ENSOÑACIONES, ESCRITURAS,

TEJIDOS

DEBATES: BACHELARD - DERRIDA

Por: ENRIQUE RODRIGUEZ PEREZ

Bogotá: UNAD, 2003

 DEDICATORIAS

A mi madre:

Perdurable fuente de silencio

 CONTENIDO

ENSOÑACIONES

I.POSTMETAFÍSICA

1. Fin de la racionalidad instrumental

2. Fin de la metafísica
3. Fin del libro
4. Verdad e imaginación
5. Fin de sujeto

II.SOBRE BACHELARD

1.Epistemología
a. Racionalidad moderna y ciencia
b. Obstáculo epistemológico
c. Entre ciencia y poesía.
2.Poética
d. Fenomenología Poética
e. La ensoñación
f. La poesía
g. El poeta
h. La palabra

3.La imaginación material

i. El agua
j. El aire
k. La tierra
l. El fuego

ESCRITURAS

III.SOBRE DERRIDA

1.DIFERENCIA
El juego de los indecidibles
Diferencia y poesía

2METÁFORA
Más allá de la metafísica
Metáforas de la ausencia
La ambigüedad de la metáfora: Nietzsche
Ser y metáfora
Lectura poética y texto filosófico
 3TEXTO
El fin del libro
Tejido de sentidos
Diseminaciones

4ESCRITURA
El fármacon y la escritura
La escritura y la muerte
Huella y archiescritura

5LIMITE
Desde el margen, el límite, el Tímpano
La ruptura del tímpano

TEJIDOS

IV.UNA DRAMÁTICA DEL TEXTO.

ENTRE BACHELARD Y DERRIDA: LOS TIMPANOS ROTOS

1.Instante y Elipsis
2.Ciencia y literatura
3.Metáfora y verdad
4.Pensar y poetizar
5.Pensamiento y poesía
6.Diferencia y poesía
7.Imaginación y poesía
8.Lo femenino y lo masculino
9.Poética y ensoñación
10.Límite y margen
 LA MATERIA: METÁFORAS Y TEXTO
A manera de Prólogo

ENTRE BACHELARD Y DERRRIDA:

... vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los
puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi
cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese
objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha
mirado: el inconcebible universo.

Por lo demás, el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de

un conjunto infinito. En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o
atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin
superposición y sin trasparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que
transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré.

El Aleph, Jorge Luis Borges.

1.ENTRE BACHELARD Y DERRIDA.

En el contexto de la crisis de la modernidad se gesta una visión estética que busca la

superación de esas limitaciones y contraposiciones que el pensamiento moderno fue
acrecentando paulatinamente, desde que Descartes propone su filosofía racionalista.

En el idealismo alemán, en particular en Kant y en Hegel se elabora un sistema de

comprensión ideal del mundo, de carácter racional y con el propósito de comprenderlo
todo. Las diferencias son notables, pero el interés es el mismo. En Kant, la razón, con
mayor tendencia a lo subjetivo, asume el mundo metafísico como ininteligible pero
reconocible como fenómeno. En Hegel, el despliegue de la razón rompe con esas barreras
hasta convertirse ella en fuente explicativa de la totalidad, mediante una dialéctica de
oposiciones que en su movimiento de superación ingresa al reino de lo absolutamente
racional.

Así, esta manera de concebir el mundo se fortalece en la Ilustración y en la sociedad

capitalista moderna. El positivismo, a su vez, colabora de una manera significativa para que
se consolide esta escisión. El mundo que explica este mundo de las apariencias, el mundo
de lo suprasensible, es el fundamento de éste, a la manera platónica; se impone, con su
carácter de verdadero, sobre el mundo sensible, inestable, fugaz y perecedero. Por otro lado
se niega el mundo suprasensible, es el caso del positivismo, puesto que no sabemos nada de
él. El conocimiento se realiza sobre lo que está puesto ahí delante, que es objetivo,
manejable y experimentable.

Entonces, entra en escena Nietzsche, quien destruye esa visión dicotómica del mundo.
En el texto “De cómo el mundo verdadero se convirtió en un fábula”, de manera sintética y
teatral muestra como la división entre los mundos, entre lo verdadero del mundo inteligible
y lo falso del mundo sensible, se rompe la disyunción y de inmediato esta relación
desaparece. Tanto lo verdadero como lo aparente se fusionan y ninguno puede fundarse en
el otro, porque si desaparece el mundo verdadero el aparente queda sin fundamento. Y el
mundo verdadero, por lo tanto, es una ilusión, una construcción ficticia, que se asumía
como fundamento.

Este es el contexto sobre el cual los dos pensadores que hoy entran en escena, Bachelard
y Derrida, hacen una propuesta, eminentemente estética. Se trata de continuar con el trabajo
de Nietzsche en su crítica radical al idealismo platónico, y en general, al pensamiento
occidental, que está exclusivamente centrado en la racionalidad, en la idea de sujeto y en
su visión metafísica.

