turkritik bestimmende Frage nach einer Alternative zum bürgerlichen von Tolstoi und Dostojewski dazu in ihrer Eigenart
genart zu verstehen und
Individualismus seiner Zeit. Seine Aufmerksamkeit richtete sich dabei,
wie seine Buchkritiken aus jener Zeit belegen, ebenso sehr auf die Ar­
beiter, von denen er freilich recht wenig erwartete, wie vor allem auf
die russische Kultur, an der er vor allem die Unterschiede zum Westen
betont sehen will. Anläßlich seiner Auseinandersetzung mit Hans
Staudingers Buch über "Individuum und Gemeinschaft in der Kultur­
organisation des Vereins" (1913) weist er darauf hin, auch er hege die
Hoffnung, daß die wirtschaftliche Organik und Synthese der Arbeiter­
welt "zu einer kulturellen Synthese, zu einer neuen Herrschaft des All­
gemeinen über das Persönliche, der Bindung über die Freiheit" führen
möchte, eine Hoffnung freilich, für deren Verwirklichung bei der
"Kulturferne und Unfähigkeit zur Kultur in der Arbeiterwelt" wenig
Aussicht bestehe. 39 Diese Kulturform, in der ..das Allgemeine über
das Persönliche und die Bindung über die Freiheit" herrschte, hoffte
er eher bei Dostojewski und in der östlichen Tradition zu finden, in der
er eine Alternative zu den westlichen Lebensformen zu finden meinte.
Das Verlangen nach dieser Alternative wird in seinem Urteil über die
Werke von Masaryk und Solovjeff deutlich, an denen er rügt, daß sie
die Eigentümlichkeiten und den Gegensatz der russischen Tradition
zur westlichen nicht genügend betonten. Zwar gesteht er Th.G. Masa­
ryks zweibändigem Werk "Zur russischen Geschichts- und Religions­
philosophie" (1913) zu, daß es große Materialfülle biete, kritisiert
aber, daß es seiner ganzen Anlage gemäß den charakteristischen Er­
scheinungen der russischen Kultur des 19. Jahrhunderts wie der Span­
nung zwischen "Atheismus und Orthodoxie, Terrorismus und Auto­
kratie" nicht gerecht werde 40 und damit keinen tieferen Einblick in
das russische Geistesleben geben könne. Noch schärfer geht Lukacs
mit Wladimir Solovjeff ins Gericht, dessen Ansichten den seinigen völ­
lig entgegenstanden. Solovjeffs Bestreben war es gewesen, in seinen
Werken die Gemeinsamkeiten zwischen östlichen und westlichen Tra­
ditionen herauszuarbeiten, während Lukacs deren Konfrontation
wünscht. Dementsprechend ist auch seine Stellungnahme zu Solovjeffs
Werk "Die Rechtfertigung des Guten" (1916) entschieden negativ. 41
Wie Masaryk vor ihm wird nach Lukacs' Urteil Solovjeff der Aufgabe
nicht gerecht, das russische Geistesleben und insbesondere die Beiträge
166
Ihre Sicht eines neuen Menschen und der neuen Gesellschaft zu vermit­
teln. "Um es kurz zu sagen", faßt Lukacs sein Urteil über diesen russi­
lehen Dichter zusammen,
"die Enttäuschung, die die europäischen Leser an Solovjeff unbedingt erleben
werden, ist, daß man bei ihm eine philosophische, gedanklich-visionäre Gegen­
ständlichkeit, die der dichterischen Tolstojs und Dostojewskys entspricht und
sie ergänzt, erwartet, aber kaum mehr als einen edlen und feinen Eklektizismus
antiker und moderner idealistischer Philosophien findet. " 42
Diese Konfrontation von Ost und West gesehen als Gegensatz von In­
dividualismus und Gemeinschaftsdenken, von alten und neuen Men­
schen, von Vergangenheit und Zukunft sollte die eher als Kultur- denn
als Literaturkritik aufgefaßte Arbeit Lukacs: über das Werk von Do­
stojewski leisten.
2. »DIE THEORIE DES ROMANS«
2.1. Methodik
Zur Bewältigung seines großen Themas benutzte Lukacs eine Metho­
de, die auf seiner "Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas"
aufbaute. Wie diese das neue Drama, das kommen sollte, suchte, so
diese Arbeit die neue Form des Romans. Beide Arbeiten stimmten in
ihrer Zukunftsbezogenheit überein und darin, daß sie die Moderne an
der geschlossenen Kultur der Antike und des Mittelalters maßen. Der
Unterschied zwischen beiden Werken bestand darin, daß die "Theorie
des Romans" *, das, was die "Entwicklungsgeschichte" über diese bei­
* Von der Kritik ist "Die Theorie des Romans", an die sich der Ruhm des jungen Lu­
kacs heftete, besser aufgenommen worden als die Essaysammlung "Die Seele und die
Formen". Obwohl es an kritischem Widerspruch nicht fehlt, überwiegt das Lob.
Weisen die Befürworter dieses Werks auf dessen Tiefe der kunstphilosophischen und
dichtungstheoretischen Einsicht hin, so bemängeln die Gegner dessen Schematismus
und die Enge des vorgebrachten Konzepts.
So macht Günther Weydt in seinem Beitrag zum "Deutschen Roman von der Renais­
sance bis zu Goethes Tod" in der "Deutschen Philologie im Aufriß" (Bd. 11, 2.
Auft., Berlin 1966, Spalte 1221) geltend, dieser Versuch bringe "die Gefahr der Ver­
167
den Perioden in Andeutungen enthielt, nun zu einem vollständigen
Weltmodell ausbaute. War die "Theorie des Romans" auf der einen
Seite skizzenhafter und weniger materialreich als die "Entwicklungsge­
schichte", so war sie auf der anderen Seite deutlicher in der Ausarbei­
tung von Lukacs' Auffassung der vom bürgerlichen Individualismus
geprägten Gegenwart als einer Epoche zwischen einer vergangenen und
einer kommenden Kultur der Gemeinschaft und der Geschlossenheit.
In der "Entwicklungsgeschichte" hatte er das Kommen einer solchen
neuen Zeit in der Stilbewegung der Jahrhundertwende und insbesonde­
re dem Neuklassizismus eines Paul Ernst geglaubt erkennen zu kön­
nen. Seit der "Theorie des Romans" hatte er diese Hoffnung aufgege­
ben. Nicht mehr vom Westen erwartete er eine Erneuerung, sondern
vom Osten. Nicht mehr die Neuklassiker, deren Zeit 1915 ohnedies zu
Ende ging, wiesen für ihn in die Zukunft, sondern Dostojewski.
allgemeinerung und der Konstruktion nach zu weit auseinanderliegenden Beispielen"
mit sich "und verabsolutiere in seinem Bild von der Antike und vom Mittelalter de­
ren geschlossene Weltanschauung". Peter Demetz in seiner Arbeit über "Marx, En­
gels und die Dichter" (Stuttgart 1959) weist darauf hin, daß Lukacs' kritisches Mo­
dell "völlig auf philosophisch-inhaltlichen Kriterien gegründet" sei und spezifisch li­
terarische Maßstäbe mißachte (S. 265). Ähnlich urteilt Jürgen von Kempski, der in
seinem Essay-Band "Brechungen" (Reinbek 1964) meint, daß aus "dem geschichts­
philosophischen Ansatz des Versuches" sich schwerlich eine Literaturästhetik gewin­
nen ließe (S. 193) und zudem rügt, daß "die geschichtsphilosphische Konstruk­
tion", die Lukacs "zugrunde" lege nicht wirklich durchgeführt werde (S. 192). Wil­
helm Voßkamp in seiner aufschlußreichen Abhandlung über "Methoden und Pro­
bleme der Romansoziologie" (erschienen im "Internationalen Archiv für Sozialge­
schichte der deutschen Literatur", 1978, S. 9-12) wendet gegen Lukacs' Werk ein,
es verenge in der Tradition des deutschen Bildungsromans und ihrer HegeIschen In­
terpretation "den Roman vornehmlich auf das biographisch-dualistische Muster in
der Darstellung von Individuum und Gesellschaft" (S. 11). Einen neuen Gesichts­
punkt für die kritische Beurteilung von Lukacs' Arbeit bringt Peter Furth in seiner
Besprechung der Neuauflage ("Argument", Heft 26, Juli 1963, S. 49-52), wenn er,
darüber vom marxistischen Standpunkt aus richtend, darauf hinweist, "wie fern die
ästhetisch motivierten Vorbehalte gegenüber der Gesellschaft", die in der"Theorie
des Romans" ihren Begriff fänden, einer Kritik seien, die sich als Mittel zu einer ge­
sellschaftlichen Veränderung begreife (S. 52). Was Demetz und Furth nur andeuten,
spricht Günther Rohrmoser in seiner Abhandlung über "Literatur und Gesellschaft"
(veröffentlicht in "Deutsche Romantheorien" , herausgegeben von R. Grimm,
Frankfurt 1968, S. 396-411) unumwunden aus, wenn er von der "reaktionären Ten­
denz der Lukacs'schen Ästhetik" spricht, die sich für ihn in dem Bestreben aus­
drückt, "eine an traditionaler Kunst abgelesene Form zum Kanon zu erheben", und
168
dafür die Stellung des griechischen Epos in der "Theorie des Romans" anführt (S.
4(0).
Günter Rohrmosers Urteil, Lukacs' Romantheorie sei "in der ästhetischen Diskus­
sion fast folgenlos geblieben" (S. 396), wird schwer haltbar, wenn die Kritiker be­
rücksichtigt werden, die Lukacs' Beitrag aufgeschlossen gegenüberstanden und die
Theoretiker zu Worte kommen, die versuchen, dessen Gedanken zur Grundlage ei­
gener Theorien zu machen. Kar! Mannheim, Mitarbeiter des von Lukäcs mitgetrage­
nen "Sonntagskreises" in Budapest, eröffnet mit seiner 1920 erschienenen Bespre­
chung von Lukacs' Arbeit (wieder abgedruckt in Mannheims "Wissenssoziologie" ,
Neuwied 1970, S. 85-90) die lange Reihe der Bewunderer von Lukacs' Werk, wenn
er ihm nachrühmt, "mit Hilfe einer überraschenden Interpretationsfähigkeit" gelin­
ge es ihm "das Wesentlichste und Tiefste einer Kunstforrn und des Geistes, aus dem
sie entsprungen" sein müsse, zu erfassen (S. 90). Mannheim wird in diesem Urteil
unterstützt von Siegfried Kracauer und Franz H. Staerk. Kracauer in seiner Bespre­
chung in den "Neuen Blättern für Kunst und Literatur" (vom 4. Okt. 1921, S. 1-5)
nennt Lukacs' Werk "eine so innerlich durchglühte und tiefgegründete philosophi­
sche Leistung, daß sich ihr in unserer Zeit schwerlich etwas Ähnliches zur Seite stei­
len" lasse (S. 4). Staerk im "Neuen Merkur" (5. Jg., 1922, S. 840-843) nennt Lu­
kacs' Arbeit "eine der bedeutendsten philosophischen Taten der Gegenwart" (S.
842). Walter Benjamin, ein Dutzend Jahre später, findet in Lukacs' Theorie den
wichtigsten Aufschluß über die Funktion der Zeit im Roman (Gesammelte Schriften,
Frankfurt, 1977, Bd. Il, 2, S. 454). Theodor W. Adorno bestätigt 1958 in dem Auf­
satz "Erpreßte Versöhnung" über Lukacs' Abhandlung" Wider den mißverstanden
Realismus" (in "Noten zur Literatur", Bd. Il, Frankfurt 1965, S. 152-187) seinem
damaligen Gegner, die "Theorie des Romans" habe "durch Tiefe und Elan der Kon­
zeption ebenso wie durch die nach damaligen Begriffen außerordentliche Dichte und
Intensität der Darstellung einen Maßstab philosophischer Ästhetik aufgerichtet, der
seitdem nicht wieder verloren ward" (S. 152). Bruno Hillebrand in seiner ausgreifen­
den, von Heliodor bis Handke reichenden"Theorie des Romans" (2 Bände, Mün­
chen 1972) bezeichnet Lukacs' Arbeit einfach als "genial" (II , S. 89); Rolf-Peter
Janz in seiner aufschlußreichen Abhandlung über Lukacs' Beitrag zur Romantheo­
rie (im "Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft" 1978, S. 674-699), findet dar­
in "Einsichten und Fragen formuliert, die durch neue literaturtheoretische Arbeiten
erst zum Teil aufgegriffen und noch nicht überholt sind" (S. 698).
Die ungebrochene inspiratorische und aufschließende Kraft von Lukacs' früher Ar­
beit über den Roman hat Manfred Durzak in seinem "Gespräch über den Roman"
(Frankfurt 1976) dargetan, der die von Lukacs entwickelten Prinzipien auf die Ge­
schichte des deutschen Romans des 20. Jahrhunderts anwendet und zu dem Schluß
kommt, daß bei allen methodischen Zweifeln, die Lukacs selbst gegen seine Abhand­
lung gehabt habe, dessen Analyse von der Geschichte des neueren Romans gegen sei­
nen eigenen Willen bestätigt worden sei (S. 31). Für Luden Goldmann in seinen
"Dialektischen Untersuchungen" (Neuwied 1966, S. 283-313) wird Lukacs' Beitrag
mit seiner Parallelführung von gesellschaftlicher und literarischer Entwicklung zur
Bestätigung der von ihm angestrebten Theorie einer Homologie von wirtschaftlicher
und literarischer Ausdrucksform (S. 298). Das Werk seines einstigen Lehrers wird
für Ferenc Feher unter dem Gesichtspunkt, ob "der Roman eine problematische
169
 2.1.1 Geschichtskonzepte
Die Methode, die Lukacs zur Darstellung seines Bildes von Dostojews­
ki verwandte, ergab sich aus der Tradition, aus der er kam, wie aus der
"geisteswissenschaftlichen Richtung", der er sich in Deutschland ange­
schlossen hatte. Sie verstand sich, vor allem für Lukacs, nicht von
selbst. Für ihn als Verfasser der "Heidelberger Philosophie der
Kunst", wäre eine auf die Analyse der Werk struktur, deren Grundzü­
ge er in seinem theoretischen Werk erarbeitet hatte, gerichtete Arbeit
mindestens nicht undenkbar gewesen. Wenn Lukacs auf diese Metho­
de verzichtete, deren Fruchtbarkeit anderthalb Jahrzehnte später Mi­
chail Bachtin 43 dargetan hat, und die erprobtere geisteswissenschaftli­
che verwandte, so gab er ein frühes Beispiel, für seine spätere an ihm
so oft kritisierte Neigung, das bewährte Alte dem unerprobten Neuen
vorzuziehen.
In seinen Lebensrückblicken hat Lukacs verschiedene Hinweise ge­
geben, wie die geschichtsphilosophische Perspektive zustande gekom­
men sei, die er seinem Buch zugrunde legte. So macht er in seiner auto­
biographischen Schrift "Mein Weg zu Marx" aus dem Jahre 1933 auf
die "Phänomenologie des Geistes" aufmerksam, die zur Zeit der Ab­
fassung der "Theorie des Romans" eine wachsende Bedeutung für ihn
gehabt hatte. 44 Sein Lebensabriß "Gelebtes Denken" aus den Jahren
1969/71 stellt dagegen Fichte ins Zentrum und nimmt damit den Hin­
weis auf, den er in seiner Einleitung zur Neuausgabe der "Theorie des
Romans" 1962 gemachte hatte. Neben Fichte hatte er damals Kierke­
gaard gestellt und von einem "Kierkegaardisieren der HegeIschen Ge­
schichtsdialektik" gesprochen (TR 13), einer "eklektischen Geschichts­
philosophie" 45 mit der Vermischung sich widerstrebender Konzepte.
Prüft man diese Urteile im einzelnen nach, so erweist es sich, daß
der Hegels "Phänomenologie des Geistes" zugrunde liegende Drei-
Gattung" sei (in: Lukacs, Heller, Feber u.a. "Individuum und Praxis", Frankfurt
1975, S. 147-190) zum Ausgangspunkt einer eigenen Theorie des Romans, in deren
Mittelpunkt nicht der problematische Mensch, sondern der der "alternativen Wahl"
(S. 178) steht und die im Unterschied zu der des Meisters auf die Vision eines neuen
löst durch "das kommende Licht" eines neuen Glaubens. 48
Menschen jenseits der Bürgerlichkeit verzichtet.
Der Umstand, daß Kierkegaards System besser Lukacs' Anordnung
Lukacs' frühes Werk, fern davon wirkungslos zu sein, scheint mehr als 60 Jahre
nach seinem ersten Erscheinen seine anregende Kraft erst recht zu entfalten.
170
achritt von Bewußtsein, Selbstbewußtsein und Vernunft mit dem Ge­
Ichichtskonzept des geplanten Dostojewski-Werks, zu dem die "Theo­
rie des Romans" die Einleitung darstellte, nur sehr schwer zu vereinen
war. Auch von Fichtes Vorstellung der geschichtsphilosophischen Ent­
wicklung von der Herrschaft des Instinkts zu der der Vernunft über die
Zwischenstufe der "vollendeten Sündhaftigkeit"46 ließ sich höchstens
dieser Begriff, wie Lukacs das tat, zur Beschreibung der bürgerlichen
Gegenwart anwenden.
Nicht fugenlos, aber doch mit weit geringeren Schwierigkeiten als
die Konzepte von Fichte und Hegel ließen sich die Kategorien, die
Kierkegaard in "Entweder - Oder" (1843) und in seinen "Stadien auf
dem Lebenswege" (1845) entwickelt hatte, auf Lukacs' Arbeit anwen­
den. Kierkegaard hatte in diesem Werk drei Stufen, die ästhetische, die
ethische und die religiöse unterschieden. Diese "Stadien" waren als
Konzepte persönlicher Lebensgestaltung gedacht. Lukacs macht dar­
aus, Kierkegaards Absicht entgegen, drei Stufen eines weltgeschichtli­
chen Prozesses. Die Zeit der Antike und des Mittelalters, das Zeitalter
des Epos, erscheint in seinem Essay als die Zeit, in der Ästhetik und
Metaphysik eins waren (TR 28,32). Die Zeit der Moderne, die des Ro­
mans, ist für Lukäcs, wie es dem zweiten von Kierkegaards Stadien
entspricht, eine Welt des Sollens, in der "die Ethik, die Gesinnung im
Gestalten jeder Einzelheit (der Dichtung, E.K.) sichtbar" wird (TR 70
f., 43). Auch die dritte Stufe von Lukacs' Geschichtskonstruktion, sie
ganz besonders, entspricht dem Kierkegaardschen Schema. Lukäcs,
der schon in seiner Analyse von Paul Ernsts Werk "Ariadne auf Na­
xos" von der Möglichkeit eines "kommenden Gottes" 47 und mit ihm
eines neuen Zeitalters des Glaubens gesprochen hatte, spart auch in
seiner "Theorie des Romans" nicht mit Hinweisen auf einen neuen
Äon des Glaubens; so spricht etwa die Ironie, die die Zeit der Gegen­
wart für ihn kennzeichnet, "ahnend und unausgesprochen von vergan­
genen und kommenden Göttern" (TR 92). Die Skizze zu dem Buch
über Dostojewski, zu der die "Theorie des Romans" die Einleitung
hätte darstellen sollen, sieht das Dunkel der "Welt ohne Gott" abge­
des Materials zu seinem Werk entspricht als die beiden anderen, sollte
171
 nicht darüber hinwegtäuschen, daß auch im Verhältnis zu ihm schwer­
wiegende Unterschiede zu verzeichnen sind. Kierkegaards Stadien
standen gleichberechtigt nebeneinander als Stufen in einer kontinuier­
lichen Entwicklung zu dem als Ideal angesehenen religiösen Stadium.
Dieses Konzept einer allmählichen Höherentwicklung der drei Stadien
entspricht nicht dem von Lukäcs. Nicht das Prinzip der Steigerung
liegt dem Bild der Weltgeschichte, das er in seiner "Theorie des Ro­
mans" skizziert, zugrunde, sondern vielmehr das von Fall und Wieder­
aufstieg. Das Zeitalter der Griechen erscheint als eine begnadete WeIt,
in der "alles Tun der Seele sinnvoll und rund" ist (TR 22); die Moderne
wird gezeichnet als gottverlassene Weit, und das letzte Stadium dieses
Geschiehtsprozesses wird dargestellt als die utopisch gesehene Welt ei­
nes "kommenden Gottes" (TR 92). Der Sturz aus der Geborgenheit
des ersten in die Lebensfremde des zweiten Stadiums wird deutlich in
der Verwendung des von Lukacs häufig gebrauchten Bildes des Weges.
Lukacs hatte dieses Bild schon in der "Ästhetischen Kultur" zur Be­
zeichnung des wesentlichen Lebens gebraucht, dessen eines Charakte­
ristikum für ihn war, daß man von einem Punkte her kam und auf ein
Ziel hin ging. Jetzt in der "Theorie des Romans" bezeichnete er die
Welt der Griechen als eine von "gangbaren und zu gehenden Wegen"
(TR 22, auch 23 u.ö.). Von Wegen, die manchmal weit, ja unendlich
sein mochten, aber sich nie in Abgründe verloren (TR 26). Diese Ge­
bahntheit gilt auch für die erhoffte und ersehnte neue WeIt nach der
Moderne, wo jeder "zum Heile kommen" kann. 49 Die zwischen diesen
beiden Zeiten liegende Moderne erscheint dagegen in Lukäcs' Be­
schreibung als eine Epoche, in der es "keinen Weg" mehr gab (TR 90),
"weder Ziele noch Wege unmittelbar gegeben" waren (TR 58).
Das diesem Geschichtsentwurf zugrundeliegende Prinzip ist nicht
das einer kontinuierlichen Höherentwicklung, wie das die Theorien
von Fichte und Hegel oder auch die von Lukacs zu einer Geschichts­
philosophie erhobene Dreistadienlehre Kierkegaards nahegelegt hatte.
Viel eher als diesen idealistischen Vorstellungen entspricht das von Lu­
kacs vorgetragene Geschichtsbild des Sturzes aus der Geborgenheit in
die Entfremdung und deren Wiedergewinnung, dem Konzept das Plo­
tins Weltentwurf zugrunde lag, dem Denker, über den er einst ein
Buch hatte schreiben wollen und mit dessen christlichen Nachfolgern
172
er sich eingehend befaßt hatte. Hinter den Mustern des Idealismus, die
Lukacs uns zur Erklärung seines Geschichtsbildes anbietet, erscheint
das neuplatonische Weltschema als das grundlegende Modell, auf dem
er seinen Geschichtsentwurf aufbaut.
2.1.2 Konservative Kritik
Von den drei Stufen des geschichtsphilosophischen Modells, das Lu­
käcs dem geplanten Werk über Dostojewski zugrunde legte, werden
nur die beiden ersten schärfer ausgezogen, während die dritte Skizze
bleibt: Der Vergleich zwischen Antike und Moderne wird zur Grundla­
ge von Lukacs' einleitender Studie über den Roman.
Um diese beiden als Beispiele von offenen und geschlossenen Kultu­
ren verstandenen Geschichtsperioden zu kennzeichnen, benutzt Lu­
käcs zwei sich ergänzende Methoden. Er greift zurück auf die seit dem
17. Jahrhundert zur Tradition gewordene Abgrenzung der Moderne
gegenüber der Antike, und er stellt diesen Gegensatz dar am Beispiel
der Geschichte der Epik.
