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LAS POLÍTICAS CULTURALES EN EL ESTADO ESPAÑOL (1985-2005)

Por Jorge Luis Marzo


y Tere Badia

2006
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Introducción

En octubre de 1982, el Partido Socialista gana las elecciones al Congreso


de los Diputados por mayoría absoluta, y no dejará de gobernar en
solitario hasta 1996. Por su parte, Convergència i Unió presidirá la
Generalitat de Catalunya ininterrumpidamente desde las elecciones de abril
de 1980 hasta 2003. Ambos gobiernos monocolores gobernaron
cómodamente durante los años 80 y 90: 14 años en España, y 23 años en
Catalunya.

Períodos de gobierno1 tan largos permiten consolidar dinámicas y también


crear pesadas inercias. El ámbito de la política cultural no ha sido, en ese
sentido, muy diferente de los demás ámbitos gubernamentales. Sin
embargo, la cultura se erigió, ya desde los días de la transición, en el
símbolo más aplaudido a la hora de promocionar el nuevo sistema político,
tras cuatro décadas de censura y elitismo, y tras 20 años de una

1
Ministros de Cultura
Pío Cabanillas (UCD, 1978-1981), Soledad Becerril (UCD, 1981-1982), Javier Solana (PSOE,
1982-1988; y de educación, 1988-1992), Jorge Semprún (PSOE, 1988-1991), Jordi Solé
Tura (PSOE, 1991-1993), Carmen Alborch (PSOE, 1993-1996), Esperanza Aguirre (PP,
1996-1999), Mariano Rajoy (PP, 1999-2000), Pilar del Castillo (PP, 2000-2004), Carmen
Calvo (PSOE, 2004-).

Consellers de Cultura de la Generalitat de Catalunya


Max Cahner (CiU, 1980-1984), Joan Rigol (CiU, 1984-1985), Joaquim Ferrer (CiU, 1985-
1987), Joan Guitart (CiU, 1987-1996), Joan Maria Pujals (CiU, 1996-1999), Jordi Vilajoana
(CiU, 1999-2003), Caterina Mieras (PSC, 2003-2006), Ferràn Mascarell (PSC, 2006).

Directores generales de promoción cultural (PC) y delegados de artes plásticas (AP) de la


Generalitat de Catalunya
Albert Manent, PC (CiU, 1980-1984); Daniel Giralt Miracle, AP (CiU, 1982-1987); Josep
Miquel Garcia, AP (CiU, 1987-2001); Xavier Bru de Sala, PC (CiU, 1989-1991); Jaume
Serrats, PC (CiU, 1991-1996); Romà Cuyàs, PC (CiU, 1996-1997); Vicenç Villatoro, PC
(CiU, 1997-1999); Vicenç Llorca, PC (CiU, 1999-2003); Josep Parera AP (CiU, 2002-2003);
Berta Sureda (PSC, 2003-), Gerent de l'Entitat Autònoma de Difusió Cultural i de l’Institut
de Creació Artística i Pensament Contemporani (ICAC).
3

experiencia turística que había vuelto a fijar la imagen de España en los


imaginarios internacionales.

Durante la década de los 80, el término “cultura” devino lugar de expresión


de la política, en especial de la izquierda, ausente de los medios públicos
de comunicación durante la larga dictadura. La “cultura”, a su vez, se
convirtió en caballo de Troya para las pujantes dinámicas nacionalistas (en
Catalunya, por ejemplo), tan necesitadas de visualidades identitarias.
Publicistas y diseñadores, urbanistas y arquitectos, pintores y cineastas,
entidades bancarias y lobbies administrativos: todos ellos configuraron una
idea de cultura “moderna”, ajena ya a la grisura franquista, que se quería
capaz de convocar a la ciudadanía y de generar por sí misma modelos de
transformación social, cuyos ejemplos más evidentes son el Madrid de los
80 y la Barcelona postolímpica. Pero, paradójicamente, lo “moderno” no se
conjugaba con la palabra “vanguardia”. Todo lo contrario: durante los años
80, la “vanguardia”, demasiado vieja, demasiado militante, dejó paso a la
“posmodernidad”, un término más acorde con las ideas y sentimientos de
todas aquellas fuentes que nutrieron la gestión pública de la cultura y su
disfrute.

Por un lado, España adoptaba un lenguaje de europeización y


modernización en el terreno de la industria, la economía, las
infraestructuras o los asuntos internacionales. Pero la cultura era diferente:
era patrimonio (por no hablar de tradición), pero al mismo tiempo, un
enorme tejido popular creador de grandes iconos. España apostó por una
política mercantil en relación con esos iconos. La masiva capitalización de
la economía española de los años 80 tuvo un efecto similar al producido en
los EE.UU. en los 50: la sustitución de los productos de la cultura popular
por el kitsch. De lo popular a lo pop. Las clases medias secuestraron
“materias primas” y diseñaron con ellas nuevos productos. Ese fenómeno,
promocionado ya en su día por el influyente crítico de arte Clement
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Greenberg, y que tanta ascendencia tuvo en la Norteamérica de posguerra,


también se asumió plenamente en España.

De ese proceso, nacerá una forma de ver la cultura y el arte españoles


como valores añadidos esenciales a la hora de verse y de hacerse ver. A
través de “la movida”, del diseño catalán, de los grandes museos, de los
grandes nombres de la arquitectura o de las grandes ferias, expos y
bienales, la política cultural española trató el arte y la cultura como
“objetos estratégicos” de visualización, y pocas veces como resultados de
unas prácticas sociales. Asi, en el ámbito de las artes visuales, muchos de
los gobiernos de la democracia han otorgado, comparativamente, más
atribuciones y presupuesto a las agencias culturales mixtas de la órbita del
Ministerio de Asuntos Exteriores que al Ministerio de Cultura y Educación;
esto es, de una manera constante se ha fomentado una política
promocional en detrimento de una política productiva. Al mismo tiempo,
las nuevas reorganizaciones urbanas y territoriales (en función de servicios
de ocio y turismo) se sumaron a la llamada de la “cultura” creando grandes
museos con la esperanza que la creación de colecciones movilizara por sí
misma el capital cultural, tanto financiero como humano.

