Werken“
• Jede Idolisierung führt zum Widerspruch, obwohl sie selbst gegen eine Kanonisierung
argumentierten
• Schillers Kritik am abstrakten Staat: Vorlesung „Die Gesetzgebung des Lykrugus und
Solon 1790“: vergleicht griechische Polis mit modernem Staat: Staatskörper der alten
„lebendige Wärme“, eben weil die Griechen den Staat noch nicht vom Menschen
trennten
• Moderne Staat wie Schiller in Ästhetische Erziehung feststellt bildet mit bürokratischer
Abstraktheit, in dem das „einzige konkrete Leben“ untergeht
• NS-Zeit „Von Humanität über Nationalität zur Bestialität“

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Goethe: Staatsmann und Sozialreformer im Dienste des Herzogs Sachsen-Weimar
• Goethe zog sich auf eigenen Wunsch zurück und konzentrierte sich auf kulturpolitische
Dimensionen
Ø Direktor am Hoftheater, Herausgeber „Horen“ und ästhetischer Zeitschriften
„Propyläen, Über Kunst und Altertum, Zur Naturwissenschaft“, durch literarisch-
philosophische Freitagsgesellschaft, „Weimarische Kunstfreunde“ und andere
kulturelle Zirkel suchte Goethe Weimar zu einem Mittelpunkt intellektuell-ästhetischer
Bildung zu machen
Ø Abnahme der politischen Aktivitäten machten ihn letztlich zum Repräsentanten
Weimars
Ø Poet des Weimarer „Musenhofs“ – Die Wirkung Wielands
Ø Ästhetische Privatexistenz – Goethes früher Weimarer Lyrik
Ø Gefühl und Form versuchen sich in Goethes Dichtung neu zu verbinden, wie Iphigenie
zeigt wie metrische Form durch Italienreise inspiriert ist: bewusste Anknüpfung an das
formale Modell (die Einheit), zeitlich-räumliche und handlungsmäßige
Geschlossenheit, Entstofflichung des Geschehens und Verlagerung der tragischen
Kollision auf inneren Agon, symmetrische Konzeption und erlesen-distanzierte Sprache
Ø Form der Iphigenie korrespondiert dem klassisch-empfindsamen Stil des Palais, der
Parkanlagen und bildenden Kunst, in dem höfisch und bürgerlicher Lebensgestus
Synthese war

Herders Koalition mit Goethe – Geschichtsphilosophie und Naturforschung


• Neuorientierung seit 1782, zunehmende Konzentration geistiger Kräfte auf eigentliches
Selbst, auf poetische Existenz und Naturforschung mit aktiver Anteilnahme an Herders
Werk verbunden
• Keine innige Beziehung wie angenommen, erst Goethekrise 1782 ermöglicht politische
Koalition
• Herder „Briefe zur Beförderung der Humanität“ und „Ideen zur Philosophie und
Geschichte der Menschheit“
• Goethe und Herders Deutung der Natur- und Menschheitsgeschichte wird durch
unterschiedliche Bewertung der französischen Revolution getrennt
• Goethe beschäftigt sich viel mit Naturwissenschaft (Geschichte botanischer Studien)
mit Bergbau, Forstwesen Kommission

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• Interesse korrespondiert auffallend dem zunehmend nüchtern werdenden Verhältnis des
Dichters von Natur bis zum Verschwinden von den Werken wie Iphigenie und Wilhelm
Meister zeigtà unheimliches Ausgeliefertsein an Natur (Der Fischer, Der Erlkönig)
weicht zum nüchternen Gefühl des Abstandes, das allein wissenschaftliche Forschung
die Betrachtung der Natur ermöglicht

Goethes Katharsis in Italien und die neue Existenz in Weimar

à Hatte der den Künstler gegen den Herzog auf Praktisch-Nützliche versteckt, so war es damit
zu Ende nach der 2. Reise à er ist für die Kunst geboren, wie ihm täglich deutlicher wird

Ø Hingabe an das Schöne und die Entscheidung für reine Künstlerexistenz erfolgt aber
noch mit Vorbehaltenà Anteilnahme an praktischen Fragen schwindet zu Gunsten
eines neuen ästhetischen Verständnisses
Ø Goethe gibt sich immer mehr der Kunst Italiens v.a. Baukunst, um die Regeln einer
ausgestorbenen Sprache zu studieren“ à Das Gewesene zu reiner Anwesenheit
Ø Gegenstände sollen keine erhöhte Seele finden, sondern die Seele erhöhenà es ist leicht
bei Gegenständen zu phantasieren und zu empfinden, aber es kommt drauf an die
„Sache selbst um ihrer selbst willen zu sehen, das Gebildete und Hervorgebrachte nicht
nach dem Effekt, den es auf uns macht, sondern nach seinem inneren Werte zu
beurteilen“
Ø „Dinge“ nicht nur Kunst, auch Erscheinungen in Naturà Parallelität von Natur und
Kunst als Hauptthema der Reise

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• Winckelmann und Moritz führen Kunst-Diskurse, die Einfluss haben à Moritz neue
Ästhetik: er versteht unter „Nachahmung“ im Sinne von nachstreben und wetteifern mit
Natur
• Jedes schöne Ganze aus der Hand des Künstlers im großen Ganzen der Naturà Das
schöpferische „Genie“ muss Verhältnisse des Großen und Ganzen und in ihnen das
Schöne fassen, das Kunstwerk muss das Große ganze wiederspiegeln
• Vorangegangene Betrachtung des Ganzen wodurch das Schöne selbst entstand
• Goethes Bestimmung des Schönen als Vollendung in sich selbst sowie Idee das jenes
nicht „erkannt“ wird, sondern nur hervorgebracht und nachempfunden werden kann

• Wieso hat Goethe nach Italienreise nichts neues produziert? à Sieht die Vollendung
der älteren Werke als Aufgabe im Sinne einer „Rekapitulation meines Lebens und
meiner Kunst“ (Brief an Herzog)

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Iphigenie – Egmont – Tasso
• Wichtigstes poetisches Ergebnis nach Italienreise war die Vollendung von Iphigenie
und Egmont
• Beide Dramen haben Goethe während seiner Weimarer Zeit beschäftigt und sind wohl
dessen bedeutendstes künstlerisches aber auch ethisch, politisches Vermächtnis
• Wo ist die Verbindung, wenn Goethe in Italien sein Gemüt über die schönen Künste
beruhigen will, aber danach auf das praktisch-nützliche plädiert?

à selber wider Willen romantisch


• Iphigenie befindet sich in sentimentalischer (aus Bewusstsein des Verlustes eines
naturförmigen Zustands der selbstverständlich Einheit des Menschen mit Umwelt von
nach Schiller) Situation: Exil“Land der Griechen mit der Seele suchend“ à losgerissen
von Heimat als Sphäre „naiver“ Konsonanz von Ich und Welt, zudem erfährt sie im
Verlauf dramatischer Handlung, das Heimat Vergangenheit ist
• Schauplatz des Dramas ist also das Fremde à für Iphigenie Verlust „selbstbewussten
Lebens“ der Selbstbestimmung ihrer Personà Situation der Vertreibung verwehrt ihr
die Autonomie (Frau)à Jungfräulichkeit als Schutzwall (Selbstbewusste Virgnität)
• Wenn Thoas ihr vorwirft, sie höre die Stimme der Vernunft nicht, so verfehlt er ihre
vernunftbestimmte Haltung
• Mythische Motiv spielt eine große Rolle:à durch das Eingreifen der Götter
abgewendetes Ritualà Entgegenkommen der Götter als mythische Garantie für
Tendenz des aufgeklärten Dramasà Mythos selbst auf „humanes“ Maß zu reduzieren
• Aktualität des Menschenopfers à Nicht göttliche Opferforderung, sondern Machtgier
der Griechen als Erstursache unheilvoller Verstrickung
• Durch Sündenbock-Lösung sollen Götter gerechtfertigt und Mythos humanisiert
werden-àRacine
• Goethes Iphigenie ist die poetische Konsequenz aus rationalistischer Mythenkritik

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• Französisch, Gluck Arbeit werden Götter selbst zu Projektionen der Humanität, Mythos
wird gerettet, weil die Opferung aufhört, auch weil Götter dies unterstützen
• Rettung des Mythos im Geist aufgeklärter Humanität
• Iphigenie hat ein humanes Götterbild, doch übt sie auch Kritik
• Thoas Rückgriff auf Blutritual zeigt Willkür und deckt Racheà Thoas verlangt von ihr
unter Ausschaltung des eigenen moralischen Urteils zu gehorchen
• Iphigenies Rechtimpfen des autonomen Individuums als höchste Instanz, als Kriterium
für Recht/ Unrecht
• Der Glaub an glückliche Bewahrung ihrer Familie wird durch Götter entlarvt, als sie
nun selbst fast der Lüge hinfällt und somit in den Zwang des Fluches zu gehen droht,
singt sie das Parzenliedà Zweifel an Götter erwachen
• Sphären von Religion und Politik verschränken sichà Verzweifelter Ausruf „Rettet
mich und rettet eure Bild in meiner Seele“ à bezieht sich auf jenes nach dem Vorbild
der Humanität entworfenes Gottesbild, dass der Mensch sich macht nach dem guten
Menschen
• Taube Not (Kunstraub, List, Betrug) würde alle Hoffnung auf Autonomie zunichte
machen und wäre der Beweis für die Unentrinnbarkeit aus dem Fluch
• Iphigenie versucht im Geiste der Aufklärung aus eigener Kraft, auf autonom
menschlichem Wege den mythischen Bann der Erbsünde aufzuhebenà Durchbrechung
des Verbrechensà „Alle menschlichen gebrechen (=Verbrechen) sühnet reine
Menschlichkeit“
• Reinheit als Entsühnung: Lüge würde Iphigenie zerstören und das Wahrheitsproblem
ist nur mit der Aufklärung zu verstehen

Schiller und Weimar: 1874-1794. Begegnung mit Goethe und Ästhetik und Poetik der
Geschichtsschreibung
• Zunächst war Schiller für Goethe nach Italienreise diametral entgegenà Don Carlos
und philosophische Studien konnten Annäherung schaffen
• Goethe Skepsis wandelt sich bei Schiller später in Bewunderung
• Erste Zeit in Weimar: Schiller wendet sich Geschichte zuà literarische Produktion wird
zunächst von philosophisch ästhetischen Spekulationen abgelöst
• Für Goethe: politische Praxis und Naturwissenschaften, für Schiller
Geschichtsforschung und Philosophie im Fokus jener Phase

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• Schillers historische Forschung über Geschichte des Abfalls der Niederlande von
spanischer Regierung hängt mit Don Carlos zusammen
• Schiller ist Idealist: Autonomie der Kunst ist gewährleistet durch Sicherung der
ökonomisch-materiellen Grundbedürfnisse

Ø Anfänge der Theorie des Sentimentalischen:

à Frei aus Vormundschaft werden um sittliche Freiheit zu erhaltenà Mensch soll den Stand
der Unschuld, den er verlor, wieder aufsuchen und lernen zu seiner Vernunft zurückzukommen

Poetische Projekte und „Konversion“ zur antiken Kunst:


• Neben historischer Arbeit blieb wenig Zeit für dichterische Projekte
• „Briefe eines reisenden Dänen“ enthält für Hauptmotiv jenes philosophischen Gedichts,
das die Konversion Schillers zur antiken Kunst in Weimar am eindrucksvollsten
manifestiert „Götter Griechenlands“
• Kritik der Urteilskraft 1790 hat Schiller den Zugang zur kritischen Philosophie Kants
• Historische Forschung und Ästhetik knüpft an dramatische Praxis
• Versuch die Poetik der Tragödie als Ästhetik dieser Gattung im Kantschen Sinn zu
begründen
Was bedeutet das?
Ø à Abrücken von Konzeption der „Schaubühne als moralischer Anstalt“ im Sinne der
berühmten Rede, die vom Standpunkt der ästhetischen Autonomie als wiederlegt galt

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à Skepsis gegenüber tragischem Mitleid
à Das Erhabene:

Schillers ästhetische Philosophie und Poetik des „großen Stils“


Ø geht es in Traktaten vorher um Neubegründung tragischer Kunst auf Basis
philosophischer Ästhetik, geht er in Abhandlung „Über Unmut und Würde“ auf
allgemein ethisches und ästhetisches Problem
Ø Stil und Manier, Goethe als sentimentalischer Dichter

Einführung in die Literatur des Sturm und Drang und der Weimarer Klassik: Kai
Kauffmann/ Matthias Buschmeier

Klassik – Deutsche Klassik und Weimarer Klassik


• Genese des Epochenbegriffsà Weder noch Gegner titulierten Goethe/Schiller als
Klassik, Herder warnte vor inflationärem Gebrauch des Begriffs „Klassik/klassisch“
• Schlegels entwickelte Antithese „klassisch und romantisch“ noch nicht auf
Epochengegensätze

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• Epochenbegriff „Klassik“ nachträgliches Konstrukt von Literaturhistorikern, die seit
etwa 1830 die Geschichte der dt. Literatur schematisierten (Schiller und Goethe als
Deutsch-Klassisch), zur Jahrhundertwende 1900 stieg Epochenbegriff „Deutsche
Klassik“ auf
• Nach NS, in der BRD vermied man ideologisch belastete Verwendung „Deutsche
Klassik“, Ersetzung durch Borchmeyer „Weimarer Klassik“

• Epochenbegriffe: historische Konstrukte


• Deutsche Klassik wird ersetzt durch Weimarer Klassik (Borchmeyer 1998)
• Gründe für „Weimarer Klassik“à Vorteil, die dem literaturgeschichtlichen Konzept
der Klassik immer schon vorhandene Fokussierung auf Goethe, Herder und Schiller
explizit machen
• Problematik: Anspruch, mit dem Begriff eine ganze Epoche festzuhalten, warum 1800
als Epoche der Klassik, wenn es zur gleichen Zeit die Spätaufklärung und Frühromantik
gab und warum Weimarer Klassik?
• Periodisierungà Uneinigkeit, Heterogenität der Ansätze, Selbmann: graphische
Synopse zur Unübersichtlichkeit à Junge Schriftsteller als Stürmer und Dränger mit
Programm einer radikalen Genieästhetik gegen etablierte Autoren und Konventionen
der Aufklärung revoltierend
• Möglichkeiten der Periodisierung (1) Goethes Eintritt nach Weimar bis Tod (1775-182)
(2) Goethes Reise nach Italien (1786-1832) und (3) Schillers Tod als Schlusspunkt
(1775/ 1786-1803) und (4) gemeinsame Zusammenarbeit Schiller-Goethe zum
Kriterium (1794-1805)à Einführung pragmatisch für 1775-1805 um fließenden
Übergang von Sturm und Drang zur Weimarer Klassik zu veranschaulichen
• Epochenbegriff? Suggeriert längeren Zeitraum und charakteristische Merkmale und
Gemeinsamkeiten, signifikante Unterschiede zu anderen Periodisierungen
• Aspekte: Neues Licht auf Klassik: so waren auch die Weimarer ebenfalls eine Gruppe,
die ähnliche Kunst- und Menschheitsideale vertraten und die sich mit hohen
Ansprüchen von gewöhnlicher Literatur abhoben
• Xenienstreit 1797 von Schiller und Goethe gegen andere Autoren polemisiert, als
literarischer Machtkampf, obwohl sich jenes Autorverhalten schlecht mit Programm der
Ästhetik und Humanitätsdenken schlecht verträgt
• Konzepte der Weimarer Klassik: Humanitätsgesinnung, Autonomieästhetik,
Formvollendung, Kunstdichtung

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• Deutsche Klassik wurde in der Rezeption im 19. Jh. In die Zeit zwischen Revolution
und Restauration verortet, innerhalb derer sich literarische Kraftfelder und Tendenzen
zwischen 1789-1830 abzeichneten
• Romantik und Klassik nicht mehr Abfolge gegensätzlicher Epochen, sondern
Konstellation von unterschiedlichen Diskursen, die gleiche Problemlage reagierten
(Sattelzeit von Koselleck)
• Forschungsansätze der Literaturwissenschaften (Systemtheorie, Diskuranalyse,
Literarische Anthropologie, Poetik des Wissens) erklärt somit den Ansatz vieler
Literaturgeschichten die Klassik und Romantik zusammen als Kunstepoche
darzustellen
• Deutsche Auswirkung der französischen Revolution: es kam nicht zu einer länger
andauernden Umwälzung, aber zu einer intensiven Auseinandersetzung mit den Ideen
„Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“ à Haltungen (Herder positiv, Wieland
realistische Abwägung von positiv-negativen Aspekten, Goethe und Schiller
distanzierten sich seit der Terreur aber umgekehrt wurden sie keine Befürworter des
Ancien Regimes
• Sie verarbeiteten Revolutionsproblematik in philosophisch-literarischen Werken
• à Stellten den Unruhen der Revolution das Programm der ästhetischen Erziehung:
Menschen sollen durch Kunst und Literatur zu Humanität erzogen und dadurch gereift
werden für gesellschaftliche Veränderungen

Literarische Öffentlichkeit in Deutschland und kulturelles Leben in Weimar


• Wandlungen Goethes Lebens-Konzept und Dichtungsverständnis in der Weimarer Zeit:
Goethe etabliert sich in Weimar, Reiseaktivitäten nahmen ab
• Goethe versucht ein anderes Lebenskonzept zu verwirklichen in dem die dichterische
Tätigkeit mit gesellschaftlicher Rolle des Höflings und Funktion des Staatsbeamten
vereinbart werden sollte
• Konzept ging wenig aufà eigene Dichtung vernachlässigt, Rückkehr von Italienreise
führte wieder zu einer fruchtbaren, produktiven Dichtungstätigkeit
• Entlastung von Amtspflichten, eigene veränderte Auffassung der Künstlerrolle
• Statt Dichtung in Dilenttantismus höfischer Kreise zu integrieren trat er fortan für die
Autonomie der Kunst ein und intensivierte Zusammenarbeit mit anderen Künstlern aus
Jena, Weimar à Freund- und Partnerschaft war ein Teil des entstehenden
Beziehungsnetzes

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• Weimar wurde durch die Zusammenarbeit von Künstler zu einem wichtigen
Kulturzentrum um 1800
• Gesellschaftliche und kulturelle Verhältnisse: Weimar eher dörflicher Charakter,
kulturelle Impulse gingen zunächst von Fürstenfamilie aus, intellektuell und
künstlerisch Interessierte Witwe, musische Unterhaltungen und Tischgespräche
• Kulturelles Leben von Bildungsbürgertum und Hofadel getragen
• Uraufführung „Iphigenie auf Tauris“ 1770 verkörperte Goethe Orest à Höhepunkt des
Theaters in Weimar
• Zusammenarbeit der Autoren in Weimar: Theater, gesellige Konversation der Zirkel
(Freytags-Gesellschaft) persönlicher Austausch und Briefwechsel und in öffentlichen
Almanachen und Zeitschriften, Rückmeldungen für unfertige Fassungen als
professionelles Urteil
• Zeitschriften Organe und Musen-Almanach: literarische und publizistische
Gemeinschaftsprojekte: Wieland „Teutscher Merkur 1773-1810, „Thalia“ 1785/1792
und „die Horen“ 1795-97): Schillers Zeitschriftà philosophische Reflexion über
Künste und darüber Vermittlung der ästhetischen Erziehung des Menschen dienen sollte
• V.a. „die Horen“ waren programmatisch der von Weimar ausgehenden
Kunstauffassung und Humanitätsgesinnung geplant (Beiträge von Herder, Goethe,
Fichte, Humboldt, Schlegel) mit zunächst beachtlicher Auflage à hohes
Reflexionsniveau der Artikel überforderte größeres Lesepublikum, während der elitär
vorgetragene Kunst- und Erziehungsanspruch Literaturkritiker verärgerteà öffentliche
Kritik und Misserfolg löste den Xenienstreit aus, in der Goethe/Schiller polemisierten
andere diffamierten
• Goethe scheitert mit „Propyläen“ 1798-1800) aus ähnlichen Gründen, die sowohl die
Produzenten als auch die Rezipienten zum Klassizismus hinführen sollte
• Erfolgreicher waren die „Musen-Almanachs“ (1796-1800)à Antalogie von neuen
Gedichten verschiedener Autoren (Beiträge von Hölderlin, Herder, Schiller, Goethe,
zweiter Jahrgang konzentrierte sich auf Xenien und dritter auf Balladen

Diskurse des Wissens: Philosophie, Anthropologie, Psychologie


• Sturm und Drang und Klassik nicht als isoliert zu betrachtende Epochen, Entwicklungen
der Aufklärung reichen weit ins 19. Jh.

