Sie sind auf Seite 1von 40

Wiener Slavistisches Jahrbuch  (Neue Folge)

Vienna Slavic Yearbook (New Series)


Vienna Slavic
Yearbook
New Series

Edited by
Stefan Michael Newerkla (Vienna) &
Fedor B. Poljakov (Vienna)

3 · 2015

Harrassowitz Verlag · Wiesbaden


Wiener Slavistisches
Jahrbuch
Neue Folge

Herausgegeben von
Stefan Michael Newerkla (Wien) &
Fedor B. Poljakov (Wien)

3 · 2015

Harrassowitz Verlag · Wiesbaden


Herausgebergremium / Editorial Board
Stefan Michael Newerkla (Wien), Fedor B. Poljakov (Wien)
Juliane Besters-Dilger (Freiburg i. Br.), Michael Düring (Kiel), Lazar Fleishman (Stan­ford CA),
Jasmina Grković-Major (Novi Sad), Robert Hodel (Hamburg), Anna Kretsch­mer (Wien),
Heinz Miklas (Wien), Aleksandr M. Moldovan (Moskau), Ulrich Schmid (St. Gal­­len),
Barbara Sonnenhauser (Zürich), Michael Wachtel (Prince­ton  NJ), Alois Wol­dan (Wien)

Beratungsgremium / Advisory Board
Anatolij A. Alekseev (St. Petersburg), Konstantin M. Azadovskij (St. Petersburg), Leonard H. Babby
(Princeton NJ), Neil H. Bermel (Sheffield), Jan Ivar Bjørnflaten (Oslo), Nikolaj A. Bogomolov (Moskau),
Jonathan Bolton (Cambridge MA), František Čermák (Prag), Dagmar S. Divjak (Sheffield), Hana Filip
(Düsseldorf), Stanisław Gajda (Opole), Christian Hannick (Würzburg), Urs Heftrich (Heidelberg),
Hubertus F. Jahn (Cambridge), Radoslav Katičić (Wien), Anna Sergeeva-Klyatis (Moskau), Gun-Brit
Kohler (Oldenburg), Alexander Kulik (Jerusalem), Marek Łaziński (Warschau), Aleksandr V. Lavrov
(St. Petersburg), Gail Lenhoff (Los Angeles CA), Aleksandar Loma (Belgrad), John E. Malmstad
(Cambridge MA), Roland Marti (Saarbrücken), Marek Nekula (Regensburg), Gerhard Neweklowsky
(Wien/Klagenfurt), Aleksandr L. Ospovat (Moskau), Kathleen Parthé (Rochester NY), Angela Richter
(Halle a. d. Saale), Galin Tihanov (London), Svetlana M. Tolstaja (Moskau), Vera Tolz-Zilitinkevic
(Manchester), Vittorio S. Tomelleri (Macerata), Tomas Venclova (New Haven CT), Josef Vintr (Wien),
Ronald Vroon (Los Angeles CA), Andrew B. Wachtel (Chicago IL), Andrei L. Zorin (Oxford)

Redaktionelle Mitarbeit / Editorial Assistance


Daria Wilke (Wien)

Sämtliche Korrespondenz mit der Redaktion und Einsendungen erbeten an /


Please send enquiries and contributions to the Editorial Board to the following address:
jahrbuch.slawistik@univie.ac.at

http://slawistik.univie.ac.at/wiener-slavistisches-jahrbuch

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek:


Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen
Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet
über http://dnb.dnb.de abrufbar.

Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek:


The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche
Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the internet
at http://dnb.dnb.de.

Informationen zum Verlagsprogramm finden Sie unter


http://www.harrassowitz-verlag.de
© Otto Harrassowitz GmbH & Co. KG, Wiesbaden 2015
Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt.
Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne
Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Verviel­-
fältigungen jeder Art, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Einspeicherung
in elektronische Systeme.
Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier
Umschlag: Tatjana Beimler (Flomborn), Satz: Daria Wilke (Wien)
Druck und Verarbeitung: Memminger MedienCentrum AG
Printed in Germany
ISSN 0084-0041
ISBN 978-3-447-10464-7
INHALT / CONTENTS

Artikel / Articles

ФРАНЧЕСКА РОМОЛИ (ПИЗА)


«Trattato contra li astrologi» Джироламо Савонаролы и
«Слово противу тщащихся звездозрением предрицати о будущих
и о самовластии человеком» Максима Грека:
Опыт сопоставительного анализа .................................................................... 1

MARIA GRAZIA BARTOLINI (MILANO)


A linguistic analysis of the first and second redactions of H. S. Skovoroda’s
dialogue Narkiss: from a local to a supernational perspective ............................ 18

BARBARA SONNENHAUSER (WIEN / ZÜRICH)


Functionalising syntactic variance: declarative complementation
with kako and če in 17th to 19th century Balkan Slavic ........................................ 41

MICHAŁ KRAJKOWSKI (TORUŃ)


Chasing Europe. The diagnosis of backwardness in Polish writings
on Galicia during the second half of the 19th century .......................................... 73

АЛЕКСАНДР КУЛИК (ИЕРУСАЛИМ)


«Значение светло»:
ключ к «Веницейской жизни» Осипа Мандельштама .................................... 103

GUN-BRITT KOHLER (OLDENBURG)


Westbelarussische Literatur und belarussisches Literaturfeld (1921–1939).
Versuch einer Standortbestimmung ..................................................................... 135

MARIOLA MAJNUSZ-STADNIK (OPOLE) –


DENNIS SCHELLER-BOLTZ (INNSBRUCK)
Polnische Neuphraseme als Spiegel gegenwärtiger Tendenzen
in der polnischen Phraseologie – unter Einbeziehung des Deutschen ................. 177

KLÁRA MÓRICZ (AMHERST MA)


Don Giovanni’s Eucharist and the Decadent Aesthetics of Arthur Lourié .......... 197

WSlJb N.F. 3 (2015)


VI Inhalt

Materialien und Editionen / Materials and Editions

MАРИНА СОРОКИНА (МОСКВА)


«Ложные равновесия»: из переписки С. Н. Трубецкого
и В. И. Вернадского 1901–1905 г. ..................................................................... 229

GERTRAUD MARINELLI-KÖNIG (WIEN)


Ein Corpus delicti:
Die Urteilsschrift gegen Dr. Karl Kramář (Wien, 8. Juni 1916) .......................... 259

НИКОЛАЙ Я. КУПРЕЯНОВ –
ВЛАДИМИР НЕХОТИН (МОСКВА)
Кот Бубера Николая Асеева и Николая Купреянова ...................................... 262

ГАЛИНА ПОНОМАРЕВА (ТАЛЛИН)


Редактор и издатель Павел Иртель в Эстонии (1921–1939) ........................... 277

БОРИС РАВДИН (РИГА)


Предварительный список русских изданий,
выходивших на оккупированных территориях СССР, в Германии
и некоторых сопредельных европейских странах в 1941–1945 годах .......... 292

ФЕДОР ПОЛЯКОВ (ВЕНА)


Югославянские контакты Алексея Ремизова в 1920-е–1930-е годы ............. 348

Rezensionen / Book Reviews

HENRYK JANKOWSKI (POZNAŃ)


Christian Lübke, Ilmira Miftakhova, Wolfram von Scheliha,
Geschichte der Slavia Asiatica. Quellenkundliche Probleme .............................. 363

SERGEI KAN (HANOVER NH)


Michael Knüppel, Paraphernalia zu einer Biographie des Sibiristen,
Anthropologen und Archäologen Vladimir Il’ič Iochel’son (1855–1937) ........... 368

WSlJb N.F. 3 (2015)


Inhalt VII

CARMEN SIPPL (WIEN)


Britta Korkowsky, Selbstverortung ohne Ort. Russisch-jüdische Exilliteratur
aus dem Berlin der Zwanziger Jahre

Karl Schlögel/Karl-Konrad Tschäpe (Hg.), Die Russische Revolution


und das Schicksal der russischen Juden. Eine Debatte in Berlin 1922/23
Teffy alias Nadeshda Lochwizkaja, Champagner aus Teetassen.
Meine letzten Tage in Russland ........................................................................... 374

GERTRAUD MARINELLI-KÖNIG (WIEN)


Владимир Колязин, Мейерхольд, Таиров и Германия.
Пискатор, Брехт и Россия. Очерки истoрии русско-немецких
художественных связей .................................................................................... 377

BARBARA SONNENHAUSER (WIEN / ZÜRICH)


Kožma Ahačič, The history of linguistic thought
and language use in 16th century Slovenia ........................................................... 381

Chronik / Chronicle

JAMES E. LAVINE (LEWISBURG, PA)


A Tribute to Leonard H. Babby on the occasion of his 75th birthday .................. 386

ОЛЬГА ЛЕБЕДЕВА –
АЛЕКСАНДР ЯНУШКЕВИЧ (ТОМСК)
Петер Тирген:
немецкий русист с русской точки зрения (к 75-летию со дня рождения) ..... 389

ФЕДОР ПОЛЯКОВ (ВЕНА) –


ГРИГОРИЙ УТГОФ (ТАЛЛИН)
Таллинская конференция
о знаках и символах русской диаспоры ........................................................... 400

WSlJb N.F. 3 (2015)


VIII Inhalt

НИНА СЕГАЛ-РУДНИК (ИЕРУСАЛИМ)


Иерусалимская конференция памяти И. З. Сермана ....................................... 407

МОНИКА СПИВАК –
МИХАИЛ ОДЕССКИЙ (МОСКВА)
Памяти Александра Юрьевича Галушкина ...................................................... 409

ADAM BŽOCH (BRATISLAVA)


Pavol Winczer in memoriam ................................................................................ 413

WSlJb N.F. 3 (2015)


«Значение светло»:
ключ к «Веницейской жизни» Осипа Мандельштама*
Александр Кулик (Иерусалим)

Abstract: The paper suggests a new interpretation of the “Venetian Life” by Osip
Mandelstam, based on previously unknown pictorial subtexts. Introduction of the-
se subtexts enables a reevaluation of the interpretation, structure and main inter-
textual connections of the poem.

Key words: Osip Mandelstam, Venice, subtexts, ekphrasis, vanitas, riddle, mirror,
Strozzi

«Веницейская жизнь» (1920) – одно из самых сложных и семантически на-


сыщенных стихотворений Осипа Мандельштама. Расшифровке этого текста
были посвящены работы многих, в том числе и самых проницательных, зна-
токов русской поэзии. Более того, именно этот текст был избран О. Роненом
и М.  Л. Гаспаровым для создания образцового комментария к стихам О.  М.1
Однако приходится лишний раз убедиться в том, что в интерпретации текста,
даже самой базовой, трудно сказать последнее слово, поскольку стихотворе-
ние так и осталось в значительной степени непонятым. Не только его основ-
ной, жанрообразующий, подтекст остался незамеченным, но не были выяс-
нены и его менее значимые интертекстуальные связи, и зависимая от них
структура текста.
Большая часть предложенных ниже интерпретаций опирается на выяв-
ление подтекстов. В этом отношении я следую еще далеко неисчерпавшей
себя методологии, которая ассоциируется прежде всего с работами К.  Ф.
Тарановского. Тарановский исходил из того, что все элементы стихов О.  М.
мотивированы: «Mandel’stam wrote nothing prosto tak»,2 и что мотивацию эту
зачастую можно обнаружить только за пределами его собственных текстов.
Последователи школы Тарановского, помимо упомянутых О. Ронена и М.  Л.
Гаспарова, такие, как Г.  А. Левинтон и Р.  Д. Тименчик, пишут об особенно
высокой степени применимости его метода именно к О.  М. (и другим акме-
истам). Приведенные Левинтоном и Тименчиком примеры читательской ре-
цепции современников подтверждают, что существовала «принципиальная
* Благодарю Р.  Д. Тименчика за бесценные советы и помощь в ходе написания этой ра-
боты. Игорь Аронов, Михаил Гронас, Г. А. Левинтон, Нина Рудник, Дмитрий Сегал,
Евгений Сошкин любезно согласились прочесть эту работу и поделились ценными за-
мечаниями, за которые я очень благодарен. Благодарю также коллег из Ка’ Фоскари,
Даниэлу Рицци и Александра Наумова, без любезного приглашения которых эта работа
не была бы даже задумана.
1 Гаспаров  /  Ронен 2002. Ср. также подробный разбор Д. Сегала (Сегал 1975; Сегал 2006:
354–431).
2 Taranovsky 1976: 6.

WSlJb N.F. 3 (2015)


104 Александр Кулик

установка не только акмеистического текста на подтекст, но и читателя этого


круга на поиски такового. Текст самой культурной установкой провоцирует
читателя на эти поиски, и акмеистическое произведение тем самым на уровне
подтекстов осуществляет свою “смыслоуловительную” функцию…».3
Я берусь продемонстрировать, что ключ к поэтическим ассоциациям и под-
текстам в «Веницейской жизни» отчасти дан в самом тексте, а отчасти может
быть обнаружен в доступном поэту образном ряде за его пределами. В ходе
анализа я попытался, насколько возможно, последовательно различать между
вчитанными в темный текст субъективными домыслами и интерпретациями,
которым есть на что опереться в самом тексте. Ниже следует последователь-
ный разбор стихотворения. Менее убедительные, с моей точки зрения, про-
чтения иногда даются в примечаниях.