2. IMAGINACION Y TEXTO.

La imaginación y el texto pueden considerarse como el desplazamiento de perspectiva

de los dos pensadores. Se abandona la tarea de pretender encontrar fundamentos
metafísicos o explicaciones racionales sobre lo que existe. El texto es el tejido, en
entrelazamiento de líneas, direcciones, formas, estructuras, lenguajes; la imaginación, es el
juego que rompe con el sentido y que provoca un estallido de lo que es y al hacerlo genera
una dinámica múltiple.

La imaginación crea lo poético y el texto el encuentro de lo múltiple. Bachelard va a lo

originariamente creador y Derrida a la diferencia, al margen borrado donde se tocan y tejen
los sentidos de lo que existe.

3.EL BLANCO: METÁFORA Y ESCRITURA.

Qué queda detrás o en el fondo de la imaginación y el texto?. Nada. El blanco, el

misterio, lo múltiple y lo creador. Entonces hay que volver a lo elemental: al fuego, a la
tierra, al aire, al agua. El mundo no es más que un juego interminable entre estos elementos.
La fuerza de la creación rompe con las barreras racionalistas que veían sólo una superficie
del problema. Y de otro lado, esa blancura se escribe, en las diferencias, en las huellas de lo
textual. Sin buscar un fundamento, entonces, lo blanco se abre a lo infinito.

La blancura es el misterio. Blancura de metáforas elementales que la imaginación

material inventa y blancura de textos que viajan y se entrecruzan sin sostenerse en una
estructura estable, sino que generan un movimiento invisible de huellas y escrituras.

4.EL POETA: UNA DRAMÁTICA DEL TEXTO.

Quizá es el poeta el que media entre los dos: el actor que habla entre metáforas y textos
de lo blanco, el escritor: pensador o poeta. Es el que crea el misterio de lo metafórico y lo
imperceptible de la diferencia textual. En este juego multiplicado la posibilidad de la
metafísica se merma radicalmente. No se escribe sobre ningún libro, no se imagina la
metáfora como mera ilusión, sino que hay un margen que no se puede apresar. Queda un
ocultarse, al modo griego y en el sentido heideggeriano, en el que se manifiesta ese
desocultamiento. Brota el poema, como vecino del pensamiento. Esta es la gran ruptura.

Bachelard y Derrida, alimentados de Nietzsche y desde un perspectiva fenomenológica e

interpretativa, heredada de Heidegger, muestran que la filosofía ha roto sus fundamentos y
ha quedado al descubierto, y necesita airearse para que pueda sobrevivir en estas nuevas
condiciones de la cultura y el mundo.

El poeta es el mediador, es el blanco manchado de huellas metafóricas. En este

momento, los textos se multiplican: el texto de Bachelard, el texto de Derrida y el texto del
poeta. Hay un blanco posible e imposible. Todo confluye como en el Aleph de Borges.
 HACIA EL PENSAMIENTO POSTMETAFÍSICO DE BACHELARD Y
DERRIDA.

1. Fin de la racionalidad instrumental:

“La ley misma de la expresión poética consiste en rebasar el pensamiento”.Bachelard, AS, p. 14

El movimiento del pensamiento Occidental, nacido en la propuesta platónica,

caracterizada por la dicotomía que plantea en el mito de la caverna, en la que presenta la
separación de los dos mundos (el mundo sensible y el mundo inteligible) llega en la
modernidad a su máxima elaboración. La subjetivización y la objetivización son formas de
esta racionalidad. Entre el idealismo y el positivismo, entre el romanticismo y el realismo,
se configura el pensamiento moderno.

El subjetivismo se reduce a psicologismo y el objetivismo toma la forma del

positivismo. Es decir que teoría y praxis se escinde radicalmente. Esta situación hace que
tanto el idealismo se convierta en una explicación abstracta de lo real y el positivismo en
visión que está únicamente determinada por las experiencias comprobables. En estos dos
sentidos estamos ante una racionalismo instrumental.

Pero esta situación crea sospechas, los pensadores se cuestionan sobre estos vacíos.
Nietzsche y Marx ahondan en esta situación del pensamiento que ha llevado a un estado
crítico que evidencia la muerte de una época. Con estos pensadores muere, entonces, la
metafísica y el positivismo. Se ve necesaria la reconciliación de las ideas y el mundo; en
otras palabras, la superación de las dicotomías platónicas entre mundo inteligible y mundo
sensible.