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• Diskurse des Wissens: Ausbildung verschiedener Wissensdiskurse wissenschaftlicher
Disziplinen (Physik, Chemie, Biologie) und das insgesamt für Menschen relevante
Wissen
• Dieses Wissen fand seinen Ausdruck in wissenschaftlichen, philosophischen,
literarischen und anderen nicht-fiktiven Textenà Philo., Anthro. Und Psych. Nicht
getrennte Disziplinen sondern insofern thematische Felder, denen sich Denker verstärkt
zuwendetenà Bemühen verfügbares Wissen abzustecken liegt in zunehmender
Systematisierung von Wissensgebieten seit früher Neuzeit
• Rationalismus: Wissen wächst und erfordert eine Methodisierung und Systematisierung
des Wissenserwerbs: Vernunft und Verstand als leitend, um menschliches Wirken
anzuleiten-à Aufklärung aber nicht auf Vernunft, verstand und Logik der Rationalität
gleichzusetzen,
• Versuche La Mettries menschliche Seele mit Naturgesetzen zu domestizieren à Vgl.
Stürmer und Dränger wollen wilde Seele anthropomorphisieren
• Grundfrage Kants Was ist der Mensch führt zu einer neuen Modewissenschaft
(Anthropologie)à Mensch als Ganzes im Blick
• Einsetzung des Gefühls, Theorie des Indivduums und Zurückweisung rationaler
Wissenschaft für Stürmer und Dränger zentrale Anknüpfungspunkte

Schillers Anthropologie und die Philosophischen Briefe


• Briefe sind ein ideengeschichtliches Scharnier zwischen S&D und Klassikà Idee der
Vervollkommnung durch Schönheit und der Versuch dem SD eine philosophische
Begründung zu geben, markiert den Unterschied zu SD und Theoriefeindlichkeit,
theoretische Grundlage für Weimarer Klassikà Autonomieästhetik der Weimarer
Klassik letztlich die Weiterführung der anthropologischen Wende des 18. Jh., indem
Sinnlichkeit und Vernunftbegabung des Menschen aus der Freiheit hervorgeht,
zusammenzudenken versucht
• à Mensch darf nicht auf Naturhaftigkeit, Triebe und Sinne reduziert werden (Sklave
der Natur), noch Vernunft so gebrauchen, das er sich die Natur gewalttätig zu
unterwerfen à in Briefen hat Schiller noch keine befriedigende Vermittlung von
Sinnlichkeit und Rationalität gefundenà von Kant findet Schiller entscheidende
Impulse für theoretische Schriften zur Ästhetik
• Autonomie des Kunstbegriffs bei Schiller: in ästhetischer Erfahrung werden wir uns
unserer Möglichkeiten bewusst (harmonischer Gesamteindruck) à Die Kunst, die

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ästhetische Erfahrung, kann so bei ihm in ein anderes Verhältnis zur politischen Freiheit
führen, als frei erfährt sich der Mensch im ästhetischen Staat à deshalb will der
klassische Schiller das Politische aus Kunst raushalten, wandert es rein, wird an
konkreten Zweck gebundenà nur in autonomer Kunst kann Mensch sich als frei
erfahren (Schiller nutzt Kant für Grundlage seiner Konzeption der Ästhetik
• Goethe am erkenntnistheoretischen Gehalt Kants interessiertà reines Phänomen als
Ergebnis einer Vermittlerposition zwischen untersuchtem Objekt und wahrnehmbaren
Subjekt
• Wegbereiter des Klassizismus: Antiquar Johann Joachim Winckelmannà Schrift über
Nachahmung der Griechischen Werke und Mahlereyà plädiert zur griechischen
Antikeà Durch Form und Anordnung ein Gleichgewicht zwischen
Leidenschaftlichkeit und Seelengrößeà Kunst geht über Natur hinaus, daher kann Ideal
der Kunst nicht bloß durch Nachahmung der Natur bestehen, sondern in ihrer Gestaltung
durch des Künstlers Stärke und Geist
• Goethe beschäftigt sich mit klassizistischer Kunsttheorie

Aspekte und Geschichte der Literatur. Ästhetik und Poetik.


• Bestrebungen der Weimarer Klassik: Hinarbeitung auf eine von Regeln geleitete
Ästhetik und Poetikà Prinzipiell ging es um die Autonomie der Kunst, systematisch
um eine Charakteristik der Dichtungsarten (Gattungspoetik)
• Bezogen sich dabei immer wieder auf geschichtsphilosophisch reflektierte Paradigmen
antiker Mythologie, Dichtung und Kunst (Klassizismus), ohne dieses als zeitlos gültiges
Muster nachzuahmenà Konzepte der Ästhetik und Poetik standen im Zusammenhang
mit ethischem Programm der Persönlichkeits- und Menschheitsbildung
(Humanitätsideal)
• Wichtiger Beitrag zur Autonomieästhetik von Karl Philipp Moritzà während seiner
Zeit in italien mit Goethe fasste er zusammen: Prinzip, dass das Schöne seinen ganzen
Wert, und den Endzweck des Daseins in sich selber habe, diene nicht, wie die
Aufklärung es gefordert hatte, der Vermittlung rationaler Wahrheiten oder
Verbesserung moralischer Sittenà wenn Mensch derart organisierte Kunstwerke
betrachte und das harmonische Verhältnis der Glieder zum ganzen betrachte, sorgt er
für entsprechende Bildung der eigenen Persönlichkeit à Kunstproduktion,
Kunstrezeption und Persönlichkeitsbildung

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Schiller und die ästhetische Erziehung
• Schillers Abhandlung „Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen“ 1795à
geschichtsphilosophischer Rahmen, Ausgangspunkt: kulturkritische Diagnose: Mensch
zerissen durch fortschreitende Spezialisierung, einseitige Forderungen der Vernunft und
Begierde
• Gegenmodell zur modernen Wirklichkeit entwickelt Schiller die Vorstellung, im
Kunstwerk ein ästhetisches Spiel zwischen Vermögen der vernünftigen Ideen und dem
Vermögen sinnlicher Anschauung statt, ein Spiel welche beide Seiten zu einem
Ausgleich bringeà Beim Genuss eines Kunstwerkes nehme der Mensch am
ästhetischen Ausgleich teil und wird auf lustvolle Art dazu erzogen, in sich selbst eine
Hrmonie herzustellenà ästhetische Erfahrung führt zur Bildung der Persönlichkeità
geht weiter und sagt, so könne ein „ästhetischer Staat“ entstehen, ohne Zwang und
Gewaltà vernünftige Forderung der Allgemeinheit und sinnliche Bedürfnisse des
Einzelnen im Einklang
• à Utopie als Gegenreaktion zur französischen Revolution?
• Historisches Paradigma naiver Dichtung (Kunst der Antike)à stand noch am Anfang
• Moderne: sentimentalische Dichtung im Fokus, weil Widersprüche sogar im Medium
der Kunst nicht mehr ausgleichbar (außer Goethe, Shakespeare)
• Reflexionen über das Poetische und Dramatische: klassizistische Versuche, noch die
moderne Kunst an gewisse, vom Ideal der Antike geprägt Normen zu binden

Maximen von Goethes Kunstauffassung:


• Beschäftigung mit klassizistischer Kunstlehre im Aufsatz „Einfache Nachahmung der
Natur, Manier und Sylt“ 1789 à Auf Erkenntnis von Naturformen gründet Idee
allgemeiner Sprache der Künste
• Bedeutung und Verwendung antiker Mythologieà als wichtige Inspirationsquelle des
dt. Klassizismusà Moritz Beitrag zur Autonomieästhetik
• Schillers Bemühungen in seinem „philosophischen Jahrzehnt“ war der Versuch um eine
theoretische Klärung der schwierigen Fragen zu Ästhetik und Poetik (Schillers
Erhabene lehnt an Aristoteles an) das Erhabene als Komplementärbegriff zum Schönen
• In römischen Elegien vollzieht sich Annäherung an Antike auch auf inhaltlicher Ebene

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• Venezianische Epigramme direkt nach Venedig Reise, Brief an Schiller macht
ästhetische Kriterien deutlich, die ihn bei zyklischer Komposition der Gedichte leiten,
sich aufeinander zu beziehen und ein ganzes zu bilden
• Goethe „Die Götter Griechenland“ umreißet Programm einer geschichtsphilosophisch
reflektierten Deutung, die elegetisch an Antike erinnert und diese der Moderne
entgegenstellt
• Gedichte über den Übergang von Natur in Kultur, moderner Dichter als
Symboldarstellung wichtiger Ideen
• Xenien: satirische Angriffe auf Reaktion gegen Horenà dass sie sogar bei
Gattungsformen mit strengen Versmaß Tadel vortrugen, zeigte, dass sie durch ihre hohe
Kunstauffassung sich in der Lage sahen à kunstpädagogische und literaturpolitische
Strategie

Drama
• Lessing/Gottsched: neue Ansätze und neue Forderungen an das Theater: Konzeption
des bürgerlichen Trauerspiels
• Andeutung zu jenen Leisätzen der Selbstentsagung und Mitmenschlichkeit, die Goethe
in Iphigenie und Prinzessin im Tasso in den Mund gelegt hat. „Zwei Seelen in meiner
Brust“ Faustà Problematik des Sturm und Drang wandelt sich
• Aber Einwand: Goethes Haltung zu „edlen Frauen“ zu Goethes Humanitätsideal zu
erklären muss kritisch betrachtet werden, diese erscheinen als bestimmte Position im
Figuren- und Problematikgefüge, nicht als allgemeingültige Ethik

Iphigenie auf Tauris


• Spätere Umarbeitungen verdeckten zahlreiche Anspielungen auf die Weimarer
Hofgesellschaft
• Erste Fassung 1779à mehrfache Überarbeitung in folgenden Jahren, Goethe hielt es
für unfertig
• 3 Prosastufen: 1781 stärker rhythmisiert, 1786 Transformation in Jambenverse, 1786/7
in Italienreise fand er nötige Konzentration Verse auszufeilenà 1787 Blankvers
• Humanisierung des antiken Mythos: Grundideeà mythischen Glauben an Fluch der
Tantaliden durch humane Gesinnung und humanisierende Wirkung der Iphigenie außer
Kraft zu setzen

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• Antike Vorlage: Euripides Tragödie „Iphigenie bei den Taurern“, gab aber das kultische
Geschehen zugunsten einer individualpsychologischen Motivation des menschlichen
Verhaltens auf
• Das lässt sich an Iphigenie zeigen, die nicht in ihrer öffentlichen Funktion einer
Priesterin des Artemis Tempels auftritt, sondern die persönlichen Gefühle als Frau/
Tochter und Schwester in den Beziehungen zu Thoa und Orest dargstellt
• Die menschliche Umdeutung des delphischen Orakelsà Goethe hat zum mythischen
Stoff ein einziges Element hinzugedichtet, welches aber Sinn des Ganzen entscheidend
verschiebtà Umdeutung des Orakels, der aussagte, der Fluch werde erlöschen, wenn
Orest das „Bild der Schwester“ aus dem Tempel holtà mythische Überlieferung meint
Götterstatue von Apollons Schwester Artemis, bis Orest zuletzt zur Erkenntnis gelangt,
das Bild der Schwester sei Iphigenieà nur durch diese neue Version wird am Ende
auch Thoas überzeugt und das mythische Verhängnis lässt sich abwenden und eine
menschliche Versöhnung im Geiste der Freundschaft herbeiführen
• Beurteilung: von Beginn an kontroversà Enttäuschung/Lob
• Gegen Ende des 19. Jh. Wurde Iphigenie als repräsentatives „Humanitätsdrama“ der
„dt. Klassik“
• Nach den Gräueln der NS gewann Drama die Geltung eines moralischen Leitbilds für
die neue Zeit
• Vergleichsweise unbeschadet überstand sie sogar die germanistische Wende der
60/70er, die ansonsten gegen die „Klassik-Legende“ opponierte
• In Iphigenies Gesinnung entdeckte man die menschheitlichen Maximen der Aufklärung
bis hin zur kosmopolitischen Idee der Völkerfreundschaft wieder
• Solche Deutungen als Humanitätsdrama stießen aber auch auf viel Widerspruchà
gegen Idealisierung der Figur der Iphigenieà Iphigenie wollte erst Pylades Folgen und
Thoas täuschen, schließlich muss sie Thoas mit allen Mitteln der Rhetorik und Tricks
der Psychologie überredenà Thoas als Opfer der Griechen oder aber als der eigentliche
Repräsentant der Humanität (am Ende des Dramas verzichtet er doch als Einziger auf
eigene Interessen zugunsten der anderen)
• Hinweis Adornos, dass der Skythenkönig sich weitaus edler verhält als seine Gästeà
„Er darf, eine Spielfigur Goethes anzuwenden, an der höchsten Humanität nicht
teilhaben, verurteilt, als deren Objekt zu bleiben, während er als ihr Subjekt handelt.“à
erkennt im Drama eine Dialektik der Aufklärung

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• Menschen neigen in Zeiten von Krisen zurück zu verfallenà mythischer Glaube nicht
nur durch Vernunft und humaner Gesinnung gelöst, was sich in Thoas zeigt, der kurz
zum Menschenopfer zurückgreifen will und Iphigenies Parzenlied

Tasso als Künstlerdrama


• Tourquato Tasso 1781 Prosa-Drama, später 1789 zu einem Blankvers-Drama in fünf
Akten geschrieben
• Tasso als erstes bedeutendes Theaterstück europäischer Literaturgeschichte, welches
einen Künstler zum Protagonisten eines Theaterspiels machtà zum einen lässt sich an
Tasso das Konfliktverhältnis darstellen zwischen Dichter, der sich in göttlicher Mission
zur Schöpfung von großen Kunstwerken verpflichtet fühlt und einer höfischen
Gesellschaft die ihn unterstütztà in Figur eines Renaissance Dichters entdeckte er
Möglichkeit den Prototypus moderner Künstler-Individuen vor Augen zu führen
• Widerspruch zwischen künstlerischer Selbstbestimmung (Autonomie) und
gesellschaftlicher Fremdbestimmt (Heteronomie)
• Beweglichkeit und äußere Festigkeit macht Tasso zum Höhepunkt Goethes
Dramenkunst in Weimarer Klassikà Nur wenn man dies nicht versteht kann man
Iphigenie und Tasso den Vorwurf klassischer Starre erheben
• Dennoch hat er sich er in beiden Dramen weitgehend an Tradition der französischen
tragedie classique mit strenger, von Aristoteles abgeleiteter Regelpoetik mit hohem
Sprachstil und ihrem edlen Menschheitsideal orientiert
• Im Vgl. dazu fällt die Einordung Schillers schwerer, speziell für seine Dramen,
allenfalls Don Karlos – in etwa zur Zeit Tasso und Iphigenie entstanden – lässt sich ein
erster Schritt zur Weimarer Klassik sehenà Übergang zu Geschichtsdramen der Jahre
1800-1804
• Schiller beschäftigte sich um 1790er viel mit philosophischen, historischen und
ästhetischen Studienà trug viel zu seinem neuen Konzept bei und außerdem
veränderten sich zwischen 1780-90 literatur-,sozial-, diskursgeschichtlichen Kontexte
(Aufkommen der Romantik, Französische Revolution)
• Auch späte Dramen sperren sich gegen Einordnung und haben erstaunlich wenig mit
Weimarer Klassik zu tunà in Form und Inhalt im Vgl. (Don Karlos und Iphigenie)
wenig verbindendes

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• Schillers Beitrag zur Weimarer Klassik: Der Typus des idealisierenden
Geschichtsdramas, der mit Goethes idealisierenden Seelendramas die strenge
Kunstauffassung (Klassizität des Stils) und das hohe Menschenethos (Humanität der
Gesinnung) teile à Problem nicht befriedigend gelöst
• Klassische Form? Radikale Formexperimente in Wallenstein, Die Braut von Messina,
Wilhelm Tell etc.--> Brief an Goethe: sich nicht fesseln lassen durch einen Begriff,
beweglich bleiben
• Widerspricht Versuchen Schiller und Goethes allgemein geltende Gattungsbegriffe und
Gesetze zu formulieren
• Angesichts dieser Schwierigkeit wird versucht über den Umweg Philosophischer
Schriften die „ästhetische Idealisierung“ der Dramen nachzuweisen
• Weit verbreitete These, auch noch im Schulunterricht (Die Schaubühne als moralische
Anstalt) will man seine Dramen als Darstellung moralischer Ideen lesenà
bezeichnenderweise haben sich diejenigen Werke im schulischen Kanon durchgesetzt,
die eine solche Interpretation erlauben (Don Karlos und Wilhelm Tell)à Freiheit wird
zur Leitidee erhobenà es lassen sich aber nicht an allen werken eine moralische Idee
ausfindig machen
• Moralische Idealisierung stünde im Konflikt mit dem von Schiller vertreten Prinzip der
ästhetischen Autonomieà es gelingt nicht, die späten Dramen in die Weimarer Klassik
überzeugend zu integrieren
• Don Karlos, erstes Vers-Werk und dann direkt ein Blankvers
• Don Karlos als politisches Ideendrama, nähert sich durch höfisches Personal, politische
Thematik und hohem Sprachstil dem Gattungsmodell tragdie classiqueà Vgl.
Gemeinsamkeiten und charakteristische Unterschiede zu Tasso
• Höheres Niveau an Reflexion und Ideenà Genau in Mitte des Romans, am Ende des
Dritten Aktes appelliert Marquis an menschliche Gefühle des Königs und bittet um
Milderung der politischen Herrschaft