Веницейская жизнь

1:1 Веницейской жизни, мрачной и бесплодной,


1:2 Для меня значение светло.
1:3 Вот она глядит с улыбкою холодной
1:4 В голубое дряхлое стекло.

2:1 Тонкий воздух кожи, синие прожилки,


2:2 Белый снег, зеленая парча.
2:3 Всех кладут на кипарисные носилки,
2:4 Сонных, теплых вынимают из плаща.

3:1 И горят, горят в корзинах свечи,


3:2 Словно голубь залетел в ковчег.
3:3 На театре и на праздном вече
3:4 Умирает человек.

4:1 Ибо нет спасенья от любви и страха,


4:2 Тяжелее платины Сатурново кольцо,
4:3 Черным бархатом завешенная плаха
4:4 И прекрасное лицо.

5:1 Тяжелы твои, Венеция, уборы,


5:2 В кипарисных рамах зеркала.
5:3 Воздух твой граненый. В спальне тают горы
5:4 Голубого дряхлого стекла.

6:1 Только в пальцах – роза или склянка,


6:2 А дриатика зеленая, прости!
3 Левинтон / Тименчик 1978: сн. 25; Левинтон / Тименчик 2000: сн. 25. См. также Ронен
1973; Ронен 2002: 13–42.

WSlJb N.F. 3 (2015)


Ключ к «Веницейской жизни» Осипа Мандельштама 105

6:3 Что же ты молчишь, скажи, венецианка,


6:4 Как от этой смерти праздничной уйти?

7:1 Черный Веспер в зеркале мерцает,


7:2 Все проходит, истина темна.
7:3 Человек родится, жемчуг умирает,
7:4 И Сусанна старцев ждать должна. 4

Заглавие Веницейская жизнь. La vita veneziana – устойчивое выражение, отно-


сящееся к особому «венецианскому стилю жизни», фигурирует в заголовках
многих посвященных Венеции произведений. Среди них популярная Venetian
Life Уильяма Д. Хоуэллса (1867),5 Il dolce far niente, scene della vita Veneziana del
Secolo Passato Антонио Каччаниги (1869) и т.п.6 Устойчивое la dolce vita veneziana
контрастирует здесь с «веницейской жизнью... мрачной». Дополнительное на-
пряжение в стихотворении О. М. создается между заголовком «жизнь» и те-
мой смерти, центральной в стихотворении.7
(1:1) Мрачной. (1) «Мрачность» может означать физическую темноту и риф-
моваться с вечерним пейзажем последней строфы («черный Веспер в зеркале
[вод?] мерцает»). (2) Мрачность вечернего (и, возможно, зимнего)8 пейзажа мо-
жет экстраполироваться на оценку «веницейской жизни» и ассимилироваться
с негативной оценкой смежного эпитета («бесплодной»), а также относиться
к образам плахи и черного бархата в строфе 4. Ср. также мотивы мрачности,9
смерти и увядания, традиционно связанные с Венецией (см. ниже), (3) С той

4 Произведения О. М. здесь и далее цитируются по Мандельштам 1999. Другие источники,


в случаях, когда издания не указаны, цитируются по Национальному корпусу русского
языка (http://www.ruscorpora.ru).
5 «Венецианскую жизнь» Хоуэллса внимательно читал, например, И. С. Тургенев (Нико-
люкин 1987: 96; ср. Милославская 1975).
6 L’Altana ou la vie vénitienne Анри Ренье была опубликована только в 1928 г.
7 Об оксюмороне как «риторической сигнатуре» венецианского текста в данном стихот-
ворении см. Цивьян 2001.
8 См. очень сомнительные отсылки ко времени года: «с улыбкою холодной», «теплых вы-
нимают из плаща», «белый снег».
9 См. параллели из Блока и Ап. Григорьева в Гаспаров / Ронен 2002: 199–200. В Venezia la bella
Григорьева эпитет «мрачный» появляется шесть раз: «Предо мной царица моря узорча-
той и мрачной красотой раскидывалась» и т.д. Ср. также «Гондола скользит вдоль мра-
морных, мрачных палат; из мрака они горделиво, сурово и молча глядят» (Вяземский,
«Ночь в Венеции»); «Громадных зданий ряд величественно-мрачный» (Вяземский, «Из
фотографии Венеции»). «Зачем таинственною сенью навис так мрачно этот свод? Зачем
такой зловещей тенью под этим мостом обдает?» (К. Р., «Мост вздохов»). Она еще и «су-
ровая»: «Где готовились оковы от Венеции суровой всем соседним племенам (Мятлев,
«Венеция») и «скорбная»: «Венеции скорбной узорные зданья» (Волошин, «Венеция»
[«Годы странствий»]). Эти эпитеты могут подразумевать и дурную репутацию полити-
ческой истории Венеции: «Ее столь грех велик, коль громко имя славы» (Поповский,
«Опыт о человеке господина Попе…» и т. п.). «Мрачность» могла быть связана с мрачным
колоритом многих образцов венецианской живописи, а также с общим эффектом за-
пущенности величественных дворцов, и духом венецианской готики, благоприятными
для исторических анекдотов о темницах, тайных судах и казнях.

WSlJb N.F. 3 (2015)


106 Александр Кулик

же 4-й строфой может соотносится, по-видимому, принципиальное здесь не-


оценочное значение темноты в смысле скрытости, неясности («черным бар-
хатом завешенная…», «истина темна»). Это и одно из архаических значений
слова (ср. другие архаизмы здесь же: «веницейский» и историзм «вече»).10
(1:2) значение светло. Эту неясность  –  «мрачность» поэт обещает прояс-
нить.11 И действительно, загадочные образы, нагромождаемые в первой поло-
вине стихотворения, как правило, разъясняются во второй его части в поряд-
ке зеркальной симметрии, т.е. 1-я строфа в последней, 2-я в предпоследней
и т.д. (средняя, 4-я, строфа отсылает с двум соседним, 3-ей и 5-ой). Мотив
отражения, двоичности – структурообразующий для этого текста. Так что
все основные образы появляются дважды, также и в тех случаях, когда повто-
рение/вариация образа не служит разъяснением или размещена не в полном
соответствии с этой схемой.12
Ниже – схема наиболее явных элементов зеркальной структуры текста.
Для удобства сопоставления строфы второй части пронумерованы в обрат-
ном порядке (7 = –1; 6 = –2; 5 = –3). В средней строфе 4 отражаются строфы 3
и –3.

1 -1
Мрачной черный Веспер
значение светло истина темна
глядит… в… стекло в зеркале мерцает

10 См. СРЯ 1982: 291–292. Культурная непродуктивность, «бесплодность» поздней Венеции


– также общее место. Ср., например: «В минувшем блеске ты окаменела: твой дож про-
пал, твой Марк давно без дела, твой лев не страшен, площадь не нужна, в твоих дворцах
пустынных дышит тленье... Везде покой, могила, разрушенье...» (Апухтин, «Венеция»,
строфа 18). Бесплодность может быть также связана с вводимым ниже мотивом
«дряхлости».
11 Ср. приведенный Гаспаровым и Роненом пример «Все в ней [Венеции] светло, понятно»
у Тургенева («Накануне», гл. 38; Гаспаров / Ронен 2002: 199). Амбивалентность Венеции,
одновременно и мрачной и ясной, ярко видна, у Б. Зайцева: «Нет острее ночной мелан-
холии Венеции, как нет ярче дневного ее очарования. Нет пронзительнее контраста меж
золотом Тициана и волною хаоса, меж вихрем бала, блеском роскоши, молодости, кра-
соты, плеском пенящегося вина, игрой улыбок, нежностью движений – и великой без-
глагольностью полночных вод. Венеция, двуликая, остро-разящая, радостно-скорбная
memento mori над всегдашним карнавалом жизни» («Италия», 1918 [отдельные очерки
печатались с 1907 г.; цит. по Зайцев 1923). См. ниже ряд других близких параллелей из
книги очерков «Италия» Б. Зайцева, которая, возможно, повлияла на О. М.
12 Парность, повторяемость образов в «Веницейской жизни» замечалась неоднократно,
но впервые была подробно разобрана Дмитрием Сегалом (Сегал 2006: 354–431; см. также
Сегал 1998: 619. Сегал предлагает альтернативный анализ соотношения образов в этом
стихотворении (Сегал 2006: 370–372 et pass.), основанный на его концепции «амбива-
лентной антитезы» («принцип амбивалентной антитезы – связь одной и той же темы
с контрастирующими наборами смысловых признаков»; там же, с. 372). В свете этой
концепции, Сегал видит в развитии поэтических образов в последних строфaх скорее
противопоставление, нежели разъяснение по отношению к первым строфам.

WSlJb N.F. 3 (2015)


Ключ к «Веницейской жизни» Осипа Мандельштама 107

2 -2
белый снег тают горы (-3)
зеленая парча Адриатика зеленая
всех кладут на кипарисные носилки как от этой смерти празднич-
ной уйти

3 4 (средн.) -3
тяжелее… кольцо тяжелы… уборы

на театре и на праздном вече черным бархатом завешенная


умирает человек плаха и прекрасное лицо

(1:3-4) Вот она глядит с улыбкою холодной в голубое дряхлое стекло.13


Указательным местоимением вводится начало изложения поэтического ре-
буса. Это антропоморфное описание венецианского пейзажа, экфрасис-загад-
ка, отсылающий к одному из вариантов барочного аллегорического мотива
vanitas,14 скорее всего, к картине работавшего в Венеции Бернардо Строцци
«Старая кокетка» (La vecchia civetta), имеющей ряд параллелей с «Веницейской
жизнью» (илл. 1).15

13 В отличие от большинства произведений русской венецианы, стихотворение не содер-


жит наиболее стертых «венецианизмов» (лев, гондола и т. п.). Среди явных веницианиз-
мов стекло, зеркала, черный бархат, Адриатика, Веспер (последний - в связи с пушкин-
ской Венецией). Каналы спрятаны в «синие прожилки»; черная маска дана намеком (ср.
Цивьян 2001).
14 См., напр., Cheney 1992; ср. Goodman-Soellner 1983.
15 ГМИИ им. А.С. Пушкина. Имеет ряд вариантов и реплик, вкл. гравюры под различными
названиями, в т. ч. “La vecchia allo specchio (del prete)”, “Vanitas”. См. каталог ГМИИ им.
А. С. Пушкина (http://www.italian-art.ru/canvas/17-8_century/s/strozzi_bernardo/vanitas_
old_coquette/index.php). Подробную историю картины и библиографию см. в: Маркова
2002: 309–313. Картину относят к венецианскому периоду Строцци. Маркова проводит
стихотворение венецианского анонимного автора 1620-го г. с тем же мотивом: Misera
donna hor come puoi mirare / Delle bellezze tue l'altre rovine. / Fuggí fuggí gli specchi, e non
curare / Rendere al volto tuo porpore, e brine – «Бедная женщина, как ты можешь любоваться
своей красотой, от которой не осталось и следа. Прочь, прочь от зеркала, и не думай о
том, чтобы украшать свое лицо румянами и пудрой» (Aikema 1990; цит. по Маркова 2002:
310).

WSlJb N.F. 3 (2015)


108 Александр Кулик

Илл. 1. Бернардо Строцци. «Старая кокетка» или «Vanitas». Ок. 1637. Холст, масло, 132 х 108 см.
ГМИИ им. Пушкина, Москва. – All images are from the public domain.

К моменту написания стихотворения О. М. картина еще находится в част-


ном собрании П. К. Жиро, наследника Генриха Брокара, чья знаменитая мо-
сковская коллекция часто открывалась для публики. Картина выставлялась в
Москве, по крайней мере, в 1897 и 1915 гг. В каталоге 1897 г. воспроизводится
гравюра.16
Разгадать отсылку к Строцци в первой строфе можно только с помощью
последних двух строф. Старуха у Строцци держит кончиками пальцев розу, а
перед ней стоит «склянка» (ср. «только в пальцах – роза или склянка» пред-
последней строфы).
Кроме того, предположение этого подтекста мотивирует, содержательно и
структурно, более эксплицитный, но неожиданный подтекст последней стро-
16 См. Маркова 2002: 310. Картина упоминается и воспроизводится Виппером в двух его
работах, опубликованных в 1922 г. (Виппер 1922; Виппер 1970: 565–566).

WSlJb N.F. 3 (2015)


Ключ к «Веницейской жизни» Осипа Мандельштама 109

фы. Работа Строцци – «зеркальная» инверсия (или ассиметричное отражение)


легко угадываемой в последней строфе «Сусанны и старцы» (или «Купание
Сусанны») венецианца Тинторетто.17 Если у Строцци на свое отражение смо-
трит разряженная старуха, а за ней наблюдают две юных девушки-служанки,
то у Тинторетто в зеркало смотрит обнаженная красавица, за которой наблю-
дают два старца. Подобно Венеции, Сусанна при этом стоит в воде (илл. 2).18

Илл. 2. Тинторетто. «Сусанна». 1555. Холст, масло, 147 x 194 см. Музей истории искусства, Вена.