Die konservative Neigung von Lukäcs, die schon bei seiner Wahl
der geisteswissenschaftlichen Methode für seine Analyse von Dosto­
jewskis Werk hervortrat, zeigt sich noch deutlicher, wenn er die tradi­
tionelle Methode, die Antike mit der Moderne zu vergleichen, in der
Weise gebraucht, daß alles Licht auf die Antike und aller Schatten auf
die Moderne fällt. In dieser Hinsicht unterscheidet er sich deutlich von
seinen Vorgängern, Perrault im 17. und Friedrich Schlegel im 18. Jahr­
hundert. Beide, Perrault und Schlegel, hatten beim Vergleich zwischen
der Antike und der Moderne, Perrault geradezu, Schlegel gerade noch,
der Moderne den Vorzug gegeben. Im Gegensatz zu diesen bei den Kri­
tikern vertritt Lukäcs in Übereinstimmung mit Sorel, unter dessen Ein­
fluß, eigenem Bekenntnis zufolge, er damals stand (TR 13), eine anti­
modernistische Position. Wie Sorel in seinem 1908 erschienenen Werk
über "Die Illusionen des Fortschritts" die Moderne als eine Welt des
Verfalls zeichnete, als dessen Beginn er den Streit über Perraults Mani­
fest über die "Parallele des anciens et des modernes" (1688) ansah 50,
so zeichnete auch Lukacs die Moderne als Geschichte eines fortschrei­
173
 tenden Verfalls vom 17. bis in das 20. Jahrhundert. Wie Sorel sah er in
diesem Prozeß des Verfalls einen Wendepunkt zum Schlimmeren in
der Mitte des 19. Jahrhunderts. Radikaler noch als der Franzose ver­
mochte er zudem auch in den Leistungen, die das Bürgertum vor dieser
Wende vollbracht hatte, keine zu erkennen, die ihr hätten steuern kön­
nen. Das konnten auch die Beiträge von Goethe und Keller nicht tun.
"Die westeuropäische Kultur" wurzelt nach Lukacs' damaliger An­
sicht "so stark in der Unentrinnbarkeit der sie aufbauenden Gebilde"
(TR 149), daß ihm deren endgültiger Verfall unabwendbar erschien.
Wenn der ungarische Kritiker Ferenc Lendvai auf Grund solcher The­
sen Ähnlichkeiten zwischen Lukacs und Spengler sieht 51, so ist seine
Auffassung nicht ganz von der Hand zu weisen.
Neben dem Rückgriff auf die traditionellen Formeln zur Kenn­
zeichnung des Gegensatzes von Antike und Moderne zeigt Lukacs die­
sen auch an der Geschichte der Epik auf. Seiner Meinung nach ent­
sprechen den beiden Geschichtsepochen besondere epische Formen.
"Die große Epik gestaltet die extensive Totalität des Lebens", stellt die
"Theorie des Romans" fest. "Für sie ist die jeweilige Gegebenheit der
Welt ein letztes Prinzip, sie ist in ihrem entscheidenden und alles be­
stimmenden transzendentalen Grunde empirisch ... " (TR 41) Da sie
empirisch verfährt, zeigt sie, so Lukacs' Schlußfolgerung, die Verän­
derungen der Wirklichkeit direkter auf als etwa das Drama, das "aus
der Form heraus" (TR 41) gestaltet. Kann das formgebundene Drama
den Hiatus zwischen Antike und Moderne überspringen und, verwan­
delt zwar, aber in der Essenz erhalten (TR 44), fortdauern, so ist das
bei der Epik nicht der Fall. Die Epik, die "Leben, Immanenz, Empi­
rie" (TR 50) ist, bildet für die beiden großen Epochen der Literaturge­
schichte, die "Die Theorie des Romans" ins Auge faßt, zwei verschie­
dene Formen der Darstellung aus, das Epos und den Roman. Denn
"Epopöe und Roman, die beiden Objektivationen der großen Epik",
so Lukäcs, "trennen sich nicht nach den gestaltenden Gesinnungen,
sondern nach den geschichtsphilosophischen Gegebenheiten, die sie
zur Gestaltung vorfinden" (TR 53). Das Epos entspricht den geschlos­
senen Kulturen der Antike und des Mittelalters, der Roman der offe­
nen der Moderne.
174
2.2 Weltbild 1915
die Darstellung seines Bildes von Antike und Moderne greift Lu­
auf die deutsche klassische Tradition zurück, wie er das schon für
Charakterisierung von Epos und Drama getan hatte, die ihre
aus der "Ästhetik" Hegels nicht verleugnet.
2.2.1 Welten des Glaubens
zeigt sich besonders deutlich in dem Bild der Antike, das Lukacs
.twirft. Für dieses hat, wie Willy Michel dargetan hat 52, das auf Har­
monie ausgerichtete Griechenbild von Friedrich Schlegels Abhandlung
I,Ueber das Studium der griechischen Poesie" (1795) ebenso Pate ge­
".tanden wie Schillers Konzept der Griechen als "einer naiven und geist­
reichen Jugendwelt" 53, wie vor allem Hegels Auffassung der griechi­
schen Welt als einer Epoche, in der das Individuum seine "eigene Frei­
heit nur in den allgemeinen Zwecken des Ganzen" gesucht habe, wie er
In seiner "Ästhetik" schrieb 54. Lukacs' Darstellung des, nach Kierke­
aaards Schema, "ästhetischen Stadiums" der Weltgeschichte stützt
sich vor allem auf die ästhetischen Schriften der deutschen Klassiker
und Romantiker. Auf deren Grundlage entstand ein Geschichtsbild, in
dem Lukacs vierzig Jahre nach Nietzsches Hinweisen auf den die grie­
chische Kultur beherrschenden Pessimismus 55 die Welt der Griechen
als eine der Geborgenheit und ihr Zeitalter als eines zeichnet, in dem
"die Welt weit und doch wie das eigene Haus" gewesen sei (TR 22).
Mehr als ein Menschenalter nach Nietzsches These, daß die griechische
Kultur aus dem Leiden an der "Individuation" und dem Versuch zu
deren Überwindung im dionysischen Rausch oder ihrer Verklärung im
apollinischen Glanz entstanden sei, trägt Lukilcs seine Lehre vom
Griechentum als einer Welt vor, in der der Mensch der urbildlichen
Heimat näher und verwandter gewesen sei, das Bild des Griechentums
als einer homogenen Gemeinschaft, der die Ethik des Individualismus
fremd (TR 65) gewesen sei und für die "Liebe, Familie, Staat" die Sub­
stanz des Lebens gebildet habe (TR 26).
Von seinen klassischen und romantischen Vorgängern unterschei­
det sich Lukacs nur in der Bewertung des Mittelalters. Ungleich HegeI,
175
der an dieser Periode den "grässlichen Eigensinn des Fanatismus" 56
rügte und ungleich Friedrich Schlegel, der in der Kunstproduktion die­
ses "eisernen Zeitalters" 57 den Anfang der Moderne sah, sieht Lukacs
in der Kirche als der beherrschenden Institution dieser Zeit eine "neue
Polis" (TR 31), "ein neues, paradoxes Griechentum". In ihr, meint er.
sei die Welt "wieder rund, übersichtlich und zur Totalität" geworden
(TR 31). Es ist die Welt des Mittelalters als die Welt des Glaubens, der
"wahren Religion", wie er sie in der "Ästhetischen Kultur" (S. 20), die
strenge Weit der Synthese des mittelalterlichen Katholizismus, wie er
sie in der "Entwicklungsgeschichte" (S. 358) als Ideal präsentiert hat­
te, die er in der "Theorie des Romans" aufgreift. Er legt sie in einer
Form dar, die nicht allzuweit von den Vorstellungen entfernt war, die
Novalis in seinem Essay über "Die Christenheit oder Europa" (1799)
entwickelt hatte.
Den so zurechtstilisierten Perioden von Antike und Mittelalter ent­
spricht ihr Heldentyp. Dieser wird von Lukacs als ein Mensch vorge­
stellt, in dem sich "die Beziehung von objektiver und subjektiver Welt
... adäquat im Gleichgewicht" hält (TR 97) und der realistisch die
Stärke der ihm gegenüberstehenden Außenwelt einzuschätzen versteht.
Der Held dieser Geschichtsepochen ist für Lukacs vor allem ein gläubi­
ger Mensch.
Er sieht die Überlegenheit der Umwelt ein, schreibt Lukacs über
ihn, "er kann aber trotz dieser innersten Bescheidenheit am Ende doch
triumphieren, denn seine an sich schwächere Kraft wird von der höch­
sten Macht der Welt zum Siege geführt" (TR 97). Von ihr und vor al­
lem vom Glauben des Helden an sie hängt sein Sieg ab. Lukacs:
"Achilles oder Odysseus, Dante oder Arjuna (der Held der Bhagavadgita,
E.K.) - gerade weil sie auf ihren Wegen von Göttern geführt werden wis­
sen, daß diese Führung auch ausbleiben könnte; wissen, daß sie ohne solche
Hilfe machtlos und hilflos übermächtigen Feinden gegenüberstehen werden."
(TR 97)
Die Helden der Epen als Menschen dargestellt, die um der Aufgabe
willen, die zu lösen ihnen übertragen ist, des Glaubens und der göttli­
chen Hilfe bedürfen, werden so zu Vorläufern der Heiligengestalten
des neuen Zeitalters des Glaubens, das Lukacs jenseits der Epoche der
176
ianszendentalen Obdachlosigkeit heraufdämmern sieht und als dessen
lIIIdeutendster Vorläufer ihm das Werk Dostojewskis erscheint.
*
heilen Welt ist das Epos zugeordnet. Für Lukacs ist es in diesen
Epochen der Antike und des Mittelalters repräsentiert durch die
,"Werke Homers und Dantes, in denen allein er die "geschlossene Le­
f,benstotalität" findet, die das Epos ausmacht (TR 57). In ihnen sieht er
'leiner Überzeugung gemäß, daß jedes große Werk "die einzige bedeu­
tende Objektivation seines Typus" bleibe (TR 104), die beiden exem­
plarisch künstlerischen Ausprägungen ihres Zeitalters.
In der Auswahl wie im Verständnis dieser Werke läßt er sich dabei
von der klassischen idealistischen Tradition leiten. Wie Hegel vor ihm
schließt er die Beiträge des Mittelalters, wie sie vom Dichter des Nibe­
lungenliedes, von Wolfram von Eschenbach und von Gottfried von
Straßburg geleistet wurden, vom Kanon der repräsentativen epischen
Werke aus. Hegel hatte das getan, weil diese Werke des "individuellen
Reichtums" wie der "wahrhaft lebendigen Anschaulichkeit" erman­
gelten. 58 Lukacs begründete seinen Ausschluß damit, daß die für das
Epos notwendige "geschlossene Lebenstotalität" in ihnen höchstens
"eine brüchige oder ersehnte" sei und sich nicht zu weltumfassender
Totalität weite. (TR 57)
Kaum weniger traditionell als in der Auswahl ist Lukäcs in der kriti­
schen Einordnung der als repräsentativ angesehenen Werke. Im Gefol­
ge vo;n Schillers Beurteilung der griechischen Welt als einer, in der die
"Götter menschlicher" und die "Menschen göttlicher" gewesen sei­
en 59 , wird die Welt Homers als eine beschrieben, die "die Allherr­
schaft der rein menschlichen Kategorie des Lebens sowohl die Men­
schen wie die Götter" umfaßt habe (TR 102). Homer wird, wie Lukacs
das formuliert, repräsentativ für eine Zeit, in der "das Transzendente
unlösbar in das irdische Dasein" verwoben gewesen sei. (TR 42)
Der Tradition folgt Lukacs auch bei seiner Beurteilung von Dantes
"Göttlicher Komödie". Friedrich Schlegel war das "kolossalische
Werk" des Italieners als ;,erhabenes Phänomen in der trüben Nacht"
eines eisernen Zeitalters erschienen 6Q; Hegel hatte es als "das eigentli­
177
che Kunstepos des christlichen, katholischen Mittelalters" 61 gerühmt.
Lukäcs beschrieb es als eine Leistung, in der "die Welt wieder rund,
übersichtlich und zur Totalität" geworden sei. (TR 31)* Was Dante
anging, so konnte sich Lukllcs zudem auf das neuerwachte Interesse
seiner Zeitgenossen an diesem Werke stützen. Stefan George hatte Tei­
le von dessen großem Epos übersetzt. Die Präraffaeliten, deren Theo­
rien Lukacs mit Aufmerksamkeit verfolgte (SF 36, 42), rühmten Dan­
tes Epos als das für seine Zeit exemplarische Kunstwerk, das das ge­
schlossene Weltbild seiner Gegenwart in einem strengen Gefüge von
Entsprechungen widerspiegelte 62 . Lukllcs sah in Dantes großem Werk
die Spiegelung einer Welt, in der wie bei Homer, die "Immanenz des
Lebenssinnes" gegeben war, die im Unterschied zu diesem aber nicht
im Diesseits, sondern im Jenseits gründete. Dantes Welt, schreibt Lu­
kacs,
"ist die vollendete Immanenz des Transzendenten. Der Abstand in der ge­
wöhnlichen Welt des Lebens ist zur Unüberwindbarkeit gesteigert, aber jen­
seits dieser Welt findet jeder Verirrte seine auf ihn von Ewigkeit her wartende
Heimat ... " (TR 56
In den Werken von Homer und Dante erblickt Lukacs zwei Weltbil­
der, die beide das beinhalten, was er die Totalität des "Sinnes" nennt,
das eine gegründet in der Immanenz, das andere in der Transzendenz.
Originell wird Lukllcs' Beitrag über Homer und Dante dort, wo er
deren Stelle im Rahmen seiner Geschichtsphilosophie bestimmt. In sei­
ner Abhandlung über die "Philosophie der Kunst" hatte es Lukacs zur
Aufgabe des "Geschichtsphilosophen der Kunst" erklärt, "die histo­
risch-metahistorische Wesensart der wahrhaft kanonischen Werke" zu
erkennen und an ihnen den "geschichtsphilosophischen Sinn eines Sta­
diums, einer Epoche" abzulesen (PhK 230 f.). Hier lagen zwei Werke
vor, mit denen dies getan werden konnte, und Lukacs ordnet sie ent­
sprechend ein: Homer, indem er dessen Beitrag zum exemplarischen
Werk einer Zeit der Fülle macht, Dantes, indem er deutlich macht, daß
• Lukacs erwähnt an dieser Stelle neben Dante Giotto und Pisano, in deren Werken
diese neue Totalität sich ausgedrückt habe, auch Wolfram; die Totalität von dessen
Werken nennt er zwei Dutzend Seiten später "brüchig". (TR 57) An diesem Wider­
spruch wird eine der Schwierigkeiten erkennbar, die den Zugang zur "Theorie des
Romans" erschweren.
178
an seinem Werk schon dessen Nähe zur Zeit der transzendentalen Ob­
dachlosigkeit, der Moderne, sichtbar wird.
Die Verwurze!ung Homers in der sinnvollen Welt der "Organik"
des Griechentums wird von Lukllcs durch eine Parallele zwischen ihr
und der "Organik" von dessen Werk plausibel zu machen versucht.
(TR 65) Die "Abenteuermasse" von Homers Epik wird als "ein Lebe­
wesen von innerlich unendlicher Lebensfülle" beschrieben, einer Le­
bensfülle, die es ihr ermöglicht, sich beliebige Stoffmassen zu assimi­
lieren (TR 66). Homers Werk ist exemplarisch, weil sich an ihm die
"Gleichgültigkeit der wahrhaft epischen Gesinnung gegen jeden archi­
tektonischen Aufbau" zeigen lasse (TR 66). Diese Gleichgültigkeit
fehlt dem Werk Dantes. Dessen Grenzstellung gegenüber dem Roman
zeigt sich darin, daß es Elemente von ihm, zu denen Lukacs die Archi­
tektonik zählt, in sich aufnimmt. Die Beobachtung Friedrich Schle­
gels, der an Dantes Epos Eigenschaften des Romans entdeckte 63 , wird
von Lukllcs benutzt, um den geschichtsphilosophischen Ort der "Divi­
na Commedia" zu fixieren. "Dante ist das einzige große Beispiel", sagt
Lukacs, "wo die Architektur über die Organik eindeutig siegt: deshalb
ein geschichts-philosophischer Übergang von der reinen Epopöe zum
Roman." (TR 66)
Dokumente für geschlossene Kulturen sind für Lukacs die Beiträge
Homers und Dantes. Das Werk des Italieners kündigt ihm aber auch
schon das Kommen einer neuen Epoche, oder, wie er sich in seiner
"Philosophie der Kunst" in Anlehnung an Kierkegaard ausdrückte, ei­
nes neuen "Stadiums" der Weltgeschichte an.
2.2.2 Moderne
Mit diesem auf das Geschichtsbild des beginnenden 19. Jahrhunderts
gestützten Konzept von Griechentum und Mittelalter schuf sich Lu­
kacs den Rahmen für seine Beurteilung der Moderne. Gegenüber den
auf Geschlossenheit und Geborgenheit hinstilisierten Epochen der An­
tike und des Mittelalters erscheint Lukllcs die Moderne als Zeit der
Entfremdung, in der sich ein Riß zwischen Mensch und Welt und
Mensch und Menschen öffnet.
179
 Antike und Mittelalter auf der einen und Moderne auf der anderen
Seite verhalten sich nach Lukacs' Schilderung wie Harmonie und Dis­
sonanz. An die Stelle von Naturverbundenheit, Sinnerfülltheit und na­
türlicher Sittlichkeit, wie sie den geschlossenen Kulturen eigen waren,
treten in der Moderne Individualismus, Zufall und Konvention. An die
Stelle der Einheit von Mensch und Gemeinschaft tritt der Widerstreit,
der das Individuum auf sich selbst zurückwirft und die Innerlichkeit
schafft, die nach Lukäcs nur dann möglich ist, "wenn das Unterschei­
dende zwischen den Menschen zur unüberbrückbaren Kluft geworden
ist" (TR 64). Der Mensch selbst, zur Zeit der Antike problemlos und
ganz, erfährt sich als gespalten
"in eine Subjektivität als Innerlichkeit, die fremden Machtkomplexen gegen­
übersteht und der fremden Welt die Inhalte ihrer Sehnsucht aufzuprägen be­
strebt ist, und in eine Subjektivität, die die Abstraktheit und mithin die Be­
schränktheit der einander fremden Subjekts- und Objektswelten durchschaut
... " (TR 73).
Sinn und Weltorientierung, in der Antike, der Zeit der "homogenen
Welt" der gebahnten Wege (TR 26) vorgegeben, müssen jetzt gesucht
werden. An die Stelle der kindlichen Geborgenheit geschlossener Kul­
turen tritt die Sorge des Erwachsenseins in einer Welt, die des unmittel­
baren Sinnes entbehrt. An die Stelle eines Lebens in der Gemeinschaft
von "Familie, Staat" (TR 26) und der neuen Polis der Kirche (TR 31)
tritt das Leben des Individuums, das sich durch den kategorischen Im­
perativ des Sollens Ziele setzt im Chaos des Seins, einen wenigstens
künstlichen Sinn in der Weite der Sinnlosigkeit; wie das schon die
"Ästhetische Kultur" gefordert hatte.
Dieser nach Kierkegaards Vorbild als "ethisch" bezeichneten Welt­
periode (TR 65, 70 f.) entspricht ein neuer Typus des Menschen. An
die Stelle des in die Gemeinschaft eingegliederten und in seiner geord­
neten Welt lebenden Helden geschlossener Kulturen tritt das "proble­
matische Individuum", das sich in einer unkontro1lierbaren Welt des
Zufalls zu bewähren hat und sich als ihr zugeordnet erlebt. In Lukacs'
Formulierung: "Kontingente Welt und problematisches Individuum
sind einander wechselseitig bedingende Wirklichkeiten." (TR 76)
Von den ihren Weg wissenden und von ihren Göttern geleiteten
Helden von Antike und Mittelalter unterscheiden sich die problemati­
180
schen Individuen der Moderne dadurch, daß sie "Suchende" (TR 58)
sind, Suchende nach Sinn und Suchende nach Selbsterkenntnis.
2.2.3 Der Roman und seine Struktur
Dieser Weltperiode entspricht in Lukacs' Geschichtsphilosophie der
Roman. Er ist der Ausdruck einer Welt, in der klar und eindeutig gege­
bene Ziele fehlen und die "Lebensimmanenz des Sinnes unrettbar"
versunken ist, wie Lukacs das ausdrückt (TR 35). Der Roman ist, wie
Lukacs definiert, "die Epopöe eines Zeitalters, für das die extensive
Totalität des Lebens nicht mehr sinnfällig gegeben ist, für das die Le­
bensimmanenz des Sinnes zum Problem geworden ist, und das den­
noch die Gesinnung zur Totalität hat" (TR 53). Sein Thema ist die
Darstellung der "Wanderung des problematischen Individuums zu
sich selbst". die Schilderung seines"Weges von der trüben Befangen­
heit in der einfach daseienden, in sich heterogenen, für das Individuum
sinnlosen Wirklichkeit zur klaren Selbsterkenntnis" (TR 79). Hatte
das Epos den Helden im Rahmen der Gemeinschaft gezeichnet und auf
das Gesellschaftliche gezielt, so ist der Roman auf das Individuum aus­
gerichtet und zielt, wie Lukacs, Friedrich Schlegels Romantheorie auf­
greifend, sagt, auf das Biographische. (TR 80)
Diese Situation spiegelt sich für Lukacs in der Aufbauform des Ro­
I1
mans. Den Konventionen der Klassik folgend nennt er das Epos orga­
111
il'
nisch, den Roman dagegen, diesen Repräsentanten eines Zeitalters der
l',. "Brüchigkeit" und "Trostlosigkeit" (TR 70), abstrakt und künstlich.
Künstlich hatte schon Friedrich Schlegel, über den Lukäcs einst eine
1'>
" Studie hatte schreiben wollen, den Charakter der modernen Dichtung
"i
,~\ genannt. 64 Lukacs urteilt im selben Sinne über den Roman, wobei er
~i' zu dessen Kennzeichnung dem Hegeischen Begriff des Abstrakten den
Vorzug gibt. "Die Elemente des Romans", sagt er. sind "im Hegei­
schen Sinn, durchwegs abstrakt" (TR 68). Der schwäbische Philosoph
hatte in seinem Aufsatz über diesen Begriff "abstrakt" die Vorstellun­
gen genannt, die obwohl zu unbestimmt, zu allgemein und zu leer, um
einen Gegenstand oder eine Person zu kennzeichnen, gleichwohl ge­
181
braucht werden.· Dieser Begriff der Abstraktheit des Romans ist für
Lukacs ein Ausdruck für die Schwierigkeit, in der Welt des Zufalls,
der Sinnlosigkeit und dem Mangel an Orientierung ein Gebilde zu
schaffen, das Einheit und Geschlossenheit vorspiegelt.