Goethes Romane Werther/ Lehrjahre


• Epochenmachende Wirkung der Romane
• In Wilhelm Meisters Lehrjahre wurde Überwindung der Problematik gesehen und der
Roman wurde zum Muster des sogenannten Bildungsromansà Problem der Platzierung
des sich entwickelnden männlichen Individuums in einem sich radikal ändernden
Umfeld

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• Im Fokus steht, nicht wie üblich angenommen Bildung zu einem ganzheitlichen
Menschen im Fokus, sondern das Dilemma, in dem sich Protagonisten befinden à eines
der Ideale aufzugeben (Einsicht, dass Liebe neue Grundlage des Familienmodells und
das damit verbundene Ideal poetischen Ausdrucks in bürgerliche Ehe
• Ehe und Liebe im Wandel der Veränderung von Denkkonzeption des 18. Jh.
• Schlegel bemerkt in Rezension, dass alle Bildungsprozesse an Wilhelm scheiternà
anders noch als in Literatur der Aufklärung ruht Bildungskonzept der Weimarer Klassik
nicht auf inhaltlicher Darstellung von Bildungsprozessen ihrer Protagonistenà sondern
ist Effekt einer ästhetischen Erfahrung am Kunstwerkàà symbolische Form
• Wilhelm Meister zwar notwendige aber nicht wichtigste Person, Eigentümlichkeit des
Romans, dass er eben keine wichtigste Person hat und brauchtà an ihm und um ihn
geschieht alles, aber nicht seinetwegen

Arbeitsbuch. Deutsche Klassik. Stefan Greif


• Begriffsproblematisierung: Verzicht auf Klassik-Begriff birgt Gefahr die ästhetischen,
literarischen und kulturgeschichtlichen Differenzierungen innerhalb der Moderne zu
übergehenà wenn man den genuinen und teils reflektierte Auseinandersetzungen jener
Zeit begreifen, ist die „Klassik“ hilfreich als Konzept
• Das ästhetische Menschenbild: Wissen vermehrt sich, soziale Verhaltensmuster
verlieren an Plausibilitätà Beschäftigung mit ästhetischem Subjektbegriff, demzufolge
sich Wahrnehmen und Erkennen von Mensch zu Mensch grundsätzlich unterscheidet,
aktiv und gestaltend greift er in Umwelt ein: Abkehr vom Rigorismus der Aufklärung
• Unbedingtheit mit der humanitäre Ideale oder Sittenvorschriften zu erfüllen sind treten
in klassischer Literatur in den Hintergrund

• Klassik als Moderne definiert sich dadurch, dass sie ständig neue
Anschlussmöglichkeiten an den modernen Diskurs sucht und deshalb bis heute das
systemische Bestimmtheitsdenken in Frage stelltà wer von Klassik humanitäre

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Antworten erwartet, erliegt im historisch nachtragenden Ideal, von dem sich Moderne
um 1800 losgesagt hat
• Forschungsüberblick: Nietzsche als Kritiker der Klassiklegende, Unzeitgemäße
Betrachtungen: Frage nach ästhetischer Norm oder künstlerischer Leistung
• Was ist im Fokus um klassisch zu sein? Mustergültigkeit? Historisch bevorzugter
Zeitraum?
• Klassikverehrung: Das Klassische als das Humane, Ideale, Rationale und
Formgebendeà Rezeption im 20. Jh.
• Versuche einen „Deutsch Geist“ von französischer Aufklärung jener Zeit
abzugrenzenà Berufung auf Gefühl, Irrationalismus und das Genialische reklamiert
„Goethezeit“ einen erkenntnistheoretischen und literarischen Sonderweg für sich, dabei
sagt sich keiner der Literaten von europäischer Aufklärung losà sondern radikalisiert
Vernunftlehre des Subektsà Deutsche Klassik kein nationales singuläres Ereignis
• Der ästhetische Mensch: Um Menschen sinnlich zu machen, muss man ihn zuvor
ästhetisch machenà ästhetischer Erziehung (Schiller)
• Winckelmann, Lessing, Moritz partizipieren an Diskursen über Antike und Moderne

„Dem Ideale veredelter Menschheit“ – Der Weimarer Musenhof


• Herzogin Anna Amalia legt Grundbaustein für Musenhofà 1760 Aufschwung
• Schiller ermutigt Goethe im berühmten Geburtstagsbrief „auf einem rationalen Wege
ein Griechenland“ wiederzugebären à Wirbt erfolgreich um Goethes Freundschaft

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• Die Horen: Schiller proklamiert erstmals „ästhetische Erziehung des Menschen
durch eine autonome Poesie“

Ästhetik, Nachahmung und Kunstautonomie


• Winckelmann: Einerseits soll Vorbildfunktion der Antike gelten, mit Rücksicht auf
aufgeklärten Fortschritt und anderseits autonomes ästhetisches Subjekt wird
vorausgesetzt, das befähigt muss, sich selbstständig auf das „Schöne“ einzulassen
• Kunstdiskurs wird intensiv geführt: Winckelmann „edle Einheit, stille Größe“ à
antikes Streben nach verspielter und doch ästhetisch wirkmächtiger Formstrenge
• Nachahmung: obwohl ästhetische Vorbildlichkeit nur noch in Museen ist empfiehlt
Winckelmann die Nachahmung solcher Schönheitsideale à Maß und Stilsicherheit
• Lakoon-Debatte (Lessing Standpunkt des Modernen“à moderne Produzent/
Rezipient nicht in der Lage sich mit Antikem Geschmack zu identifizierenà
rationales Weltmodell hat griechisches Verständigungshorizont (Mythologie)
abgelöst
• Karl Philipp Moritz: keine plumpe Nachgestaltung scheitert an
Unvergleichbarkeità vollendete Kunst geht über sich selbst

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• Kritik am Nachahmungspostulat: jeder Mensch als Künstler, nimmt unter günstigen
Bedingungen aktiv und kreativ wahrà sich nicht vorgebebenen Idealen
unterordnen, sondern à ästhetische Autonomie
• Goethes Stellung zum Nachahmungsklassizismus: Nachahmung empfohlen, wenn
technische Fertigkeiten des Künstlers gefördert werden sollen, in irgendeiner Weise
muss der Künstler nachahmenà „Manier“ aber als individuelle Sicht, eigener
ästhetischer Stilà Im künstlerischen Stil dokumentiert sich Fähigkeit
• Wahrnehmungstheoretische Abgrenzung vom Rationalismus zeigt, dass Klassik
nicht auf sinnesfeindlichen Programm der „Mäßigung“ einlässt

Poesie, Gattungen

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Drama
• „Paradedrama“ an dem klassische Humanität und hoher Stil traditionell ausgearbeitet
wurde „Iphigenie auf Tauris“ à er selbst geht auf Distanz mit „ganz verteufelt
humanen“ Hauptfigur
• ihre aus gr. Mitgebrachte Güte und Bildung kann in anderer Kultur versagen,
menschlich im Sinne von Unvoreingenommenheit handelt Thoas, selbstlos lässt er den
Rest ziehen, aber droht auch Menschenopfer in der Krise an
• Entzauberung des Humanitätsbegriffs erklärt sich radikal moderne Aktualität der
Iphigenie
• Spätere Bezeichnung des klassischen Ideendrama birgt Annahme, Goethe und Schilles
Bühnenwerken läge ein universales, zeitloses Ideal vorà aber ihre unterschiedlichen,
dramenästhetischen Wirkungsabsichten zeigen was anderes
• Goetheà keine tragische Stoffe, Fokus auf Dialogfähigkeiten des Protagonisten
• Schillerà „Schockästhetik“ die Zuschauer über tragische Konflikte erhaben macht,
Schutz vor falschem Mitleid

Iphigenie auf Tauris


• Vorlage Euripides: Goethe geht es um seelische Konflikte, deshalb lange Gespräche
anstelle bewegten Bühnengeschehens
• „Die edle Tat“: Kern aller Dialoge und priesterlichen Gerechtigkeitsempfindens à
Versprechen Thoas, was dagegen Menschlichkeit sei, wird im Drama nicht explizit
genannt, aber heftig eingefordert à von Thoas edler Tat sind Appelle an Humanität,
Iphigenie deutet die letzten Worte Thoas „Lebt wohl“ als kommende neue
Völkerverständigung
• Iphigenie: Mildtätigkeità wachsendes Selbstbewusst: zuvor sagte sie, die Götter sollen
nicht mit Menschen wandeln, da sie zu schwach sind, nun aber soll Diane ihr göttliches

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handeln nach der „Würde des Menschen“ richten, grundsätzlich guter Willen der
Erdbewohner
• Götterkritik: mildtätig und menschenwürdig, selbstbewusstes beten kann als human
aufgefasst werden, alle Täter unter Fluch, keine Chance wohlgesonnen zu handeln-à
Strafe und Tat steht nicht im Verhältnis, Fluch transzendente Willkür, kein Gott aber
trotzdem nach olympischen Rechtsmaßstäben verurteilt
• Mit Gebet eröffnet sie mythenkritische und aufklärerische Perspektive auf Tantalus
Vergehen
• Brücke zwischen Antike und modernem Theaterpublikum
• Goethe legt zwei Fluchtlinien an, auf die subjektive Autonomie des Menschen und die
Modernität der klassischen Literatur verweisen à Kritik an geistloser Nachahmung und
erzieherischer Bevormundung legt Iphigenie das Fundament aufklärerischkritischer und
dennoch Unmündigkeit Dichtung
• Iphigenies Mythos befreit sie mit klassischer Poetik als ästhetisches Subjekt
• Distanznahme zum Flucht nicht nur emanzipatorischer Akt einer sich selbst bewusst
werdenden Frau à sondern: Mit Blick auf Herrschaftsinstrumenten, die sich selbst
längst zum Mythos geworden sind, leistet Iphigenie einen Dienst der Menschheit
• Bindet intellektuelle Autonomie in die Pflicht gegen theologisch und literarisch
institutionalisiertes Sollen aufzubegehren
• Parzenliedà Iphigenie durchschaut perfide Ästhetik des Kinderliedsà Antwort auf
vermeintliches Vorherbestimmtseinà Appell an Kunst als ästhetisches Korrektiv
solcher Machenschaften mit zusätzlicher Strophe

• Als „klassisches Kunstwerk“ bietet Iphigenie sittliche und wahre Orientierungshilfe an,
zeigt aber bei genauerem Hinsehen Vorbehalteà relativiert kulturellen Hochmut,
veranschaulicht modernes Leben als unsicheres Terrain, auf dem das subjektive
Versagen
• „klassische Lyrik“ in hohem Maße selbstreflexiv: Beschäftigt sich mit Bedeutung für
öffentliches Leben

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Portrait einer Epoche. „Theorie der Klassik“ (Wilhelm Voßkamp)

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Klassik und Theorie
• Von Theorie der Klassik zu sprechen heißt begriffliche Doppeldeutigkeit und
ästhetische Grundbegriffe zu charakterisieren
• Sowohl ästhetischer Normbegriff der Literatur, Kunst und Musik, als auch
geschichtlicher Epochenbegriff
Ø Klassik als Norm in der Literatur ist Ergebnis vornehmlich philologischer Selektion aus
einem Vorrat von Gattungen, Werken und Autoren
Ø In Deutschland gilt Weimarer Klassik als zentrale klassische Epoche

63
Ø In Europa wird Klassik, Klassizismus und das Klassische stets mit Vorbild der Antike
verknüpft
Ø Allerdings erhält Klassik seine Bedeutung um 1800 in Kosellecks Sattelzeità mit dem
Entstehen eines spezifisch historischen Sinns (Historismus) nicht nur die Einheit eines
antiken Klassik-Paradigmas postuliert, sondern auch Differenz zwischen Normativem
und Epochenhistorischem von Klassik deutlich macht
Ø Daher auch die Gegenüberstellung Klassik und Moderneà Dichotomie die bis in 20.
Jh. Reicht
Ø Konzeptuelle Diskurse über Klassik Begriff
Ø Das Klassische ist durchgehend mit Fragen der in Geschichte stattfindenden
Kanonisierungsvorschlägen im Sinne des Vorbildlichen und Mustergültigem verbunden

Warum die Dominanz der Antike als Grundlage?


• Bewunderung der Harmonie der Ganzheità wie etwa Winckelmanns mustergültige
Idealform zeigt à Ein hohes Maß an Objektivität und Ausgewogenheit im Sinn eines
Zusammenhangs des einzelnen mit dem Ganzen bewirkt zudem jene formale
Geschlossenheit, die eine übersteigerte Subjektivität ausschließtà das Mittlere zweier
extremer Möglichkeiten
• Antike Tradition: formale Ordnungsvorstellung kann sich auch als auch moralisch-
didaktische Disziplinierungsmittel erweisenà Frage nach Klassikbedarf abhängig von
historischen Machtkonstellationen
• Klassisch kann Machtfaktor werden à zeigt sich im 19. Jh. Als Mittel nationaler
Identitätstiftung

Das Programm einer deutschen Klassik

• Nicht vergleichbar mit französischer Klassik (kein geeintes Land)


• Trotzdem Reaktion auf politische Geschehnisse (französische Revolution)

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• Nicht immer kohärente Konzepte jener Zeit à dies ist erst Ergebnis einer
kulturpolitisch bedingten Synthetisierung der deutschen Literaturgeschichtsschreibung
• Einheit einer Epoche erst in seiner Rezeption
• Dt. Modell der Klassik bekennt sich, im Unterschied zur französischen zum
griechischen Paradigma
• „Mit dem Alten haben wir empfangen, was allein Geschmack sichert, Verhältnis,
Regeln, Richtmaß, Form der Gestalt im weiten Reich der Natur“ (Herder)

à Wie lässt sich das deutsche Klassikparadigma verstehen?


Ø Erst in Verbindung mit Winckelmann vermittelten Griechenideal und einer von
Rousseau entwickelten geschichtsphilosophischen Perspektive der
Wiederherstellung von Ganzheit als einer universell gedachten Utopie von
Humanität
Ø Bei allen Differenzen lassen sich aber auch Gemeinsamkeiten finden, die
literaturpolitische Konstellation und theoretische Modelle der Konzepte bestimmte
à Dazu gehören allen voran eine ästhetische Autonomie
à Humanität verpflichtetes und verpflichtendes Bildungsideal

Autonomieästhetik
• Als Autonomie lässt sich als Emanzipation des modernen Subjekts – exemplarisch
verkörpert im Künstler – verstehen
• Konzept der klassischen Kunsttheorie verneint alle Vorstellungen die zweckgerichtet
oder utilitaristisch sind und „In sich selbst vollendet“ ist (Karl Philipp Moritz)
• Aristotelische Mimesis-Prinzip wird zugespitzt: Moritz geht von objektiver Autonomie
des schönen Gegenstands aus, der Zweck wird in den Gegenstand hineingenommen
à Schiller:

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Worin liegt der Anspruch der Kunstautonomie?

Ø Utopischer Anspruch richtet sich – im Unterschied zur Aufklärung – auf eine mittelbare
Veränderung von Wirklichkeit über den Weg ästhetischer Erziehung
Ø Ästhetischer Mehrwert: es wird ein ästhetisches Prinzip entworfen, soziale Funktion
über einen „Umweg“ zu definieren
Ø ààà ästhetisches Autonomiepostulat der Klassik
Ø Es geht um das „Wesen der Dinge“ und damit um eine Anknüpfung an antike
Vorbildlichkeit im Zeichen programmatischer Ganzheit

Das Ideal der Humanität


Ø Basis des entwickelten Humanitätsideals von Schiller, Herder und Humboldtà wird
deutlich, wenn Herder die „Bildung zur Humanität“ als gattungsgeschichtlich
wichtigste Aufgabe des Menschen bezeichnet
Ø Schiller stellt in Horen den Zusammenhang mit zeitgenössischen Ereignissen zwischen
wahrer Humanität und allverfolgter Staatskritik her
à Dem beschränkten Interesse der Gegenwart sollen „Ideale veredelter Menschen ..
entgegengesetzt werden
à Wenn Chaos, Revolutionen die Epoche leiten, muss Ordnungsstiftung von und
Frieden zu literaturpolitischen Momenten von Kultur werden
à es geht um ein geschichtsphilosophisch orientiertes Programm von Bildung zur
Humanität durch Kunst, das sein zeitloses Vorbild in Antike sieht
Rezeption?

Das Konzept der Bildung:


Ø Schrittweise Verwirklichung von Humanität wird im Horizont individueller und
menschheitsgeschichtlicher Prozessualität erhofft

66
Ø Deshalb: Bild gehört zu Hauptkennzeichen der Weimarer Klassik, deren pädagoguscher
Charakter evident ist
Ø à à à Schillers Konzeption der „ästhetischen Erziehung“ ist ein Programm der
Selbstvervollkommnung und Erziehung zur Humanität
Ø Kunst und Literatur bieten Möglichkeiten der „Veredlung des Charakters“ und alle
Verbesserung im Politischen soll von Veredlung des Charakters ausgehen
Þ Individuelle Selbstverwirklichung und politische Reform (ästhetischer Staat) lassen sich
nur durch höhere Kunst erreichen
Þ Schiller will beide Seiten des Programms entfalten (Form- und Stofftrieb à Spiel)
Þ Erziehung zur Kunst und Erziehung durch die Kunst
Þ Bedeutet: Schönheit und ästhetische Erziehung stehen im Zusammenhang mit
kulturpolitischer Absicht à Lesezirkel utopisch, angesichts dessen, was noch erreicht
werden muss?
Ø Bildungstheorie Humboldts distanziert sich von utilitaristischer Staatspädagogik der
Aufklärung
Ø Unter Rückgriff auf Antike Muster ging es um Erreichen individueller Totalität im
Sinne der Vervollkommnung des Subjekts
Ø „Der wahre Zweck des Menschen (...) ist die höchste Bildung seiner Kräfte zu einem
Ganzen“à Humboldt sieht in Bildung eine Voraussetzung und einzige Möglichkeit für
Fortschritt des Ganzen
Ø „Es war noch nie so nötig, Formen des Charakters zu bilden und zu festigen wie jetzt“
à unruhige Zeit der Revolution
Ø à aber: kann Bildung Revolutionen verhindern?
Ø Verständlich kann das Bildungskonzept nur werden, wenn man bei Weimar das
Utopische mitbedenkt

à Wo liegt die Rolle der (Natur)wissenschaft, wenn man ästhetische Autonomie, Humanität
und Bildung als zentrale, Klassik in Dt. konstituierende Konzept hervorhebt

à Für Goethe war Zusammenhang zwischen naturwissenschaftlichen und ästhetischen


Ordnungsprinzipien wichtig, aber klärt nicht genau die Rolle

à Erst das Ensemble der skizzierten Basiskonzepte lässt Funktion der deutschen Klassik als
normierendes Orientierungswissen im Zusammenhang mit Litge und politischer Nationalge.