17 Упоминается многими комментаторами без взаимных ссылок (см., напр., Ronen 1983: 353;
Freidin 1987: 150, 340, note 77). Только эта Сусанна, в отличии сотен других, сидит над во-
дой (и отражается в ней), а также смотрит в зеркало. Имеется в виду венская, а не париж-
ская или мадридская «Сусанна» Тинторетто (1555, Музей истории искусства, Вена). В
зимнем семестре 1909/1910 г. О. М. слушал в Гейдельберге курс Тоде «Великие венециан-
ские художники XVI в.», т.е., перед предположительной (но никак недокументирован-
ной) поездкой в Италию в 1910 г. (Нерлер 1994). Ср. также свидетельство Эренбурга: «В
первые годы революции мы с ним [О. М.] часто говорили о живописи: в двадцатые годы
его больше всего привлекали старые венецианцы – Тинторетто, Тициан» (Эренбург
1966: 379). Ср. также «Вхожу в вертепы чудные музеев <…> Дивлюсь рогатым митрам
Тициана и Тинторетто чудному дивлюсь…» («Еще далёко мне до патриарха…» [1931]).
Поскольку стихотворение написано в Коктебеле, следует, конечно, проверить и состав
библиотеки Волошина. К сожалению, пока доступен только каталог иностранных книг
этого собрания (Волошин 2013).
18 Или, скорее, сидит над водой, погрузив в нее ногу.

WSlJb N.F. 3 (2015)


110 Александр Кулик

Сопоставление двух полотен, возможно, проясняет и загадочный «жемчуг


умирает» в последней строфе. Тусклый, т.н. «мертвый», жемчуг Старой кокет-
ки противопоставлен белому жемчугу Сусанны.19
Стихотворение упоминает стандартные элементы жанра vanitas: сочетание
портрета и натюрморта, включающего символы суетности (зеркало), быстро-
течности (цветы), хрупкости (стекло), времени (часто – часы, здесь – Сатурн),
богатства (драгоценности, дорогие ткани), смерти (зажженные свечи) и,
возможно, воскресенья и вечной жизни (см. о христологических сюжетах
ниже). «Все проходит» в 7:2 отсылает к той же екклесиастической теме vanitas
vanitatum.20
Таким образом, по свойственному О.М. методу семантического переноса,21
«дряхлым» (антропоморфный эпитет) является не только стекло венецианско-
го зеркала, но и та, что смотрится в него – разряженная, но дряхлая Венеция,
отражающаяся в воде. Ср. «Гляделся в волны мраморный и хладный, запечат-
ленный мрачной красотой, их старый лик, по-старому нарядный» и «царица
моря предо мной сияла красой своей зловещей старины» (Григорьев, Venezia la
bella, строфы 6 и 36; курсив здесь и далее мой – А. К.);22 «Зачем она увядшей кра-
сотой забытых снов так много воскресила» (Апухтин, «Венеция», ст. 19); «И
смотрит царица старухой несносной» (Вяземский, «Н. А. Кочубею», ст. 12) и т.
п.23 Сходным образом, эпитет «тонкий» в следующей строке может относиться
как к «воздуху», так и к «коже».
(2:1) Тонкий [т.е., прозрачный]24 воздух (кожи). Текст, вероятно, намеренно
затемнен автором по сравнению с ранней версией: «Тонкий воздух, кожи си-
ние прожилки, белый снег, зеленая парча». Гаспаров и Ронен считали оконча-
тельный вариант авторизованной опечаткой.25 В новой редакции, таким об-
разом, вместо ритмичного чередования портретных и пейзажных элементов
описания (тонкий воздух [пейзаж], кожи синие прожилки [портрет], белый снег
[пейзаж], зеленая парча [портрет]), вводится метафора «тонкой ткани кожи»

19 Дополнительным намеком на связь сюжетов Тинторетто и Строцци могли бы быть


созвучные «Строцци» и «старцы» последней строки. Ср. также заглавие картины
Тинторетто Susanna ei vecchioni и имя одного из самых знаменитых членов флорен-
тийской семьи Строцци (к которой художник, по-видимому, не принадлежал) – Filippo
Strozzi il Vecchio (1428–1491). Это было бы не единственной анаграммой в тексте, см.
ниже: словно / слово, вече / Фениче.
20 См. Roberts 1998: vol. 2, 883–889.
21 См. Успенский 1994.
22 Приводятся Гаспаровым и Роненом (Гаспаров / Ронен 2002: 199–200).
23 Тот же сюжет, например, и у Байрона в «Марино Фальеро»: “There Age essaying to recall
the past, / After long striving for the hues of Youth / At the sad labour of the toilet, and / Full
many a glance at the too faithful mirror… (IV.1; о Марино Фальеро см. ниже).
24 В начале XX в. это еще не архаизм. Ср. «Оттого мы любим небо, тонкий воздух, свежий
ветер» (Ахматова, «Божий Ангел, зимним утром...») .
25 «До “Второй книги” ст. 5 печатался: “Тонкий воздух, Кожи сини прожихки”, окончатель-
ный вариант – едва ли не опечатка (под влиянием цезурного ритма), авторизованная
поэтом» (Гаспаров / Ронен 2002: 196).

WSlJb N.F. 3 (2015)


Ключ к «Веницейской жизни» Осипа Мандельштама 111

(«воздух… воздушная кисея, газ, самая тонкая рединка»),26 т.е. еще один эле-
мент портретного описания.
Соответствующие строки предпоследней строфы возможно тоже были из-
менены, с тем чтобы избежать слишком явного соответствия строф: «только в
пальцах…» вместо «в тонких пальцах…». Перекликается также с «воздух твой
граненый» второй части. Особая прозрачность венецианского (особенно зим-
него) воздуха отмечалась неоднократно.27
(Кожи) синие прожилки. Синие артерии каналов (особенно так, как они изо-
бражаются на картах Венеции).

Илл. 3. «Синие прожилки». Карта Венеции из Baedeker 1913: 340.

(2:2) Белый снег. Как вены видны при тонкой коже, так при прозрачном
(«тонком») воздухе снежные вершины Доломитовых Альп ясно виднеются на
севере в любое время года. Во второй части разъясняется, что имеются в виду
снежные вершины гор: «в спальне тают горы голубого дряхлого стекла». Нет
необходимости видеть здесь петербургские сугробы, как иногда предлагает-
ся, тем более, что стихотворение написано в Коктебеле. Остается открытым

26 Даль 1863, s. v. воздыхать. Ср. также «воздух сумрачно-хлопчатый» у О. М. («Бежит вол-
на-волной…», 1935).
27 Напр., «Зимний свет в этом городе! У него есть необычайное свойство усиливать раз-
решающую способность глаза до микроскопической точности...» (Бродский 2001: 35).

WSlJb N.F. 3 (2015)


112 Александр Кулик

вопрос о посещении О. М. Венеции (и Италии в целом). Если это посещение


состоялось, то О. М. мог бы наблюдать, как в голубой дымке (знаменитом ве-
нецианском caligo) вдали тают горы со снежными вершинами. Этот вид воз-
можен из окна комнаты (она же «спальня» – навряд ли О. М. снимал много-
комнатные апартаменты)28 на северном берегу острова, в недорогих частях
сестьери Кастелло или Каннареджио, или же на Лидо, как в свидетельстве
Блока ниже.
У Блока в том же сочетании и последовательности, что и у O.М., упомина-
ются снег и зелень воды: «Если смотреть с Лидо, весь север окаймлен боль-
шими снежными вершинами, часть которых мы проехали. Вода вся зеленая.
Это все известно из книг…» (Блок, Письмо к матери, 7 мая 1909; курсив мой
– А.  К.). Конечно, и у О.  М. возможен косвенный источник. Ср., например,
«Лагуны, острова и высь Евгейских гор, которых снеговой, серебряный узор
сияет вдалеке на темном небосклоне» (Вяземский, «Из фотографии Венеции»,
ст. 5–7).29
Зеленая парча. Т.е. «Адриатика зеленая» предпоследней строфы. «На кар-
тинах Карпаччио зеленоваты воды Венеции» (Зайцев, «Италия», 1918).30 У
Строцци почти нет зеленого. Под «парчой» может иметься в виду эффект ма-
тового блеска лагуны при особом «венецианском» освещении: «Златой ли,
солнечной парчою ты одета» (Вяземский, «К Венеции»). Ср. также «парчи
Тинторетто» (Волошин, «Венеция»).
Так портрет в первых двух строфах последовательно разъясняется как пей-
заж в двух последних строфах.
(2:3) Всех кладут на кипарисные носилки. Портрет рефлексирующей старо-
сти сменяется напоминанием о неизбежности смерти. Эта строка вместе со
строками 3:3–4 может отсылать к картине Александра Гессе (илл. 4).

28 «Спальня» появляется и в стихотворении «Шаги Командора» Блока («в пышной спальне


страшно в час рассвета» и «холодно и пусто в пышной спальне»), которое, очевидно, яв-
ляется одним из источников «Веницейской жизни» (включая, помимо идентичного раз-
мера, мотивы зеркала, смертного, сна, страха). Благодарю Е. Сошкина за это замечание.
29 У Строцци – белое платье с широкими рукавами в складку. Уподобление снега ткани
или одежде достаточно известно. Например, «снегом сыпучим / одета, как ризой, она»
(Лермонтов, «На севере диком…»); «Холодная, зимняя вьюга <...> Вот яростно с крыши
железной / рукав серебристый взметнулся» (Белый, «Незнакомый друг»); «Белый рукав
поднимался вдоль стены. А за ним вырастал уж другой. Белый рукав, сочась из забора,
неизменно вырастал <…> Все рукава, хохотом завиваясь, падали на дома, рассыпались
снежными звездами»; и особенно: «Вот поднималась метель, как воздушная, белая игу-
менья, изогнулась атласным станом под окном, а хладные ее пальцы в стрекотанье ледя-
ных четок плеснули серебряной волной муаровой мантии» (Белый, «Кубок метелей») и
мн. т.п.
30 Ср. также в «Венеции» Гусмана из библиотеки Волошина (см. выше): “Sur les canaux, les
gondoles filent sans bruit et dans l’ombre leur tache sombre se reflète en un beau vert profond”
(Gusman 1907: 13).

WSlJb N.F. 3 (2015)


Ключ к «Веницейской жизни» Осипа Мандельштама 113

Илл. 4. А.-Ж.-Б. Гессе. «Погребальные почести, воздаваемые Тициану в Венеции после его
смерти во время чумы 1576 г.». 1833. Холст, масло, 163 x 233 см. Лувр, Париж (фрагмент).

Здесь на буквальные носилки кладут если не «всех», то многих. Парадную,


«праздничную», похоронную процессию, сопровождающую нарядные носил-
ки Тициана, окружают разбросанные по площади Сан Марко полуобнажен-
ные трупы («на праздном вече умирает человек», 3:3–4), которые убирают на
простые носилки.
В венецианском контексте привычнее ожидать «гондол безмолвные гроба»
(Блок, «Холодный ветер от лагуны…»), чем неожиданные «носилки» (возника-
ющие в похоронном контексте в том же году: «И вчерашнее солнце на черных
носилках несут» [«Сестры тяжесть и нежность…»]). Носилки заменяют гроб
и в древнем, и в традиционном современном обряде еврейских похорон (где
гроб не используется). Образ может быть связан и с воспоминанием о похоро-
нах матери (о смерти которой О. М. узнал также в Коктебеле четырьмя годами
раньше), и с живописным сюжетом снятия с креста. Ср. «иудеи хоронили мать
мою» в «Эта ночь непоправима…» 1916 г.31

31 Благодарю Лару Кулик за это замечание. «Кипарисное» смертное ложе в сочетании с


другими образами из нашего текста (черными покровами, жемчугом и, возможно, ядом)
появляется в переложении «Слова о полку Игореве» Майкова:
Смутен сон приснился Святославу. 


«Снилось мне, ― он сказывал боярам, ―

Что меня на кипарисном ложе, 

На горах, здесь в Киеве, ох, черным

Одевали с вечера покровом; 

С синим мне вином мешали зелье; 

Из поганых половецких тулов

Крупный жемчуг сыпали на лоно; 

На меня, на мертвеца не смотрят.

