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Guía de estudio de 137 actividades.

1. [Saussure, Hjemslev, Barthes (1964)] ¿Qué son y cómo son el

signo lingüístico y la función semiótica?. ¿Cuál es la razón por
la podríamos considerar que la noción saussuriana de valor
lingüístico está teóricamente entre ambas y anticipa o
prefigura la segunda?

2. [Saussure, Hjemslev, Barthes (1964)] Explique el gráfico de la

página 160 del Curso (1916, IV. §1) de Saussure. Explique
además el gráfico de la página 163 (Op.cit., IV. §2). ¿Cuál es
la relación entre ambos?. Lea sobre los conceptos de sintagma
y el de paradigma (o sistema) en Saussure, Barthes. ¿Acaso la
horizontalidad o las relaciones horizontales del gráfico de la
página 163 se refiere más bien a las relaciones sintagmáticas y
la del gráfico de la página 160 a las sistemáticas?. ¿Qué
relación hay entre este último gráfico y las formas (de la
expresión y del contenido)?

3. [Saussure, Hjemslev, Barthes (1964)] ¿Porqué decimos que la

función semiótica, a lo Hjemslev, es una manera de entender
el signo con potencialidades semiológico generales?.

4. [Saussure, Barthes (1964)] ¿En qué consiste la dicotomía

lengua y habla en el lenguaje?. ¿En qué consiste en los demás
sistemas semiótico generales?

5. [Hjemslev, Barthes (1964)] ¿En qué consiste la dicotomía

denotación y connotación en el lenguaje?. ¿En qué consiste en
los demás sistemas semiótico generales?. ¿Cómo se da en la
fotografía (Barthes, 1960) y en la imagen en general (1963)?

6. [Hjemslev, Barthes (1964)] ¿En qué consisten las

metasemióticas?.

7. [Eco (1975 y 1979)] ¿En qué consiste la semiosis triádica?.

¿Cómo se define la noción de Interpretante?.
8. [Eco (1975 y 1979)] ¿Qué se dice cuando se habla de
interrupción pragmática de la semiosis ilimitada?. ¿Qué
relación tiene esto con la noción de Objeto Dinámico?.

9. [Eco (1979), pp.56-57, pp.61-62, p.67] ¿Cómo es que Charles

Peirce, quién imagina el signo o la semiosis como una serie
autoexplicativa de remisiones infinitas, es un filósofo realista?.
¿En qué consiste el realismo de Peirce?.

10. [Eco (1984)] ¿En qué consiste la diferencia entre fenómenos

extensionales y fenómenos intensionales (con “s”)?. ¿Qué
tiene que ver esto con la semiosis triádica y el realismo de
Peirce?. Explique porqué las nociones de denotación y
connotación están también tomadas en un sentido
radicalmente diverso del estudiado en Hejmslev y Barthes
(pero también correcto, Sinn y Bedeutung).

11. [Eco (1984)] ¿Qué se dice de un tal Veblen? Nos

interesará esto más adelante.

12. [Eco (1975, 1979 y 1984, pp.336 y ss.)] ¿Qué significa

entender el signo como fenómeno inferencial?. ¿Cuál es la
diferencia entre la significación como equivalencia biunívoca
(E≡ C) y como inferencia (E⊃C ó E→C)?

13. [Eco (1984), p.333] Cuando se precisa que todo signo es

una relación de remisión, ¿porqué se complica?, ¿qué dos tipos
de remisiones se indican?, ¿y cómo se las nombra?.

14. [Eco (1984), p.333] ¿Qué se dice de la noción de

contenido de Hjemslev?.

15. [Eco (1984), p.333] ¿Qué se dice respecto de si el

triángulo del modelo triádico se aplica a términos o a
enunciados?

16. [Eco (1984), pp.340 y ss.] ¿Qué es el entender nomotético?.

¿A qué se denomina ciencias nomológicas?