"Abstrakt", und das heißt in diesem Fall unpräzise, vorläufig und
notwendigerweise ungenau nennt er auch die Mittel, mit denen der Ro·
man Einheit, Fülle zu erreichen sucht. Darunter versteht er dessen
Streben nach utopischer Vollendung ebenso sehr, wie dessen Neigung,
sich mit dem anzureichern, was Friedrich Schlegel "gediegenen Bil­
dungsstoff jeder Art" genannt hatte 65 • In Lukacs' Sprache hieß das:
"Abstrakt ist die auf utopische Vollendung hinstrebende. nur sich und ihr Be­
gehren als wahre Realität empfindende Sehnsucht der Menschen; abstrakt ist
das nur auf Tatsächlichkeit und Macht des Bestehens beruhende Dasein der
Gebilde." (TR 68)
Diese Eigentümlichkeiten des Romans werden besonders dort augen­
fällig, wo dieser gleich dem Epos vor ihm das Bild der Totalität seiner
Welt geben soll. Hatte das Epos, der Geschichtsphilosophie zufolge,
die Lukacs vorlegt, den Blick auf eine organisch sinnvolle Welt freige­
geben, so registriert der Roman die "Brüchigkeit" und "Trostlosig­
keit" der Welt seiner Zeit, In die Gestaltung des Romans, meint Lu­
kacs, müssen "alle Risse und Abgründe, die die geschichtliche Situa­
tion in sich trägt", einbezogen werden (TR 58).
Brüchig sind aber nicht nur die Elemente, die das Material des Ro­
mans darstellen, brüchig sind auch die Konzepte, die diesen Artefakt
in einer orientierungslosen Welt zusammenhalten. Um diese auseinan­
derstrebenden Einzelteile zu einer Einheit zusammenzufügen, bedarf
der Roman, wie Lukacs mit einem Anleihen bei Kant sagt, eines seine
Totalität begründenden "Systems regulativer Ideen" (TR 78). Dieses
System fügt die disparaten Einzelteile zu einem zweckmäßigen Ganzen
zusammen, das im besten Falle wenigstens einen "Schein der Organik"
* Hegel führt in seinem Aufsatz das Beispiel eines Menschen an, der als Mörder be­
zeichnet wird: "Dies heißt abstrakt gedacht, in dem Mörder nichts als dies Abstrak­
te, daß er ein Mörder ist, zu sehen und durch diese einfache Qualität alles übrige
menschliche Wesen an ihm zu vertilgen." (G.W.F, Hegel; Werke in zwanzig Bänden,
Suhrkamp, Frankfurt 1974, Bd. 2, S, 578)
182
75) erreicht, die sich für das Epos von selbst versteht. Wie für
Friedrich Schlegel vor ihm, ist die Form des Romans für Lukacs etwas
Werdendes, etwas, das "grenzenlos wachsend", wie Friedrich Schlegel
'"te 66 , nie abgeschlossen werden kann. Wie die Entwicklung seines
Helden ein Prozeß ist, so ist dies auch dessen Gestaltung: beide unter­
.tehen dem Imperativ des Sollens. Die repräsentative Form der Erzähl­
kunst im Zeitalter der Ethik ist in Form und Inhalt von deren Impera­
tiv durchdrungen. "Hier", sagt Lukacs über den Roman, "ist die
Ethik, die Gesinnung im Gestalten jeder Einzelheit sichtbar, ist also in
ihrer konkretesten Inhaltlichkeit ein wirksames Aufbauelement der
Dichtung selbst." (TR 70/71)
Brüchig in seinen einzelnen Elementen, brüchig in der ihn begrün­
denden Struktur, bedroht von innen und von außen, ist der Roman ein
sprechendes Beispiel für das Trotzdem der Kunst gegen das Leben und
segen eine orientierungslose Welt. Die Kunstform, die das Schicksal
, des problematischen Menschen zum Gegenstand hat, ist selbst eine
problematische, eine "Halbkunst" (TR 71), wie sie Schiller und in sei­
nem Gefolge Lukacs' Freund Paul Ernst bezeichnete. Sie ist eine
Kunstform, die immer in Gefahr ist, von der selbstgesetzten Aufgabe,
die Wanderung des problematischen Menschen zu sich selbst darzu­
stellen, zu versagen. Zu diesen Gefahren gehören nach Lukacs ihr Ab­
gleiten in die Konventionen der Unterhaltungsliteratur (TR 71), ihr
Versinken in lyrischer Selbstbespiegelung (TR 69) und ihr Versagen
vor der Gestaltung der geforderten Totalität durch Ausweichen in die
Idyllik (TR 69).
Zum Roman hohen Ranges, dieser für Lukacs exemplarischen
Form des Zeitalters des Individualismus, gehört für ihn auch das Be­
wußtsein der Grenzen des Individuums wie das Bewußtsein der Be­
grenztheit der Mittel, mit denen seine Welt gestaltet wird. Wie Fried­
rich Schlegel vor ihm nennt Lukacs dieses Bewußtsein der Grenzen Iro­
nie. (TR 73) Friedrich Schlegel hatte diesen Begriff aus seiner Theorie
des Kunstwerks entwickelt und seine Fruchtbarkeit in seiner Analyse
von Goethes Epik dargetan. Lukacs entwickelt diesen Begriff aus sei­
ner Geschichtsphilosophie. Die Ironie ist für ihn ebenso Ausdruck der
Unbehaustheit in dieser Zeit wie der Individualismus und in seinem
Gefolge der Roman selbst. Sie ist für ihn ein Ausdruck der bereits frü­
183
her erwähnten Spaltung des Ichs in einer gespaltenen Welt und gleich­
zeitig das Bewußtsein dieser Spaltung, wie es für ihn selbst in der Ro­
manform zum Ausdruck kommt. Die Ironie bedeutet, schreibt Lu­
kacs,
"als formelles Konstituens der Romanform, eine innere Spaltung des normativ
dichterischen Subjekts in eine Subjektivität als Innerlichkeit, die fremden
Machtkomplexen gegenübersteht und der fremden Welt die Inhalte ihrer Sehn­
sucht aufzuprägen bestrebt ist, und in eine Subjektivität. die die Abstraktheit
und mithin die Beschränktheit der einander fremden Subjekts- und Objekts­
welten durchschaut, diese in ihren, als Notwendigkeiten und Bedingungen ih­
rer Existenz begriffenen, Grenzen versteht und durch dieses Durchschauen die
Zweiheit der Welt zwar bestehen läßt, aber zugleich in der wechselseitigen Be­
dingtheit der einander wesenfremden Elemente eine einheitliche Welt erblickt
und gestaltet" (TR 73).
Die so erreichte Einheit ist jedoch hinfällig und verletzlich. Diese Ein­
heit des Romans, stellt Lukäcs fest, "ist ... eine rein formale; die
Fremdheit und die Feindlichkeit der innerlichen und äußerlichen Wel­
ten ist nicht aufgehoben, sondern nur als notwendig erkannt ... " (TR
73).
Bis zu diesem Punkt unterscheidet sich Lukacs' Begriff der Ironie
nicht wesentlich von dem Begriff des Frühromantikers Friedrich Schle­
gel, von dem er ausgeht. Dieser Begriff tut das jedoch dort, wo er in
den Sog von Lukacs' Geschichtsphilosophie gerät und wie das Epos
und der Roman selbst auf seine Bedeutung im Rahmen der Geschichts­
epoche befragt wird, in der er erscheint. Zugeordnet der Epoche der
"transzendentalen Obdachlosigkeit" ist Ironie, wie der Roman selbst,
Ausdruck von deren Brüchigkeit und der Isoliertheit des Individuums.
Aber damit ist die geschichtsphilosophische Bedeutung der Ironie, die
sich hier mit der des Romans deckt, für Lukacs nicht erschöpft. Wie
Dantes Epos seine Grenzstellung dem Roman gegenüber dadurch do­
kumentierte, daß es bereits wesentliche Merkmale von ihm vorweg­
nahm, so zeigt die Ironie ihre Grenzstellung dadurch, daß sie ihrerseits
die Stellung der Moderne zwischen zwei religiös geprägten Zeitaltern
dadurch charakterisiert, daß sie "ahnend und unausgesprochen, von
vergangenen und kommenden Göttern" (TR 92) spricht. Die Ironie
wird von Lukacs im Rahmen seiner Geschichtsphilosophie definiert als
184
"die negative Mystik der gottlosen Zeiten", wobei er mit einer Anspie­
luna auf die Theologie des Nikolaus Cusanus sagt, sie sei "eine docta
IInorantia dem Sinn gegenüber" (TR 90). Mit dem Begriff der "docta
l.norantia" hatte der spätmittelalterliche Theologe das Wissen von der
Unbegreiflichkeit Gottes bezeichnet. Die Ironie, von Lukacs so defi­
niert und zu einem Kennzeichen des Zeitalters der "transzendentalen
Obdachlosigkeit" (TR 35) erhoben, wird zum Wissen über die Dürftig­
keit der Zeit wie zum Wissen darum, daß diese Geschichtsepoche sich
ihrem Ende zuneigt. Der eschatologische Zug, der "Die Theorie des
Romans" auszeichnet, prägt auch den Begriff der Ironie.
Das Geschichtsbild, das Lukacs in den ausgeführten Teilen seines
Dostojewski-Buches, in der "Theorie des Romans", entwickelt, ver­
leugnet nicht sein Verschulden der romantischen Tradition gegenüber.
Von der als ideal geschilderten griechischen Antike als der Zeit der Ge­
borgenheit, entwickelt sich die Geschichte über das Mittelalter, das die
Geborgenheit gerade noch zu geben vermag, in die Unbehaustheit des
Individualismus der Moderne, dessen literarischer Ausdruck der Ro­
man ist. Vom romantischen Geschichtsbild unterscheidet sich diese
Weitsicht dadurch, daß angenommen wird, ein neues Äon der Gebor­
genheit begänne in Kürze.
Auf diesem Hintergrund entwickelt Lukacs seine Vorstellungen
über die Epik in dieser Zwischenzeit der Moderne.
2.3 Epik im Zeitalter des Individualismus
Um die Geschichte des Romans als der epischen Form des Zeitalters
des Individualismus und der Bürgerlichkeit darzustellen, bedient sich
Lukacs, wie erwähnt, des historischen Schemas, das er der "Entwick­
lungsgeschichte des modernen Dramas" zugrundegelegt hatte.
In seiner Analyse des Romans konzentriert er sich, wie er das in sei­
ner Dramengeschichte getan hatte, auf die Zeit zwischen der Mitte des
18. Jahrhunderts und seiner Gegenwart. Diese Zeitspanne erweitert er
in seinem Essay über den modernen Roman nur insofern, als er nach
romantischem Vorbild aus dem 17. Jahrhundert Cervantes' "Don
Quichotte" in seine Betrachtungen einbezieht. In dem gesamteuropäi­
185
sehen Anspruch erhebenden Überblick fehlen die wichtigen Beiträge
der französischen Renaissance zur Entwicklung des modernen Ro­
mans, ebenso wie die des deutschen Barock, einem Zeitalter, in dem
sich Lukacs ohnehin nie recht heimisch fühlte. Dem Zeitalter des voll
entwickelten Bürgertums gehört, wie schon immer, sein Interesse, und
aus ihm wählt er die Beispiele, mit denen er die Verfallsformen der eu­
ropäischen Bürgerkultur illustriert.
Die Mittel, diese herauszuarbeiten, sind die seiner "Entwicklungs­
geschichte". Dort hatte er zwei Reaktionsformen auf das Leben in der
Bürgerwelt ins Zentrum seiner Betrachtungen gerückt: das, was er den
"doktrinären Idealismus" nannte (E 139) und für den ihm die Figur
des Gregers Werle beispielhaft ist, und die Flucht in die Innerlichkeit,
deren Auswirkungen auf das Drama er am Theater des Impressionis­
mus und Lyrismus seiner Zeit untersucht hatte. Die gleichen Prinzi­
pien, von denen das erste auf den an Hegel angelehnten Begriff des
"abstrakten Idealismus" (TR 105) umgetauft wird, beherrschen auch
die "Theorie des Romans". Die Aufschlüssse, die sie über die Entwick­
lung der Epik im Zeitalter des Individualismus liefern, werden ergänzt
durch eine skizzenhafte Untersuchung über den Entwicklungsroman
und dessen Scheitern im Rahmen der modernen Bürgerwelt.
2.3.1 Der Roman des abstrakten Idealismus
Lukäcs definiert den Begriff des abstrakten Idealismus auf dem Hin­
tergrund seiner religiös gefärbten Geschichtsphilosophie als eine Exi­
stenzform, die jede, "wenn auch noch so inadäquate Beziehung zum
Leben verloren" habe (TR 105), als Ausdruck des Verlustes der "trans­
zendentalen Beziehung" (TR 102) und "der Verlassenheit der Welt von
Gott" (TR %). Dargestellt findet er diese Form der Existenz beispiel­
haft in den Werken von Cervantes, Balzac, Gogol und Dickens, die für
ihn eine zunehmende Entfernung von der Fülle der Epik der geschlos­
senen Kulturepochen repräsentieren. Dieser Abfall zeigt sich inhaltlich
in der steigenden Isolation und Irrelevanz ihrer Helden, dem fort­
schreitenden Verlust der Totalität ihres Weltbildes und der Anglei­
chung ihres Weltbildes an das des Bürgertums, eine Angleichung, die
für Lukacs bei Dickens vollständig wird.
186
Cervantes (1547-1616): Don Quichotte (1605/1615)
An den Kommentaren zum Werk des Cervantes wird die Methode be­
IOnders deutlich. die Lukacs verwendet, um den modernen europäi­
achen Roman in das Schema seiner Geschichtsphilosophie einzufügen.
Sie wird insbesondere augenfällig, wenn sie mit der Hegels verglichen
wird, von dessen Analyse "Don Quichottes" sie allem Anschein nach
ausgeht. Hegel hatte den Helden von Cervantes Werk als eine edle Na­
tur geschildert, deren "reflexionslose Ruhe in Rücksicht auf den Inhalt
und Erfolg seiner Handlungen" ihr Schicksal bestimmt. 67 Lukacs
übernimmt diese Charakterisierung und macht sie zum Ausgangs­
punkt seiner Bestimmung des "abstrakten Idealismus" , als dessen Pro­
totyp ihm Don Quichotte erscheint. Lukacs definiert:
"Das vollständige Fehlen einer innerlich erlebten Problematik verwandelt die
Seele in reine Aktivität ... Das Leben eines solchen Menschen muß also zu ei­
ner ununterbrochenen Reihe selbstgewählter Abenteuer werden. Er stürzt sich
in diese, denn Leben kann für ihn nur so viel bedeuten wie: Abenteuer beste­
hen." (TR 98 L)
Aber Lukacs bleibt bei dieser Radikalisierung der Hegeischen Analy­
sen in seiner Bestimmung des abstrakten Idealisten Don Quichotte
nicht stehen. Hegel hatte die Heldenfigur des Cervantes in seiner "Äs­
thetik" in einen sozial- und geistesgeschichtlichen Zusammenhang ge­
stellt und als eine "Verspottung des romantischen Rittertums"68 ver­
standen. Der Hegel-Schüler und Exeget Friedrich Th. Vischer hatte
den sozialkritischen Gesichtspunkt noch stärker unterstrichen und im
Werk des Cervantes eine kritische Stellungnahme gegen die Aristokra­
tie gesehen. 69 Für den Lukacs der"Theorie des Romans" ist weder die
geistesgeschichtliche ­ wie er selber später betont (TR 7) - noch die
sozialkritische Perspektive in erster Linie ausschlaggebend. Für ihn
steht vielmehr der religiöse Gesichtspunkt im Vordergrund. Das Zeit­
alter des Cervantes wird nicht sozial kritisch als das des Niedergangs
der spanischen Weltmacht vorgestellt, sondern vielmehr religionsge­
schichtlich als das Zeitalter der Mystik. Lukäcs schreibt:
"Cervantes lebt in der Periode der letzten, großen und verzweifelten Mystik,
des fanatischen Versuchs einer Erneuerung der versinkenden Religion aus sich
selbst; in der Periode der in mystischen Formen aufsteigenden neuen WeIter­
187
kenntnis; in der letzten Periode von wahrhaft erlebten, aber bereits zielverlore­
nen, suchenden und versucherischen, okkulten Bestrebungen." (TR 104)
Cervantes lebt in einer Zeit, in der, wie Lukacs sagt, der "durchschei­
nende Schatten Gottes" (TR 102) schon als "etwa Dämonisches" er­
scheint. Cervantes wird in Lukacs' Darstellung zu der Gestalt, die den
ersten Schritt in eine Welt ohne Transzendenz tut, noch beleuchtet von
ihrem schon schwindenden Licht. Der Umstand, daß Cervantes Visio­
nen an dem Punkt erwuchsen, "wo zwei Weltepochen sich schieden"
(TR 134), ist für Lukacs der geschichtsphilosophische Grund für die
epischen Qualitäten von dessen Werk.
"Der abstrakte Idealismus und seine innige Beziehung zur zeitjenseitigen,
transzendenten Heimat machen diese Gestaltungsart notwendig. Darum muß
das größte Werk dieses Typus, der ,Don Quixote' noch stärker, und zwar sei­
nen formellen und geschichtsphilosophischen Grundlagen nach, zur Epopöe
transzendieren." (TR 133)
Es sind diese Qualitäten, durch die sich nach Lukacs' Urteil das Werk
des Cervantes von den Leistungen Balzacs, Gogols und Dickens' un­
terscheidet. Der Glanz der "transzendentalen Heimat", der auf dem
Werk des Spaniers liegt, fehlt ihnen. Sie stellen Stufen der Entfrem­
dung dar, die der europäische Roman durchschreitet, sind Dokumente
für den Verfall der Werte, der sich für diesen Kritiker seit dem Aus­
gang des Mittelalters vollzieht und sich in Thematik und Form dieser
Romane spiegelt.
Balzac (1799-1850)
Am augenfälligsten wird dieser Verfall der Werte für Lukacs in den
Werken von Balzac, denen er in der "Theorie des Romans" bedeuten­
des Gewicht gibt. Was später, in Lukacs' marxistischer Phase, in Bal­
zacs Werk als Ausdruck der "Kulturzerstörung durch den Kapitalis­
mus" 70 verstanden und als Analyse einer Welt gedeutet wIrd, für die
die Formel "homo homini lupus" gelte 71, erscheint in der "Theorie
des Romans" vorgebildet als eine entfremdete Welt eines "unendlichen
und unübersichtlichen Gewühls von Verflochtenheit der Schicksale
188
und der einsamen Seelen" (TR 109). Der Verfall, der sich hier voll­
zieht, spiegelt sich aber nicht nur in der isolierten individuellen Exi­
stenz der Helden, sondern wird auch reflektiert durch die Form. Wie
in Lukacs' späteren Kritiken wird Balzac hier schon bescheinigt, daß er
die Totalität einer Welt darstelle und damit inhaltlich die Bedingungen
der großen Epik erfülle. Gleichzeitig wird darauf hingewiesen, daß die­
ser inhaltlichen Erfüllung .der Forderung des Epos keine formelle ent­
spreche. Denn, so Lukacs, die Totalität dieser Epik "beruht auf Prin­
zipien, die der epischen Form transzendent sind, auf Stimmung und
Erkenntnis, nicht auf Handlung und auf Helden, und kann deshalb
nicht in sich vollendet und abgerundet sein" (TR 110).
Gogot (1809-1852)
Noch deutlicher zeichnet sich für Lukacs dieser Verfall in Gogols "To­
ten Seelen" (1835/41). Er ist schon in der Gestalt des Helden Tschit­
schikow verkörpert, dieses Geschäftemachers, der sich durch einfalls­
reichen Betrug Reichtum erschleichen und so den Zugang zur großen
Gesellschaft gewinnen will. Lukacs preist diese Romanfigur , mit deren
Hilfe Gogol die russische Adelsgesellschaft seiner Zeit kritisiert und
ironisiert, als "glückliche und fruchtbare" Gestalt. Das Hauptgebre­
chen von Gogols Roman liegt für Lukacs darin, daß es von vornherein
unmöglich gewesen sei, "für die künstlerisch so glückliche und frucht­
bare aber ,negative' Gestalt Tschitschikows ein ,positives' Gegenge­
wicht zu finden" (TR 108) und damit sein Werk episch abzurunden.
Dickens (1811-1870)
Am prägnantesten zeigt sich für Lukacs der postulierte Verfall der
Werte in der nachmittelalterlichen Kultur Europas in den Werken von
Dickens. Dieser englische Schriftsteller, später neben Balzac, Stendhal
und Tolstoi zu den Meistern des Realismus gezählt 72, erscheint in der
"Theorie des Romans" als die Verkörperung der bürgerlichen Misere.
Den Gestalten Balzacs und Gogols Tschitschikow wird zugebilligt, daß
sie die bürgerliche Konvention in Frage stellen, den Figuren Dickens'
wird angekreidet, daß sie kein anderes Ziel haben, als sich in diese
Konvention einzufügen. In dieser Einstellung sieht Lukacs
189
"den künstlerischen Grund, der die an humoristischen Gestalten so unendlich
reichen Romane von Dickens letzten Endes so flach und spießbürgerlich er­
scheinen läßt: die Notwendigkeit, als Helden Idealtypen einer sich mit der heu­
tigen bürgerlichen Gesellschaft innerlich konfliktlos abfindenden Menschlich­
keit zu gestalten ... " (TR 107/lO8).
Bürgerlichkeit, wie Dickens sie darstellte, war für den Lukacs der
"Theorie des Romans" die Verkörperung einer Welt ohne Transzen­
denz, das Zeichen einer wesenlosen Existenz.
2.3.2 Der Roman der Innerlichkeit
Noch eindringlicher als am Beispiel des Romans des abstrakten Idealis­
mus wird die Situation des Bürgertums von Lukacs durch seine Analy­
se des Romans der Innerlichkeit aufgezeigt. War der abstrakte Idealis­
mus durch die Isolation und ziellose Aktivität des Individuums ge­
kennzeichnet, so die Innerlichkeit durch eine kontemplative Haltung
und die Abwendung von der Außenwelt; ". .. der Beruf verliert jede
Wichtigkeit für das innere Geschick des einzelnen Menschen", schreibt
Lukacs. "Die innere Wichtigkeit des Individuums hat den geschichtli­
chen Gipfelpunkt erreicht (und) trägt ausschließlich in sich selbst sei­
nen Wert" (TR 115, 119). In der Analyse dieser Existenzform stützt
sich Lukacs besonders stark auf Heget. Der deutsche Philosoph hatte
in seiner "Ästhetik" eine Verbindungslinie zwischen dem abstrakten
Idealismus und der Innerlichkeit gezogen und beide als Formen von
"Haltungslosigkeit des Charakters" 73 verurteilt. Die Innerlichkeit und
ihre sich "immer steigernde Vertiefung in die gehaltlose Subjektivität
der eigenen Persönlichkeit" 74 sah er in seiner Zeit in Goethes "Wer­
ther" (1777) und Jakobis"Woldemar" (1799) dokumentiert.
Lukacs übernimmt dieses Schema und wendet es auf den europäi­
schen Roman des 19. Jahrhunderts an. "Die Desillusionsromantik" ,
schreibt er und meint mit diesem Begriff die Form, die die Innerlich­
keit in der Epik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts angenommen
hatte, "die Desillusionsromantik folgt nicht nur zeitlich-geschichtlich
auf den abstrakten Idealismus, sie ist auch begrifflich sein Erbe ... "
(TR 120). Hatte Lukacs bei seiner Analyse des Romans des abstrakten
190
Idealismus das Verhältnis des Helden zur bürgerlichen Konvention
&Um Maßstab seiner Ethik gemacht, so im Desillusionsroman dessen
Verhältnis zur Zeit. Zur Grundlage für sein Urteil wird für Lukacs der
Begriff der erlebten Zeit, wie ihn damals Bergson formuliert hatte.