WSlJb N.F. 3 (2015)


114 Александр Кулик

(2:4) Сонных, теплых вынимают из плаща. Вряд ли это описание разо-


блачения мертвого тела. «Сонного и теплого» приносят ребенка с холода.
Оппозиция рождения и смерти возникает вновь в одной из итоговых строк
последней строфы («человек родится, жемчуг умирает» в 7:3). Здесь же рожде-
ние (воскресение? повторное рождение?) парадоксально следует за смертью.
Так повторное рождение в Венеции следует за смертью у Блока («Венеция»,
3 [«Слабеет жизни гул упорный…»], 1909). Ср. также очень сходное сочетание
мотивов, включая не только повторное рождение (здесь самой Венеции), но и
связанные «смерть» и «празднество» у Зайцева: «В нарядах родилась Венеция,
в нарядах смертный час свой встретит… Умерла, но жива. За одной выросла
другая, и путешественник узнает сразу, что весь смысл, девиз и пафос города
есть празднество» (Зайцев, «Италия», 1918). У O.  M. обратный порядок, воз-
можно, отражает организацию переведенного в библейский паратаксис слож-
ноподчиненного высказывания: на похоронные носилки кладут тех, кого еще
недавно сонных, теплых вынимали… (ср. комм. к 7:2–3). Контаминация сим-
волов рождения и смерти возникает у О.  М. вновь в «Стихах ο неизвестном
солдате» в образе черепа-чепчика.32
Это может быть вновь экфрасис, и на этот раз одновременно двух сюжетов,
смерти и рождения, которые можно наблюдать почти в любой венецианской
(и не только венецианской) церкви: (1) снятие с креста (положение плащани-
цы), «наивно» увиденное не как заворачивание в плащаницу, а как вынимание
из нее (для нового рождения), или же близкого сюжета pietà (мертвый Иисус
на руках Марии, часто на развернутой плащанице)33 и (2) спящего на руках ма-
донны младенца, нередко также полузавернутого в плащ или покрывало (как,
например, у «Марии со спящим младенцем» венецианца Тьеполо в ГМИИ им.
А. С. Пушкина; илл. 5).34

Детское воспоминание о сцене прощания с телом итальянского посланника (отмечено


в: Гаспаров / Ронен 2002: 201; см. также Левинтон 2010: 236–254), с упоминанием черно-
го бархата и «очень высоко» положенного тела, могло бы контаминировать с картиной
Гессе: «… Черный бархат глушил вход и стены, обставленные серебром и тропическими
растениями; очень высоко лежал набальзамированный итальянский посланник. Какое
мне было дело до всего этого? Не знаю, но это были сильные и яркие впечатления, и я
ими дорожу по сегодняшний день» («Шум времени» [1928], гл. 3).
32 «Традиционно зловещий знак смерти у Мандельштама является одновременно и пря-
мым символом рождения» (Литвина / Успенский 2011: 106).
33 Например, в «Положение во гроб» (мозаика на фасаде базилики Сан Марко, Венеция);
Тинторетто, «Преклонение дожей Пьетро Ландо и Маркантонио Тревизана телу Христа,
поддерживаемому ангелами», деталь, 1580-е, холст, масло, Sala del Senato, Palazzo Ducale,
Венеция) и мн. др.
34 Мадонны со спящим младенцем Виварини и Беллини изображены в книге из доступной
О. М. библиотеки Волошина в Коктебеле: Gusman 1907: 2, 97, 100 (см. Волошин 2013: 232).

WSlJb N.F. 3 (2015)


Ключ к «Веницейской жизни» Осипа Мандельштама 115

Илл. 5. Дж. Д. Тьеполо. «Мария со спящим младенцем». 1780-е. Холст, масло. 34 x 29. ГМИИ им.
А. С. Пушкина.

Та же амбивалентность оборачивания в саван-плащаницу мертвого тела и пе-


ленания младенца в строке «мы в драгоценный лен Субботу пеленали» («Среди
священников левитом молодым...», 1918), где происходит, по-видимому, конта-
минация тех же двух мотивов.35 Ср. также пасхальный «вынос плащаницы» в
«Люблю под сводами седыя тишины…» (1921, 1922). Это и есть «праздничная
смерть», как поясняется в соответствующей строфе второй части. Т.е. смерть-
воскресение христологических сюжетов в европейском искусстве, накладыва-
ющаяся на так же нарядное публично-театральное умирание Венеции.
Предположение этого экфрасиса было бы наиболее слабо аргументирован-
ным из всех (поскольку в тексте нет других эксплицитных христологических
реминисценций),36 если бы не вероятная отсылка к сюжету благовещения в
следующей строфе.
(3:1) И горят, горят в корзинах свечи. По-видимому, свечи похоронного об-
ряда, церковного праздника и театрального представления. «Обычай употре-

35 Ср. актуализацию мотива снятия с креста в еврейском контексте у М. Цветаевой, «Ев-


реям» (1916 г.).
36 Однако, ср., напр., частое обращение О. М. к теме распятия, и в ряде случав также через
живопись (см. Полякова, «Разбор стихотворения “Как светотени мученик Рембрандт”»,
в: Полякова 1997: 88–89).

WSlJb N.F. 3 (2015)


116 Александр Кулик

блять плетенки из-под круглых бутылок для свечей ради красоты или защиты
от ветра, а сами оплетенные бутылки в качестве подсвечников сохранился в
Италии по сей день» (ГР).37
(3:2) Словно голубь залетел в ковчег. Венеция – ковчег. Ковчег уподоблен го-
роду на воде в хорошо и разнообразно документированной русской загадке «...
стоит град между небом и землей, а идет к граду посол нем, а несет грамоту
неписанную… (ковчег и голубь)».38 Голуби – атрибут площади Сан-Марко (ср.,
напр., «Золотая голубятня у воды» Ахматовой, 1912).39 Ной с голубем (Быт. 8,
8–11) – на фреске в атриуме Сан-Марко (наблюдение Р. Д. Тименчика; илл. 6).

Илл. 6. «Потоп», деталь.1215–35. Мозаика. Южный свод, западный притвор, Базилика Сан-
Марко, Венеция.

37 Гаспаров / Ронен 2002: 197.


38 См., напр., самую раннюю аттестацию в Новгородской грамоте № 10, XIV в.; а также в
«Беседе трех святителей», РГБ, ф. 304, собр. Троице-Серг. Лавры № 256, XV в. и во множе-
стве более поздних источников; см. Лурье 1988; Рождественская 2003).
39 См. Цивьян 2001.

WSlJb N.F. 3 (2015)


Ключ к «Веницейской жизни» Осипа Мандельштама 117

«Ветвь в клюве голубя, вернувшегося в ковчег, означала прекращение всемир-


ного потопа и как бы возвещала возрождение, обновление будущей жизни». 40
Однако возвращение голубя в ковчег (особенно если это первое его возвра-
щение – без оливковой ветви) скорее означает, что потоп продолжается: «И
не обрѣтши голубица покоя ногама своима, возвратися къ нему въ ковчегъ,
яко вода бяше по всему лицу всея земли» (Быт. 8, 9). Т. е., Венеция остается
ковчегом на воде. 41 Более того, по русской примете, птица залетает в дом к по-
койнику. Таким образом, и потоп продолжается, и смерть неизбежна. Голубь
описывает круг, возвращаясь в утробу ковчега. 42 Этот образ последней стро-
фы первой части возможно «отражается» в центральной строфе – «Сатурново
кольцо» (здесь, круговорот времени).
В данном контексте невозможно игнорировать и голубя благовещенья из
того же визуального ряда. Тем более, что Марию называют «ковчегом Нового
завета», т.е. тема рождения может и здесь имплицитно присутствовать. Кроме
того, в строке «словно голубь залетел в ковчег» содержатся все три участни-
ка одного из вариантов сюжета благовещения / непорочного зачатия: «сло-
во» (< «словно»), «голубь» и «ковчег» – Иисус-Логос, Святой Дух и Мария. См.,
например, Доменико Робусти, «Благовещение», холст, масло, Sala dei Censori,
Palazzo Ducale, Венеция; Фра Филиппо Липпи, «Благовещение», деталь. 1448–
50, темпера на дереве, 68 x 152 см, Национальная галерея, Лондон; Rosario
della sacratissima vergine <...> Dalle opere del r.p. Luigi di Granata de l’Ordine
de predicatori raccolto per il reverendo padre frate Andrea Gianetti da Salò <...>.
Venezia: Giovanni Varisco, 1582;43 и мн. т.п.
(3:3–4) На театре и на праздном вече умирает человек. Праздничное публич-
ное зрелище умирания продолжается. «Праздничная смерть» наблюдается в
трех основных пространствах города: в церкви (возможно, снятие с креста
в предыдущей строфе), театре и на городской площади республики («кипа-
рисные носилки», возможно отсылающие к картине Гессе, а также публичная
казнь – «плаха» следующей строфы).
Воскресение может подразумеваться и здесь через неназванный венециан-
ский театр La Fenice («феникс», также символ возрождающегося Иисуса), кста-
ти, созвучный неожиданному «вече» (имеющим источником, по-видимому,
40 Комментарий А. Д. Михайлова и П. М. Нерлера, in: Мандельштам 1990: 1, 488.
41 Нетрадиционный ракурс этой сцены, «взятой» изнутри ковчега, см. на картине Андрея
Рябушкина («Ноев ковчег», 1882, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).
Благодарю И. Аронова за ссылку.
42 Отрицательные коннотации возвращения голубя в ковчег очевидны и в другом тексте
О. М., и тоже в связи с Италией. Здесь в явном противоречии с библейским рассказом
«первые голуби не вернулись обратно в ковчег»: «Когда Борис Годунов, предвосхищая
мысль Петра, отправил за границу русских молодых людей, ни один из них не вернул-
ся. Они не вернулись по той простой причине, что нет пути обратно от бытия к небы-
тию, что в душной Москве задохнулись бы вкусившие бессмертной весны неумирающе-
го Рима. Но ведь и первые голуби не вернулись обратно в ковчег» («Петр Чаадаев» [1914,
опубл. в 1915]; курсив мой – А.  К.). В такой перспективе возвращение голубя в ковчег
подобно «обратному рождению», путь к смерти от «бессмертной весны». Ср. «вернись в
смесительное лоно…» (тоже 1920 г.).
43 Wheeler 1892, fig.12.

WSlJb N.F. 3 (2015)


118 Александр Кулик

«город шумного веча» у Герцена). 44 Эта строка соответствует стиху «черным


бархатом завешенная плаха и прекрасное лицо» (казнь и маска) средней стро-
фы. Все это в том числе и метафоры праздничного умирания Венеции на гла-
зах у зрителей, см. в комментарии к последней строке.
Тема театральной смерти (развитая у символистов) именно в венецианском
контексте возникает вновь в воронежском радиосценарии О.  М. «Молодость
Гете» (наблюдение Д. М. Сегала). 45
Двойной инновационный архаизм «праздное вече» – досужее, праздничное
собрание46 или, метонимически, площадь таких собраний мог бы иметь ис-
точником и притчу о виноградаре: «видѣ ины стоящя на торжищи праздны»
(Марк 20, 3), где «праздны» как бы согласуется со смежным «торжищи». 47 В
свете изобилия библейских ассоциаций в стихотворении следует заметить,
что массовая смерть на «стогнахъ («площадях») градскихъ» – общее место у
пророков. Например, «оскудѣ младенецъ и съсущiй на стогнахъ градскихъ»
(Иер. 2, 11 и т. п., ср. Иер. 14, 16; Плач 2, 12), и особенно «падутъ юноши на стог-
нахъ твоихъ» (Иер. 49, 26 и 50:30) (ср. мертвых юношей на площади на карти-
не Гессе). Возможно, здесь уже зарождается тема «крупных оптовых смертей»,
развитая позднее в «Стихах о неизвестном солдате» (1937).
(4:1–2) Ибо нет спасенья от любви и страха, тяжелее платины Сатурново
кольцо. Центральная строфа – кульминация развития последовательности
мотивов в тексте. Затем следуют вариации-толкования мотивов первой части.
«Ибо» в данном случае скорее не причинный, а усилительный и противо-
поставительный союз, как часто в церковно-славянском употреблении (ср.
другие архаизмы выше). Продолжается череда библеизмов. «Любовь и страх»
– стандартная формула иудейского благочестия: «И нынѣ, Израилю, что про-
ситъ Господь Богъ твой у тебе, точию еже боятися Господа Бога твоего и ходи-
ти во всѣхъ путехъ его, и любити его...» (Втор. 10, 12), оспариваемая в первом по-
слании Иоанна: «Страха нѣсть въ любви, но совершенна любы вонъ изгоняетъ
страхъ, яко страхъ муку имать: бояйся же не совершися въ любви» (1 Ио. 4, 18).
Иудейскость этой формулы 48 у О. М. может подтверждаться вводной формулой

44 Герцен 1975: 443.