17. [Eco (1984), p.343] ¿Cuántos ejemplos hay que recoger para
pasar del ejemplo (prueba insuficiente) a la inducción (prueba
 que muchos juzgan suficiente)?. ¿Cuántos ejemplos bastan
para elaborar una ley verdadera?, ¿por qué?.

18. [Eco (1984), pp.340 y ss.] ¿Qué es la comprensión

hermenéutica?. ¿Qué se entiende por circularidad
hermenéutica?.

19. [Eco (1984, p.348 y 1979, p.64)] Según Eco 1984 ¿cómo han
de diferenciarse los objetos dinámico e inmediato?.

20. [Eco (1990)] ¿Qué sostiene Eco acerca de la debida

interpretación de un texto en relación a las intentio auctoris,
lectoris y operis?.

21. [Eco (1990)] ¿Qué es ser textualista?. ¿Cuál es la diferencia

entre Textualismo fuerte y débil?.

22. [Eco (1990)] ¿Cuál es la diferencia entre lectura semántica

(semiósica) y lectura crítica (semiótica)?.

23. [Eco (1990)] ¿Cuál es la diferencia entre uso e interpretación

de los textos.

24. [Eco (1968)] ¿Qué se decía en 1968 acerca del Mensaje

estético o poético?.

25. [Calabrese (1984)] ¿Qué es la intertextualidad?, ¿Qué

significa decir que una obra es más teórica o metasemiótica?.

26. [Foucault (1972)] En qué sentido los filósofos (Sócrates y

Platón) invierten la tradición de la sofística. ¿Qué significa
prometer la verdad a la verdad misma?.

27. [Foucault (1969)] ¿Cuál es la diferencia entre la lengua y

el discurso?.

28. [Todos los autores] ¿Cuál es la diferencia entre signo, texto y

discurso?.

29. [Eco (1968)] ¿Porqué la sección B de La estructura

ausente se denomina “La mirada discreta”?
30. [Eco (1968)] ¿En qué consiste la crítica de la noción
ingenua de semejanza?. ¿La imagen es más símbolo que
ícono?

31. [Barthes (1960 y 1963)] ¿Porqué se habla de dos

“mensajes” de la imagen?.

32. [Eco (1963)] ¿Cuál es la diferencia entre la fotografía y el

dibujo en materia de iconicidad-simbolicidad?.

33. [Habermas] Explique la siguente expresión (p.133): “La

conciencia estética pone constantemente en escena un juego
dialéctico entre ocultamiento y escándalo público; se fascina
con el horror que acompaña a toda profanación y, al mismo
tiempo siempre termina huyendo de los resultados triviales de
la profanación”. ¿Qué significan las siguientes expresiones?:
“ocultamiento”; “escándalo”; “profanación”; “los resultados
triviales”. ¿Ocultamiento de qué?, ¿porqué el escándalo?.
Luego, ¿horror ante qué? y… ¿porqué finalmente mencionamos
de que la profanación acaba en resultados triviales?. A su vez,
¿cómo se huye de tales resultados?. (cfr. Vattimo, 1980,
"Morte o tramonto dell’arte", en Rivista di estetica, 1980 (4),
pp.17-26. En El fin de la modernidad , Gedisa, 1990 (31/4Ed.),
Barcelona. Trad.de A.L.Bixio, de La fine della modernità ,
Garzanti, 1985, Milano.)

34. [Habermas] Explique en qué consiste la nueva conciencia

del tiempo que caracteriza a la Modernidad (no olvide las
fechas).

35. [Habermas] Explique las diferencias entre el modernismo

cultural y las incómodas cargas de una exitosa modernización
capitalista (no olvide las fechas).

36. [Habermas] Explique en qué se equivocarían los

neoconservadores como D.Bell.

