LA PINTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO

(JOSÉ CARLOS BRASAS EGIDO)

Tema 1.- Introducción. Caracteres generales. Temas. El pintor y la sociedad

española del siglo XVII.

El “siglo de Oro”. Breve introducción histórica.

No se refiere a una centuria sino que más bien es un nombre en sentido amplio de un
siglo y medio. Iniciado con el reinado de Carlos V y luego con Felipe II, pasara a los
Austrias Menores, el último Carlos II con su muerte en 1700.

No se refiere solo a la cultura. Aceptación en sentido muy amplio. Hace referencia al

papel dominante que en esa época tuvo España en el mundo, tanto desde el punto de
vista político como en el terreno de las armas, la diplomacia y la religión.

La acotación cronológica como hemos dicho, más de medio siglo desde 1530 hasta
1690. Distinguimos dos etapas:
• El siglo XVI. Etapa de esplendor de los Austrias Mayores. Carlos V y Felipe II.
Imperio Español y hegemonía
• El siglo XVII. Es un siglo de crisis y progresiva decadencia. Reinaran los
Austrias Menores: Felipe III, Felipe IV y Carlos II. Los monarcas dejan su
gobierno en manos de los validos. Crisis en la política exterior, y la pérdida de
hegemonía internacional en manos de Francia reinando Luis IV. Crisis internas
con la perdida de Portugal e intento de separación de Cataluña.

Crisis económica, caída de las remesas de plata Americana. La bancarrota de la

Hacienda. Mayor presión fiscal. Empobrecimiento de la agricultura, malas cosechas,
hambre…
se produce entonces un descenso demográficas; incidencia de peste, que en Sevilla
acabo con la mitad de la población. Expulsión de los Moriscos (1609-1610), emigraran
muchos españoles a las Indias, y mortandad en las guerras de gente joven.

Importancia de la pintura en el Siglo de Oro

Tres razones:
• La genial personalidad de los pintores: Velázquez, Ribera, Murillo, Zurbarán y
Alonso Cano.
• La gran calidad de su conjunto
• Sus cualidades especiales que hacen que tenga una entidad propia frente al resto
de las escuelas pictóricas.

Conocimiento y valoración de la pintura española del Siglo de Oro.

Para el resto de Europa virtualmente desconocido hasta el XIX, a excepción de Ribera y

Murillo. Ribera era considerado como italiano, y Murillo era una excepción, conoció
una gran proyección en su propia vida, se compraban en Sevilla por mercaderes
extranjeros sobre todo holandeses.

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Solo a comienzos del XIX como resultado de la ocupación de España por los franceses
y la Guerra de la Independencia (1808-1814) y el consiguiente expolio y transporte a
Francia de un gran número de obras de arte saqueados de los principales maestros
españoles, empieza a ser conocida y objeto de un creciente interés.
Los viajes de los románticos darán a conocer el país, pintoresco y exótico cuyo retraso
es un punto de atracción de estos personajes. Se pone de moda España, se conode su
literatura, y su arte.

Expolio, pérdida y dispersión:

Goya fue testigo en estos años de los pillajes napoleónicos en las iglesias y conventos.
Pintura y platería fue lo más expoliado. Pensaban en Murillo, pero empiezan a
interesarse por los demás. Es muy expresivo por los Desastres de la Guerra del ciclo de
Goya.
El rey Jose I quería abrir el Museo Josefino en Madrid, hizo un decreto para apropiarse
de las obras de arte de los conventos para trasladar todos. Es un antecedente del museo
del Prado, y siguiendo las premisas de Napoleón las obras maestras las iba a mandar a
Francia para abrir un museo en el Louvre llamado Museo Napoleón de todas las zonas
expoliadas en varias zonas de Europa, con la caída de Napoleón estas obras son
devueltas a sus territorios.
Napoleón mando a España a Dominic Vivant Denon, director del Museo del Louvre,
encargado de elegir las obras para llevarse al Louvre. Pero sobre todo fueron los
mariscales y generales de Napoleón los que se apropiaron de obras de España.
Especialmente el Mariscal Soult, que se encargo de la conquista de Sevilla y mando a
sitios concretos a gente para que se apropiara de ellos. Era un hombre que se informaba
donde estaban esas obras que el quería, usando el viaje de Ponz y el Diccionario
histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes de España de D. Juan Agustín
Céa Bermudez, encargado por la Academia de Bellas artes de San Fernando, tras la
guerra se pidió al devolución pero no quiso y su viuda lo saco a publica subasta. Entre
las obras que se llevó destacan la “Inmaculada Soult” del Hospital de venerables
sacerdotes de Sevilla o el Ángel de la Cocina.
Será a partir de ahora cuando se conozcan a los maestros de la pintura española:
Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano o el Greco. También de los primitivos flamencos
expoliados en la guerra de la Independencia.
No solo expoliaron de conventos e Iglesias sino también de palacios y alcázares, y
algunas obras de España jamás volvieron a España como el cuadro del Infante Baltasar
Con enano o el de Felipe IV de marrón y plata.
Los ingleses hicieron también algunos expolios ya que encontraron los carros que
llevaban a Francia, será Lord Wellington quien este al mando, pero algunas se las lelva
a su palacio de Londres. Entre esas obras destacan el Aguador de Sevilla o la Venus
del Espejo de la colección de Manuel Godoy.
A parte de la guerra de la Independencia habrá otro momento d perdida de patrimonio,
será la desamortización de Mendizábal, donde se quitan a los conventos las fincas,
iglesias y obras de arte. El estado se apropio de ellas principalmente para abrir museos
públicos en las principales ciudades españolas creando así los museos provinciales.
Se abre así el museo de Trinidad en la calle de Atocha en el antiguo Convento de los
trinitarios, pero duro poco fundiéndose con el Prado. Pero tuvo el gran problema que
muchas obras fueron aparar a colecciones privadas y muchas de ellas en el extranjero,
sobre todo a Francia donde Gobernaba Luis Felipe de Orleans, que era un gran
aficionado a la pintura sobre todo Sevilla. Quería comprar una colección para abrir la

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Galería Española de Luis Felipe del Louvre. Con la desamortización mando a un
entendido en pintura El Barón Isidore Taylor para comprar estas pinturas para exhibirlas
en Francia. Amigo de la familia de los Madrazo encargados del Museo del Prado.
Compro aproximadamente 400 obras que se lleva al Louvre, los maestros franceses
quedan impresionados ante estas obras. Entre ellos salen los cuadros del retablo de la
Cartuja de Jerez por Zurbarán. En Francia se produce una revolución francesa y con su
exilio se lleva los cuadros y a su muerte los venden en la casa de subastas Christie de
Londres, parando en todos los países europeos y americanos.
También en el Hotel Drouot se subastaron las del Mariscal Soult.
Afortunadamente algunas han regresado a España gracias a coleccionistas privadas.
Como los sentidos de Ribera o San Sebastián curado por Irene.

La pintura española se pone de Moda en Francia

Con el realismo y el Impresionismo estas pinturas se ponen de moda y causan un gran

furor entre sus autores, entre ellos a Courbet, Millet… el costumbrismo marcara mucho
al realismo, que conocen las obras de Ribera y Zurbarán. Incluso la corriente académica
que exponía en el Salón, recibe el nombre irónico de Pompier, ya que pinta historia
antigua, y como pintaban a los romanos con cascos se le asemeja a los bomberos
denominándoles así. Entre ellos destaca Ribot, fascinado por Ribera.
Eduard Manet será fascinado por la pintura española, tanto que viajará a Madrid en
1865, para conocer la obra de Velázquez durante dos semanas, así veremos cómo su
Pífanos se asemeja con la pintura del maestro español. Aparte del Pifano pinto los
Filosofos Vagabundos de Paris tomados de los Filósofos de Velázquez, su Olimpia
inspirada en las Majas de Goya y las Venus de Tiziano, las Jóvenes en el Balcón,
inspirada con las de Goya o los fusilamientos inspirados también en Goya. Le Gamín,
inspirada en Murilloy el Viejo Músico inspirado en los ribera. El retrato de Zacarias
Astruc inspirado en el Caballero de la Mano en el Pecho

Acusan un fuerte impacto de los pintores españoles en los que ven el fundamento de su
realismo. También causó gran impacto en el que aún era un niño, Manet. Viajó a
España en 1865 para ver el Museo del Prado y a Velázquez, al cual consideró “el pintor
de los pintores”. Desde entonces su obra está muy influída por él y por Goya. A causa
de la Revolución de 1848, el rey Luis Felipe tuvo que exiliarse y se llevó las obras a
Inglaterra. Sus herederos los vendieron en Christy’s y las obras se dispersaron. Después,
el estado español se interesó en concreto por cuatro cuadros de Zurbarán que formaban
parte del retablo de la Cartuja de Jerez (hoy unas están en Grenoble y otras en el
Metropolitan Museum of New York). De Velázquez influyen sobre todo sus paisajes a
plen air pintados en Roma, en la Villa Médicis. Prácticamente impresionistas.

También los ingleses durante el siglo XIX vienen buscando el tipismo, lo popular, y
descubren el arte español. Surgen libros de viajes sobre España. Destaca Gustave Doré,
un grabador, que busca estampas para su edición de El Quijote. También atrae mucho
Andalucía a los ingleses. El paisajista David Roberts ayuda a introducir el paisaje
romántico. Comienzan a aparecer obras extranjeras sobre la pintura española en general
y sobre la del siglo XVII en particular. La valoran condicionados por los tópicos y la
visión romántica de España. Dio lugar a unos tópicos, exageraciones, una visión
deformada, enfatizando unos rasgos que en realidad aparecen en toda la pintura
Europea. Pusieron énfasis en el mito del realismo español, llevado a sus últimas
consecuencias. A veces crudo, violento. No se dieron cuenta que era igual que el de

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Caravaggio y que se da en Francia y Flandes también, que no era algo exclusivo de
España. Realismo, tenebrismo, dramatismo, severidad, teatralidad, originalidad (es
decir, como si no tuviera influencias externas). Todo esto fue lo que enfatizaron. Una
visión un tanto simplista que perjudicó el conocimiento de la pintura española.

Estudios de las obras del Siglo de Oro

En realidad, hacia 1970 aparecen los primeros estudios científicos y objetivos, desde el
tratado de Angulo Iñiguez, el más riguroso y el que se encargó de catalogar la pintura
española. Es el punto de partida. Desde entonces surgen otras obras generales, como la
de L. Ferrari, hasta llegar a las importantes obras de J. Brown, La edad de oro de la
pintura en España, y A. Pérez Sánchez, La pintura barroca en España, ambas de 1990-
1992. A la vez, surgen monografías y catálogos de exposiciones, especialmente los del
Museo del Prado, coincidiendo con aniversarios, centenarios, etc. Además en los años
70 surge la labor de catalogación a través de las escuelas o focos artísticos: madrileña,
sevillana, toledana, valenciana y granadina. Esa labor, muy compleja por la dispersión
de las obras, fue acometida por Angulo y Pérez Sánchez que publican tres tomos,
dejando el proyecto inconcluso (Madrid, primera mitad del siglo XVII; Toledo y
Madrid, segundo tercio del siglo XVII, publicados por el CSIC). Se sumó un cuarto
tomo desde Sevilla hecho por Valdivieso y Serrera sobre la pintura sevillana del primer
tercio del siglo XVII.

Numerosas exposiciones completan la información que tenemos de la pintura española

del siglo de Oro, como son las realizadas por el museo del Prado, desde las Fabulas de
Velázquez, Dedicadas a retratos, desde el Greco hasta Goya, o de Goya, a Picasso, de la
Mitología, tema escaso pero cultivado por los grandes maestros vista en la tesis de
Roció López Torrijos.

El coleccionismo de los mecenas, es el eclesiástico aquel que mas lo practica, pero la

nobleza y la monarquía serán grandes coleccionistas y mandaran obras a los pintores de
la época, destacamos a Felipe IV gran aficionado de la pintura que reunió la mayor
colección pictórica de la época en Europa, y el Retiro como contenedor de las obras.

Aparte de eso, hoy hay muchas monografías atendiendo a los temas (no sólo religiosa,
también retrato, mitológica, bodegones). También se ha estudiado el simbolismo de las
obras, el significado de los objetos desde un punto de vista simbólico (a lo que se ha
dedicado J. Brown). Con Arnold Hausser se ha puesto en relieve la sociología del arte,
la relación arte-sociedad, artista-sociedad, etc. El estudio de la clientela y el mecenazgo
o el coleccionismo también es algo publicado recientemente. Felipe IV ha sido
estudiado por J. Brown en relación a este tema, junto a J. Elliot.
La teoría de la pintura española y sus fuentes es un tema poco tratado en el XVII,
apenas hay tratados. Los cuatro más reeditados son el de Vicente Carducho de 1633,
Los diálogos de la pintura; el de Pacheco, El arte de la pintura, de 1640; el de Giuseppe
Martínez, Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, manuscrito hasta
1853; y el más conocido, el de Antonio Palomino y Velasco, de 1715-1724, El museo
pictórico y escala óptica, dividido en tres volúmenes, los dos primeros teóricos y el
último llamado El Parnaso español pintoresco y laureado, biografías de pintores
españoles (es conocido como el Vasari español).
Jusepe Martínez, autor de la obra: Discursos practicables del nobilísimo arte de la
pintura.

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CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII

• El mito del Realismo español

• Tópicos: pintura naturalista, anteclásica, apasionada, devota, mística y ascética.
Sombría y brutal
• El falso aislamiento. Por el contrario claras influencias y relaciones con las
principales escuelas pictóricas europeas: italiana y flamenca.

No presenta un panorama homogéneo. Hay diversidad en los estilos, en los

procedimientos; ni siquiera dentro de cada escuela. No obstante cabe preguntarse si
existe algo en común para diferenciarlos de lo europeo. En este sentido se ha insistido
en el tema del REALISMO, también aplicable el término naturalismo. En el siglo XVII
nunca se habló de realismo sino de “pintar del natural”, copiarlo.
Realismo o naturalismo son términos que se acuñaron en la Francia del XIX. Ellos
pusieron especial acento en el realismo como atributo por antonomasia. Destacan los
hermanos Le Nain, y se les denomina como pintores de la realidad. Además, es un
realismo muy intenso, que ponía énfasis en las clases populares, en los tipos populares
(Velázquez, Ribera) hasta en las figuras de santos o imágenes religiosas, en bodegones,
en pintura de género (Murillo). Se quiso ver la pintura española como una exaltación de
la realidad. Pero fue un rasgo originado en Italia con Caravaggio y difundido por sus
seguidores por todo el continente (por ejemplo, Holanda).
En España se explica este realismo por la influencia de la Contrarreforma que
reclamaba ese lenguaje realista, el más idóneo para que los fieles comprendieran los
temas religiosos. Fue un vehículo para la Iglesia, un medio de propaganda y difusión de
sus ideales. Pero no es mayor ni menor que en Italia, Francia u Holanda.

Hay pintores mucho más realistas, por ejemplo, caravaggistas franceses del
siglo XVII-XVIII. En España este realismo era como un matiz negativo, y
esto es por el desconocimiento del caravaggismo y sus seguidores, de los
cuales muchos cuadros se atribuyeron a pintores españoles. Por ejemplo,
Georges de La Tour, que al morir fue olvidado hasta que se redescubrió y se
vio su calidad, y se empezó a valorar como caravaggista.

Ciego tocando un instrumento.

Se consideró español pero es de Georges de La Tour.

Lo mismo pasa con los hermanos Le Nain (Louis, Mathieu y Antoine), que
se especializan en temas de campesinos. Sus obras también fueron
atribuídas a pintores españoles.

No se vio que los españoles no buscaban la realidad como fin, sino que era un medio
para dar realismo a sus obras tal y como pedía la Iglesia Contrarreformista. San Ignacio
de Loyola perdia el realismo de la imagen y la Composicion de Lugar (la visualización
de la realidad) para la comprensión y la meditación.

El TENEBRISMO fue otro atributo. Tampoco es exclusivo de España y además sólo se

ve en el primer tercio del siglo XVII; después nuestros pintores lo abandonan y les gusta
estudiar la luz.

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El DRAMATISMO también fue un rasgo exagerado. Ponían énfasis en las escenas
crueles y violentas; martirios de santos o la Pasión de Cristo eran temas muy dramáticos
para los estudiosos extranjeros. En realidad no lo eran tanto, es otro tópico exagerado.
Hay escenas de martirios más crueles en Rubens o Caravaggio.
Según Lord Byron, “Su paleta se alimenta de la sangre de lo mártires.”
Según Theophile Gautier: “… Ribera ha pintado cosas que haroian retroceder de
horror al verdugo mismo…”

La SEVERIDAD, austeridad, gravedad, sobriedad. Tanto para obras religiosas como

retratos. Se les consideró austeros y sobrios por la moda impuesta por los Austrias.

La TEATRALIDAD, el carácter gesticulante, tampoco es exclusivo de la pintura

española. Por ejemplo, en Holanda es más retórica.

La RELIGIOSIDAD, el predominio casi 100% del tema religioso. Es otro rasgo

exagerado pues no la totalidad es religiosa. Hay temas mucho más importantes, como
los temas profanos (retrato, bodegón, pintura mitológica o escenas de género). También
los paisajes últimamente se están estudiando más. Sí que es cierto que la mayoría es
pintura religiosa pero el resto de temas son igualmente importantes.

El CARÁCTER INDIVIDUAL de la pintura española, como si no tuviera contactos ni

influencias de la pintura europea (de Italia o Flandes, por ejemplo), como si estuviese al
margen. Pero esto no fue así.

España, por la fuerte crisis, se pliega sobre sus fronteras, se aísla, y son muy pocos los
que viajan a Europa. Por temores al protestantismo, a las corrientes luteranas y
calvinistas. Pero sí que hubo contactos exteriores. Los pintores españoles viajan poco a
Italia. Sólo tenemos a Ribera, que se queda a vivir en Nápoles, y a Velázquez, que hace
dos viajes enviado por el Rey. Estos viajes de Velázquez tienen gran relevancia. Pero el
resto no viajaron, lo cual era raro pues la ambición siempre era viajar a Italia para
formarse. Sí hubo unos pintores no tan famosos que hicieron el viaje, brevemente y sin
consecuencias. Así pues, no puede afirmarse rotundamente que no se viajó. En cambio
sí llegan cuadros desde Italia y así los pintores españoles conocen lo que allí se hacía.

La relación con otras escuelas es constante, concretamente con Italia y Flandes. La

escuela italiana es conocida desde inicios del siglo XVII, el naturalismo tenebrista, la
generación de los grandes maestros y en el Barroco Pleno. Se tuvo muy presente la
pintura italiana, sobre todo la escuela
veneciana, por las colecciones reales y
de la alta nobleza, ya desde Felipe II.
Ya Carlos V nombró a Tiziano primer
pintor de la corona y le dio un título
nobiliario. Era su retratista oficial
(Carlos V en la batalla de Mühlberg, de
1548, referente para los retratos
ecuestres posteriores). Tiziano también
fue pintor predilecto de Felipe II, ya
desde que era príncipe. Pero nunca
vino, sino que enviaba las obras desde
Alemania (por ejemplo, el retrato de

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 boda de Felipe II, también influyente en el retrato cortesano
posterior). Sobre todo Tiziano interesa por las escenas
religiosas y mitológicas. Su mejor cliente fue Felipe II para
decorar el Escorial. Le encarga el cuadro para el altar mayor
con El martirio de San Lorenzo, pero Felipe II al final lo
destina a otro lugar. Tiziano hizo aquí una escena nocturna, lo
cual interesó mucho a los venecianos y fue precedente para
Caravaggio (como La oración en el huerto). También hay que
destacar su técnica pictórica, con una pincelada libre,
vaporosa, suelta, muy admirada por los españoles.
De Tiziano también interesan los amores de Venus de las
Metamorfosis, la pintura mitológica gustara mucho los reyes
españoles y tendrá mucha influencia en los pintores españoles.