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verstehen

Möglichkeiten und Grenzen des Klassikparadigmas


Ø Wenn Weimarer Klassik als einheitliche literaturgeschichtliche Epoche rezipiert wurde,
so hat dies mit universell gültig angesehenen Konzepten zu tun, andererseits mit jener
angedeuteten kulturpolitischen Funktion Deutschlands
Ø Man wollte Kluft zwischen Literaturgeschichte und politischer Geschichte überbrücken
Þ Die an Antike orientierten, universalen Grundsatzprogramme wurden mit nationaler
Identitätsproblematik verknüpft
Þ W.K. übernahm historisch-paradigmatische Rolle einer Gipfelepoche, weil das
Programm der Ganzheit mit Ziel nationaler Einheit verknüpft werden konnteà Obwohl
die Weimarer Klassik im Spektrum ihrer Werke keine Einheit bildet

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Ø Kanonfragen können zum Missbrauch führen (Unterricht, Universität) à Funktion der
Klassik in totalitären kunstpolitischen Programmen
Ø Es geht um normative und invariante Faktoren und funktionale Selektionsverfahren
Ø Kultur der Suche (Nietzsche), nicht Festschreiben autoritärer Klassik-Konzepte
Ø Kritik à stets mitdenken

Deutsche Klassik: Epoche – Werk – Wirkung. Rolf Selbmann (Hrgs.) (=Referenzbuch)

Rolf Selbmann: Deutsche Klassik. Eine Rekonstruktion.


• Diskurse trugen teilweise eher zur Verwirrung als zur Begriffsklärung „klassisch“ bei
• Begriffspaar klassisch-romantischà diente dazu das alte und neue terminologisch zu
fassen?
• Schiller zeigte Goethe, „dass ich selber wider Willen romantisch sei“ und das Drama
„Iphigenie keinesfalls so klassisch und im antiken Sinne sei, als man vielleicht
glauben möchte“à durch Schlegel sei Idee ausgedehnt und weitergetragen worden
• à Klassik als Ausgrenzungsbgeriff
• Wer ist klassisch und warum? Schiller wird zur nationalen Identifikationsfigur nach
Tod, Goethe: Kritik als Fürstenknecht
• Arbeit im Zeichen des verspäteten Nationalstaats an Konstruktion deutscher Klassik?
à Ergebnis: Begriff umschrieb neues nationales Selbstbewusstsein, Genuss
bürgerlichen Wohlstandes und Stolz auf wissenschaftliche Errungenschaftenà 1871
lag das Gewichtig dt. Klassik auf nationaler Komponente im Zuge der
Reichsgründung
• Aus ehemalige Rückständigkeit Dt. konnte man in der Gegenwart geistige
Führungsrolle ableiten
• Rezeptionsgeschichte „deutscher Klassik“: Klassik als Kampfbegriff, den es zur
„Ausbildung dieses modernen Deutschtums“ einzusetzen galt? Oder dramatische
Versuche Paul Ernst /Wilhelm Scholz, die als „Neuklassiker“ Form, Einhaltung der
Regelgerechtheit oder Versuch die Klassik unters Volk zu bringen, schließlich im NS
Feindlichkeit gegenüber Schiller der als Sinnbild für Freiheit galt, Weimarer Republik
konstituiert sich, um „Geist Weimars“ auferstehen zu lassen

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Klassik-Diskurse: der Literaturwissenschaft
• Begriffsproblematisierung: Warum ist gerade der Begriff der Klassik im Gegensatz zu
anderen Epochen so strittig?
• Drei Gebrauchsformen der Klassikà normativ: mustergültig, historisch: Rückgriff auf
Antike und als epochenbegriff soll er Zeitraum eingrenzenà jede Entscheidung hat
Wertung
• Kosellecks „Sattelzeit“ und Versuch Verbindungspunkt zwischen Aufklärung und
Epoche zu findenà erzeugte Epochenbegriffe beeinflussen Literaturgeschichte
• Über Klassik reden bedeutet Philologie? à Anspruch auf Modellhaftigkeit/
Mustergültigkeit und Regelhaftigkeit? Betonung ihrer Form und stilistischen
Mustergültigkeit
• Entwicklung eines neuen Subjektbegriffs lässt sich mit Stichworten „klassischer
Anthropologie“, Humanität, Selbstreflektivität des Subjekts, Autonomie umschreiben
• Spannungsverhältnis zwischen Klassik und politischer Macht? à politische Macht
durch Kultur substituieren, aber auch im pragmatischen Zusammenspiel mit
herrschender politischer Ordnung
• Entwicklung der Autonomieästhetik ließe sich als Reaktion auf allgemeine, ideell-
literarische Selbstverständigungskrise der Zeit lesenà 5 ideengeschichtliche
Konstitutionsmerkmale: ästhetische Autonomie, Humanität, Bildung, Natur,
Wissenschaftlichkeit

Klassik – 200 Jahre danach à Rezeption und Umgang


• Wer heute noch erklärt die Klassik sei unser und bleibe immerfort bestehen, der
erklärt die Ideologie des 19. Jh. Weiterhin für gültig
• Rezeption als Chance nutzen ohne Identifikationspotential in hohem Maße zu
erwarten

Weimar – ein „Betlehem“ der deutschen Kultur um 1800


• Weimar hatte bereits bei Zeitgenossen hohen Rangà Bild der Kulturstadt muss in
Forschung diskutiert werden à Bedeutung aus Wirken einzelner genialer
Persönlichkeiten

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Goethes klassische Dramen – Franz Josef Deiters
• Nach Italienreiseà Goethe: „Täglich wird’s mir deutlich, dass ich eigentlich zur
Dichtkunst geboren bin“à Bestimmun der Kunst
• Eine solche Selbstreflexion wird möglich, wie sich Literatur aus
Funktionszusammenhängen der religiösen und höfischen Repräsentation im Zuge
gesellschaftlicher Modernisierungsprozesse löst
• Konstituierung eigenständiger Sphäre (Schiller, Gottsched, Lessing: frühe Aufklärer
definieren Literatur und Theater als Ort der moralischen Erziehungà Individuum soll
in jenem Ort sein Handeln nach moralischen Prinzipien richten lernen
• Literatur und Theater als Instrumente eines moralphilosophischen Konzepts der
Identitätsbildung
• Prozess der Identitätsbildung wird von Goethe vom Ästhetischen her gedacht

Iphigenie auf Tauris:


• Aus divergierenden Welt- und Selbstentwürfen der Antagonisten ergibt sich Konflikt
• Iphigenie will zurück, sich nicht durch Ehe binden, während Thoas sie zur Frau begehrt,
um Dynastie zu sichernà Aus dem Disput erfolgt Qualität des Wahrheitsdiskuresà
eigene Subjektivität durch Auslegung des göttlichen Willens der Diana
• Selbst- und Weltverständnis der Figur: Sie rückt sich selbst in Herrschaftsbereich der
Gegenwart, indem sie Thoas ihr Geschlecht offenbart
• Iphigenies Interpretation der Zukunft als Erfüllungshorizont erstrebter Autonomie steht
im Gegensatz zum Konzept der von ihr aktualisierten mythischen Erzählung
• Bruder ist melancholisch, kein Lebenswilleà Fluch kann nur aufhören, wenn
Erfüllungshorizont von Iphigenie auftritt, dazu braucht sie ihren Bruder
• So übernimmt Pylades aktive Entscheidungà verwandelt göttliches Willen ganz zu
seinem subjektiven Zweck aus Zwangslage
• Konzept zu lügen und listen bricht zusammenà Iphigenies Herz stürzt in sich
zusammen, weil sie nicht der Stimme ihres Herzens gefolgt ist, sondern erst auf den
Rhetor gehört hat
• Sie zeigt sich dadurch beherrscht, dass sie durch die Lüge neue Schuld auf sich lädt und
bricht die Ambivalenz ihres Identitätsentwurfes dann auf
• Dann erinnert sie sich an das Parzenliedà Bedrohung ihrer Identität? Sie geht aus ihrer
Agonie als Subjekt hervorà individuelle Identität durch Vergangenheit determiniertà
??

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• Bedingt durch Neukonzeption von individueller Freiheit und tradierter Erzählung
• Goethes Drama: Alternative, Sinnlichkeit und Intellekt integrierendes Modell zu
rationalistischen Entwürfenà Frage der Identitätsbildung
• Dichtung wird auf poetologischer Ebene zugeschrieben, Medium der individuellen und
kollektiven Identitätsbildung zu seinà analog zur Frage nach gesellschaftlicher
Identität des Dichters, als Textproduzent besitzt er Funktion des Subjketà diese große
Künstlerfrage mündet in Künstlerdrama Tasso
• Liest man Iphigenie, Egmont und Tasso in ihren Trias, so kann man poetologisch als
Reflexion eines bestimmten Aspekts der Verhältnisbestimmung von Dichtung und
Identitätsbildung ausgehen à moderne Dichtung tritt so in ihrer Sozialität in den Blick
• Iphigenie: Status der Dichtung für das moderne, aus Horizont traditioneller
Identitätskonzepte herausgetretener Mensch als Medium der Entscheidungsfindung im
Raum/ Tasso versucht Identitätsbildung des Künstlers einzubinden in Gesellschaft als
Spiegel der Selbsterkenntnis
• Goethe: Neue Art das Verhältnis von Dichtung und Identitätsbildung (des Künstlers/
Menschen) als wechselseitige Spiegelung von Künstlerindividuum und äußerer Natur
im Medium des Gedichts

Schillers klassische Dramen – Stefan Neuhaus


• Ein Vgl. Goethe- Schillerà Goethe als älter, erfolgreich, finanziell unabhängig, mehr
Einfluss, taktisches Geschick bei Themenwahl wie naturwissenschaftliche,
naturphilosophische Texte, Romane, Dramen und Gedichte
• Schiller: konzentriert sich auf Lyrik, Dramen, dass Schiller Goethe im 19. Jh. Einige
Zeit an Popularität überrunden konnte, hatte ideologische Gründe
• Gestaltete Stoffe eigneten sich für nationale, nationalistische Indienstnahme
• Dramenà im 19. Jh. Populär, Dramen und Lyrik Schillers sehr voraussetzungsreich
• Verarbeitung zahlreicher historischer Stoffe, Hintergrund: philosophische
Überlegungen, kaum unabhängig vom historischen, sozialen und philosophischen
Kontext zu verstehen
• Schiller wird zu „dem“ nationalen Dichter, in Bezug auf Wilhelm Tell mit Schlagworten
gefeiert (Freiheit und Einigkeit), philosophische Voraussetzungen wurde nach
Ideologie umgedeutet oder ignoriertà populär aber instrumentalisierbar
• Missbrauch im NSà Hitler kein Tell, sondern ein Geßler

72
• Schiller je nach Kontextà sein Frauenbild (Das Lied von der Glocke) war
fortschrittlich, wirkt aber heute rückschrittlich
• Was kann Schiller uns heute noch sagen? Wenn es um Konzepte geht ist Schiller, nicht
Goethe der der klassische Autor, er hat im gedanklichen Austausch mit Goethe die
Werte eingefordert, die man heute mit Weimar verbindet
Eine Frage der Macht
• Darstellung und Problematisierung von Machtbeziehungen zentral für Schillers
Dramenà nicht nur Kritik am Adel oder machtbesitzende Institutionenà er hat
differenziertes Bild von Macht(missbrauch)
• Foucault: Macht in Wirklichkeit offenes, koordiniertes Bündel von Beziehungen, hängt
mit Diskursbegriff zusammenà Beziehung zwischen den Menschen als Diskurs,
private, strategische Macht, Menschen sind Diskursen unterworfen sowie à Mensch
ist Subjekt und Subjekt wird mit „der Unterworfene übersetzt
• Foucault spricht von Prozeduren der Ausschließung (Tabu, Ritual) àStrafe:
Teildiskurse
• Was in einem Diskurs verboten ist, kann im anderen erlaubt gar gefordert sein, deshalb
haben sich literarische Texte dadurch Achtung verschafft, indem Tabus literarisch
gebrochen wurden
• Macht ist kein Privileg, sondern eine Strategieà wird von Apparaten, Institutionen und
Subjekten eingesetzt
• Als Schiller von Schulden zunächst befreit wurde, war er dem dänischen Prinzen so
dankbar, dass er ihm erstmal Briefe schrieb, was später zur Veröffentlich von „Über die
ästhetische Erziehung des Menschen“ führte
• Dieses Werk steht wie kein anderes für die Klassik und das die Vorstellung von Ästhetik
und Schönheit bis heute prägtà darin macht Schiller explizit, was er unter Macht
versteht, der viel mit Ästhetik zu tun hat
• Wie stellte sich Schiller Gesellschaft und Entwicklung vor?

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• Mensch soll nach einem Ausgleich von Gefühl und Verstand streben, von Leidenschaft
und logischem Kalkül, von Emotion und Gedanke
• Verstand (Formtrieb) und Gefühl (Stofftrieb)à im Gleichgewicht entsteht der
Spieltrieb
• Anschauen eines Kunstwerks/ Literatur-Leser kann Wunsch nach Harmonie
entzündenà idealistisch
• Schiller weiß: „Das anzustrebende bleibt immer Idee, die in Wirklichkeit kaum erreicht
werden kann“à Das Höchste was die Erfahrung leistet wird in einer Schwankung
zwischen beiden sein à à à „Der Weg ist das Ziel“
• Bemühen um diesen Ausgleich kann Menschen, gesellschaftliche Organisationen oder
gar Staat verbessern
• Kant Kategorischer Imperativà Vernunft stellt im ethischen Staat Regeln, die
Zusammenleben organisieren
• Schiller-Foucault: Bei aller Differenz: jedoch beide kritisch gegen eine Ausübung von
Mac hat, die Individuum zum Subjekt (Unterworfenen) macht
• An seinen Dramen lässt sich erkennen, wie er problematische Machtverhältnisse
schildert/ Lösungsmöglichkeiten

Die negative Utopie: Don Carlos 1787


• Wird gern als Übergangsstück gesehen, das belegen die im Stück betriebene hoch
emotionale Freundschaftskultur zwischen Don Karlos und dem Marquis von Posa,
generell starken Affekte der Hauptfigurenà spätere Stücke reduzieren Emotionen der
Figuren (jedoch mehr eine Stilfrage)
• Don Karlos kann bereits als klassisches Drama Schillers gelten
• Es behandelt die für alle „klassischen Stücke“ Schillers zentrale Probleme und das
obwohl die intensive Auseinandersetzung Schillers mit Kant erst noch folgte
• Fragen und Ideen der Zeit: Wie lassen sich Gefühl und Vernunft in Harmonie vereinen?
Welche Gesellschaftsordnung ermöglicht freie Entfaltung der Anlagen des
Individuums?
• Formal hält sich Schiller an übliches Verfahren (Fünfaktigkeit) und alle anderen
tradierten Regeln des Dramas in seinem Sinn zum Nutzen des Stückes zu variieren
• Geschichte des Don Carlos wie Schiller sie erzählt hat wenig mit historischen
Gegebenheiten zu tun

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• Handlung: Spanien Philipp II, Inquisitionszeit, finsteres Zeitalterà deshalb besonders
gut mit Ideen der positiven Hauptfigur kontrastiert
• Anspielungen auf gegenwärtige Zeitverhältnisse absolutistischer deutscher Herrscherà
Philipp hat seinem Sohn die Braut ausgespannt à Ausgangsschuld spiegelt
absolutistische Ordnung in Staat und Familie mit familiärer Ordnung als Basis der
staatlichenà als dritte Säule die kirchliche werden Ketzer verbannt, um Katholizismus
zu verteidigen
• Unheilige Pakt gipfelt in gemeinsamer Tat des Königs und des Großinquisitors in
angedeuteter Ermordung von Carlos
• Tod des Sohnes bedeutet auch Tod der Zukunft des Reiches (vorläufig, da Leser die
historischen Verhältnisse weiß)
• König hat zwei böse Geister (Feldherr und Beichtvater)à Carlos vertraut sich seinem
Jugendfreund von Posa an, weil er unsterblich verliebt ist
• Beide wollen bestehende Ordnung verteidigen, auch gegen Carlos, weil sie der
Überzeugung sind, die bestehende Ordnung sei die richtige
• Intrigen, fehlende Einsicht, Zufälle entfremden Carlos von Posa, Posa wiederum
versäumte es seinen Freund einzuweihenà Posa opfert sich selbst als Verräter um
Freund zu rettenà Carlos soll mit Hilfe der Königin Niederlande retten
• Malterses Plan: Er denkt nicht an das Individuum und Carlos nicht an die allgemeine
Sacheà scheitern
• Carlos und Posa stehen von Schiller später so bezeichnete entgegensetzte Triebe Stoff-
und Form trieb, deren Vereinigung im Spieltrieb notwendig gewesen wäre
• Schillers Kant-Rezeption nicht neu, sondern eine Weiterentwicklung der alten Ideen
• Begriffe: Wahrheit und Schönheit wie Posa sie gebraucht „Die Wahrheit ist vorhanden
für den Weisen. Die Schönheit für ein fühlendes Herz. Sie beide gehören füreinander“à
Wo das eine vorhanden ist, kann das Fehlen des anderen zur Katastrophe führen
• Schiller verwendet viel Sorgfalt für psychologische Vertiefung von Carlos, um
Widersprüche zu erklären
• Problem: unglückliche Liebe zur Stiefmutter und fehlende Vaterliebe
• Schwäche des Königssohn besteht in seiner Stärke, seiner Stellung in Hierarchieà
Freiheitsvirus hat ihn infiziert
• Carlos hat als künftiger König kein Bewusstsein für „Pflicht“, was ihm von Königin
vorgehalten wirdà wenn er dieser Maxime folgt, nicht besser als sein Vater