37. [Habermas] El autor afirma que sin duda, la modernidad

cultural genera sus propias aporías con independencia de las
consecuencias de la modernización societal. ¿De qué habla?.
38. [Habermas] Explique la noción weberiana de separación
de las esferas autárquicas. ¿Cómo se relaciona con este tema
el proyecto iluminista? (no olvide las fechas). ¿Porqué se dice
que la esperanza en dicho proyecto es extravagante?. ¿Qué se
esperaba?.

39. [Habermas] Simplificando, ¿cómo es la historia de

autonomía del arte moderno? (p.138, último párrafo). ¿Qué
dice el autor del renacimiento en ese párrafo?, ¿qué dice del
barroco?, ¿qué dice del romanticismo?. ¿porqué la experiencia
de la subjetividad descentralizada cuya búsqueda es proyecto
del arte del siglo XIX poseería un reconocido grado de
autenticidad?. ¿qué dice de esto al finalizar la oración?. Y
luego, en el último párrafo de p.139, ¿qué dice de la
vanguardia?. ¿A qué vanguardias se refiere cuando habla de
declarar que todo es arte y todos artistas?. ¿A qué vanguardias
se refiere cuando habla de disolver las fronteras entre obra de
arte y utensilio (artefacto de uso)?.

40. [Habermas] ¿En qué sentido, las vanguardias son falsos

programas de negación de cultura experta?. ¿porqué
experimentos sin sentido?. ¿Porqué reviven los aspectos del
arte que pretendían acabar?. ¿A qué aspectos se refiere?
[¿qué cosa quiere destruir y, sin embargo, la conserva?] (i) ¿a
la esfera autárquica y especializada del arte?; ¿a la separación
arte y vida?; ¿a la inutilidad del arte?; ¿a la felicidad que el
arte promete y no asegura?; ¿al arte mismo?.

41. [Habermas] ¿En qué se diferencian los viejos de los

jóvenes conservadores?. ¿Quiénes son estos últimos?.

42. [Junker] ¿Qué cualidades constantes de lo artístico ha

concebido y verificado (a pesar de la relativa variabilidad) la
cultura occidental?. ¿A qué llama cultura occidental?. ¿Qué
significa el carácter deductivo o inductivo de la teorías de las
que tales categorías han formado?.

43. [Junker] ¿A qué se refiere el autor con “carácter sensible

de la obra”?.

44. [Junker] ¿Qué categorías han determinado la cualidad

(aparentemente) esencial de la obra de arte a lo largo de la
historia mundo occidental, a pesar de las diversas
 modificaciones?. Vale decir, ¿cuáles han sido las características
constantes de lo artístico?

45. [Junker, p.27] ¿A qué “diversas modificaciones” se

refiere?

46. [Junker, p.27] ¿A qué se refiere el autor con “fenómeno

figurativo”?.

47. [Junker, p.27] ¿A qué se refiere el autor diciendo que tales

características constantes “suprimen el carácter contradictorio
e inconexo del mundo real, superando el caos de lo puramente
sensible y causal”?. Responda esta pregunta teniendo en
cuenta el posterior desarrollo del artículo. ¿porqué se habla de
una representación idealizada de la realidad?

48. [Junker] ¿A qué llamamos “nexo de integración”?.

49. [Junker] ¿A qué llamamos “modus estructural”?.

50. [Junker] ¿Qué variación se produce entre el postimpresionismo

y la “abstracción formalizadora”en la estructura de la obra de
arte?. Por ejemplo, ¿qué sucede en el caso del cubismo?. ¿Qué
se entiende aquí por “abstracción formalizadora”?

51. [Junker, p.32] Explique porqué el abandono de la

representación del objeto, como dice este autor, no es un giro
hacia la subjetividad del artista. En otras palabras, ¿qué otra
explicación más sensata y productiva ofrece respecto de dicho
abandono?

52. [Junker] ¿Qué tendencias, estilos o movimientos constituyen lo

que el autor denomina “abstracción formalizadora”?.

53. [Junker] ¿Porqué el autor sostiene que en el marco de esta

“abstracción formalizadora” los motivos objetales se convierten
en pretexto, más o menos incomprometido, de un proceso de
composición fundamentalmente sintáctico-formal?. ¿Qué
significa sintáctico-formal?.