Pero también Felipe II coleccionó cuadros de Tintoretto o

Veronés (su primera idea apara el altar escurialense eran tres
cuadros, de Tiziano y de estos dos artistas), que se
conservan en el Escorial. Al Rey también le interesaron
mucho los Bassano (Giacopo da Ponte, Leandro y
Francesco, sobre todo). Tenían un importante taller que
abasteció a Venecia y sus obras eran de gran fama en
España, con escenas religiosas tratadas como escenas de
género, con detalles, objetos y animales de granja.
Valoraban mucho el paisaje y hacían un gran estudio de la
luz. Introducen el gusto por el realismo. En realidad, el tema
aparece eclipsado por todos los personajes, animales y
objetos. Felipe II tenía más de 60 pinturas de los Bassano,
sobre todo del padre, Giacopo. El tema de la cena de Emaús
les gustó mucho y fue muy tratado. Introducían muchas
vajillas, tipos populares y paisajes siempre. Influirá en Pedro Orrente (conocido como
“el Bassano español). Los Bassano fueron famosos también por sus escenas nocturnas,
con iluminación artificial, un claro precedente del tenebrismo. Todos los venecianos
dejaron una profunda huella a finales del XVI en los españoles. Felipe II sobre todo
llamó a artistas italianos, pero entre los españoles estaba Juan Fernández de Navarrete,
“el mudo”, uno de los favoritos del rey. Su temprana muerte impidió un mayor
desarrollo de su obra, aunque ya empezaba a introducir la luz veneciana. Gusta mucho
del claroscuro con la introducción de luz artificial, como las antorchas. Es un
tenebrismo muy atemperado.

Pero también la influencia veneciana se dio en el primer tercio del siglo XVII, en la
generación de los grandes maestros. Se puso de moda el neovenecianismo a mediados
del XVII, por toda Europa también.

Aparte de la veneciana, también influyeron los que vinieron llamados por Felipe II para
decorar El Escorial desde otras partes de Italia. El rey quería que vinieran los grandes
venecianos pero lo rechazaron (aunque nunca dejaron de enviar cuadros). Así que se
recurrió a pintores romanos tardomanieristas, influidos por Miguel Ángel y Rafael, de
los que eran discípulos directos. Sobre todo llama la atención la presencia de Federico
Zuccaro como fresquista. Se le encargan las bóvedas de la basílica y la parte pictórica
del retablo que realiza junto a Pompeyo Leoni. También vinieron otros, siempre con sus

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discípulos, que luego volvían a Italia; algunas veces, esos discípulos se quedaron aquí y
sientan las bases del cambio, como los Carducho, Bartolomeo y Vincenzo (Carducci).
También los Cajés o Caxés, Patricio y su hijo, Eugenio. Trabajan vinculados a la corte,
con un estilo que debe mucho al manierismo, pero van orientando la pintura hacia un
naturalismo o realismo que influye en el cambio y modernización de la pintura española
(el paso del manierismo al realismo). A todo esto se suma la irrupción de Caravaggio.
Hacia 1612-1615 llegan muchas copias u obras de sus seguidores mediante los cuales se
conoce su corriente: el naturalismo tenebrista. Algunos pertenecen a la colección real.
También importaron mucho en la conversión al naturalismo los tardomanieristas. Fray
Juan Bautista Maíno conoció la obra de Caravaggio en Italia y muchos cuadros de
ambos se han confundido durante mucho tiempo.

Se conoció también aquí la escuela clasicista romano-boloñesa, a través de los Carracci,

Agostino y Anibale, y su primo Ludovico. Crean en 1582 una escuela de dibujo en
Bolonia que será foco y escuela para muchos. Es la alternativa al caravaggismo, más
tradicional pero también interesados por la realidad. Aquí se estimó mucho a Guido
Reni, discípulo directo, que combina también lo caravaggiesco en una gran obra muy
equilibrada entre ambas corrientes. Ha sido objeto de mucho interés en el coleccionismo
español, en España conocido como Guido Boloñese.
Otro pintor español que dejo una huella importante en Velázquez fue G.F. Barbiero,
denominado como “Il guercitto”

La tercera corriente, el Barroco Pleno, influye en la decoración mural de bóvedas y

cúpulas. En Italia se originó en Bolonia pero llega al máximo en Roma y Nápoles, con
Pietro da Cortona y su gran obra en el Palacio Barberini, valorando mucho el
dinamismo e ilusionismo. Aquí llegan algunos boloñeses en 1658, contratados por
Felipe IV, como Agostino Mitelli y Angelo Michelle Colonna, de mucha fama en Italia
(Velázquez contactó con ellos), para intervenir en el Alcázar Real y en los nuevos
palacios del Buen Retiro y del Pardo. Son la escuela italiana de los cuadratturistas, un
tipo de pintura al fresco que representa arquitectura fingida prolongando la real.
Desarrolla un aspecto muy característico del Barroco como es el engaño ala vista.
Explotan el trampantojo (“trampe au l’oeil”). En la introducción del Barroco Pleno
jugaron un papel muy importante los italianos. En 1658 vienen Mitelli y Colonna,
boloñeses, que introducen el barroquismo pleno con las pinturas murales y su sistema
de la quadrattura (arquitecturas fingidas en perspectiva), creando un efecto ilusionista
(y trampantojos). No se ha conservado nada aquí suyo pues trabajaron en el Alcázar
madrileño que se quemó en 1734. también desapareció del Palacio del Buen Retiro, del
cual se conservan El Salón del Rey y El Casón del Retiro, hoy museos, pues se destruyó
con la invasión napoleónica. De Mitelli y Colonna hay una acuarela en el Prado que
representa una decoración de una ermita del Palacio del Retiro. Eran a base de efectos.
En su estancia, Mitelli y Colonna impulsaron el gusto hacia un estilo más ostentoso y
decorativo, y fomentaron su especialidad: el fresco. A partir de ellos, los españoles
empiezan a cultivar esta forma más a fondo.
Se sumó la fuerte huella de Lucas Jordán (Lucca Giordano), venido en 1682 como
pintor decorador, muy afamado en Europa por su facilidad y rapidez a la hora de pintar
(Se le conocía como “Lucca fa presto”, el rápido). Se le encargaron las bóvedas de la
basílica del Escorial, la gran escalera o el Salón de fiestas del Palacio del Retiro. Antes
de venir decoró muchas cúpulas en Nápoles. Tiene composiciones muy teatrales,
alegorías que exaltan la Monarquía Española y la Iglesia Católica, muy dinámicas.
También fomentó la pintura mural, sobre todo en la escuela madrileña: Juan Carreño de

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Miranda (sucesor de Velázquez como pintor de cámara), Francisco Rizi pintaran la
escalera de las Descalzas Reales, donde se ve una ventanita con la familia real.
Claudio Coello. La escalera escurialense es una Gloria que exalta la Monarquía
Española, que protege a la Iglesia Católica, en un cielo que se abre con muchos ángeles
y santos, reyes santos y los reyes actuales (Carlos II) asomados en una balaustrada.
Tiene sus consecuencias en España pues influye mucho: San Antonio de los
Portugueses (o de los Alemanes), con una apoteosis de San Antonio y arquitecturas
fingidas. Entre los seguidores de Jordán destacó Antonio Palomino, que vino a
Salamanca a pintar el testero del coro de San Esteban, una alegoría de la Iglesia
Triunfante, también influido por Rubens (ya de 1704).

Es fundamental la aportación de la escuela flamenca. Siempre fue muy estimada

ya desde el Gótico Final con los primitivos flamencos (colección de Isabel la Católica).
La monarquía y la nobleza tuvieron predilección por la pintura flamenca, por ello hay
tantas obras aquí. Como el gusto de Felipe II por El Bosco.
Introducían ya desde el siglo XV un realismo en escenas religiosas al situarlas en
ambientes domésticos. Se prolonga en el XVI en la escuela de Amberes y en la
interpretación de temas religiosos como escenas de cocina, tipos populares, bodegones,
etc. Se introdujo a través de Sevilla. Influyen a Velázquez en su etapa de juventud, en su
etapa sevillana, con gran importancia del bodegón. Pero la influencia más importante es
a partir de 1640 con Rubens, que vino en 1603 a Valladolid, con Felipe III, y luego en
1628-1629, haciendo amistad con Velázquez, al cual influiría. Felipe IV era su principal
cliente (igual que su abuelo Felipe II con Tiziano). Llegan cientos de cuadros: escenas
religiosas, mitológicas, retratos (introduce un tipo de retrato diferente que cambia el que
se hacía en el país: deja de ser sobrio y austero para ganar en riqueza cromática y
expresividad). Rubens contribuyó también a transformar la pintura y conseguir la
teatralidad y el barroquismo pleno. Influyó en el tema religioso por las composiciones
de carácter triunfalista, en su mayoría para conventos de patronato regio (los tapices que
usan como modelo cartones de Rubens difundidos mediante estampas). Contribuye a
poner de actualidad algunos temas, como el de la Inmaculada Concepción. Su papel
como retratista de corte se inicia con el retrato ecuestre del duque de Lerma, que será
modelo a imitar, sobre todo por Velázquez aunque le de otro toque más sobrio. Rubens
es el gran maestro de la pintura mitológica en la cual se fijará Velázquez. También
influyen otros maestros, especialmente Van Dyck, colaborador de Rubens, que sobre
todo trabajó en Inglaterra con Carlos I Estuardo. Influye mucho a Carreño de Miranda.
Introduce elegancia y distinción, haciendo unas figuras muy elegantes, cortesanas.
Hacía unas manos muy elegantes, muy sofisticadas

- LA CLIENTELA Y EL MECENAZGO

Primero está la clientela eclesiástica, que es la más importante. El mayor y mejor

cliente fue la Iglesia. La mayor parte de la producción era religiosa. Se habla de un
predominio absoluto, de un 90%, pero en nuestros días se va matizando pues otros
temas han tenido también mucha importancia. La pintura religiosa y su importancia van
en relación con la religiosidad potenciada por la Contrarreforma. La Iglesia tenía mucho
poder, protagonismo y control sobre todo. También sobre el arte. El alto clero,
cardenales, obispos, cabildos catedralicios; y otro sectores como parroquias y
conventos, sin olvidar cofradías y hermandades; todos ellos clientes y promotores. En el

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siglo XVII se constata la creación de nuevos conventos: ampliaciones, reformas o de
nueva planta. Las órdenes antiguas, muy poderosos, y las nuevas y reformadas con la
Contrarreforma, adquieren protagonismo. Los reformados carmelitas descalzos,
mercedarios, trinitarios, franciscanos y agustinos (o capuchinos) descalzos son las más
activas en esa revitalización de la vida religiosa. (reformados = descalzos). Llaman a
pintores para hacer retablos y capillas o simplemente reformas. Sevilla, Granada,
Toledo y sobre todo, Madrid, que desde 1561 era la capital por orden de Felipe II. Se
convierte en una cuidad muy poblada y atrae a las órdenes que hacen allí sus casas
madre. Madrid será una verdadera cuidad conventual. A finales del XVII había 100
conventos que con sus fincas y huertas hacían de esta una gran ciudad conventual.
Aparte, en el alto clero, las grandes catedrales fueron clientes asiduos: andaluces,
toledanos y valencianos. Algunas tenían el puesto de pintor oficial, como en Toledo.
Aquí en las catedrales trabajan los más importantes pintores, para decorar al fresco
capillas, y lienzos para retablos. Se observa cómo no se hicieron grandes retablos de
pintura para las capillas mayores, que solían ser de escultura. Sin embargo, los hay
mixtos: el de Plasencia, con obras de Gregorio Fernández y pintoras de Francisco Rizi.
Hay pocos retablos mayores que sólo sean de pintura, por ejemplo, Granada, que es de
Antonio Palomino. Los retablos pictóricos son de dos tipos: el del primer tercio del
XVII es de varios cuerpos y calles ocupados por lienzos; y después, el retablo de lienzo
único, con un gran cuadro de altar. Esta modalidad se va a imponer y predominará en la
mitad del siglo XVII.
Además, las iglesias parroquiales, a veces muy ricas, sobre todo en el ambiente
rural. Muchas veces es el ayuntamiento el que paga; otras, un patrón rico dona sumas
importantes para que se hagan esos retablos con lienzos.
Pero el cliente más importante serán las órdenes religiosas. La pintura monástica o
conventual. Tenían mucho poder, no sólo económico, lo cual hace que rivalicen a la
hora de decorar sus conventos. Encargan ciclos o series monásticas. En Francia e Italia
también los hay pero no llegan a ser tan importantes como aquí. Eran grandes lienzos
que narraban la historia de la orden a través de escenas de la vida y obras del santo
fundador y escenas de la vida de sus miembros. Resaltan su santidad y su carácter
ilustre. Eran un encargo muy importante para un pintor; suponían mucha fama y
prestigio para el artista. Prácticamente todos los pintores se dedicaron a ello (excepto
Velázquez): Carducho para la cartuja del Paular, Ribalta para dominicos, cartujos y
franciscanos en Valencia, Zurbarán en Sevilla es el pintor por excelencia, junto a
Murillo y Valdés Leal. A veces esta labor se encomienda a frailes pintores de la propia
orden, que habían aprendido el oficio y después toman los hábitos y siguen pintando.
Destacaron el cartujo Fray Juan Sánchez Cotán, en Granada, iniciador del bodegón; el
dominico Fray Juan Ricci, hijo de un italiano que trabajó en El Escorial, que trabaja en
Silos y San Millán de la Cogolla. Estos ciclos monásticos algunos no han llegado o sólo
han llegado partes pues han sido la principal víctima de la desamortización. Se ponían
en estancias de los conventos: sacristías, sala capitular, refectorio y sobre todo en los
claustros. Los artistas estaban sujetos a un cierto control por parte de la orden ya que era
el abad el que daba el programa, con grabados o estampas de las que tenían que partir.
Además establecían unas normas por contrato que el artista tenía que acatar. El prior
tenía el derecho a corregir o rechazar los lienzos u obligar a cambiar lo que no le
gustara. De ahí que tengan cierto carácter conservador o arcaísmos, debido a esa
“censura”.

La clientela civil se podría dividir en la corte y los particulares (nobleza, hidalguía y

escasa burguesía o funcionarios).

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 La corte, el rey, es el gran promotor después de la Iglesia. Había una tradición
monárquica, iniciada por Isabel la Católica, de coleccionar cuadros. Después Carlos V y
sobre todo Felipe II. Ya Carlos V coleccionó muchas obras venecianas. Pero Felipe IV
los supera y se convierte en el prototipo de coleccionista. Incluso dio clases de pintura
de joven. En general era muy aficionado a las artes: poesía, pintura, teatro. Superará a
los Médicis, a Luis XIV y al Papa. Su colección es la más importante de las europeas.
Era su pasión y obsesión. En sus últimos años como rey, a pesar de la crisis, sigue
gastando importantes sumas en arte. Tenía, a finales del XVII, según el inventario de
sus 12 palacios, 5.539 cuadros, entre ellos, obras geniales de grandes maestros: 77 de
Tiziano, 62 de Rubens, 43 de Tintoretto, 29 de Veronés, 43 de Velázquez. Aparte de
coleccionarlos, requiere la presencia de pintores para decorar sus palacios reales, los
pintores del rey, nombrados por él mismo, con un sueldo fijo anual y cobrando también
por obra hecha. El número varió, llegando a ser cuatro en época de Velázquez. Era un
puesto muy codiciado pues suponía un gran prestigio, aparte del sueldo. Colocaban en
su firma un “P R”, pictor regis. Su cometido era decorar salones de palacios con óleos o
frescos. El fresco se reservó a los italianos, con temas mitológicos o alegóricos, que
apenas han llegado por pérdidas ocasionadas por la destrucción de los palacios: el
Alcázar Real, el Palacio del Pardo (El Pabellón de Caza del rey), y el Palacio del Buen
Retiro. También pintaban temas religiosos para las capillas de los palacios o donarlos a
los conventos de patronazgo real. Les encargaban asimismo la supervisión de las
decoraciones efímeras (arcos triunfales, etc) para las celebraciones reales o entradas
triunfales en ciudades. Uno de ellos era especialista en hacer decorados teatrales para las
funciones que se hacían para el rey. Se han conservado dibujos muy expresivos de ese
barroquismo. Destaca entre todos el primer pintor del rey, el pintor de cámara. Su
salario era más alto y el puesto era el más importante. Eran fundamentalmente
retratistas. Con Felipe III destacó Juan Pantoja de la Cruz. Con Felipe IV, Velázquez. Y
con Carlos II, Juan Carreño de Miranda. Muchas veces se enviaban esos retratos al
extranjero para familiares, a Viena, Francia, donde se conservan obras importantes de
estos retratistas.
Además estaba también la clientela privada, entre la que destaca la alta nobleza que,
imitando al monarca, serán clientes y coleccionistas, aunque en esto en Europa eran
superiores. Aquí los nobles encargan retratos y pintura religiosa para sus capillas
privadas en iglesias de conventos. Generalmente eran escenas del patrón del noble, que
solía ser su homónimo. Son más infrecuentes los temas profanos: bodegones y floreros
para los comedores de sus palacios; o paisajes, batallas y mitología, en menor número.
Destacan los validos o privados de los reyes. Con Felipe II, el Duque de Lerma, que
coleccionó a Rubens y era protector de los Carducho, para decorar sus iglesias y la villa
de Lerma. Con Felipe IV, el Conde-duque de Olivares, protector de pintores sevillanos,
de donde él era, como Pacheco; hace llamar a Velázquez y a Alonso Cano, al cual
convierte en su pintor oficial; y Zurbarán. También escultores sevillanos como Martínez
Montañés vinieron a la capital llamados por él. Destacaron cuatro nobles parientes de
Olivares, favorecidos por esa posición de privado del rey: el Marqués de Leganés; el VI
Conde de Monterrey, Don Manuel de Zúñiga y Fonseca; Don Luis de Haro; y el Duque
de Medina de las Torres. Tenían 3.000 obras de italianos y flamencos. Tenían cargos en
el extranjero: Italia, Nápoles, Roma, Flandes. Aprovecharon estos cargos para hacerse
con obras de allí. Muchas veces hacen de intermediarios del rey y compran cuadros para
él: por ejemplo, uno de Ribera de parte del Conde de Monterrey. Muchos donaron sus
colecciones al monarca para obtener favores. Volcaron el coleccionismo en la pintura
extranjera. Recurren a los españoles cuando necesitan obras devocionales para sus
capillas o donarlas a conventos.

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 La baja nobleza (hidalguía, funcionarios y burgueses). Se acude a los pintores para
obras devocionales o decorativas. Se compraban directamente en los talleres-tienda en
vez de encargarlos. Eran de menos calidad pero eran un importante ingreso para los
artistas. Se destinaban a alcobas y dormitorios. También otras obras para comedores
(bodegones o cuadros de batallas). Se comprueban en inventarios de bienes de
testamentos. Era un tipo de pintura menor. Había también pintores ambulantes, que iban
por las casas ofreciendo su arte. Por ejemplo, de José Antolinez, El pintor pobre,
muestra un artesano modesto que ofrece un cuadro de devoción de la Virgen con el
niño. También en gradas de escaleras de iglesias hacían mercadillo pintores modestos y
lo compraban hidalgos, funcionarios, burgueses, etc. También tenían cierto papel los
encargos de ayuntamientos, para decorar la escalera o salones de reuniones o la capilla.
La del ayuntamiento de Madrid tuvo a Coello y Palomino. También las diputaciones de
Valencia y Zaragoza tienen retratos colectivos de diputados, o retratos de reyes para los
edificios oficiales (solían ser copias de obras de los pintores de cámara).

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 Tema 2.- El naturalismo tenebrista. Escuela madrileña: los hermanos
Bartolomé y Vicente Carducho. Juan Bautista Maíno. El bodegón y Juan Van der
Hamen. Escuela toledana. Juan Sánchez Cotán.