Tanto en España como en Catalunya, la llegada de la democracia no


produjo un análisis de los períodos anteriores. En el caso español, las
nuevas directrices artísticas del PSOE se espejaron, curiosamente, sobre la
base de buena parte del trabajo realizado por el régimen franquista
durante los años 50 y 60: identificación de las jóvenes promesas, una
política de promoción internacional y el apoyo, más virtual que directo, a la
creación de una red artística comercial, además de la sanción oficial de
determinados estilos artísticos que se correspondían con los intereses
políticos de cada momento. La política emprendida por el Partido Socialista
durante los años 80 reprodujo la honda percepción de las capas más
influyentes de la sociedad española de que la cultura debe venir inspirada
5

por el estado, por un lado garante de la inequívoca tradición del arte


español y, por el otro, paladín de la modernidad de las propuestas
artísticas nacionales en la palestra internacional.

Con el tiempo, esas políticas promocionales derivaron en simples


campañas mediáticas o en la adaptación de los productos culturales en el
tejido de una economía turística. Posteriormente, las legislaturas del
Partido Popular, encabezadas por José María Aznar, y sin cambiar las líneas
diseñadas durante las anteriores décadas, potenciaron aún más si cabe una
política cultural hecha desde el Ministerio de Asuntos Exteriores. Este
desplazamiento de competencias oficializó lecturas tradicionalistas e
hispanófilas especialmente dirigidas al mercado latinoamericano, que
coincidían con una gran expansión inversora de la industria española en
aquel continente.

Paralelamente, y en el ámbito autonómico y municipal, durante las dos


últimas décadas, se desarrolló una política de inversiones en
equipamientos culturales, olvidada por los años de franquismo. Estas
directrices, aplicadas con mayor o menor acierto, estaban organizadas y
destinadas al rediseño urbanístico de las ciudades en clave de turismo
cultural o de regeneración urbana, dejando a cuenta de socialistas y
populares y equipos de gobierno local y autonómico de diversos signos, la
inauguración de un número similar de museos y centros de arte
contemporáneo2, a menudo a través de planes de reforma y reordenación

2
Principales museos y centros de arte contemporáneo de titularidad pública inaugurados
en el estado español en las últimas dos décadas:

MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 1986-1992


Sala de Exposiciones Canal de Isabel II, Madrid 1987
Arteleku, San Sebastián 1987
CASM, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona 1988
IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 1989
CAAM, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria 1989
Sala Amarica, Vitoria 1989
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municipales de los centros urbanos: ni un barrio por recalificar sin


equipamiento cultural.

Hijos de los Planes Estratégicos de las ciudades, los museos y centros de


arte siguieron en sus planteamientos unas constantes intencionales de
planificación museística, basadas en los siguientes criterios: el espíritu
ilustrado, que intentaba acercar al ciudadano a las más recientes corrientes
artísticas y a sus últimas expresiones plásticas y audiovisuales –sin
asegurar una política educativa de base ni relaciones con la universidad-; y
la integración y normalización cultural, concibiendo el museo como centro
de referencia internacional respecto a Europa y entre las diversas
comunidades autónomas, como legitimación sociocultural de los nuevos
centros urbanos, y como nuevo referente turístico donde la oferta cultural,
la colección y el edificio emblemático han de servir de atractores. Como
resultado de la repetición de la fórmula del “buque insignia”, basada en un

Sala Rekalde, Bilbao 1991


Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián 1993
CCCB, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona 1994
CGAC, Centro Galego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela 1995
MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona 1995
MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz 1995
Museo Guggenheim, Bilbao 1997
CAAC, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla 1991 – n.sede 1997
EACC, Espai d’Art Contemporani de Castelló 1999
MUA, Museu de la Universitat d’Alacant 1999
Centro José Guerrero, Granada 2000
Fundación NMAC Montenmedio Arte Contemporáneo, Vejer de la Frontera/Cádiz 2001
ARTIUM, Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitoria 2002
Museo Patio Herreriano, Valladolid 2002
MARCO, Museo de Arte Contemporáneo de Vigo 2002
Domus Artium 2002 (DA2), Salamanca 2002
Museo Picasso, Málaga 2003
CAC Centro de Arte Contemporáneo, Málaga 2003
Centre d’Art La Panera, Lleida 2003
Es Baluard, Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma de Mallorca 2004
MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y Leon, León 2005
Hospital de San Juan de Dios Espacio de Arte Contemporáneo, Almagro 2005
CDAN, Centro de Arte y Naturaleza, Huesca 2006
Matadero, Madrid 2006
IODACC, Instituto Oscar Domínguez de Arte y Cultura Contemporánea, Tenerife p.i.
Tabacalera, San Sebastián p.i
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política promocional y no productiva, se puede constatar una hiperinflación


cultural que paradójicamente no respondía, ni responde todavía, a la
enorme cantidad de prácticas socioartísticas que se producen en las
diferentes comunidades del estado. En ese sentido, pocas son las
experiencias de política cultural que hayan apostado por una dimensión
racionalizada de sus actividades y por una comprensión de la práctica
cultural desde una visión contextual, radial o nodal, como es el caso de
Arteleku3, en San Sebastián; uno de los escasos modelos constructivos de
reflexión, basado en la producción y no en la exposición.

La íntima comunión entre política y programario artístico ha dado pié a una


injerencia constante de las administraciones públicas, tanto en los
nombramientos de los directores de los museos como en los contenidos
expositivos de los centros. Esta constante intervencionista ha generado
decenas de casos de presiones, censuras, destituciones y dimisiones de
responsables museísticos y/o profesionales del arte. En contra de esta
dinámica, muchas asociaciones de profesionales culturales vienen
reclamando de los poderes públicos una organización funcional y
estructural del sector que abogue por la profesionalización (concurso) de
los procesos de selección de los directores de museos y por la autonomía
de los programas que acogen los mismos. En este sentido, a lo largo del
último quinquenio han surgido dentro del sector, y a nivel estatal y
autonómico, la demanda de independencia de las decisiones en materia de
política cultural mediante la creación de Consejos de las Artes formados
por profesionales del sector que tengan capacidad de actuar más allá de
los tiempos marcados por el devenir de los avatares políticos. Así, la
reciente pero no menos polémica, fundación del IAC (Instituto de Arte
Contemporáneo) o la reclamada creación del Consell de les Arts de

3
Financiado por la Diputación Foral de Guipúzcoa, y dirigido desde su apertura, en 1987,
por Santi Eraso.
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Catalunya (CAAC), responden a la demanda de la necesaria


profesionalización y organización del sector.