45 Сегал 2006: 365. Сегал (1998: 607–608) указал также на лекцию Евреинова «Театр и эша-
фот», заметка о которой была опубликована в «Жизни искусства» в Петрограде в октя-
бре 1920 г. (впрочем, уже после написания «Веницейской жизни»).
46 Исходное значение «пустой» («пустая площадь») здесь вряд ли годится.
47 Тема казни в стихотворении, созданном в Коктебеле в 1920 г., могла бы быть связана
также с арестом О. М. врангелевской контрразведкой в августе 1920.
48 В ряде случаев используемой и христианскими богословами (см., напр., Августин,
Толкования на псалмы, 40, 20, 37). Так что Леонтьев, цитируемый в этой связи Померанцем,
не составляет исключения (Померанц 1991). Послание Иоанна, откликающееся на текст
Второзакония, цитирует Блок, имея в виду любовь к революции (или народу) и страх
перед уничтожением культуры: «Не беспокойтесь. Неужели может пропасть хоть кру-
пинка истинно-ценного? Мало мы любили, если трусим за любимое. “Совершенная лю-
бовь изгоняет страх”. Не бойтесь разрушения кремлей, дворцов, картин, книг. Беречь
их для народа надо; но, потеряв их, народ не все потеряет. Дворец разрушаемый – не
дворец. Кремль, стираемый с лица земли, – не кремль. Царь, сам свалившийся с престо-
ла, – не царь. Кремли у нас в сердце, цари – в голове. Вечные формы, нам открывшиеся,

WSlJb N.F. 3 (2015)


Ключ к «Веницейской жизни» Осипа Мандельштама 119

«нет спасенья [иудеям…]». 49 Тяжесть «Сатурнова кольца» может иметь очень


широкие ассоциации. Это и бремя времени (ср. «золотая забота, как времени
бремя избыть…» в «Сестры – тяжесть и нежность…» того же 1920 г.),50 ассоци-
ирующееся с кольцами венецианской церемонии обручения с морем в празд-
ник Sensa-Вознесения (которые, по Тютчеву, превращаются в «тяжкую цепь»
уже давно неактуальной ко времени О. М. австрийской оккупации Венеции),51
и кольцо планеты, связанной с Козерогом, знаком зодиака О. М., т.е. бремя его
судьбы (наблюдение Меца).52
Однако здесь образ Сатурна, скорее, продолжает мысль предыдущей кла-
узы. В ряде хорошо известных астрологических систем Сатурн не только
«субботняя», но и эксплицитно еврейская планета. Мотив этот пронизыва-
ет античную, христианскую и исламскую традиции, и материал на эту тему
чрезвычайно богат.53 Среди многих источников, обращающихся к этой теме,
можно упомянуть Isis Unveiled («Разоблаченную Изиду») Блаватской (1877).
Она обращается к хорошо документированным традициям о том, что «Авраам
и Израиль были именами Сатурна», и что «Сатурн… подверг себя обрезанию,
а также принудил всех своих домочадцев и союзников сделать то же самое».54

отнимаются только вместе с сердцем и с головой» («Интеллигенция и революция», 1918).


Благодарю Г. А. Левинтона за эту ссылку.
49 Ср., напр., Иустин, Диалог с Трифоном иудеем, 26 и мн. др.
50 И, возможно, его цикличность, ср. «Время может идти обратно: весь ход новейшей исто-
рии, которая со страшной силой повернула от христианства к буддизму и теософии, сви-
детельствует об этом» («Скрябин и христианство»); «мне и годы в прок не идут: другие с
каждым годом почтеннее, а я наоборот: обратное течение времени» («Четвертая проза»).
О «тяжести» времени у О.М., и его связи с «золотом» (ср. «платину» в «Веницейской
жизни»), см. Сегал 1973; Сегал 2006: 337–340.
51 «А теперь? В волнах забвенья сколько брошенных колец!.. Миновались поколенья, – эти
кольца обрученья, эти кольца стали звенья тяжкой цепи наконец!..» (Тютчев, «Венеция»,
ст. 22–24).
52 Примеч. А. Г. Меца в: Мандельштам 1995: 555. Ср. также тот же образ в совсем отличном
контексте в «Разговоре о Данте»: «Кольца ада не что иное, как сатурновы круги эмигра-
ции. <...> Пиза, Флоренция, Лукка, Верона – эти милые гражданские планеты – вытяну-
ты в чудовищные кольца, растянуты в пояса, возвращены в туманное, газообразное со-
стояние». См. также Freidin 1987: 340–341, n. 83. Т.е., в нашем контексте могла бы иметься
в виду тяжесть эмиграции в сопряжении с темой умирания «северной Венеции». Как и
для многих в его кругу, вопроса отъезда был актуален для О. М. в этот период, особен-
но в Крыму (ср. «Недалеко до Смирны и Багдада, / Но трудно плыть, а звезды всюду те
же», «Феодосия», 1919–20). Если читать «любовь и страх» в блоковском смысле (см. прим.
выше), то все двустишие могло бы значить «никуда не деться от энтузиазма револю-
ции и страха перед ней, но эмиграция тяжела…». В этом случае и последующую «плаху»
можно читать применительно к реалиям времени.
53 Из наиболее известных источников см. Тацит, История 5, 4; Деян. 7, 43; Августин, О со-
гласии евангелистов 1, 21–22; Вавилонский Талмуд, Шаббат 156а; Ибн Езра, Комм. к Исх.
20, 13. См. также Klibansky et al. 1964: 160–161; Zafran 1979; Schrekenberg 1996: 330–331,
figs. 1–2; Idel 1997; Sela 2003: 151–160.
54 Блаватская 2000: 476. О. М. не жаловал теософию: «Теософия – вязаная фуфайка вырож-
дающейся религии. Издали разит от нее духом псевдонаучного шарлатанства» и т. п.
(«Андрей Белый. Записки Чудака», 1922; см. также в ««Письме о русской поэзии», 1922
и т.д.), но именно поэтому писал о ней немало. Он связывает теософию с циклической

WSlJb N.F. 3 (2015)


120 Александр Кулик

Под кольцом Сатурна в этом контексте может подразумеваться «кольцо об-


резания». Ср., напр., Мережковского, развивающего в работе 1925 г. мысль
Розанова из «В мире неясного и нерешенного» 1901 г.:

Кольцо обрезания – кольцо обручальное. «В обрезании устанавливалось вечное


и невольное созерцание Бога, как бы через кольцо здесь срезанное» (В. Розанов. В
Мире неясн., 12). «Крайняя плоть», самая огненная точка плоти, пол, посвящается
Богу. Кольцом обрезания плоть мира к Богу возносится.
…Цепь золотую спустив от высокого неба,
…С самой землею и самим морем ее повлеку я, –
…И вселенная вся на высотах повиснет.
(Ил. VIII, 19–26)
Звенья цепи – кольца обрезания, все равно, плотского или духовного, не только в
Израиле, но и во всей языческой, Отчей древности.55

Ср. золотую цепь, образуемую кольцами дожа, у Тютчева (выше) и золотую


цепь из «обручальных» колец обрезания у Мережковского. Оба образа,
Сатурна и «кольца обрезания» соединены в популярной благодаря своей
фантасмагоричности идее ученого XVII века Льва Аллация о крайней плоти
Иисуса, сформировавшей кольцо Сатурна (Leo Allatius, De Praeputio Domini
Nostri Jesu Christi Diatriba). «Тяжесть» ига Моисеева закона связана прежде
всего с обрезанием: «Свободою убо, еюже Христосъ насъ свободи, стоите,
и не паки подъ игомъ работы держитеся. Се азъ Павелъ глаголю вамъ, яко
аще обрѣзаетеся, Христосъ васъ ничтоже пользуетъ» (Гал. 5, 1–2). Оппозиция
тяжести–легкости связана с той же дихотомией: «Прiидите ко мнѣ вси
труждающiися и обремененнiи, <…>
иго бо мое благо, и бремя мое легко есть» (Матф. 11, 28–30).
Таким образом, первый стих мог бы говорить о неизбывности собственного
иудейства (или определяемой как иудейство «модерности» ),56 а второй – о
тяжести его бремени; ср. «царской крови тяжелее струиться в жилах, чем дру-
гой» (в «Вернись в смесительное лоно…» того же 1920-го года.).

концепцией времени (возможно, актуальной и для нашего текста, см. прим. выше):
«Время может идти обратно: весь ход новейшей истории, которая со страшной силой
повернула от христианства к буддизму и теософии, свидетельствует об этом» («Скрябин
и христианство», 1917).
55 Мережковский 1925: 244–245. О.  М. интересовался Розановым: «В Париже я прочел
Розанова и очень полюбил его…» (Письмо В. Гиппиусу, 1908; см. также «О поэзии», 1928 и
др.).
56 Идеи иудаизации современного мира, евреев как агентов модернизации и т. п. были
чрезвычайно популярны на рубеже веков. См., напр., работы Пауля Лагарда, Вернера
Зомбарта. Последний приписывал евреям также особый телеологизм и меланхолию
(свойства Сатурна). О публикациях Зомбарта в России см. Браславский 2001. Ср. также
Матвея Кагана: «Задача истории – задача иудейская. И ее приняла Европа…» («Еврейство
в кризисе культуры»; цит. по Кацис 2002: 461). У самого О. М. о Ж.-Р. Блохе: «[для Блоха]
задача еврея сводится к тому, чтобы ускорить кристаллизацию современного общества.
Для Жана-Ришара Блоха еврейство является прозрачным окном, сквозь которое он на-
блюдает современность» («Бернар Лекаш. Радан Великолепный. Предисловие к русско-
му изданию», 1926).

WSlJb N.F. 3 (2015)


Ключ к «Веницейской жизни» Осипа Мандельштама 121

(4:3–4) Черным бархатом завешенная плаха и прекрасное лицо. Именно по-


этому от поэта скрыта не только «плаха», но и «прекрасное лицо» (кстати, фо-
нетически могло читаться «завешена и» вместо «завешенная»). Т.е. и зло, и
красота старой латинской Европы, мира «праздничной смерти». Тут имеется
в виду одна из следующих или обе мысли: (1) лейтмотивная у О. М. тема недо-
ступности «эллинских» пластических радостей, незамутненного наслажде-
ния красотой для иудея (или «иудействующего» представителя современной
цивилизации): «Там, где эллину сияла красота, мне из черных дыр зияла сра-
мота» («Я скажу тебе с последней прямотой…», 1931);57 (2) Отягченный линей-
ной («иудейской» или современной) концепцией времени, историзмом, автор
не может разделить этого праздника, и «прекрасное лицо» от него скрыто. Он
один из «старцев», только любующихся и тщетно вожделеющих когда-то юной
Сусанны. Ср. «Не говорите мне о вечности – Я не могу ее вместить…» (1909);
«Время… молодая еврейка, прильнувшая к окну часовщика» («Египетская мар-
ка», 1927–28). Первая интерпретация лучше увязывается с другими произведе-
ниями О. М., вторая – с непосредственным контекстом.
Как было замечено Меднис (1999), в этой строке имеется в виду централь-
ный для венецианы романтизма сюжет о казненном доже Фальеро (стоящий и
за «Ночь тиха, в небесном поле…» Пушкина, к которому О.М. отсылает ниже,
и за многими произведениями европейского канона). Гаспаров и Ронен ци-
тируют Чехова: «А в дворце дожей меня все манило к тому углу, где замазали
черною краскою несчастного Марино Фальеро» (Чехов, «Рассказ странного
человека», гл. 15).58 Эти две детали идеально увязывают образы плахи и за-
вешенного лица. Портрет Фальеро во Дворце дожей в Sala del Maggior Consiglio
не просто «замазан», а закрыт изображением куска черного бархата как бы
завешивающего его (Полякова).59
На картине Делакруа место казни также затянуто темной тканью (Эжен
Делакруа, «Казнь Марино Фальеро», 1827, холст, масло, 145,6 x 113,8 см, Уоллес,
Лондон). Сам дож одет в черное у Франческо Айеца («Последние минуты дожа
Марино Фальеро», 1867, холст, масло, 192 × 238 см, Пинакотека Брера, Милан).
Что касается второй части стиха, то может иметься в виду «завешенное бар-
хатом прекрасное женское лицо в черной маске-«коломбине», свисающей чер-
ной ткани овальной формы с прорезями для глаз (такие маски изображены на
венецианских картинах ХVII века, например, у Лонги».60 Ср. комм. к 6:3 и 7:2
ниже.

57 При такой интерпретации оба стихотворения последовательно разделяют не только


смысловой, но и образный ряд: «черный бархат» вместо «прекрасного лица» / «черные
дыры» вместо «красоты», «кольцо Сатурна» как кольцо обрезания / «срамота».
58 Гаспаров / Ронен 2002: 201.
59 Полякова 1997: 72–77.
60 Гаспаров / Ронен 2002: 197.