54. [Junker, p.30] Explique la cita de Max Bense.

55. [Junker, p.31] ¿Qué estrato se independiza?.

56. [Junker, p32] ¿Porqué hablamos de un orden parcial-
integral de la obra?. ¿Porqué meramente parcial?

57. [Junker] ¿Qué es el arte anobjetal?. ¿En qué es diferente a la

“abstracción formalizadora”?. ¿Qué curso de reducción del
modus estructural sigue?. ¿En qué consiste esa reducción de
elementos estructurales?.

58. [Junker] ¿Por qué se disuelve la estructura en la pintura

informal?. Explique.

59. [Junker] ¿Por qué se desaparece el nexo de integración en el

montaje? (relacionará en un futuro este último término con lo
que de ello se dice en P.Bürger, 1974). ¿En qué sentido el
objeto real incorporado adquiere significaciones diversas?
(p.41)

60. [Junker] ¿Qué sucede luego con el collage dadaísta, con las
acumulaciones, los décollages, etc.?.

61. [Junker] ¿Por qué el ready-made es inestructural?. Explique

los aspectos estructurales o inestructurales de la trayectoria
que va desde el ready-made al happening, pasando por
objets-trouvés, acumulaciones y comportamiento de
materiales y sistemas. ¿Acaso las estructuras de las obras de
arte (escurrebotellas, acumulación de objetos, montañas de
material, evolución del mismo, encuestas) toman prestado
elementos estructuradores no artísticos?. Vale decir, son
estructuras, pero no de arte o de obra de arte.

62. [Junker] ¿Qué secuencia de ideas expone el autor en el

resumen que hace en las páginas 48-50?.

63. [Junker] Enumere y explique los diversos aspectos de la

posible carencia de estructura de los diversos tipos de
productos del Pop-art.

64. [Junker] ¿Por qué las manifestaciones de arte mínimo,

terrestre y/o conceptual son inestructurales?. ¿En qué sentido
atienden la realidad extra-artística?.
65. [Junker. Parágrafo IX] ¿Porqué razón lo que “contribuyó
como medio a una configuración más compleja” (sic.) aparece
ahora como “cría pura”?. Explique.

66. [Junker. Parágrafo IX] Seleccione, recuerde, comente algunas

obras diversas que sean diversos tipos de muestrarios de
factores ópticos elementales.

67. [Junker. Parágrafo IX] ¿En función de qué razones

podemos hablar de una obra de arte como “objeto de
contemplación infecundo”?. Explique.

68. [Junker. Parágrafo IX] ¿Qué aspectos de la recepción

estimularía una obra de arte en función de poseer una
“fisonomía trivial?”. Explique.

69. [Junker. Parágrafo IX] Explique estas expresiones en el

contexto de la p.60: (1) “medio ilustrativo de una totalidad
imaginaria”; (2) “sistema cerrado de referencias inmanentes”;
(3) “concreta superficie en un espacio concreto”.

70. [Junker. Parágrafo IX] ¿Porqué las obras de R.Morris o

D.Judd no pretenden ser nada más que masa que traspone el
espacio sin aspirar a ningún tipo de valor artístico?. ¿Qué
pruebas tiene?. Explíquelas.

71. [Junker. Parágrafo IX] ¿Porqué por allí (p.61) el autor

sostiene que el hecho que las obras artísticas inestructuradas
constituyan objetos reales (urinario, grasa, fieltro, etc.) o tan
solo artefactos banales es un problema insignificante?.
Explique.

72. [Junker. Parágrafo IX] ¿Porqué las experiencias

suscitadas por las obras inestructurales ya no están reguladas
por la estructura compositiva de la obra?. Entonces, ¿qué cosa
las regula?.

73. [Junker. Parágrafo IX] ¿el modus no integral del arte

conceptual dificulta el consumo del arte?. ¿como?.