Pero es Edmund Husserl quien acaba por cerrar ese círculo histórico de la metafísica con
su propuesta fenomenológica. La razón ahora debe tener como prioridad la tarea de acceder
a las ideas desde el mundo de la vida, desde las vivencias, puesto que las ideas no son
entidades dadas sino que se constituyen en la conciencia como evidencias que se nos dan en
el mundo de la vida. En actitud natural nos llega lo que es, el fenomenólogo tiene que
desconectarse para entrar en el campo de las vivencias de lo que es. Un principio
fenomenológico para ello es la correlación, es decir, que en el campo de la conciencia no se
puede abstraer aquello de lo cual se está siendo conciente, es decir, que el pensar y lo
pensado necesariamente están en correlación, de lo contrario no se puede dar el mundo. El
principio racionalista idealista o positivista no logra ese vínculo. En otras palabras, las
categorías ideales se nos dan en la intuición, en la conciencia, el trabajo racionalista es el de
constituirlas en las vivencias de objetos del mundo.

Este es el paso decisivo para que autores como Heidegger, Bachelard y Derrida
inauguren otro modo de pensar. Con ellos la metafísica llega a su acabamiento.

2. Fin de la metafísica:
 “Esta metafísica como trópica, y singularmente como desvío metafórico, correspondería a una
retirada esencial del ser : como no puede revelarse, presentarse, sino es disimulándose bajo la
“especie” de una determinación epocal, bajo la especie de un como que borra su como tal ( el ser
como eidos, como subjetividad, como voluntad, como trabajo, etc. ), el ser sólo podría nombrarse
dentro de una separación metafórica - metonímica” .
Derrida, RM, p. 57

“En el reino de la imaginación el infinito es la región donde aquélla se afirma como

imaginación pura, donde está libre y sola, vencida y vencedora, orgullosa y temblando. Entonces
las imágenes se lanzan y se pierden, se elevan y se aplastan en su altura misma. Entonces se
impone el realismo de la irrealidad”.
Bachelard, AS p. 15.

La metafísica que consiste en la concepción de una región fuera de lo sensible donde se

encuentran las explicaciones y el sentido de lo que existe en este mundo material y efímero
llega a su fin. Nietzsche, Marx, Husserl y Heidegger han iniciado otra manera de pensar.
Con Nietzsche nace la máscara y la fábula, en otras palabras,: toda explicación es una
ficción porque lo aparente y lo verdadero, lo sensible y lo inteligible son ambos creaciones
ficticias, fábulas inventadas para comprender el mundo. Aquello que parecía eterno y
perdurable, el mundo de las ideas, no es más que una invención, una fábula, una ficción que
olvido que lo era. Si ocurre esto con el mundo inteligible el aparente no tiene donde
sostenerse, luego la dicotomía es una mentira. Por eso todo es creación, metáfora, máscara.
Lo sagrado vuelve a la tierra, y dolorosamente, como Dionisos, experimenta la
fragmentación y la multiplicación de lo real escindido como simulacro. Sin sustancia, sin
Dios, sin ideas, el ultraserhumano tiene que superarse a sí mismo para ir más allá de las
ideas, de lo sagrado y de la sustancia. Ha de ser un creador de sentido, un transformador de
lo infinito, quiebra la dicotomía sensible/inteligible.

Marx por su parte hará lo propio. No se trata de interpretar el mundo sino de

transformarlo. Una vuelta a la praxis muestra que el mundo está descompuesto porque el
avance de la economía de mercado, individualista y progresista, ha deshumanizado al ser
humano mismo. El trabajo se ha alienado porque las fuerzas productivas al realizar esos
ideales metafísicos de libertad individual, progreso económico y democracia empresarial
del mundo, terminan por convertir al trabajador en esclavo de su propia praxis. Es necesaria
una revolución en el actuar para reconstruir los vacíos de solidaridad y colectividad que la
economía capitalista de acumulación crearon.

Heidegger, finalmente, es el pensador que penetra en ese vacío: El olvido del ser. El
pensamiento Occidental lo que hizo fue confundir el ser con el ente. Volvió ente el ser, al
hacerlo determinó su destino histórico. Olvidó que el ser antes que ser ente es apertura,
ocultamiento, reserva. El pensamiento de la luz de la razón terminó por agotar las
posibilidades del ser. Lo llevó a su máxima expresión positiva, en particular en la ciencia y
la técnica modernas. Ahí comienza la catástrofe de Occidente. Es necesario, por lo tanto,
comprender que el ser se resguarda de la razón. Y entramos al diálogo más profundo entre
el poetizar y el pensar. Ese fue el olvido radical, comenzado desde el poema de Parménides.
La nueva época, entonces, aproxima poesía y pensamiento.
 3. Metafísica y poesía:

“Lo que obliga no sólo a tener en cuenta toda la lógica del margen, sino a tener en cuenta algo
completamente distinto : a recordar sin duda que más allá del texto filosófico, no hay un margen
blanco, virgen, vacío, sino otro texto, un tejido de diferencias de fuerzas sin ningún centro de
referencia presente...desborda y hace reventar su sentido”.
Derrida, MF, p. 30.