Curiosamente, en un país en el que la cultura y la política están tan


entrelazadas, buena parte de los programas ofrecidos por los museos son
generados por una figura de gran auge en el periodo que nos ocupa: la del
comisario/comisaria independiente. Mientras que en otros países europeos
la política de personal de los museos tiende a asegurar la investigación
propia y la estabilidad laboral – a menudo en detrimento de la flexibilidad y
apertura-, en España, la figura del crítico/a y/o comisario/a independiente
se mueve entre dos aguas: por un lado, la precariedad investigadora dada
su desconexión universitaria y la fuerte presencia del pensamiento
“genialista” y formalista en las artes, y por el otro, la asunción del
comisariado como trampolín a la dirección de grandes equipamientos o
bienales. Paralelamente, el comisariado tiende en España a realizar
programas de corte internacionalista –una constante que comparte con las
administraciones y que mantiene dado el carácter turístico y promocional
de la política cultural- dejando de lado atenciones de carácter local. La
crítica, por su parte, se ha desarrollado fundamentalmente sometida al
determinismo impuesto por los medios, esto es: a causa del enorme
impacto publicitario de las instituciones culturales en los medios de
comunicación, la crítica española se ha encontrado lejos de poder
desarrollar una tarea independiente y creadora de reflexión, legitimando
constantemente las posiciones más formalistas de la producción cultural.
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Fases de la política cultural en España

La política cultural y artística española puede dividirse a grosso modo en


tres grandes fases:

Primera fase (1982-1986)

Con la llegada del PSOE al gobierno, la inversión total en cultura aumentó


un 68% entre 1983 y 1986. Este dato es indicador del enorme
protagonismo que adquirió la cultura en el imaginario político de la
izquierda. Este aumento presupuestario tuvo directa relación con la
entrada de muchos intelectuales jóvenes en los aparatos de poder, con una
clara conciencia “estatalista” y con el convencimiento de que sólo se podían
cambiar las cosas desde los órganos oficiales. Ello supuso el abandono de
las tesis que sostenían, desde finales de los años 70, conforme era
necesaria la creación de un tejido cultural de producción y distribución
independiente. Este cambio de rumbo en la mentalidad de aquella joven
generación supondría el punto de partida de toda la política desarrollada
posteriormente, incluso aquella realizada años después por generaciones
que no habían conformado sus ideas bajo el franquismo.

En ese sentido, los sucesivos gobiernos de Felipe González apostaron en


general, a través de diversas etapas, por una política promocional que dejó
de lado políticas productivas de base. Es en ese contexto que nacen las
tres primeras grandes instituciones artísticas: PEACE (Programa Estatal de
Acción Cultural en el Extranjero), ARCO (Feria de Arte Contemporáneo de
Madrid) y el CARS (Centro Nacional Reina Sofía de Madrid). Las tres
entidades nacían bajo el paraguas del Centro Nacional de Exposiciones
(CNE), bajo la dirección de Carmen Giménez, y con la colaboración de una
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crítica artística y de una serie de galerías vinculadas a los nuevos estilos


artísticos neoexpresionistas y figurativos, abiertamente contrarios a
cualquier politización de la práctica artística.

El PEACE (1983) se iba a configurar como el eje central de la maquinaria


artística nacional, especialmente vinculada al extranjero. Para ello, la
política del CNE recurrió a las grandes exposiciones de jóvenes artistas
homologables en el panorama internacional. ARCO (1982)4, por su parte y
también de la mano de figuras galerísticas como Juana de Aizpuru, supuso
la creación de un gran icono nacional e internacional de la nueva
modernidad española convertida en política mercantil.

El Museo Reina Sofía es un vivo ejemplo de la pervivencia e influencia de la


política cultural de los años 50 y 60 en la década de los 80. En 1986, y tras
una costosísima habilitación de un antiguo hospital en el centro de Madrid,
se inauguraba el Centro de Arte Reina Sofía (CARS), el mayor espacio
expositivo de la ciudad dedicado a actividades artísticas, pero también el
icono del Centro Nacional de Exposiciones (CNE) del Ministerio de Cultura.
El CNE, una especie de dirección general del Ministerio, adoptó como
cometido principal el diseño de los programas promocionales de apoyo al
arte español en el exterior y, al menos nominalmente, también dentro del
país. Carmen Giménez, directora tanto del centro expositivo como del
programa de arte contemporáneo del gobierno, espejaba el perfil de
gestión cultural que procedía de los años del Instituto de Cultura Hispánica
(ICH), es decir, el estado como comisario de las exposiciones que
promueve. Se actualizaba así la visión del estado como “garante” de los
elevados contenidos de la cultura, sin prestar atención a otras fórmulas
más independientes de gestión y reflexión, ni a la realidad manifiesta de
las muy diversas prácticas sociales y políticas en el ámbito creativo.

4
Dirigida por la galerista Juana de Aizpuru hasta 1987. Desde entonces, y hasta 2006, ha
sido dirigida por Rosina Gómez Baeza.
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Aunque, ciertamente, no todos los proyectos eran directamente


comisariados por el gobierno, y se abrían muchas posibilidades de
expresión a curadores y artistas, es evidente que la apuesta socialista por
el arte contemporáneo pasaba por la fiscalización estética en una época de
búsqueda de una nueva marca o estilo, en paralelo a la incorporación de
España a la Europa comunitaria y la consiguiente necesidad de generar
atención. En este sentido, el análisis comparativo detallado de la política
promocional del Franquismo tras su relativa aceptación internacional a
mediados de los años 50 -con su apuesta por el Informalismo-, y de la
política artística socialista de los años 80 -con la promoción de la nueva
figuración-, es muy revelador, aunque en su justa medida, dado que la
censura había prácticamente desaparecido, al menos bajo la forma que
adoptó durante la dictadura.

En 1992, la colección del antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo


se traslada al CARS y se refunda el centro con el habsburgo nombre de
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS)5. Aquí vale la pena
recordar que el Museo Español de Arte Contemporáneo fue creado en
1968, y que la primera dirección fue de Luis González Robles, principal
comisario estatal de arte contemporáneo durante los años 50 y 60, y
promotor del Informalismo español6.