75
• Posa genoss Vertrauen des Königs, doch als sich dieser Verraten glaubtà Mordplan:
König vor der Wahl: Verbrechen gegenüber Posa bereuen oder seine Allmacht
beweisenà Übergibt den Sohn der Inquisition
• Menschenleben zählt in dieser Ordnung nicht, Menschenverbrennung positiv, wenn sie
Aufrechterhaltung der religiösen und weltlichen Ordnung dient
• Zentrale Begriffe des Stücks „Freiheit“ und „Mensch“à dagegen steht
Unmenschlichkeit von Unterdrückung in ihren ganzen Spielarten von Zwang höfischer
Etikette, Verbrennung von Ketzern
• Schiller zeigt ein starres, erstarrtes Regelsystem, das dem Individuum keine
Möglichkeit lässt, sich selbst zu verwirklichen
• Regeln ahben keinen Sinn mehr, als abstrakte Macht zu festigen (Königstum und
Kirche)à Glaubenslehre ins Gegenteil verkehrt
• Carlos wird wie Gottes Sohn ermordet von höchsten Würdenträgern (Staat und
Kirche)à Glaube rechtfertigt alle Grausamkeiten, perverse Strategie der Macht wird
offenbart
• Sohn wird Kirche geopfertà beweis der Allmachtà bei Schiller Metapher für
Unfreiheit
• König unfrei, weil unter Fuchtel der Kirche, weil er Macht hat, wagt keiner etwas gegen
ihn zu sagenà er ist unempfindlich für alle die natürlich freundlich sein wollenà
Misstraut jedem, sogar Sohnà Als er an Gefühl des Vaters appelliert mit aller
Empfindung erwidert er frostig, du weißt nichts von alldemà später ist er ergriffen von
diesen Worten, wie bei Posa und weint
• Schuld ist nicht nur individuell (Philipp hätte sich auch anders entscheiden können),
sondern strukturelleà entsteht durch hierarchische Machtverteilung
• Posa will das Gute durch seinen Betrug erreichen, aber es kommt das Schlechteà Tod
des Freundes, den er retten wollte
• Carlos erkennt, dass Menschen in unfreier Gesellschaft auf Rollen reduziert sind
• 1. Akt endet mit berühmten Worten

à-à-à Utopie: nicht nur menschlicher Herrscher, sondern Machtausgleich zwischen Bürger
und Fürstà Domingo und Alba sehen diese Gefahr nur zu deutlich

76
Macht wird durch Macht abgeschafftà er steigert Wirkung, indem er es ascheitern lässt
Ø größerer Kontrast kaum denkbar zwischen Ausgang (Vater übergibt Sohn der
Inquisition) und Hoffnung Marquis, für die er gestorben ist
Ø Wallenstein und Philip stehen für Korrumpierbarkeit des Individuums durch
übergroße Macht à führt zur Selbstüberhebung und Inhumanität
Ø Wilhelm Tell: Der ästhetische Staat à Drama fällt aus dem Rahmen, weil
Happy Endà Utopie des ästhetischen Staates wird zum Schluss Realität

Goethes und Schillers Übereinstimmung in der Theorie des Klassischen


• „Eigentliche Aufgabe und höchster Punkt der Kunst“à Goethe und Schiller
übereinstimmend: Vereinigung von gegensätzlichen Elementen wie Charakter mit
Schönheit, Reinheit mit Fülle, Einheit mit Allheit
• Ausgleich von Typus und Individualität (bei Goethe in Hermann und Dorothea
gelungen) glückt aber auch in Wallenstein als Synthese spekulativer Typologie
historischer Erscheinungsgestalt
• Polarität zwischen Typus und Individualität liegt im aufgeführten Gegensatz von
Charakter und Schönheità Verhältnis von Charakter und Schönheit beschäftigte
ästhetische Theorien des 19 Jh.

Schiller:

von Überwirklichkeit fordertà Gleichgewicht des Heterogenen, Ausgleich spannungsreicher


Polaritäten wie Schönheit-Charakter und Typus –Individualität

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Ø Vereinigung des Entgegengesetzten macht für beide ästhetische Kunst aus
Ø Zu klassischer Kunst gehört in diesem Sinne die unausgesprochene, deshalb echte
Symbolik des Kunstgebildes
Ø Beide kritisierten in Xenien, Brief des Sanscoulottismus und ästhetische Briefe den
Mangel an Kunstsinn in ihrem Sinne
Ø Thema des Briefwechsels: Überlegungen über Eignung der Figuren für Epik, Drama
etc.
Ø à So viel Mühe um Zusammenstimmen von Stoff und dichterischer Gattung à
Widerspruch zur ästhetischen Theorie Distanz zum Stoff zu wahren?
Ø Kongruenz und Gleichgewicht von Innen und Außenà scheinbarer Widerspruch ist
Stilwille

Entfernung beider Dichter von reiner Klassik

Klassik und Romantik. Eine stilgeschichtliche Darstellung. Gerhard Storz


Goethes Weg zur Klassik:
• Goethe hat Italienreise als entscheidende Lebensepoche empfundenà um Goethes
dichterisches Schaffen und Wandlung zu verstehen, muss man Momente der italienreise
präsent haben
• Gefühl von Befreiung aus Zwängen, Widerstreit der Amtspflicht, höfischer Geselligkeit
und eigener Berufungà „Widergeburt“ ist Rückkehr zu sich selbst
• Für das Klassische, das Goethe nicht für sein Schaffen gebraucht steht die
Gesetzmäßigkeit, das Natürliche und Wahre
• Iphigenieà Goethe nennt es verteufelt human und Schiller erstaunlich modern und
ungriechischà was bdeutet das?--> Beide wollten dem Drama aufgrund ihrer
Abgrenzung das Prädikat „Klassisch“ versagen
• Das Pragmatische: Goethes dichterisches Schaffen nach 1790 hat seinen letzten Grund
in dem menschlichen und künstlerischen Ergebnis der Italienreise
• Welche Rolle spielt Iphigenie:à nicht direkt mit Italienreise verbunden, sondern mit
vorheriger angespannter Lebenssituation, die vom Gleichgewicht der Italienreise
entfernt warà Wilhelm Meister macht Wandlung sogar deutlicher als Iphigenie und
Tasso

78
Schillers Weg zur Klassik:
• Versöhnung von Stoff- und Formtrieb, wofür Kant ihm das Organon bot, die im Spiel,
dem Gleichnis ebenso für das Hervorbringen für das Genießen von Kunst stattfindet, so
hat Schiller Antinomie zwischen Seele und Welt überwunden

Warum und wie klassisch? Mit Bezug auf Wieland:

à Iphigenie und Don Carlos zeitlich parallel, wobei beide bei Entschluss für metrische Gestalt
Einflüsse von Wieland hatten
• Nach Vollendung lernte Schiller Iphigenie kennen, wendet sich Lektüre Homers zu,
evtl. auch, weil er bei Iphigenie bemerkte, wie wenig er darüber wusste
• „Ich lese keine modernen mehr in den nächsten Jahren, die Alten werden mir Genüsse
tun“
• Klassizität ist wahre Simplizität
• Ästhetische Erziehung: macht das neue Verhältnis Schillers zur Antike deutlichà
Griechen erscheinen nun in erster naturhafter Epoche und in zweiter entfaltender Kultur

79
Kurzer Abriss über die Epoche der Weimarer Klassik: 1786-1832
Ø Klassik= lat. Classicus, früher bezeichnete es die Leute die zur höchsten
Bevölkerungsschicht gehörten, heute: zeitlos, mustergültig, immer aktuell
Ø Übersicht über Epochen: Klassik fällt in die Epoche der Aufklärung, Empfindsamkeit
und Sturm und Drang
Ø Dadurch orientiert sich die Klassik beispielsweise an einem wichtigen Merkmal der
Aufklärung: à Der Mensch ist gut und vernünftig à„Edel sei der Mensch, hilfreich
und gut“ à Leitspruch der Klassik
Ø Geschichtlicher Hintergrund: geschichtlicher und gesellschaftlicher Rahmen:
französische Revolution

Inhaltliche Motive:
Ø Ideale: Harmonie à Wissenschaft, Vernunft, Gefühl, Kunst sollen gleichermaßen
ausgebildet werden
Ø Höchstes Ziel: Harmonie à Im Zuge dessen versuchte man Texte harmonisch zu
gestalten, sodass der Inhalt und die Form zusammenpassen
Ø Inhaltliche Merkmale: Harmonie, Ausgleich, Selbstbestimmungà Individuum soll
möglichst eigenständig Entscheidungen treffen und dadurch seine Persönlichkeit
entwickelt
Ø Motive: Menschlichkeit, Toleranz, Vollkommenheit, Freiheit
Ø „Schönheit als Vermittlerin der Wahrheit“: spiegelt wieder, wie wichtig Ideale und
Gesetzesmäßigkeiten waren à nur was als schön galt, war zu jener Zeit auch wahrà
was wurde unter „schön“ verstanden? à Vollkommenheit: Mensch sollte sich daran
weiterentwickelt können, Schön nicht etwas subjektives, sondern durch sich selbst
vollkommen, objektivà moralisch korrekt und auf ein Ziel hinarbeiten

80
Sprachliche Besonderheiten:
Ø literarische Gattung: Drama, orientiert sich am antiken Aufbau: Aristotelisches
Dramenkonzept und aristotelische Einheit von Raum, Zeit, Logik der Handlung
Ø einheitliche geregelte Sprache: Man wollte früher Menschen mit Kunst und Literatur
erziehen, deshalb setzte man großen Wert auf formale Ordnung und Stabilität
Ø Metrische Ausnahmenà häufig an hervorgehobenen Stellen
Ø Metrik: Verslehreà fünf jambische Füßeà jambischer Fuß besteht aus xX (unbetonte,
betonte Silbe) à Fünfhebiger Jambus (Blankvers): xXxXxXxXxX
Ø weitere Besonderheit in Literatur der Klassik: Stichomhytie: häufiger Redewechsel
innerhalb des Dramas, sodass Gespräch lebendiger wirkt à oft für Gegenüberstellung
entgegengesetzter Positionen benutzt
Ø Sentenz: sehr kurz formulierte, allgemein gültige Aussagen (auch häufig in Klassik)
Bsp. „Ohne Fleiß, kein Preis“

Wichtige Vertreter:
Ø Johann Wolfgang Goethe (1749-1832)à Anfangspunkt der Epoche ist Italienreise 1786
Ø Prägte Klassik mit „Iphigenie auf Tauris“, „Faust“ etc. à Tod auch Ende der Epoche
Ø Friedrich Schiller (1759-1805)à lernt in Weimar Johann Gottfried von Herder,
Christoph Martin Wieland kennenà Vertreter jener Epoche und wichtige Autoren,
befassten sich mit ästhetischer Kunst und Kunstautonomie, viele philosophische
Schriften
Ø Aus Schiller-Goethe Freundschaft entsteht Abgrenzung der Epoche: sie hatten viele
gemeinsame Werke gefasst und sich intensiv ausgetauscht

81
Johann Wolfgang Goethe – Iphigenie auf Tauris

Ø Iphigenie auf Tauris, zentrales Dokument für dichterische Hinwendung zur Frühklassik
und griechisch-antiker Welt
Ø Goethe schrieb im Brief an Schiller, „Iphigenie“ sei ein „Wagestück“ à unüberhörbare
Ironie „ganz verteufelt human“
Ø Enttäuschung eines Autors, dessen Werk länger liegen gelassen worden war
Ø Äußerung spiegelt gemischte Gefühle des Autors gegenüber einer Utopie des
Menschlichen, wie sie radikaler kaum gedacht werden kann
Ø Schauspiel höchster menschlicher Harmonieà Menschlichkeit ist nicht dem Menschen
natürlich, muss erkämpft werden
Ø Humanitätsideal projiziert auf zeitliche und räumliche Ferne der griechischen Antike,
erdichtet im Zeitalter von Revolution und Unruhe

Inhaltlicher Aufbau

Ø Aufzug, 1. Auftritt
Ø Iphigenies Situation in der Fremde
Ø Duldende Rolle der Frau
Ø Hoffnung auf Rückkehr

Ø Auftritt
Ø Iphigenies Wirken auf Tauris
Ø Ankündigung der Werbung Thoas

Ø Auftritt
Ø Thoas Werbung
Ø Iphigenies Enthüllung über Herkunft, sie seit der Göttin Eigentum
Ø Erzählung von der Rettung Aulis
Ø Ankündigung Menschenopfer wiederaufzunehmen, (Orest und Pylades)

Ø Auftritt
Ø Die Götter als wohltätige Instanz

82
2. Aufzug, 1. Auftritt
Ø Orest und Pylades: Verzweiflung und Hoffnung
Ø Apolls Auftrag die Schwester zurückzuholen

2. Auftritt
Ø Gespräch mit Pylades in Unkenntnis der wahren Namen
Ø Kunde vom Fall Trojas

3. Aufzug, 1. Auftritt
Ø Erzählung von Muttermord
Ø Wiedererkennung der Geschwister
Ø Iphigenies Jubel <-> Verzweiflung wegen Opferung
Ø Orests Todesvorstellungen

2. Auftritt
Ø Orests Vision seiner versammelten Ahnen in der Unterwelt

3. Auftritt
Ø Orests Wahnvorstellung
Ø Vorahnung einer glücklichen Lösung, Pylades sucht praktische Lösung

4. Aufzug, 1. Auftritt
Ø Pylades als Hilfe der Götterà freirhytmisch (aus Versmaß gehobenen) Passage deutet
Iphigeniue Ankunft des Pylades als eine Hilfe der Götter
Ø Lobpreis an ihn, da ihn Götter in ihrer Verzweiflung schickten
Ø Sie rückt von seinem Plan ab „Oh weh der Lüge! Sie befreiet nicht!“
Ø Widerwille gegen List und Lüge

2. Auftritt
Ø Iphigenies Verstellung
Ø Arkas argwöhnische Gegenrede

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3. Auftritt
Ø Iphigenies Erkenntnis ihrer Verantwortlichkeità Flucht würde für Taurer der Rückkehr
in die Barberei bedeuten
Ø Lösung zur Wahrheit und Vertrauen

4. Auftritt
Ø Pylades als Gegenspieler, will Iphigenie überzeugen

5. Auftritt
Ø Iphigenies Zwiespalt in äußerster Zuspitzung
Ø Schuld – Wahrheit? Soll sie auch frevelhafte Taten auf sich leiden?
Ø Das gefährdete Bild der Götter „Rettet mich und rettet euer Bild in meiner Seele“à
Parzenlied
Ø Aus Sicht des verbannten Tantalus erscheinen Götter als launische Instanzen

5. Aufzug, 1. Auftritt
Ø Arkas misstrauischer Bericht

2. Auftritt
Ø Rückfall des Königs hinter die Menschlichkeità im Affekt der Wut

3. Auftritt
Ø Taktisches Verhalten von Iphigenie und Thoasà argumentieren
Ø Worte als Waffe der Frau
Ø Gewalt des Mannes vs. Sittlicher Entschluss der Frau („unerhörte Tat“) à ohne
Rücksicht auf taktisches Gefühl setzt sie auf unbedingte Wahrheit, spezifisch weiblich
Ø Menschlichkeit als allgemeingültiger Anspruchà Das Ich des Königs erhebt sich über
Affekte

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4. Auftritt
Ø Orest erscheint und bevor es zum Kampf kommt bittet Iphigenie darum aufzuhören und
teilt Orest Entscheidung mit: Gerettet vom Verrat

5. Auftritt
Ø Arkas und Pylades Abgangà König befiehlt, solange die Gespräche andauern, den
Kampf einzustellen

6. Auftritt
Ø Thoas will beweise, dass der Fremde ihr Bruder ist
Ø Iphigenies Zurückweisung des Zweikampfs
Ø Orest versteht Apolls Bedingung erst jetztà Neue Deutung
Ø Bitte, um Entsühnung des Fluchs zu erreichen, die Iphigenie durch mutige Entscheidung
zur Wahrheit begann à Vorstufe zur Lösung
Ø „So geht“ (Thoas)à Iphigenie will volle Zustimmung, kann sich nicht mit seinem
Unwillen zufrieden geben
Ø Letzte Antwort des Königs („Lebt Wohl!“) à volle Harmonie des Menschlichen, als
erreichbare Grenze

Die klassische Thematik


Ø „Iphigenie“ als eine geradezu exemplarische, idealtypische Realisierung des
Gedankengebäudes und stilistische Tendenzen der deutschen Klassik gelten
Ø thematische Aspekte in sich zusammenhängend, bruchlos verwirklichte Konzeption der
Klassik (anders Wallenstein und Faust: komplexer und über klassische
Selbstbeschränkung hinausweisend)
Ø repräsentativer Ausdrucks des klassischen Weltbildes

Individuum und höhere Ordnung


Ø Individuum sieht sich eingebettet in höhere überpersönliche Ordnung
Ø Affekt wird gedämpft und dem Oberbegriff „Gefühl“ unterworfen
Ø Selbstaussage: Bewusstheit, Klarheit, Kontrolleà Affekte durch Ration gezähmt

85
Ø Selbstaussprache in 3. Person Sg.: objektiviert sich
Ø Maß an Distanz zu ihrer Notlage
Ø Menschenbild des Maßes und der Würde
Ø Gemeinsamer Erfahrungsschatz der Personen
Ø Gemeinsame Unterworfenheit unter Sittengesetz
Ø Höhepunkt ihrer Bedrängnis: Entscheidung zwischen Flucht und Menschenopferà
Parzenlied und Zuflucht zu überpersönlicher Familientraditionà Objektiviert ihre
Situation, da sie sich nicht ohne Schutz dem Chaos ausgeliefert sieht
Ø Iphigenie als Repräsentantin des Weiblichen: Distanziert sich von kriegerischer Welt
der Männer und bezieht sich auf weibliche Tat, die nicht auf Sieg sondern friedliche
Überwindung der Gegensätze gerichtet ist
Sittliches und pragmatisches Handeln
Ø Schauspiel: Widerspiel zwischen Handeln zur Beförderung der eigenen Interessen und
sittliche Pflicht (Interessenbestimmtes vs. Sittliches Handeln)
Ø Pylades: pragmatisches Handeln
Ø Pylades „moralische“ Argumentation: er spricht ebenfalls von Verantwortlichkeit,
keinen verborgenen Stolz, sonst schuldig am Tod des Brudersà plausible
Argumentation wird theoretisch durch Pragmatismus untermauert
Ø Unsittliches Handeln als Kuriosität der normalen Welt? Extreme Situation rechtfertigt
Flucht
Ø Vorrang sittlichen Handelns im klassischen Idealismusà sie bricht im Sprung der
„unerhörten Tat“ aus, jenseits aller Taktik findet sie sittliche Lösung
Ø Der Idealismus der Klassik wurde vor allem von Schiller dargelegt (Gedicht „Das Ideal
und das Leben“, theoretische Schrift „Über Anmut und Würde“ und „über das
Erhabene“ geht im Anschluss der Philosophie Kants („Kritik der praktischen Vernunft“)
von einem Vorrang des sittlichen Sollens aus
Þ Iphigenie wählt sittliches Sollen statt egoistisches Wollenà Dokumentation der
klassischen Grundüberzeugung

Determination der Freiheit


Ø Freiheit des Einzelnen: Problem des Menschen à Sollen <-> Wollen?
Ø Äußerste Gegenposition der Freiheit ist Determinationà das Schauspiel somit auch
Auseinandersetzung der deterministischen Auffassung des Menschen
Ø Iphigenie ist in so einer Situation, die immer bedrängender wird (Fluch)

