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Sri Ramakrishna ward einst befragt: »Warum, so da ein Gottist, ist das Böse in der

Welt?« Er sagte: »Um das Drehbuch dicker zu machen.« Heute vernehmen wir auf dem
Gebiete der Musik oft, daß jetzt alles möglich sei: (beispielsweise) daß man, mit elek-
tronischen Mitteln, jeden Klang anzustellen vermöge (jede Frequenz, jede Amplitude,
jedes Timbre, jede Dauer): daß da der Möglichkeit Grenzen nicht gesetzt seien. Dies ist
theoretisch heute technisch möglich, und praktisch erweist es sich als unmöglich einzig
infolge der Absenz mechanischer Hilfsmittel, die nichtsdestoweniger zu beschaffen
wären, hätte die Gesellschaft ein Gefübl für die Dringlichkeit musikalischen Fortschritts.
Debussy sagte vor schon recht langer Zeit: »Alle Klänge in jeder Kombination und
Aufeinanderfolgesind fürderhin der Verwendung ın einer musikalischen Kontinuität
freigestellt.« In Abwandlung der Sri Ramakrishna gestellten Frage und der von ihm
erteilten Antwort würdeich dies fragen: »Warum, so alles möglichist, befassen wir uns
mit Geschichte (mit einem Sinn für das, was zu einem bestimmten Zeitpunkt zu tun
notwendig ist}?« Und ich würde antworten: »Um das Drehbuch dicker zu machen.«
So gesehen muB dann aber all jenen wechselseitigen Durchdringungen, die auf den
ersten Blick höllisch dünken, der Geschichte beispielsweise, wenn wir von experimen- A %
teller Musik reden, Erlösung werden. Man macht dann nicht irgendein Experiment, Mr Bra |
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sondern was zu tun notwendig ist. Damit meine ich, daß man vermittels seiner Aktionen v

John Cage nicht zu Geld zu kommentrachtet, sondern tut, was zu tun notwendigist; daß man nicht
vermittels seiner Aktionen zu Ruhm (Erfolg) zu gelangen trachtet, sondern tut, was zu
Zur Geschichte der experimentellen Musik tun notwendig ist; daß man nicht vermittels seiner Aktionen den Sinnen Lust zu schaf-
fen trachtet (Schönheit), sondern tut, was zu tun notwendig ist; daß man vermittels
in den Vereinigten Staaten seiner Aktionen nicht eine Schule (Wahrheit) zu gründen trachtet, sondern tut, was zu
tun notwendig ist.-Daß man etwas anderestut. Was anders:
In einem New and Electronic Music überschriebenen Artikel sagt Christian Wolff: »Was
Einstmals, da Daisetz Teitaro Suzuki in der Columbia University sprach, nannte er den ist oder scheint neu: Es tritt eine Bemühung um Objektivität, fast Anonymität auf:
Namen eines chinesischen Mönchs, der in der Geschichte des chinesischen Buddhismus Klang kommtzu sich selber. Die (sogenannte) Musik wäre dann eine Resultante, die
eine Rolle spielte. Suzuki sagte: »Er lebte im 9. oder im 10. Jahrhundert.« Nach einer schlicht in der: Schallereignissen besteht, die wir hören, indem kein Impuls durch den
Pause fügte er hinzu: »Oder im 11. Jahrhundert oder im 12. oder 13. Jahrhundert oder Ausdruck eines Selbst oder einer Persönlichkeit gegeben wird. Sie wäre indifferent hin-
im 14.« sichtlich ihrer Motive, indem sie nicht in Psychologie oder dramatischen Intentionen
Ungefähr um dieselbe Zeit sprach Willem de Kooning, der New-Yorker Maler, in der urständete, noch selbstredend in literarischen oder malerischen Zweckbestimmungen:
Art Alliance in Philadelphia. Daran ward eine Diskussion geschlossen: Fragen und Ant- kurz, freivon Künstlertum und Geschmack. Und dies ist keine Abstraktion; nichts
worten. Jemand fragte de Kooning, welche Maler der Vergangenheit ihn beeinflußt wird geleugnet; nur wären persönlicher Ausdruck, Drama, Psychologie und dergleichen
hätten. De Kooning sagte: »Die Vergangenheit beeinflußt mich nicht; ich beeinflusse nicht länger mehr Bestandteil eines Initialkalküls; sie sind bestenfalls freigesetzt. Der
sie.“ Prozeß des Komponierens aber tendiert cher dazu, radikal zu werden, geht unmittelbar