Siguiendo la línea promocional, también aparecieron en este periodo otras


entidades que, aún dependiendo de ministerios no implicados en cultura,
proporcionaron canales de difusión de obras de artistas jóvenes. Es el caso

5
EL MNCARS ha sido dirigido por Tomás Llorens (1988-1990), María Corral (1990-1994),
José Guirao (1994-2000), Juan Manuel Bonet (2000-2004) y Ana Martínez de Aguilar
(2004).
6
En 1974, la dirección pasó a José Romero Escassi; en 1975, a Carlos Areán; y en 1978, a
Joaquín de la Puente.
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del Instituto de la Juventud a través de la Muestras de Arte Joven, adscrito a


la Dirección General de Asuntos Sociales del Ministerio de Trabajo7.

Segunda fase (1986-1996)

En 1986 España se incorpora a la Europa comunitaria y, consecuentemente,


a sus codiciados Fondos Estructurales. Esa gran ayuda financiera supondrá
un gran acicate para la implementación de las tesis fraguadas durante los
años anteriores: la creación de grandes infraestructuras culturales -
museos, teatros, operas, bienales, etc.- y la incorporación de España en
los grandes circuitos internacionales. Paralelamente, esa nueva coyuntura
geopolítica ayudó a naturalizar -ahora ya en un contexto más amplio- el
impulso turístico que tradicionalmente había caracterizado a la política
cultural española. Ejemplos de ello son las grandes exposiciones
internacionales españolas en Europa protagonizadas por las jóvenes
figuras encumbradas desde el Ministerio y desde ARCO, y por artistas
procedentes de generaciones anteriores, a pesar de que estos estuvieran
muy reticentes a la abierta apuesta estatal por el arte más emergente.

Para apoyar este despliegue, se crean marcas públicas (ModaEspaña,


denominaciones de origen, etc.) vinculadas al diseño, a la moda, a la
arquitectura y, cada vez más a la gastronomía, potenciando una idea de la
cultura intrínsecamente arraigada a la constitución de la identidad
nacional. Al mismo tiempo, esas marcas se convierten en el telón de fondo
de una agresiva expansión turística en casi todo el territorio estatal, en la
que los grandes museos y centros culturales tendrán un notable papel.

7
La primera Muestra de Arte Joven se celebró en 1985, con Félix Guisasola al frente. A
finales de los años 90 la dirección pasó a Jorge Diez. A partir de la edición de 2006 toma
el nombre de Creación Joven.
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Desde mediados de la década de los 80, el despliegue de las competencias


autonómicas proveerá a las diferentes comunidades de los recursos
iniciales para llevar a cabo una relativa descentralización de la política
cultural. Ello dará lugar a la aparición pública de narrativas identitarias no
españolas, y a una mayor atención a las situaciones culturales locales, a
menudo dirimidas en dinámicas de sutil competitividad.

En su carrera de proyección internacional, hacia 1988 España proyecta


cuatro grandes líneas argumentales para el futuro más inmediato: la Expo
92 de Sevilla, las Olimpiadas de Barcelona, la proyección latinoamericana y
la erección de los principales museos. Todo ello servirá para dar salida a
los impulsos culturales de determinadas ciudades –Sevilla, Barcelona y
Madrid- de mano de las infraestructuras que las acompañaron. El año 1992
se convirtió de facto en annus miraculis de la proyección de la modernidad
nacional. Alrededor de esa fecha se levantarán el IVAM (Valencia), el CAAM
(Las Palmas de Gran Canaria), el MNCARS (Madrid), el CASM, el MACBA y el
CCCB en Barcelona, y el CGAC en Santiago de Compostela, entre otros.

Las implicaciones históricas de 1992 –V Centenario del Descubrimiento de


América- condujeron a una potenciación de las agencias de cooperación
internacional en Latinoamérica y Estados Unidos, a través de la AECI
(Agencia Española de Cooperación Internacional) y del Instituto Cervantes,
que se propuso desde sus inicios como la versión española –aunque con
escaso éxito- de los grandes institutos culturales europeos (Goethe
Institut, British Council, Institute Français).

Tercera fase (1996-2006)

La paulatina normalización de la presencia española en los foros


internacionales y el éxito del negocio turístico en España acarreó, tras la
crisis financiera del 92, una abierta apuesta por la tercialización de los
14

servicios culturales. Multitud de ciudades pequeñas y medianas abrieron


centros de arte contemporáneo que, aunque impulsaban reflexiones de
carácter local, cubrían déficits estructurales y favorecían nuevas
oportunidades profesionales, también sirvieron para colocarse en el mapa
del nuevo turismo cultural global. En esta dirección, ayuntamientos y
comunidades autónomas incrementaron sus presupuestos en servicios
para hacer frente a esos nuevos retos. No obstante, con la aparición de
esos nuevos escenarios, se aceleró la desaparición de pequeñas entidades
que habían constituido el retén de prácticas culturales más independientes
(Vitoria, Barcelona, Valencia, Sevilla y Madrid son casos evidentes de esta
desatención de la política cultural a las estructuras de base).

En 1996, el Partido Popular accede al gobierno. Durante su primera


legislatura, regida por la necesidad del pacto parlamentario, el gobierno de
José María Aznar, desplegó una política continuista. Sin embargo,
comenzaron a aflorar algunas nuevas maneras de hacer que lograron su
madurez a partir de la segunda legislatura en el año 200, ya con mayoría
absoluta. En primer lugar, el PP apostó, ahora ya sin recato, por una
política cultural de exteriores en perjuicio de una política interna,
afectando especialmente a las perspectivas educativas. Con la creación de
la SEACEX (Sociedad Estatal de Acción Cultural en el Exterior) en el año
2000, el gobierno conservador intentó poner orden administrativo entre las
múltiples agencias de promoción cultural, al precio de dejar al Ministerio
de Cultura prácticamente “en cuadro”. La figura de Miguel Ángel Cortés
será esencial en esa transformación de una política pública con
mecanismos de gestión privada. El relativo éxito administrativo la SEACEX
contrasta abiertamente con una programación amiguista y rancia que
recuperaba antiguos imaginarios hispanistas y que otorgaba al arte
contemporáneo el papel de mero bufón de los intereses políticos y
económicos de los círculos cercanos al gobierno. La cultura pasó a
concebirse como simple instrumento de apoyo a la españolidad a través de
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conmemoraciones culturales de la Monarquía hispánica y de los genios que


ilustran la “altura histórica de la cultura española”, en palabras de José
María Aznar.