El fin de la metafísica es el comienzo de la relación fundacional entre pensamiento y

poesía. Pensar y poetizar son lo mismo, a pesar de sus maneras diferentes de manifestarse.
El ser se des-oculta en el pensar y en el poetizar. Estamos en el límite de un tiempo
histórico. Al que vamos accediendo paso a paso. Heidegger es el pensador que marca el
inicio de la comprensión de la época en que la filosofía y la literatura se juntan, sin
confundirse. Son maneras en que el ser se muestra, en particular, en su lenguaje.

4. Verdad e imaginación:

“En la isla suspendida todos los elementos imaginarios: el agua, la tierra, el fuego, el viento,
mezclan sus flores en la transfiguración aérea. La isla suspendida está en el cielo; es un cielo
físico, sus flores son las ideas platónicas de las flores de la Tierra. Son las más reales de toda las
ideas platónicas que un poeta haya jamás contemplado”.
Bachelard, AS, p. 60.

Este ha sido el transcurrir de la filosofía que desemboca en Bachelard. Aquí metafísica

es pura imaginación. Derrumbe de la razón. Cercanía con el poeta, despliegue de las
ensoñaciones que desestructuran las sólidas columnas de la racionalidad científica, que es
la máxima construcción de esa racionalidad.

Lo que olvidó esta manera de comprender el mundo es que la imaginación es más

originaria que la razón. Por esto, Nietzsche y Husserl son sus maestros. Para el primero el
conocimiento no es más que una lucha entre metáforas, acciones del poeta que rompen con
los muros metafísicos. La voluntad de poder es voluntad de crear. Bachelard bebe de esa
fuente y propone toda su crítica al racionalismo científico y da un giro radical hacia la
poética. Para Husserl, la intuición es el origen de todo conocimiento porque en ella lo
pensado y el pensamiento no pueden desprenderse. La vivencia es de algo, nunca una
abstracción de ese algo. Todo vivencia es un darse del mundo al sujeto, la conciencia se
abre a ese darse; sino hay mundo no hay conciencia. Bachelard, entonces, inicia el camino
hacia su fenomenología poética desde el ensueño y la imaginación material.

5. Texto y diseminación:

“En un movimiento de abanico. La polisemia de los ‘blancos’ y de los ‘pliegues’ se despliega y

se repliega en abanico. Pero leer el abanico mallarmeano no es sólo hacer el inventario de sus
ocurrencias ( centenares, número muy grande, pero finito, si nos atenemos a la palabra entera, una
infinidad esparcida si en ellas se reconoce la figura dividida de alas, de papel, de velos, de
pliegues, de plumas, de cetros, etc., reconstituyéndose sin cesar en un soplo de abertura y/o de
cierre), no es sólo describir una estructura fenomenológica cuya complejidad es también un
desafío ; es observar que el abanico se remarca : designa, sin duda, el objeto empírico que creemos
conocer con ese nombre, luego, mediante un movimiento trópico (analogía, metáfora, metonimia)
se vuelve hacia todas las unidades sémicas que se han podido identificar (ala, pliegue, pluma,
página, roce, vuelo, bailarina, velo, etcétera, plegándose cada una, abriendo/cerrando una vez más
en abanico, etc.), lo abre y lo cierra, ciertamente pero inscribe allí además el movimiento y la
estructura del abanico como texto, despliegue y repliegue de todas las valencias, espaciamiento,
pliegue e himen entre todos esos efectos de sentido, escritura que los pone en relación de diferencia
y de semejanza” .
Derrida, Ds, p. 377.

Finalmente, Derrida, apoyado en Nietzsche, Husserl y Heidegger, hace su propuesta

deconstructiva. Mas osado, hasta en su lenguaje, que linda en muchos momentos con el sin
sentido sutil de lo poético, muestra como se derrumba el edificio de la metafísica. Éste un
libro que se puede cerrar y abrir, que esta cohesionado, capítulo a capítulo, que tiene una
estructura interna coherente y cohesionada, que comienza y termina y que se puede cerrar,
sin importar que pasa efectivamente a su alrededor, se rompe en múltiples textos.