Dieser Begriff, von Bergson als Gegenbegriff zur objektiven an der Be­
wegung von Himmelskörpern gemessenen Zeit konzipiert (vgl. TR 9,
124), war von Lukacs in seine Geschichtsphilosophie eingebaut und
wie die Ironie zum Merkmal der Moderne gemacht worden. "Die Zeit
kann erst dann konstitutiv werden". schreibt er, "wenn die Verbun­
denheit mit der transzendentalen Heimat aufgehört hat." (TR 125)
Dort in der transzendentalen Heimat der geschlossenen Kulturen von
Antike und Mittelalter und der ihr zugeordneten Welt des Epos erleben
die Helden nach Lukacs' Urteil
"die Zeit innerhalb der Dichung nicht, an ihre innere Wandlung oder Unverän­
derlichkeit reicht die Zeit nicht heran; ihr Alter haben sie in ihren Charakter
aufgenommen, und Nestor ist alt, so wie Helena schön und Agamemnon mäch­
tig ist" (TR 124).
Für den Roman jedoch, dieser beispielhaften epischen Form der Mo­
derne, wird das Bewußtsein der verrinnenden Zeit für seinen Helden
konstitutiv. Das, was Lukacs "das tiefste und erniedrigendste Sich­
nicht-bewähren-Können der Subjektivität" gegenüber "dem träg-steti­
gen Ablauf" der Zeit (TR 123) genannt hatte, glaubte er besonders ein­
leuchtend am Roman der Innerlichkeit, wie er in Gontscharows "Ob­
lomow", Flauberts "Education sentimentale" und Jacobsens "NieIs
Lyhne" vorlag, aufzeigen zu können.
Gontscharow (1812-1891)
Besonders eindrucksvoll ließ sich Lukacs' These an Gontscharows
"Oblomow" (1859) belegen. Der total passive Held Gontscharows, der
in einem Leben sein Ideal sieht, in dem Jahr für Jahr ein Tag dem an­
deren gleicht, jeder verträumt und vertrödelt "bis zu den grauen Haa­
ren, bis zum Grabe"75, bot ein gutes Beispiel für eine Form der Exi­
stenz, die durchaus nicht zu dem Ideal des Zielesetzens und der Selbst­
erziehung passen wollte, die Lukacs mit soviel Nachdruck in seiner
191
"Ästhetischen Kultur" vertreten hatte. Angesichts der Entschiedenheit
von Oblomows Abkehr von der Außenwelt versagt jeder Versuch, ihn
für diese zu gewinnen, wie das sein Freund Stolz unternimmt.
"Vor der Tiefe der Oblomowschen Tragik, der direkt und nur das Eigentliche
im Innersten erlebt, ... wird das sieghafte Glück seines starken Freundes Stolz
platt und trivial, ... die schauererregende Komik dieser Heterogeneität von
sam, weil in ihm die transzendentale HeimatIosigkeit, die für ihn die
Innerem und Äußerem, die der im Bette liegende Oblomow offenbart, verliert
mit dem Beginn der eigentlichen Handlung, dem Erziehungswerk des Freundes
und dessen Mißlingen immer stärker ihre gestaltete Tiefe und Größe, sie wird
immer mehr das gleichgültige Geschick eines von vornherein verlorenen Men­
sehen." (TR 123)
Der Versuch, mit einer solchen sich in ihrem eigenen Innern verlieren­
den Figur eine epische Totalität aufzubauen, war, so Lukacs' Urteil,
von Anbeginn zum Scheitern bestimmt.
Flaubert (1821-1880)
Den repräsentativen Roman dieses Typus, der die DarsteUung eines
Lebens in der Innerlichkeit mit der Totalität eines Weltbildes vereinigt,
findet Lukacs in Flauberts zweiter Fassung der "Education sentimen­
tale" (1869). An diesem Werk gelingt es ihm am eindringlichsten, seine
These von der Zeitverfallenheit und der Banalität der bürgerlichen Exi­
stenz aufzuzeigen. Es ist der Beitrag eines Autors, dessen Werk in Lu­
kacs' Literaturkritik fortan eine Schlüsselstellung einnehmen wird. In
ihm wird in Form und Gehalt das festgehalten, was dieser Kritiker zur
Zeit der "Theorie des Romans" "die Verlassenheit der Welt von Gott"
(TR 96) und - zwanzig Jahre später in seiner Studie zum "Histori­
schen Roman" (1937) die "Trivialisierung und Verrohung des Lebens
durch die Entwicklung des Kapitalismus" nannte 76. Was Lukacs im
späteren Werk mit Begriffen aus der marxistischen Soziologie als Aus­
druck der "Niedergangs krise" des Kapitalismus 77 bezeichnete, war für
ihn in seinem Frühwerk der Ausdruck einer Sinnkrise. Der Roman
Flauberts, den er sich für seine Analyse ausgewählt hat, gibt für ihn
das Totalbild einer Welt, in der "alles was geschieht, ... sinnlos, brü­
chig und trauervoll" ist (TR 129). "Es ist die völlige Abwesenheit jeder
192
Sinneserfüllung gestaltet", so beschreibt Lukacs in der "Theorie des
Romans" Flauberts Werk, "aber die Gestaltung erhebt sich zur rei­
l!'r~;j, chen und runden Erfülltheit einer wirklichen Lebenstotalität. " (TR
130)
l~(
Flauberts Roman wird für Lukacs' Analyse der Moderne bedeut­
il
~~~
~i', Moderne auszeichnet, ihre beispielhafte Gestaltung erfährt. Weder
1
1
f "Oblomow" vor ihm, noch "NieIs Lyhne" nach ihm konnten für die­
sen Kritiker das Leben des orientierungslosen Individualismus der Mo­
derne so beispielhaft ausdrücken, wie das der Held von Flauberts Ro­
man tat.
Oblomow war bei aller Passivität und Tagträumerei begabt mit ei­
ner Seele "rein und klar wie Glas"78, deren Bewahrung seinem Leben
Richtung und Gewicht gab; Niels Lyhne ist bei all seiner Schwermut
doch immer wieder zu Opfertaten fähig, die seine Ich-Bezogenheit
überwinden. In beiden Werken war in reichem Maße das vorhanden,
was Lukacs "Keime und Fußspuren des verlorenen Sinnes" nannte
(TR 127). Das war in Flauberts Werk kaum der Fall. Am Leben des
Frederic Moreau, das hoffnungsvoll beginnt und durch keine besonde­
re Reinheit der Seele oder Anflüge von Heroismus ausgezeichnet,
schließlich im Mittelmäßigen und Banalen versandet, ließ sich die
Orientierungslosigkeit der Moderne augenfälliger aufzeigen als an den
beiden anderen Rom<wen.
Am Beispiel von Frederic Moreau ließ sich einleuchtender als dem
von Niels Lyhne oder gar Oblomow die These belegen, der leitende Ge­
danke, der diesem Leben zugrunde liege, habe jede Beziehung zu ei­
nem allgemein gültigen Ideal verloren (TR 129). Dieses ziellos verrin­
nende Leben konnte zudem vorzüglich für Lukacs' These von der Rol­
le der Zeit im modernen Roman verwendet werden. Dieses Werk war
der überzeugendste Beleg für seine Auffassung, daß im Zeitalter der
Moderne
"das tiefste und erniedrigendste Sich-nicht-bewähren-Können der Subjektivi­
tät . .. weniger in dem vergeblichen Kampfe gegen ideenlose 'Gebilde und de­
ren menschliche Vertreter (bestehe), als darin, daß sie dem träg-stetigen Ablauf
(der Zeit) nicht standhalten (könne), daß sie von mühsam errungenen
langsam aber unaufhaltsam herabgleiten (müsse), daß dieses unfaßbar, un­
193
sichtbar-bewegliche Wesen ihr allen Besitz allmählich (entwinde) und ihr
unbemerkt - fremde Inhalte (aufzwinge)" (TR 123 f.).
Der Begriff der Zeit, wie ihn Lukacs in seiner Analyse der "Education
sentimentale" entwickelt, weist eine bemerkenswerte Ähnlichkeit mit
dem Konzept auf, das Heidegger in "Sein und Zeit" als "die Zeitlich­
keit des Daseins als Alltäglichkeit" umschrieben hatte 79. Die Paralle­
len im Denken zwischen dem jungen Lukacs und dem frühen Heideg­
ger, die Luden Goldmann in seinen letzten Schriften verzeichnet
hat 80, ließen sich auch am Beispiel des in der "Education
sentimentale" entwickelten Zeitbegriffs dokumentieren.
Und wie Frederic Moreau als Beispiel für das ziellose Versickern ei­
nes Lebens gebraucht werden konnte, so konnte er dazu dienen, dessen
Versinken in der Banalität alltäglicher Konventionen sinnfällig zu ma­
chen. Lukacs hatte die Romane Dickens' als "spießbürgerlich" ver­
worfen (TR 170), weil sie keinen Horizont jenseits der bürgerlichen
Konventionen aufzeigten. Der Roman Flauberts ist für ihn ein Werk,
das die unter diesen Konventionen zutage tretende "Abwesenheit jeder
Sinneserfüllung" (TR 130) bloßlegt. In ihm wird gezeigt, wie der Selb­
ständigkeitsanspruch des Individualismus sich in der bürgerlichen
Welt in der Banalität eines entfremdeten Lebens auflöst.
Diese Beurteilung von Flauberts Werk durch Lukäcs ist kaum weni­
ger zukunftsweisend als die Analyse von dessen Zeitstruktur . Sie nimmt
ein Urteil vorweg, das Nathalie Sarraute ein halbes Jahrhundert später
über Flauberts Werk ausgesprochen hat. Die französische Schriftstelle­
rin hatte als hervorragendes Merkmal von Flauberts Schaffen dessen
kritische Gestaltung des Konventionellen, Unechten, Verlogenen her­
ausgestellt; die Gestaltung dessen, was sie das "Inauthentique" nann­
te. 81 Sie wendet damit dieselben Kriterien an, die Lukacs dazu be­
stimmten, Flauberts "Education sentimentale" als das Werk herauszu­
stellen, in dem die Sinnentleertheit des Lebens im bürgerlichen Zeital­
ter, dem Zeitalter der transzendentalen Gottlosigkeit, am augenfällig­
sten zum Ausdruck gebracht worden war, und das er deshalb im Rah­
, Positivität zu finden, wirkt als eine von außerhalb der eigentlichen Dichtung
men seiner Geschichtsphilosophie als das Werk bezeichnen kann, das
"für die Form des Romans am meisten vorbildlich" sei (TR 133). Er
konnte das um so mehr, als für seine Geschichtsphilosophie das sinn­
194
entblößte Leben und das Leben, das sich auflöst im Versickern der
Zeit, nur zwei verschiedene Seiten des einen Sturzes aus der Fülle des
Sinns in die transzendentale Heimatlosigkeit darstellen, als die er die
Moderne versteht.
Jacobsen (1847-1885)
Als zeitlich letzten in der Reihe seiner Dokumentationen zum Roman
der Innerlichkeit führt Lukacs Jacobsens "Nieis Lyhne" (1880) an.
Der Roman des Dänen, der einen Dichter schildert, der nichts zu Pa­
pier bringt und dessen Ideale eines nach dem anderen zerbrechen, war
vorzüglich dazu geeignet als Beispiel für ein Ästhetenleben zu dienen,
wie das Lukacs in der "Ästhetischen Kultur" dargestellt hatte. In Niels
Lyhnes Leben war in der Tat, wie Lukäcs es in seinem zeitkritischen
Essay geschildert hatte, alles zur Stimmungsmöglichkeit geworden,
war ein Leben vorgeführt, aus dem alle Substanz geschwunden war.
(BK 15) Darin erschöpft es sich freilich nicht. Wenn es auch zutrifft,
daß Niels Lyhnes Leben durchaus nicht von einem Punkte zu einem
anderen ging, wie die "ÄsthetiSChe Kultur" das vom Mann des wesent­
lichen Lebens gefordert hatte (EK 17), und wenn auch der seinen Stim­
mungen unterworfene Held dieses Romans sich eingestand "von sich
selbst und von der Idee", die ihn einst leitete, abgefallen zu sein 82, so
war es nicht minder wahr, daß er ungleich Oblomow und ungleich Fre­
d6ric Moreau einmal wenigstens des heroischen Aufschwungs fähig ge­
wesen war, einmal in seinem Leben den Entschluß hatte fassen kön­
nen, sein Leben formen zu wollen, wie er das selber nannte 83 und wie
das die "Ästhetische Kultur" gefordert hatte (EK 26 f.), und auch die
Kraft besessen hatte, das zu tun und diesen Aufschwung der Ent­
schlossenheit mit seinem Leben zu bezahlen.
In seinem Urteil über Jacobsens Roman wägt Lukacs diese Elemen­
te von "Nieis Lyhne" gegeneinander ab und kommt zu dem Schluß
..... der Versuch des Dichters in dem heldenhaften Atheismus Niels Lyhnes, in
dem kühnen Aufsichnehmen seiner notwendigen Einsamkeit, eine verzweifelte
herbeigeholte Hilfe ... Es bleibt eine schöne aber schattenhafte Mischung von
Schwelgen und Bitterkeit, von Trauer und Hohn, aber keine Einheit; Bilder
und Aspekte, aber keine Lebenstotalität. " (TR 122 f.)
195
 ,'
.
Eine solche Lebenstotalität innerhalb des Romans der Innerlichkeit
hatte nur Flaubert in der "Education sentimentale" erreicht: die Tota­
1
I
I,,!.'
lität des unwesentlichen Lebens.
2.3.3 Der Entwicklungsroman
Anhand der Romane des abstrakten Idealismus und denen der Inner­
lichkeit hatte Lukacs die Schwierigkeiten der Existenz im Zeitalter der
bürgerlichen Moderne dargestellt. Diese Schwierigkeiten hatten im er­
sten Fall ein verfehltes Lebenskonzept, im zweiten das passive Versin­
ken in der eigenen Innerlichkeit zur Grundlage. Der Bildungsroman,
so wie er von Lukacs dargestellt wurde, zeigte, daß auch dort, wo we­
sentliches Leben jenseits des Individualismus ernsthaft gesucht, ver­
tretbare Ziele gesetzt wurden, dies innerhalb der westlichen Kultur zu
keinem fruchtbaren Ergebnis führen konnte.
Wie in seiner "Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas"
räumt Lukacs im Rahmen seiner Studie über den Roman der deut­
schen Klassik und dem Beitrag Goethes eine besondere Stellung ein.
Aber hier wie dort, beim Drama wie beim Roman, handelt es sich nur
um einen Vorstoß in die richtige Richtung. Auch der Beitrag der Klas­
sik, vertreten hier durch Goethes "Wilhelm Meister", konnte im Rah­
men dieser Versuche, Sinnleere durch Isolation innerhalb der Kultur
der Moderne zu überwinden, bestenfalls die Funktion eines Wegberei­
ters haben. Und noch mehr galt das für die Beiträge von Gottfried Kel- .
ler und Henrik Pontoppidan.
Goethe (1749-1832)
"Wilhelm Meisters Lehrjahre" (1795/96) wird innerhalb Lukacs' Stu­
die ein zentraler Platz zugewiesen. Es wird als ein Werk vorgestellt, in
dem die Frage behandelt wird, die Lukacs vor allen anderen beschäf­
tigte. "Wilhelm Meister" wird als ein Roman verstanden, der in der
Entwicklung seines Helden einen Weg aufzuzeigen versucht, die isola­
tion seines Individualismus durch den Anschluß an eine Gemeinschaft
zu überwinden. Diese zu finden, is~ der Sinn seines Bildungsganges. In
Lukacs Worten:
196
"Das Ideal, das in diesen Menschen lebt und ihre Taten bestimmt, hat deshalb
zum Inhalt und Ziel: in den Gebilden der Gesellschaft Bindungen und Erfül­
lungen für das Innerlichste der Seele zu finden. Damit ist aber, wenigstens po­
stulativ, die Einsamkeit der Seele aufgehoben. Diese Wirksamkeit setzt eine
menschliche und innerliche Gemeinschaft, ein Verständnis und ein Zusammen­
wirkenkönnen in bezug auf das Wesentliche zwischen den Menschen voraus."
(TR 136)
Damit ist das Ideal zur Überwindung des Individualismus beschrieben,
das sich Lukacs schon bei seiner Beschäftigung mit der mystischen
Tradition erarbeitet hatte, nun aber in seiner säkularisierten Form er­
scheint: das Ideal einer Gemeinschaft sich gegenseitig verstehender
und fördernder Menschen, ein Konzept, das fortan zum Maßstab sei­
nes Urteils wird.
Aber Goethes Roman ragt für Lukltcs nicht nur deshalb hervor,
weil er die später "utopisch" (TR 147) genannte Vision einer idealen
menschlichen Gemeinschaft jenseits des Individualismus beschreibt.
Er tut es auch deshalb, weil er die Überwindung des Individualismus in
seiner Darstellungsform ausdrückt. Lukacs glaubt diese Eigenschaft
des Goetheschen Werks darin zu erkennen, daß in ihm die Zentralstel­
lung des Helden relativiert werde:
"sie ist eine zufällige; der Held wird aus der unbegrenzten Zahl der Gleichstre­
benden nur darum herausgegriffen und in den Mittelpunkt gestellt, weil gerade
sein Suchen und Finden die Gesamtheit der Welt am deutlichsten offenlegt.
Aber in dem Turm, wo Wilhelm Meisters Lehrjahre aufgezeichnet sind, stehen
- unter sehr vielen anderen - auch die von Jarno und Lothario und weiteren
Mitgliedern des Bundes, und der Roman selbst enthält, in den Erinnerungen
der Stiftsdame, eine ausgeführte Parallele des Erziehungsschicksals. " (TR 137)
Lukacs kann mit diesem Urteil auf die Beobachtung Friedrich Schle­
gels aufbauen, der Goethes Werk als einen Roman analysiert hatte, wo
"Personen und Begebenheiten der letzte Endzweck" seien 84 • Lukltcs
nimmt diese Beobachtung auf und gibt ihr zusätzliches Gewicht, in­
dem er sie im Rahmen seiner Geschichtsphilosophie mit dem Indivi­
dualismus der Moderne und der Frage von dessen Überwindung durch
den "Gemeinschaftsgedanken" (TR 145) in Zusammenhang bringt.
Goethes Roman wird aufgefaßt als der Entwurf zu einer Gesellschafts­
197
form, in der jedem die ,~Gelegenheit für ein freieres und großzügigeres
Leben" geboten wird, "der die dazu notwendigen inneren Vorausset­
zungen besitzt" (TR 146).
Solchen Qualitäten zum Trotz vermag Lukäcs Goethes Roman
nicht zu befriedigen. Er kann darin nur eine "bloß relative Angemes­
senheit an das wesentliche Leben" (TR 146) sehen. Die Welt, die er
hier beschrieben sieht, besteht aus Bildern des "gesellschaftlichen Le­
bens", wie er sagt, und stelle nicht, wie Lukäcs, der Platoniker. an­
merkt, "Abbild einer feststehenden und sicheren, transzendenten
Welt" (TR 141) dar.
Aber nicht nur vom Inhalt her vermag Goethes Roman Lukäcs
nicht zu genügen, auch dessen Form befriedigt ihn nicht. Er ist für ihn
ein uneinheitliches Werk, dessen auseinanderstrebende Teile auch die
Ironie, deren Allgegenwärtigkeit er ebenso feststellt, wie Friedrich
Schlegel vor ihm, nicht zur Einheit verbinden kann. Der Grund für
diese Uneinheitlichkeit des Werkes liegt in dessen Thema. Die "Vollen­
dung des Erziehungswerkes muß notwendigerweise bestimmte Teile
der Wirklichkeit idealisieren, romantisieren und andere, als des Sinnes
bar, der Prosa verfallen lassen" (TR 142). Dieser Sachverhalt rechtfer­
tigt Novalis' scharfe Kritik an dem Werk als "prosaisch", "modern"
und "undichterisch" - eine Kritik, die Lukäcs, sonst mit Zitaten eher
sparsam, unter Auslassung der gröbsten Invektiven in fast völligem
Umfang wiedergibt (TR 143), während er gleichzeitig Novalis' eigenen
Vorschlag, gestalterische Einheit durch Schaffung einer "Märchen­
wirklichkeit" (TR 144) als die nur reflektive Stilisierung einer zwar
harmonischen, aber letztlich beziehungslosen Welt ablehnt. Wie für
viele Kritiker vor ihm erreichen die Dissonanzen in Goethes Werk für
Lukäcs in dem "phantastischen Apparat der letzten Bücher", der für
ihn "die Toneinheit des Ganzen dissonierend zerreißt" (TR 146 f.), ih­
ren Höhepunkt. Trotz solcher Kritik will er die beschriebenen Unzu­
länglichkeiten des Werks nicht dessen Schöpfer anlasten, um so weni­
ger, als es ihm "vollkommen unmöglich" scheint, "dieses so unorgani­
sche ,Wunderbare' irgendwie aus dem ,Wilhelm Meister' wegzuden­
ken" (TR 147). Zur Erklärung dieser Dissonanz greift Lukacs auf sei­
ne Geschichtsphilosophie zurück. Schon in der "Theorie der Literatur­
geschichte" hatte er ausgeführt, daß "die größten Kämpfe der großen
198
produktiven Talente" ergebnislos wären, hätten sie im Widerspruch
zum Geist der Epoche gestanden, in der sie entstanden. 85 Nach Lu­
kacs' Urteil gründen auch die in Goethes Werk zutage tretenden
Schwächen, nicht im Dichter. sondern in der Epoche, gegen die er an­
schrieb: Sie sind der Ausdruck für die Schwierigkeit, im Zeitalter pro­
blematischer Vereinzelung ein überzeugendes Bild einer harmonischen
Gesellschaft zu schaffen. Hier öffnete sich nach Lukacs' Ansicht ein
Abgrund, den keine "noch so große und noch so meisterhaft reife
Kunst des Gestaltens" zu überbrücken vermochte (TR 147).
Goethes Versuch, im "Wilhelm Meister" einen Weg zu finden, den
Individualismus zu überwinden, wird im Rahmen dieser Geschichts­
philosophie vor allem ein Dokument für die Unmöglichkeit einer Lö­
sung dieser Aufgabe im Rahmen der westlichen Tradition.
Keller (1819-1890)
Als Beleg für seine schon in der "Entwicklungsgeschichte" vertretene
These, daß die Frage der Überwindung des Individualismus und ihrer
Folgen für die Kultur mit fortschreitender Entwicklung der bürgerli­
chen Gesellschaft immer schwieriger werde, werden die beiden Fassun­
gen von Gottfried Kellers "Grünem Heinrich" herangezogen. Dient
die erste Fassung (1854/55) Lukacs dazu, darzutun, wie gleitend die
Grenzen "zwischen diesem nachgoetheschen Typus des Erziehungsro­
mans und dem der Desillusionsromantik" der Innerlichkeit seien (TR
140), so dient die zweite Fassung des Werks (1879/80) dazu, zu zeigen,
was es für ein episches Werk bedeute, wenn es eine "nicht vorbildliche
... Subjektivität" (TR 140) zum Gegenstand der Gestaltung wählt. In
diesem ersten Urteil Lukacs' über Keller sind wir noch weit entfernt
von seiner späteren Aussage, im "Grünen Heinrich" sei "die Erzie­
hung zum Staatsbürger der Demokratie" 86 und damit die Aufhebung
des isolierten Individuums in der Gemeinschaft gestaltet worden. Das
Urteil der "Theorie des Romans" lautet, im Einklang mit seiner Ge­
schichtsphilosophie jener Zeit, sehr viel skeptischer. Nicht als Modell
vorbildlicher Lebensgestaltung wird hier der "Grüne Heinrich" der
zweiten Fassung angeführt, sondern als Beispiel für die Gefahr, es
könnte sich bei der Darstellung eines solchen Lebens wie des seinen nur
199
um "ein memoirenartig erzähltes Privatgeschick" handeln, dem der
"fatale, belanglose und kleinliche Charakter des bloß Privaten" (TR
140 f.) anhafte. Dieser Gefahr, von der Lukacs sagt, ihr sei "der weit­
aus größte Teil des modernen Erziehungsromans ... rettungslos ver­
fallen (TR 141), entgeht seiner Meinung nach auch der "Grüne Hein­
rich" der zweiten Fassung nicht. Er wird zur Dokumentation dafür,
wie fast unmöglich es in der - wie die "Entwicklungsgeschichte" es
schilderte - Blütezeit des Individualismus gegen Ende des 19. Jahr­
hunderts war, Konzepte zu dessen Überwindung zu entwickeln. Ansät­
ze, das zu tun, hatte Lukäcs, wie schon in seinem früheren großen
Werk über das Drama, in seiner Gegenwart entdeckt.