Esta politización partidista de las políticas culturales insistió en la


supresión de las complejidades de los nacionalismos no españoles y
apostó por una línea contundente de proyección de UNA idea de España. La
comunión de estos intereses llevaría a puerto exposiciones como “The Real
Royal Trip” (MOMA/PS1 de Nueva York en el 2003), presentada como
muestra del arte más radical español en un contexto como el
norteamericano en el que el presidente del gobierno tenía especiales
intereses políticos.

Asimismo, el Ministerio de Asuntos Exteriores desarrolló el PAEE (Programa


de Arte Español en el Extranjero) dedicado a la difusión y promoción de
artistas españoles de los años 50 y 80 en el exterior con especial énfasis
en los mercados asiáticos, latinoamericanos y de Europa oriental.

Estas políticas del Partido Popular encontraron también vías de


propagación nacionales a través de grandes eventos vinculados a las
nuevas proyecciones urbanas como las Bienales de Valencia y Sevilla, o el
Forum 2004 de Barcelona.

Catalunya

Las seis legislaturas consecutivas de Convergència i Unió en Catalunya


(1980-2003) con Jordi Pujol como Presidente de la Generalitat, condujeron
a la implantación de una política cultural “de mínimos”, entre el
neoliberalismo y el paternalismo, basada en criterios de clase y de
identidad. Para ser exactos, no hubo política cultural propiamente dicha
–aunque sí algunos intentos, como el fallido “Pacte Cultural” entre todos
16

las fuerzas políticas, promovido en 1985 por el entonces Conseller de


Cultura, Joan Rigol-, sino determinados impulsos circunstanciales en
función de coyunturas e intereses. La cultura, tal y cómo se concibió por la
burguesía nacionalista convergente, era algo que “ocurría en la libertad del
individuo”, por lo que cuanta menos injerencia pública mejor, razón por la
que se otorgó vía libre a las entidades bancarias de la burguesía catalana a
la hora de ocuparse de los servicios culturales. Hay que tener presente que
Catalunya tiene una gran tradición civil en el mantenimiento de una cultura
social.

Pero “la cultura del país” era distinta. Se trataba de retratar los rasgos
distintivos de una sociedad. Y para ello, sólo cabía la “excelencia”. Es en
ese sentido que hay que comprender las constantes negativas de Pujol a la
creación de organismos de política cultural. La política promocional se
implantó para dar conocer las “esencias” de Catalunya, con un especial
énfasis en la difusión internacional mediante la creación de organismos
como el COPEC8 (Consorci Català de Promoció Exterior de la Cultura) en
1991 -y finiquitado en 2006-, o del sistema de becas de estancias en el
extranjero para agentes culturales, dejando de lado la ordenación
territorial, muy necesitada en un país que gira, casi en exclusiva, alrededor
de su capital, Barcelona, y descuidando la capacitación profesional de un
sector que, aún a pesar de todo ello, actualmente aporta entre el 12% y el
15% del PIB de Cataluña.

8
El COPEC nace en 1991 con la finalidad de proyectar y promover la cultura catalana en el
exterior. El Consorci está integrado por la Generalitat de Catalunya, el Gremi d'Editors de
Catalunya, l'Associació d'Editors en Llengua Catalana, el Consell Català de la Música, el
Gremi de Galeries d'Art de Catalunya, l'Art Barcelona Associació de Galeries, l'Associació
Productors Audiovisuals de Catalunya, l'Associació per a la Difusió del Folklore, y el
Foment de les Arts Decoratives. Durante sus 15 años de existencia abrió oficinas en Berlín,
Londres, París, Milán y Bruselas. En julio de 2006 la Generalitat disuelve la entidad. El
Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC) ya había asumido, desde 2004, gran parte
de las funciones del COPEC, así como su personal e infrastructuras.
17

Por otro lado, una arraigada concepción clasista e identitaria del discurso
nacionalista conservador, conllevó la indiferencia oficial hacia usos y
prácticas culturales realizadas por otros sectores de la población,
fundamentalmente de origen foráneo, que no encontraron soportes
gubernamentales más que para asegurarse clientelas electorales, casi
siempre a través del Departament de Benestar Social y no del de Cultura. A
su vez, las disputas partidistas y administrativas entre los gobiernos de CiU
y los diversos ayuntamientos de izquierda del área metropolitana de
Barcelona, en donde se concentra el 60% de la población catalana, derivó
en una escasa voluntad de articular políticas culturales a partir de las
necesidades territoriales. Paralelamente, muchos de estos ayuntamientos
del llamado “cinturón rojo” de Barcelona (gobernados por el PSC y el
PSUC/Iniciativa per Catalunya), se enclaustraron en políticas populistas
alejadas, la mayoría de las veces, de debates reales sobre la capacidad y la
necesidad de generar modelos culturales y educativos, alternativos y
críticos, en una ciudadanía de clase trabajadora desinteresada y
desmotivada por el arte y la cultura de vanguardia.

Como apuntábamos, la política de infraestructuras de este periodo en


Catalunya promovió grandes iconos “nacionals” en el ámbito del teatro, la
música, las artes visuales y la historia, todas ellas centradas en la capital,
Barcelona, dejando de lado cualquier programa consistente de atención a
las necesidades reales del tejido productivo artístico. Aunque aquí también
es de rigor anotar la implantación de un escueto sistema de becas y ayudas
para estancias en el extranjero, que si no fue del todo riguroso e
“independiente”, sí permitió a una parte de creadores y comisarios el
acceso a nuevos entornos y experiencias, algunas de las cuales
fructificaron en dinámicas de carácter local.