El gran olvido de la metafísica platónica para Derrida es que todo es un tejido. Los
sentidos no son únicos sino múltiples y se entretejen no en abstracto sino en contextos
diversos, diferidos, diseminados. Los sentidos estallan como una telaraña en sucesiones de
metáforas, de imágenes y sobretodo de silencios. Estas formas escapan a la metafísica
dicotómica, por eso esta dialéctica es la que hay que deconstruir, diferir, de modo de cada
término de la oposición no se subyugue al otro sino que comiencen en un juego infinito de
entrecruzamiento. Lo que hace el pensamiento es escribir ese tejido, producir textos,
plegarlos y desplegarlos. Oscurecerlos y aclararlos sin llegar a conceptos fijos y absolutos.
La Diffèrance, el pliegue, el fármacon, la escritura, el tímpano, el parergon, son
manifestaciones de esos nudos del tejido, siempre parciales y cambiantes; son los
indecidibles que no pueden sostener la dialéctica de lo sensible y lo inteligible, lo lejano y
lo cercano, lo abstracto y lo concreto. Son los nudos de esa telaraña textual que se
comprende por el contexto, es decir, por el lugar en que se da el encuentro y no por sentido
de antemano dispuesto. Esos sentidos están borrados, dejan huella, porque son como una
archiescritura casi trascendental pero nunca absoluta. Son señales en las que los sentidos se
cruzan. Son inscripciones de autores muertos porque ya no están. Son retiradas del ser, son
textos.

Por eso veremos que para Derrida, el blanco del texto visiblemente se muestra en el
blanco de la página, en el poema, porque ahí se borra la presencia.

La propuesta de este diálogo entre Bachelard y Derrida consiste precisamente en abordar

el texto como tejido de entrecruzamiento en el que metáforas, ensoñaciones, palabras,
imágenes e ideas se chocan, se repelen y atraen. El lector tiene que ir, en cada contexto,
creando su propio texto, su propia escritura su propio pensamiento, con ninguna certeza,
sólo la de que se está enfrentando al abismo del silencio y de la nada, al infinito de la
imaginación, a la poesía develada y oscurecida en las palabras de estos dos grandes
pensadores de nuestro tiempo. Debe leer el blanco de las paginas del encuentro como el
vacío que entreteje las relaciones. Imaginativamente encontrará las posibilidades del
diálogo textual que, además, se entrecruza con todo un modo de pensar posmetafísico que
corresponde a diversos pensadores y poetas contemporáneos.
 ENSOÑACIONES :

" Hay una razón para esta certidumbre. Y es que hay ambivalencias profundas durables ligadas
a las materias originales en las que se alimenta la imaginación material. Y esta propiedad
psicológica es tan constante que podemos enunciar, como ley primordial de la imaginación, la
recíproca: una materia que la imaginación no puede hacer vivir doblemente no puede
representar el papel psicológico de la materia original. Una materia que no proporciona ocasión
para una ambivalencia psicológica no puede encontrar su doble poético que permite infinitas
transposiciones. por lo tanto, es necesario que haya una doble participación -participación del
deseo y del temor, participación del bien y del mal, participación tranquila de lo blanco y de lo
negro- para que el elemento material ligue al alma entera". AS, p. .24
 SOBRE BACHELARD

1.Epistemología

Bachelard es el pensador que hace una ruptura radical con la tradición de la concepción
moderna de las ciencias. El racionalismo cartesiano y el paulatino proceso de positivización
e ilustración condujeron a la epistemología y a la ciencia a un estancamiento difícil de
superar. Su interés consistía en conciliar las leyes con los hechos, es decir, en asumir tanto
los principios como los hechos como algo dado sin poner en ejercicio la crítica. Por esta vía
se consolida una geometrización y matematización del mundo, pero que, en sentido
estricto, es insuficiente.

El científico moderno debe preguntarse antes que todo por las relaciones ocultas y
profundas que subyacen a lo familiar y objetivo, tanto de los conceptos como de lo real. La
pregunta se dirige hacia qué es lo que sostiene los fenómenos y el espacio. Para ello tiene
que considerar de una manera metafórica las representaciones, puesto que lo sensible es
efímero e inconsistente para fundar ahí los principios. En síntesis debe pasar de referirse al
cómo matemático a pensar el qué matemático, esto le implica un trabajo creativo y crítico
porque le plantea dudas e incertidumbres, tanto sobre las concepciones sobre el mundo
como sobre el mundo mismo:

“Poco a poco se advierte la necesidad de trabajar debajo del espacio, por así decir, en el nivel
de las relaciones esenciales que sostienen los fenómenos y el espacio”. FEC. p. 7

Antes que preocuparse por las leyes generales tiene que considerar el universo desde el
asombro y desde la creación. Restablecer los vínculos con el desorden porque de ahí nace el
orden y lo geométrico que es lo que dinamiza el espíritu. Esto le obliga a presentar
objeciones a la razón y a superar la limitación de las percepciones exactas de lo que existe.

Históricamente, entonces, es necesario diferenciar tres estados del desarrollo del

pensamiento científico: el espíritu precientífico, desde la antigüedad hasta el siglo XVIII, el
espíritu científico que corresponde al siglo XIX y comienzos del XX, y el nuevo espíritu
científico, a partir de la teoría de la relatividad de Einstein.