Pontoppidan (1857-1943)
Ein solch hoffnungsvoller Vorstoß in die richtige Richtung, obzwar
noch keine Lösung der Frage des modernen Individualismus, sieht Lu­
kacs in Pontoppidans Roman "Hans im Glück". In diesem 1904 er­
schienenen, heute kaum mehr bekannten Werk, wird das Geschick des
Ingenieur gewordenen Pastorensohns erzählt, der die heimatliche Enge
mit der Weite der Lebensform des fortschrittlichen Großbürgertums
seiner Zeit vertauscht, freilich nur, um zu erkennen, daß er in dieser
Welt, die ihm kalt und seicht erscheint, "ein Fremdling" bleibt 87. Sei­
nem Verlangen nachgebend, "sein eigenes Wesen zu ergründen 88,
zieht er sich aus der Welt der Moderne in die ländliche Einsamkeit zu­
rück, überzeugt, daß er dort "allein das höchste Menschenglück ken­
nenlernen könne: sich seines eigenen Selbst voll und klar bewußt zu
werden" 89.
Lukacs stellt diesen Roman sehr hoch und glaubt in ihm ein Gegen­
stück zur Leistung Flauberts zu erkennen (TR 133). Ungleich der
"Education sentimentale" wird hier ein Dasein gestaltet, das nicht in
der Banalität versickert, sondern im Gegensatz dazu im Bewußtsein
der Fragwürdigkeit von Moderne und Fortschritt ein alternatives Le­
ben mit Entschlossenheit ansteuert. Dennoch vermag diese Leistung,
die in der Darstellung ihrer Hauptgestalt dem Ideal des bewußten Hel­
den sehr nahe kommt, für das Lukacs später mit Nachdruck eintreten
wird 90 , nicht zu befriedigen. Sie tut das aus zwei Gründen nicht, einem
200
weltanschaulichen und einem künstlerischen. Der weltanschauliche
Grund besteht darin, daß die Lösung, die Pontoppidans Held sucht,
nur eine individuelle bleibt und nicht zu einer neuen Form des Zusam­
menlebens führt. Der künstlerische Grund besteht darin, daß Lukäcs
In diesem Werk eher eine ideale Konstruktion als - wie er in Anleh­
nung an Hegels Begrifflichkeit argumentiert - eine lebendig-organi­
Khe Einheit sieht. Lukacs' Urteil über Pontoppidans Roman lautet
dementsprechend: Der Weg von dessen Helden habe "seinen Wert
doch nur in bezug auf dieses bestimmte Ziel" und der Wert, der so ent­
.tehe. sei "doch nur der des Gewachsenseins und nicht der des Wach­
.ens selbst" (TR 133).
Auch Pontoppidans Roman gelingt es nach Lukacs' Urteil nicht, ei­
ne Alternative zum westeuropäischen Individualismus aufzuzeigen.
Alle aufgezählten Werke, die Romane des abstrakten Idealismus,
die mit der Untersuchung von Balzac und Dickens endeten, wie die der
Innerlichkeit, die mit Niels Lyhne abgeschlossen wurden, und insbe­
londere die herangezogenen Entwicklungsromane demonstrieren im
Rahmen von Lukacs' Geschichtsphilosophie die Weglosigkeit, den
,.Abgrund" (TR 54) der bürgerlichen Moderne und ihres Individualis­
mus, von dem er nicht glaubt, daß für ihn eine Lösung im Rahmen der
westlichen Tradition möglich sei.
3. DoSTOJEWSKI UND DIE WENDUNG ZUM OSTEN
Schärfer als jemals zuvor und schärfer auch als jemals später, als er
versuchte, Teile der westlichen Kultur als "bürgerliches" Erbe für die
neu entstehende sozialistische Literatur in Anspruch zu nehmen, zog
Lukacs am Ende seiner "Theorie des Romans" und in den Notizen für
das geplante Dostojewski-Buch, zu dem diese die Einleitung bilden
sollte, den Trennungsstrich zwischen West und Ost. Der seelen- und
kulturfremden Überzivilisation des Westens mit ihrer "trockenen und
dürren Geistlosigkeit" wird die Welt des Ostens mit ihrer, nach Lu­
käcs' Urteil, "größeren Nähe zu den organisch-naturhaften Urzustän­
201
den" als eine der Erneuerung und der Kraft zu "schaffender Polemik"
(TR 149) gegenübergestellt. Dieses Urteilsschema wird durch die Stel­
lung unterstrichen, die Lukacs im Rahmen seiner Geschichtsphiloso­
phie Dostojewski gibt. Expressionistisch übersteigert nennt Lukacs ihn
den Dante und Homer eines neuen Zeitalters. "Er gehört der neuen
Welt an", urteilt die "Theorie des Romans" (TR 158) über ihn.
In dem Bilde, das Lukacs im ersten Weltkrieg von Dostojewski ent­
wirft, erscheint dieser als ein Denker, der den materialistischen Indivi­
dualismus des Westens gegen die gemeinschaftsbezogene "Sphäre ei­
ner reinen Seelenwirklichkeit" (TR 157) abgrenzt. Dostojewski er­
scheint für Lukacs als ein Kulturphilosoph, der die Kriterien ent­
wickelt, um die "abstrakte, isolierte und "gespaltene Realität" der
westlichen Tradition zu scheiden von der "abgerundeten Totalität"
(TR 157) und dem "lebendigen Leben" (TR 154) der östlichen. Dosto­
jewski ist für den Lukacs dieser Zeit der Diagnostiker, der die Gründe
aufzeigt, für die "Seelenfremdheit" , die "Geistlosigkeit" und die "kul­
turfremde, bloß zivilisationshafte Wesensart" (TR 149) der westlichen
Welt; Dostojewski ist für ihn ein "Visionär"91, der die Utopie eines
neuen Menschen und einer neuen Gemeinschaft entwarf und so an die
Stelle der kraft- und ziellos gewordenen Lebensformen des Westens
das Modell eines neuen "wesentlichen Lebens" (TR 152) zu setzen ver­
mochte.
Die angeführten Zeugnisse, wie die "Notizen" und der skizzenhafte
Aufriß (siehe Anhang) zu seinem Dostojewski-Buch dokumentieren,
daß es vor allem der Ideologe Dostojewski war, für den sich Lukacs in
erster Linie interessierte. Was ihn am Werk dieses Schriftstellers an­
zog, war dessen Vision eines neuen Menschen und einer neuen Lebens­
art. Im Werk dieses Russen schien es eine Fülle von Gestalten zu ge­
ben, die die Forderung der "Ästhetischen Kultur" erfüllten, den neuen
Menschen des wesentlichen Lebens sich dadurch auszeichnen zu las­
sen, daß er von einem Punkte herkomme und zu einem Ziele gehe (EK
17), und daß er sein Leben zu Ende kämpfe und bis zum Ende leide
(EK 27).
An dem im Schluß kapitel der "Theorie des Romans" und in den
Notizen zu seinem nie vollendeten Dostojewski-Buch entwickelten Bild
des russischen Schriftstellers als des Schöpfers eines neuen Menschen­
202
hat Lukacs immer festgehalten. Noch 1943, als die Stalinsche
Kulturpolitik zu vorsichtigerem Taktieren in bezug auf diesen Schrift­
zwang, stellt Lukacs Dostojewski als den Schöpfer eines "neuen
~Menschentypus" und als Dichter vor, der es vermocht habe, während
einer Krisenzeit seines Landes, ja der ganzen Menschheit, in dichte­
n.eh entscheidendem Sinne Fragen zu stellen. Er habe Menschen ge­
"'haffen, schrieb Lukacs damals, "deren Schicksal und Innenleben,
Zusammenstöße und Wechselwirkungen mit anderen Gestalten
••. alle Tiefen der Fragen dieser Epoche sichtbar" gemacht hatten,
"trOher, tiefer und umfassender als im durchschnittlichen Leben
IIlbst" 92.
Das Urteil aus dem Jahre 1943 klingt freilich nur wie ein fernes
Icho der Einschätzung Dostojewskis, wie Lukitcs sie im Jahre 1915 ge­
leben hatte. Damals wurde dieser nicht nur als eine hervorragende Ge­
Italt der Geistesgeschichte, sondern als eine säkulare Figur eingeführt,
die den Beginn eines neuen Äons ankündigte, das "die Epoche der
vollendeten SÜlldhaftigkeit" (TR 157) ablöste und überwand. Wie Ady
ein halbes Dutzend Jahre zuvor, so war jetzt Dostojewski für Lukacs
der Maßstab, an dem er die europäischen und russischen Schriftsteller
maß. Als er am Ende seines Aufsatzes über die "Ästhetische Kultur"
eile Künstler nennt, von denen er glaubt, sie kündeten eine neue Epo­
che an, nannte er unter ihnen auch "den Namen des größten, an den
Ich fortwährend dachte, als ich dies schrieb, den geheiligten Namen
unseres größten epischen Dichters, den Namen Dostojewskis" (EK
30). Und als er wieder einmal kämpferisch für seinen Freund Bela Ba­
IUs eintritt, so kann er als Lob für dessen Drama "Tödliche Jugend"
keinen besseren und höheren Vergleich ersinnen, als es als "das drama­
tische Gegenstück zur Epik Dostojewskis" zu bezeichnen 93 •
3.1 Kritik an der russischen Tradition
Neben der europäischen und der ungarischen Literatur wird vor allem
die russische an Dostojewski gemessen. Diesem Maßstab vermögen
auch Gestalten wie Turgenjew und Tolstoi nicht zu genügen. Sie beide
werden ein geringes Lob als "Desillusionsromantiker" (TR 149)
203
 l'
eingestuft und können in der Geschichtsphilosophie Lukacs' aus dem
Jahre 1915 bestenfalls - Turgenjew weniger, Tolstoi mehr - den
Rang von Vorläufern von Dostojewski einnehmen.
Turgenjew (1818-1883)
Aus dem umfangreichen Werk des Flaubert-Verehrers und Bakunin­
Freundes Turgenjew zieht Lukacs für seine Argumentation "Väter
und Söhne" (1862) heran, also den Roman, in dem dieser Schriftsteller
den Konflikt der Generation der Väter der vierziger und der Söhne der
sechziger Jahre des 19. Jahrhunderts schildert. Die Beurteilung dieses
Werks als Desillusionierungsroman nach dem Muster von Flauberts
"Education sentimentale" lag um so näher, als das Schicksal des Pa­
wel Kirsanow auffällige Parallelen zu dem von Frederic Moreau auf­
wies.
Lukacs' Interesse an diesem Roman richtet sich allerdings nicht so
sehr auf diese Gestalt und noch weniger auf Figuren, wie Pawels Bru­
der Nikolai und dessen Sohn Arkadij, die beide gemeinsam haben, daß
sie nach einer kurzen Episode der Sympathie mit einer unbürgerlichen
Existenz heimfinden zu den Konventionen der Bürgerlichkeit. Sein In­
teresse, das mit dem neuen Roman die neue unbürgerliche Lebensform
sucht, richtet sich vor allem auf Basarow, die Gestalt des Romans, die
von seinem Freunde als "Nihilist", und das heißt als Mensch, vorge­
stellt wird, "der sich vor keiner Autorität beugt, der ohne vorgängige
Prüfung kein Prinzip annimmt und wenn es auch noch so sehr im An­
sehen" steht 94 . Lukacs sieht in Basarow eine Niels Lyhne ähnliche Ge­
stalt, die den Versuch unternimmt, eine neue Lebensform zu begrün­
den~ aber letztlich an ihr versagt. Die große Forderung der "Ästheti­
schen Kultur", statt von Luftschlössern zu träumen, sein Leben zu ei­
ner "granitenen Burg" zu gestalten (EK 27) konnte auch Basarow, der
angesichts des Todes, wie der Däne das getan hatte, den Konventionen
der Zeit nachgab, nicht genügen. Er konnte die dort von Lukacs aufge­
stellten Forderungen des wahren "Schaffens" und Wirkens (EK 16)
schon deshalb nicht erfüllen, weil seine Skepsis dem Leben im allge­
meinen und den russischen Zuständen im besonderen gegenüber so tief
ist, daß er wenig Sinn in konkreter Reform zu erblicken vermag. Und
204
er kann dem Bild vom neuen Menschen, das Lukacs damals vor­
schwebte, nicht entsprechen, weil sein Protest im Individuellen befan­
gen bleibt und er keinen Versuch unternimmt, diesen Individualismus,
und sei es auch nur theoretisch, zu überwinden.
Turgenjew, der nach eigenem Bekenntnis "eingefleischte Anhänger
,des Westens'" 95, vermochte die Anforderungen, die Lukacs an den
neuen, den westlichen Individualismus überwindenden Roman stellte,
nicht zu erfüllen.
Tolstoi (1828-1910)
Auch Tolstoi; der sich durch sein Werk, sein Leben und nicht zuletzt
durch seinen Tod als Vorkämpfer einer neuen Lebensform präsentiert
hatte, vermochte das nach Lukacs' Urteil aus dem Jahre 1915 nur teil­
weise zu tun. Der vom Neuplatonismus herkommende Kritiker hielt
die Grundthese von Tolstois Werk, eine Lösung der Gegenwartsfragen
sei nur durch die Rückkehr von der Kultur zu Natur möglich, für ver­
fehlt. Die großen Beiträge Tolstois zur russischen und zur Weltlitera­
tur wie "Krieg und Frieden" (1869) und "Anna Karenina" (1875/78)
vermag er deshalb ebenfalls nur als Desillusionsromane freilich "mit
der stärksten Transzendenz zur Epopöe" (TR 149) zu sehen. In der
epischen Form von Tolstois Werk und den Visionen in den beiden eben
genannten Romanen zeigt sich für Lukacs die geschichtliche Wende
an, die für ihn im Werk von Dostojewski manifest wird.
Die rousseausche Orientierung von Tolstois Werk, die Lukacs be­
reits in seiner "Entwicklungsgeschichte" (S. 522 f.) kritisiert hatte, fin­
det er in den beiden Romanen, insbesondere in deren Vorstellung über
Liebe und Ehe, am deutlichsten ausgeprägt:
" ... die Liebe als Mittel der Geburt; die Ehe und die Familie als Vehikel der
naturhaften Kontinuität des Lebens" (TR 152) so faßt er Tolstois Gedanken
zusammen und fügt als Kritik hinzu: "Der Triumph dieser Liebe über die Kul­
tur soll ein Sieg des Ursprünglichen über das falsch Verfeinerte sein, er wird je­
doch zu einem trostlosen Verschlucktwerden alles menschlich Hohen und Gro­
ßen von der Natur, die im Menschen lebt ... " (TR 153)
Besonders aussagekräftig für diese These scheint ihm der Epilog von
"Krieg und Frieden" zu sein. Die dort von Tolstoi geschilderte Welt
205
von Elternsorge und Kindernot erscheint Lukacs als "die beruhigte
Kinderstubenatmosphäre, in der alles Suchen ein Ende gefunden hat"
und die für ihn "von einer tieferen Trostlosigkeit (ist), als das Ende des
problematischsten Desillusionsromans" (TR 153). Es ist für ihn eine
Welt, in der "alles Seelische vom animalisch Naturhaften aufgesogen"
1
f
,
r.
lI
(TR 153) wurde.
An den Maßstäben der "Ästhetischen Kultur" mit ihrem Verlangen
nach Zielsetzung und Seelenformung und unablässigem Streben ge­
messen, mußte Tolstois Ideal eines natürlichen Lebens versagen. Und
Lukacs spricht denn auch von der "Ziellosigkeit und Stubstanzlosig­
keit dieses Lebens" (TR 153). Was Tolstois Werk im Rahmen der Ge­
schichtsphilosophie, innerhalb derer er es sieht, für Lukacs rettet, ist
der Umstand, daß in ihm wenigstens "Ahnungen eines Durchbruchs in
eine neue Weltepoche sichtbar" werden (TR 157). Solche Augenblicke
werden für Lukacs im Werk Tolstois dort sichtbar, wo die Schleier der
Konvention sinken und das auftaucht, was Dostojewski in seiner Tol­
stoi-Kritik .. die ewige große Lebenswahrheit"96 genannt hatte. Lukacs
zeigt drei Episoden in Tolstois Werk auf, in denen für ihn die Ahnung
einer neuen Lebensform jenseits des Individualismus sichtbar wird. Er
zählt dazu die Vision, die der verwundete Andrej Bolkonsky auf dem
Schlachtfeld von Austerlitz hat und die ihn sein Leben .. in einem ganz
anderen Sinne erfassen" läßt als früher 97 , nämlich, wie Lukacs meint,
als ein wesentliches und zielgebundenes (TR 154). Das grundlegende
Erlebnis Bolkonskys in diesem Augenblick, im Feind den Mitmen­
schen zu sehen, bestimmt auch das zweite von Lukacs herangezogene
Beispiel. Als "freudiges Gefühl ... das die dem Feind entgegenge­
brachte Liebe und Verzeihung erweckt" 98, erfährt Karenin die Begeg­
nung mit seinem Rivalen Wronskij am Krankenbett von Anna. Lu­
kacs' drittes Beispiel, in dem er Tolstois Idealgestalt Platon Karatajew
vorstellt, unterstreicht denselben Gesichtspunkt. Karatajew war von
Tolstoi als russischer Bauer in sein Werk eingeführt worden, dessen
Leben nur Sinn hatte, wie Tolstoi schreibt, .. als Teil jenes Ganzen,
dessen Vorhandensein er beständig spürte"99. Was die anderen beiden
nur als Vision sehen, wird von Karatajew nach Lukacs' Urteil gelebt.
(TR 154 f.)
206
Solcher Würdigung zum Trotz vermag Lukacs in diesen drei Episo­
den aus Tolstois Werk bestenfalls Ansätze zu einer Lebensform zu er­
kennen, die Individualismus und dumpfe Naturgebundenheit überwin­
den. Die Erlebnisse Bolkonskys und Karenins bleiben dem Augenblick
verhaftet. Platon Karatajew erscheint ihm, wie anderen Kritikern nach
ihm, als eine "gut gemeinte Konstruktion" 100, deren Leben sich nicht
"objektiviere" und die keine Realität darstelle (TR 155). Solcher Un­
zulänglichkeiten ungeachtet blieben diese Momente aus Tolstois
Schaffen für Lukacs' Geschichtsphilosophie wichtig als Vorwegnahme
des großen Themas der Überwindung des Individualismus, das er in
Dostojewskis Werk beispielhaft gestaltet sah.
3.2 Dostojewski (1821-1881)
Mit der Zuwendung zu Dostojewski fand Lukacs' kritische Auseinan­
dersetzung mit dem Westen und seiner Kultur, die er mit seiner "Ent­
wicklungsgeschichte" im großen Maßstab begonnen hatte, ihren Hö­
hepunkt und vorläufigen Abschluß. Er fand in Dostojewski einen
Schriftsteller, der in seiner Kritik am Westen ebenso dessen Bürgerlich­
keit und Individualismus ins Zentrum stellte, wie er das selbst getan
hatte. Und wenn er im kulturkritischen Werk von Dostojewski Mate­
rial in Fülle fand, das seine in der "Entwicklungsgeschichte des moder­
nen Dramas" und der "Theorie des Romans" vorgebrachte These vom
Zerfall der westlichen, vom Individualismus geprägten Kultur stützte,
so fand er noch mehr Material darin, um seine Vorstellung von einem
wesentlichen, auf ein überindividuelles Ziel und ein auf Gemeinschaft
hin orientiertes Leben herauszuarbeiten. Die Vision eines neuen Men­
schen, die Dostojewski in Gestalten wie Sonja Semenowa in "Schuld
und Sühne", im Fürsten Myschkin aus dem "Idioten" und in Alexei
Karamasoff vorgestellt hatte, Menschentypen, die Lukacs bereits in
seiner Schrift über die "Armut am Geiste" (S. 73) als vorbildlich emp­
fohlen hatte. Diese Vision eines neuen Menschen mußte Lukacs um so
näher stehen, als hier, wie er das in der .. Ästhetischen Kultur" gefor­
dert hatte, eine Lebensform aufgezeigt wurde, die ein Ziel hatte (EK
13) und in der bis zum Ende gekämpft und gelitten wurde (EK 28). Die
207
von Dostojewski vorgeschlagene Form des wesentlichen Lebens, die
sich an der christlichen Vorstellung von der Pilgerschaft zur Erlösung
orientiert, die, wie gezeigt, auch dem Lukacs der "Seele und die For­
men" (S. 10) nicht fremd war, mußte für ihn um so anziehender sein,
als sie sich im Fall von Sonja Semenowa und Markell Sossima, deren
Analyse Lukacs in seinen Notizen zum geplanten Dostojewski-Buch
. tlve zur Bürgerlichkeit seiner Umgebung war das Bild, das sich Lukacs
bedeutendes Gewicht gibt (S. 120), verband mit dem Gedanken der
l·davon in der "Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas" und
notwendigen, für Individuum und Gemeinschaft fruchtbaren Schuld,
der in seinen Erwägungen zum wesentlichen Leben eine so große Rolle
spielt. Ungleich Tolstoi, für den erfülltes Leben nach Lukacs' Auffas­
sung nur im Rahmen des "animalisch Naturhaften" (TR 153) möglich
war, fand er in Dostojewski einen Dichter, dessen Menschen von den
durch sie verkörperten Ideen bestimmt waren und von ihnen zu Heil
oder Unheil geführt wurden.
Entsprechend der von Lukacs vorgenommenen Einordnung Dosto­
jewskis als Kulturkritiker wie als Romancier, der mit seinem Werk eine
neue literarische und nach Lukacs' Meinung auch geschichtsphiloso­
phische Epoche eröffnet, beziehen die Notizen zu der geplanten Arbeit
das kulturkritische Werk Dostojewskis ebenso in den Kreis ihrer Be­
trachtungen ein wie dessen Romane. Als Unterlagen für das Europa­
bild des Russen dienen Lukacs dessen "Winteraufzeichnungen über
Sommereindrücke" (1863) ebenso wie dessen "Tagebuch eines Schrift­
stellers" (1873-1881). Ergänzt wird dieses Bild durch die Großinqui­
sitorerzählung aus den "Brüdern Karamasoff" (1881) und, was die
Charakterisierung des europäischen Nihilismus angeht, durch "Die
Dämonen" (1871). Das Bild wesentlichen Lebens, das Lukacs entwirft
und in dem er vielleicht am deutlichsten von seinem Mentor abweicht,
stützt sich, wie erwähnt, auf die Beschreibung des Fürsten Myschkin
aus dem Roman "Der Idiot" (1868) und auf die Erzählung des Staretz
Sossima über seinen jüngeren Bruder MarkeIl aus den "Brüdern Kara­
masoff". Die ideale Gesellschaft, in der ein solches Leben möglich
war, fand er in der Novelle "Der Traum eines lächerlichen Me~schen"
vorgezeichnet.