El caso del Centre d’Art Santa Mònica de Barcelona (CASM), creado en


1988, es paradigmático en este sentido. Sus programas han respondido
18

continuadamente a la necesidad de tapar parches, dada la escasa


articulación de una política artística completa en el territorio catalán. El
carácter contractual del centro ya es en sí mismo problemático. Alquilado
por el Arzobispado de Barcelona a la Generalitat de Catalunya por la
simbólica cantidad de 1 peseta hasta el año 2050, en su contrato existe
una cláusula por la cual el centro no puede exhibir obras que puedan “herir
la sensibilidad católica”; veto que ha sido aplicado en varias ocasiones. Que
una institución pública central en la atención al arte contemporáneo asuma
tal convenio indica la peculiar comprensión política que CiU desplegó
durante años en el ámbito de la cultura.

Durante las legislaturas de CiU, y bajo la dirección de Josep-Miquel Garcia,


el centro llevó a cabo una programación, que aunque a menudo errática y
amiguista, intentó promover un intercambio de expresiones de arte
contemporáneo entre Catalunya y el extranjero. Asimismo, desde el CASM
se crearon actividades como la bianual Primavera Fotogràfica, dirigida
durante años por David Balcells, que buscaba el afianzamiento de la
disciplina fotográfica como un potente recurso de promoción cultural, a
pesar de que se convirtió con el tiempo en una catapulta de intereses
personales.

El rol de Josep-Miquel Garcia, que asumía tanto la dirección de la Delegació


d’Arts Plàstiques de la Conselleria de Cultura como la dirección comisarial
del CASM, representó un nuevo reflejo de la tendencia tradicional de la
política artística española por la que los dirigentes de la política cultural
han sido, a su vez, responsables de los contenidos de los programas,
situación que también se daba, como ya hemos visto, en el Ministerio de
Cultura, en la línea iniciada durante los años 50. Esa comunión entre
política cultural y comisariado se deshizo a partir de 2003, con la llegada
del Govern “tripartit” a la Generalitat, al confirmar como director del CASM
a Ferràn Baremblit (nombrado en 2002 por CiU) y designar a Josep Parera
19

(durante un tiempo breve) como nuevo Delegat d’Arts Visuals. Desde 2003,
la programación que preside el CASM no parece que haya superado
algunos de los lastres formalistas que han marcado el centro desde sus
inicios, aunque haya algunos esfuerzos por reconducir la situación.

El Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA9), es otro ejemplo de la


corta comprensión territorial de la política cultural por parte de la
Generalitat de Catalunya: siendo un museo fundamentalmente vinculado a
la imagen de la ciudad de Barcelona, recibe un tercio de su presupuesto de
inversión pública (5 millones de euros) del gobierno catalán, mientras éste
ha descuidado la potenciación de otros centros de recursos y difusión en
otras partes del territorio catalán.

Aunque no es menos cierto que la ciudad de Barcelona concentra la


mayoría de los creadores y gestores culturales de Catalunya, ciudades
como Reus (Centre de Lectura), Valls (Capella de Sant Roc), Amposta (Premi
de Pintura), Lleida (La Panera), Olot (Museu Comarcal), Vic (H. Associació
per a les Arts Contemporànies, promotora de la clásica Quinzena d’Art de
Montesquiu), Girona (Fundació Espais), Terrassa, Sabadell, Mataró (Can
Xalant, Museu Comarcal), L’Hospitalet de Llobregat (Tecla Sala), por
nombrar algunas, han necesitado décadas de esfuerzo para situarse en el
mapa cultural catalán y han supuesto modelos locales de expresión
cultural desde una perspectiva descentralizada.

Con la entrada del gobierno de izquierdas en la Generalitat en 2003, la


política cultural pública ha dado signos de corregir estos rumbos. La
asunción de que una mera política promocional no ha dado los resultados

9
El MACBA se creó en 1988, de mano del Consorci del Museu d’Art Contemporani,
integrado por la Generalitat de Catalunya, l’Ajuntament de Barcelona y la Fundació Museu
d’Art Contemporani (dirigida por Leopoldo Rodés desde sus inicios). Fue inaugurado
oficialmente en 1995. Ha sido dirigido por Daniel Giralt-Miracle (1988-1994), Miquel
Molins (1995-1998) y Manuel J. Borja-Villel (desde 1998).
20

sociales acordes a la inversión realizada en grandes infraestructuras, el


nuevo gobierno atendió a algunas de las tradicionales reclamaciones del
sector profesional de las artes: la, parece que segura, creación de un
Consell de les Arts, el apoyo junto a las administraciones municipales a la
creación de centros de producción, el gran incremento en ayudas y
subvenciones directas a los creadores, y la formación de entidades
gubernamentales y autónomas (ICIC, ICAC), son algunas muestras
esperanzadoras de esta política. Y la inclusión en las mesas de discusión
política y en algunos programas de gobierno de temas como el estatuto
profesional del artista, la reforma de la ley de mecenazgo y la realización
de planes estratégicos para cada sector de la actividad artística, son
indicadores de un posible cambio político en la comprensión de la acción
cultural de gobierno.

El papel de algunas entidades profesionales durante todos estos años ha


sido relevante en el sentido de mantener una presión constante ante los
defectos tradicionales de la política cultural catalana. Entre ellos cabe
destacar la Associació d’Artistes Visuals de Catalunya (AAVC) fundada en
1979 con el nombre de Federació Sindical d’Artistes Plàstics de Catalunya y
refundada con el actual nombre en 1994, que ha supuesto durante estas
décadas un contrapeso crítico importante frente a la anemia de la política
cultural “convergente”. Bajo el impulso, entre otros y otras, de Florenci
Guntín10, la AAVC ha pasado por varias etapas, algunas de ellas cismáticas
y polémicas, que han ido consolidando, en parte, algunos de los objetivos
que la asociación se había fijado: la creación de Hangar11, en 1997, como el

10
Director de la Quinzena d’Art de Montesquiu (QUAM) entre 1988 y 1996, bajo la gestión
de H. Associació per a les Arts Contemporànies de Vic. Secretario General de la AAVC
desde 1996, combinó esta posición con la dirección de Hangar hasta 2001. También es
coordinador de la Unión de Artistas.
11
Financiado por la Generalitat de Catalunya, el Ayuntamiento de Barcelona, y en menor
medida por la Diputación de Barcelona, el Ministerio de Cultura y algunas empresas
privadas. La dirección ha corrido a cargo de Florenci Guntín, Manuel Olveira y, en la
actualidad, de Pedro Soler.
21

primer centro de Barcelona dedicado en exclusiva a la producción,


mediante talleres, estudios y servicios para los artistas; el surgimiento de
la controvertida VEGAP, entidad de gestión de los derechos de autor; o el
impulso de la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales (UAAV) en el
marco español.