Esta etapa se corresponde con el reinado de Felipe III. Se puede denominar como el
primer naturalismo, el naturalismo tenebrista. Presenta un panorama muy complejo, con
una pintura un tanto ecléctica. Pervive la influencia del manierismo italiano (florentino
y veneciano). Muchos vienen a trabajar al Escorial, crean escuela y son maestros de otra
generación más joven en la que pesa ese manierismo. Influyen Miguel Ángel, Rafael,
las figuras monumentales, las composiciones clásicas, con una clara importancia del
dibujo ( clasicismo florentino). Y los venecianos (Tiziano, Tintoretto, Bassano). A
quines trabajan en El Escorial se debe la introducción del naturalismo, el interés por la
realidad. Un naturalismo atemperado por el decoro, no uno intenso como el de
Caravaggio. Cuando llegan caravaggios a España en el primer cuarto del siglo XVII
suelen ser copias u obras de seguidores. Cuando llega, ya había un sustrato para acoger
esas innovaciones. Pero el origen está en el foco escurialense. El tenebrismo también
debe mucho a los escurialenses y a los venecianos Tiziano y Bassano por los contrastes
lumínicos y la predilección por escenas nocturnas.
El interés por la realidad se debe a los ideales contrarreformistas que reclaman un
lenguaje aproximado al pueblo, que se abandone la idealización, e imágenes más
cercanas a lo popular y no sólo para una élite de entendidos. De ahí los tipos populares,
detalles anecdóticos (bodegones), que expresen sentimientos afectivos, etc. Las ideas de
la Contrarreforma calaron muy pronto en esos maestros jóvenes del XVII.

LA ESCUELA MADRILEÑA: LOS HERMANOS BARTOLOMÉ Y

VICENTE CARDUCHO

Destaca la escuela madrileña: es sede de la corte y capital del país. Llegan las
corrientes italianas muy pronto, como Caravaggio. Se pone en la vanguardia en ese tipo
de pintura más moderna. Pervive la huella de los artistas escurialenses y hay pintores
que se han formado en Italia. Madrid será foco artístico principalmente por la clientela,
por ser sede de la corte y nobleza, y por la importancia de los conventos, sobre todo los
de patronato real: los más importantes son el de las Descalzas Reales, fundado por
Juana de Austria en 1557, hermana de Felipe II, que será el más rico de la ciudad; y el
de la Encarnación, de agustinas, fundado por la reina Margarita de Austria, esposa de
Felipe III, con monjas de la alta nobleza y de la realeza. Ambos tienen mucha riqueza,
son verdaderos museos. La clientela determina que se instalen muchos pintores, incluso
desde otras provincias, que decaen porque sus artistas van a la corte. Sevilla también fue
importante foco, pero también pierde artistas que van a Madrid.

- BARTOLOMÉ CARDUCHO

Destacan los Carducho (Carducci), florentinos, Bartolomé y Vicente. Bartolomé

viene en el equipo de Zuccaro en 1585 para decorar El Escorial. Pero Zuccaro se va y
Bartolomeo y su hermano se quedan aquí, siendo los más importantes que trabajan en la
corte. Bartolomeo también trabaja con Peregrino Tibaldi. Trabaja en El Escorial como
fresquista, ayudando a Tibaldi en la biblioteca. En 1598, al ser rey Felipe III, es
nombrado pintor del rey. Trabaja decorando palacios y conventos, con escenas
religiosas. También trabaja en el Alcázar de Segovia. Y en 1601 con el traslado de la
corte a Valladolid se desplaza allí, en 1606. trabaja para el duque de Lerma, siendo su

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pintor oficial. Era patrón del convento de dominicos de San Pablo, y allí trabajará
Bartolomé. También va a Lerma, a la villa ducal. En sus lienzos religiosos tiene un
estilo aún conservador, debe mucho a su formación toscana, pero con figuras
grandiosas, composiciones grandes, con predominio del dibujo. Establece un equilibrio
entre “disegno” y colorido (esa polémica entre el color veneciano y el diseño o dibujo
florentino) ya que cuida mucho los colores pues se fijó en la colección veneciana del
rey. Se ve un acercamiento al naturalismo, introduciendo ciertos detalles como
bodegones y también individualizando rostros. Además en algunas escenas se interesa
por el tenebrismo, con escenas nocturnas, antorchas, etc. Pero muy tímidamente.
Bartolomeo muere en 1608, dejando como sucesor a su hermano Vicente.

Sagrada cena, 1605.

Vinculada con el manierismo toscano, pero hay aspectos novedosos: contrasta el
idealismo de la figura de Cristo con el realismo de algunos apóstoles, como Judas, que
se vuelve al espectador; o la naturaleza muerta sobre la mesa, o el perrito que roe un
hueso. Las figuras son macizas, los mantos les dan corporeidad. Y la arquitectura es
muy clásica, influída por la del Escorial.
Descendimiento, 1595.
Para la iglesia de San Felipe. A pesar de la fecha temprana es un gran avance. Es
una escena nocturna y juega con la luz. En Cristo hace una luz más amarilla. Su
tratamiento anatómico va muy en relación con Miguel Ángel pero está muy bien
tratado. También se ve su admiración por el colorido y el tratamiento casi veneciano. Se
ve aquí un principio de tenebrismo. Las figuras monumentales influídas por el
clasicismo italiano.
Muerte de San Francisco, 1593.
Sorprendente por el temprano naturalismo y la asimilación del tenebrismo (aún
Caravaggio no era tenebrista). Incorpora el naturalismo tenebrista por influencia de los
venecianos. Introduce un realismo cotidiano, con figuras populares que expresan su
tristeza por la muerte del santo. La iluminación da directamente en las figuras, no como
hacía Caravaggio de forma oblicua. Esta luz modela las formas y volúmenes, dándoles
mas destacamento a los contornos y relieves (casi parecen esculturas). Da importancia a
la naturaleza muerta a los pies del santo, sobre un banco de madera: calavera para
meditar, el reloj de arena, las sandalias, un orinal. Los frailes llorando, expresando muy
bien sus afectos.

- VICENTE CARDUCHO

La muerte de Bartolomé deja el puesto a su hermano Vicente (1576-1638). Se forma

con su hermano y colabora con él. Vicente se convierte en pintor de la corte cuando
muere su hermano y hace una especie de dictadura artística. Era muy erudito, muy
culto. Además destacó como teórico ( Diálogos de la pintura, 1633), y era amigo de
poetas y literatos, algo que no era habitual. Y el ser italiano le daba más prestigio.
Acapara un gran número de encaros del rey y del valido.
Su estilo es hasta cierto punto conservador pero se dirige hacia la evolución del
naturalismo. Vicente muestra una técnica más pictórica, con una pincelada más suelta.
Esto se explica por su influencia veneciana. Además en su libro dedica a Caravaggio
varios párrafos, valorando su capacidad para captar el natural, pero llamándole “el
antimiguelángel” pues dice que causa el fin de la buena pintura. Defiende el ideal de la
buena pintura clasicista. A pesar de sus ideas ultra conservadoras, en sus obras se
contradice porque demuestra que es un artista que avanza hacia la asimilación del

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naturalismo, renovando la pintura madrileña. Asimismo en su libro defiende la pintura
como arte liberal, da consejos a los artistas para que mejoren la naturaleza (la idealicen).
Aunque en su pintura luego no se mostrará tan rígido. También desdeñará temas como
el retrato o el bodegón, defendiendo por encima de todo la pintura de Historia (religiosa,
mitológica, batallas, etc). Para él es la única que tiene prestigio. De ahí que cuando llega
Velázquez a la corte, Vicente se pone en su contra, diciendo que solo sabe pintar
retratos. Carducho, sin embargo, se autorretrata pero no como pintor sino como literato
y hombre culto.
A la muerte de su hermano Bartolomeo es nombrado pintor del rey. Colaborará con
Eugenio Cajés, hijo de un pintor que trabajó en El escorial. Se convierten en amigos y
dominarán el panorama pictórico. Crea también un gran taller en Madrid. El punto de
partida es el encargo del retablo del monasterio de la Encarnación de Madrid.
Retablo de la Encarnación, Madrid.
Pinta para el retablo un gran lienzo único (no se conservó el original, pero sí el gran
lienzo) con un prototipo iconográfico que tendrá repercusión en toda al escuela
madrileña. Son figuras monumentales de porte clásico que revelan su formación
escurialense junto a su hermano. Pesa mucho la formación italiana manierista. Hay una
gloria con Dios Padre rodeado por ángeles, con una pincelada más suelta en esta parte
superior. También le interesan los efectos lumínicos en esa aparición. Abajo, la
Anunciación.
Retablo de las Descalzas Reales, Madrid.
También trabaja aquí con una obra similar pero en cuya parte inferior introduce
claroscurismo y arriba más luminosidad en esa gloria del Padre Eterno. Mucha
influencia veneciana.
Retablo de Guadalupe, 1614.
Junto a Eugenio Cajés. Encargan el retablo mayor trazado por Juan Gómez de Mora,
también con esculturas. A la izquierda sus lienzos: Anunciación, Natividad y Epifanía.
Los de Cajés son una Anunciación, la Resurrección de Cristo y Pentecostés. Figuras en
las entrecalles, con la virgen de Guadalupe, y encima San Jerónimo en el centro. En sus
lienzos vemos su calidad, equilibrio y armonía clasicistas pero también una
aproximación a la realidad, también representando sentimientos, aceptando el
naturalismo. Y su interés por la luz, pero aún no es un tenebrismo caravaggesco. Le
interesan los contrastes lumínicos.

Prácticamente todos los conventos madrileños por su fama le reclaman para pintar
obras religiosas que ya Rafael llevó a la perfección. Carducho se aparta de eso para sus
madonnas y sagradas familias que aún están idealizadas pero se acerca más al plano
humano siguiendo ideas de la Contrarreforma, exaltando sentimientos como la
maternidad, en escenas más caseras.
Sagrada familia con San Joaquín y Santa Ana.
La Virgen sonríe. Figuras voluminosas y monumentales pero rehuye del clasicismo
para interpretar los sentimientos. Introduce detalles de bodegón en el cesto de costura de
la Virgen. El tratamiento de la luz con muchos contrastes, el foco de luz es en el niño y
San Joaquín y San José en sombras, aproximándose al tenebrismo.
La transfiguración.
Fue atribuido a su hermano durante mucho tiempo. Es más conservador pues tiene
presente el de Rafael, inspirándose en su composición, en la copia que hay aquí. Figuras
monumentales, luz contrastada que sale de Cristo y se proyecta en los apóstoles
sorprendidos y la luz hace sombras en sus telas, recordando a lo que hará Zurbarán.

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 Su labor a inicios del XVII en Valladolid es importante. Va allí con la corte, con el
rey, movidos por el duque de Lerma. Los artistas también van para seguir trabajando.
Trabaja para el duque, para el Palacio Real, para el rey, y para un convento franciscano,
el de San Diego, vinculado al palacio, unido a él directamente para que asistiera el rey
en persona. Hoy no existe. Le encargan el retablo mayor y laterales.
Retablo del convento de franciscanos de San Diego, Valladolid.
Presidido por el Éxtasis de San Diego, un gran lienzo místico, con el santo
levitando, también un tema repetido y popular sobre todo en el Barroco Pleno, de
carácter apoteósico y triunfalista. Aquí es aún conservador, una figura muy maciza y
escultórica. Destaca la iluminación, que rodea al santo y hace luces y sombras en las
nubes y los ángeles. Hace un estudio muy realista del hábito del santo, con pliegues y
claroscuros. Hace también los laterales del crucero, retablos relicario como los de
Zuccaro en El Escorial, en forma de armario. En uno de ellos hace el Éxtasis de San
Francisco con su estigmatización. Se aparece Cristo con un potente foco que se proyecta
sobre el santo que está levitando. También hace el banco, con parejas de santos de la
orden franciscana. Al interior pinta la misma escena con los testigos de la
estigmatización. Son figuras monumentales y da importancia a la luz. El del otro lado es
la Anunciación, con una belleza más idealizada y enfatizando con un realismo más
barroco en la gloria superior.
El prestigio en la corte fue indiscutible hasta 1623 cuando llega Velázquez a
Madrid, y su figura se oscurece por el éxito inmediato del sevillano, queda algo
desplazado de la corte y se dedicará a pintar para conventos series monásticas. En 1627
Felipe IV hace un concurso para un cuadro de historia sobre la expulsión de los
moriscos. Gana Velázquez, lo que supone una humillación para Vicente Carducho que
la toma con Velázquez y dice que sólo sabe pintar cabezas... No se han conservado por
el incendio del Alcázar Real de 1734, pero se conserva su dibujo preparatorio. Desde
entonces se orienta a los encargos de conventos.
En 1626 la Cartuja del Paular le encarga 56 lienzos para su claustro, que se
conservan. Es una de las primeras series conventuales que se conocen. Son grandes
lienzos (de 3x3 metros) rematados en medio punto. Termina en 1632. el contrato le
obliga a hacer 14 obras cada año. Se conservan pero muy dispersos por la
desamortización. Estaban en el Museo de la Trinidad, absorbido por el Museo del Prado
que tuvo que enviarlos a diversos lugares: 16 se conservan en el Prado, 14 en el Museo
de Bellas Artes de La Coruña, etc. Se perdieron dos por la Guerra Civil. Muchos se
conservan en un estado precario, necesitando una restauración. Desarrolla la historia de
la orden a través de la vida del santo fundador, San Bruno, y los principales priores. Los
10 últimos son escenas de martirios, muy dramáticas, los de un mayor barroquismo. El
promotor fue el Padre Juan de Baeza, abad de la cartuja, que le proporcionó la fuente
iconográfica con estampas y grabados. Trabajó con la ayuda de su taller. Su estilo
adquiere madurez, adoptando el naturalismo, estudiando y cuidando la luz mediante los
hábitos. Las figuras de los monjes son verdaderos retratos, representa muy bien los
rostros y los sentimientos de fervor, o adoración.
Milagro del manantial
Hace referencia a la construcción de la cartuja. San Bruno se retira a la vida de
oración, buscando un lugar apartado (cerca de Grenoble, pues estudió en Reims), pero
no había agua, así que rezan y aparece una fuente entre las rocas. El santo arrodillado,
rezando, y los demás con gesto de admiración. Se ve su maestría ya para representar los
hábitos. La luz matinal clara en el paisaje. La presencia de un labrador con un pico es
muestra de su incipiente realismo. De fondo la iglesia siendo construída con andamios.

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 El ciclo que pinta Carducho para la Cartuja del Paular es similar al que realizó Juan
Sánchez Cotán, fraile cartujo, para la sede de Granada. El ciclo de Sánchez Cotán sirvió
como fuente de inspiración a Carducho.
La mitad de los 56 lienzos del ciclo de Carducho trataban escenas de la vida de San
Bruno, y el resto, de otros personajes importantes de la orden. Los lienzos del Museo
del Prado son los mejor conservados.
Renuncia de la Mitra
El Papa Julio II le ofrece un puesto de obispo pero San Bruno lo rechaza en señal de
humildad. En un escenario arquitectónicos muy clasicista que nos deja ver su
conocimiento de la arquitectura renacentista y sobre todo del Escorial. Detrás de San
Bruno vemos un pórtico clásico. Figuras monumentales. Valora mucho el dibujo pero se
preocupa por el colorido. En la mesa la mitra episcopal y el báculo: se ve la riqueza
cromática. El pintor se complace en describir con detallismo los elementos muertos
(mitra, báculo) que son una verdadera naturaleza muerta. Va jugando con la luz: al
fondo hay mucha y en los primeros planos es diluida.
Muerte de San Bruno
Las escenas donde muestra un personaje a punto de morir. Son interesantes por los
contrastes de luces y sombras. Es una escena de carácter dramático, con contrastes entre
luces y sombras. Aparece el santo rezando, mirando a la luz que le enseña otro fraile.
Milagro del padre Poson
Resucita a un joven obrero que ha caído del andamio, que se ve al fondo. Aparece el
prior, el padre Poson, y reza por su resurrección. Dios le escucha. Muestra la muerte
repentina, sin haber “preparado” antes el alma para que ésta sea salvada. El padre con el
hábito color blanco y un grupo de personas populares entre las cuales destaca la figura
de un caballero de actitud dinámica que señala con las manos al chico muerto. Esa
actitud destaca ya que este ciclo solía ser sereno, aunque sí es verdad que introduce
algunas figuras más dinámicas dentro de esa serenidad. Zurbarán tendrá muy presente
este ciclo de Carducho para pintar el suyo.
Aparición de San Basilio a San Hugo
San Basilio se aparece a San Hugo para sacarle un tumor maligno. Aparece también
el diablo con piernas de cabra. También una diablesa, que es una figura de una gran
belleza sensual, casi desnuda. Estos dos personajes huyen. Contrastes de luces y
sombras. Hábitos blancos de los santos que contrastan.
Muerte del beato Odón
Beato agonizante al que se aparece Cristo Resucitado con una túnica rosada. Sólo el
beato ve esta aparición. Es uno de los más realistas: las cabezas son verdaderos retratos,
destacando el del beato que tiene un rostro muy huesudo. Está tumbado encima de una
madera a cuyo lado hay una pequeña mesa con una naturaleza muerta hacha de madera
muy sobria: un trozo de pan, cerámica de Talavera, metal... También hay mucho
detallismo en la escultura de la virgen que hay en el lienzo. En el grupo del personaje se
dice que hay un autorretrato (el que aparece arrodillado) y el otro personaje arrodillado
se ha dicho que es Lope de Vega.
Hay muchos dibujos preparatorios de sus obras. Valora sobre todo la idea, por eso
es muy importante el dibujo. Es uno de los pintores más fecundos de la pintura
española. Dirige un gran taller con numerosos discípulos.
Dibujo preparatorio de Dionisio Cartujano
Basado en la cuadrícula. Utiliza diferentes colores. Representa a Dionisio en su
estudio en el momento en que se le aparece Dios.
Los 12 últimos lienzos son martirios de diferentes cartujos. Fueron perseguidos
sobre todo en Inglaterra por Enrique VIII ya que él asume el papel de jefe de la Iglesia y

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los cartujos se niegan a reconocerlo como tal. Asume ese papel porque se separa de la
Iglesia de Roma. También en los Países Bajos, Austria y Hungría se produjeron
martirios y matanzas contra los cartujos. En estos lienzos hay composiciones muy bien
resueltas, con líneas en diagonal, con personajes muy movidos, de gran agitación. Gran
dramatismo, no hay serenidad.
Turcos atacando a los cartujos
Elementos anecdóticos, juego de luces: primer término con luz, segundo plano a
contraluz y tercero con luz dorada (gran luminosidad). Diagonales: la lanza, la escalera,
la espada de un cartujo.

En su última etapa, Vicente Carducho había sido relegado a un segundo plano por
Velázquez, aunque seguirá teniendo influencias y por eso participa en un encargo
importante de la corona: la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro.
Era un palacio de recreo, para el veraneo de la corte. En estos edificios se valora mucho
la naturaleza. Fue prácticamente destruido a principios del XIX por los franceses. Pero
se conservan el Salón del Trono y el Salón de Reinos. Para éste se encargan batallas
ganadas durante los primeros años del reinado de Felipe IV. También se encargan
lienzos más pequeños con los trabajos de Hércules; y para los lados menores, 5 retratos
ecuestres llevados a cabo por Velázquez: de Felipe III y su esposa Margarita de Austria,
de Felipe IV, de Isabel de Borbón, y del príncipe Baltasar Carlos. Los trabajos de
Hércules los hace Zurbarán, que también hará un cuadro de batallas. El resto de cuadros
de batallas se los encargan a Carducho, tres, a Maíno, a Velázquez, y a Félix Castello,
los pintores más importantes de la Corte. La idea de la decoración surge del Conde-
duque de Olivares, que quiere exaltar el triunfo y el poder de la monarquía española., la
cual tiene asegurada su continuidad con el príncipe Baltasar Carlos. La planta del Salón
de Reinos es cuadrangular, los cuadros están separados por ventanas sobre las que hay
colocados los trabajos de Hércules. En los lados menores, la puerta de acceso y en el
otro, el trono en torno al cual estaban el retrato de Felipe III y su esposa. Rodeando la
puerta, Felipe IV y su esposa, y sobre la puerta, el príncipe Baltasar Carlos. Es una
representación virtual de cómo estaba decorado, también había escudos de los distintos
reinos, de ahí el nombre del salón. Encontramos en este salón la generación antigua,
más vieja, y la nueva. Es interesante comparar las pinturas de grupos. Carducho pintó
tres lienzos sobre batallas de la Guerra de los Treinta Años que tienen carácter religioso
aunque también motivos políticos sobre la hegemonía en Europa.
Expugnación de Rheinfelden
Muestra el esquema compositivo que utiliza para estas batallas: en primer término
aparece el general victorioso y al fondo la escena de batalla que muestra cómo el
ejército español ataca al castillo que acaba de rendirse. La batalla tuvo lugar en 1632.
Carducho en estas escenas de batalla se muestra muy conservador, siguiendo las
pinturas de batallas de siglo XVI. El general es el duque de Feria. Lo más interesante
son los fondos, donde hay una perspectiva aérea con pincelada airosa, pero pecan de
teatralidad, arcaicos si los comparamos con los cuadros de la nueva generación. En
Italia en el siglo XVI la pintura de batalla había sido muy importante (por ejemplo, con
Vasari).
La victoria de Fleurus
Aparece don Gonzalo de Córdoba en un retrato ecuestre. Al fondo la batalla, donde
es bastante minucioso y detallista. Una cosa interesante son los cuerpos muertos del
suelo o la batalla que mantienen dos soldados en el ángulo izquierdo. El tercer lienzo es
la batalla de Constanza.