208
3.2.1 Kritik am westlichen Individualismus
Lukäcs' Auseinandersetzung mit Dostojewski stellt einen Einschnitt in
Hiner Beschäftigung mit der Kultur des Westens dar, von der seine Li­
teraturkritik ausgegangen war. Nach einer ersten unreflektierten Zu-
Wendung zur zeitgenössischen Literatur des Westens als einer Alterna­
daran anschließend in der "Theorie des Romans" gemacht hatte, sehr
viel skeptischer: Mittel- und West-Europa, die in seinem Land traditio­
nell bewunderte und beneidete Welt, stellte sich in seiner Analyse als
eine Weit des kulturellen Verfalls dar, für die er in der Dramenge­
schichte nur noch wenig, in der "Theorie des Romans" kaum eine
Hoffnung mehr sah.
In seiner Skepsis gegenüber dem Westen stand Lukacs in Ungarn
nicht allein. Er konnte sich auf den von ihm bewunderten Ady stützen,
der in seinen Schilderungen von Paris, in dem er sein Ungartum ent­
deckte, das Bild einer von Macht und Geldsucht beherrschten Baals­
welt entwarf, das sich nur in Nuancen von der Beschreibung unter­
schied, die Dostojewski, dem sich Lukacs jetzt zuwandte, davon gelie­
fert hatte 101. Die von Ressentiment nicht freien Analysen, die Dosto­
jewski über den Westen anfertigte, ließen sich zudem ohne Schwierig­
keiten mit den Auffassungen von der westlichen Moderne verbinden,
die Simmel vertreten und die Lukacs seiner Dramengeschichte zugrun­
de gelegt hatte.
Für Simmel wie für Dostojewski war der Individualismus der
Schlüssel zum Verständnis der europäischen Moderne. Wie Simmel
hatte Dostojewski die westeuropäische Zivilisation durch "das Vor­
handensein des Prinzips der Einzelperson" bestimmt gesehen. Das
Konzept einer "betonten Selbsterhaltung, Selbstbehauptung, des
Selbstbetriebs, der Selbstbestimmung innerhalb des eigenen Ich, das
Prinzip, dieses Ich der ganzen Natur und allen übrigen Menschen ent­
gegenzustellen,,102, ist für ihn bezeichnend für die Weltanschauung
des Westens, deren Verbindung zur kapitalistischen Wirtschaftsform
er ebenso hervorhebt wie Simmel das getan hatte
209
 Bei dieser Analyse blieb der russische Kritiker des Westens nicht
stehen. Nicht minder wichtig war es für ihn, das Verhältnis dieses Indi­
vidualismus zur Gemeinschaftsform der westlichen Welt zu untersu­
chen. Der Sozialismus, den er dort findet, erscheint ihm hohl und
"künstlich" 104. Von größerem Gewicht erscheint ihm die Beziehung
des Bourgeois, wie er den typischen Vertreter des Westens nennt, zum
Staat. Er liebe es ungeheuer, sagt Dostojewski über ihn, "sich vor den
Augen der Obrigkeit irgendwie auszuzeichnen, vor ihr irgendwie zu
dienern, ihr womöglich ganz uneigennützig einen Dienst zu erweisen,
sogar ohne dafür eine sofortige Belohnung zu erwarten ... " 105. Der
Staat wird so das Gegengewicht zum Atomismus einer individualisti­
schen Gesellschaft, der Staat wird zur einzigen Institution, zu dem der
sonst nach Dostojewskis Urteil ganz dem Gelderwerb ergebene Bour­
geois eine affektgetönte Beziehung hat.
* Ausdruck. (EF 122)
Es ist ein Kennzeichen von Lukacs' Literaturkritik seit ihren Anfängen
gewesen, daß sie in der Literatur nach Lebensmodellen suchte. Davon
machten auch die Notizen .zum geplanten Dostojewski-Buch keine
Ausnahme. Die Frage, die er in "Die Seele und die Formen" gestellt
hatte: "Wie kann und muß man heute leben?" (S. 69) war für ihn auch
für seine Dostojewski-Arbeit maßgebend. Der Gegensatz von West
und Ost, den er anhand der Texte des russischen Autors untersuchte,
ist für ihn der Gegensatz zweier Lebensformen, von denen die eine
dem Verfall preisgegeben, die andere der Zukunft zugeordnet er­
scheint.
Um die Struktur der westlichen Welt zu kennzeichnen, bedient sich
Lukacs desselben geschichtsphilosophischen Schemas, das er zur Dar­
stellung der Geschichte des modernen Dramas und der Geschichte des
Romans entworfen hatte. "Die Möglichkeit des Erkennens der wahren
Struktur des objektiven Geistes", schreibt Lukacs in den Notizen zu
seinem Dostojewski-Buch, "muß man geschichtsphilosophisch schaf­
fen", und er fügt dieser Bemerkung, zum ersten und zum letzten Male
in seinen "Ethischen Fragmenten" den Namen von Marx nennend,
hinzu, "hierin liegt die Bedeutung von Marx." (EF 116)
210
Die Perspektive, die Lukacs wählt, um die westliche Welt als eine
des Verfalls darzustellen, ist dabei weniger eine soziologische als viel­
mehr eine religiöse. Der Gegensatz von West und Ost wird in der
Nachfolge von Dostojewski als der eines falschen und eines ricMigen
Glaubens angesehen. Der "wahren Struktur" des objektiven Geistes
(EF 115) des Westens glaubt Lukacs dementsprechend am besten
durch eine Analyse von dessen Gottesbegriff näher zu kommen.
Die Geistesgeschichte des Westens ist nach Lukacs' Meinung seit
dem Mittelalter von einem Gottesbegriff beherrscht, der die bestehen­
de Ordnung zusammen mit ihrem Unrecht, ihrer Gewalt und ihren
Kriegen (EF 122) rechtfertigt und den Lukacs den "jehovistischen" Be­
griff Gottes nennt (EF 121 u.ö.). Obwohl schon früher bestehend, fin­
det dieser Gottesbegriff in der calvinistischen und - wie Lukacs meint
- lutherischen Vorstellung eines erbarmungslosen, das Schicksal des
Menschen ohne Gnade bestimmenden Gottes seinen adäquatesten
Nach Lukacs' Überzeugung bestimmte diese Gottesvorstellung die
westliche Tradition seit dem Verfall des Urchristentums. Damals
herrschte das, was er in seinen Notizen eine "ethische Demokratie"
nannte (EF 119). Deren Zeit war aber begrenzt, denn schon "mit den
Aposteln beginnt der Kompromiß" (EF 119). Der sich bereits hier an­
kündigende Abfall von der ursprünglichen auf persönlicher Hingabe
gegründeten Gemeinschaft der Urkirche dokumentiert sich in der In­
stitutionalisierung der Religion in der Kirche, deren Sinn nach den
"Ethischen Fragmenten" darin besteht, Versöhnung und Erlösung
durch die Gottheit "vom unendlich zufälligen Individuum unabhän­
gig" zu machen (EF 122).
War die Urkirche nach Lukacs' Schilderung eine Gemeinschaft ge­
wesen, in der "das ,Gemeinsame' als das Prinzip der ethischen Sub­
stantialität" (EF 119) gegolten hatte und die aus diesem Grunde schon
eine Alternative zu der individualistischen Lebensform der Welt außer­
halb dieser Gemeinschaft abgegeben hatte, so zeigte sich der Abfall der
Kirche als Institution von diesem ursprünglichen Ideal darin, daß sie
sich mit der" Welt" arrangierte. Im Gegensatz zu dem Bild, das Lu­
kacs von der Kirche als einer "neuen Polis" in der "Theorie des Ro­
mans" (TR 31) entworfen hatte, erscheint sie in den "Ethischen Frag­
211
 menten", inspiriert durch die kritische Haltung Dostojewskis, als eine
höchst konservative und fragwürdige Institution, die den gegebenen
Zustand der Welt als gottgewollt hinstellt (EF 121 f.); eine These, die
Lukäcs mit dem Hinweis auf Thomas von Aquins Rechtfertigung von
Eigentum und Sklaverei belegen zu können meint (EF 121).
Die Prinzipien, die die mittelalterliche Kirche beherrschten, treten
nach deren Auflösung in den Kirchen und der Theologie der Reforma­
tion besonders deutlich hervor. Kronzeuge für diese Auffassung ist für
Lukacs, wie bereits erwähnt, die Prädestinationslehre Calvins, die er
auch Luther zuschreibt. Die Doktrin "eines nicht gerechten und nicht
gütigen Gottes" und dessen Verherrlichung (EF 123) scheint Lukacs
der prägnanteste Ausdruck einer Theologie zu sein, die Gewalt und
Unterdrückung rechtfertigt. Im Einklang mit der Kirche des Mittelal­
ters, so hält Lukacs fest, erklärt auch die der Reformation Obrigkeit
und Eigentum, Krieg und Gewalt als gottgewollt. (EF 122)
Das Erbe der mittelalterlichen und der reformatorischen Kirchen
trat der moderne Staat an. "Die Kirche", formuliert Lukacs in seinen
Notizen, "ist das Vorbild des modernen Staates." (EF 122) Die Frag­
würdigkeiten, die schon die Kirchen auszeichneten, treten bei ihm
noch ungeschminkter hervor. Noch mehr als die Kirchen beschreibt
Lukäcs ihn als Zwangsanstalt. Der Staat ist für ihn "die organisierte
Immoralität - von innen als Polizei, Strafrecht, Stände, Handel, Fa­
milie; von außen als Macht, Krieg, Eroberung, Rache-Lust" (EF 121).
Der Staat ist, wie Lukäcs beifällig Augustin zitiert, die "organisierte
Sünde" (EF 123) aus eigener Phantasie fügt er hinzu: "der Staat als or­
ganisierte Tuberkulose; wenn sich die Pest bazillen organisieren wür­
den, würden sie ein Weltreich gründen" (EF 123).
Und wenn Lukacs im Gefolge Dostojewskis mit dem Staat des We­
stens wenig anfangen kann, so auch wenig mit den Philosophen, die
ihn verteidigen. Dabei wird insbesondere die deutsche Philosophie als
"die Repräsentantin des absolut hypostasierten objektiven Geistes"
(EF 123) kritisiert. In ihrem Rahmen wird Hegel als der Philosoph her­
vorgehoben, der, wie Lukacs meint, das Dilemma der Substantialität
"Seele oder Staat" falsch gelöst habe. Lukäcs 1915: "Hegel setzt die
Substantialität und Moralität des Staates voraus, deshalb kommt es
bei ihm zur Vergöttlichung des Bestehenden." (EF 123)
212
Sieht man im Gefolge der Kulturkritik Dostojewskis die Geschichte
westlichen Geistes und der westlichen Kultur in diesem Lichte, so
sie als eine Geschichte von Irrtum und Verfall. Die Notizen
dem geplanten Dostojewski-Buch machen, wie bereits die "Ent­
!Wicklungsgeschichte" und die Romantheorie, deutlich, daß die Wurzel
Verfalls im Individualismus zu sehen ist. Seinen Blick auf
Deutschland gerichtet, dessen geistige Tradition er nur wenige Jahre
als vorbildlich hingestellt hatte, fand Lukacs für diese Grund­
Illhwäche des Westens die Formel: "Deutschland: die eigene Seele -
Verbindung zu Gott" (EF 117). Er leitet aus diesem Umstand die
Deutschlands" ab, die er darin sieht, daß es dort nur einsa­
Heiden gebe. (EF 117) Aber Lukacs verwendet diese Formel auch
Rahmen seiner Geschichtsphilosophie. Eine auf solcher Grundlage
aufgebaute Welt mußte in einer "Epoche der Apokalypse", wie Lu­
seine Gegenwart nennt (EF 128), einer Epoche, in der Christen­
und Gottesglaube abstirbt (EF 128) und Atheismus und Nihilis­
die herrschenden Anschauungen wurden, besonders gefährdet
lein. Denn diese Entwicklungen drohten die einzige Klammer zu zer­
'tören, die die Individuen no\.'=h zu einer Gemeinschaft verbanden.
Ungleich besser als der Westen schien nach Lukacs' durch Dosto­
'ewskis Einfluß geprägte Auffassung Rußland geeignet zu sein, diese
iapokalyptischen Stürme zu überstehen. Denn die Formel für dieses
lautet den "Ethischen Fragmenten" zufolge: "Rußland: die eige­
Seele - in der von Gott gewollten und geschaffenen Gemeinschaft
der anderen Seelen". (EF 117) Mochte Gott sterben, die Gemeinschaft
dieser Seelen blieb bestehen.
Die Epoche der Apokalypse, für den Westen, nach Lukacs', Dar­
riltellung, ein Moment auf seinem Wege zu Auflösung und Untergang,
sich für den Osten als die Möglichkeit der Ausbildung eines neu­
durch keine Vaterherrschaft beeinträchtigten Reichs der Brüderlich­
3.2.2 Östliche Solidarität
Brüderlichkeit und europäischer Individualismus - das ist
II.U:';:;l:;\;UC
Gegensatz, den die Notizen zum geplanten Dostojewski-Werk be­
213
sonders nachdrücklich herausarbeiten. Denn in der russischen Tradi­
tion der Solidarität mit dem Mitmenschen, so wie Dostojewski sie be­
schreibt, sieht Lukäcs die Möglichkeit einer Alternative zum Konkur­
renzprinzip des westlichen Individualismus.
Mit Dostojewski geht er einig, daß es zwar auch im Westen eine Art
von Brüderlichkeit gebe. Aber sie scheint ihm unecht oder, wie er es
formuliert "abstrakt" zu sein. Sie ist dort nur ein "Ausweg aus der
Einsamkeit", der andere wird zwar .. ,Mitbürger', ,Genosse', ,Lands­
mann'" genannt, aber nur in einem abstrakten, unpersönlichen Sinn.
Die Brüderlichkeit, die im Westen praktiziert wird, schließt nach der
Meinung von Lukäcs' Notizen den Rassen- und Klassenhaß usw. nicht
aus, sie setzt ihn vielmehr voraus. (EF 127) Dies ist nach Lukäcs' Mei­
nung in Rußland anders. "Rußland:", notiert er, "der andere ist mein
Bruder, wenn ich zu mir selbst finde; zu mir selbst findend, fand ich
ihn." (EF 127) Dostojewski hatte recht, wenn er in seiner Puschkin­
Rede diese Haupteigenschaft des russischen Menschen in den Satz faß­
te: "Ein echter, ein ganzer Russe werden, heißt vielleicht nur - ein
Bruder aller Menschen werden." (EF 127)
Der Analyse dieser Form der menschlichen Solidariät und deren Be­
deutung für die Begründung einer neuen Lebens- und Gesellschafts­
form widmen Lukäcs' Notizen die größte Aufmerksamkeit. Der junge
Philosoph, zu dessen Lieblingsideen, wie oben dargetan, der Begriff
der als notwendig erkannten Schuld gehörte, kommt auf Grund der
ihm vorliegenden Dostojewski-Texte zu dem Schluß, daß dieses mit­
menschliche Verständnis auf der Anerkennung der eigenen Schuldhaf­
tigkeit und der Bereitschaft beruhe, die Schuld des anderen anzuneh­
men und mitzutragen. "Der Sünder, der sich als Sünder fühlt" (EF
119), ist für ihn der Ausgangspunkt für diese Form der Solidarität und
des Realitätsprinzips, auf dem die Welt der russischen Brüderlichkeit,
wie Dostojewski sie darstellt, aufbaut. Zum Beleg für seine These
führt Lukäcs die Einsicht Aljoschas aus den "Brüdern Karamasoff"
an:
"Jeder von uns ist für jedermann und alles in der Welt schuldig und nicht
nur wegen der allgemeinen Weltsünde, sondern jedes einzelne Individuum ist
für sämtliche Menschen und jeden einzelnen von ihnen auf dieser Erde verant­
wortlich. Diese Erkenntnis ist der Gipfelpunkt des Lebens." (EF 127)
214
Tradition aufgezeichnet und wieder ins Bewußtsein gerufen zu
haben, sieht Lukacs als Verdienst Dostojewskis an. Der Rang von des­
Mn Werk ist fQr ihn darin begründet, daß er einerseits "das Chaos des
.hischen Solipsismus" (EF 120) analysiert und zugleich Möglichkeiten
rur dessen Überwindung aufzeichnet. In diesem Werk, meint Lukacs,
II'wacht die Sehnsucht nach einer allgemeinen Verzeihung, weil man
. dann auch über diesen Solipsismus hinwegkommen könne. (EF 120)
15 wird damit gezeigt, fügt er hinzu, daß die Lebensprobleme lösbar,
daß Erlösung - dieses Schlüsselwort seiner frühen Jahre! - möglich
Mi. (EF 120)
Indem er diese Lösungen verheißt und auf Traditionen hinweist, die
.ine neue Form des Zusammenlebens möglich erscheinen lassen,
macht er aufmerksam auf Formen menschlichen Zusammenlebens, die
freilich alle paradiesisch-utopischen Charakter haben. "Gerechtig­
keit", notiert Lukacs zu seinem Autor, "Gerechtigkeit kommt bei Do­
stojewski nicht vor ... er kann auf die Gerechtigkeit verzichten, weil
er die Güte an deren Stelle setzt." (EF 125) Die Welt, die so sichtbar
wird, ist eine, in der die Prinzipien der Bergpredigt, auf die Lukacs in
diesem Zusammenhang hinweist (EF 125), zu selbstverständlicher
Wirklichkeit geworden sind.
Um zu zeigen, wie ein Leben und eine Gesellschaft unter der Lei­
tung solcher Prinzipien sich gestalten, wies Lukacs auf den Bericht des
Staretz Sossima über das Leben seines jüngeren Bruders MarkeIl (EF
120) aus den "Brüdern Karamasoff" und auf die Erzählung "Der
Traum eines lächerlichen Menschen" hin.
Beide Texte hatten gemeinsam, daß der verheißene Zugang zur pa­
radiesischen Existenz über die erkannte und eingesehene Schuld führ­
te: Bei Markell über die Erkenntnis der Schuld seinen Familienmitglie­
dern gegenüber, beim "lächerlichen Menschen" über die Reue über
unterlassene Hilfeleistung. Bei bei den bedeutete diese Einsicht die Ver­
tauschung von Isolation und Vereinzelung mit Geborgenheit und Ein­
klang mit Natur und Menschenwelt. "Mag ich doch schuldig sein vor
allen, dafür wird man mir auch vergeben, und das ist ja das Paradies" ,
faßt Markell das Credo seiner letzten Lebensmonate zusammen. 106
Der "lächerliche Mensch", versetzt in eine visionäre Welt, in der jeder
wußte, wie er leben sollte, das Leben eines jeden ausgefüllt und in Ein­
215
klang war mit dem von Mitmenschen und Natur, dachte nicht anders.
Freilich, wenn das das Ziel war, das Dostojewski aufzeigte und das
Lukacs für erstrebenswert hielt, wie war es zu erreichen? Wie konnte
eine solche Paradies-Sehnsucht in dieser Zeit der "transzendentalen
Heimatlosigkeit" (TR 59) verwirklicht werden? Wie sah das wesentli­
che, die Ziellosigkeit des Individualismus hinter sich lassende Leben,
das dort möglich war. im Alltag der Gegenwart aus?
3.2.3 Der Weg zum wesentlichen Leben
In der Beantwortung dieser Fragen unterscheidet sich Lukacs am deut­
lichsten von Dostojewski: Der russische Schriftsteller hatte den Weg zu
dem Leben, das ihm als wesentlich erschien, deutlich in Gestalten wie
Sonja aus "Schuld und Sühne", Myschkin, dem Helden des Romans
"Der Idiot" und Aljoscha Karamasoff gekennzeichnet. Den Irrweg in
die Wesenlosigkeit und Zerstörung hatte er in den dem Nihilismus er­
gebenen Figuren der "Dämonen" beschrieben: in Kiriloff, der glaubt,
sich durch Überwindung der Todesangst zur Göttlichkeit erheben zu
können; in Werchowenski, dem nihilistischen Macher, der Kiriloffs
Tod für die Zwecke seiner Bewegung und zur Begründung des von ihm
erstrebten neuen Reiches zu nutzen hoffte. Vor allem aber hatte Do­
stojewski diesen Irrweg in Stawrogin gezeichnet, der Gestalt, die dazu
bestimmt war, Herrscher in dem von Werchowenski ersehnten Reich
zu werden; der Gestalt auch, die sich von allen anderen in diesem Werk
dadurch unterscheidet, daß sie das Schändliche um seiner selbst willen
tut.
Bei Dostojewski waren die Wege von Schuldlosigkeit und Schuld,
von Glaube und Nihilismus deutlich geschieden. Das war bei Lukacs,
für den Dostojewskis Ideen, wie er sagte, nur eine "Stufe" auf dem
Wege zur Erkenntnis des wahren Lebens und nicht das letzte Wort wa­
ren (EF 128), nicht der Fall. Er bewunderte Gestalten wie Aljoscha
und Myschkin, aber auch in den Nihilisten und ihren Methoden glaub­
te er Möglichkeiten zur Gewinnung wesentlichen Lebens sehen zu kön­
nen. Was bei Dostojewski klare Scheidung war, war bei Lukacs ein Di­
lemma.
216
Schon in seiner Arbeit über die "Armut am Geiste" hatte Lukacs den
Fürsten Myschkin und Alexei Karamasoff als vorbildliche Gestalten
vorgestellt (S. 73). Ihre Fähigkeit, bei ihren Mitmenschen Liebe zu er­
wecken und Gemeinschaft zu stiften, verbindet sich bei ihnen mit der
Oberzeugung, daß selbst das Glück der ganzen Menschheit mit dem
Opfer des Geringsten unter den Menschen zu teuer erkauft wäre. 107
Lukacs unterstrich diesen Gedanken in seinen ..Ethischen Fragmen­
ten" mit einem Zitat aus dem Werk von Meister Eckehart: "Wenn wir
mit einer einzigen häßlichen Sünde auch so viele Seelen aus der Hölle
erlösen könnten, daß wir sie nicht zählen könnten", notiert er aus den
Schriften des Dominikaners, "wir dürften sie nicht erlösen." (EF 119)
Aber dieser Weg zum wesentlichen Leben stellte für die "Ethischen
Fragmente" nur eine Möglichkeit dar. Intensiver als er wird der Weg
dazu über die Schuld erörtert, wie Lukacs das schon in seinen Kom­
mentaren zu den Werken der Mystiker und in seinen "Notizheften" ge­
tan hatte.