86
Ø Verharren des Menschen in eigennützig-pragmatischem Handeln als letzte Triebfeder
der unbeherrschten Leidenschaften à Bändigung der Leidenschaften als
aufklärerisches Thema
Ø à Dies sind Mächte, von denen Iphigenie in ihrer ganz anders, nämlich weiblich
bestimmten unerhörten Tat freimachtà Denn der Taten Männerwelt liegt ein anderer
Ansatz zugrunde (Leidenschaften)à ihr Mittel ist die Rede: Darstellung der Sprache
Ø Befehlende brauchen keine überzeugende Rede/ kräftige Sprache, aber sittliches
Handeln braucht Explitizierung

à Funktion der einheitlichen Versform:


Þ Iphigenie hat ein klares Bewusstsein von Wirkungskraft ihrer Redeà spricht von
Befreiung „wahr gesprochener Wort“ und vor ihrem rhetorischen Ausbruch erklärt sie
noch ihre „Waffe“
Þ Überzeugungskräftige Rede als Brücke zwischen Menschen, beseelt durch kunstvollen
Versflussà Entschluss zur Menschlichkeit im Medium der Sprache ansteckend? à alle
begegnen sich in gemeinsamer Verssprache

Götter und Menschen


Ø Goethe hat bei Abfassung Kenntnisse seiner Zeit über griechische Mythologie benutzt,
aber auch dem kultivierten Publikum vorausgesetzt
Ø Heutige Leser müsste Andeutungen/ Anspielungen erst klarmachen

87
Ø Tantaliden-Mythos als Bewusstseinsinhalt für Publikum und Figuren
Ø Inhalt des Mythos: Schicksal der Menschen wird von göttlicher Gewalt bestimmt
à Antikes Denken: Der Mensch in göttlicher Gewalt
à Für Publikum bürgerlichen Zeitalters: Götter nur noch ästhetisch vermittelt,
symbolisch gemeinte Instanzen auf Bühne
Ø Was ist die Leistung Iphigenies? à Ohne dass auf Ebene der Figuren ein Bruch spürbar
wäre, zwischen Götterglaube und Autonomie, wird gesamte Motivation der Handlung
für Zuschauer ins Menschliche transportiert
à modernes Denken: Autonomie des Menschen
Ø Bühnengeschehen: Jede Präsenz des Göttlichen wird vermieden, Bild der Göttin
erscheint nie sichtbar
à Aussparung des Göttlichen aus der Bühnenwirklichkeit
Ø Furien als Versinnbildlichung von Orest Schuldgefühlen: nicht in Bühnenwirklichkeit,
sondern in Orest Verzweiflung und Reue
Ø Iphigenies Götterbilder: Iphigenies Verbindung zum Göttlichen wird immer wieder als
Bild gestelltà „Rettet euer Bild in meiner Seele“
Ø Das Göttliche im Menschen: Humanismus der Klassik à bedeutet nicht etwa den
Glauben an eine vom Menschen losgelöste göttliche Instanz, sondern Überzeugung,
dass der Mensch autonom istà Sittengesetz, dem er verpflichtet ist, ist in ihm selbst
und wird durch sein Inneres zur Geltung gebracht
Ø ààà Was heißt das für Goethes Klassik-Lösung? Die Lösung kann nicht wie in
antiker Vorlage des Euripides durch einen „deux ex machina“, eine von außen
hinzukommende höhere Gewalt sein, sondern aus Leistung bedingungsloser
Menschlichkeit des Menschen selbst

Mann und Frau


Ø Iphigenie sieht ihr Schicksal als repräsentativ für grundsätzliche Rolle der Frau in einer
männlich bestimmten (Krieg, Gewalt dominierten) Welt sieht
Ø Mann als Herrscher – Frau als Unterlegeneà als Opfer kriegerischer Verwirrung und
Flüchtling
Ø Mann als Waffenträger – Frau als Trägerin höherer Einsicht

88
Ø
Ø Geht von einer gegeben und deshalb nicht in Frage gestellten Unterordnung ausà Sie
hat keine Waffen, aber ist auch nicht die Unterlegende, sie nimmt für sich höhere
Einsicht in Anspruch
Ø Großer Monolog „Hat denn zur unerhörten Tat der Mann / Allein das Recht? à sie
entwirft große Unterscheidung (Heroismus des Mannes und der Frau auf
unterschiedlicher Art und Weise)
Ø Klage über Situation der Frau, der Part der Trauernden, die ohne Nachruhm
zurückbleiben
Ø Mannà aktiv, dynamisch, kämpferisch, zerstörerisch
Ø Frauà zurückgezogen, passiv, leidend à Repräsentativ für Geschlechterlogik der
Klassik
Ø Spekulative Philosophie vom harmonischem Zusammenwirken polarer Kräfte im
Männlichen und Weiblichen konzentriert sich im Aufsatz von Humboldtà „Über
Geschlechterunterschied und dessen Einfluss in organische Natur“ 1795, der in
Schillers „die Horen“ erschien

Ø
Ø Hier entwickelte Rolle durchzieht auch Werke Goethes und Schillers (Die Glockeà
frauliche Häuslichkeit oder Fausts dynamische Feldherrtätigkeit und statisch-in sich
ruhende Margarethe

Die Figuren und ihre Konstellationen


Ø Dreistufige Konstellationsskizze:

89
Ø

Ø Orest und Thoas unter ihr, werden zur Humanität geführt (Orest durch Lösung seiner
Schuld und Thoas durch Erziehung zur Humanität)
Ø Pylades in Bezug auf Orest und Arkas in Bezug auf Thoas Vermittlerfunktion

Ø Pylades und Arkas auf gleicher Ebene als Exponenten des zweckgerichteten, um
Dimension der sittlichen Freiheit verkürzten Handelns bewegen (àFunktionäre) à
Vollzieher für übergeordnete Figuren, keine Verbindung zueinander, erscheinen
getrennt
Ø Orest und Thoas über ihnen, für Menschlichkeit empfänglichà Figuren der
unvollkommenen Menschen
Ø Zur Humanität geführt erst durch Iphigenie à Vorkämpferin der Menschlichkeit
Ø Unbedingte Zuordnung auf Iphigenie aller Handlungselemente auf Iphigenie entspricht
unüberbietbar einfacher und übersichtlicher Symmetrie der Figurenkonstellation
Ø Goethe hat dadurch eine exemplarische Realisation des klassischen Willens zu
Ordnung, Klarheit und Harmonie
Ø Trotzdem haben Figuren ein Eigenleben und nicht auf dieses Schema zu reduzieren

Figuren:
Arkas Þ Blässe der Figur des Arkas, Verzicht auf charakterisierende und
konkretisierende Hinweise seiner Person (entspricht Stiltendenz der
geschlossenen Form des Dramas)
Þ Treuer Sachverwalter des Königs, Marginale Rolle

90
Þ Aber Auftritt macht Iphigenie den Konflikt zwischen sittlicher
Verpflichtung und Humanisierungswerk deutlich
Pylades Þ Entsprechungsfigur und Gegenspieler Arkasà Parallelität, verfolgt
Interesse des Orest
Þ Erkennt wie Arkas eigentliche sittliche Thematik des Konflikts nicht
Þ Pragmatisches Argumentieren, durchaus einfühlsam, aber taktisch
und nicht offen für das Denken des Gegenübers
Þ Täuschung als Grundgesetz des Pylades à täuscht Iphigenie und
Thoas, verlangt dies auch von Iphigenie à Handlungsmaxime
entfernt ihn von sittlicher Leistung
Þ Iphigenies Urteil über Pylades: „Himmliche Hilfe“à
vordergründige Zustimmung und kritische Zwischentöne „Seele ist
still“ er hat eine Ruhe
Þ Pylades für Iphigenie ein Gegenspieler, sie lehnt ab
Orest Þ Schiller an Goethe: „Orest selbst das Bedenklichste im Ganzen; ohne
Furien ist kein Orest, Zustand Qual ohne Gegenstand“ à trifft
problematische Seite der Figur
Þ Goethes Identifikation mit Orest (will ihn spielen)
Þ Visionà sprachlich mühevoll gestaltet
Þ Wird von Iphigenie zur Humanität geführtà Repräsentant verlorener
Humanität
Þ Versinken in Wahnvorstellungen, heilsamer Schlaf: Prozess der
Führung zur Humanität durch Iphigenie
Thoas Þ Goethe hat König zwischen Menschlichkeit und Barbarei mit
individuellen Zügen gestaltet (Sohn verloren, Trauer)
Þ Thoas zwischen edlen und inhumanen Verhaltensweisen: zunächst
edel, dann verfällt er in Affekt
Þ Iphigenies Medium ist Sprache, immer stärker werdender
Sprachschwung
Þ Thoas Sprachlosigkeit: immer karger werdende Sprache („So geht“
Lebt wohl!“) à bei allem Einklang der erreichten Menschlichkeit:
Preis ist Verstummenà Verzicht

91
Iphigenie Þ Zentrale Figur und entscheidende Instanz, quantitativ größter
Sprechanteil
Þ Lösung Orest durch Schuld kommt nur durch fast magische Wirkung
der Schwester
Þ Thoas Weg aus Verhärtung nach Tod des Sohnes führt zu Iphigenie
Þ In alle Teile verstrickt: für Zuschauer am dichtesten, zeigt im
Monolog ihr innerstes
Þ Stille und wirksame Vorarbeit gegen grausamen Fluch und
Verkettung, allmähliche Humanisierung der Taurer und des Königs,
der zeitlich vor Beginn des Spiels fällt, im Schauspiel selbst zu
wirken fortfährt und das harmonische Ende erst möglich macht
Þ Vorkämpferin des Menschlichen mit emanzipatorischem
Bewusstsein als Frau und Mensch, Kampf nicht gegen sich selbst,
sondern gefahrvolle Umweltà weshalb Monologe spannungsvolle
Auseinandersetzungen sind
Þ Humanität als Zielpunkt gegen innere und äußere Widerstände
Þ Sie erweist sich (wie Schiller in „Über Anmut und Würde 1793
erklärt) als schöne Seele, weil sie ihre kurzzeitige Neigung lässt, um
zur Pflicht ihrer Humanität zurückzukehren
Þ Thoas wäre dann nur die „erhabene Seele“, weil seine Neigung,
Iphigenie zu besitzen erst zurückgedrängt werden muss, also durch
Iphigenie kommt
Þ Mit Iphigenie hat Goethe versucht ein Frauenbild antiken Vorbildes
im 18. Jh. Zu schauen
Þ Einfluss Winckelmanns „edle Einheit, stille Größe“à

Þ Viel von diesem idealen Menschenbild ist in Iphigenies Figur eingegangen

92
Þ Iphigenie bringt trotz aller Beherrschung innere Kämpfe zum Ausdruck, um sie bleibt
etwas von sakraler Weihe einer Priesterin, sprachlich ist sie stark im Gebet à auffällig:
Trotz aller für sich in Anspruch genommenen Weiblichkeit keine Züge des
Erotischenà jede geschlechtliche Anziehungskraft unterbleibt
Þ Aussparung des Geschlechtlichenà nicht genau klar, ob Goethe ein Urbild reiner
Weiblichkeit schaffen wollte, das sich am Ende als Kehrseite problematischer
Männlichkeit erweist

Dramatische Bauform und Gattung


Ø Geschlossene Form des klassischen Dramas:
Þ Handlung und Komposition
Þ Zeit
Þ Raum
Þ Figuren
Þ Sprache

Ø Dramatiker hat Fülle verschiedener Gestaltungsmöglichkeiten, in vielen historischen


Formtypen der Antike kehren bestimmte Kombinationen formaler Lösungen in
verschiedenen Bereichen immer wieder
Ø Gegensätzliche aber idealtypische formale Ausprägungen à geschlossene und offene
Form

93
Anlehnung an grundsätzliche literaturwissenschaftliche Darstellung

Ø Auch Mischformen möglich


Ø Im 18. Jh. Ist Shakespeare das Vorbildà verschlungene, eigenwillige Synthesen der
beiden Stiltendenzen
Ø Goethes literarische Produktion seit etwa 1770 auf schöpferischer Höhe ein, zu einer
Zeit als Shakespeare das Vorbild der franz. Klassizistischen Dramen verdrängt und
Lessings kritische Dramentheorie kam
Ø Goethe liefert mit Götz von Berlichingen und Urfaust (Sturm und Drang) zwei
exemplarische Dramen für offene Form

94
Ø Sprunghaftigkeit, emotionale Hitze, übersteigertes Ausdrucksverlangen, Interesse an
Analyse und Kritik sozialer Zustände verlangen Technik des offenen Dramas
Ø Scheitern oder Abgang der Autoren nach hitziger Sturm-Drang Phase
Ø à Goethe wandelt sich in Sturm und Drang Phase hin zur Klassik, lässt ziellose
Aufgeregtheiten des Sturm und Drang verebben und gibt der praktischen Pflicht mit
abgeklärten Menschen mit antiker Kultur den Raum à (Charlotte Stein prägte Iphigenie
in humanistischen Zügen mit)
Ø Für Goethes dramatisches Schaffen bedeutet dies den allmählichen Übergang vom
offenen, in affektiv aufgeladenen Kurzszenen teils über derber Sprache verlaufenden
Stücken zum konsequent geschlossenen, verstrebten und sprachlich geläuterten Drama
Ø Iphigenie und Tassoà Endpunkte des stilistischen Übergangs (Übergangswerke:
Clavigo 1774, Stella 1775)
Ø Iphigenies Überarbeitung der Stiltendenz mündet in Tassos konsequentes Versdrama
der geschlossenen Form

Iphigenie als idealtypisches Drama der geschlossenen Form


Ø Iphigenie vertritt die geschlossene Form geradezu idealtypischà vgl. mit Tabelleà
Handlung, Komposition, Zeit- Raumgestaltung: konsequente Erfüllung der
Stiltendenzen des geschlossenen Dramas
Ø Handlung: große Übersichtlichkeit und Kontinuität
Ø Sphären, in der sich Problematik konkretisiert haben repräsentative Figurenà Orest
(Exponent schuldbeladener Vergangenheit, Thoas repräsentiert Schuld bedrohter
Gegenwart) à Entsprechungsfiguren
Ø Iphigenie als Zentralfigur hat an beiden Handlungssphären teil, in dem sie
Schuldverstrickung und Menschenopfer abwendet
Ø Konsequente Verflechtung einzelner Handlungssphären im Sinn einer Einheit
durchgeführt
Ø Iphigenies Enthüllung der Ankunft: Exposition (Einweihung des Zuschauers in
Vorgeschichte, Voraussetzung der Handlung dienend, ist taktisches Manöver, um Thoas
werben abzuwenden) à Vergangenheitserzählung zugleich Gegenwartshandlung:
Einheit
Ø Exposition als Vergegenwärtigung des Vergangenen

95
Ø Das Vergangene wird berichtet, um für Gegenwart wirksam zu seinà exemplarische
Lösung des Grundproblem der Exposition, die Bericht sein muss, aber nicht Bericht
bleiben darf
Ø Gustav Freytag „Technik des Dramas“ 1863, trotzt problematischer Konstruktion auf
Goethes Komposition anwendbar

Þ Höhepunkt: Durchbrechung „Zwischen uns sei Wahrheit“à Jenseitsvision, Entlastung


vom Fluch
Þ Steigerung/ Umkehr: Steigerung und Umkehr der Handlungà Intrigenspiel der
Gegenwart mit Pylades, Iphigenies Konfrontation mit sich und Pylades/ Arkas
(Pragmatiker)
Þ Lösung: ringende Trägerin sittlicher Tat entscheidet sich für Wahrheit, formal durch
drei Monologe als Zwischenstation zwischen Höhepunkt und Lösung
Þ Aufzüge und Auftritte als Gliederungsmittel: geschlossen, Aufzug als
Gliederungsmittel, Auftritt kaum Gewichtà Auftritte gehen ineinander über, durch
Ankündigung neu hinzukommender Figuren, Fortführung des Redezusammenhangsà
Auf Bühne ohne Pause erfolgen
Þ Aufzug in veränderter Situation (gleicher Schauplatz) mit neuen Figuren und neuer
Redezusammenhangà gewisse zeitliche Durchbrechung wird signalisiert
Þ Symmetrie und Steigerung als Kompositionsprinzip: Bsp. à I,1 Notlage, I,2
Vorbereitung des hinzutretenden Konflikts, I,3 Eintreten des Konflikts, I,4
konkretisierte Notlage etc.
Þ Ausgehend von Sprachform des Monologs, Rückkehr: unbedeutender dann
bedeutender Gesprächspartner, keine bloße Rückkehr, sondern Rückkehr auf höherer
Ebeneà Steigerung deutlich

96
Þ Einklang mit diesen Tendenzen auch Zeit-Raumgestaltung à Außerachtlassen der
objektiven Zeitdauerà wachsende Zuspitzung wird zeitlicher Fortlauf als lineare
Erstreckung gezeigtà Hinweis auf äußere Zeit fehlt (Tagesablauf, abends, morgens)
Þ Einheitlichkeit/ Unbestimmtheit des Raumesà einziger Schauplatz „Hain vor Dianens
Tempel“à Entleerung von Gegenständen, Anklang sakraler Symbolik kennzeichnen
Ort
Þ Eigentlicher Schauplatz ist das Innere ausgedrückt im Medium der Spracheà
Zuschauer wird nicht abgelenkt
Þ Aus Bühnenbild wird alles eliminiert, was Bildeffekt auf Inneres der Figuren verstellen
könnte

Analytische und synthetische Elemente


Ø Synthetisches und analytisches Drama: geschlossene Form zielt auf innere Handlung
ab, drängen äußere Geschehnisse zurück
Ø Komposition äußerste Gedrängtheit und hoher Verdichtung, in der alle
Geschehensstufen so in den Ablauf integriert sind, dass jeweils spätere, die jeweils
vorige voraussetzt „Normalform“ des synthetischen, der einzelnen Stadien des
Konflikts zu immer höheren Ebenen hinaufführenden Dramas (Entfaltungsdramaà
Fortschreitung der zuvor stattfindenden Enthüllung des Vergangenen)
Ø Schillers Brief an Goethe: Vorzüge der analytischen Form „König Ödipus“

Noch bündiger drückt sich Berthold Brecht aus, wenn er über moderne analytische Dramen
Henrik Ibsens sagt:

97
Ø Beide Bestimmungen auf Iphigenie anwendbar (Kette von Freveltaten bereits zuvor
geschehen, mythische Zeiten zuvor
Ø Ist Iphigenie ein analytisches Drama? Integration synthetischer und analytischer
Momentà wie geschlossene oder offene Form, so sind auch synthetische und
analytische Momente keine Gegensätze, die sich ausschließenà Gestaltungsprinzipien,
können zusammen auftreten, integriert in ein komplexes Ganzes
Ø Vorherrschen oder Sich-Durchsetzen des anderen kann für Problemgehalt des Werkes
funktionalisiert werdenà Iphigenie
Ø Zunächst scheinen analytische Momente vorzuherrschen: Iphigenie enthüllt ihre
Herkunft I. Akt und im II. Akt werden neue Gräueltaten genannt, im III. Akt offenbart
sich Schwester- und Muttermord à analytische Elementeà Kette von Bluttaten,
Iphigenie selbst soll Bruder tötenà Unheil ausweglos?--> gegenüber dieser
fatalistischen Perspektive setzt die befreiende Kraft des Humanitätsideals einà
Wahrheit
Ø Bürde der Vergangenheit wird überwunden, Verkettung wird durchbrochen
Ø Kein rein analytisches Dramaà Auflösung der Form