Este nuevo estadio rompe con una tradición dogmática, acentuada en la Ilustración que
asumía que todo era claro y comprensible racionalmente y que no concebía que bajo esa
supuesta claridad se refugian sombras, fuerzas psíquicas y energías cósmicas que eran las
realmente proveían la dinámica del mundo. Por lo tanto, el nuevo espíritu científico tiene
como propósito deformar, disociar y reconfigurar las relaciones para que el conocimiento
no se estabilice en estructuras inmóviles y paralizadas. Tiene que hacer fenomenología de
las imágenes ocultas que brotan hacia lo real y luego hacer fenomenología de las formas
geométricas. Este trabajo de fenomenólogo le implica movimiento consciente de sí mismo
como investigador y también la consideración del dinamismo del universo y su
inestabilidad natural que requiere una racionalidad dinámica estrechamente unida a la
facultad creadora e imaginante:

“Para ellos debemos probar que pensamiento abstracto no es sinónimo de mala conciencia
científica, como la acusación trivial parece implicar. Deberemos probar que la abstracción despeja
al espíritu, que ella aligera el espíritu y que ella lo dinamiza”. FEC. p. 8

Esta actitud científica pasa por tres etapas: un estadio concreto que se funda en las
imágenes percibidas de un fenómeno en el que la naturaleza asombra; un estadio concreto-
abstracto, en el que se relacionan la experiencia y los esquemas geométricos, es decir, se
simplifica la diversidad y proliferación de sucesos del estadio en que la naturaleza se
impone; el tercer estadio es el abstracto en que hay una superación voluntaria de las
informaciones obtenidas de la experiencia, de lo empírico, pero también entra en conflicto
con la realidad básica. De este modo el espíritu científico se libera de la determinación de
los hechos y también de las limitaciones de los sistemas que elabora para explicarlos. En
otras palabras es capaz de la crítica de sus propias construcciones explicativas:

"y, sin embargo, debemos llegar a esa conclusión si queremos definir la filosofía del
conocimiento científico como una filosofía abierta, como la conciencia de un espíritu que se funda
trabajando sobre lo desconocido, buscando en lo real aquello que contradice conocimientos
anteriores. Es necesario ante todo tomar conciencia del hecho de que la experiencia nueva dice no
a la experiencia anterior, sin lo cual no se trata evidentemente de una experiencia nueva. Pero este
" no " nunca es definitivo para un espíritu que sabe dialectizar sus principios, construir en sí
mismo nuevas especies de evidencia, enriquecer su cuerpo de explicación sin dejar ningún
privilegio a lo que sería un cuerpo de explicación natural apto para explicarlo todo ". FN, p.12

Por otra parte, el nuevo espíritu científico, exige evolución de los estados del alma. En
primer lugar el alma pueril que es mundana y se asombra fácilmente y tiene una actitud
ingenua frente a lo ilimitado de lo real; luego, el alma profesoral que es dogmática porque
cree que lo que ha construido la ciencia es un sistema estable y verdadero, por lo tanto, su
labor es repetir las experiencias y los conceptos y deducir de ellos más conceptos
verdaderos y estables; finalmente, el nuevo espíritu científico exige un alma abstracta que
es capaz de romper con esas estabilidades supuestas; ser capaz de soportar conciente y
dolorosamente las limitaciones de la investigación científica y más bien entrar a jugar a
pensar sin sustancias, sin soportes experimentales y arrojarse al abismo de la incertidumbre.
En últimas, esta actitud requiere de una decisión creadora, que borre el pasado y se enfrente
a lo azaroso del porvenir. Aquí la razón tiene que ejercer la crítica de sí misma, hacerse
dinámica y estar más allá de sus propios sistemas de comprensión del mundo y de los
hechos mismos:

"Finalmente, el alma en trance de abstraer y de quintaesenciar, conciencia artística dolorosa,

librada de los intereses inductivos siempre imperfectos, el peligroso juego del pensamiento sin
soporte experimental estable; trastornada a cada instante por las objeciones de la razón, poniendo
incesantemente en duda un derecho particular a la abstracción, !pero, cuán segura de que la
abstracción un deber, el deber científico y la posesión finalmente depurada del pensamiento del
mundo". FEC, p. 12

Como se enunció al comenzar, Bachelard, al hacer este enjuiciamiento de la ciencia

moderna racionalista, penetra en consideraciones estéticas, es decir, en una poética del
universo que funda la dinámica de lo que aparece a los ojos del científico, que por
naturaleza le rehuye a toda sistematización formal que proviene de los sueños originarios y
míticos. Por esto, la imaginación supera a la racionalidad estática y establece una ruptura
radical con ella, pero a su vez propicia una transformación de la investigación científica. El
nuevo espíritu científico, por lo tanto, no puede estar anquilosado en sus propios muros
sino que debe alimentarse de la poesía y de la ensoñación que son las acciones humanas
que pueden entrar en intimidad con los cuatro elementos y las fuerzas que provocan sus
movimientos.