Vor ein wenig mehr denn zehn Jahren war ich als Musikredakteur für eine Zeitschrift auf die Schallereignisse und ihre Eigenschaften aus, auf die Weise ihrer Hervorbringung
tätig, welche Possibilities hieß. Es erschien nur eine Nummerdieser Zeitschrift. Immerhin und ihrer Notierung.«
beantworteten darin vier amerikanische Komponisten (Virgil Thomson, Edgard Va- »Zusich selbst gekommener Klaug.« Was will das heißen: Zunächst: es heißt, daß Ge-
rese, Ben Weber und Alexei Haieff) Fragen, die ihnen von zwanzig anderen Kompo- räusche der Musik so nützlich sind wie sogenannte musikalische Töne, und zwar
nisten gestellt worden waren. Meine an Vartse gerichtete Frage betraf seine Ansichten schlicht, weil sie Schallvorgänge sind. Diese Entscheidung ändert den historischen An-
über die Zukunft der Musik. Seine Antwortlautete dahin, daß ihn weder Vergangen- blick, so daß man nicht länger mit Tonalität oder Atonalität, Schoenberg oder Stra-
heit noch Zukunft bekümmere; er sei mit Gegenwart befaßt. winsky (den 12 Tönen oder den 12 als 7+5 ausgedrückt), noch mit Konsonanz und 47
Dissonanz befaßt ist, sondern eher mit Edgard Vardse, der das Geräusch ins 20. Jahr-
hundert einließ. Doch ist deutlich, daß es Arten und Weisen zu entdecken gilt, die
Geräuschen und Tönen Geräusche und Töne zu sein verstatten, nicht dienstbare Anzeiger
der Vartseschen Imagination.
Was tat Var&se sonst noch an Bezüglichem auf gegenwärtige Notwendigkeit: Er war
der erste, der unmittelbar für die Instrumente schrieb, also die Praxis fahren ließ, eine
Klavierskizze anzufertigen und diese zu orchestrieren. Unnotwendig an Vartse (von
einem gegenwärtigen Standpunkt der Notwendigkeit aus) sind all seine Manierismen,
von denen zweisich als Signaturen auszeichnen (die an eine Funkübermittlung gemah-
nende wiederholte Note und die Kadenz des durch ein Crescendo hindurch bis zur
maximalen Amplitude ausgehaltenen Tons). Diese Manierismen setzen nicht Schallvor-
gänge in deren eigenes Rechtein. Sie machen es recht schwierig, die Schallvorgängeso,
wie sie sind, zu hören, denn sie ziehen die Aufmerksamkeit auf Var&se und seine
Imagination.
Wasist das Weseneiner experimentellen Aktion: Eine solche ist schlicht eine Aktion,
deren Ergebnis nicht vorausgesehen wird. Ihr kommt es sehr zustatten, wenn man ent-
schledenRlinge ich kommen sollen, anstatt für den Ausdruck von
Gefühlen oder Ordnungsvorstellungen ausgebeutet zu werden. Unter den Aktionen,
deren Ergebnisse nicht vorauszusehen sind, sind solche, die aus Zufallsoperationen resul-
tieren, von Nutzen. Gleichwohl, wesentlicher denn das Komponieren vermittels Zufalls-
operationen ist, wie mir heute dünkt, Romponieren dergestalt, daß das, was man tut,
die Aufführung indeterminiert läßt. In diesem Fall kann man unvermittelt arbeiten,
denn nichts, was man tut, kann etwas Präkonzipiertes hervorrufen. Dies bedingtfreilich
eine überaus einschneidende Veränderung in den Notationsgewohnheiten. Ich darf ein
Beispiel bieten. Es werde ein Blatt Papier zur Hand genommen, darauf werden Punkte
gesetzt. Sodann seien über ein Stück Transparentpapier, nehmen wir an, 5 parallele
Linien gezogen. Es seien 5 Klangkategorien für die 5 Linien definiert, ohne daß
gesagt wäre, welche Linie welche Kategorie darstellt. Das Transparentpapier mag in
jeder Position über das Blatt mit den Punkten gelegt werden, und das Lesen der Punkte
kann im Hinblick auf alle Eigenschaften durchgeführt werden, die man auf Grund
welchen Meßsystems auch immer zu unterscheiden wünscht. Ein zweites Transparent-
papier mag zu weiteren Messungen herangezogen werden, wobei sich sogar die
Reihenfolge der Ereignisse in der Zeit ändern kann. In solcher Lage sind keine Zufalls-
operationen notwendig (beispielsweise kein Münzenwerfen), da nichts vorausge-
sehen ist, obschon später alles aufs minuziöseste gemessen oder auch nur als vage
Andeutung genommen werden kann.