Geschichtsphilosophisch vorgehend, wie das der Anlage der "Ethi­
schen Fragmente" entsprach, warf Lukacs die Frage über die Rolle der
Schuld bei der Gestaltung des wesentlichen Lebens am Beispiel der Re­
bellen gegen die "jehovistischen" Mächte von Kirche und Staat auf, in
denen er die Vorläufer des neuen Lebens und der neuen Gesellschaft
sieht, die ihm vorschwebte. Er sieht solche Rebellen am Werk in den
Sekten, die ihre "freiwilligen Gemeinschaften" an die Stelle der
Zwangsgesellschaft der Kirche setzen (EF 122); er sieht sie in den Un­
zufriedenen, die sich gegen den Staat und dessen Ungerechtigkeiten
auflehnen und für die er als Beispiel Kleists Kohlhaas anführt (EF
117). Beiden Formen des Protests gegen die bestehende Ordnung ist
gemeinsam, daß sie mit deren Rechtsnormen in Konflikt geraten. De­
ren Bruch stellt für Lukäcs den ersten Schritt in die richtige Richtung
dar. "Die Übertretung (des Rechts, E.K.)", halten die "Notizen" der
"Ethischen Fragmente" fest, "ist das Positive!" (EF 125) Das Rebel­
lentum, dem Lukacs sich hier zuwendet, findet seinen prinzipiellen
Ausdruck im Terrorismus, wie er aus der russischen Geschichte der
zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und um die Jahrhundertwende be­
kannt war.
217
 Mit diesem Terrorismus, der ihn als ethisches Problem interessierte,
gedachte sich Lukacs in seinem Dostojewski-Buch ausführlich zu be­
schäftigen. Er sollte Augangspunkt für die Darlegung dessen werden,
was er in den Briefen an Paul Ernst seine "metaphysische Ethik"
nannte 108. Die Frage, wie und ob die Taten der Terroristen zu verste­
hen seien, sollte dabei an den Beispielen, die Dostojewski vorbrachte,
ebenso erörtert werden wie an solchen von zeitgenössischen Zeugen.
Unter diesen ragte für Lukacs insbesondere W. Ropschin hervor. Rop­
schin, selbst ein ehemaliger Terrorist, hatte seine Erlebnisse in den bei­
den Romanen "Das fahle Pferd" (1909) und "Als wär es nie gewesen"
(1911, deutsch 1913) kritisch beschrieben. In diesen Werken, die Lu­
kacs damals studierte und deren letzteres er angelegentlich seinem
Freund Paul Ernst empfahl, wird der Terrorist als religiöser Überzeu­
gungstäter vorgestellt, der in dem Glauben handelt, daß in gewissen Si­
tuationen das Nichttöten eine viel größere Sünde sei als das Töten. 109
Es war dies eine Rechtfertigung, wie sie Lukacs selbst in seiner Refle­
xion über Hebbels "Judith" vorgebracht hatte. IlO
Einen neuen Menschentyp, "den es wichtig ist kennenzulernen " 111,
nennt Lukacs den in solchen Bildern gesehenen Terroristen. "Hier
muß", beschreibt er dessen Situation,
" - um die Seele zu retten - gerade die Seele geopfert werden: man muß, aus
einer mystischen Ethik heraus, zum grausamen Realpolitiker werden und das
absolute Gebot, das nicht eine Verpflichtung gegen Gebilde (der Kirchen ­
oder Staatsorganisation, E.K.) ist, das ,Du sollst nicht töten', verletzen." 112
Ein neuer Menschentyp ist der Terrorist. wie er hier verstanden wird,
weil er ungleich dem Individualisten nicht sich selbst bewahrt, sondern
bereit ist, sich und seine Reinheit um eines höheren Zieles willen zu op­
fern. Er erscheint als die Verwirklichung der Ethik, die drei Jahre zu­
vor der Held von Lukacs' Aufsatz "Von der Armut am Geiste" in den
zwei Sätzen umschrieben hatte:
"Man muß jemanden retten wollen, dann ist man gut. Man will die Rettung
und handelt schlecht, grausam, tyrannisch, und jede Tat mag eine Sünde sein.
Aber selbst die Sünde ist dann kein Gegensatz zur Güte ... Die Rücksicht, das
Denken an sich ... die Feinheit, die Zurückhaltung, die Bedenken - hier ...
haben Sie alles, was unmenschlich, unlebendig, von Gott verlassen und wahr­
haft sündenvoll ist." (AG 79)
218
Wo es um die große Sache der Errichtung einer Gesellschaft ging, die
ein wesentliches Leben ermöglichte, wurde das Sittengesetz suspen­
diert. Oder wie es der Held von der "Armut am Geiste" ausdrückt:
"Und das große Leben, das Leben der Güte braucht eine solche Rein­
heit nicht mehr; sie hat eine andre, eine höhere. Reinheit im Leben ist
ein bloßer Schmuck und kann nie eine wirkende Kraft des Handeins
werden." (S. 79 f.)
Gleichermaßen angezogen von der Doktrin der Gewaltlosigkeit wie
von der Lehre, daß wesentliches Leben nur über den Umweg über die
Schuld zu erreichen war, die er seit Jahren in seinen literarischen Kom­
mentaren erörtert hatte, stand Lukacs vor einem Dilemma, das für ihn
in dem Augenblick akut wurde, als er sich mit dem Gedanken trug, in
die am 24. November 1918 gegründete Kommunistische Partei Un­
garns einzutreten. Im Herbst 1918 hatte er als Antwort auf eine Rund­
frage als Einwand gegen den - wie er ihn nannte - "Bolschewismus"
das Argument geltend gemacht:
"Ich wiederhole: der Bolschewismus basiert auf der metaphysischen Annahme,
daß aus dem Schlechten Gutes stammen kann, daß es möglich ist, sich - wie
Rasumichin im ,Raskolnikow' sagt - durchzulügen bis zur Wahrheit. Der
Verfasser dieser Zeilen kann diesen Glauben nicht teilen, und darum sieht er in
den Wurzeln der bolschewistischen Position ein unlösbares Problem." 113
Aber dabei blieb es nicht. Die Argumente des anderen Weges, des We­
ges über die Schuld zum wesentlichen und das hieß zum anti-individua­
listischen, auf die Gemeinschaft hin orientierten Lebens, die Argumen­
te, die bei Lukacs ein älteres Heimrecht hatten, gewannen die Ober­
hand. Am 2. Dezember 1918 trat Georg Lukacs in die Kommunistische
Partei Ungarns ein·, und ein Jahr später belehrte er die jungen Genos­
* Die Gründe für diesen Entschluß von Lukäcs sind umstritten. Man kann Antonia
Grunenberg, die die bisher dazu vorgebrachten Argumente in ihrer Arbeit .. Bürger
und Revolutionär - Georg Lukacs 1918-1928" (S. 42-47) kritisch sichtet und zu­
sammenfaßt, zustimmen, wenn sie geltend macht, daß Lukäcs' .. Übergang ins Lager
des Kommunismus nicht zwingend aus (seiner) mystizistisch-antikapitalistischen
Überzeugung heraus" erfolgt sei. Immerhin ist darauf hinzuweisen, daß Lukacs seit
Beginn seiner schriftstellerischen Tätigkeit nach einer Alternative zur bürgerlichen
Lebensform Ausschau gehalten hat. Die von Dostojewski inspirierte Vision einer
idealen Gemeinschaft, die er in seinen "Ethischen Fragmenten" skizziert, stellt nur
219
sen seiner Partei mit Berufung auf Ropschin** über die Moralprinzi­
pien ihrer Bewegung: "Morden ist nicht erlaubt", betonte er, "es ist ei­
ne unbedingte und unverzeihliche Schuld; es ,darf' zwar nicht, aber es
,muß' dennoch getan werden." Das Ruhmeszeichen eines solchen
Kampfes eines solchen Kämpfers bestünde darin, führt Lukacs in
Übereinstimmung mit den Forderungen des Helden aus "Der Armut
am Geiste" fort, daß er "auch seine Reinheit, seine Moral, seine Seele
opfert". Schließlich präsentiert Lukitcs "diesen Gedanken größter
menschlicher Tragik mit den", wie er sagt, "unnachahmlich schönen
Worten von Hebbels ,Judith"', die er aus dem Gedächtnis in der fol­
genden Form zitiert: "Und wenn Gott zwischen mich und die mir auf­
die letzte Stufe dieser Suche dar. Dazu kam, daß die bürgerliche Gesellschaft ihm die
Erfüllung der Wünsche nach "Dozentur" und schriftstellerischem Erfolg, die für
ihn, in einer Eintragung in seinem Tagebuch vom 23, Mai 1910, Voraussetzung für
ein befriedigendes Leben waren, versagt hatte.
Eine andere Frage ist, ob der Eintritt in die Kommunistische Partei Ungarns einen
Bruch Lukacs' mit seinen "alten Anschauungen und Vorbehalten" bedeutete, wie
das Antonia Grunenberg mit Hinweis auf die Gewaltlosigkeitsthese, die er in seinem
Aufsatz "Der Bolschewismus als moralisches Problem", und der Bejahung der Ge­
walt zum Zwecke der Umgestaltung der Gesellschaft, wie er es in seiner Arbeit über
"Rechtsordnung und Gewalt" vertreten habe, glaubt belegen zu können, Dagegen ist
darauf aufmerksam zu machen, daß LuUes der Gewaltthese schon sehr viel früher
zugeneigt war. Als Belege dafür können seine auch später immer wieder herangezo­
genen Kommentare zu Hebbels "Judith" in seiner "Entwicklungsgeschichte" (5.
208), seine Anmerkungen über die Haltung Jean Boussets zu Marie Donadieu in
"Die Seele und die Formen" (S. 143), seine Ausführungen über die notwendige
Schuld in den Kommentaren zu den Mystiker-Texten in seinen Notizheften (IV 18,
S. 107 u.ö,) und auch die einschlägigen Bemerkungen in dem Aufsatz "Von der Ar­
mut am Geiste" herangezogen werden. Im Lichte dieser Dokumente gesehen, scheint
Lukacs' Haltung in dem Aufsatz "Bolschewismus als moralisches Problem" die
Ausnahme darzustellen, Die anderen Texte fügen sich ohne Schwierigkeiten in die
von ihm schon Jahre früher vertretenen Gedankengänge ein .
... Diese Berufung auf die reinen Terroristen Ropschins ("" Deckname für Boris Sawin­
kow) erscheint in etwas ironischem Licht, wenn man bedenkt, daß dieser sich nach
eigenem Geständnis auch in der zaristischen Geheimpolizei betätigt hatte (vgl. B. Sa.
winkow: Erinnerungen eines Terroristen, Beflin 1929, S. 213 ff.) und, unter der Ke­
renski-Regierung zu hoher Stellung gelangt, sich energisch gegen die "Bolschewi­
sten", für die seine Gestalten hier als Beispiele hingestellt werden, gewehrt hatte (vgl.
Albert Syrkin: "Boris Sawinkow", Vorwort zu: "Der Prozeß gegen Sawinkow",
Berlin o.J. (1924), S. 4.),
erlegte Tat die Sünde gesetzt hätte - wer bin ich, daß ich mich dieser
entziehen könnte?" 114*
*
Es gehört zu den Eigentümlichkeiten von Lukacs' früher Literaturkri­
tik, daß er mit sehr persönlichen Fragen an die Texte heranging, mit
denen er sich auseinandersetzte. Dostojewski, den Lukacs sehr gegen
den Strich interpretieren zu wollen schien, stellte in dieser Hinsicht kei­
ne Ausnahme dar. Das Ziel dieser Fragen war es immer gewesen, eine
Existenzform jenseits des bürgerlichen Individualismus zu erkunden,
die er das wesentliche Leben nannte. Zu den Eigenschaften dieses we­
sentlichen Lebens gehörte für ihn, wie er in der "Ästhetischen Kultur"
ausgeführt hatte, daß es von einem Punkte her kam und auf ein Ziel zu
ging (S. 17), und zu ihm gehörte, das Ethos "bis zum Ende zu kämpfen
und bis zum Ende zu leiden" (S. 28), Zum Wesenszeichen dieses Le­
bens gehörte, wie er im Oktober 1911 in seinem Tagebuch notiert hat­
te, insbesondere "die Kategorie ,in'''. "Ich war noch nie in etwas",
hatte er damals geschrieben (S. 45). Jetzt war er es.
Literaturkritik war für den jungen Lukacs eine Suche nach einer
neuen Lebensform gewesen. Diese war nun gefunden. Literaturkritik,
das Dostojewski-Buch, wie die Studie über das Kunstwerk, beide blie­
ben liegen. Sie wurden erst Jahre später wieder aufgegriffen - im
Dienste der Sache, für die er seine Seele zu opfern bereit war.
*Wie wichtig für Lukacs diese Thesen waren, dokumentiert der Erinnerungsband
"Visegrader Straße" (Dietz Verlag, Berlin 1959) von Jozsef Lengyel, der 1919 zur
Zeit der Ungarischen Räterepublik im Hauptquartier der Kommunistischen Partei
Ungarns in der Visegrader Straße in Budapest von Lukaes und seinen "Ethikern"
mit diesen Maximen konfrontiert worden war (S. 244-248),

220
 V
KRITIK UND WÜRDIGUNG

als er selber zugeben wollte, war das kritische Werk des jungen
"'1oI1I.(l~S,
dieses oft umstrittenen Außenseiters der europäischen Litera­
tur- und Kulturkritik, geprägt von der ungarischen Tradition, in der er
aufgewachsen war. Das Urteil über sich selbst, das er am 11. Mai 1910
In seinem Tagebuch gefällt hatte, er sei "metaphysisch absolut untreu,
vaterlandslos ... , in Wirklichkeit aber treu und bodengebunden " 1,
traf auf sein Verhältnis zur ungarischen literarischen und kritischen
Tradition sehr genau zu. Dieser Tradition verdankte er die ihn aus­
zeichnende Auffassung von der westlichen Literatur, der "Weltlitera­
tur", als des verbindlichen und wegweisenden literarischen Kanons
ebenso wie seine Fixierung auf die Klassik. Ihr entstammte der ihm
selbstverständliche Begriff des Kritikers als eines Mittlers zwischen die­
ser "Weltliteratur" und dem Geistesleben des eigenen Landes, eine
Rolle, die er in seinen Anfängen als Theaterkritiker , wie später als An­
reger und Regisseur der "Thalia" beispielhaft erfüllte. Kaum minder
aeprägt als von den literarischen und kulturellen Traditionen seines
Landes war seine Literaturauffassung bestimmt von seinem persönli­
chen, auf frühe Erfahrungen zurückgehendem Kunsterleben, das nach
romantischem Vorbild die Welt der Kunst als eine der Harmonie und
der wegweisenden Ordnung der Misere des Alltagslebens gegenüber­
stellte, das sich ihm als das Elend einer neubürgerlichen Existenz prä­
sentierte. Als "selige Insel inmitten der unseligen Unrast und im
schmutzigen Dahinströmen des Lebens" hatte die "Armut am Geiste"
das Kunstwerk gesehen und hinzugefügt: "Wenn die Kunst das Leben

223
 formen könnte, ... wären wir Götter." (AG 73) Diese Auffassung der
Kunst bildete die Grundlage von Lukacs' erstem Versuch einer theore­
tischen Analyse von Schöpfung und Rezeption des als utopische Wirk­
lichkeit verstandenen Kunstwerks in den Bruchstücken zu seiner "Hei­
delberger Philosophie der Kunst". Diese Abhandlung, die wichtige
Thesen der Kunsttheorie des 20. Jahrhunderts über das Leben des
Kunstwerks vorwegnimmt, schreibt, wie das die "Armut am Geiste"
getan hatte, dem Kunstwerk lebensweisende, orientierende Funktion
zu. Das Kunstwerk wird darin zum Mittel, den "letzten metaphysi­
schen Sinn des Weltlaufs" erkennen zu helfen (PhK 231); ein Konzept,
das Lukacs unter veränderten ideologischen Umständen in seinem letz­
ten großen Werk über "Die Eigenart des Ästhetischen" (Werke Bd. 12,
S. 742) wieder aufgreifen wird.
Der Gegensatz von Misere und Ordnung, den Lukacs seiner Kunst­
auffassung zugrundelegt, bleibt nicht auf diese beschränkt. Er bildet
auch die Grundlage des Geschichtsbildes der beiden großen kritischen
und geschichtsphilosophischen Werke dieser Frühzeit. Die "Entwick­
lungsgeschichte des modernen Dramas" wie "Die Theorie des Ro­
mans" stellen der als Auflösung und Verfall geschilderten Gegenwart,
der "Epoche der vollendeten Sündhaftigkeit", wie "Die Theorie des
Romans" mit Fichte sagt (TR 157), Antike und Mittelalter als Epo­
chen der Geschlossenheit und Geborgenheit gegenüber. Ist dieser Ge­
gensatz in der "Entwicklungsgeschichte" eher blaß, die Darstellung
dieser früheren Epochen beiläufig und, wie Lukacs in "Gelebtes Den­
ken" sagt, voll von "schematischer Abstraktion" 2 , so ist er in der
"Theorie des Romans" systematisch ausgeführt: Antike und Mittelal­
ter, vertreten durch Homer und Dante, erscheinen als Epochen hei­
matlicher Verwurzelung gegenüber der, wie Lukacs das einmal in sei­
nem Tagebuch ausdrückt, "Deraciniertheit" seiner Gegenwart (S. 46).
Fast mehr noch als das Griechentum, dessen Bild bei Lukacs stark vom
Klassizismus und Monumentalismus der Zeit nach der Jahrhundert­
wende beeinflußt schien, wurde in dieser frühen Zeit das Mittelalter als
Gegensatz zu seiner Gegenwart gebraucht. Als Kontrast zu deren
Orientierungslosigkeit wird es von der "Entwicklungsgeschichte" (E
358) wie der "Ästhetischen Kultur" als das Zeitalter der wahren Reli­
gion (EK 20) geschildert, als eine Welt, in der, wie "Die Theorie des
224
Romans" meinte, die Kirche zu einer "neuen Polis" geworden war und
die "Welt wieder rund, übersichtlich und zur Totalität" gemacht hatte
(TR 31).
Aber die "Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas" und
"Die Theorie des Romans" sind nicht nur deshalb aufschlußreich für
das dem literatur- und kultur kritischen Urteil von Lukacs zugrundelie­
gende Weltbild, weil sie diesen Gegensatz zwischen dem Elend der Ge­
genwart und der Größe von Antike und Mittelalter herausarbeiten. Sie
sind es auch deshalb, weil beide von der Überzeugung ausgehen, diese
Gegenwart und ihre Dürftigkeit sei nur vorübergehend und nähere sich
ihrem Ende. Geblendet von den Möglichkeiten der modischen Stil­
kunst seiner Gegenwart hatte Lukacs in der "Entwicklungsgeschichte"
auf das Kommen einer neuen Klassik gerechnet. Was in ihr noch ver­
hältnismäßig zurückhaltend ausgedrückt worden war, hatte "Die
Theorie des Romans", die in Dostojewski den möglichen Homer oder
Dante eines neuen Äons der Geschlossenheit meinte sehen zu können,
schon recht zuversichtlich verkündet. Am deutlichsten hat diese Mei­
nung sein Kommentar zu Paul Ernsts "Ariadne auf Naxos" ausgespro­
chen, wo Lukacs sich fragte, ob "das Dunkel unserer Ziellosigkeit
(vielleicht) nur das Dunkel der Nacht zwischen dem Sonnenuntergang
eines Gottes und der Morgenröte eines anderen" sei. 3
Die Welt der Gegenwart in ihrer "transzendentalen Obdachlosig­
keit", wie "Die Theorie des Romans" (TR 35) das nannte, als Durch­
gangsstadium zwischen den geschlossenen Kulturen von Antike und
Mittelalter und einem neuen Äon der Geborgenheit in der nahen Zu­
kunft im Rahmen dieses Geschichtsbildes, das mehr und mehr mes­
sianisch auf die Zukunft ausgerichtet war, hatte Lukacs' Verhältnis zu
Marxismus und Sozialismus, das in dieser Frühzeit zwiespältig war,
seinen Platz. In seiner "Theorie der Literaturgeschichte" hatte er die
..konsequente marxistische Kunstsoziologie" "wegen ihrer zu einfa­
chen und zu direkten Verbindungsversuche" zwischen ökonomischen
Verhältnissen und der Literatur als "hoffnungslos" abgelehnt. 4 Von
Interesse wird der Marxismus für Lukacs dort, wo dieser als"vielleicht
die grausamste und die strengste Synthese seit dem mittelalterlichen
Katholizismus", wie er in seiner "Entwicklungsgeschichte" (E 358)
sagt, als eine historische Kraft ins Auge gefaßt wird, die als Grundlage
225
für eine Kunst und Kultur von ähnlicher Geschlossenheit wie die der
mittelalterlichen Epoche dienen könnte. Ähnlich steht es mit Lukacs'
Verhältnis zum Sozialismus in dieser Zeit. Die "Ästhetische Kultur"
(EK 20) bemängelte an dieser Bewegung, daß ihr die "bibelschaffende
Kraft" des frühen Christentums und damit "die wahre Religion" man­
gele, die nötig wäre, um ein wahres Gegengewicht zur Welt des Bürger­
tums und seiner Kultur darzustellen.
Die verklärten Kulturen der Vergangenheit und die ersehnte ge­
schlossene Kultur der Zukunft, die in dieser frühen Zeit freilich noch
keine festen Umrisse hat, stellen für Lukacs Alternativen zu der Epoche
der Bürgerlichkeit dar, die für ihn eine Epoche des Verfalls ist. Die
"Entwicklungsgeschichte" wie "Die Theorie des Romans" und vor al­
lem Lukacs' Essay über Storm, sie alle zeigen, daß er nicht ohne Sym­
pathie für das frühe, mittelalterlich geprägte, patrizische Bürgertum
und dessen Kultur war. Von diesen Anfängen an erscheint ihm die Ent­
wicklung der bürgerlichen Kultur als Auflösung, die im Falle der "Ent­
wicklungsgeschichte des modernen Dramas" durch die Leistungen der
deutschen Klassik und den Beitrag Hebbels zwar verzögert, aber kei­
nesfalls aufgehalten werden konnte und als deren Endprodukt ihm in
seiner Gegenwart Naturalismus und Impressionismus erschienen. Bei­
den zeitgenössischen Strömungen, von denen er die erste damals ebenso
entschieden ablehnte wie zwei Jahrzehnte später am Anfang der dreißi­
ger Jahre, und von denen er die zweite als Ausdruck eines ziellosen He­
donismus verwarf, suchte er in seiner Literatur- und Kulturkritik sein
Ideal eines neuen Menschen entgegenzustellen, der nicht durch äußeren
Zufall, sondern durch die innere Notwendigkeit bestimmt wurde. An­
regungen zu diesem Entwurf eines neuen Menschen schöpfte er aus der
Stilbewegung seiner Zeit und - mehr noch - aus dem damals modi­
schen Studium der Schriften der deutschen Mystiker. Weder Marx
noch andere sozialistische Theoretiker lieferten ihm soviel Material zu
diesem Bild des neuen Menschen der Notwendigkeit, der ihm vor­
schwebte, wie die Mystiker, auch die Arbeiter nicht. Diesen stand er da­
mals sehr unentschieden gegenüber: auf der einen Seite warb er um sie
in seinen "Thalia"-Aufführungen, auf der anderen Seite stand er ihren
Reformversuchen, wie das sein Essay über Charles-Louis Philippe de­
monstriert (SF 246), eher skeptisch oder gar ablehnend gegenüber.
226
Nicht den Sozialisten und den Proletariern, sondern den deutschen
Mystikern und unter ihnen insbesondere Meister Eckehart wandte sich
Lukacs zu, um Anregung für seine Auffassung eines wesentlichen Le­
bens jenseits der Ziellosigkeit und des Hedonismus des Spätbürger­
tums zu bekommen. Die Beschäftigung mit den Mystikern, nach Aus­
weis seiner Notizbücher recht eingehend vollzogen, wird für ihn eine
wichtige Stufe auf dem "Wege zu Marx", wie er selbst seine Entwick­
lung später bezeichnete. Ernst Topitsch und Jakob Taubes haben in
eindringlichen Studien den Zusammenhang zwischen neuplatonisch­
mystischer Tradition und dem Marxismus nachgewiesen. Bei Lukacs
.lind solche Analysen hinfällig. Er selbst zeigt uns den Weg.