WSlJb N.F. 3 (2015)


122 Александр Кулик

***

Во второй части стихотворения следует череда «отражений» поясняющих


или развивающих первую часть.
(5:1) Тяжелы твои, Венеция, уборы. Подобно тяжести «кольца Сатурна» в
строфе 4.
(5:2) В кипарисных рамах зеркала. Подобно траурным «кипарисным носил-
кам» строфы 2.
(5:3) Воздух твой граненый. Как стекло. Здесь сводятся «тонкий воздух» и
«дряхлое стекло» первых строф.61
В спальне тают горы. Здесь разъясняется «белый снег» второй строфы.
«Сиять, лучиться, таять в свете! Вот дыхание Венеции» (Зайцев, «Италия»,
1918). Возможно также, вновь библеизм, ставший литературным топосом:
«Горы, как воск, тают от лица Господа, от лица Господа всей земли» (Пс.
96(97), 5 [Синод. пер.]; ср. Ис. 64:1–3; Мих. 1:4 и т. д.). У И. А. Крылова – в том
же ритме, что у О. М.: «Пред ним кремнисты тают горы» («Ода, выбранная из
псалма 71-го», 1795).
(5:4) голубого дряхлого стекла. Возвращение к «голубому дряхлому стеклу»
строфы 1.
(6:1) Только в пальцах – роза или склянка. Завершение экфрасиса карти-
ны Строцци «Старая кокетка», начатого в строфе 1 (см. комм. ibid.). Зеркало
и склянка («баночка духов») появляются в стихах того же года: «Кто держит
зеркало, кто баночку духов –
душа ведь женщина, – ей нравятся безделки»
(«Когда Психея-жизнь…», 1920; наблюдение Пшибыльского).62 Некоторые ви-
дят здесь склянку с ядом,63 и тогда эта пара становится в ряд синонимичных
бинарных оппозиций рождения и смерти, «любви и страха» и т.д.64
«Роза», возможно, отсылает к Сусанне (евр. ‫« הנשוש‬роза») и связывает два
рамочных опорных образа в стихотворении: Строцци первой строфы и
Тинторетто последней.
(6:2) Адриатика зеленая, прости! «Зеленая парча» строфы 1. Поэт просит
прощения за неспособность быть полноценно причастным к миру «празднич-
ной смерти».
(6:3) Что же ты молчишь, скажи, венецианка. По-видимому, автор об-
ращается к портрету Строцци, вновь введенному в предыдущей строфе.
Возможно также возвращение к венецианскому мотиву черной маски («чер-
ным бархатом завешенная плаха и прекрасное лицо»): oдна из венецианских
масок называлась moretta (или servetta) muta «немая мавританка» или «не-
мая [черная] служанка», поскольку эту черную маску нужно было удержи-
вать ртом, и при этом невозможно было говорить (см., например, Пьетро
Лонги. «Носорог», деталь. 1751. Холст, масло, 62 x 50 см. Ca’ Rezzonico, Museo
del Settecento, Венеция). В том же году О.  М. упоминает другую венециан-

61 Ср. Цивьян 2008.


62 Przybylski 1987: 127–136. См. также Левинтон 1999.
63 Иваск 1967: XV.
64 См. Марголинa 1989: 84–89.

WSlJb N.F. 3 (2015)


Ключ к «Веницейской жизни» Осипа Мандельштама 123

скую маску – baùtta: «И тень от шапочки твоей венецианская баута» («Мне


жалко, что теперь зима…», 1920).65
(6:4) Как от этой смерти праздничной уйти? См. комм. к 3:3–4 выше.
(7:1) Черный Веспер. Инверсия пушкинского «Веспера золотого» (т.е., воз-
можно вновь «Там где эллину…», ср. комм. к 4:3–4). Так старуха подменяет кра-
савицу у Строцци. То же и с Венецией: «И смотрит царица старухой неснос-
ной» (Вяземский, «Н. А. Кочубею»).66
Уникальный «черный Веспер» при желании можно разглядеть в “black
vesper’s pageants” - описании облаков на вечернем небе у Шекспира («Антоний
и Клеопатра», IV, 14 [12]). Хотя black здесь относится, скорее, к pageants, поря-
док слов допускает альтернативное прочтение:

Sometimes we see a cloud that’s dragonish,


A vapor sometime like a bear or lion,
A towered citadel, a pendant rock,
A forkèd mountain, or blue promontory
With trees upon ’t that nod unto the world
And mock our eyes with air. Thou hast seen these signs.
They are black vesper’s pageants …
That which is now a horse, even with a thought
The rack dislimns and makes it indistinct
As water is in water.67

Веспер – вечерняя Венера. T.e., Венера смотрится в зеркало, подобно Венере


Тициана, Веронезе, Рубенса, Веласкеса, и т.д. (ср. Crone 1982). «Черная Венера»,
красавица-негритянка – развитый мотив европейского искусства,68 особенно
венецианского.69 Черная служанка, оттеняющая белокожую Венеру, – тради-
ционный элемент композиции живописного сюжета Венеры с зеркалом (см.,
напр., Рубенс. «Венера у зеркала». Ок. 1615. Холст, масло, 124 х 98 см. Коллекция
князя Лихтенштейн, Вадуц, Лихтенштейн). Здесь же это скорее вновь moretta,
черная маска-«мавританка» (см. выше).

65 О контексте бауты у О. М. см. Тименчик 2011; ср. Сегал 1998: 609.
66 Образ, по-видимому, должен рассматриваться в контексте мотива «черного солнца». Из
последних работ об этом мотиве у О. М см. Сошкин 2013.
67 Поскольку О. М., по-видимому, не читал по-английски («Незадолго до смерти просил
Надю выучить его английскому языку, которого совсем не знал» Ахматова, «Листки
из дневника» [Мандельштам 1999: 1, 7]), было бы желательно найти такую интерпрета-
цию в одном из переводов на известные ему языки. В доступных мне переводах я ее не
обнаружил.
68 См. Bindman et al. 2010: 211–215; Sharpley-Whiting 1999.
69 Kaplan 2003. Ср. арабку у Бунина: «... За мною девочка пристряла… Долго вспоминал
ее прелестный жаркий взгляд, лучистые ресницы и лохмотья... Может быть, арабка?»
(«Венеция», 1913).

WSlJb N.F. 3 (2015)


124 Александр Кулик

в зеркале мерцает. Т.е., «прекрасное лицо» вечерней Венеции-Венеры,70 «за-


вешенное» черной маской, глядится в зеркало вод. При этом «венецианка мол-
чит» (в прошлой строфе). И потому «истина темна».
(7:2) Все проходит. Ср. «Всех кладут…» в строфе 2. Умирает и человек, и го-
род. «Венеция!.. И ты прошла! И ты – воспоминанье!...» (Апухтин, «Венеция»,
ст. 14–15) и т.п., включая екклесиастические мотивы. Отсылает к лейтмоти-
ву vanitas того же происхождения (см. комм. к первой строфе).71 Эта строка
– единственная во второй части, содержащая незашифрованные абстрактные
утверждения (в этом отношении ей, возможно, соответствует «ибо нет спа-
сенья от любви и страха» в конце первой части). Она выглядит как подпись к
нарисованной поэтом картине (или девиз, раскрывающий смысл эмблемы).
Если так, то «все проходит» может относиться к сюжету vanitas в целом, а «ис-
тина темна» – к мотиву зеркала.
истина темна. Ср. «значение светло» первой строфы.
Зеркало, среди прочего, эмблема Истины, т. е., это по-видимому, поясне-
ние к описанию «темного» зеркала, отражающего черный Веспер.72 Образ
Сатурна-Времени, срывающего покрывало с зеркала-Истины (частный случай
популярного мотива «Время срывает покров с Истины», чаще изображавшей-
ся в виде обнаженной девушки), соединен с мотивами vanitas и «завешенного
лица» в работе Бернини (илл. 7–8).73

70 Венеция, также рожденная из вод, – «златовласая Киприда» у Вяземского («Венеция»


[«Город чудный, чресполосный...»]).
71 Согласно разнообразным после-библейским традициям (восходящим, по-видимому,
к Сенеке: оmnia transeunt, ut revertantur [Ep. 24]), «Всё проходит» – надпись на кольце
Соломона. Напр., у Куприна: «На указательном пальце левой руки носил Соломон
гемму из кроваво-красного астерикса, извергавшего из себя шесть лучей жемчуж-
ного цвета. Много сотен лет было этому кольцу, и на оборотной стороне его камня
вырезана была надпись на языке древнего, исчезнувшего народа: “Всё проходит”»
(«Суламифь», 1908). Не исключено, что О. М. имеет его в виду под «Сатурновым коль-
цом» выше.
72 Точно так же «дряхлым» названо зеркало, отражающее дряхлое лицо в 1:4.
73 См. Panofsky 1939: 82–84; Zirpolo 2005.

WSlJb N.F. 3 (2015)


Ключ к «Веницейской жизни» Осипа Мандельштама 125

Илл. 7–8. Бернини. «Зеркало для Христины, королевы Швеции», авторский эскиз (1670, перо и
акварель, 23 х 19 см., Виндзор, Лондон) и рисунок Никодима Тессина Младшего (1680-е; перо и
акварель, 40 х 27 см., Национальный музей, Стокгольм).

(7:3) Человек родится, жемчуг умирает. Повторение оппозиции жизни и смер-


ти, как в 2:3–4 и 4:3–4. Жемчуг изображен и у Строцци, и у Тинторетто (с, комм.
к 1:3–4 и илл. 2а). Вновь, как и в строфе 2, библейский паратаксис, максимально
затемняющий логические связи вежду придаточными, и создающий множе-
ство интерпретационных возможностей. Возможные варианты: (1) В подтек-
сте – «смерть» жемчуга от болезни и старения его хозяина (согласно подсказке
Н. Я. Мандельштам), т.е., эвфемизм старения: «человек родится и затем старе-
ет», или смерть города-жемчужины74 в отрыве от его аутентичного наполне-
ния. (2) В подтексте – фраза «человек родится, чтобы умереть», но здесь чело-
век заменен жемчугом.75
Старение и смерть человека и моллюска связаны в венецианском стихот-
ворении Вяземского: «К лагунам, как frutti di mare,
/ я крепко и сонно прирос
/ Что было – с днем каждым всё старей,
/ Что будет? мне чужд сей вопрос»
(1863–64).76 «Старый» мир глядит через мертвый жемчуг на «малый» (новый)
мир у Асеева в стихотворении 1920-го года: «А / – старый мир / сквозь мертвый

74 Ср. тривиализм Venezia, la perla dell’ Adriatico; наблюдение Пшибыльского (Przybylski


1987: 127–136).
75 Как Исаак заменен овном; мистическая подмена, распространенная в еврейской народ-
ной магии (обряд каппарот и т.п.).
76 Благодарю Е. Сошкина за замечание.

WSlJb N.F. 3 (2015)


126 Александр Кулик

жемчуг / угасших звезд, что страшно кружатся, / на малыша глядит и шепчет


/ слова проклятия и ужаса» («Заржавленная лира»).77
(7:4) И Сусанна старцев ждать должна. О подтексте перекликающихся
у О.М. сюжетов Строцци и Тинторетто см. комм. к строфе 1. Синтез основ-
ных мотивов стихотворения: стареющей красоты и зрелища-соглядатайства.
Простой фигуративный смысл стиха: молодость неизбежно ждет старости.78
Простой смысл стоящего за ним изображения: стоящая в воде и любующаяся
на свое отражение красавица под нескромными взглядами отягченных вре-
менем («кольцом Сатурна») влюбленных соглядатаев. Ср. «Весь ты зренье и
любовь, ты глядишь и заглядишься, и глядеть все хочешь вновь» (Вяземский,
«Венеция» [«Город чудный, чресполосный...»], ст. 14); «А куда девалась
Венеция?» Ponte dei sospiri из «тропинки вздохов» стал только нарядной ку-
колкой, которую рассматривает скучающий турист» (Розанов, «Золотистая
Венеция»; см. Гаспаров / Ронен 2002: 201).
Кроме того, для interpretatio veneziana мотива Сусанны следует учесть
следующее. «Красавица», принимающая «старцев», – доминирующий мотив
росписи Дворца дожей. Портреты венецианской геронтократии (средний
возраст дожа к моменту вступления в должность – более семидесяти лет)79 по-
следовательно интегрированы с изображениями олицетворенной Венеции
(связанные, как правило, с победным возвращением дожей с войны; см.,
напр., Тинторетто. «Дож Николо да Понте, принимающий лавровый венок у
Венеции», деталь, 1584, холст, масло, Sala del Maggior Consiglio; Джоване Палма,
«Дож Франческо Веньер представляет Венеции подчиненные города», 1595,
холст, масло, Sala del Senato; Грегорио Лацарини. «Дож Морозини преподносит
Морею Венеции», 1694, холст, масло, Sala dello Scrutinio; все в Palazzo Ducale,
Венеция), Девы Марии (напр., Тинторетто, «Дож Николо да Понте, прибега-
ющий к защите Девы Марии», 1584, холст, масло, Sala del Collegio; Доменико
Робусти, «Благовещение», холст, масло, Sala dei Censori) или аллегорических
женских фигур (напр., Паоло Веронезе, «Вотивный портерт дожа Себастьяна
Веньера», 1581–82, холст, масло, 285 x 565, Sala del Collegio). Ср. также «Нептуна,
проносящего дары Венеции» Тьеполо, там же, и мн. др.
Ср. также загадочный сюжет, называемый по-разному, в том числе «Восточ-
ный старик и девушка», «Старость и юность», и даже «Венера и Сатурн» (и
Венера, и Сатурн упоминаются в «Веницейской жизни»; Паоло Веронезе,
«Восточный старик и девушка» или «Венера и Сатурн», 1554–56, холст, мас-
ло, 286 x 150 см., Sala del Consiglio dei Dieci, Palazzo Ducale, Венеция).80 О стар-
це Сатурне-Времени, срывающем покров с обнаженной девушки-Истины см.
выше в комм. к истина темна (см. Дж.-Б. Тьеполо, «Время, срывающее покров
с истины», 1745–50, холст, масло, 231 x 167 см., Museum of Fine Arts, Boston).
Мотивам, связанным с самим сюжетом о Сусанне, кажется, не на что опе-
реться в тексте. За его пределами можно упомянуть мотив обиженности

77 О влиянии этого же стихотворения на «Стихи о неизвестном солдате» см. Ронен 2002: 115.
78 Ср. «Мы смерти ждем, как сказочного волка» («От легкой жизни мы сошли с ума…», 1913).
79 См. Finlay 2008: 165–169.
80 Об изображениях Венеры вместе с Сатурном см. Bender 2007: 87.