Das impliziert, wie mir scheinen möchte, Prinzipien, die von der modernen Malerei und
Architektur her vertrautsind: Collage und Raum. Was solche Aktion an Dada gemahnen
heißt, sind die zugrunde liegenden philosophischen Ansichten (perennierend) und die
. collagehaften Aktionen. Was solche Aktion von Dada abstechen heißt, ist der Raum
darin. Denn der Raum,die Leereschließlich ist's, die zu diesem Zeitpunkt der Geschichte
so dringend notwendigwird (nicht die Schallvorgänge,die sichdarin ereignen - oder
ihre Beziehungen) (nicht die Steine — denkt man an japanische Steingärten — oderihre
Beziehungen, sondern die Leere des Sandes, welche der Steine, an welchem Ort im
Raum auch immer, bedarf, um leerzu sein).Als ich in Darmstadtsagte, daBman Musik
schreiben könne durch Beobachtung der Fehler im Papier, auf dem man schreibe,
fragte ein Student, der das nicht verstanden hatte, weil er voll musikalischer Ideen stak:
»Wäre dann ein Blatt Papier besser als ein anderes: eines etwa, das sich durch mehr
Fehler auszeichnete:« Er hing an Tönen und konnte infolge dieser Anhänglichkeit Töne
nicht Töne sein lassen. Er müßte der Leere, dem Schweigen anhängen. Dann würden
die Dinge, will sagen die Schallereignisse, von selber in ihr Dasein treten. Warum ist
dies so notwendig: daß Töne just Töne seien? Es gibt viele Weisen, zu sagen, warum.
Eine ist diese: damit jeder Ton der Buddha werde. Sollte dies für zu östlich befunden
werden, so nehme man den gnostischen Spruch:.»Zerschlage den Stock, und daistJesus.«
Wir wissen jetzt, daß Töne und Geräusche nicht bloß Frequenzen (Höhen) sind: darum
sind so viele europäische musikalische Studien und ist vollends so viel an moderner
Musik nicht länger dringend notwendig. Es ist annehmlich, wenn es sich zuträgt, daB
Beethoven oder Chopin oder was immer gehört wird, aber es ist nicht länger dringend.
Nochist dies etwa Harmonielehre oder Kontrapunkt oder das Zählen in Metren von
2, 3, 4 oder welcher anderen Zahl immer. So daß vieles von Ives (Charles Ives) nicht
länger experimentell oder für uns notwendig ist (obschon die Leute so sehr daran ge-
wöhnt sind, zu wissen, daß er der erste war, der dies oder das tat). Er tatin der Tat etwas
in Raum und Collage und sagte in der Tat: »Tu dies oder das« (was immer du dir er-
wählen magst), und dergestalt drang Indetermination, die heute so wesentlichist, in der
Tat in seineMusik ein. Aber seine Metren und Rhythmen sind nicht längerirgend mehr
von Wichtigkeit für uns denn etwa solche Kuriositäten der Vergangenheit wie die
ihythmischen Muster,die sich in Strawinsky finden. Zählenist nicht länger notwendig,
denn die Tonbandmusik (wo soviel Zoll oder Zentimeter gleich soviel Sekunden sind),
macht deutlich, daß wir uns in der Zeit selber befinden, nicht in Takten von 2, 3, 4
oder welcher anderen Zahl immer. Und 50benützenwir,anstatt zu zählen, Stoppuhren,
wenn wir wissen wollen, wo wir in der Zeit uns befinden, oder eher woin der Zeit ein
Schallereignis sich befindensoll. Dies alles kann dahingehend zusammengefaßt werden,
daß einjeder Aspekt des Klangphänomens (Frequenz, Amplitude, Timbre, Dauer) als
Kontinuum anzuschauen ist, nicht als eine Reihe durch (östliche oder westliche) Kon-
vention begünstigter diskreter Stufen.
(Deutlich ist, daß sich alle amerikanischen Aspekte Ives’ als auf der Linie des zu sich
selber kommenden Klangs liegend verstehen, da Klänge ihrem Wesen nach so wenig
amerikanisch wie ägyptisch sind.)