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 JUAN BAUTISTA MAÍNO

(1580-1649). Durante mucho tiempo se creyó que era de origen italiano. Su padre
era de origen milanés y se establece en España, donde se casó con una mujer de origen
portugués. Pero gracias a su partida de nacimiento sabemos que nació en Guadalajara.
Eran una familia enriquecida, con una buena situación económica. Su padre le manda a
Italia, donde permaneció 10 años; al regresar incorpora las novedades que allí ha
aprendido. Se sabe que estuvo en Roma y fue discípulo de Anibale Carracci y amigo de
Guido Reni. También estuvo en Milán. Son los años en que Caravaggio se da a conocer,
por tanto entra en contacto con la pintura caravaggesca y con la corriente clasicista. En
su obra vemos una suma de estas dos corrientes. Ambas buscan el naturalismo, aunque
Caravaggio lo hace de manera más exagerada.
En 1610 se le vuelve a situar en España, trabajando en la catedral de Toledo.
Apuesta por un naturalismo y un tenebrismo de influencia caravaggesca. En 1612 se le
encargan las pinturas del retablo mayor del convento dominico de San Pedro Mártir,
toledano. A la vez que trabaja para ellos, entra en la orden. Se convierte en uno de
tantos frailes pintores que trabajan para sus monasterios. Es reclamado desde Madrid,
desde la corte, donde se traslada en 1615 al convento de dominicos que allí había. Fue
profesor de dibujo del príncipe Felipe, posterior Felipe IV. Queda muy vinculado a la
corte, influyendo mucho en la formación pictórica del príncipe. No pudo, sin embargo,
ser nombrado pintor del rey por su calidad de religioso. Fue protector de Velázquez y
Alonso Cano. En 1617 forma parte del jurado que otorgó a Velázquez el triunfo en el
concurso de pinturas de batallas contra los turcos.
Su producción no es muy numerosa, pero sí de gran variedad y calidad. Pinta al óleo
pero también al fresco. Hace temas religiosos, pinturas de batallas, retratos, pinturas
mitológicas (éstas, antes de ser fraile). Su obra revela ya un avance hacia el triunfo del
naturalismo tenebrista.

Retablo mayor del monasterio dominico de San Pedro Mártir.

Fue víctima de la desamortización. Decorado con 4 lienzos que representan las
cuatro pascuas, es decir, las cuatro fiestas principales en la vida de Cristo: Natividad
(con la adoración de los pastores), Epifanía, resurrección y Pentecostés. En la predela,
santos en medio de grandes paisajes, muy poéticos, ideales, inspirados en Carracci y sus
discípulos.
Adoración de los pastores.
Del retablo de San Pedro Mártir. Lienzos de formato vertical. Se organizaban en
cuerpos superpuestos. Vemos mucha relación con Caravaggio, sobre todo con la etapa
clara, es decir, con el tenebrismo suave inicial de Caravaggio. Recuerda mucho a
Horatio Gentilleschi, discípulo de Caravaggio. Más que valorar las sombras, se
concentra en la fuerza de la luz dirigida que incide en las figuras. De gran riqueza
cromática, colores como esmaltados. No tiene el carácter dramático de la etapa madura
de Caravaggio. Vemos cómo Maíno conoce la pintura de Caravaggio en Roma,
concretamente las pinturas de la capilla Contarelli y la pintura famosa de San Mateo y el
ángel. De ahí toma cosas del italiano: figuras en primer término tumbadas en escorzo;
tipos muy populares: el pastor con el cordero, un niño que toca una flauta. También
toma el modelo de ángeles adolescentes tratados como chicos de la calle. También
destacan las naturalezas muertas, que las realiza con gran calidad. Son de gran realismo.
Los personajes son muy realistas, con luz que incide en ellos. Los escenarios también
están hechos con minuciosidad. La luz dirigida cobra gran protagonismo. También toma

19
de Caravaggio el mostrar las plantas de los pies en primer plano, sucias. El cordero
alude al Agnus Dei: Cristo como víctima.
Adoración de los Reyes
Destaca el color. Maíno es un gran colorista. Exotismo de las telas de los reyes
magos, vestuario orientalizado, con pliegues muy profundos. Telas de raso hechas con
gran calidad. Vemos una copa con una concha marina representada con gran
minuciosidad, calidad. Baltasar con actitud expresiva. Detrás aparece un paje que señala
la escena con el dedo: es un hecho tomado de Italia y con ello se nos quiere introducir
en la escena, se quiere llamar la atención. También San José señala al niño. La luz
procede de lo alto, de la estrella que contrasta con las sombras que dibujan los
personajes. La variedad cromática da intensidad. La carne muy bien modelada, carnosa.
Tipos que recuerdan a la primera etapa de Caravaggio.
Pentecostés
Personajes de porte clásico, con cierta monumentalidad, aunque hay dos apóstoles
tratados como tipos populares. Cada uno es un gran retrato. San Pedro enseña el pie, la
llave en el suelo. Algún personaje está más idealizado, como María Magdalena, aunque
la mayoría están tratados con realismo. Virtuosismo en el tratamiento de los paños y
telas. Un evangelista escribiendo (como si fuera un notario).
Resurrección
Quizá sea la menos lograda. Un soldado en primer término, de espaldas, tumbado,
pies sucios. Mucho naturalismo en los soldados, son de época de Maíno: con armaduras
muy bien representadas. Composición muy clara (recuerda a Guido Reni). Magnífico
estudio de la anatomía.
En la predela hay santos penitentes pero la figura aparece casi en segundo término y
coge protagonismo el paisaje, de influencia italiana: valora mucho la naturaleza, son
paisajes fluviales, ideales, severos. Por ejemplo, San Juan Bautista, con un paisaje
clasicista. O la Magdalena Penitente, con un gran estudio de la luz del fondo y carácter
idealizado.
San Juan Bautista
Del museo de Basilea, atribuido a Caravaggio. La luz dirigida al cuerpo, el fondo en
penumbra, naturalismo de la túnica y la lana del cordero, en las texturas. Juego de luces
y sombras en los pliegues. Joven semidesnudo (tema común en Caravaggio). A este
santo Caravaggio lo pintaba así, y en Toledo hay una obra suya de este tema que
seguramente conoció Maíno.
Magdalena penitente
Tema insólito en la pintura española por ser un desnudo femenino, perseguido por la
Inquisición. Y sorprende que un fraile dominico haga esta obra, por eso se atribuyó a
Horatio Gentilleschi. Vestida con una túnica y semidesnuda, lo cual no era común pues
se la vestía con telas como de saco o mimbre. Se ve su formación italiana. Puede que la
hiciera antes de tomar los hábitos. Muy influído por Horatio Gentilleschi, más conocido
por su hija Artemisa, por el colorido y detalles. El sillar sobre el que apoya el pie, la
intensidad del manto rojo, la figura evoca modelos de Guido Reni.

Además de estas pinturas al óleo, destacó como muralista, donde también muestra
su asimilación de lo italiano. Fue muy versátil y polifacético. En San Pedro Mártir de
Toledo trabajó como muralista, destacando la obra bajo el coro, en el sotocoro, la
bóveda.
Una gloria con multitud de ángeles músicos, con una escultura de la virgen en el
centro, a la cual alaban. Son las pinturas que más ecos italianos acusan, de Guido Reni
en los tipos de los ángeles, niños y adolescentes, pintura muy luminosa.

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 También pinta el intradós con dos grandes figuras de Moisés y Aarón, también
inspiradas en modelos de Guido Reni, rodeados de ángeles niños. Se completa con dos
lucillos laterales a ambos lados del presbiterio, con las virtudes cardinales: Justicia,
Prudencia, Fortaleza y Templanza.

Además de lo religioso, destaca como obra más famosa un cuadro de batalla para el
Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, por encargo del rey.

La recuperación de Bahía de los Santos (Brasil)

Suceso ocurrido en 1625 (en San Felipe, día 1 de mayo, patrón del rey Felipe IV),
una escuadra española recuperó este puerto comercial tomado por una flota holandesa
un año antes. Tomado con 52 barcos y 12.000 hombres españoles, que vencieron.
De gran tamaño (3x3 metros), una obra muy ambiciosa. En 1634-1635 es ya una obra
de madurez, cuando tenía mucho prestigio en la corte.
Difiere del resto de obras de la sala porque no hace hincapié en la exaltación del
general, que aparecía en primer término siempre, dirigiendo el combate. Aquí la batalla
queda en un segundo plano. El triunfo se representa de forma alegórica. Don Fadrique
de Toledo, el capitán, señala un tapiz a los holandeses derrotados: con un retrato del
monarca, vestido con armadura, coronado de laurel por detrás por Olivares y la diosa
Minerva, personificando a la victoria. A los pies del monarca aparecen figuras
derrotadas: la herejía, la ira y la guerra. Minerva ayuda al monarca a sostener la palma,
símbolo de paz. Olivares porta una gran espada, símbolo de los Reyes Católicos como
defensores de la Iglesia Católica frente a los enemigos de la fe. Al fondo la batalla
marina (un paisaje marítimo) pintado con poca habilidad.
En primer plano, el episodio protagonista: unas figuras en torno a un soldado herido
sujeto por un compañero, y niños en actitudes de lástima. Da importancia a esta escena
lo cual hace de ésta una obra original, por mostrar los sufrimientos de la guerra huyendo
de lo heroico. Es el pueblo como víctima. Una mujer cura al soldado herido, alegoría de
la Prudencia, tras ella una joven madre con un niño pequeño y otros dos detrás
abrazándose, la cual se ha querido ver como La Caridad. La que está tras ella lleva ropa,
para vestir al desnudo como obra de misericordia. También la curación es el dolor
causado por la guerra. Es un grupo muy original tratado de forma muy naturalista y
popular, es un gran retratista. Además es muy luminoso y predomina la coloración
pálida, lo cual se ha querido ver como la interpretación del artista de la luz del Trópico.
Además es muy velazqueño, eran amigos y le influye con su obra sobre la expulsión de
los moriscos. Es una visión cristiana de la victoria, poniendo de relieve la piedad en el
rey que perdona a los vencidos, y por la condición de fraile del artista que representa las
buenas acciones como la caridad o la misericordia. También el papel de monarca
católico defensor de la verdadera fe. Detalle anecdótico de los niños abrazados, o de uno
que se asoma tras las rocas para ver cómo curan al soldado.

Destacó también como retratista, con gran fama en Madrid:

Especialmente de pequeño tamaño y femeninos, pero se conservan muy pocos. Eran
miniaturas para ser enviados a los prometidos antes de la boda. Maíno era hábil en
embellecer a las mujeres lo cual le dio popularidad pues les quitaba años. Pintaba sobre
metal, y eran de forma ovalada, para colgarse en una cadena.
Felipe IV (1623) y Caballero Español:
Vemos en ambos el tipo de cuello norma que prohíbe los cuellos aparatosos. Los trajes
más sobrios, negros

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 Retrato de un jurista Toledano
En el Museo del Prado, pintado en su etapa toledana, con cierto recuerdo a los del
Greco, del cual fue discípulo, por el traje negro y la gorguera. Muestra que se hizo antes
de la ley de 1623 q prohibía la vestimenta antigua, porque este la tiene. Es muy
naturalista, se atribuyó a la escuela holandesa, con grandes detalles, como en el detalle
del guante, con una técnica más detallista.
Recuerda los retratos del Greco, aunque es mas naturales.
Retrato de un monje dominico:
Se ha pensado que fue de Halls, Rubens o Velázquez. Pero ahora se atribuye a Maíno,
por la vivacidad, la mirada que busca el contacto. Magnifico estudio anatómico. Estudio
psicológico. Pincelada muy fluida donde se ve hasta la tela.
La recuperación de Bahía de los Santos (Brasil)
En Oxford. Puede ser un autorretrato. Sin firmar. Muy realista, figura viva. Se
atribuyó a Velázquez.

EL BODEGÓN, Y JUAN VAN DER HAMEN Y LEÓN

Popularizó el bodegón en España. En Italia y Flandes ya se hacía. En España se

halla en años tempranos. Por su carácter decorativo tuvo mucha popularidad en el país.
Nació en 1596 en Madrid y muere en 1631, muy joven, una muerte inesperada. Fue
un artista malogrado pues muere en pleno apogeo de su arte. Era muy estimado en la
corte. Fue amigo de literatos como Góngora y Lope de Vega que exaltan sus bodegones.
Descendiente de flamencos que vinieron desde Bruselas con Felipe II reinando. Eran
pequeños nobles, hombres de armas. Su padre viene para optar a un puesto en la guardia
real (Archeros del Rey) creada por Felipe II, compuesta por nobles de Flandes, para
acompañarle en desfiles con grandes armaduras. Su padre consigue el puesto, se casa
aquí y nacen tres hijos (Juan, Pedro y Lorenzo, estos dos militar y eclesiástico, capellán
en Granada). Juan también fue arquero del rey, además de pintor. Sus comienzos como
pintor son dudosos, se desconoce su formación. Se sospecha que fue con Vicente
Carducho y Cajés. Se le relaciona con otro arquero, Felipe Diricksen, de origen
flamenco. Aparte de esas influencias, en los temas religiosos sobre todo, destaca en el
bodegón. Se observan dos influencias: 1.- su relación con el bodegón flamenco, por la
familia y posibles visitas a la zona, que se dejan ver en el colorido y cromatismo, el
gusto por el detalle y la minuciosidad (por Osias Beer y Frans Snyder). 2.- fue superior
la huella del fraile toledano Fray Juan Sánchez Cotán, iniciador del bodegón. Adoptará
el tenebrismo naturalista. También relacionado con Juan Bautista Crescenzi. Van der
Hamen a veces juega con el espectador, con objetos que parecen reales (ilusionismo
pictórico) y trampantojos. Era el artista predilecto de la clientela cortesana (los reyes,
coleccionistas y el círculo de Olivares).
Los bodegones de Sánchez Cotán son más severos y sencillos, con elementos
populares, en cambio Van der Hamen se aparta de eso y muestra objetos de lujo, de un
ambiente más cortesano, con cristales de Venecia, cerámica de importación, porcelanas
chinas ... Predominan también alimentos refinados. Es muy conocido por sus bodegones
con dulces.
Era un artista consciente de su fama, siempre firmaba y fechaba sus cuadros. Son de
una composición rigurosamente simétrica. En el hueco de una ventana recta, sobre una
repisa de piedra, una alacena, un objeto de gran tamaño en el centro y a los lados otros
simétricamente. Iluminación inspirada en Caravaggio, con una luz dirigida.

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 Bodegón con frutero
Frutero blanco y azul en el centro, lleno de frutas, entre ellas la de la pasión:
maramullá, fruta indiana. Frutas colgadas de lo alto con finas cuerdas, como Sánchez
Cotán.
Bodegón con moscas
Felipe III le encarga uno para la decoración del comedor del Palacio del Pardo para
hacer juego con otros cinco que había comprado en Toledo a Sánchez Cotán. Objetos
sobre la mesa con disposición en zigzag. Gusto por mostrar objetos de lujo, copas de
cristal veneciano donde capta muy bien el brillo. Dulces que sobresalen del alféizar
como si fuera real el barquillo, haciendo trampantojos. Un plato con dulces. Dos objetos
cilíndricos, uno de cerámica para la miel y otro de cristal para una infusión. Detalle
copiado de la pintura flamenca: dos moscas en la botella de cristal que hacen alusión a
lo dulce.

Van der Hamen pinta desde 1621 hasta el mismo año de su muerte, 1631. Contó
además con un gran taller para hacer frente a la gran demanda. Podemos observar una
evolución desde sus primeros cuadros, con influencias claras de Sánchez Cotán, de
composición austera y sobria, con pocos objetos y fuertemente iluminados, en diagonal,
destacando las formas geométricas, y sobre fondos en penumbra. Creando un artificio
visual.
Bodegón con caja de dulces
Algo muy peculiar son las cajas de madera para dulces, descienden en tamaño y
sobresalen de la repisa, pintando la sombra. Una cuchara que también sobresale.
Objetos para guardar la miel. Algo característico son los objetos cilíndricos y esféricos.
Bodegón con nueces
Pero también son características las formas cúbicas y la reproducción de veteados o
los clavos. Copas de cristal veneciano. Habilidad para reproducir el brillo del cristal.
Peanas con dulces. Los cronistas cuentan que era habitual que los invitados se llevaran
los bolsillos llenos. Gran realismo de las nueces.
Bodegón con mazapanes
El esquema responde a un objeto central y otros a los lados (idea de simetría). Gran
cesta de mimbre llena de dulces. Gran representación de las calidades. De nuevo cajas
cilíndricas para los mazapanes, tarros para las cerezas en almíbar. Trampantojos. Pintura
descorchada.
Bodegón con frutero
Destacan los que tienen como protagonista en el centro un gran frutero: de vidrio
oscuro y bronce dorado con mascarones, seguramente un objeto importado de Italia. A
los lados, más objetos: cestas con frutas y dos ramas laterales que se extienden. Potente
iluminación.
Bodegón
Barquillo que sobresale, rosquilla a punto de caer, tomates...
Bodegón
Elementos colgantes, platos de frutas, pepinos...
Bodegón con cardo
Uno de los elementos de los bodegones de Sánchez Cotán es el cardo comestible y
Van der Hamen también lo adopta. Era una comida habitual de los pobres.
Bodegón con pájaros
Conforme avanza, el artista incorpora las novedades de los cuadros flamencos.
Relacionado con Frans Suyden, gran maestro del bodegón, muy exuberante.
Minuciosidad en los detalles, brillantez de los colores, dinamismo y complejidad.

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Influencia flamenca en los pájaros que picotean la fruta. Cuencos en los extremos. En
una obra de Frans Suyden que se conserva en una colección del Patrimonio Nacional en
El Escorial introduce un paisaje al fondo a través de una ventana abierta: lo copia Van
der Hamen. Elegante mantel.
Bodegón con mesa servida
Influencia flamenca también muy evidente en este tipo de bodegones con la mesa
servida: objetos en fila, aunque Van der Hamen prefiere en zigzag para dar desiguales
toques de profundidad. Pan y cuchillo que sobresalen. Objetos elegantes: especieros,
copa veneciana, detalle del tapón en una esquina. Dobleces del mantel que ha estado
previamente doblado. Elegante austeridad sin ese excesivo recargamiento de la pintura
holandesa.

Jean de Croy, conde de Solre, es un gran aficionado a la pintura, uno de los

principales clientes de Van der Hamen. Por encargo pinta dos grandes lienzos de más de
dos metros para flanquear las entradas principales de su palacio en la calle Alcalá. Hoy
están en el Museo del Prado.

Bodegón de flores
Fue pionero en la pintura de flores en los bodegones españoles. Este tema procedía
de Flandes, de Jan Brenghel. Vemos un gran mantel y en el centro el florero de bronce.
En los extremos otros objetos. Un reloj. También perros. Ha representado muy bien el
pavimento, fingiendo un trampantojo: reproduce el suelo real del salón del palacio y los
perros son los del propio comitente.