74. [Junker. Parágrafo IX] ¿Porqué el autor sostiene que

queda abierta la tarea de saber hasta qué punto el arte de
 ideas está en condiciones de transformar nuestra conciencia de
lo existente?.

75. [Junker] ¿Qué sostiene H.Marcuse acerca del potencial

funcional de las obras de arte?. ¿En qué sentido las grandes
obras de arte se llevan bien con una realidad atroz? (pp.68-
70).

76. [Junker. Parágrafo IX] ¿Porqué el autor sostiene que

tenemos la ruptura más radical de toda la historia del arte?
(tan radical como el propio fin del arte, según Danto).

77. [Junker. Parágrafo X. pp.64-65] ¿A qué se refiere el autor

diciendo “mediación a través de la esfera fenoménica del orden
estético”?. Explique. Luego, ¿qué ofrece esta mediación?. ¿Qué
efectos acarrearía esta mediación?. ¿Qué efectividad histórica
tendría?.

78. [Junker. Parágrafo X. pp.65-66] Explique porqué el

observador se vería obligado a desentrañar por sí mismo la
pretensión estética que presenta la obra pero no la hace visible
a través de su orden sensible.

79. [Junker. Parágrafo X. pp.64, última oración] ¿Porqué

pretenciosa?. ¿Porqué extrañadora?.

80. [Junker. Parágrafo X. pp. 65] ¿Qué fin tuvo eludir

explícitamente toda modificación formal de la realidad a la
hora de hacer (o pretender que algo sea) una obra de arte?.
¿Qué efectividad histórica o política tendría esta elusión?.

81. [Junker] ¿Cuál es la conclusión de este artículo?.

82. [Formaggio] ¿En qué sentido el autor sostiene que “Arte

es todo aquello que los hombre llaman arte”?.

83. [Formaggio] ¿Por qué tal definición es “saludable”?.

84. [Formaggio] ¿Es el arte un hecho físico?. ¿Por qué?.

85. [Formaggio] ¿Qué hay de equiparar arte a belleza?.

86. [Formaggio] ¿Por qué hoy no es posible contar una
historia ingenua de los objetos llamados eterna y
unívocamente arte?.

87. [Eco] ¿Qué significa “irse articulando del arte contemporáneo

cada vez más como reflexión de su mismo problema”?. ¿En
qué sentido se dice que la obra de arte es un instrumento
accesorio y qué fin tendría dicho instrumento? (pp.127-129).
Ejemplifique.

88. [Eco] ¿Qué significa un empalidecimiento del valor estético

frente al valor cultural abstracto?.

89. [Eco] Si no es el fin o el cese definitivo. Entonces ¿qué es la

muerte del arte?.

90. [Eco] ¿Por qué habla de “progresiva (1) y auténticamente

mortal (2) autoconciencia (3)”?. ¿Qué significan los términos
1, 2 y 3?.

91. [Eco] ¿Qué significa “teorética” en este artículo?.

92. [Eco] ¿Tiene límites la mutabilidad del arte?. ¿Cuáles?.

93. [Vilar] ¿De qué trata la Dialéctica de la Ilustración de Adorno y

Horkheimer?. ¿Según ellos cuándo y cómo y con qué
consecuencias surge la razón instrumental? (p.195-196).

94. [Vilar] ¿Qué es la industria cultural?. (p.196-198)

95. [Vilar] Reflexione ¿A qué tipo de manifestación de las

artes visuales se aplicaría la crítica que Adorno hace al Jazz?.

96. [Vilar] ¿Cuáles son las tesis principales de H.Marcuse?.

97. [Vilar] ¿Qué se dice de los actuales francfurtianos?

98. [Vilar] Enuncie y explique las que Vilar llama segunda y

tercera tesis de Adorno sobre el arte: ser promesse de
bonheur y ser lugarteniente de lo no-idéntico.