Carl Ruggles: Er arbeitet eine Handvoll Kompositionen immer wieder neu auf, so daß
sie stets besser seine Intentionen, die sich vielleicht auf diese Weise jedesmal leicht ver-
ändern, ausdrücken. Sein Werk ist daher keineswegs experimentell, sondern auf höchst
verzwickte Weise an Vergangenheit und Kunst gebunden.
Henry Cowell war viele Jahre lang der geöffnete Sesam für Neue Musik in Amerika.
Aufs selbstloseste brachte er die New Music Edition heraus und ermutigte die Jungen, 49
auch nur der eines einzigen ihrer amerikanischen Ableger. Diese haben daher kaum mu-
hen, die Asien verließen, um
gegen die Natur entsprechen; daß andererseits die Mensc sikalischen Einfluß, so daß man nunmehr,dasie politisch zum Stillhalten gezwungensind,
en und daher ein Segel auf-
nach Amerika zu gelangen, mit dem Wind gehen konnt der Natur ent-
hoffen mag, es werde sich in der musikalischen Gesellschaft etwas ändern.
kelten, die der Hinnahme
setzten, Ideen und östliche Philosophien entwic Die Vitalität, welche die gegenwärtige musikalische Szene Europas auszeichnet, folgt
zusammen und brachten eine Be-
sprechen. In Amerika trafen diese beiden Tendenzen aus den Aktivitäten von Boulez, Stockhausen, Nono, Maderna, Pousseur, Berio und
an Vergangenheit, Traditionen oder was
wegung in die Luft hervor, nicht gebunden so fort; in all dieser Aktivität steckt ein Moment von Tradition, von Kontinuität mit
r Musiker: »Es muß für euch in
immer. Einst, in Amsterdam, sagte mir ein holländische den Zentren der
der Vergangenheit, ob im musikalischen Diskurs oder in dessen Organisation. Kritiker
weil ihr so weit von
Amerika sehr schwer sein, Musik zu schreiben, pflegen diese Aktivität nachwebernsch zu nennen. Doch kann dieser Ausdruck allen-
für euch in Europa sehr schwer
Tradition entfernt seid.« Ich mußte antworten: »Es muß falls meinen, daß es sich um Musik handelt, die nach Webern geschrieben wurde, denn
der Tradition so nah seid.« Warum nun,
sein, Musik zu schreiben, weil ihr den Zentren ht es der es handelt sich nicht um eine, die etwa infolge der Webernschen geschrieben wurde:
so günstig ist, gebric
da in Amerika das Klima dem Experimentieren doch kaum gibt es Anzeichen von Klangfarbenmelodie, keine Bemühung um Diskontinuität
en experimentellen Musik so sehr an politi scher Kraft (will sagen, daß sie
amerikanisch ist spürbar — eher eine überraschende Hinnahme selbst der banalsten Mittel von Kon- ; ,
Institutionen — nicht unterstützt wird,
von denen, die Geld haben - Individuen und tinuität: aufsteigende oder absteigende lineare Passa escendi Diminuendi, MI?
eibt); und warum ist so weniges von ihr
unveröffentlicht, unbesprochen, unbekanntbl unmerklich angelegte ergänge vom Tonband zum Orchester. Die Fertigkeit, der- „
bis erwa 1950 war die gesamte
wirklich intransigent? Ich glaube, die Antwortist diese: gleichen Vorgängehervorzubringen, kann akademisch erworben werden. Diese Szene
förder n, einerse its in der Leage f Composers, an-
Anstrengung, Musik in Amerika zu einerseits wird sich aber ändern. Die Pausen der experimentellen amerikanischen Musik und sogar
eine andere Art und Weise ist,
dererseits in der IGNM konzentriert (was ihre (früheren) technischen Einlassungen mit Zufallsoperationen dringen in die neue
zu sagen). Henry Cowells New
Boulanger und Strawinsky, andererseits Schoenberg europäische Musik ein. Zwar wird es für Europa nichtleicht sein, sich als Europa auf-
politi sch nicht stark. Was immer sich an
Music Society war unabhängig und daher zugeben. Europa wird dies aber tun und mußes: die Weltist eine einzige Welt.