En sus últimos años, 1626-1627, se nota un cambio. Abandona la composición

simétrica. Hay cruces de diagonales, dispone los objetos en una serie de repisas
escalonadas y asimétricas. Y un barroquismo más evidente, cada vez más reflejando la
moda flamenca y con más dominio de la técnica. Son bodegones de gran tamaño que a
veces hacen pareja.
Bodegón
Frutas, cristalería, platos de metal... La mayoría ya ni están en España sino en
Norteamérica.
Bodegón
En la Galería Nacional de Washington, de 1627. En el centro una especie de botella
con orificio circular. Una taza de agua. Hiperrealismo en el brillo del agua. Plato
metálico con dulces.
Bodegón con alcachofas
La mayoría de estos lienzos pertenecieron al Duque de Leganés, Diego de Mexica.
Presencia cada vez mayor de los floreros.
Bodegón con mesa servida
De 1629. Gran variedad de elementos. Ya siempre presencia de floreros. Firma
ostentosa y fecha.

Practicó la pintura de flores como género independiente. Las flores tiene un lenguaje
secreto, simbólico, sobre todo haciendo alusión a las relaciones amorosas, que reflejan
la influencia de la poesía. Y también introducirá otra especialidad: las guirnaldas, que
quedarán como una especia de subgénero.
Niño portando un jarrón de flores
Inmaculada rodeada por una corona de flores

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 Jan Brenghel fue especialista en esas guirnaldas. A veces aparecen insectos posados
o pájaros revoloteando.
Visión de San Antonio de Padua
Guirnaldas. Mariposas en los ángulos.
También hace cuadros de figuras donde las frutas tienen gran protagonismo, como
las obras que hace para el conde de Solre.
Vertumno y Pomona
Flora
Son dos temas tomados de Ovidio. Pomona, la diosa de los árboles frutales y
Vertumno, dios de las estaciones. Flora es la diosa de la primavera. Ambas son símbolo
del amor y el matrimonio. La obra de Vertumno y Pomona se despliega en cascada con
una gran variedad de frutas. Pomona viste traje de época. Imita muy bien el brillo de la
seda.
La obra de Flora está en el Museo del Prado. De forma bastante realista, es un
verdadero retrato. Acompañada de un niño, un paje, emisario de Céfiro con quien Flora
se va a casar; la ofrece un cesto de rosas, la flor del amor por excelencia. Al fondo, una
estatua del emperador romano con corona de laurel, aludiendo a que Flora despreciaba a
los seres normales. Flora nos mira, señala una cornucopia. Es un cuadro mitológico
interpretado de manera un tanto peculiar: recatadamente vestida, conforme a esa
mentalidad puritana española.

También destacó como pintor de obras religiosas. Realizó obras para el convento de
la Encarnación, fundado por Margarita de Austria. En estas obras introduce el
naturalismo tremendista. Adopta formas naturalistas italianas.
San Juan Bautista
Concede gran importancia al paisaje, de tradición veneciana. San Juan en
contemplación mística. Rostro del santo iluminado, brazo y rodilla. Iluminación
tenebrista. Resalta los pliegues. Es evidente que conoce cuadros de la escuela
caravaggista, en concreto de Carlo Saraceni y Orazio Broghiani. Virtuosismo técnico en
el cordero.
Las lágrimas de San Pedro
Hace pareja con el anterior. San Pedro arrepentido. Es un tema representado antes
por el Greco. Representa la mentalidad de la Iglesia de la Contrarreforma, concediendo
gran valor de la confesión. Se valora mucho el paisaje, la composición se abre. Aparece
también el gallo.

Van der Hamen tuvo también fama como retratista. De estilo diferente al de
Velázquez, que se aparta del anticuado como el de Sánchez Coello. Se centra en la
captación de la personalidad, con un tipo de retrato más naturalista.
Retrato del conde de Solre
Uno de sus principales clientes. Destaca sobre fondo negro, iluminado de frente.
Autoritario, con cierta arrogancia, con armadura militar de gala. Luce el collar de la
Orden del Toisón de Oro. Sobre la mesa, con tapete rojo, el yelmo. Con un perro
dálmata. Recuerda a modelos de Velázquez, próximos a los que pinta del conde-duque
de Olivares.
Retrato del conde de Solre
En el Museo del Prado. Perteneció al marqués de Leganés. Enano del conde-duque
de Olivares. Lleva una bengala como cetro de mano, haciendo una parodia. Formaba
parte de una colección de cuadros de enanos, entre los cuales había obras de Velázquez.

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 ESCUELA TOLEDANA

Durante el siglo XVII Toledo vivió una época de gran esplendor. Fue capital del
reino con Carlos V, pero en 1561 Felipe II traslada la corta a Madrid. Sin embargo
Toledo mantuvo su protagonismo. Su catedral primada y el cardenal arzobispo eran los
de mayor rango del país. Era una catedral muy rica y fue centro artístico. En 1567
llegaba el Greco desde Italia, donde estuvo hasta su muerte. Fue el más solicitado,
dominando el panorama pictórico toledano. Dejará huella en las primeras décadas del
XVII, en su propio hijo Jorge Manuel Theotocopuli sobre todo. Pervive en la pintura
toledana el manierismo tardío por esa influencia. También está la huella del foco
escurialense, con pintores formados en ese ámbito. Aún así, la escuela toledana
mantuvo una personalidad independiente.
Su importancia reside en que sirvió de enlace con otras ciudades y difundió la
introducción del naturalismo y el tenebrismo (sus pintores viajan a Valencia, Cuenca y
Murcia y llevan esto allí). Esta escuela tuvo corta duración sin embargo. No pasó de
1635, cuando se eclipsa y se absorbe por el protagonismo de la escuela madrileña.
También se relaciona con la decadencia de la ciudad, económica y demográfica.
También en 1618 muere el cardenal arzobispo Bernardo Sandoval y Rojas, tío del
duque de Lerma y protector de los pintores locales, sobre todo desde la catedral, que
atrajo a pintores de la corte madrileña. Su muerte contribuye a la decadencia general. El
cargo de pintor de la catedral lo ocupará también un madrileño.
Los principales pintores serán Luis Tristán (1584-1624), discípulo directo del
Greco; el murciano Pedro Orrente (1580-1645): y Juan Sánchez Cotán (1560-1627). El
primero sirve de enlace entre el Greco y el Barroco. El segundo desarrolla los años
centrales de su carrera en Toledo, también viaja a Italia y conoce la obra de los Bassano.
Y Sánchez Cotán es la figura más importante, que debe su fama a los bodegones.

- LUIS TRISTÁN

Se forma en el taller del Greco desde los 13 hasta los 16 años. Recibe una influencia
muy fuerte que se reflejará en su posterior obra. Se fija en los modelos compositivos y
en el cánon de las figuras. La deuda es innegable pero hay diferencias que se deben a un
viaje a Italia de 1606 a 1612. En Roma entra en contacto con la escuela de Caravaggio,
con el primer realismo, con figuras de más corporeidad, más realismo y abandona el
colorido del Greco a favor de unos tonos más pardos, terrosos, marrones.
De 1606 a 1612 viaja Roma, según parece en la compañía de Ribera. Allí conoce la
pintura caravaggesca y su adhesión al tenebrismo es plena tal y como vemos en los tipos
humanos que realiza (tipos populares), en el gusto por los pormenores (naturalezas
muertas) y en el tratamiento de las telas (muy realista, grandes pliegues, oquedades) y
las tonalidades (tonos terrosos).
Otros pintores italianos, discípulos de Caravaggio, que pudo conocer en Toledo,
dejaron huella en él: Orazio Borgianni, hacia 1604. y en 1613 desde Roma llegan cuatro
cuadros para la catedral toledana por encargo del cardenal, obras de Carlo Saraceni,
también discípulo de Caravaggio. A esto se suma el conocimiento de la obra de Maíno,
que acababa de hacer el retablo de San Pedro Mártir.
Los temas fundamentalmente son religiosos. Trabajó para conventos de la ciudad y
de la provincia. Hace retablos mayores (como el de Yepes, de 1616) muy importantes.
Por influencia de Maíno también hace obras de devoción: muchos cristos crucificados, o
imágenes de la Inmaculada Concepción. Aquí es muy evidente la influencia del Greco.
También hace muchos, especialmente penitentes, sobre todo San Francisco o San

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Jerónimo, muy cercanos a Ribera, con apasionadas expresiones y arrebatos místicos.
También hace retratos, donde hereda los prototipos del Greco, con retratos de caballeros
muy similares pero con más corporeidad, más realistas y más directos (por ejemplo, el
retrato del cardenal Sandoval y Rojas).
No se conocen obras anteriores a su viaje a Italia.
Sagrada familia
De 1613, en el Museo de Minneápolis. Ha asimilado a Caravaggio. Tema
característico del renacimiento, con carácter idealizante. Aquí desaparecen los nimbos.
San José ofrece una paloma al niño, que sonríe y mira al espectador. Naturalismo en las
telas fuertemente iluminadas. Colores intensos, como el verde del cortinaje.
Naturalismo en pormenores, por ejemplo en la cesta de costura, la mesa con el tapete
minucioso. Figuras alargadas tomadas del Greco. Es su primera obra firmada.

Acapara los encargos más importantes a la muerte del Greco.

Retablo mayor de la iglesia parroquial de Yepes
Contratado en 1615 y hecho en 1616. Su obra maestra. Destruido en la guerra civil,
pero la República logró salvarlo. En 1942 se reconstruyó, con esculturas nuevas poco
afortunadas. Es de pintura y escultura. Son seis grandes lienzos alargados. En el primer
cuerpo están la Adoración de los pastores y los Magos. En el segundo cuerpo, la
Flagelación y Cristo camino del Calvario. Y en el tercer cuerpo, la Resurrección y la
Ascensión. Llevaba además 8 pequeños lienzos apaisados sobre las esculturas del
primer y segundo cuerpos con figuras de santos. Dos se quedarán en el Museo del Prado
y las que están en Yepes son copias. La mejor obra es la Adoración de los Pastores,
donde vemos la deuda con Maíno. Ya se nos presenta con un estilo personal y propio.
Tipos populares, naturalismo en detalles: cesta de huevos, lana, cordero, perro. Telas
naturalistas. Una gloria arriba con ángeles niños inspirados en Guido Reni. Iluminación
fuerte y dirigida que destaca zonas claroscuristas en ropajes. La Adoración de los Reyes
también tiene deudas con Maíno. Canon alargado derivado del Greco. Paje en el primer
término que nos mira y señala la escena, conectando con el espectador. Es tan realista
que se dice que es un autorretrato. Suntuosidad de las telas y tocados. Iluminación con
el rayo de luz que viene de la estrella, directamente sobre el niño. Sillares de piedra
donde pone firma y fecha. La Flagelación debe mucho a la pintura italiana por los
esbirros, que son muy caravaggescos. La iluminación tenue pues están en unas
mazmorras. La luz se centra en Jesús, muy italiana su anatomía. Arquitectura abovedada
que permite jugar con la luz. Algunas figuras de las tablas más pequeñas son
destacables, las que se quedó el Prado: el de Santa Mónica es un verdadero retrato de
una anciana, de gran realismo en las arrugas. El éxito de este retablo hizo que le llegaran
encargos de otros conventos.

Adoración de los Reyes Magos

En un museo de Budapest. Procedente de un convento femenino toledano. También
debe mucho a Maíno. Paje que se vuelve con una corona en la mano. Personajes muy
realistas. San José como un caballero toledano, el mismo rostro. Igual que los reyes
magos, con rostros y bigotes similares a los retratos del Greco. Los pajes niños.

San Luis entregando limosna a los mendigos

En el museo del Louvre por la invasión francesa. Una de sus obras maestras. 1613-
1615. Lo pintó para el convento de San Pedro Mártir de Toledo. Tema muy interesante
para los franceses pues es el santo patrón de su rey. En la figura de San Luis se ha
querido ver su influencia de los primeros retratos de Velázquez. El realismo lo vemos

27
en los mendigos, algunos de ellos tullidos, muy caravaggescos. El rey iluminado,
detallismo y lujo en su atuendo, el brillo del metal, el manto. Efectos muy teatrales: el
rey se ha levantado de su trono, con un telón verde como corrido, recogido en una
esquina. Estudio de los pliegues.

Además de retablos recibe encargos de lienzos de devoción, destacando el tema de

La Trinidad, utilizando un modelo del Greco, para Santo Domingo el Antiguo de
Toledo, hoy en el Prado. A su vez, la composición se basa en grabados (de Durero e
italianos-boloñeses), práctica habitual en la pintura española. Hay diferencias con
respecto al Greco: un Cristo no tan idealizado, colorido menos brillante y encendido,
con una gama más austera.

También se hace especialista en Cristos crucificados. Las primeras formas derivan

del Greco, con el canon más estilizado y colores tenues y apagados. En algunos
introduce un paisaje de una ciudad al fondo, y a los pies de la cruz la calavera.
Practicó también el tema de la Inmaculada Concepción, siendo uno de los primeros
en tratar este tema.
Inmaculada Concepción
De canon manierista, cuerpo alargado, cabeza pequeña. Túnica roja y manto azul,
modalidad que enseguida abandona por consejo de Pacheco que en su tratado
recomienda la túnica de color blanco. Juegos de luces y sombras. La virgen sobre una
luna en creciente, acompañada de ángeles mancebos en actitud de oración. Conservada
en el Museo de Sevilla.

Se dedica también al tema de los santos, sobre todo en actitudes penitentes,

poniendo en evidencia el sacramento de la confesión.
San Francisco
Muy tenebrista, en el interior de una cueva. Modela perfectamente los pliegues.
Calavera, libro y crucifijo tratados como una auténtica naturaleza muerta.
Las lágrimas de San Pedro
Es uno de los que más trata este tema. El gallo sobre la roca y a los pies, la llave.
Anatomía muy bien tratada.
San Pedro y San Francisco de Asís
En pareja, de medio cuerpo. Luz desde lo alto que se proyecta sobre las cabezas. La
cruz en un auténtico trampantojo.
Santo Domingo de Guzmán
Rayo de luz sobrenatural que modela muy bien la anatomía.

Luis Tristán muestra gran maestría asimismo en el campo del retrato, muy influido
por el Greco.
Retrato del cardenal arzobispo Sandoval y Rojas
Familiar del duque de Lerma. Gran mecenas y protector de Tristán. Lo pintó para la
galería de retratos de la Sala Capitular de la Catedral de Toledo. Es un retrato muy
directo.
Retrato de un caballero desconocido
Más naturalista que el Greco. Influyen poderosamente en Velázquez. Viste a la
moda de la época, en terciopelo negro y puños y cuello almidonados (gola) en blanco.
Sensación de vida.
Retrato de caballero anciano

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 - PEDRO ORRENTE

Nace en Murcia, en una familia de comerciantes, la cual será escenarios de su

pintura junto a Toledo y Valencia. En ésta última introduce el naturalismo tenebrista e
influye en los hermanos Ribalta. En 1604 viaja a Italia (a Roma y Venecia), reflejando
la influencia de los Bassano. Realiza escenas religiosas tratadas como escenas de género
(igual que Bassano). En un tono profano. Hace series de 4 ó 6 cuadros, de formato
apaisado y tamaño mediano, no para iglesias, sino orientados a decorar interiores de
casas. Hace personajes como campesinos y naturalezas muertas. También escenas al
aire libre para pintar así celajes venecianos (de Tiziano, Veronés y Bassano). Tuvo
mucho éxito y fue conocido como “el Bassano español”.
Sobre todo hace historias de Jacob, del Antiguo Testamento, que huye de la casa
paterna ante el furor de su hermano Esaú que quiere vengarse. Se va con su tío el pastor,
donde conoce a su futura mujer, Raquel. Es un tema tratado como una escena pastoril.
Además, será un estupendo animalista.
Encuentro de Jacob con su tío Labán
Al fondo una visión de escaleras con ángeles.
Encuentro de Jacob con su prima Raquel
Perro, camello, paisaje claramente veneciano, pastoril.

Además de las escenas del Antiguo Testamento, otra parte de la producción está
plagada de escenas de la vida de Cristo.
Adoración de los pastores
Tratamiento de la luz que pone de relieve el conocimiento de la pintura de
Caravaggio: claroscurismo y contraste de luces, tenebrismo. Figuras que destacan del
fondo. También influencia veneciana de Tintoretto.
Multiplicación de los panes y los peces
Escena con una multitud de personajes. Panorámica. Personajes en las esquinas
desnudos, recostados, claramente tomados de las composiciones de Caravaggio. Celaje
azul muy de Veronés.
Las bodas de Caná
Muy veneciano, del tipo de Veronés. Es una visión más sobria y sencilla. Escenario
arquitectónico claramente veneciano. Naturaleza muerta en la mesa. Detalles
anecdóticos como el de un perro chupando un hueso. Un personaje en la esquina
semidesnudo. Criados con ropaje de la época, populares como el chico que asoma
subido en una columna.
Cena en Emaús
Tema tratado por Caravaggio en diferentes ocasiones. En un mesón, con la
presencia del posadero y la cocinera. Cristo como peregrino jacobeo y apoyado en el
muro el bordón. Protagonista de la naturaleza muerta. El perro y el gato que disputan
una raspa (gusto por la anécdota). Se abre a un paisaje de inspiración veneciana. Luz
claroscurista. Personajes muy escultóricos.

También realizó lienzos de gran tamaño que le encargan clientes importantes. Se ve

más la influencia de Caravaggio. Son sobre todo encargos de catedrales, como la
valenciana o la toledana.
El martirio de San Sebastián, 1616.
Es un encargo de la catedral de Valencia. Inspirado en Caravaggio: foco de luz
potente sobre el cuerpo que lo destaca de forma escultórica frente al fondo oscuro y
tormentoso. San Sebastián es una excusa para tratar el desnudo masculino y poder

29
realizar un gran estudio anatómico. En Italia no había problemas por esto pero en
España sí y por ello los pintores recurren a temas como el de Cristo o San Sebastián. Es
una figura esbelta, con un brazo levantado, estilizado. De belleza helénica (con la
misma postura que el Sansón victorioso de Guido Reni, de 1612 en Bolonia, el cual fue
una fuerte inspiración para Orrente). Eleva la vista al cielo para colocarle la corona del
triunfo, es un mártir, un héroe cristiano, y ejemplo del heroísmo en el Barroco y en la
pintura del Siglo de Oro.

Por encargo del cardenal Sandoval y Rojas, pinta un enorme lienzo para una
sacristía de la catedral toledana.
Martirio de Santa Leocadia
Mártir española de la época de la conquista romana. Muestra una aparición en el
siglo VII con el obispo de Toledo, San Ildefonso. Había un concilio con el rey
Recesvinto, la fueron a rezar y sale de la tumba para agradecer a San Ildefonso la
defensa de la virginidad de María. San Ildefonso para dejar constancia del hecho pide la
daga al rey y corta un trozo del velo. Y esto es lo que se representa en el cuadro, de gran
carácter escenográfico, personajes inspirados en figuras reales del XVII, con ropas del
XVII. Caras asombradas. Iluminación fuertemente contrastada. Fondo arquitectónico
muy clásico.
Martirio de Santiago el Menor
Destaca en el museo de Valencia. De 1639. Destinado seguramente a un altar.
Figuras monumentales, punto de vista bajo que acentúa esa monumentalidad.
Acusadamente tenebrista. Luz incide especialmente sobre el santo muerto. En la
leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine se narra su martirio. Predicaba el evangelio
delante del templo de Jerusalén, los sacerdotes pidieron cárcel, juicio y lapidación, pero
milagrosamente las piedras no le hacían daño, así que la multitud airada se lanzó a por
él. Un lavandero le golpeó con su vara en la cabeza y le mató: vemos el cadáver en el
suelo sobre la escalera del templo con el cráneo abierto del que mana sangre. El
lavandero con gorra detrás, y el sacerdote que aparta el cuerpo del apóstol. Violento
escorzo del cuerpo del santo. Tratamiento de la luz muy tenebrista con pliegues casi de
relieve. Se ve una de las primeras representaciones de martirios crueles y sangrientos,
que introdujo Caravaggio en Italia, y en Flandes con Rubens, quizá más violentos y con
más sangre en estos otros países. La Iglesia Contrarreformista pedía tal realidad en las
obras.