99. [Vilar] ¿Qué se dice de la verdad o el contenido de verdad del

arte según Adorno? (p.211).
100. [Burger] ¿Qué diferencia existe entre hermenéutica y
crítica de la ideología? (pp33-39).

101. [Burger] Explique los puntos principales de la crítica a la

religión de Marx. ¿Porqué ésta es “expresión de la miseria real
y a la vez protesta contra la miseria real”?.

102. [Burger] Explique la estructura contradictoria de la

ideología: 1. y 2. de la páginas 39 y 40.

103. [Burger] ¿Por qué se dice que hacer crítica no es oponer

bruscamente la verdad a la falsedad de la ideología?.

104. [Burger] Comente muy brevemente el ejemplo de la

novela de Eichendorff.

105. [Burger] ¿Cuál es la función del arte en la sociedad

burguesa? (pp. 45-50 y pp.104 y ss.).

106. [Burger] ¿Por qué la vanguardia sería el estadio de

autocrítica del arte en la sociedad burguesa? (pp.60 y ss.).

107. [Burger] ¿Cómo se define, a lo largo del libro la

institución arte? (registre los momentos en los que se habla de
esto).

108. [Burger] Explique (sin olvidar fechas y nombres, de

estilos y de autores) en qué consiste el arte sacro, el arte
cortesano y el arte burgués.

109. [Burger] ¿Cómo la vanguardia niega la autonomía del arte

en sus tres subcategorías?.

110. [Burger] ¿Por qué se dice que los vanguardistas no tenían

como objetivo que el contenido de las obras sea socialmente
significativo?.

111. [Burger] ¿Qué sostienen Bürger y Adorno sobre la

categoría de lo nuevo?.

112. [Burger] ¿Qué significa que la anti-obra vanguardista sea

inorgánica? (Adorno).
113. [Burger] ¿Cuál es la diferencia entre el montaje
cinematográfico y el montaje vanguardista?. ¿Por qué los
montajes de J.Heartfield no son vanguardia?.

114. [Burger, Fraenza (p.10)] ¿Por qué la obra inorgánica –

según se dice- no está construida desde el modelo estructural
sintagmático?. ¿Qué consecuencia tiene esto en la recepción?.

115. [Burger, Fraenza] ¿Qué es la falsa superación de la

alienación arte y vida?. ¿Qué relación tiene esto con la
mercancía? pp.109-110 (recuerde Vilar).

116. [Burger, Fraenza] Lea con atención las páginas 156 y

157. según lo que sostiene Bürger: ¿Cuáles son los logros, los
significados históricos o las consecuencias de la vanguardia?.

117. [Burger, Fraenza] El autor sostiene que cuando el arte

adquiere compromiso con la cotidianeidad, pierde libertad y
esto no sería deseable,… ¿por qué?.

118. [Fraenza, Danto] ¿Qué significa que el arte se transforme

en filosofía? (en un sentido próximo a Hegel).

119. [Fraenza] ¿Qué significa afirmar que existe un idiolecto

estilizado que regula cómo casi todos los posibles y más
variados aspectos sensibles (inclusive los desagradables, nada
meritorios, etc.) de una obra de arte actual son válidos con la
sola condición de que sus efectos de sentido sean más o
menos convincentes respecto de una cierta (o aparente y
falsa) calidad reflexiva de la obra?.

120. [Bourdieu] ¿Porqué a los artistas, filósofos o críticos y

conocedores del arte les complace sostener la inefabilidad del
arte?.

121. [Bourdieu, Danto, Fraenza] En relación tal vez, a la

respuesta anterior ¿Porqué podríamos decir que el fin de la
historia del arte está más animado o dinamizado por un nuevo
mito “antiestético” (al menos en lo relativo al aspecto de la
obras y de la prácticas artísticas) que por una auténtica actitud
teórica y autoconsciente de aquel arte que podría haberse
vuelto ciencia corriente de sí mismo?.
122. [Bourdieu] ¿Qué significa extraer del enfrentamiento más
despiadado por intereses particulares la “esencia sublimada de
lo universal”?. ¿Ocurre esto en el arte?, ¿cómo?.