2.Racionalidad moderna y ciencia.

La ruptura con la racionalidad moderna en Bachelard implica una nueva concepción de

la ciencia en la que la crítica y la creación como se ha visto determinan el nuevo espíritu
científico. Sólo si la ciencia se desprende de su pasado puede responder a los
requerimientos de las nuevas condiciones históricas. Realmente consiste en un progreso
infinito que se origina en las rupturas, en las revoluciones:

"Ciertamente, si a menudo es necesario deslastrar al realista, hay también que lastrar al

racionalista. Es necesario vigilar los a priori del racionalista, devolverles su justo peso de a
posteriori. Incesantemente es necesario mostrar lo que queda de conocimiento común en los
conocimientos científicos. Hay que probar que las formas a priori del espacio y del tiempo sólo
conciernen a un tipo de experiencia. Nada puede legitimar un racionalismo absoluto, invariable,
definitivo". FN, p. 36

La ciencia moderna ha de comprender que lo que avanza es la razón no el objeto, debe

desvincularse del objetivismo y del subjetivismo para entrar en una dinámica nueva. Su
trabajo es el de la desensualización del conocimiento. Tiene que establecer un abismo entre
lo sensible y lo científico para liberarse de las determinaciones y del dogmatismo.

Es significativo destacar la ruptura pedagógica con el alma profesoral que repite los
conocimientos como verdades absolutas inmodificables. Ahora tiene que formar espíritus
científicos, es decir, hacer una pedagogía de la razón, para que no se trabaje ni sobre el
objeto real ni sobre el concepto absoluto, más bien en la dialéctica del cambio y en la
purificación de la tradición histórica racional instrumental que ha detenido el avance del
espíritu científico. Así no se apoya en la falsedad ni se adapta a la autoridad, al poder o a la
forma social que más le convenga:

" Los profesores de ciencias se imaginan que el espíritu comienza como una lección, que
siempre puede rehacerse una cultura perezosa repitiendo una clase, que puede hacerse comprender
que una demostración repitiendo la punto por punto. No ha reflexionado sobre el hecho de que el
adolescente llega al curso de física con conocimientos empíricos ya construidos; no se trata, pues,
de adquirir una cultura y experimentar, sino de cambiar una cultura experimental, de derribar los
obstáculos amontonados por la vida cotidiana ". FEC, p. 21

3.Obstáculo epistemológico.

La ciencia debido a su dogmatismo no ha hecho el trabajo crítico de ver sus errores. El

nuevo espíritu científico debe hacerlo para superar su condición anacrónica. Si ve los
errores está viendo las verdades, esto es así porque hay obstáculos epistemológicos que
hacen que sucedan estos errores. Estos obstáculos son: La experiencia básica, el
conocimiento general, el obstáculo verbal, el conocimiento unitario y pragmático, el
obstáculo sustancialista, el obstáculo realista, el obstáculo animista, entre otros.

Uno de estos obstáculos es la no diferenciación del sentido común del conocimiento. En

principio el sentido común no piensa o piensa mal, se requiere ir más allá de ese modo de
conocer. Todo conocimiento responde a una pregunta, por ello hay que transformar el
conocimiento de la opinión que no se formula preguntas.

De otro lado, el dogmatismo que construye valores en sí interfiere la circulación de

valores de las ideas y estás se vuelven conceptos absolutos. De ahí que la escuela forme
mentes cerradas. Es importante comprender que los valores sensibles primitivos afectan la
racionalización, luego los conceptos no son puros sino que portan valores y fuerzas
originarias que siempre están activas y transforman la valoración de los valores de los
conocimientos.

La tarea del científico, entonces, consiste en rectificar y diversificar las ideas. Poner en
juego su deseo de saber para que pueda preguntar mejor. La educación, por tanto, debe
cambiar su estrategia dogmatizante, ayudar a enfrentar los obstáculos epistemológicos, de
modo que se ejerza la razón dinámica y haya una catarsis intelectual que se libere de los
conocimientos cerrados para que haya una movilización de la cultura científica. El
educador y el científico tienen que entrar en un diálogo mutuo persistente, de modo que
genere un proceso dialéctico en todas las variables que se requieren para una investigación
científica y así hay una evolución de la razón:

"De ahí que la cultura científica deba comenzar, como explicaremos ampliamente, por una
catarsis intelectual y afectiva. Queda luego la tarea más difícil: poner la cultura científica en
estado de movilización permanente, reemplazar el saber cerrado y estático por un conocimiento
abierto y dinámico, díalectizar todas las variables experimentales, dar finalmente la razón motivos
para que evolucione". FEC, p. 21

Hacer un psicoanálisis de la razón permite reconocer estos obstáculos e incluir las

dinámicas de lo irracional en la constitución de los conocimientos. Esta depuración produce
la movilidad de la razón, lo mismo que la acción creadora e imaginante que inventa lo
nuevo y se libera del pasado. Este es el nuevo espíritu científico que debe romper con las
tradiciones estáticas del espíritu científico cartesiano y matematizante.