30
 JUAN SÁNCHEZ COTÁN

(1560-1627). Famoso por sus bodegones en fechas tempranas. Nace en Orgaz y

muere en la cartuja de Granada. Vivó y trabajó en Toledo hasta 1603 cuando se hace
religioso y se traslada a la cartuja granadina. Con 43 años su obra se hace no oficial al
ser fraile y trabaja para la cartuja del Paular y para la de Granada. Destaca el estudio que
hizo sobre él Emilio Orozco Díaz en 1992. También Palomino. Aprende en Toledo
junto a Blas de Prado, del cual hay pocas obras, pero fue uno de los primeros en cultivar
en España el Bodegón, aunque firmados no han llegado ninguno. Además se le supone
una formación relacionada con El Escorial donde conoció a los pintores italianos
tardomanieristas (también a Juan Fernández de Navarrete, el mudo) y de los venecianos,
especialmente los Bassano de quienes toma sus efectos nocturnos de claroscurismo.
Su primera etapa en Toledo le da fama por su temas religiosos. También hace
retratos y bodegones, que eran muy perfectos y realistas. Sobre todo trabaja para
conventos y más iglesias de La Mancha. En 1603 abandona su carrera profesional para
entrar como fraile cartujo. Era un hombre muy religioso, y quería abandonar su vida
mundana. Hace testamento para legar sus pertenencias y su taller y describe los cuadros
que tenía: 60 en total, la mitad de tema religioso, 11 retratos y 9 bodegones; además,
tenía de los Bassano, de Luca Cambiasso, genovés; y de Fernández de Navarrete, el
mudo. Seguramente copiados.
Los bodegones no fueron número importante. Los hace por encargo para una
clientela de coleccionistas. Cinco eran del cardenal Sandoval y Rojas, protector de los
pintores toledanos. Felipe III se los compró a la muerte del cardenal, en 1618, y los
llevó al palacio del Pardo. Estos bodegones dejarán huella en Van der Hamen y
Zurbarán.
Se nos muestra un poco arcaizante, rígido, consecuencia del uso de estampas
flamencas. Fundamentalmente pinta escenas de Cristo, la virgen y miembros de la orden
cartuja (San Bruno) siendo el primero en hacer series para el Paular y Granada.
También dejan huella en Vicente Carducho y Zurbarán.
Es sencillo, ingenuo, en escenas religiosas, muy poéticas, con un encanto devoto.
Narrativo también. Su carácter arcaizante no le impide introducir la luz artificial de los
tenebristas. Su estilo apenas evoluciona. Su interés por la realidad le lleva a usar efectos
de engaño visual, trampantojos.

Se sabe que en Granada decoró todas las estancias de la cartuja: refectorio, celdas,
salas, etc.
Imposición de la casulla a San Ildefonso
Para una capilla del claustro. Virgen con ángeles muy idealizados que contrastan
con el mayor realismo del santo. Adornos realistas de las túnicas y alfombras.
La virgen despertando al niño Jesús
Es la más famosa. Hoy en el museo de Bellas Artes de Granada. En la mano lleva
una vela que ilumina una escena nocturna. Con cierta rigidez e ingenuidad. Ya
introduce elementos de bodegón en la cocina, un fogón, cacharros de barro y latón. Luz
fría e intensa que le da un carácter monumental a las figuras. Se ve su primitivismo.
Descanso en la huida y Bautismo de Cristo
En la iglesia de la cartuja, en el coro de legos, en dos altares del trascoro del XVIII.
El descanso en la huida tiene figuras solemnes, inspiradas en lo escurialense y
Fernández de Navarrete. Idealización, encanto devoto. Detalles que nos dan su vocación
naturalista: pan y queso con un cuchillo. Que hace sombra. Pliegues plásticos y
rotundos. Detalle anecdótico de la virgen que acerca un vaso al niño y San José pelando

31
una fruta. Sencillez. El del Bautismo está inspirado claramente más en modelos
italianos, en Zuccaro, Tibaldi, colorido también manierista, colores fríos.
Santa cena
Para el refectorio. Gran lienzo. Carácter idealizado de Cristo, más realistas los
apóstoles. Efectos de trampantojo y naturalismo. Dos ventanas iluminadas que parecen
reales, como en relieve. Detalles en alimentos y un perro y un gato que se disputan unas
sobras de pescado. Aquí no aparece el cordero pascual sino pescado pues los cartujos
tenían prohibido comer carne (soledad, silencio, pobreza, abstinencia, eran las reglas de
los cartujos). Los apóstoles evocan figuras de Fernández de Navarrete. Detallismo en la
orla del mantel y pavimento.
Retablo pintado con San Pedro y San Pablo
Destaca este retablo fingido, al fresco, en la sala de profundis (donde se velaban los
frailes muertos antes de ser enterrados). Figuras monumentales, severas, inspirados en
retablos de Fernández de Navarrete. Con su iconografía particular. Es una de sus pocas
obras que aparece firmada.
Cristo crucificado
En la cartuja abundan temas de la Pasión de Cristo. En una capilla del claustro.
Como si fuera una talla policromada con sombra sobre el fondo y simulando un retablo
del cual sobresalen los brazos de la cruz. También la cruz del refectorio es pintada,
simulando madera.

Destaca el ciclo de San Bruno y otros miembros en el claustro, con martirios en

Inglaterra sobre todo. Realismo en hábitos, matices, juego de luz y pliegues.
Juicio de cartujos en Inglaterra
Severidad, esquema rígido.
Virgen entregando el rosario a San Bruno
Carácter muy narrativo en pormenores. Tratamiento realista de los hábitos. Se
retrata a sí mismo en un fraile barbado.

Otra de sus facetas es el retrato.

Brígida del Río, “la barbuda de Peñaranda”
Muy realista, figura muy popular.

Sánchez Cotán es uno de los introductores del bodegón en España. Su aparición es

temprana, aunque sólo nos han llegado seis obras. Todos pintados en su etapa toledana,
anterior a 1603, salvo uno que hizo en Granada. Fija las características y el modelo que
se repetirá en el siglo XVII. A diferencia de los flamencos o italianos se caracteriza por
la sencillez, la sobriedad compositiva y el intenso tenebrismo. Están en la vanguardia
del resto de su obra. Conoció bodegones italianos (caravaggescos no porque eran muy
escasos) del norte, de la Lombardía (el Milanesado, que era posesión española), donde
había muchos pintores españoles y coleccionistas de pintura. A través de ellos nos han
llegado obras de Caravaggio.
Las características de sus bodegones son: siempre con una ventana o un vano en la
pared que enmarca los alimentos. Ese vano hace de cantarero o fresquera. Suelen ser
frutas o verduras sobre un fondo muy oscuro. No aparecen cacharros de cocina u otros
utensilios, sólo frutas, hortalizas y a veces aves de caza. La luz procede de la izquierda y
de lo alto produciendo juegos hábiles de luces y sombras. Llama la atención el
modelado y la plasticidad de las formas y los volúmenes, conseguidos por los efectos de
luz, mediante un dibujo muy minucioso y preciso que cuida mucho los detalles.

32
 La composición es muy sencilla pero rigurosamente geométrica, muy armoniosa y
equilibrada, pero muy estudiada (puede que influido por la escuela de geómetras del
Escorial). Formato siempre horizontal, objetos a tamaño real. Dos tendencias: 1)
predominan las líneas verticales paralelas constituidas por frutas o animales colgados de
cuerdas finas o hilos desde arriba. 2) predominan los objetos colocados dibujando una
diagonal de izquierda a derecha y de arriba abajo, o dibujando un arco (curva
hiperbólica) colocando los objetos en avance hacia el espectador, no en el mismo plano
(sobre todo las aves que cuelgan). Los extremos de las frutas sobresalen del borde del
marco de la ventana, proyectando sombras y engañando al ojo (trampantojo).
Se ha especulado sobre el simbolismo de los bodegones, forzando mucho la
imaginación (cardos con espinas relacionados con las espinas de Cristo), pero
seguramente no existió tal simbolismo. La mayoría están hechos en Toledo. También se
ha exagerado la austeridad otorgándoles un carácter monástico y de cuaresma por la
austeridad de alimentos que muestran. Pero a veces hay alimentos que sólo podrían
permitirse las clases altas (aves rollizas). De los bodegones emana una sensación de
silencio y quietud, de misticismo barroco y sensibilidad religiosa. Los elementos se
colocan en el alféizar y emergen con gran fuerza plástica, rotundos, sobre el fondo
hondo y hueco de la ventana. Juega con formas geométricas puras, netas. A Sánchez
Cotán se la empieza a conocer y valorar en el siglo XX en la corriente hiper-realista.
En su formación se relaciona con Blas de Prado, desconocido para nosotros, del cual
hay algún cuadro religioso en el Prado. Es el primero de los españoles que trató el
bodegón, aunque no se conoce ninguno firmado. Se le atribuyen algunos con fruteros de
cristal. Fue muy viajero y pudo conocer los que se hacían en Lombardía. Fue un género
muy novedoso que casi nadie cultivaba a finales del siglo XVI. En el inventario de sus
bienes aparecen descritos algunos bodegones.
Bodegón con membrillo, repollo, melón y pepino.
En el museo de San Diego, California. Comprado por el Cardenal Sandoval Y rojas.
A su muerte, en 1618, los compra Felipe III para el palacio del Pardo. Sale de España en
1813 expoliado por José Bonaparte a Pensylvania y sus herederos lo venden en una
subasta en Londres. Es uno de los mejores. Dos elementos colgados de finas cuerdas. La
composición es en arco. El canto de la ventana pintado en perspectiva. Reposan en el
alféizar del melón partido y el pepino. El pepino y la raja de melón sobresalen. Firmado
en una esquina. La luz da rotundidad a las figuras. Muy minuciosos los pelillos de la
cuerda.
Bodegón con piezas de caza, o Bodegón con aves muertas, hortalizas y frutas
Se cita en el inventario como “el bodegón del ánade” pues aparece un pato. En el
museo de arte de Chicago. Mismas verduras que en el anterior pero aprovecha los
huecos para colocar las aves colgadas: dos tordos, una perdiz y un pato que está más
adelantado. Aparece además un chayote, de México, bajo el repollo, que sobresale del
marco.
Bodegón con membrillo, repollo, melón y pepino.
Los objetos dibujan una gran diagonal que se inicia arriba a la izquierda. Cuatro
cuelgan y otros cuatro descansan en el alféizar. Destacan colgados los limones, uno con
pepitas, el repollo y las zanahorias. Abajo el cardo, que dibuja una gran curva, con las
espinas, su color blanco rosado. Una raja de limón que sobresale y proyecta sombra.
Propiedad de un Banco.
Bodegón del cardo
En el museo del Prado, llegado de Villaexcusa. Firmado y fechado en 1602. Domina
el enorme cardo, fuertemente iluminado y por su color blanco destaca del fondo.
Cuelgan limones, 7 manzanas juntas algunas mordidas por un gusano, aves de caza (dos

33
tordos y dos perdices). Apoyada en el lateral izquierdo, una caña de bambú con 6
gorriones desplumados para ser asados ensartados. Rábanos cuyas puntas sobresalen.
Las manzanas describen una composición geométrica, con brillos. Las plumas de las
perdices con gran detalle.
Bodegón con cardo y francolín
Posiblemente fragmentado. Subastado por Christie’s hace poco y marcó un récord
económico: 6 millones de €, adquirido por un estadounidense anónimo. El cardo
apoyado en un lateral, jugando con la curvatura.
Bodegón con cardo y zanahorias
El único pintado en Granada, hoy en su museo. Estaría en el refectorio de la cartuja.
El más sobrio de todos. Da sensación de silencio y quietud casi místicos. Se piensa que,
al aparecer sólo estos dos alimentos, aludiría a la dieta que seguían los cartujos,
invitando también al ayudo. Las puntas de las zanahorias sobresalen del marco. Se dijo
de éste que tenía un simbolismo cristiano: las zanahorias son los clavos, y las espinas
del cardo aluden a la corona de espinas que llevó Cristo.

34
 Tema 3.- El naturalismo tenebrista en Valencia. Francisco Ribalta.

La escuela valenciana constituye otro de los grandes centros de la escuela tenebrista.

Desde finales del siglo XVI se dejó notar en Valencia el clima de exaltada religiosidad,
donde colocaron con fuerza los postulados contrarreformistas.
Juan de Ribera, arzobispo de la diócesis valenciana, estuvo más de 12 años a su
cargo e incluso fue canonizado. Era un hombre muy influido por el Concilio de Trento.
Además, también jugó un papel político muy importante: era virrey de Valencia y
patriarca de las Indias. Como consejero de Felipe III promovió el decreto de expulsión
de los moriscos. Impulsó la erección de parroquias y diócesis, destacando como
mecenas, amante y coleccionista de la pintura. Llevó a cabo la reforma de la universidad
de Valencia. El Colegio del Corpus Christi (también llamado Colegio del Patriarca) fue
levantado gracias a él, siguiendo el modelo escurialense.
Introduce la nueva corriente del naturalismo tenebrista por medio de Ribalta, el
pintor favorito del arzobispo. Rompe con el manierismo. Su colección privada permite
conocer pintores extranjeros vanguardistas, como la copia de Caravaggio de la
Crucifixión de San Pedro.
Al final del siglo XVI Valencia está influenciada por Juan de Juanes(que muere en
1579). Tenía un estilo devoto, amable, de gran aceptación y éxito. Se prolongó su
influencia hasta inicios del siglo XVII. Tuvo un gran taller y mucha demanda. Se formó
en Italia, conociendo muy bien la pintura de Leonardo y Rafael, que conecta bastante
bien con las ideas de Trento. Destaca sobre todo por sus composiciones de la Santa
Cena, con mucha dulzura y encanto, un idealismo derivado de Rafael.
Después, reaccionarán una serie de pintores vanguardistas, de los cuales el más
destacado será Francisco Ribalta.

- FRANCISCO RIBALTA

(1565-1628). Nacido en Cataluña. A los 6 años se traslada a Barcelona con su padre,

que era sastre. Sus primeros años son una etapa bastante desconocida. En 1581 busca
trabajo en Madrid, en El Escorial. Pudo conocer las obras italianas de Tiziano, Piombo
o Zuccaro. También de Bartolomé Carducho o Luca Cambiasso, con composiciones
nocturnas que le influyeron mucho. También le sorprendió la pintura de Fernández de
Navarrete, que se había formado en Venecia.
Tiene, por tanto, una formación muy ecléctica de incipiente tenebrismo. Gran
dibujante. Se casa y en 1594 nace su hijo Juan de Ribalta, que se convertirá en su mejor
discípulo e introducirá ya el naturalismo tenebrista.
Tiene tres etapas: 1) etapa barcelonesa, 1571-1581.
2) etapa madrileña, 1581-1599.
3) etapa valenciana, 1599-1628.
En 1598 muere Felipe II y se truncan las esperanzas de Ribalta de entrar en la corte.
En 1599 se va a Valencia. Nada más llegar comienza a pintar intensamente con un
importante taller. Se le considera valenciano. Allí se identifica con el ambiente intenso
de religiosidad.
Su primer encargo es de 1603-1608, el retablo mayor para la iglesia de Aljemesi,
formado por 19 pinturas y los retablos laterales. El estilo está aún influido por modelos
escurialenses. Su formación tenebrista se debe más a lo veneciano, a través de Tiziano y
Fernández de Navarrete el mudo. Era un retablo dedicado a Santiago.

35
 Degollación de Santiago
Mismo tema de Navarrete el mudo en El Escorial. Según Palomino hizo muchos
dibujos. Composición más compleja y tratamiento de las figuras más expresivo.
Brutalidad y naturalismo en zonas como el cuelo del santo. En la obra de Navarrete, al
fondo se representaba la batalla de Clavijo.
Santiago en la batalla de Clavijo
Composición muy barroca. Ímpetu del caballo que parece salirse del cuadro.
Posturas escorzadas de los personajes, que llenan el lienzo. Gestos de temor, dinamismo
y violencia. Iconografía propia de la época. Al fondo, a la derecha, en la parte superior,
se ve un casco con la cabeza de medusa, que simboliza a Perseo, símbolo del caballero
cristiano y sus virtudes. Se acusaba a los moros de complicidad hacia los turcos.
Santiago como vencedor, defensor de la fe cristiana.
Adoración de los pastores, retablo lateral
Relacionado con Luca Cambiasso (por las escenas nocturnas). El niño Jesús
iluminado, rodeado de rayos. Contraste de luces y sombras. A la derecha un personaje,
un muchacho que sopla las brasas y su rostro se ilumina por el fuego. Hace alusión al
texto de Plinio el viejo, para ensayar los efectos de la luz en el rostro humano. Muy en
relación con lo que aprendió en El Escorial.

Entra en contacto con el arzobispo Juan de Ribera y le encarga 2 lienzos del retablo
del altar mayor de la capilla del Colegio del Corpus de Valencia.
Santa cena
El lienzo más destacado. De enormes proporciones. Retablo tramoya, rematado por
el Nacimiento. Rompe con el esquema de Juan de Juanes e introduce un lenguaje
diferente: un claro avance hacia el naturalismo. Juegos y contrastes lumínicos.
Tratamiento original de la escena: una mesa redonda. Cristo en el centro. Los apóstoles
en actividades variadas y de diferentes edades. Son verdaderos retratos. Se dice que el
más anciano era Pedro Muñoz, un amigo suyo, y Judas, que se mueve y mira al
espectador, un zapatero con el que se llevaba mal. Realismo de los apóstoles que difiere
del idealismo con el que está tratado Cristo. La mesa vacía, tan solo aparece el cáliz (el
santo grial), que era una reliquia de la catedral de Valencia. La iluminación viene de
arriba, se proyecta en los personajes. Escenario arquitectónico del fondo que recuerda al
Escorial. Expresividad de las manos que contrasta con la idealización de Juan de Juanes.
Calvario, 1605
Encargo de la Generalitat de Valencia. Dolorosa tomada de modelos de Tiziano.
Composición sencilla en triangulo equilátero. Cristo dirige su mirada al Padre Eterno.
Modelos italianos. Influencia de Sebastiano del Piombo (discípulo de Tiziano y Miguel
Ángel) que funde el color veneciano con el dibujo de línea romano. Se conservan varias
pinturas del Piombo. Copiará algún cuadro suyo del mismo tema. Cristo recibe un fuerte
foco de luz, emergiendo de las sombras. Carácter plástico.

A partir de 1611 centra sus esfuerzos en pinturas de conventos de franciscanos y

cartujos. Introduce escenas místicas adelantándose a Ribera y Zurbarán, reflejando bien
el clima de espiritualidad de la época. Se conocen algunas copias del Piombo (Cristo
portando la cruz) pero sobre todo llegan copias de Caravaggio y sus discípulos.
Crucifixión de San Pedro
En Montbello, Turín. Hizo suponer un viaje a Italia. Palomino dice que fue
discípulo de Anibale Carracci, pero hoy esto no se cree.