123. [Bourdieu] ¿Porqué se habla de alquimia simbólica?. ¿Qué

relación tiene esto con la estrategia de imponer los intereses
aparentemente más desinteresados?.

124. [Bourdieu, Fraenza] ¿Porqué el conflicto por la

legitimación del arte (por decir cuál es la mejor obra o el mejor
artista) oculta la cuestión de los intereses?. En este sentido
¿porqué las representaciones (de lo que es una obra de arte o
un artista) desfiguran los intereses que se hallan en el fondo
de las intenciones que los individuos creen o simulan tener
como prioritarias?.

125. [Bourdieu, Fraenza] ¿La justificación de la pretensión de

que algo sea una obra de arte [en tiempos de un arte
autoconsciente (en el sentido hegeliano del término) y de una
estética muerta] es producto de una discusión filosófica más o
menos desinteresada, o de algún proceso de conocimiento o
entendimiento?.

126. [Bourdieu, Fraenza] ¿A qué se debe que la mayor parte

de las discusiones respecto del valor de las obras de arte no
llegue a un nivel de claridad, consenso o intersubjetividad
aceptable?.

127. [Bourdieu, Fraenza] ¿En qué sentido la formación social

del mundo del arte de despliega sobre la base del
enfrentamiento de individuos y grupos?. Considere ejemplos
de enfrentamiento.

128. [Bourdieu, Fraenza] ¿Cómo se justifica la pretensión de

validez de una obra de arte?. ¿por medio del razonamiento
público o privado? (Kant). ¿Por medios lingüísticos o no-
lingüísticos? (Habermas,Talcott Parsons). ¿cómo parte del
empleo de tecnología política o como proceso de
entendimiento (o búsqueda de acuerdo)?.
129. [Bourdieu] ¿Porqué a los artistas, filósofos o críticos y
conocedores del arte les complace sostener la inefabilidad del
arte?.

130. [Bourdieu] ¿En qué sentido el arte es como la magia?.

131. [Bourdieu] ¿En qué sentido empleamos el término

transubstanciación para referirnos al la creación artística?. ¿En
qué sentido dichas operaciones no violentan la ley de
conservación de la energía social? (p.257).

132. [Bourdieu] ¿Porqué decimos que hoy no hay garantía

última del poder de consagración artística fuera del contexto
de lucha y enfrentamiento?. ¿Cuáles son las causas por las que
los artistas están hoy condenados a la lucha sin fin por un
poder de consagración que ya (cuando el oficio del artista es,
principalmente, autopromocionarse y hacerse valer) solo
puede adquirirse mediante la lucha misma?. ¿En qué habrán
consistido, en el pasado, tales garantías externas?.

133. [Bourdieu] ¿Cómo participa lo artístico de lo que

llamamos economía denegada?.

134. [Bourdieu] ¿En qué sentido se habla de “desmontaje

impío de la ficción”?. ¿Porqué mecanismo el arte no pasa a ser
simplemente una mistificación cínica o una tomadura de pelo?.

135. [Bourdieu] ¿Porqué decimos que es verdadero y falso a la

vez que el valor (inclusive comercial) de una obra de arte no
está en relación a su coste de producción?.

136. [Bourdieu, respecto de la entrevista a Duchamp de la

p.258] ¿Qué es lo caracteriza a los sujetos de esas 100.000
creaciones de las que habla Bourdieu?. ¿Qué “sacan” de cada
nueva creación?.

137. [Bourdieu (p.256), Fraenza] ¿Cuál es la diferencia (en

cuanto a producción y recepción) entre Duchamp / Manzoni /
Ben, por una parte, y Maciunas / Flynt, por la otra?. Analícelo
detallada y precisamente (atención: es algo que todavía no
está hecho por la ciencia).
Atte. Fernando Fraenza