Barcelona

Las actuaciones de la administración municipal de la ciudad de Barcelona,


gobernada ininterrumpidamente por el PSC (en solitario o en coalición)
desde 1979, podría parecer el único contrapunto al espacio yermo
patrocinado por la Generalitat convergente. Sin embargo, esto no ha sido
así. La política cultural socialista en Barcelona ha estado desmedidamente
vinculada al urbanismo y a la generación de una marca turística de la
ciudad que sea fácilmente insertable en el competitivo ámbito de las
“ciudades globales”. Desde los Juegos Olímpicos de 1992, Barcelona no ha
dejado de ampliar sus ofertas culturales pensando más en su impacto
como valor añadido en la economía turística de la ciudad, que en una
disposición real a respetar y comprender las diversas fuentes sociales que
hacen posible la generación de discursos, prácticas y productos culturales,
y a facilitar el desarrollo de los proyectos creativos emergentes e
innovadores.

La política cultural barcelonesa nacida durante los años 80 también es fiel


reflejo de las dinámicas que se crean bajo prolongados periodos de un
mismo partido político en el gobierno. Desde 1979, el Partit dels
Socialistes de Catalunya (PSC) ha ostentado la alcaldía de la ciudad. Es
fácilmente constatable la diversidad de etapas en esa larga carrera política,
pero también lo es la inercia que en muchos casos ha producido. En el
campo de la cultura es especialmente significativo, puesto que la propia
imagen cultural de la ciudad ha venido marcada por las políticas
22

emprendidas por las elites a través del ayuntamiento. Cabe decir que pocas
ciudades en el mundo son capaces de reinventarse con tal empeño cada
tanto. Los años 1860, 1888, 1929, 1992 y 2004 han marcado el diseño de
la ciudad. A golpe de exposición o evento mediático, Barcelona ha
construido una ciudad espejo de los imaginarios y sueños de sus clases
dirigentes. Una burguesía capitalizada y emprendedora, unos políticos
liberales e ilustrados (“modernos”, en el lenguaje de los años 80), y una
ubicación mental y geográfica muy peculiar ha llevado a Barcelona a
superar algunos de sus “profundos” y fundamentales complejos mediante
el recurso al urbanismo y al diseño.

Las actuaciones urbanísticas que se iniciaron en 1988, bajo la batuta de


Oriol Bohigas, y que culminaron, en una primera fase, en 1992,
permitieron una mejora en la imagen y funcionalidad de la ciudad, pero a
costa de las prácticas culturales y sociales que llevaban mucho tiempo
arraigadas. Con las piquetas y los camiones se generó un discurso de
“embellecimiento” y “adaptación”, en especial cuando los PERIs actuaban en
zonas de clase trabajadora e inmigrante. Las justificaciones oficiales
adujeron una especie de situación “provisional” de ciertas áreas urbanas,
dado su problemático enganche con el resto de la ciudad a causa de una
mala o malinteresada planificación en el franquismo. Sin embargo, esa
lectura pedagógica obvió desde el primer día que tras la actualización
urbana se ninguneaban muchos usos culturales vinculados al
asociacionismo que los barrios habían desarrollado, durante y después del
franquismo. La “salubridad urbana” (“calidad de vida”, en el lenguaje
municipal) y la reubicación “social” de la propia idea de barrio entre los
vecinos podía ser atractiva, pero al precio de hacer desaparecer muchas de
las prácticas que allí se albergaban. Así, la Barcelona oficial, la que ahora
se quería “cara al mar”, se abrió hacia el exterior con, por ejemplo, grandes
premios internacionales de urbanismo y diseño, al tiempo que consideraba
que en el interior sería la propia ciudad la que generaría cultura, aunque
23

esa ciudad fuera de nueva planta. La ciudad habría creado, por tanto, su
propio “valor añadido”: la cultura. Esa ha sido la premisa fundamental de
uno de los principales responsables de la política municipal, Ferràn
Mascarell12. Así también lo expresaba el alcalde Joan Clos: “La cultura ha
sido históricamente una de las apuestas más claras y decididas de
Barcelona, eje y motor de cambio de la sociedad y barómetro de la
evolución de la ciudad”. Con esta mentalidad, la producción de cultura, tan
supuestamente inmersa en la costumbre vital del ciudadano y tan natural a
él, no requería una atención específica, a pesar de, por ejemplo, la
constante precariedad de espacios y recursos públicos para la producción
experimental, por citar alguna de las carencias tradicionales en la política
cultural del Consistorio.

En ese estado de cosas nace el logo “Barcelona”. Durante los años 80, pero
sobre todo durante los 90, los grandes poderes públicos y privados
encaminaron su política estratégica a centralizar las grandes
infraestructuras culturales catalanas en su capital: Anella Olímpica (1992),
MACBA (1995), Museu d’Història de Catalunya (1996), Teatre Nacional de
Catalunya (1997), L’Auditori (1999), Museu Nacional d’Art de Catalunya
(2000, tercera fase), Zona Fòrum (2004). En ese proceso, participaron
todas las administraciones catalanas, sin distinción partidista, pues los
intereses eran mutuos. Paralelamente, la ciudad también potenció algunos
de sus principales iconos culturales a partir de su “Plan de Museos” de
1985: Palau de la Música, Mercat de les Flors (1985), CCCB (1994), Teatre
Lliure (2001, segunda etapa del Lliure), Museu Picasso (1963), Teatre Grec,
Palau de la Virreina (1981). El progresivo interés económico que la “cultura”
suscitó gracias a las transformaciones urbanísticas se plasmó en la
aparición de nuevas entidades culturales, muchas de ellas co-financiadas

12
Impulsor en 1995 del ICUB (Institut de Cultura de Barcelona), organismo coordinador de
la política cultural de la ciudad. Director del Plà Estratègic per al Desenvolupament
Cultural de Barcelona desde 1998. En 1999, fue nombrado Regidor de Cultura del
Ajuntament, y en 2003, Conseller de Cultura del gobierno catalán.
24

por el Ayuntamiento, o por fundaciones bancarias: Museu de la Ciència de


la Fundació “la Caixa” (1980), Palau Macaya de la Fundació “la Caixa”13
(1982), el Centre d’Exposicions de la Fundació Caixa de Catalunya en el
edificio de la Pedrera (1990), la Fundació Antoni Tàpies14 (1990),
CaixaFòrum de la Fundació “la Caixa” (2002).