Iphigenie auf Tauris als verhinderte Tragödie


Ø Goethe bezeichnet Iphigenie als Schauspiel, Begriff vieldeutig (Theaterstück oder
Drama)
Ø Im 18. Jh. Aber Schauspiel ein bestimmter Typusà Dramatische Gattung des
Schauspiels als Ausdruck des Vernunftoptimismus der Aufklärung, von Tragödie und
Komödie unterschiedenà Aufkommen hat mit dem Vertrauen der Aufklärung in
Anatomie der menschlichen Vernunft und Sittlichkeit zu tun
Ø Entfaltungsraum für Sondergattung ist abgesteckt durch beide dominanten
Gattungstypen Tragödie und Komödie und die beiden offengelassenen Möglichkeiten
dramatischer Gestaltung
Ø Tragödie hohes, Komödie niedriges Ansehen
Ø Sprache edel und rhetorisch gestaltet

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Ø Katastrophe, in der Tragödienheld Weltordnung wiederherstellt sorgt für Erschütterung
beim Zuschauer
Ø Dagegen: Handlungen der Komödie in pragmatischer Welt des Alltäglichen, Personal
typenhaft mit eingeschränktem Bewusstsein à Komödie endet nicht katastrophal,
sondern versöhnlichà Zuschauer kann Irrungen amüsant mitansehen, Distanz zur
dargestellten Welt wahren
Ø Vgl. mit Iphigenieà in hohem Maße eher der Tragödie zuzuordnen, aber Überwindung
des Tragischen
Ø Handlung: hohe Verantwortlichkeit, lastender Ernst, Figuren aus Königshäusern,
reflektieren sittliche Bedeutsamkeità Zuschauer wird in tiefes Mitfühlen
hineingerissen
Ø Lediglich Ende: Entspricht nicht Tragödieà was tragisch aussichtslos erschien wird
abgewendet durch sittlichen Anspruch

Die sprachliche Form:


Ø Blankvers, fünfhebiger Jambusà ungereimt, seit Lessings „Nathan der Weise“ zum
repräsentativen Dramenvers geworden ist und auf Vorbild Shakespeares zurückgeht
Ø Bsp. Metrischer Umschrift:

Ø Alternierend (zwischen Hebung und Senkung abwechselnd): Versschluss männlich


oder weiblich sein
Ø Metrische und natürliche Betonung (im Gegensatz zum gestelzt klingenden
Alexandriner)
Ø Elision (Auslassung) unbetonten Vokals aus Gründen des metrischen Flusses möglich
„heil´gen“
Ø Antilabe Aufteilung eines Verses auf zwei oder mehrere Sprecher) ebenfalls Mittel,
abgemessene Künstlichkeit des Sprachfortlaufs zu vermeidenà nicht zu hochtrabender,
aber trotzdem natürlich, feierlicher Sprachstil

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Ø Abweichungen vom Blankvers als Mittel der Ausdruckssteigerung (Orests Ausruf:
„Zwischen uns / Sei Wahrheit“!)
Ø Iphigenies verlegene Antwort an Thoas, der sie nach der Identität der Fremden fragt
(„Sie sind / Sie scheinen / für Griechen halt ich sie“)
Ø Letztes Wort des Königs („Lebt Wohl“)
Ø Manchmal wird Blankvers für ganze Passagen aufgegebenà spürbare
Ausdrucksakzente, wie in Iphigenies Gebet (Trochäen, Daktylen) kürzer, vierhebig
Ø Ähnliche Ausdrucksverstärkung in Orests Vision
Ø Stärkere Kürzung des Verses: Pylades als Hilfe der Götter gedeutet
Ø Am deutlichsten: Iphigenies Parzenlied
Ø Stiltendenzen des klassischen Dramas, Sprachstil auch über Individualität der Figuren
einheitlich
Ø Wortschatz im hohen Maße allgemein und begrifflich, Hang zur Generalisierungà
deshalb auch Dämpfung und Abdrängung der Affekte
Ø Satzbau anspruchsvoll, hypotaktischà komplizierte verschlungene Seelenregungen
formulieren wie es Drama der Innerlichkeit entspricht
Ø Sentenzen: Reihe von Argumenten, die in Auseinandersetzungen genannt werden so
allgemein gehaltenà Vers als Sentenz oder Maxime aus dramatischem Zusammenhang
gelöstà kann Lebensregeln darbieten
Ø Stichomythie vorheriges Argument wird aufgenommen und durch neue Pointierung
gegen ihn gekehrt
Ø Rhetorische Figuren: rhetorische Figuren, reiche Metaphorik, Mittel der Bildlichkeit
(Oxymoron, Metaphorik der Bildbereiche)

Mythologischer Hintergrund:
Ø Keine einheitlichen Erzählungen der Götterfiguren und Ereignisse, zahlreiche
Umdeutungen verschiedener Dichter

100
Ø Zeus, Tartaros, Erinnyen (Furien), Apollon, Artemis (Diana)

101
Entstehungsgeschichte

Stoffgeschichte:
Ø Drei Lebenssituation wurden immer wieder seit Antike thematisiert
à Iphigenies Opferung in Aulis
à Iphigenies Wirken auf der Insel Tauris
à Iphigenies Rückkehr nach Delphi
Ø Kein Drama hatte ein Happy End
Ø Iphigenie in Aulis von Euripides bezeichnendes Dokument des Übergangs
mythologischer und psychologischer Gestaltungsweiseà in französischer Klassik von
Jean Racine 1674, in der Stilzüge des geschlossenen Dramas voll ausgebildet werden
und insofern auf Goethes Schauspiel verweisen

102
Ø Iphigenie bei den Taurern: Goethes Verhältnisse zur Vorlage Euripides:
Akzentverschiebungenà Thoas lässt alle ziehen
Ø Glucks Oper:à Schiller vermisste einiges, was bei ihm in der Oper kam: Furien die
rasen, Sturm, Schreie, Chor (Beginn), Schreie der Iphigenie, so hatte noch keine Oper
eingesetzt

Drei Schauspiele vom guten Menschen


Ø Nicht nur stoffgeschichtlich, sondern auch motivgeschichtlicher
Traditionszusammenhang
Ø Frage nach Bewährung, Bestehenkönnen des „guten Menschen“ inmitten böser
Schuldverstrickungen und Übel ist schon im Geiste der Aufklärung entstanden
Ø „Nathan der Weise“, dramatisches Gedicht von Lessing und Parabelstück Brechts „Der
gute Mensch von Sezuan“
Ø Vergleichbarkeit der Fragestellungen und signifikante Unterschiedliche der Lösungen
und theatralische Gestaltungà führten zu Vergleichen der Werke

Gotthold Ephraim Lessing „Nathan der Weise“ 1779


Ø Dramatisches Gedicht, aber ausweichender Charakter, Nähe zu Iphigenie evident:
Intoleranz als schicksalshafte Macht über Zentralfigur der weisen Juden Nathan, Ton
sittlichen Ernstes, wie Schuldverstrickung menschlicher Leidenschaften Iphigenies
Weltzustand gefährdet, so auch bei Nathan der religiöse Eifer und Machtgedanken

Das Wort als Waffe der Humanität


Ø Wort wie bei Iphigenie als Waffe der Humanitätà Nathan: gleichnis-aufklärerische
Rede „Ringparabel“
Ø Iphigenie: Götter als humane Vorstellung, bei Nathan Vorstellung über unkenntlichen
Gott vorgeprägt à nicht Besitz echter Religion hat Vorrang, sondern praktizierte
Humanität
Ø Fortbestand der Harmonie trotz Verwirrungenà optimistischer Grundton (deshalb
werden dort auch analytische Elemente durch synthetische überwunden

„Der gute Mensch von Sezuan“ – Brecht 1943


Ø Modernes Gegenstück, später entstanden, verarbeitet ganz andere zeitgeschichtliche
Erfahrungen mit völlig anderer Theaterkonzeption

103
Ø Gemeinsamkeit: immer noch die quasi experimentelle Zuspitzung der Handlung à
Missstände der Welt aber anders begründet
Ø Nicht mehr aus individuellen Fehlhandlungen der Menschen, sondern in falscher
Verfasstheit der Gesellschaft, die Umkehrung des Fehlverhaltens hervorbringt
Ø à gesellschaftliches vor individuellem Versagen
Ø tiefgreifende Konsequenzen für Perspektive, mit der Zuschauer entlassen wird
Ø Nathan enthüllt mit zeitweise überdeckter Harmonie, Iphigenie zeigt punktuell
geleistete Harmonie und der gute Mensch von Sezuan bricht ab bei postulierter
Harmonie
Ø Offener Schluss: dringend nötige glückliche Lösung nicht in Sicht, Stück macht
deutlich, dass diese Lösung nur im Wandel veränderter Gesellschaftsverhältnisse liegen
könnte
Ø Götter als Zerrbilder: mit Relativierung des Göttlichen (Nathan, Iphigenie) durchsetzt,
aber bei Brecht wird dies zu einem parodischem Vergnügenà nicht einmal mehr
humane Vorstellungen (naiver Aberglaube), ratlose Zuschauer, geprägt von eigenem
schlechtem Gewissen der heillosen Welt und zufrieden mit Scheinlösungen
Ø Mensch wird in anderer Weise zur dramatischen Figur: Im Bestehen der Krise wird
Nathan/ Iphigenie erst recht zum Menschenà Identität baut sich auf Bewährungsprobe
Ø Sichtbar im Sieg des Sittlichen
Ø Anders bei Brecht: Problematik individueller Hilfsbereitschaft innerhalb eines im
Ganzen ungerechten Gesellschaftszustandes à Aufspaltung der Identität des Menschen
Ø Sprache der Figuren: Mit Einheit der dramatischen Figur ist bei Brecht auch Sprache
gebrochen: das Zutrauen in die humanisierende Kraft des Wortes
Ø Für Iphigenie eine Waffe für Shen Te schlichtes Ausdrucksmedium
Ø Sprache von Brechts Stücken: Worte an das Publikum, wogegen Iphigenie und Nathan
auch ihre Gegenspielr erreichen
Ø Identifikationstheater der Klassiker, das eher ästhetischem Genus als gesellschaftliche
Aktivierung diente, nennt Brecht spöttisch „kulinarisch“

Urteile und Deutungen:


Ø Zwischen Prosafassung 1779 und von Schiller bearbeiteter Form liegen fast zwei
Jahrzehnte
Ø Damals wurde Iphigenie nicht zentrale Gültigkeit anerkannt, wie man es heute sieht

104
Ø Schiller übte neben aller Anerkennung auch Kritik am extremen Seelendrama: Brief an
Goethe 1802

Brief Schillers an Körner Oktober 1802

105
Ø Im Zuge der Klassikverehrung, die schon früh im 19. Jh. Einsetzte, v.a. nach
Reichsgründung 1871 ihren Höhepunkt erlebt, erhält Goethes Iphigenien Drama
geradezu kanonischen Rang, als Zeugnis der griechisch-deutschen
Seelenverwandtschaft und Überlegenheit des deutschen Geistes
Ø Rückwirkungen auf Verständnis des Schauspiels: verklärende Betrachtungsweise setzt
sich durch, Iphigenie zum hymnischen Hohelied der Menschlichkeit erklärt, alle
Momente des Chaotischen und alle Verstrickungen und Gefährdungen des Menschen
wird als gering erachtet
Ø Nachklang allzu harmonischer Auffassung sollte durchaus kritisch betrachtet werden:

Goethe-Biograph: Richard Friedenthal

106
Zwischentöne des Zwiespältigen und Resignativen muss man wahrnehmen
Benno von Wiese 1948:

107
à Rasch warnt vor Auffassung „als sei geradezu alles Übel der Welt durch reine
Menschlichkeit zu überwinden“ à Gegengewichte der Wirkmöglichkeiten des Humanen

108
à Ganz andere Annäherung ist eine psychoanalytische Sicht: (humanisierende Priesterin als
Charlotte von Stein, Schauspielerin Corona Schröter, die Goethe auf Distanz hielt oder aber
eigene Schwester Cornelia)

Friedrich Schiller: „Don Karlos. Infant von Spanien.“

• Schon im Juli 1782 (2 Monate vor seiner Flucht aus Stuttgart) schrieb Schiller an den
Intendanten der Mannheimer Theaters Heribert von Dalberg: „Die Geschichte des
Spaniers Don Karlos verdient allerdings den Pinsel eines Dramatikers, und ist vielleicht
eines von den nächsten Sujets das Ich bearbeiten werde.“
• Aber zuerst musste sein Werk „Fiesko“ beendet werden
• Und später schob sich Ausführung der zweiten Fassung von „Kabale und Liebe“ vor
die ernsthafte Arbeit dieses Sujets à Auf dieses Thema ist Schiller durch die „Histoire
de Dom Carlos, fils de Philippe II. roy d’Espagne“ (1672) des Abbé de Saint-Réal
aufmerksam geworden à 1783 erster Entwurf des Dramas im Bauerbach

109
• Nachdem Schiller „Kabale und Liebe“ beendet hatte, wandte er sich Mitte 1784 der
Ausarbeitung des „Dom Karlos“ zu
• Das Ganze sollte ein „Familiengemälde in einem fürstlichen Hause“ (an Dalberg, 7.
Juni 1784) werden
• Im Verlauf der Arbeit erweiterte Schiller das Thema der privaten Tragödie im Hause
Philipp II. um Aspekte der Liebes- und Freundschaftstragödie und gab schließlich den
politischen Ereignissen der Geschichte (dem Befreiungskampf Flanderns gegen die
Habsburger) ein starkes Gewicht
• Schiller schrieb „Don Karlos“ nach dem Muster Shakespeares und schrieb sein Drama
in ungereimten fünfhebigen Jamben à den sogenannten Blankversen

Schillers Erklärung für diese Schreibwahl (erschienen im März 1785 in der Rheinischen
Thalia):

„Ein vollkommenes Drama soll, wie uns Wieland sagt, in Versen geschrieben seyn, oder es ist
kein vollkommenes, und kann für die Ehre der Nation gegen das Ausland nicht konkurrieren.
Weil ich die Wahrheit jenes Anspruches überzeugend erkannte, habe ich diesen Don Karlos in
Jamben entworfen – Aber in reimfreien Jamben, denn ich unterschreibe Wielands zweite
Forderung, daß der Reim zum Wesen des guten Dramas gehöre, so wenig, daß ich ihn vielmehr
für einen unnatürlichen Luxus des französischen Trauerspiels erkläre.“

• Don Karlos ist Schillers erstes Versdrama, in dem er den Blankvers noch freier handhabt
als in „Maria Stuart“ und den folgenden Bühnenwerken
• Mit der gebundenen, in Versen gestalteten Sprache grenzt der Dichter sich zum einen
von der bürgerlichen Sphäre ab und wendet sich der hohen Tragödie zu, die sich um
adlige Personen und um Staatsaktionen dreht
• Des Weiteren schließt er sich Wielands Auffassung an (s. oben), dass es vollkommenes
Drama in Versen geschrieben sein muss

à Es ist also eine Sprache, die sich von der Alltagssprache abgrenzt und den Übergang zur
Epoche der Klassik markiert

à Umkehr von der prosaischen Sprache in eine poetisch rhythmische Sprache

110
(Notiz: Lessing Drama „Nathan der Weise“ war ebenfalls in Blankversen geschrieben und 1779
erschienen)

Schillers Gründe für die Verwendung des Verses und Rhythmus im Drama (Vorrede zur Thalia-
Ausgabe):

Ø Jamben wäre für die Würde der Handlung sowie der Personen am angemessensten
Ø Bisher hat Schiller immer in gebundener Rede geschrieben
Ø Jetzt muss er seine Jamben rhythmisch einordnen
Ø Dieses Vermaß nicht nur das Passendste für das Drama, sondern auch für das gemeine
Gedanken heraushebe, um so viel mehr das Erhabene und die Schönheit der Ausdrücke
veredeln würde
Ø Wichtig für die Entstehungsgeschichte des Don Karlos: Schillers Vertrag als
Mannheimer Theaterdichter wurde zum 1. September 1784 nicht verlängert
Ø Das heißt, Schiller musste sich also nicht zwingend daran halten, ein bühnengerechtes
Werk auf die Beine zu stellen, das allenfalls 2500-3000 Verse hätte umfassen müssen
Ø Schiller schrieb also sein Drama weiter ohne Rücksicht auf dessen Aufführbarkeit und
brachte es (in der Buchausgabe von 1787) auf 6282 Verse
Ø Auch im überarbeiteten Vorabdruck kommt er bereits am Ende des zweiten Aktes auf
3185 Verse

111
Schillers Bemerkung dazu (3. Heft Thalia)

„Es wird kaum mehr nötig sein zu bemerken, dass der Don Karlos kein Theaterstück werden
kann. Der Verfasser hat sich die Freiheit genommen, jene Grenze zu überschreiten, und wird
nach jenem Maßstab auch nicht beurteilt werden. Die dramatische Einkleidung ist von einem
weit allgemeinerem Umfang, als die theatralische Dichtkunst, und man würde der Poesie eine
große Provinz entziehen, wenn man den handelnden Dialog auf die Gesetze der Schaubühne
einschränken wollte.“

Ø In den Jahren 1785-87 (Zeit in der Schiller in Dresden und Leipzig lebte) kam das Stück
zum Abschluss
Ø Anfang Januar 1787 erschienen die letzten Szenen des Vorabdrucks in der Thalia • Mitte
1787 kam das Werk auf den Markt à „Don Karlos. Infant von Spanien“ • Schiller macht
das Drama nun doch bühnentauglich àSchrieb dies am 12. Oktober 1786 dem
Hamburger Theaterleiter Ludwig Schröder
Ø Diese Bühnenauffassung von Schiller enthielt immer noch 3943 Verse à Schickt diese
Fassung am 13. Juni 1787 nach Hamburg und dort wurde sie elf Wochen später, am 29.
August in gekürzter Form aufgeführt und das mit beachtlichem Erfolg
(Uraufführung)à Erstaufführung in Mannheim: 6. April 1788