36
 En 1618 hace un nuevo viaje a Madrid y conoce pinturas de Caravaggio y sus
seguidores. Hacia 1620 da a su pintura un estilo ya plenamente formado en el
naturalismo tenebrista y será más innovador.
San Francisco confortado por un ángel músico
Para el convento de capuchinos de la sangre de Alboraja, desamortizado. Las obras
de los retablos laterales con escenas de la vida de San Francisco pasan a museos. Son
escenas de los últimos días del santo, con un claro tono nostálgico, evocando a su
juventud, cuando era músico en Asís. Una noche se le aparece un ángel músico que
irrumpe en su celda con el laúd. El santo se sorprende pues el ángel viene a confortar su
tristeza. Es un ángel de cabellos rubios t rizados. La escena tiene lugar en un interior
oscuro, iluminado por la luz que desprende el ángel. Virtuosismo en el manto y la manta
de la cama. Sumo realismo: detalles de naturaleza muerta (libro de oraciones). No se
percata de un pequeño cordero que sube a la cama, simbolizando a Cristo. Tampoco se
da cuenta de que un monje entra por la puerta con una candela y la cena. El santo está
totalmente ajeno a lo que ocurre, sólo el ve la aparición. Rostro intensamente iluminado.
Manos expresivas. Cromatismo, gama reducida de colores, tonos terrosos, ocres, que
contrastan con la riqueza cromática del ángel.
San Francisco abrazando a Cristo crucificado
Vemos la devoción de San Francisco a la imagen de Cristo en la cruz (estigmas).
Cristo cobra vida para colocar su corona de espinas sobre el santo. Es una escena de
unión mística , de gozo y de éxtasis. La boca del santo muy próxima al costado de
Cristo, haciendo alusión al convento. Cristo es una figura muy de Sebastiano del
Piombo que contrasta con el realismo del santo, que es un auténtico retrato: rudo, con el
hábito remendado. La escena se acompañan de dos ángeles, uno de ellos dispuestos a
poner una corona de flores a Cristo (es una figura como un mozo del campo, muy de
Caravaggio). El otro está más idealizado, tocando un violonchelo. En la parte inferior, el
santo aplasta una pantera y dos leopardos que representan el pecado y simbolizan el
triunfo de San Francisco sobre el pecado y las tentaciones. Rasgos poco idealizados del
santo que contrasta con el tratamiento idealizado de Cristo. La luz modela las figuras.
De paleta terrosa y colores ocres y marrones. Aquí se observa una pincelada fluida, con
poca pasta. Diluye mucho los pigmentos y se trasluce el tejido del lienzo.

Retablo mayor de la cartuja de Portacoeli, Valencia, 1625-1627

San Bernardo abrazando a Cristo
Es una composición sencilla, de gran sobriedad, con un punto de vista bajo, un
potente chorro de luz que cae sobre las figuras, que están fundidas sobre un fondo
neutro. Se pensaba que el fondo era negro pero se descubrieron dos cabezas. Cristo es
una figura robusta, italianizante, como las del Piombo. El monje es más realista.
Expresa la dulzura del santo, ensimismado. Es una escena de amor místico y unión
espiritual. Plegado minucioso del hábito blanco de San Bernardo, con sombreado en los
pliegues (se adelanta a Zurbarán) y la luz que incide con fuerza sobre el hábito. El rostro
está tratado con detalle, representando el gozo de la unión espiritual, como un
matrimonio místico. Es la leyenda de San Bernardo orando ante una imagen de Cristo
que cobra vida. Detallismo en la barba del santo, como si fuera de tres días, arrugas.
Para este retablo hace 19 pinturas en lienzo, de gran calidad, con la intervención de
su hijo Juan y su cuñado, Vicente Castelló.
Virgen de Portacoeli
Un tanto convencional que hace contraste con el naturalismo de los ángeles
músicos. Un arco con casetones simula una puerta al cielo (Portacoeli). En la parte

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inferior se ve el mayor naturalismo en los ángeles: uno toca una flauta (tipo de la calle)
nada idealizado como hacía Caravaggio. Algunos consideran a ésta una obra de taller.
Hace otros lienzos con santos, evangelistas y padres de la Iglesia.
San Juan Bautista
Era el patrono de la orden de la Cartuja, un ejemplo de santo ermitaño. Muy vivo e
inmediato. Señala al cordero con el dedo (“éste es el cordero del mundo que quita los
pecados”). Color rojo vivo y cálido de la túnica. Cierta idealización de a figura pero de
estudio anatómico muy detallado. También cierta monumentalidad. Marco con
hornacinas, resaltando más el carácter escultórico del santo. Al fondo, el río Jordán.
San Bruno
Es el santo fundador. Marco en arco de medio punto como un nicho y una figura
muy escultórica. Tela blanca profundamente tratada. Mira al espectador y manda
silencio como norma a los cartujos. En la mano porta la regla de la orden. Sobre un gran
globo terráqueo, una mitra y el báculo, haciendo referencia a las vanidades del mundo
para refugiarse en la oración (el Papa le ofreció ser obispo). Sensación de vida que se
desprende de la figura.
San Pablo
Una de las mejores obras de Ribalta. Conoce a Caravaggio por el tratamiento de la
figura como un tipo popular, tosco. Color rojo intenso del manto, ocre. Con el dedo
señala la Epístola de los Corintios, su obra. Se ve la sombra que proyecta el dedo sobre l
página (naturalismo). Expresión de inquietud, rostro dramático. Evolución de su técnica
cada vez más hacia una pincelada más vaporosa.
En la predela del retablo hace a los doctores de la Iglesia y a los evangelistas. Los
primeros se tienen por obra de taller y los otros suyos. Son de pequeño tamaño. La
dirección y la composición fueron suyas. Gran variedad de posturas, evitando la
frontalidad, tratamiento muy naturalista.
San Gregorio
Como un intelectual que recibe la inspiración del Espíritu Santo. Gama reducida de
colores, rojizos y terrosos.
San Mateo Evangelista
Tema que representa Caravaggio. Luz de protagonismo extraordinario. Está de
frente pero se gira y nos da el perfil de su rostro, pues está mirando a un ángel que
aparece por su izquierda. La luz se proyecta entre los dos, sobre la hoja de papel. El
ángel señala el papel e inspira al apóstol. El ángel es caravaggesco. Realismo de los
objetos sobre la mesa. Manto de un rojo intenso y túnica oscura.
San Juan Evangelista
En éxtasis, iluminado para escribir el Apocalipsis. Túnica roja. El símbolo del águila
a los pies. Sobria, sencilla, de pincelada suelta y fluida, a base de manchas que hacen
que los colores se fundan.
San Lucas
Patrón de los pintores. El mejor de este retablo. Realismo. Se gira y mira al
espectador, muy expresivo, como si alguien hubiese entrado. María aparece posando
con un libro en la mano. Carácter de intensa individualidad de san Lucas. No lleva
aureola y se dice que era un autorretrato (algo normal en la época y también
anteriormente). Paleta con colores, mojando el pincel. La Virgen simula a la Virgen de
las Tocas, de mucha veneración en Valencia. Rostro iluminado por un rayo de luz.
Técnica a base de pincelada suelta y manchas.

38
·VELÁZQUEZ

Es un artista capaz de asimilar todo tipo de influencias de la pintura europea.

Dotado de una extraordinaria capacidad para asimilar lo mejor de la tradición artística:
la tradición pictórica española (escuela sevillana, el Greco, Tristán); lo veneciano
(Tiziano, Veronés, Tintoretto); lo italiano de su siglo (Caravaggio, escuela clasicista, la
influencia de Ribera); Rubens y la pintura flamenca.
Gracias a su cargo de pintor de cámara pudo estudiar los grandes maestros de la
colección real.
Tardó mucho tiempo en ser reconocido y en ocupar ese puesto privilegiado que hoy
universalmente le reconoce la hª el arte.
El aislamiento del pintor en la corte de Felipe IV, impidió que su obra fuera conocida.
Su obra no pudo ser conocida hasta la creación y apertura al público del Museo del
Prado en 1819.
Fue sobretodo durante la segunda mitad del s.XIX a partir de la década de 1860, cuando
se produce el verdadero descubrimiento. En este descubrimiento tuvo un importante
papel la pintura francesa coincidiendo con la aparición del Realismo y el
Impresionismo.
-Sevilla en tiempos de Velázquez:
A finales del s.XVI era la mayor ciudad de España, la más poblada y una de las mayores
de Europa. Contaba con unos 150.000 habitantes. Ya entonces y pese a su riqueza,
comienza a declinar, apareciendo claros síntomas de decadencia.
El mismo año del nacimiento de Velázquez (1599), la peste hace estragos en la ciudad,
mueren muchos sevillanos al día y a esta epidemia siguieron otras…
A ello se suman las repetidas inundaciones del Guadalquivir; la expulsión de los
moriscos (1609)…
Era una ciudad de grandes contrastes, convivían la riqueza, la opulencia y el lujo con la
miseria, la delincuencia y la picaresca.
La ciudad era asiento de un buen número de familias nobles de la mas alta alcurnia que
vivían en suntuosos palacios. Extraordinaria importancia y riqueza del clero que hace
gran número de encargos a los artistas.
Gran importancia también del mercado americano. Se exporta gran número de pinturas,
retablos e imágenes a América (Zurbarán envía varias series de cuadros a conventos
americanos).
-Los años sevillanos de Velázquez:
·1599-> Nace en Sevilla el 6 de junio, hijo de Juan Rodríguez de Silva y Jerónima
Velázquez. Su padre era de ascendencia portuguesa y su madre sevillana.
·1610-> Ingresa durante unos meses en el taller del pintor Francisco de Herrera “El
viejo”. En diciembre es acogido como aprendiz en el taller de Francisco Pacheco en el
que permanecerá 6 años.
·1617-> 14 de marzo, se examina como pintor, entrando a formar parte de la
Corporación de Pintores Sevillanos. De entonces datan sus primeras obras.
·1618-> Se casa con Juana Pacheco.
·1619-> Nace su primera hija.
·1621-> Nace su segunda hija.
·1622-> Primer viaje a Madrid, donde pinta el retrato del poeta Luis de Góngora.
*Francisco Pacheco:
Fue un artista muy influyente y prestigioso en Sevilla. Fue alcalde examinador del
gremio de pintores y fue también nombrado por la Inquisición veedor o censor para
examinar las obras de los pintores sevillanos, velando por su ortodoxia.

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Artista erudito, pintor de culto, escritor y teórico, en su casa se reunía una tertulia,
especie de academia a la manera italiana.
En su taller, Velázquez adquiere no solo el dominio de las técnicas pictóricas y la
perfección del dibujo, sino también un concepto de la pintura como arte liberal. Defensa
de la nobleza de la pintura.
Pacheco era un excelente pedagogo, pese a su estilo retardatario y anclado en formulas
manieristas, como maestro, la enseñanza que impartía en su taller era bastante avanzada
e incluso “moderna”. Aceptaba y comprendía el estilo naturalista que se empezaba a
desarrollar por entonces en Sevilla.
Conocemos sus ideas artísticas y sus métodos de enseñanza a través del tratado “Arte de
la Pintura”, escrito por él.
Destacó sobretodo como pintor religioso, teniendo gran éxito en sus representaciones de
la Inmaculada Concepción.
-Etapa Sevillana:
• Vieja friendo huevos
• El Aguador de Sevilla
• El almuerzo: Conservado en el museo de Budapest. Llamados bodegones de
Italia. En Italia eran conocidas como “pinturas ridículas”. Algunos objetos
sobresalen de la mesa. En el museo de S.Pettersburgo se conserva otra versión,
más alegre y jovial.
• El concierto ó Tres músicos: Vemos dos músicos ciegos, habituales en la época.
Un niño con una guitarra, un mono en sus hombros y un vaso de vino. Es un
personaje que conecta con el espectador. Aparece una caja de madera con un
cuchillo clavado, aludiendo al paso del tiempo al parecerse a un reloj de sol.
• La cena de Emaús ó La Mulata (1617): En primer término aparece una criada
detrás de una mesa con cacharros. Existen dos versiones. En el fondo se ve la
escena religiosa a través de un vano, otros piensan que se trata de un cuadro
(dentro del propio cuadro). Era costumbre que en la Sevilla de la época de
Velázquez se tuvieran esclavos africanos. La otra versión no tiene la escena
religiosa y es de peor calidad.
• Cristo en casa de Marta y María (1618): Da protagonismo de nuevo a una criada.
Al fondo, a través de un vano, se observa la escena evangélica. Aparece una
vieja señalando la escena detrás de Marta que con aspecto enfadado esta
preparando la comida. En la escena con Cristo aparece María escuchando la
palabra, a su lado vuelve a aparecer una vieja. En la mesa aparece un bodegón,
plato con 4 pescados (alusión a Cristo). Velázquez utilizó un grabado de Jacob
Mahatma basado en un cuadro de la cena de Emaús.

Pintura de tema religioso: Cultiva poco esta faceta, pero en esta primera etapa tiene
cierta importancia ya que la mayoría de sus clientes eran órdenes religiosas. Para el
convento de Carmelitas descalzos realizó dos cuadros: una Inmaculada y un S.Juan
escribiendo el Apocalipsis. Para el S.Juan se inspira en grabados y cuadros anteriores
como el grabado de Jan Sadeler.

• Autorretrato (1622-23): En realidad no es seguro que se trate de un autorretrato.

• Adoración de los reyes magos (1619): Para la Iglesia de Jesuitas de Sevilla por
recomendación de Pacheco. Tratamiento muy naturalista. Escena muy realista,
composición de una diagonal. En la disposición derecha encontramos a la
sagrada familia y al otro lado a los magos. Se dice que son retratos de los
miembros de su familia.

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 • Retrato de la madre Jerónima de las cuevas (1629): Se conservan dos versiones.
Magnífico retrato psicológico. Carácter plástico de exaltación de los volúmenes.
Rostro muy expresivo.
Se conservan algunos retratos en forma de busto, retratos de caballeros que visten de
negro. Se cree que el retrato de hombre mayor es su suegro y maestro Pacheco. Fondos
neutros de tonos grises/amarillentos.

Hace el primer viaje a Madrid en abril de 1622. Allí es acogido por Juan de Fonseca al
que le regala (o vende) “El Aguador de Sevilla”.
Conoce al Conde-Duque de Olivares del que solo consigue permiso para contemplar la
colección real.
En Madrid realizó un “Retrato de Góngora” para darse a conocer en la corte, destaca del
retrato la cabeza modelada sobre el fondo neutro. Se hizo tan famoso el retrato que al
año siguiente el Conde-Duque lo reclama en la Corte.
-Primera Etapa Madrileña (1623-29):
Inicia su ascensión en la Corte. Retratos de Felipe IV y del Conde-Duque de Olivares.
Las condiciones de su nombramiento como pintor del rey y su sueldo fueron
extraordinariamente ventajosas lo que le causó la envidia y la hostilidad de otros
pintores.
El derecho exclusivo de pintar la imagen regia que poseía Velázquez le permitió un
control directo de como se tenía que representar al monarca.
• Felipe IV (1623): Modalidad de busto con fondo gris/amarillento. Viste a la
moda austera, traje de terciopelo negro. También realiza una serie de retratos de
cuerpo entero, el más famoso es el del Museo del Prado fechado también en
1623 aunque radiografías han demostrado que posteriormente fue modificado.
Son retratos oficiales que muestran al monarca con objetos que aluden a su
faceta de Gobernador. Mesa>Turística (juez mayor del reino);
espada>gobernador de los ejércitos; Papel en la mano> alguna ley; sombrero>
austero como en la época de su abuelo Felipe II. Estudio muy realista de la
figura sin disimular el pragmatismo típico de la familia Hamsburgo. Luce el
Toisón de Oro, representa muy bien el brillo del cabello rubio.
• Felipe IV con atuendo militar: Se fecha hacia 1624 pero fue modificado
totalmente en 1628 coincidiendo con la visita de Rubens. La coraza esta hecha
de forma más suelta.
• Infante D.Carlos: Retrato muy parecido al de su hermano. Luz dirigida como en
su etapa sevillana.
• El Conde-Duque de Olivares: Lo retrata como muestra de agradecimiento por su
protección. Retrato frontal, ocupando la mayor parte del cuadro. Lleva en su
cinto la llave de palacio (referencia a su poder). También lleva colgando las
espuelas de un caballo (referencia a su cargo de caballerizo mayor). Hay muchos
más retratos del Conde-Duque…

En 1627, Velázquez participa en un concurso promovido por el Rey: pintar un cuadro

histórico con el tema de “la expulsión de los moriscos”. Participaron también Carducho,
Angello Nardo y Eugenio Cagés.
Ganó Velázquez lo que le otorgo el nombramiento de criado de la Casa Real, era un
puesto superior al de pintor del Rey. Comienza así su escalada social en palacio que
culminó al ser nombrado aposentador real y finalmente reconocido por la Orden de
Santiago.

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Rubens vuelve a España, fundamentalmente como diplomático, permaneció en Madrid
durante 8 meses. Hubo cierta amistad entre Rubens y Velázquez. Es posible que Rubens
interviniese ante el Rey para que financiase el viaje de Velázquez a Italia.
Bajo influencia de Rubens, pinta su primer cuadro mitológico en 1629:
• El triunfo de Baco ó Los borrachos (1629): A la muerte de Felipe IV en el
inventario de sus bienes se cita con el título “una historia de Baco coronando a
sus cofrades”. Posteriormente ya se cita con el nombre de “Triunfo del Dios
Baco”. Ya en el s.XVIII en una carta de Mengs, habla del “fingido Baco que
corona a algunos borrachos”, titulo éste (“Los Borrachos”) con el que hoy en día
se le conoce generalmente. Como fuente de inspiración podemos encontrar “La
Metamorfosis” de Ovidio. Velázquez quiso hacer una parodia de una bacanal
mitológica, interpretada en clave naturalista, una irrespetuosa escena de
adoración al Dios Baco por bebedores y pícaros, también podría pretender
censurar la embriaguez. Según Steven N. Orson, sería una alegoría política:
Alegoría de la llegada de Baco a Iberia, Baco como fundador de la monarquía.
Vicente Lleó Cañal (1999) ha sugerido que se trata de la coronación de un poeta.
Alegoría de la protección de la Corona a la creación artística. Corona a un
soldado (por el correaje) con hiedra. Aparecen más campesinos con tazones y
copas de vino. Siempre se ha visto una dicotomía entre las dos mitades. A la
izquierda una parte más ennoblecida, más italianizante, con un tratamiento más
digno; mientras que a la derecha es una escena más popular y cotidiana.
Enlazando con sus cuadros de género de la etapa sevillana. Destaca a los pies de
Baco el bodegón de objetos de barro. La composición es muy barroca, 9 figuras,
composición en aspa como punto de unión de las diagonales tenemos la cabeza
que es coronada. Toque rápido. Se han querido ver ciertas referencias a Ribera
con ese vagabundo de perfil que alza un vaso de vino. Los personajes más
naturalistas son los dos campesinos que miran al espectador. Posible inspiración
en Caravaggio y los bacos que pinta en su juventud. También utilizó grabados
para inspirarse (grabado de Jan Saenredam 1596).

Tras pintar este cuadro el 26 de junio de 1629 consigue autorización para irse a Italia.
-Etapa Italiana:
Desembarca en Génova y tuvo acceso a los palacios de los nobles genoveses y allí
puede contemplar las obras de Rubens y Van Dyck.
También estuvo en Venecia donde copió numerosos cuadros (Tintoretto, Tiziano),
también dibujo varios edificios de la ciudad.
De Venecia paso por Ferrara, Cento, Bolonia, Loreto y finalmente Roma.
Los últimos meses viajará a Nápoles para visitar a Ribera.
En Roma pinta “La Fragua de Vulcano” y “La túnica de José” así como las dos visitas
de los jardines de la Villa Medici.

• La Fragua de Vulcano(1630): Es una pintura que refleja la preocupación de

artista por la representación de la luz, del aire, del espacio. Está inspirada en las
metamorfosis de Ovidio. Relata la escena en la que Apolo visita a Vulcano, que
realiza la armadura de Marte, para decirle que su esposa Venus le engaña con el
dios guerrero Marte. Vulcano está acompañado por los cíclopes. Todos tienen
tipos populares, y están representados con posturas de asombros, escuchando
atentos las palabras de Apolo. Por un lado se interpreta como una alegoría del
engaño, aunque también de la envidia. Julián Gallego lo interpreta como el
poder de la palabra sobre los sentimientos humanos, puesto que desde este

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 momento Vulcano sólo busca venganza. Velázquez se inspira en el Doríforo de
Policleto para la figura de Vulcano; para Apolo en el Apolo de Belvedere. El
resto de personajes aparecen en diferentes planos, para dar sensación de
profundidad. Vemos un realismo muy presente en detalles como la armadura o
las jarras de loza. Vemos una evolución de la pincelada de Velázquez hacia una
técnica muy suelta, de siluetas indefinidas en pro de la atmósfera. En este cuadro
sigue la moda de la pintura clasicista en Roma de representar los afectos, los
sentimientos. Aquí vemos la genialidad en el cíclope que aparece de perfil con la
boca abierta.
• La Túnica de José: Trata el tema bíblico del engaño de los hermanos de José a
su padre Jacob, al que intentan hacer creer que su hijo predilecto ha muerto
devorado por una fiera. Nuevamente el tema del engaño y la envidia. Vemos
perfectamente el gesto de desesperación de Jacob y las fingidas pesadumbres de
los hermanos que sujetan la túnica, mientras que los personajes del fondo a
contraluz, perecen aguantar la risa. La escena se abre a un fondo de paisaje, algo
muy novedoso y moderno. Al igual que la anécdota de espacio la consigue a
través del suelo ajedrezado.
En 1630 visita la Villa Medici, famosa por sus jardines y la colección de esculturas.
Solicita al Conde de Monterrey que hiciese gestiones para residir allí. El Duque toscano
le autorizó a residir allí 3 meses.
• Pabellón de Ariadna: Mediodía.
• Entrada de la gruta: Tarde. Gran modernidad en el paisaje, anticipado a los
paisajistas del s.XVIII-XIX. Realizado al natural en su cuaderno. Es el primero
en poner el caballete al aire libre, de aquí la espontaneidad. Los dos presididos
por arquitecturas. Distinto tratamiento luminoso.