Por su parte, el arte más contemporáneo comenzó a ser programado en


diversas salas públicas como La Capella15 (1980), el Palau Robert
(Generalitat, 1981), la sala L’Artesà de Gràcia16 (1985), o el Centre d’Art
Santa Mònica (Generalitat, 1988), y en algunos equipamientos municipales
de barrio, y también en espacios privados como Metrònom17 (1980), la Sala
Montcada18 de la Fundació “la Caixa” (1981), l’Espai 10 y l’Espai 13 de la
Fundació Joan Miró19 (1977 y 1989, respectivamente). A su vez, la oferta
galerística se concentró en la calle Consell de Cent y partes del Eixample
(galerías Taché, Dau al Set, Senda, Gaspar, René Metras, Joan Prats, Antoni
Estrany/de la Mota), el área del barrio viejo (Maeght, Antonio de Barnola,
Àngels, etc.), y, a partir de finales de los años 80, en el barrio del Born, en
13
En este edificio se dio origen a la colección de arte contemporáneo de la Fundació “la
Caixa”, la más importante del estado español, así como a una serie de exposiciones que
marcarán notoriamente los perfiles estéticos internacionales de una década. La dirección
estuvo en manos de María Corral.
14
Primero dirigida por Manuel J. Borja Villel, y desde 1998 por Núria Enguita.
15
Su principal responsable ha sido Oriol Gual.
16
Dirigida hasta su clausura por Lola Donaire.
17
Propiedad del empresario Rafael Tous.
18
La sala Montcada supuso un interesante centro de exposición de experiencias “jóvenes”,
tanto en el terreno artístico como comisarial, con sus naturales vaivenes a lo largo de su
extensa trayectoria. La notable capacidad financiera de la entidad bancaria y una política
de apertura a múltiples propuestas artísticas hicieron de la sala Montcada un importante
referente de los jóvenes profesionales artísticos. En 2005, la nueva dirección de la
Fundación, de notorio carácter conservador, cerró la sala para trasladarla a las
dependencias de CaixaFòrum, acabando con la peculiar identidad de la misma.
19
La Fundació Joan Miró, fue creada en 1975 por el artista catalán bajo la premisa de
convertirse en un “centro de estudios de arte contemporáneo”. Sin embargo, con el
tiempo, se ha ido desvinculando de las dinámicas locales y ha quedado atrapada en un
mero reclamo turístico, a excepción de algunas interesantes exposiciones puntuales. Sólo
l’Espai 10 y l’Espai 13 supusieron una apuesta por el experimento artístico, pero también
éste último ha ido languideciendo, condenado por unos escasísimos presupuestos y una
encorsetada programación. De la Fundació Miró se dice popularmente que es “la única
tienda del mundo con un museo tan grande”. Rosa Maria Malet es su directora desde
1980.
25

parte gracias a las expectativas creadas por una explotación inmobiliaria


dirigida a la entonces llamada “generación yuppie”, con jóvenes galerías
como Ferràn Cano, Carles Poy, Benet Costa o Berini. A principios de la
década del 2000, y tras la debacle galerística generalizada que se produjo
durante la segunda mitad de los años 90, debida en parte a una oferta
cultural hiperinflacionada, comienzan a surgir pequeños proyectos
galerísticos alrededor del MACBA y en áreas del Eixample y Gràcia.

Paralelamente, la Diputació de Barcelona generó algunas líneas de reflexión


interesantes sobre políticas culturales y sobre los modelos de gestión que
podían llevarse a cabo. En este sentido, instituciones como el CERC (Centre
d’Estudis i Recursos Culturals), de mano de Eduard Delgado20, o la ODA
(Oficina de Difusió Artística, con un radio de acción provincial) atrajeron
modelos europeos de análisis sobre estas cuestiones. Un buen número de
gestores culturales municipales y de entidades privadas se formaron en sus
programas.

Por su parte, los primeros años del CCCB21 (Centre de Cultura


Contemporània de Barcelona), buque insignia de la política cultural de la
Diputació, recogieron nuevos modelos de investigación expositiva y
producción cultural, mediante el impulso a colectivos de distintas
disciplinas que no habían recibido la debida atención pública y que no
encontraban, en las escasas infraestructuras de exhibición y producción, el
marco adecuado para sus propuestas y reflexiones. Sin embargo, durante
los últimos años, el CCCB ha tendido hacia una apuesta claramente
expositiva en detrimento de la productiva.

20
Eduard Delgado estuvo a cargo de la descentralización cultural en Barcelona entre 1980
y 1984. Creó y dirigió el CERC de 1984 a 1992. Tras un breve periodo en el Consejo de
Europa, fundó en 1995 el Observatori Europeu de Polítiques Culturals Urbanes i Regionals
Interarts, hoy Fundación, del que fue director hasta su muerte en 2004.
21
Dirigido desde su creación, en 1994, por Josep Ramoneda.
26

Conclusión

Podemos concluir que las políticas culturales desarrolladas en los diversos


ámbitos oficiales del estado español entre 1985 y 2005 comparten unas
marcadas tendencias que son: el continuismo de una forma de
pensamiento político centrado en estrategias ilustradas, que desde arriba
hacia abajo, promueven imaginarios de los círculos elitistas que nutren las
diversas administraciones; la consideración de que la cultura debe ser
garantizada por el estado, y por tanto, tutelada por éste, de forma que ese
control directo de los recursos culturales ha conllevado una flagrante
fiscalización de los propios programas culturales en detrimento de una
profesionalización independiente y autónoma del tejido cultural; la
comprensión de la cultura como “valor añadido” y como elemento de
mercadotecnia con el único fin de promover la economía turística; la
apuesta por una política cultural promocional y no de apoyo real a la
producción, abandonando ésta última a los esfuerzos y las voluntades de
individuos y colectivos; y, por último, una lectura de la cultura y de sus
infraestructuras en clave de “visualidad” icónica al servicio de la “imagen”,
alejada de una interpretación sociológica de la misma.

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