Die Auseinandersetzung mit den Mystikern vollzieht sich bei Lukacs
im Rahmen seiner Suche nach dem neuen, dem wesentlichen, dem anti­
bürgerlichen Menschen, die seine Literaturkritik von Anfang an kenn­
zeichnet, einem Menschen, in dem er ein Gegenbild zu der von ihm seit
frühester Jugend mit Mißtrauen betrachteten bürgerlichen Lebensform
sieht. Etwas schwankend und undeutlich beginnt er dieses Gegenbild in
seiner Analyse von Maeterlincks "Manna Vanna'(IM 27 f.) zu ent­
wickeln, wird deutlicher in der von Hauptmanns "Michael Kramer"
(IM 86 f.), findet dafür in seiner "Entwicklungsgeschichte des moder­
nen Dramas" (E 208,224) den modellhaften, später immer wieder an­
geführten Ausdruck in Hebbels "Judith". Er greift diese Frage nach
der Form des erstrebten wesentlichen Lebens in der Essaysammlung
..Die Seele und die Formen" in seiner Beschäftigung mit dem Werk von
Charles-Louis Philippe am Beispiel der Beziehung von Jean Bousset zu
Marie Donadieu (SF 147) und in seiner Analyse der Beziehung von
Kierkegaard zu Regine Olsen (SF 55) wieder auf. Er diskutiert die in
diesem Zusammenhang in jedem Fall gestellte Frage nach der S'chuld,
die zur Erreichung dieses Zieles auf sich genommen werden muß und
die als unabdinglicher Bestandteil des erstrebten wesentlichen Lebens
erscheint. In seinen "Notizheften" geschieht dies eingehend am Beispiel
der Texte Meister Eckeharts, Valentin Weigels und an Kierkegaards
Kommentaren über das Isaak-Opfer Abrahams in "Furcht und
Zittern". Er kommt auf diese Frage in seiner Besprechung von Paul
Ernsts "Ariadne auf Naxos" zurück und wirft sie während des ersten
Weltkrieges mit innerster Anteilnahme in seinem Briefwechsel mit Paul
227
 Ernst bei der Diskussion über die russischen Terroristen, in denen er
"einen neuen Menschentypus" 5 sieht, wieder auf.
In den Anfängen von Lukacs' Literatur- und Kulturkritik blieb un­
klar, worauf sich dieses neue wesentliche Leben richten sollte: auf
Selbsterfüllung wie bei Monna Vanna und Jean Bousset? auf Reife wie
bei Michael Kramer? auf das Werk wie bei Kierkegaard? Bei seinen
Kommentaren zu den Mystiker-Texten, zu Kierkegaards Abraham­
Thesen, bei seiner Analyse von Hebbels "Judith" und Paul Ernsts
"Ariadne auf Naxos", und bei seiner Beschäftigung mit der Frage des
Terrorismus tritt immer deutlicher hervor, daß der Bezugspunkt des
wesentlichen Menschen in einer neuen Gemeinschaft gesehen wird, die
erst noch gestiftet werden soll und deren Schaffung die Schuld, die da­
für eingegangen werden muß, rechtfertigt.
Der Bezug des Individuums auf eine vorgegebene Totalität, wie sie
hier in der Beziehung des wesentlichen Menschen zur Gemeinschaft
unterstrichen wird, gehört zu den Merkmalen von Lukacs' früher lite­
ratur- und Kulturkritik ebenso wie deren Bezug zur Autorität. Die bei­
den großen Werke seiner Frühzeit, die "Entwicklungsgeschichte des
modernen Dramas" wie "Die Theorie des Romans" gehen von festen
Vergleichsmaßstäben aus: das eine vom Drama nach dem Vorbild
Shakespeares und der Klassik, das andere vom griechischen Epos ­
alle drei Modelle verstanden als literarische Repräsentanten von Epo­
chen, in denen das Individuum noch in einer umfassenden Gemein­
schaft, in einer "Heimat", wie "Die Theorie des Romans" das nannte
(TR 24,34, u.ö.), aufgehoben war. Aber diese Berufung auf die Auto­
rität beschränkt sich nicht nur auf die Tradition. Zu Autoritäten erho­
ben werden auch Zeitgenossen, in deren Werken Lukacs das ablesen zu
können glaubte, was er in seiner "Heidelberger Philosophie der
Kunst" als "Spuren und Zeichen des letzten, metaphysischen Sinnes
des Weltlaufs" (PhK 231) bezeichnete. Zu ihnen gehörten für ihn die
Beiträge Paul Ernsts ebenso wie die Dostojewskis.
Mit diesen seit seiner "Entwicklungsgeschichte des modernen Dra­
mas" festgefügten Grundbegriffen seiner Kritik, die ebenso der Tradi­
tion erwuchsen, der er entstammte, wie der Zeit, in der er lebte, hat
Lukäcs in seiner Frühzeit und auch später immer wieder kritische Wer­
ke geschaffen, die an Eindringlichkeit der Problemstellung und Schär­
228
fe der Analyse der westlichen Literatur und Kultur einsam in ihrer Zeit
Itanden, wie seine "Dramengeschichte" und seine "Romantheorie"
bezeugen. Man konnte gegen ihn, der vornehmlich Essayist war, ein­
wenden, daß er nie "vor Ort" gearbeitet, nie geforscht habe 6 , daß er
"nie wirklich ein Historiker" 7 gewesen sei, und daß er mit der unge­
fonnten Wirklichkeit jenseits der Literatur immer seine Mühe gehabt
habe. Diese Einwände treffen alle zu, können aber die Tatsache nicht
IUS der Welt schaffen, daß Lukäcs, den Schwächen seiner Methodik
zum Trotz, in seinen Werken immer wieder "Fermenta cognitionis"g
ausgestreut hat, die zu fruchtbaren Denkanstößen geworden sind.
Auf der anderen Seite wird man die Grenzen seiner Beiträge nicht
"übersehen können. Eine Betrachtung seines Frühwerkes zeigt, daß er
vor allem dort Hervorragendes leistete, wo er auf bestehenden Tradi­
,tlonen aufbauen konnte: sein Beitrag als zwischen den Nationen ver­
mittelnder Literaturkritiker und Dramaturg, mit dem er eine tief ver­
wurzelte ungarische Tradition vorbildlich erfüllte, zeigt das ebenso,
wie seine gleichfalls aus dieser Tradition erwachsene Erfassung der
westlichen Literatur als einer Einheit, wie er das in seiner "Entwick­
lungsgeschichte" und der "Theorie des Romans" tut. Er braucht vor­
,eformtes Material, wo er fruchtbar werden soll: die Soziologie Tön­
nies' und Simmels für die "Entwicklungsgeschichte", die Ästhetik He­
,eis für "Die Theorie des Romans". Zu den Kennzeichen seines Werks
,ehOrt auch die Neigung, einmal akzeptierte Autoritäten absolut zu
letzen. Hat er eine solche Autorität einmal angenommen, so setzt sein
lonst scharfer kritischer Verstand aus: Weder Paul Ernst noch Dosto­
Jewski, noch - wie man hinzufügen kann - später Marx werden je­
mals einer grundlegenden kritischen Analyse unterzogen. Lukacs, der
. tiefen Einblicke in das Wesen der westlichen Kultur, die er uns gab,
. ungeachtet, blieb der Zugang zu deren vielleicht wertvollstem Ver­
iimächtnis, der Skepsis gegenüber der Autorität, stets verschlossen. Das
Weltbild seiner Frühzeit, in dem Hoffnungen wie der "Durchbruch ins
Religiöse" 9 und Erwartungen wie die eines "Damaskus"-Erlebnisses 10
ebenso zentrale Rolle spielten wie seine messianische Erwartung
neuen Zeit einer geschlossenen Kultur der Geborgenheit, wie sie
Meinung nach Antike und Mittelalter geboten hatten - solche
Bilder scheinen ein Weltverständnis auszudrücken, das seine Wurzeln
229
in der Vormoderne hatte und das dem in seinem Frühwerk auch immer ANHANG

wieder als Beispiel herangezogenen Mittelalter näher stand als der

Neuzeit. Seine Skepsis gegenüber den Werten der europäischen Mo­
derne wird auch sichtbar in dem Entwicklungsweg, den sein Frühwerk
dokumentiert: Dieser Weg hatte ihn, der intellektuellen Tradition sei­
nes Landes folgend, von der Bewunderung zur Kritik des Westens zu­
rück zum Osten geführt, der ihm schließlich in der Gestalt Dostojews­
kis das Heil zu bieten versprach, nach dem er suchte.
Nimmt man alles in allem: Lukacs' Verlangen nach Autorität und
seinen Willen zur Einordnung in eine umfassende Totalität mit einem,
wie seine Terroristenmystik zeigt, Stich ins Totalitäre - so war es
nicht ganz ohne innere Logik, daß seine Suche nach dem wesentlichen DIE VON LUKAcs BESPROCHENEN STÜCKE

Leben als der Alternative zu der bürgerlichen Existenz, die er in seiner IN CHRONOLOGISCHER FOLGE

Literatur- und Kulturkritik so oft beschworen hatte, ihren Abschluß

schließlich im Schoße einer Organisation von autoritärem Charakter Das Gnadenbrot Magyarsag, 20. Feb.
fand, die von ihren Bekennern eben die rigorose Disziplin und das un­ 1902, 3. 19., Nr. 44
Der Boden Magyar Szalon, Nov.
bedingte Bekenntnis forderte, das Lukacs nach Jahren der Erfahrung 1902, Bd. 38, Nr. 2
von Erfolg und Anerkennung, aber auch von Demütigung und Angst Der Richter von Zalamea Magyar Szalon, ebd.
Calderon, Pedro
im Rahmen dieser Partei als "eine höhere, abstrakte Stufe der Treue" Der Kampf ums Dasein Magyar Szalon, ebd.
pries 11.
?
Berczik, Arpad Die Kurutzen in Paris Magyar Szalon, ebd.
Oorki, Maxim Die Kleinbürger Magyar Szalon, ebd.
Maeterlinck, Maurice Monna Vanna Magyar Szalon, ebd.
Echegaray, Jose Tödliche Stille Magyar Szalon, Dez.
1902, Bd. 38, NT. 3
Oalsworthy, lohn Der Streik Magyar Szalon, ebd.
Shakespeare, William Der Sommernachtstraum Magyar Szalon, ebd.
Die Ankömmlinge Magyar Szalon, ebd.
?
R6zsa, Mikl6s Der Glaube Magyar Szalon, ebd.
Pasztor, Arpad &
StolI, Karoly Niobe Magyar Szalon, ebd.
Hauptmann, Gerhart Hannele (Gastspiel Magyar Szalon, Jan.
Emma Soml6) 1903, Bd. 38, Nr. 4
Br6dy, Sandor Königsidylle Magyar Szalon, ebd.
Hauptmann, Gerhart Der arme Heinrich Magyar Szalon, ebd.
Wilde, Oscar Salome Magyar Szalon, ebd.
Sardou, Victorien Der letzte Liebesbrief Magyar Szalon, ebd.
Molnar, Ferenc Der Herr Doktor Magyar Szalon, ebd.
Björnson, Björnstjerne Laboremus II Magyar Szalon, ebd.

231
230
 11 Samu Szemere: Einleitung zu Bemat Alexander: Die Kunst. Ung. (322), S. 25 Honigsheim: On Max Weber (413), S. 9 (Meine Übersetzung aus dem Eng­
40
, !ischen)

12 Theodor W. Adomo: Ästhetische Theorie (246), S. 35

26 Kutzbach (150), S. 66

13 Roman Ingarden: Das literarische Kunstwerk (264), S. 367 ff.

27 Lukäcs: Die Theorie des Romans (138), S. 13

14 Zitiert in Lee Congdon: The Making of a Hungarian Revolutionary (515),

28 Lukacs: Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur (143), S.

S. 66 (Meine Übersetzung aus dem Englischen) 198 und 196

15 Zitiert in György Markus: Lukacs' "erste" Ästhetik: Zur Entwicklungsge­

29 Kutzbach (150), S. 75

schichte der Philosophie des jungen Lukacs, in: Heller, Feher u.a.: Die
30 Ebd., S. 74

Seele und das Leben (174), S. 209

31 Fekete und Karadi (166), S. 63

32 Zitiert in Zoltan Noväk (188), S. 143

33 Lukacs: Gelebtes Denken (148), S. 257

»Die Theorie des Romans« und die Notizen zum Dostojewski- Werk 34 Paul Ernst: Leo Tolstoi und der slawische Roman, 1889. In: S. Hoefert:

Russische Literatur in Deutschland (530), S. 58-83

1 Lukacs: Die Theorie des Romans (138), S. 6

3' Lukacs: Notizheft 1 (117) (Lukacs-Archiv Nummer Xl, 6) notiert "Zeitge­

2 Lukacs: Gelebtes Denken (148), S. 253

nossen"; die vom Lukacs-Archiv herausgegebene Bibliographie zu seiner

3 Paul Honigsheim: Der Max-Weber-Kreis in Heidelberg (412), S. 272

"Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas" notiert dazu "Die mo­

4 Marianne Weber: Max Weber. Ein Lebensbild (423), S. 473 f.

derne Literatur", (Berlin/Leipzig 1900-1902) in: Lukäcs György: A dra­

5 Zitiert in Zoltan Novak: Die Sonntagsgesellschaft. Ung. (188), S. 142

mairas föbb iranyai a mult szazad utols6 negyedeben (115), S. 132

6 Honigsheim: Der Max-Weber-Kreis in Heidelberg (412), S. 270

36 MoeHer van den Bruck: Zeitgenossen (300), S. 83 f.; 88

7 Honigsheim: On Max Weber (413), S. 28 (Meine Übersetzung aus dem

37 Honigsheim: On Max Weber (413), S. 81 (Meine Übersetzung aus dem

Englischen)
Englischen)

8 Eva Fekete und Eva Karädi (Hrsg.): Georg Lukäcs. Sein Leben in Bildern
38 Marianne Weber (423), S. 474

(166), S. 56
39 Lukacs: Zum Wesen und zur Methode der Kultursoziologie (91), S. 220

9 Honigsheim: Der Max-Weber-Kreis in Heidelberg (412), S. 271

40 Lukacs: Rezension von Th. G. Masaryk: Zur russischen Geschichts- und

10 Honigsheim: On Max Weber (413), S. 25 (Meine Übersetzung aus dem

Religionsphilosophie (90), S. 874

Englischen)
41 Lukacs: Rezension von Wladimir Solovjeff: Die Rechtfertigung des Guten

11 Ebd., S. 27 und 25
(99), S. 978

12 Lukacs: Ethische Fragmente aus den Jahren 1914-1917 (116), S. 122

42Ebd., S. 979

13 Marianne Weber (423), S. 530

43 Michail Bachtin: Probleme der Poetik Dostoevskijs (511)

14 Lukacs: Gelebtes Denken (148), S. 254 f.

44 Lukacs: Mein Weg zu Marx (140), S. 9

15 Karl A. Kutzbach (Hrsg.): Paul Ernst und Georg Lukacs. Dokumente ei­ 45 Lukacs: Gelebtes Denken (148), S. 256

ner Freundschaft (150), S. 74

46 J.G. Fichte: Die Grundzüge des gegenwärtigen Zeitalters (374), S. 21

16 Fekete und Karadi (166), S. 141

47 Lukacs: Ariadne auf Naxos (97), S. 17

17 Lukäcs: Gelebtes Denken (148), S. 73

48 Lukacs-Archiv, Siehe Anhang

18 Ebd., S. 72
49 Lukacs: Ethische Fragmente aus den Jahren 1914-1917 (116), S. 128

19 Ebd., S. 81
50 VgI. Michael Freund: Georges Sorel (411), S. 182

20 Lukacs: Die deutschen Intellektuellen und der Krieg (95), S. 66

51 Ferenc Lendvai: Georg Lukacs' Weg zu Marx. Ung. (230), S. 408 f.

21 Ebd., S. 67
52 Willy Michel: Marxistische Ästhetik - Ästhetischer Marxismus (187), Bd.

22 Ebd., S. 69
II, S. 93 ff. U.Ö.

23 Ebd., S. 68
53 Friedrich Schiller: Gesamtausgabe (487), Bd. 89, S. 135

24 Kutzbach (150), S. 64 (Brief vom März 1915)

54 G. W.F. Hegel: Ästhetik (380), Bd. I, S. 422

272
273
55 Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik,
Henrik Pontoppidan: Hans im Glück (481), Bd. I, S. 405

1871
Ebd., Bd. II, S. 333

56 Hegel (380), Bd. I, S. 526

Ebd., Bd. II, S. 416

57 Friedrich Schlegel: Kritische Schriften (490), S. 134

to Lukäcs: Die intellektuelle Physiognomie des künstlerischen Gestaltens

58 Hegel (380), Bd. II, S. 462

59 Friedrich Schiller: Die Götter Griechenlands (487), Bd. 71, Sämtliche Ge­
dichte l. Teil, S. 147

'I (1936) (122), S. 157

Lukacs: Rezension von Wladimir Solovjeff: Die Rechtfertigung des Guten

(99), S. 978

60 Friedrich Schlegel: Kritische Schriften (490), S. 134

,t2 Lukacs: Dostojewskij (1943) (123), S. 162

61 G.W.F. Hegel: Ästhetik (380), Bd. II, S. 462

93 Lukäcs: Jugendwerke (1902-1908). Ung. (147), S. 694

62 VgI. Lothar Hönnighausen: Präraphaeliten und Fin de Siede (348), S. 45

94 Iwan Turgenjew: Väter und Söhne (506), S. 36

ff. 95 Ebd., S. 289

96 Fjodor M. Dostojewski: Tagebuch eines Schriftstellers (443), S. 317

63 Friedrich Schlegel: Literary Notebooks 1797-1801 (488), S. 26, Fragment

97 Leo N. Tolstoi: Krieg und Frieden (504), S. 375

76

98 Tolstoi: Anna Karenina (505), S. 415

64 Friedrich Schlegel: Kritische Schriften (490), S. 134

P9 Tolstoi: Krieg und Frieden (504), S. 1265

65 Friedrich Schlegel: Kritische Ausgabe (489), Bd. 11, S. 182, Fragment 116
100 Maximilian Braun: Der Kampf um die Wirklichkeit in der russischen Lite­
66 Ebd., Bd II, S. 182, Fragment 116

ratur (332), S. 46

67 Hegel (380), Bd. I, S. 566

101 Dostojewski: Winteraufzeichnungen über Sommereindrücke (444), S. 777

68 Ebd., Bd. I, S. 566

ff.,780

69 Friedrich Th. Vischer: Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen (405), Bd.

102Ebd., S. 797

VI, S. 191

103 Ebd., S. 792

70 Lukacs: Balzac und der französische Realismus I Verlorene Illusionen

(1935) (124), S. 476

104 Ebd., S. 801

71 Lukacs: Balzac und der französische Realismus I Die Bauern (1934) (124),
lOS Ebd., S. 805

l06Dostojewski: Die Brüder Karamasoff (441), S. 471

S.466
72 Lukacs: Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realismus (1957) (122), 107 Ebd., S. 400

108 Kutzbach (150), S. 64

S.511

109 W. Ropschin: Als wär es nie gewesen (485), S. 270

73 Hegel (380), Bd. 1. S. 237

110 Lukacs: Entwicklunsgeschichte des modernen Dramas (131), S. 208

74 Ebd., Bd. I, S. 237

111 Kutzbach (150), S. 66

75 Iwan Gontscharow: Eine alltägliche Geschichte I Oblomow (457), S. 640

76 Lukacs: Der historische Roman (1954 deutsch) (124), S. 234

112Ebd., S. 74

113 Lukacs: Taktik und Ethik (144), S. 33

77 Ebd., S. 236

114Ebd., S. 53

78 Gontscharow (457), S. 1066

79 Martin Heidegger: Sein und Zeit (382), S. 333

80 Luden Goldmann: Lukacs und Heidegger (170), S. 139

81 Zitiert in: Walter Pabst: Einführung zu: Der moderne französische Roman
Kritik und Würdigung
(328), S. 10

82 Jens Peter Jacobsen: Niels Lyhne (465), S. 274

1 Lukacs: Naplo Tagebuch (l91Q-ll) (114), S. 20. Ung., übersetzt von

83 Ebd., S. 275
Agnes Meller-Vertes

84 Friedrich Schlegel: Kritische Ausgabe (489), Bd. II, S. 133

2 Lukacs: Gelebtes Denken (148), S. 248

85 Lukäcs: Zur Theorie der Literaturgeschichte (49), S. 32

3 Lukäcs: Ariadne auf Naxos (97), S. 17

86 Lukacs: Gottfried Keller (1939) (125), S. 393

4 Lukacs: Theorie der Literaturgeschichte (49), S. 34

274
275
 5 Karl A. Kutzbach (Hrsg.): Paul Ernst und Georg Lukacs. Dokumente ei­ LITERATURVERZEICHNIS
ner Freunschaft (150), S. 66, 73 ff.
6 Gyula Hellenbart: Georg Lukacs und die ungarische Literatur (173), S. 159
7 Georg Ahrweiler (Hrsg.): Betr. Lukacs (152), S. 33 f. I. BIBLIOGRAPHIEN (AUSWAHL)
8 Gotthold E. Lessing: Sämtliche Schriften (467), Bd. X, S. 188 1. Von Lukacs' Schriften
9 Lukacs: Naplo - Tagebuch (1910-11) (114), S. 45 2. Zur Literatur über Lukacs
10 Ebd., S. 48
11 Lukacs: Parteidichtung (1945), in: Schriften zur Ideologie und Politik 11. VERZEICHNIS DER WERKE VON LUKAcs VON 1902-1918
(142), S. 401 I. Gedruckt (1-113)
2. Aus dem Nachlaß erschienen (114-116)
3. Ungedruckt, Archivmaterial (117-120)

III. SPÄ TERE WERKE (AUSWAHL)

(l21-148a)

IV. BRIEFE
(149-151)

V. SEKUNDÄRLITERATUR ZU LUKAcs
1. Bücher (152-197)
2. Artikel (198-245)

VI. BEGLEITLITERATUR
A. Allgemeines
I. Literatur- und Kunsttheorie (246-279)
2. Deutsche Literaturgeschichte (280-306)
3. Ungarische Literaturgeschichte (307-322)
4. Französische Literaturgeschichte (323-330)
5. Russische Literaturgeschichte (331-334)
6. Englische Literaturgeschichte (335-338)
7. Italienische Literaturgeschichte (339)
8. Theatergeschichte (340-346)
9. ~unstgeschichte (347-349)
10. Politische und Geistesgeschichte
a. Deutschland (350-352)
b. Ungarn (353-361)
11. Philosophie (362-408)
12. Soziologie (409-425)
B. Texte (426-509)
c. Sekundärliteratur (510-569)

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