WSlJb N.F. 3 (2015)


Ключ к «Веницейской жизни» Осипа Мандельштама 127

«Венеции-Венецианки», «женщины оскорбленной» в «Венеции» Пастернака


(1913), возможно также связанный с темой навязчивой любви, туристической
нескромности.

***
Предложенные интерпретации основаны на предположениях разной степени
вероятности. Например, если подтексты Vanitas Строцци и Сусанны Тинторетто
кажутся очень вероятными, то подтексты предложенные к «теплых сонных…»
и к «Сатурнову кольцу», находятся на противоположном конце этой шкалы.
Важным критерием приемлемости заведомо трудно верифицируемого пред-
положения служит также наличие «лучшей» интерпретации. Однако исполь-
зуемые методы верификации настолько разнообразны и настолько зависят от
наличного материала и исследовательской удачи, что степень убедительности
альтернативных интерпретаций не всегда соизмерима. Я приведу только два
примера «рефлективной верификации» с двумя крайними случаями.

1. Предположение подтекста vanitas (и конкретно, работы Строцци) относи-


тельно убедительно, поскольку этот подтекст
a. содержит уникальный набор содержательных параллелей к тексту, кото-
рый вряд ли случаен,
b. функционально соотносится с другим, более эксплицитным, подтекстом,
c. решает ряд проблем интерпретации и мотивации образов.

2. Предположение контаминации мотивов «мадонна с младенцем» и pietà в


«теплых сонных…» – мало убедительно, поскольку
a. отсутствуют уникальные или редкие содержательные параллели между
текстом и предполагаемым подтекстом,
b. нет прецедента контаминации обоих сюжетов,
c. нет прецедента прочтения заворачивания в плащаницу как разоблачения,
d. христологические сюжеты отсутствуют в тексте.

Контрдоводы, которые позволяют все же не пренебречь совершенно этой


гипотезой:
a. уместность причудливого соединения тем рождения и смерти в этом
стихотворении; наличие сходного двойного образа рождения-смерти (чере-
па-чепчика) в другом стихотворении О. М.,
b. положение плащаницы и пеленание соединены в другом стихотворении
О. М.,
c. обратное течение времени, на котором построено то же стихотворение
(т.о., заворачивание = разоблачение),
d. другой христологический сюжет, который (так же предположительно)
присутствует в следующей строфе.
И главное, что дополняет эти сугубо косвенные аргументы – отсутствие
лучшей альтернативной интерпретации.

WSlJb N.F. 3 (2015)


128 Александр Кулик

Подведем итог реконструкции имплицитного содержания стихотворения.


Авторский текст дан курсивом, реконструкции – обычным шрифтом. В скоб-
ках – ссылки к подтекстам. Данная реконструкция, разумеется, не претендует
на исчерпывающее изложение всех потенциально возможных смыслов, но в
основном тех, что выявляются с помощью вскрытых в этой работе подтекстов
и при этом укладываются в систему структурных закономерностей, предпо-
лагаемых в композиции стихотворения.
Веницейская жизнь, точнее, новаторская версия топоса vita veneziana. (1:1). Ее
часто считают мрачной, т.е. и сумрачной и непонятной, и бесплодной, но (1:2)
для меня ее значение светло, ясно. (1:3) Вот серия образов-загадок: она, глядит
с улыбкою холодной (1:4) в голубое дряхлое (как она сама) стекло венецианско-
го зеркала/вод лагуны (подобно «Старой кокетке» Строцци).
(2:1) Тонкий, т.е. прозрачный, воздух кожи, подобен прозрачному воздуху
Венеции. Видные сквозь тонкую кожу синие прожилки – каналам. (2:2) Белый
снег ее одежд – снежным вершинам Доломитов, зеленая парча – зеленоватому
Адриатическому морю. (2:3) Она нарядна, но стара и смертна, как все – всех
кладут на кипарисные носилки (и великого венецианца Тициана, и простых
людей, как на картине Гессе «Погребальные почести воздаваемые Тициану»),
всех тех, кого еще казалось бы, только что (2:4) сонных, теплых вынимают из
плаща. (Так, изображение младенца на руках Мадонны, часто спящего или по-
лузавернутого, соседствует со снятием с креста, где его же, то ли мертвого, то
ли спящего, не то заворачивают, не то вынимают из плащаницы).
(3:1) И горят, горят в корзинах свечи торжественного похоронного обряда,
праздничной церковной службы, театрального представления. (3:2) Словно
голубь (с площади Сан Марко и с фресок собора) сделал круг и вернулся, зале-
тел в ковчег, и потоп продолжается, и Венеция по-прежнему – ковчег на воде.
И вообще, птица в дом – к покойнику. (3:3) На театре венецианских пьес и
казнях на праздном вече (а также в зрелище массовой принародной смерти на
площади, как в картине Гессе) (3:4) умирает человек смертью публичной и зре-
лищной, как умирание самой Венеции.
(4:1) Ибо, т.е. «ведь» или «но», поэту нет спасенья (так ведь говорят об иу-
деях) от ветхозаветного сочетания любви и страха (оспариваемого христиан-
ской культурой, оставляющей из этой формулы только любовь). (4:2) Тяжелее
платины Сатурново кольцо, бремя еврейской/современной концепции вре-
мени. Для ее носителей (4:3) черным бархатом завешенная (или завешена и)
не только плаха, зло, но (4:4) и прекрасное лицо, красота старой Европы. (Так
завешены черным бархатом и плаха, и портрет Фальери, и лица под венециан-
скими масками).
(5:1) Тяжелы и твои, Венеция, уборы, твои прекрасные здания (и уборы
«Старой кокетки» Строцци). (5:2) В кипарисных – как похоронные носилки
выше – рамах зеркала (там же). (5:3) Воздух твой не только «тонок» (как «воздух
тонкой кожи» там же), но это воздух граненый, как «дряхлое стекло» (там же).
В спальне, в северном окне комнаты, где остановился поэт (?), в голубой дымке
тают снежные горы (5:4), почти неотличимые от голубого дряхлого стекла
воды.

WSlJb N.F. 3 (2015)


Ключ к «Веницейской жизни» Осипа Мандельштама 129

(6:1) Только в пальцах («Старой кокетки» Строцци) – роза или склянка, (6:2)
Адриатика зеленая, подобно упоминавшейся выше парче, прости поэта за его
вопрос. (6:3) Что же ты молчишь - как молчит изображение на портрете или
венецианка под moretta muta, – скажи, венецианка, (6:4) как от этой смерти
праздничной – мистерии смерти в христианском искусстве и накладывающе-
гося на нее праздничного умирания Венеции – уйти?
(7:1) Черный (не пушкинский золотой, а надевший венецианскую черную
маску) Веспер в зеркале вод мерцает (подобно тому, как у Строцци в зеркале
отражается не красавица, а старуха), (7:2) Все, и человек, и прекрасный город,
проходит, истина (как и ее эмблема, зеркало) темна, хотя и было обещано,
что «значение [будет] светло», но «молчит венецианка». (7:3) Человек родится,
чтобы умереть, и жемчуг умирает, когда умирает или стареет его хозяин. (7:4)
И подобно Венеции, стоящая в воде олицетворенная красота и юность, Сусанна
(Тинторетто, зеркальное подобие старухи Строцци), старцев, олицетворен-
ной старости, ждать должна. Они же и праздные зрители ее «праздничной
смерти» (как старцы Сусанны Тинторетто или юные служанки у Строцци).
Таким образом, на этом этапе исследования в тексте стихотворения не уда-
ется обнаружить ничего, что давало бы основание определять «праздничную
смерть» культуры как основную тему стихотворения или связывать его с уми-
ранием «северной Венеции»,81 «брата-Петрополя», или с «грозящей утратой
связей двух культур в условиях революции и гражданской войны»,82 хотя и
то, и другое и третье вполне возможно.83 В центре стихотворения скорее близ-
кие О. М. тема «бремени времени», тема «тоски по мировой культуре», взятая
в аспекте конфликта современного человека с его европейским наследием, в
частности, с эллинистическим субстратом христианской цивилизации, а так-
же универсальная тема vanitas, применимая к чему угодно (см. ниже).84
Выявление живописных подтекстов вскрывает также решающую роль эк-
фрасиса в стихотворении. Изобилие номинативных предложений подчер-
кивает это. Примечательно, что в ряде случаев ничто не свидетельствует в
пользу того, что отсылки к изображениям проникают за буквальный визуаль-
ный ряд, т.е. имеют в виду стоящие за ними сюжеты. Скорее, наоборот, мы
имеем дело с остранением живописных сюжетов, намеренно наивной (или
экстатической)85 рецепцией, считывающей только то, что изображено, и ис-
пользующей вырванный из своего культурного контекста образ для создания

81 См. Сегал 1998: 619; Гаспаров / Ронен 2002: 196.


82 Комолова 2005: 203.
83 Петербургские театральные впечатления 1920 г. (см. выше) и свидетельство Ахматовой
«В 1920 г. Мандельштам увидел Петербург – как полу-Венецию, полутеатр» (Ахматова
1996: 22, см. Сегал 1998: 607–610, 619) навряд ли релевантны, поскольку стихотворение
написано еще в Коктебеле, до возвращения в Петербург.
84 Или же конфликта времени и красоты, ср. у Бродского: «Словно здесь [в Венеции] яснее,
чем где бы то ни было, пространство сознает свою неполноценность по сравнению с вре-
менем и отвечает ему тем единственным свойством, которого у времени нет: красотой»
(Бродский 2001: 22).
85 Ср. известное замечание Блока: «Его [Мандельштама] стихи возникают из снов – очень
своеобразных, лежащих в области искусства только. Гумилёв определяет его путь: от

WSlJb N.F. 3 (2015)


130 Александр Кулик

принципиально новаторского нарратива.86 Такой взгляд позволяет отождест-


вление или контаминацию визуально сходных сюжетов (vanitas / Сусанна пе-
ред зеркалом; Сусанны и старцы / Венеция и дожи; мадонна с младенцем /
pietà, прочтение заворачивания в плащаницу как вынимание из плаща, и т. п.)
Исключением из этого метода могла бы быть «Vanitas» / «Старая кокетка»
Строцци, где налицо не только формальные совпадения. Определение этой
картины как базового подтекста позволяет предположить авторское жан-
ровое позиционирование «Веницейской жизни» как поэтической vanitas,
не только формально построенной по тому же принципу, что и живописные
vanitates – т.е. случайный и беспорядочный, на первый взгляд, набор символи-
ческих объектов (см. их список в комм. к 1:3–4), часто в сочетании с портретом,
– но и претендующей, по-видимому, на совокупность традиционных смыслов
жанра: неизбежность смерти, быстротечность и суетность красоты и других
земных благ.87
Жанр vanitas может быть связан и с другим имплицитным жанром «Вени-
цейской жизни» – загадкой. В ранних ренессансных образцах натюрморт
vanitas мог быть расположен на оборотной стороне портрета. Наше стихот-
ворение тоже структурно устроено как загадка (загадочные образы из пер-
вой половине стихотворения разъясняются во второй его части).88 Кроме того,
зеркало – регулярный атрибут vanitas89 и структурообразующий мотив для
«Веницейской жизни» (об этом см. комм. к 1:2) – эмблема загадки.90

иррационального к рациональному (противоположность моему). Его “Венеция”» (Blok


1963: 7, 371).
86 Об особой интенсивности поэтической рецепции живописи у О. М. см., напр., Кантор
1991. Библиографию на тему «Мандельштам и живопись» см. в: Лекманов 2009. См. так-
же: Лекманов 2010; Злыднева 2013.
87 О жанре vanitas, см., напр., работы в: Cheney 1992.
88 См. об этом выше. Ср. другие стихотворения О. М. с эксплицитной загадкой в зачине,
напр., «Дайте Тютчеву стрекозу – / Догадайтесь, почему» (1932).
89 О зеркале как атрибуте vanitas см. Grabes 2006: 58–59, 155–156, et pass.
90 От 1 Кор. 13:12 («видимъ убо нынѣ якоже зерцаломъ въ гаданiи, тогда же лицемъ къ лицу:
нынѣ разумѣю отчасти, тогда же познаю, якоже и познанъ быхъ») и до «Зазеркалья»
Льюиса Кэрролла; подробнее см. Cook 2006: 200–201.

WSlJb N.F. 3 (2015)


Ключ к «Веницейской жизни» Осипа Мандельштама 131

Литература:

Ахматова 1996: Анна Ахматова, Записные книжки. Torino–Москва.