Aufbau und literarische Gattung

Schiller folgt dem strengen Aufbau des Dramas der Antike und des französischen Klassizismus.
„Don Karlos“ ist ein geschlossenes Drama. In seiner (sprachlichen) Form ist es ein
dramatisches Gedicht. Hinsichtlich des Inhalts muss man von einem historischen Ideendrama
sprechen (aber es gibt viele andere Thesen
Ø Geschlossenes Drama bezieht sich auf die Einheit von Ort, Handlung und (Spiel)Zeit.
Idealerweise ist die Handlungsdauer mit der Aufführungsdauer identisch. Die Szenen
spielen alle an einem Ort.
Ø Schiller hat diese Vorgabe der Einheit nicht allzu streng genommen. Die Handlung
umfasst 5 Tage. Die einzelnen Akte spielen jeweils an einem Ort – lediglich der 4. Akt
ist uneinheitlich

112
113
„Don Karlos“ ist ein Werk zwischen Sturm und Drang und Klassik:
Ø nicht eindeutig einer literarischen Epoche zuzuordnen à enthält Elemente beider
Epochen

114
à Schiller hat mehr als 20 Jahre an „Don Karlos“ gearbeitet à Im Laufe der Zeit wandelte
sich sein Interesse à aus Familiengemälde wurde ein Plädoyer für Freiheit à in dessen
Zentrum nicht mehr Don Karlos steht, sondern Marquis von Posa
Schreibprozess ist gut nachvollziehbar, da kommentierte Briefe existieren

115
à Quellen: wichtigste historische Quelle für Schiller: romanartige Erzählung von Abbe Saint-
Real à Liebesgeschichte von Karlos zu Stiefmutter, Marquis lediglich Randfigur, keine
historisch korrekte Quelle

Bauerbacher Entwurf:
à erster Entwurf ein Jahr nach dem Theaterintendant Dahlberg in auf Stoff aufmerksam
gemacht hat im thüringschen Bauerbach
à Darin folgt er zunächst historischer Vorlage
à Karlos im Zentrum des familiären Konfliktsà noch kein politischer Freiheitskampf

Vorabdrucke in literarischer Zeitschrift Thalia:


à Figur des Posa gewinnt immer mehr an Gewicht, mit ihm kristallisiert sich das Ideendrama
stärker heraus

Posa als Hauptfigur des „Don Karlos“ als zentrale Frage:


Ø Durch Verlagerung des Interesses bei Schiller wird Posa zur Hauptfigur des Dramasà
Zweiteilung des Dramas, die nicht ganz harmonieren? à Bruch wird allgemein nach
dem zweiten Akt gesehen
à 1+2 Akt= Familientragödie (Karlos als zentrale Figur)
à 3+4+5 Akt= Politisches Ideendrama (Posa als Hauptfigur) à Karlos kommt im 3
Akt gar nicht vor; im 4. Akt lediglich Objekt von Posas Machenschaften
à Akzentverschiebung

Ø Allerdings sind beide Themenbereiche von Beginn an miteinander verknüpft à


Auseinandersetzung innerhalb der Königsfamilie strahlen automatisch in politische
Öffentlichkeit aus à so lässt sich nur bedingt behaupten, dass verschiedene Teile kein
harmonisches Ganzes ergeben
Ø Schiller veröffentlichte vollstände Textfassung 1787 als Lesedrama
Ø Nimmt in Folgejahren Kürzungen vor

116
Dramatische Intention Schillers:
Ø In den berühmten theoretischen Schriften hat sich Schiller mit Funktion des Theaters
beschäftigt à nicht nur unterhalten, sondern müsse durch Kritik an den
gesellschaftspolitischen Zuständen zur moralischen Erziehung beitragen
Ø In „Don Karlos“ sind es die Ideen der Aufklärung verbunden mit Kritik am
Absolutismus, die er den Zuschauern zeigen will à spanische Hof als historische
Fassade: Intention richtet sich an Fürstenhofe der Zeit (18. Jh.)

Literarische Bedeutung und Rezeption (Transfer Schule – Wieso Don Karlos thematisieren?)
Ø In keinem anderen literarischen Text des 18. Jhds ist das Ideal der gedanklichen und
politischen Freiheit so klar formuliert wie in diesem Werk
Ø Schillers Werk wird immer wieder mit Lessing „Nathan der Weise“ verglichen à Dort
findet die Forderung nach religiöser Toleranz ihren literarischen Glanzpunkt; das
gleiche gilt für den „Don Karlos“ in politischer Hinsicht
Ø Rezeption: Schiller selbst war mit dem Theaterstück unzufrieden
Ø Heute wird der beschriebene Freiheitskampf der Niederlande als Beispiel für den Willen
zum Widerstand gegen die Unterdrückung der Menschenrechte verstanden. In dieser
Hinsicht wird der „Don Karlos“ niemals an Aktualität verlieren

Schillers Interessenverlagerung von Shakespeare zur Poetik des französischen Klassizismus


Ø Die Kunst der Darstellung steht für Schiller nun viel mehr im Vordergrund
Ø Dies ausgelöst durch Interessenverlagerung von Shakespeare zur französischen Klassik
à Wichtig wurden nun „Würde und Glanz“ der „hohen Tragödie“ -Schiller distanzierte
sich von seiner frühen Dramaturgie
Ø Um 1794 betrat er eine völlig neue, ihm unbekannte Bahn im poetischen Sinne
Ø Nach der intensiven Kant Lektüre revidierte Schiller seine Konzeption des Dramas aus
mehrfache Weise

Ø 1. Ästhetische Erfahrung rückt an die Stelle der Unmittelbarkeit der Wirkung (es
geht also nicht mehr um direkt Identifikation des Zuschauers durch den Effekt der
Rührung, sondern Schiller kam es nun auf etwas Größeres an im Sinne von einer
partiellen Absenz des Gemüts von Sinnlichkeit an)

117
Ø 2. Damit war eine neue Ästhetik der Tragödie verbunden

Ø Zweck der Tragödie war für Schillers weitere Produktionen nicht mehr die Rührung
oder Bewunderung der Helden, sondern der innere Prozess, indem sich Erlebnis von
Sympathie und die Reflexionen insgesamt zu einer geistlich

Ø sittlichen Selbstbesinnung zusammenfanden -Um das zu erreichen, sollte die Grundlage


eine Dialektik von Pathos sein (affektividentifikatorischer Zustand und Distanz zur
Sinnlichkeit)
Ø 3. Als Ausgangspunkt dieser ästhetischen Erfahrung fungierte der
Kunstcharakter des dramatischen Textes als „ideale“ Tragödie
Ø Der Stoff als Ausgangspunkt des Dramatischen rückte in den Hintergrund und die
Gestaltung, die „tragische Form“ rückte in den Vordergrund à Daraus ergab sich eine
entscheidende Umorientierung für die Dramaturgie
Ø 4. Orientierung der Dramaturgie an der Natur fiel somit auch aus àDas Drama
war ein Kunstwerk, das sich allein an eigenen poetischen Gesetzen orientierte, die sich
keineswegs an der Wirklichkeit ausrichteten Geschlossenheit und Einheit der Handlung
(Aristoteles) und der Gesamtdramaturgie sollte in ihrer ideell-ästhetischen
Gesetzesmäßigkeit die erhabene Ordnung des Geistigen widerspiegeln (s. „Wallenstein)
Ø in der klassischen Dramaturgie läuft die Handlung auf ein Ziel zu
Ø der Aufbau neigt zur Symmetrie (galt vor allem für die Dramatisierung eines
historischen Stoffes als sog. „unpoetischer“ Stoff)

Schillers Behandlung des historischen Stoffes (Josef Häfele/ Hans Stammel


Ø Schillers erstes Geschichtsdrama
Ø Abkehr von der reinen Fiktionalität hauptsächlich aus rezeptionsästhetischen Gründen
Ø Denn mit einer Bühnenaufführung soll dem Zuschauer eine moralische Lehre erteilt
werden (Beziehung zur Schaubühne)
Ø Rein fiktionales Geschehen könnte beim Zuschauer den Eindruck hinterlassen, dass das
Theaterstück am „echten Leben“ vorbeigehe, weil nur Phantasieprodukt des Dichters
ist
Ø Darstellung von historischen Charakteren macht das Stück glaubwürdiger
Ø Der Dichter kann somit beim Zuschauer eher eine Wirkung erzielen

118
Ø Schillers Intention mit dem Werk nicht authentische Darstellung Spaniens im 16.
Jahrhundert, sondern Grund für Interesse an der Vergangenheit war Grund für Interesse
in der eigenen Gegenwart à d.h. zeitgenössische Zustände in historischen Ereignissen
erkennbar machen
Ø Für Schiller hatte in diesem Zusammenhang die poetische Wahrheit Priorität, wenn er
dadurch Stoff wirksamer darstellen konnte, indem er historische Tatsachen abwandelt
à Schiller hat im Don Karlos die Figuren poetisch verändert

Arbeitsprozess/ Wiederholungen:
Ø Erste Konzeption des Don Karlos begann im April 1783
Ø Erste Buchfassung erschien Juni 1787
Ø im Laufe der Entstehung kam es zu Änderungen des Gesamtplans à denn anfänglicher
Plan: Familiengemälde im fürstlichen Hause mit innerfamiliären Konflikten (Vater-
Sohn) durch Liebe zur selben Frau (Elisabeth)
Ø Frühling 1785 wird der 1. Akt in der „Rheinischen Thalia“ abgedruckt à Konzept einer
Familientragödie und damit mögliche Analogien zum bürgerlichen Trauerspiel treten in
den Hintergrund
Ø Schiller wollte jetzt eigentlich eine hohe Tragödie schreiben, d.h. ein Stück, das in
Adelskreisen und im Feld der Weltpolitik spielt, sowie im aristotelischen Sinne
erschüttern muss
Ø Stück ist kritische Darstellung einer Despotie und der Entwurf eines Gegenbildes, einer
freiheitlichen, humanen Gesellschaftsordnung
Ø Diese politische Thematik wird mit der Gestalt Posas in Verbindung gebracht, die ab
dem 3. Akt das Geschehen im Stück bestimmt
Ø Dadurch Wandlung vom Familiengemälde zum politischen Drama
Ø Thematische Verlagerungen nicht so, dass ein Thema das andere ersetzt oder in sich
aufnimmt, sondern beide Themenbereiche bleiben gleichwertig miteinander bestehen

Thematische Einheit
Ø wegen Verschiedenheit im Text stellt sich die Frage, worin die Einheit des Stückes
besteht
Ø dazu unterschiedliche Interpretationsansätze, die jedoch fehlschlagen, weil jeder auf
Vereinheitlichungsversuche hinausläuft und versucht einen Aspekt zu verabsolutieren

119
Ø während Entstehung des „Don Karlos“ schreibt Schiller im ersten Brief, dass „ihm das
Stück fremder geworden ist und er sich in der Mitte zwischen dem Künstler und seinem
Betrachter sieht“ à Aus dem Dichter des Sturm und Drang beginnt der Dichter der
Klassik zu werden
Ø Don Karlos ist ein Werk der Übergangszeit mit einer uneinheitlichen Konzeption à Es
lässt sich also nur „unter anderem“ behaupten, dass er im Don Karlos am Beispiel
Spaniens ein totalitäres System kritisiert und eine neue politische und soziale Ordnung
entwirft
Ø àEbenfalls lässt sich „unter anderem“ behaupten, dass Schiller mit dem Don Karlos
eine Familientragödie schreiben wollt

Don Karlos als Tragödie (?)


Ø Schiller hat Don Karlos „dramatisches Gedicht“ genannt, aber insgeheim überzeugt,
dass er eine Tragödie schrieb
Ø Die Wendung „dramatisches Gedicht“ war nur eine Art Vorsichtsmaßnahme, um Kritik
zu entgehen, weil Don Karlos nicht der Konzeption der Regeln der klassischen
französischen und antiken Tragödie entspricht
Ø Auch Fachwissenschaft begreift Don Karlos übereinstimmend als Tragödie à Aber
welche Art von Tragödie? à Für Beantwortung dieser Frage ist wichtig, zwischen
„tragisch“ und „Tragödie“ zu unterscheiden!

Schillers Auffassung eines tragischen Menschen


Ø Mensch ist tragisch, wenn er sich in einem unauflösbaren Konflikt zwischen Neigung
und Pflicht befindet
Ø Als geistig-moralisches Wesen muss sich der tragische Held über seine Neigung, also
seine persönlichen Interessen hinwegsetzen und die allgemeine Pflicht erfüllen, auch
wenn er darunter leidet
Ø Drama kann als Ganzes nur dann eine Tragödie sein, wenn mindestens 1 der
Hauptfiguren tragisch ist

120
Die Frage nach dem Tragischen bei Don Karlos:
Ø Vielversprechender als globale Kategorisierungen (welche Art von Tragödie es nun
ist) erscheinen Bemühungen, das Tragische an einzelnen Figuren des Werks
auszumachen, kann doch ohne tragische Gestalt des Stücks als Ganzes nicht zur
Tragödie werden
Ø à Nach „gängiger Auffassung“ sind Karlos, Phillip und Posa tragische Gestalten

Posa: Will mit seinem Freiheitsideal einen absoluten Wert einer bedingten Welt durchsetzen
und muss damit untergehen

Karlos: erscheint als „tragisches Opfer der dunklen und unberechenbaren Mächte der
Geschichte das für Ideen der Freundschaft und Freiheit wirbt

Philip: Hat in seiner Machtposition auf alles Menschliche verzichtet:

?Kann man davon ausgehen?

à Folgendes muss erfüllt sein, damit eine Figur in Schillers Sinne tragisch ist:

1. tragischer Held befindet sich im unauflösbaren Zielkonflikt

121
2. Der tragische Held muss sich im Konfliktfeld für Anforderungen des Geistes oder
höherwertige Pflicht entscheiden (gegen persönliche Neigung, aber für moralische
Pflicht)
3. Muss Konflikt leidend erleben (Leiden entsteht durch Voraussicht der persönlichen
Katastrophe z.B. Tod, die beim moralisch richtigem Handeln eintreten wird

Was ist dann tragisch an „Don Karlos“?

Elisabeth:
Ø Nicht tragisch, ihr Schicksal bleibt offen, nichts deutet auf persönliche Katastrophe

Posa:
Ø Erfüllt Bedingungen des tragischen Helden auch nicht, tragischer Konflikt evtl.
zwischen dem jedem Menschen eigenen Trieb zur Selbsterhaltung und der Liebe zum
Freund und politischer Vision à stellt persönliche Ansprüche zurück, aber:
Ø Lebt ausschließlich für sein Ideal (Befreiung Niederlande), nicht für Karlos gestorben
(nur Karlos denkt das) à befindet sich während Stückes in keiner Situation, in der er
sich leidend vor eine höfische Entscheidung gestellt sieht

Karlos:
Ø Muss nach Posas Tod entscheiden zwischen individuellen Anspruch (Liebe zu
Elisabeth) und Pflicht (Ideal der Flanderns, Pflicht seiner Freundschaft) à
Entscheidung entspricht eigentlich nicht tragischer Situation
Ø Das Tragische (wenn überhaupt) ist Selbstenttäuschung

König Philip:
Ø Leidet nicht bei Entscheidungen à zögert nicht mit Bestrafungen, Konflikt vorhanden,
aber kein tragischer Philipà mitleidserregende Figur
Ø Man kann menschliche Enttäuschungen des betrogenen Königs mitempfinden,
erschütternd, dass sein Wunsch nach einem Freund nicht funktioniert und er Opfer des
menschenverachtenden Systems ist, die ihm Gefühle nicht erlaubt
Ø Aber Leid schafft keine tragische Gestalt

122
Somit: keine tragische Figur in Schillers Don Karlos, das eigenen Bedingungen des
Tragischen genügen würde
An anderen Beispielen seiner klassischen Dramen zeigt sich diese Umsetzung (Jungfrau von
Orleans, Wallenstein, Maria Stuart)

à wollte zwar Tragödie schreiben, Untertitel (dramatisches Gedicht) zeigt Befürchtung, dass
literarische Öffentlichkeit das Werk nicht als solches akzeptiertà Erst klassischer Schiller hat
Mut die Gattungsbezeichnung „Trauerspiel“ oder „romantische Komödie“ zu verwenden“

Schaubühne als moralische Anstalt: Kernaussagen

à Schaubühne als Instrument der Aufklärung und sittlichen Bildung: Aufklärung des
Verstandes als Verdienst

à gemeinschaftlicher Kanal, in der Weisheit auf das Volk herunterströmt und von ihnen aus
auf den Staat ausbreitetà Barbarei und Aberglaube verfliegen (Wenn wir Nationalbühne
haben, können wior auch Nation werden (Kulturnation)à Schiller

123
124
à Schiller finanziell abhängig. Kritik:

Vom Sturm und Drang zur Weimarer Klassik


Ø Im letzten Drittel des 18. Jh. brachte die Aufklärung mit dem Sturm und Drang eine
literarische Bewegung hervor (deren Mentor: Johann Gottfried Herder) die erste
radikale Kritik an der bürgerlichen Aufklärung formulierte
Ø Die einseitige Verklärung der „Ratio“ übersehe, dass auch die Vernunft zum Guten wie
zum Bösen genutzt werden könne

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Ø Ideale der Aufklärung seien erst durch eine Kultur zu verwirklichen, in der Kopf und
Herz, also das Rationale und das Wunderbare ineinander wirkten
Ø In Sozial- und Gesellschaftskritik gingen Autoren des Sturm und Drang deutlich über
die Aufklärung hinaus (z.B. innere Repressionen der bürgerlichen Gesellschaft wie
Askese, Affektkontrolle und Triebunterdrückung)
Ø Bevorzugte Gattung wurde die Tragikkomödie à typischer Protagonist der
„Selbsthelfer“
Ø WICHTIG: Das zeitgenössische Publikum versagte jedoch auch dieser erst in späteren
Epochen gewürdigten Bewegung die Gefolgschaft
Ø Goethe und Schiller (berühmtesten Vertreter des Sturm und Drang) wandten sich
enttäuscht von der Idee ab, das Theater könne als moralische Anstalt zum Medium
bürgerlicher Emanzipation werden und unmittelbar politisch wirken
Ø Stattdessen widmeten sie sich am „Weimarer Hoftheater“ der Produktion klassischer
Musterstücke, die statt der moralischen die ästhetische Bildung und Erziehung des
Publikums bezwecken
Ø Schock über jakobinischen Terror bestärkte Goethe und Schiller in der Auffassung,
dass eine freie Gesellschaft freie Individuen nicht hervorbringe, sondern voraussetze
Ø Als Anhänger des Sturm und Drangs wollten sie die unzulängliche Natur abbilden und
die gesellschaftliche Misere anklagen
Ø Als Klassiker strebten sie danach, das Ideal menschlicher Totalität in ästhetischer
Vollendung vorzuführen
Ø Goethe entwickelte eigene Theaterästhetik (Weimarer Stil)
Ø à statt Natürlichkeit und Nachahmung verlangte Goethe kunstvolle Rezitation,
klassische Strenge und eine ruhige, fast statische Haltung der Schauspieler (Bsp. Faust)

126
Zusammenfassung „Don Karlos. Infant von Spanien“

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