, ward durch Leage und IGNM entmutigt, SO daß eine
Experimentellem regen wollte Geschichte ist Geschichte origineller Aktionen. Einst, da Virgil Thomson in der Town
Amerikas selbst Aufführungen von
lange Periode der zeitgenössischen Musikgeschichte “Hall in New York City sprach, sprach er von der Notwendigkeit der Originalität. Die
ändert sich die Szene, doch waren die
Werken Ives’ und Varses entbehren mußte. Nun Zuhörerschaft zischte sofort. Warum sind die Leute gegen Originalität eingenommen:
ierten sich miteinander, und auf diese
letzten Jahre ruhig. Leage und IGNM fusion Einige fürchten wohl den Verlust des Status quo. Andere sind sich, wie ich annehmen
keine Konze rte mehr. Wir haben Zuversicht, daß neues
Weise gaben sie überhaupt möchte, bewußt, daß sie keine machen werden. Keine was: Keine Geschichte. Es gibt
, gleich der Natur, den horror vacui hat.
Leben hervorsprießen wird, da die Gesellschaft verschiedene Arten von Originalität: bestimmte unter ihnen lassen sich mit Erfolg,
Otto Luening und Vladimir Ussa-
Wie steht es in Amerika mit der Tonbandmusik? Schönheit und Ideen (der Ordnung, des Ausdrucks, will sagen Bach, Beethoven) ein;
in Anspruch, weil sie sich dieses
chevsky nehmen fürsich den Titel des Experimentellen nureine läßt sich mit nichts ein, bleibt neutral, wie sie war. Die verschiedenen eingelas-
führen jedoc h konven tionel le musikalische Praktiken
sneuen« Mediums bedienen. Sie und ähnliches. senen Arten existieren allgemein und bringen einem früher oder später den Ekel vor der
instrumentalen Bereiche
fort und erweitern allenfalls elektronisch die Kunst bei. Solche originellen Künstler treten, nach dem Wort Antonin Artauds, wie
htig und vermeiden alles, was sich
Die Barrons, Louis und Bebe, sind ähnlich vorsic st Wanzen auf, die sich mit Eigennutz und Reklame beschäftigen. Und was wird rekla-
vermöchte. Mehr Abenteuergei
nicht eines sofortigen Publikumserfolgs zu versichern miert: Schließlich und im besten Falle etwas, was nicht mit dem Geschichtemachen,
McLar en in seiner Filmar beit, auch die Brüder Whitney in
hat der Kanadier Norman sondern mit der Vergangenheit zu tun hat: Bach, Beethoven.Ist es eine neue Ordnungs-
Francisco und Umgebungsind
Kalifornien. Henry Jacobs und seine Umgebungin San vorstellung, so ist es Bach; ist es eine neue im Herzen gefühlte Art des Ausdrucks,so ist
Keiner unter allen diesen
so konventionell wie Luening, Ussachevsky und die Barrons. Maderna, es Beethoven. Diesist aber nicht die allein notwendige Originalität, nicht jene Origi-
er: Pousseur, Berio,
macht sich auf so experimentelle Wege wie die Europä nalität, die sich nicht einläßt und Geschichte macht. Man sehe, daß das Menschenge-
Recht Klage darüber führen, daß
Boulez, Stockhausen und so fort. So mag man mit schlecht eine einzige Person ist (alle seine Glieder sind Teile desselben Leibs [Brüder] -
n musikalischen Quellen weder
die Musikergesellschaft in Amerika ihre einheimische so wenig in Konkurrenz miteinander wie die Hand mit dem Auge), und es wird einem
seinhe imisch« möchte ich die Quellen
erkannt noch gefördert hat - mit dem Ausdruck gegeben werden, zu schen, daß Originalität notwendig ist, weil keine Notist, daß das
a und Asien unters cheiden: das Vermögen, leicht
bezeichnen, die Amerika von Europ Auge tue, was die Hand so wohl tut, So sind Vergangenheit und Gegenwart befolgt:
in die Luft zu nehmen; das Vermö-
mit der Tradition zu brechen, leicht die Bewegung ein jeder tue, was er allein tun muß, und lasse für die ganze Menschheit eine historische
hin waren die Figuren der
gen des Unvorhergeschenen, des Experimentierens. Immer
ästhetisch stark, sonde rn nur politis ch. Die Namen Stra- Tatsache in die Existenz treten. Und so denn fort und fortin continuo discontinuoque.
IGNM und der Leage nicht (Aus dem Amerikanischen von Heinz-Klaus Metzger) 53
in der Geschichte als
52 winskys, Schoenbergs und Webernsstehen in goldeneren Lettern