Блаватская 2000: Е. П. Блаватская, Разоблаченная Изида. Том I: Наука. Москва.
Блок 1963: Александр Блок, Сoбрание сочинений в 8 томах. Москва–Ленинград.
Браславский 2001: Р. Г. Браславский, Сочинения Вернера Зомбарта в России,
Журнал социологии и социальной антропологии 4, 23–26.
Бродский 2001: Иосиф Бродский, Набережная неисцелимых (пер. Г. М. Да-
шевского). In: Сочинения Иосифа Бродского в 7 томах. Том 7. Санкт-
Петербург, 7–58.
Виппер 1922: Б. Р. Виппер, Проблема и развитие натюрморта. Казань.
Виппер 1970: Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве. Москва.
Волошин 2013: Мемориальная библиотека М. А. Волошина в Коктебеле. Книги и
материалы на иностранных языках: Каталог. Москва.
Гаспаров  /  Ронен 2002: М. Л. Гаспаров, О. Ронен, О «Веницейской жизни» О.
Мандельштама, Звезда 2, 193–202.
Герцен 1975: Александр Герцен, Venezia la bella. In: Александр Герцен, Былое и
думы. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 7. Москва.
Даль 1863–1866: В. И. Даль, Толковый словарь живого великорусского языка. Т.
I–IV. Москва.
Зайцев 1923: Борис Зайцев, Собрание сочинений. Т. 7. Берлин–Петроград–Москва.
Злыднева 2013: Н. Злыднева, Мандельштам и Платонов: два экфрасиса. In: Д. Н.
Токарев (ред.), Невыразимое выразимое: Очерки и проблемы репрезентации
визуального в художественном тексте. Москва, 469–483.
Иваск 1967/1969: Юрий Иваск, Дитя Европы. In: О. Э. Мандельштам, Собрание
сочинений в 4 томах. Т. 3–4. Вашингтон, I–XXI.
Кантор 1991: Е. Кантор, В толпокрылом воздухе картин, Литературное обоз-
рение 1, 59–68.
Кацис 2002: Л. Кацис, Осип Мандельштам: мускус иудейства. Иерусалим–
Москва.
Комолова 2005: Н. П. Комолова, Италия в русской культуре Серебряного века:
времена и судьбы. Москва.
Левинтон 1999: Г. А. Левинтон, Душа ведь женщина (Из комментариев к
«Летейским стихам» Мандельштама: “Когда Психея-жизнь спускается к
теням”). In: А. К. Байбурин, А. Ф. Белоусов (сост.), Studia Metrica et Poetica.
Сборник статей памяти Петра Александровича Руднева. Санкт-Петербург,
265–277.
Левинтон 2010: Г. А. Левинтон, Из комментариев к прозе Мандельштама. 1–7.
In: М. В. Завьялова, Т. В. Цивьян (сост.), Топоровские чтения I – IV (2006 –
2009): Избранное. Москва, 236–254.
Левинтон  /  Тименчик 1978: Г. А. Левинтон, Р.  Д. Тименчик, Книга К. Ф.
Тарановского о поэзии О. Э. Мандельштама, Russian Literature 6/2, 197–211.
Левинтон  /  Тименчик 2000: Г. А. Левинтон, Р.  Д. Тименчик, Книга К. Ф.
Тарановского о поэзии О.  Э. Мандельштама. In: М. Л. Гаспаров (сост.), К.
Тарановский, О поэзии и поэтике. Москва, 404–416.

WSlJb N.F. 3 (2015)


132 Александр Кулик

Лекманов 2009: О. Лекманов, Европейская живопись глазами Мандельштама


(Статья I: Италия, Россия), Toronto Slavic Quarterly 28, http://www.utoronto.
ca/tsq/28/lekhmanov28.shtml.
Лекманов 2010: О. Лекманов, Европейская живопись глазами Мандельштама
(Статья II: Барбизонцы), Ruthenia, http://www.ruthenia.ru/document/550213.
html.
Литвина / Успенский 2011: А. Ф. Литвина, Ф. Б. Успенский, Калька или метафора?
Опыт лингвокультурного комментария к «Стихам о неизвестном солдате»
Осипа Мандельштама, Вопросы языкознания 6, 105–114.
Лурье 1988: Я. С. Лурье, Беседа трех святителей. In: Словарь книжников и
книжности Древней Руси. Вып. 2: Вторая половина XIV-XVI в. Часть I: А–К.
Ленинград, 83–93.
Мандельштам 1990: О. Э. Мандельштам, Собрание сочинений в 2 томах (Сост. –
С. Аверинцев, П. Нерлер). Москва.
Мандельштам 1995: Осип Мандельштам, Полное собрание стихотворений.
Санкт-Петербург.
Мандельштам 1999: Осип Мандельштам, Собрание сочинений в 4 томах (Сост.
– П. Нерлер et al.). Москва.
Марголинa 1989: С. М. Марголинa, Мировоззрение Осипа Мандельштама.
Marburg/Lahn.
Маркова 2002: В. Э. Маркова, Италия XVII–XX веков. Собрание живописи. Том
2. Москва.
Меднис 1999: Н. Е Меднис, Венеция в русской литературе. Новосибирск.
Мережковский 1925: Дмитрий Мережковский, Тайна трех: Египет и Вавилон.
Прага.
Милославская 1975: С. К. Милославская, У.  Д. Хоуэллс и русская литература
(Автореф. канд. дисс.). Москва.
Нерлер 1994: П. О. Нерлер, Мандельштам в Гейдельберге. Москва.
Николюкин 1987: А. Н. Николюкин, Взаимосвязи литератур России и США.
Тургенев, Толстой, Достоевский и Америка. Москва.
Полякова 1997: С. В. Полякова, «Олейников и об Олейникове» и другие работы по
русской литературе. Санкт-Петербург.
Померанц 1991: Г. С. Померанц, Слово-Психея. In: З. С. Паперный (ред.), Слово и
судьба: Осип Мандельштaм. Исследования и материалы. Москва, 389–398.
Рождественская 2003: М. В. Рождественская, Новгородская грамота № 10 –
“апокрифическая загадка”? In: В. Л. Янин (ред.), Берестяные грамоты: 50
лет открытия и изучения. Москва, 310–320.
Ронен 1973: О. Ронен, Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа
Мандельштама. In: Roman Jakobson, C. H. van Schooneveld, and Dean S.
Worth (eds.), Slavic Poetics: Essays in Honor of Kiril Taranovsky. The Hague–
Paris, 367–387.
Ронен 2002: О. Ронен, Поэтика Осипа Мандельштама. Санкт-Петербург.
Сегал 1973: Д. Сегал, Микросемантика одного стихотворения. In: Roman
Jakobson, C. H. van Schooneveld, and Dean S. Worth (eds.), Slavic Poetics: Essays
in Honor of Kiril Taranovsky. The Hague–Paris, 395–406.

WSlJb N.F. 3 (2015)


Ключ к «Веницейской жизни» Осипа Мандельштама 133

Сегал 1975: Д. Сегал, «Фрагмент» семантической поэтики О. Э. Мандельштама,


Russian Literature 10/11, 59–146.
Сегал 1998: Д. Сегал, Осип Мандельштам: История и поэтика. Jerusalem–
Berkley (Slavica Hierosolomitana, 9).
Сегал 2006: Д. Сегал, Литература как охранная грамота. Москва.
Сошкин 2013: Е. Сошкин, Черное солнце, украденный город: О единстве двух
мандельштамовских лейтмотивов, Toronto Slavic Quarterly 46, 94–134.
СРЯ 1982: Словарь русского языка XI–XVII вв. Т. 9. Москва.
Тименчик 2011: Р. Д. Тименчик, La folie vénitienne по-русски в начале XX века.
In: N. Bogomolov, L. Fleishman, A. Lavrov, and F. Poljakov (eds.), Параболы. Stu-
dies in Russian Modernist Literature and Culture. In Honor of John E. Malmstad.
Frankfurt/Main–Berlin–Bern–Bruxelles–New York–Oxford–Wien, 45–64 (Russian
Culture in Europe, 7).
Успенский 1994: Б. А. Успенский, Анатомия метафоры у Мандельштама, Новое
литературное обозрение 7, 140–162.
Цивьян 2001: Т. В. Цивьян, “Золотая голубятня у воды...”: Венеция Ахматовой
на фоне других русских Венеций. In: Т. В. Цивьян, Семиотические путе-
шествия. Санкт-Петербург, 40–50.
Цивьян 2008: Т. В. Цивьян, Хрупкость стекла. In: Габриэлиада. К 65-летию Г. Г.
Суперфина. Интернет-сборник Ruthenia.ru. Тарту.
Эренбург 1966: Илья Эренбург, Люди, годы, жизнь. In: Илья Эренбург, Собрание
сочинений в 9 томах. Т. 8. Москва.

Aikema 1990: Bernard Aikema, Pietro della Vecchia and the Heritage of the Renaissance
in Venice. Firenze.
Baedeker 1913: Northern Italy: Including Leghorn, Florence, Ravenna and Routes
through France, Switzerland and Austria. 14th ed. Leipzig.
Bender 2007: Katja Bender (ed.), The Iconography of Venus from the Middle Ages
to Modern Times. Vol. 1/1: The Italian Venus: A Topical Catalogue of Sculptures,
Reliefs, Paintings, Frescos, Drawings, Prints and Illustrations of Identified Italian
Artists. [Morrisville NC].
Bindman et al. 2010: David Bindman, Henry Louis Gates, and Karen C. C. Dalton
(eds.), The Image of the Black in Western Art. Vol. 2/1. Cambridge MA.
Cheney 1992: Liana DeGirolami Cheney (еd.), The Symbolism of Vanitas in the Arts,
Literature, and Music: Comparative and Historical Studies. Lewiston NY.
Cook 2006: Eleanor Cook, Enigmas and Riddles in Literature. Cambridge.
Crone 1982: Anna Lisa Сronе, Вlok’s “Venecija” and “Molnii iskusstva” as inspira-
tion to Mandelstam: parallels in Italian materials. In: Walter N. Wickery (ed.),
Aleksandr Blok: Centennial Conference. Columbus OH, 73–88.
Finlay 2008: Robert Finlay, Venice Besieged: Politics and Diplomacy in the Italian
Wars, 1494–1534. Vol. 4. Aldershot.
Freidin 1987: Gregory Freidin, A Сoat of Many Colors: Osip Mandelstam and His
Mythologies of Self-Presentation. Berkeley.

WSlJb N.F. 3 (2015)


134 Александр Кулик

Goodman-Soellner 1983: Elise Goodman-Soellner, Poetic Interpretations of the “Lady


at Her Toilette” Theme in Sixteenth-Century Painting, The Sixteenth Century
Journal 14/4, 426–442.
Grabes 2006: Herbert Grabes, The Mutable Glass: Mirror-Imagery in Titles and Texts
of the Middle Ages and English Renaissance. Cambridge.
Gusman 1907: Pierre Gusman, Venise ouvrage orné de 128 gravures. Paris.
Idel 1997: Moshe Idel, Saturn and Sabbetai Tzevi: A New Approach to Sabbateanism,
Jewish Studies 37, 147–160.
Kaplan 2003: Paul H. D. Kaplan, Local Color: The Black African Presence in Venetian
Art and History. In: Paul H. D. Kaplan and Fred Wilson, Speak of Me as I Am.
Cambridge MA, 8–19.
Klibansky et al. 1964: Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, and Fritz Saxl, Saturn
and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art.
London.
Panofsky 1939: Еrwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of
the Renaissance. New York–Oxford.
Przybylski 1987: Ryszard Przybylski, An Essay on the Poetry of Osip Mandelstam:
God’s Grateful Guest. Ann Arbor.
Roberts 1998: Helene E. Roberts (ed.), Encyclopedia of Comparative Iconography:
Themes Depicted in Works of Art. 2 vols. Chicago–London.
Ronen 1983: Omry Ronen, An Approach to Mandelstam. Jerusalem.
Schrekenberg 1996: Heinz Schrekenberg, The Jews in Christian Art. New York.
Sela 2003: Schlomo Sela, Abraham Ibn Ezra and the Rise of Medieval Hebrew Science.
Leiden.
Sharpley-Whiting 1999: T. Denean Sharpley-Whiting, Black Venus: Sexualized
Savages, Primal Fears, and Primitive Narratives in French. Durham NC.
Taranovsky 1976: Kiril Taranovsky, Essays on Mandel’stam. Cambridge MA–London.
Wheeler 1892: Joseph Mazzini Wheeler, Bible Studies: Essays on Phallic Worship and
Other Curious Rites and Customs. London.
Zafran 1979: Eric Zafran, Saturn and the Jews, Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes 42, 16–27.
Zirpolo 2005: Lilian H. Zirpolo, Christina of Sweden’s Patronage of Bernini: The
Mirror of Truth Revealed by Time, Woman’s Art Journal 26/1, 38–43.

WSlJb N.F. 3 (2015)

Das könnte Ihnen auch gefallen