-Segunda Etapa Madrileña (Regreso a España) (1631-48):

Hasta el retorno de Velázquez, el rey no había permitido que otro pintor le retratara ni a
su hijo el príncipe Baltasar Carlos.
Etapa caracterizada por toda una serie de grandes obras maestras y en las que participa
en las dos grandes empresas decorativas del reinado de Felipe IV: la decoración
pictórica del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro y la del pabellón de caza en
los bosques del Pardo…
• Retrato del príncipe con 16 meses de edad: Muestra al príncipe revestido de
militar. Hace referencia a su futuro papel de general de los ejércitos. Enmarcado
por una cortina. A la derecha aparece un cojín de terciopelo con un penacho de
plumas. El enano aleja del príncipe una manzana y un sonajero lo cual se piensa
que significa que se debe alejar de los placeres mundanos.
• Felipe IV vestido de marrón y plata: Capta el sentido de majestad del monarca
pero con sencillez. Piernas abiertas en forma de compás y esta junto a una mesa.
Una mano la apoya en la espada (ejército) y en la otra mano lleva un papel
(gobierno) en el que firma Velázquez. Contraste de los colores, sobre la mesa
vemos el sombrero. Luce sobre el pecho el Toisón de Oro.
Recibe algunos encargos de tema religioso:
• Cristo crucificado: Le fue encargado por el secretario general del Conde-Duque
de Olivares que había fundado el Convento de S.Placio. Sigue
iconográficamente el estilo de su maestro Pacheco. Es más espontáneo y no tan
hierático como su maestro. Curva ligeramente el torso y añade sangre en las
manos y los pies. El rostro aparece semioculto por la melena. Tratamiento

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 anatómico muy clasicista. En la cruz aparece el letrero trilingüe que traducido
significaba “rey de los judíos”. Técnica suelta y abocetada.
Inicia por esos años la serie de los bufones:
• Pabliyo de Valladolid: Se muestra al bufón en actitud declamatoria. Con traje
negro y golilla (cuello) blanca. No muestra referencias espaciales a excepción de
la sombra. Mira directamente al espectador.
En 1635 recibe el encargo de pintar un cuadro como triunfo militar, para el Salón de
Reinos:
• La Rendición de Breda ó Las Lanzas: (3’07 x 3’67m) Es la obra más grande que
pintó Velázquez. Se nos muestra al general Ambrosio de Espinola, vencedor que
recibe las llaves de la ciudad de Breda a manos del gobernador de la ciudad,
Justino de Nasao. Se muestra el triunfo militar. No se complace en representar la
humillación del vencido, el general Ambrosio impide que Justino se arrodille. Se
ha querido ver un grabado de Bernard Salomón sobre el encuentro de Abraham
y Melquisede como fuente de inspiración. También se documento para el paisaje
de fondo en un pintor flamenco, Peter Swayers y sus vistas de ciudades
holandesas. También pudo inspirarse en una obra de teatro… Vemos en la
composición una estructura en aspa con punto central en la llave negra que
destaca sobre el fondo claro y luminoso. Lo importante realmente es el abrazo.
Se divide en dos sectores, izquierda>holandeses y derecha>españoles. En la
parte de los españoles encontramos absolutos retratos, algunos mirando al
espectador para hacernos participes de la escena. En segundo plano están los
soldados de los tercios y como fondo ese grupo compacto de lanzas. El grupo de
los holandeses es diferente, las lanzas son más cortas. Predominan los hombres
jóvenes como inexpertos. Pone dos caballos, uno en cada bando. Amplio paisaje
de fondo con los restos de la batalla, es un paisaje luminoso.
Velázquez también colabora para el Salón de Reinos con los retratos ecuestres de los
reyes. Se consideran totalmente de Velázquez el de Felipe IV y el príncipe Baltasar-
Carlos. El resto serían intervención de su taller:
• Felipe III: Se considera entero de Velázquez el caballo blanco pero el resto de su
taller. El monarca aparece de militar, lleva la bengala de mando y lleva la banda
roja. Destacan las largas crines del caballo, lleva un lazo rojo en la cabeza. Lleva
en el sombrero una joya mítica del tesoro real, la perla con forma de pera
también conocida como “la peregrina”.
• Reina Margarita de Austria: Es el más convencional de todos. El caballo aparece
en actitud tranquila, caminando al paso. Paisaje seguramente de los alrededores
de Madrid. Se considera obra de Velázquez solo el retrato, el resto de nuevo de
su taller. Luce la reina algunas de las joyas del tesoro real. Lleva colgado al
cuello el “Joyel Rico” o “Joyel de los Austrias” formado por un enorme
diamante cuadrado conocido como “El Estanque” y “La Peregrina”.
• Rey Felipe IV: Completamente de Velázquez. Situado de nuevo en los
alrededores de Madrid. El monarca absolutamente de perfil y el caballo
levantado. Tomó el retrato del natural. El retrato esta inspirado en el retrato
ecuestre de Carlos V por Tiziano y el retrato que Rubens realizó de Felipe IV.
Espléndido estudio de la cabeza del caballo. Arrepentimientos en las patas. Se
representa al monarca impasible, inmóvil para no exteriorizar ningún
sentimiento. Una copia de este retrato se envió a Italia para que sirviera de
modelo a una estatua ecuestre de Piedro Taca.
• Isabel de Borbón: Mujer de Felipe IV. Era francesa. Carácter alegre y jovial pero
cambió de carácter en la corte española sobre todo tras la muerte de algunos de

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 sus hijos. Murió joven. El caballo y la cabeza de la reina así como el paisaje
serían obra de Velázquez. El traje obra del taller.
• Príncipe Baltasar-Carlos: De menor tamaño. El príncipe con atuendo militar.
Vestido de General con la banda y la bengala. Va cabalgando sobre un pony en
actitud de saltar, Velázquez pensó en la posición que ocuparía el retrato en el
Salón de Reinos, sobre la puerta de entrada. De fondo la Sierra de Guadarrama.
• Conde-Duque de Olivares (1638): Tres años después de los retratos reales, el
Conde-Duque encarga a Velázquez su propio retrato ecuestre. Tiene mayor
barroquismo y clara influencia de los retratos de Rubens. Gran diagonal, caballo
levantado y el Conde-Duque como general victorioso. En el cuadro se le
representa como dirigiendo el ejército. Aparece con la banda roja y la bengala
como bastón de mando. Detalle el enorme lazo. Se vuelve al espectador
reclamando nuestra atención. El retrato ecuestre era algo reservado a la realeza y
solo en ocasiones a la alta nobleza o generales… da majestad al retratado.
Pincelada suelta, libre, especialmente en el cuello de encaje flamenco.
Por esos años acomete también la decoración de “la torre de la Parada”. Programa
decorativo encargado a Rubens y su taller con temas mitológicos basados en la
metamorfosis de Ovidio. A Velázquez se le encargan 10 pinturas, concretamente 3
retratos de los reyes como cazadores, 4 cuadros con enanos y bufones y finalmente a los
filósofos Esopo, Melipo y al Dios Marte.
• Felipe IV como cazador: Era muy aficionado a la caza, como entrenamiento
militar y como un arte noble. Aparece representado con su perro (fidelidad).
Magníficos paisajes los que nos muestra de fondo. Dominio de la atmósfera
creando paisajes de una modernidad extraordinaria. Se observan varios
arrepentimientos.
• Infante D.Fernando de Austria: Hermano del rey. Se nos muestra también como
gran aficionado a la caza. Mira al espectador sin arrogancia, con naturalidad. A
sus pies aparece su perro. Toques rápidos del pincel.
• Príncipe Baltasar Carlos (1635): Contaba con 6 años de edad. Se muestra
descansado acompañado de dos perros. Se abre un paisaje crepuscular. Sujeta un
pequeño fusil.
Los bufones y enanos fueron pintados entre 1637 y 1644. Se ha querido ver en ellos la
representación simbólica de los 4 temperamentos humanos:
• Juan Calabazas “Calabacillas”: Era conocido por sus chistes, era bizco.
Representa el rostro difuminado. Sorprenden los cuellos y los puños con esa
transparencia. Eran habituales acompañantes de los reyes en sus cacerías.
Aparece con unas calabazas, hace referencia al poco juicio, la cabeza hueca…
• Francisco Lezcano “El niño de Vallecas”: Era de Lezcano y no de Vallecas.
Juega con una baraja de naipes, era acompañante del príncipe Baltasar Carlos y
aparece con traje de caza descansando en un abrigo rocoso. Es Oligofrénico lo
que se distingue en sus rasgos, de fondo aparece el paisaje de caza…
• Diego de Acedo “El primo”: Era primo lejano de Velázquez. Era un funcionario,
se encargaba del sello real. Esta sin terminar, sobretodo el fondo. Viste
indumentaria de caballero.
• Sebastián de Mora: Enano del príncipe Baltasar Carlos. Luce un traje regalado
por su amo. Era famoso por sus chistes y también era un hombre malhumorado.
El rostro muestra ese carácter melancólico.

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Se completa la decoración con los filósofos y el Dios Marte. Los Filósofos serían parte
de un grupo que se completaría con otros dos cuadros encargados a Rubens (Heráclito y
Demócrito).
Velázquez los representa de forma naturalista, como mendigos mientras que Rubens los
representa de forma clásica. Esopo>Estoicismo; Menipo>Cinismo;
Heráclito>Pesimismo; Demócrito>Optimismo.
Estos filósofos desdeñaban la vida en la ciudad…
• Dios Marte (1640): Nos ofrece una interpretación en clave naturalista y
desmitificadora. Hombre maduro con signos ya de decadencia, aparece
desarmado, semidesnudo, sentado sobre el lecho en actitud melancólica. Se ha
querido poner en relación con la literatura española de la época. Sería como el
desenlace de la historia que comenzó con el cuadro de “La Fragua de Vulcano”.
Representaría el momento en que Marte se muestra perplejo por su derrota y el
final de su affair con Venus. Se ha querido relacionar con el Hades Ludovisi de
Skopas (escultura clásica) o con otra escultura de M.Ángel de Lorenzo de
Medici. A los pies aparecen los atributos del Dios. Alegoría del declive del
ejército español aunque parece muy poco posible que Velázquez hiciera algo así.

En 1643 se produce la caída y el destierro de la Corte del Conde-Duque.

Felipe IV toma personalmente las riendas del poder. Velázquez es nombrado ayudante
de cámara y posteriormente veedor de las obras reales en el Alcázar.
Con motivo de la sublevación de Cataluña y guerra contra los franceses, el Rey se puso
al mando de sus tropas y viaja al frente de Aragón. Le acompaña Velázquez y como
testimonio de su decisión se hace retratar en Fraga (Lérida):
• Felipe IV en rojo y plata: Lleva en la mano la bengala de mando y en la otra
sostiene la espada. Atributos militares.
Velázquez sigue su labor y ya en Enero de 1649 inicia su segundo viaje a Italia. Va con
la misión de comprar obras de arte, sobre todo estatuas clásicas.
En Milán admiró la cena de Leonardo. En Venecia compra dos de Tiziano, dos Verones
y 7 Tintoretto. De Florencia desciende a Roma, donde permaneció un tiempo. Su idea
era que le permitieran hacer copias de las esculturas clásicas de la colección papal. En
esos años reinaba en trono pontificio Inocencio X. Intentó convencer al Papa y para ello
le pinta un retrato. Antes del retrato del Papa, para ejercitarse, decide pintar a su
ayudante, Juan de Pareja: utiliza una gama muy limitada de colores pero juega con las
tonalidades. Fue expuesto en una exposición en la que los pintores romanos
participaban. Causó sensación y asombro.
• Inocencio X (1650): Le concedió una sola sesión de 3 horas. En su estudio
ejecutó el retrato definitivo. Captará muy bien la personalidad del Papa, una
personalidad algo variable… tiene en cuenta toda una serie de retratos papales
anteriores. El prototipo lo dio Rafael con el retrato de Julio II. Habilidad
magistral para representar las telas. Lleva en la mano una carta, que es la
dedicatoria de Velázquez. El retrato fue del agrado del Pontífice.
El éxito del retrato papal desemboca en encargos del resto de personajes de la corte
papal:
• Cardenal Camilo Astalli: Sencillo, manejando pocos colores. Figura llena de
vida que mira al espectador con rostro amable.
• Cardenal Camilo Massimi: A base de tonos azules.
• El Barbero del Papa: Austeridad mezclada con elegancia. Habilidad para pintar
con muy pocos colores.
Velázquez en Italia también contrató pintores decoradores como Mitelli y Colonna.

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 • Venus del espejo: Es uno de los pocos desnudos femeninos realizado por un
pintor español. Tema mitológico. Símbolo de la vanidad, aparece contemplando
su propia belleza. Fue pintado por encargo de Gaspar Méndez de Álvaro y
Guzmán, era un noble con fama de libertino, estaba casado con la hija del Duque
de Medinaceli. Exaltación de la belleza y el amor. Especial hincapié en la figura
de cupido, que aparece arrodillado y con unas cintas atadas en las manos. Sería
algo así como el amor vencido por la belleza. El rostro esta difuminado a
propósito para que no se reconozca a la modelo lo que introduce un alo de
misterio.
-Ultima Etapa:
De vuelta a Madrid, en 1652, se le nombra Aposentador Mayor de Palacio.
Su ambición última era ser nombrado caballero. Hizo trámites para conseguir ser
nombrado caballero de la Orden de Santiago, que finalmente consiguió gracias al Rey
Felipe IV y al Papa. Así conseguía la defensa de la nobleza de la pintura.
• Retrato de Mariana de Austria (1652-53): Retrata a la nueva reina que era
sobrina del propio rey. Ella tenía 15 años cuando se caso (3n 1649) con el rey.
Es un retrato oficial, aparece vestida de gala con la nueva falda de moda llamada
guarda infante (ahuecada por un alambre). Una mano la apoya en un sillón (el
trono), también el cortinaje contribuye a realzar la majestad. En la mesa del
fondo aparece un reloj con forma de torre, los reyes españoles eran muy
aficionados al coleccionismo. Sostiene en su mano un largo pañuelo blanco.
Destaca los bordados del vestido y la peluca que también se puso de moda en la
época.
• Retrato de infanta MªTeresa: Con 16 años de edad, se conoce como “el retrato
de los dos relojes”. Sostiene también un paño y luce una complicada peluca (de
moda francesa). Contrajo matrimonio con Luis XIV (el rey sol) de Francia.
• Retratos de la infanta Margarita: La representa desde los 2 años de edad. Quedó
como heredera al morir su hermano Baltasar Carlos y al ser su hermana
MªTeresa futura reina de Francia. Representada junto a un jarrón, con rosas,
lirios y margaritas. Traje color salmón adornado en gris plata. Es un retrato
oficial.
• Retrato de Margarita (1656): Capta muy bien los brillos y destellos adornada
con lazos rojos. Lleva un medallón sobre el pecho.
• Retrato de Margarita (La Margarita azul) (1659): Ocho años de edad. Luce lazos
verdes en el cabello. Ya estaba destinada a ser emperatriz de Viena…
• Retrato del Príncipe Felipe Próspero: Murió a los 4 años de edad. Le cuelgan de
los faldones unos amuletos. Apoya la mano sobre una silla en al que se
encuentra una perrita.
• Último retrato de la infanta Margarita (1660): Está sin terminar. Guarda infante
en rosa y plata.
• Felipe IV ya viejo (1655): Lo retrata con 50 años. El monarca tenía depresión.
Mira al espectador de forma cansada. Declive físico y emocional. Existen varias
versiones de este retrato.
• Las Hilanderas (1655-57): Una de sus últimas obras. Se pensaba que mostraba
una escena de género, el interior de un taller de lana. Se trata de una escena
mitológica representada de forma popular, representaría la historia de Minerva y
Aracne, narrada en la Metamorfosis de Ovidio. Aracne presumía de ser la mejor
tejedora y retó a Minerva que era la Diosa de las artes e inventora del telaje. En
primer término vemos a ambas mujeres compitiendo, Minerva es la anciana, se

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 disfrazó de anciana haciendo alusión a la sabiduría. Al fondo aparece
representado el desenlace de la competición: el jurado, que eran las musas, llegó
a la conclusión de que ambos tapices eran similares. Entonces Minerva
encolerizó, rompió el tapiz de Aracne y la transformó en un araña y la condenó a
tejer eternamente… El tapiz del fondo es el que realizó Aracne con el “Rapto de
Europa” (como el cuadro de Tiziano) como alusión a los vicios de Júpiter.
Aparecen en el fondo unas muchachas consideradas meras espectadoras, una de
ellas aparece con un violoncelo lo que vendría a representar a la música con lo
cual Velázquez estaría haciendo apología a las BB.AA. (pintura, música,
textiles…) También puede que haya un trasfondo político como el no revelarse
contra los grandes. Destaca la modernidad, ligereza de la pincelada. Dominio de
la perspectiva aérea. La escena esta tratada como una escena de teatro, con una
habitación al fondo y otra en primer término.
• Mercurio y Argos (1659): Realizado para decorar el Salón de los Espejos del
Alcazar Real. Había otros tres cuadros con otros Dioses pero se perdieron en el
incendio. Muestra una escena mitológica de la metamorfosis de Ovidio.
Mercurio intenta liberar a la ninfa Io transformada en vaca y matar al pastor
Argos que la vigilaba. Mercurio duerme a Argos y aprovecha para llevarse la
vaca. Este mismo tema lo había tratado Rubens de forma totalmente distinta.
• Las Meninas (1656): Lienzo de mayor envergadura (3’18 x 2’76m) junto a “Las
Lanzas”. Su denominación original es “la familia de Felipe IV”. En el s.XIX, el
director del Museo del Prado, Pedro de Madrazo, ya lo llamó “Las Meninas”
haciendo referencia a las jóvenes damas de honor que acompañan a la infanta.
Retrato colectivo como si fuera una instantánea. De izq. a derx: Velázquez
(aparece como pintor delante de un enorme lienzo); Maria Agustina Sarmiento,
hija del Conde de Salvatierra, ofrece un jarro de agua a la infanta; en el centro la
infanta Margarita con 5 años; Isabel de Velasco, hija del Conde de Medinaceli;
bufones: Mari Barbola con macrocefalia y Nicolasito que juega con un perro en
primer término a los pies. Detrás una dueña con toques monjiles que trabajaba
en palacio y un mayordomo que no ha podido ser identificado; Jose Nieto,
aposentador de la reina, aparece al fondo. Finalmente los reyes reflejados en un
espejo al fondo. Se dice que es Velázquez en su taller y que eran frecuentes las
visitas de los reyes y la infanta. Se ha propuesto que Velázquez esta retratando a
los reyes, aunque como en esta época no era normal los retratos de pareja pues
se piensa que simplemente entraron todos a verle. Sería como una exaltación de
la pintura por parte de los poderosos. El pintor aparece vestido de caballero y
con la cruz de Santiago que se añadió tras la muerte de Velázquez.

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