La experiencia básica es el primer obstáculo. Consiste en asumir que del conocimiento

sensible se accede al pensamiento empírico para luego construir el sistema. Pero en esos
estadios se tiene una actitud acrítica porque no se duda ni de lo sensible ni de lo empírico,
mucho menos de la sistematización de las experiencias de conocimiento. Hay una ceguera
frente a lo sensible y un dogmatismo desde el sistema.

Pero otros obstáculos son el substancialismo y el realismo que consisten en indagar por
lo sustancial de las cosas y por lo real como si fueran axiomas incontrovertibles. Es decir,
todo se sostiene en un falso rigor que bloquea cualquier movilidad del pensamiento. Con
eso se está perdiendo la relación originaria de la ciencia con el destino del hombre, que
siempre se abre al porvenir y es impredecible e incierto, lo que mueve a la crítica y a la
creatividad. Pero el racionalismo científico está lejos de responder a estas dinámicas que
son próximas a lo poético y a lo imaginario:

"Es necesario que el pensamiento abandone al empirismo inmediato. El pensamiento empírico

adopta, entonces un sistema. Pero el primer sistema es falso. Es falso, pero tiene por lo menos la
utilidad de desprender del pensamiento alejándolo del conocimiento sensible; el primer sistema
que moviliza el pensamiento. Entonces que el espíritu, construido en sistema, puede volver a la
experiencia con pensamientos barrocos pero agresivos, interrogantes, con una especie de ironía
metafísica muy marcada en los experimentadores jóvenes, tan seguros de sí mismos, tan dispuestos
a observar lo real en función de sus propias teorías. De la observación al sistema, se va así de los
ojos embobados a los ojos cerrados ". FEC, p. 23

La tarea del espíritu científico, desde la perspectiva de Bachelard, es la de ver en el

pasado estos obstáculos y avanzar sobre el irracionalismo. Pero lo hace con una idea
determinada de progreso que no logra la crítica sino que se detiene en el empirismo
inmediato, en la subjetividad de las valoraciones y en la satisfacción elemental de la
curiosidad.

En principio, las valoraciones, la curiosidad y el asombro están en el sujeto antes de

conocer; son el antes del conocimiento, por un lado, y por otro, también forman parte del
objeto que no es otra cosa que un conjunto de relaciones complejas y ocultas. Luego estas
valoraciones constituyen el contexto desde el cual comienza el ejercicio racional dinámico.

El nuevo espíritu científico, por tanto, tiene como propósito comenzar por la creación de
un modelo teórico coherente, liberarse de esos obstáculos y proveerse de imaginación
dinámica para reconstruir, recrear, reinventar el modelo, en otras palabras ejercer el
pensamiento crítico.

Otro ipso que ha vuelto a la ciencia estática es, como ya se ha afirmado, asumir una
actitud natural sin tomar distancia del objeto. Hay que recordar la cercanía del pensamiento
de Bachelard, con la fenomenología de Husserl. En actitud natural se es dogmático porque
todo lo que está dado es; es necesaria la epojé, o la desconexión, para develar a la
conciencia de la vivencia de los objetos. Sólo así se reconoce que sólo se tienen diversas
perspectivas de lo mismo y que los objetos que se nos dan a la conciencia no son más que
aquello que constituye al mundo de la vida. De igual manera, el científico para Bachelard,
debe alejarse del objeto para que pueda hacer, en primer término, un psicoanálisis de la
razón y enseguida una fenomenología de lo real y de las construcciones teóricas. Lo que le
permite distanciarse del dogmatismo, sobre todo, acentuado por la vida moderna capitalista,
la división del trabajo, el ansia de novedad y la identificación del hombre con el mundo de
lo inmediato.

Pero también debe romper con la idea del científico con corazón de piedra que hace
abstracción de sus afectos y sus imágenes interiores, para tener un conocimiento puro. Esa
idea de que el científico no sueña y debe limpiarse de los prejuicios interiores y de alejarse
de toda fantasía que pueda confundirse con el objeto ha impedido que la razón se mueva
hacia la diversidad y se mantenga en constante cambio.
 Por otra lado, el obstáculo substancialista que cree que todo objeto tiene una interioridad
que lo sostiene, de índole aristotélica o cartesiana, y la idea de que el sujeto puede poseer el
objeto, el realismo, influye también de manera decisiva en el estancamiento de la ciencia.

En estas condiciones el nuevo espíritu científico tiene que romper con el

substancialismo, con el realismo, con el supuesto de que la palabra logra nombrar el
concepto, en fin, con el conocimiento general que es superficial, con el conocimiento
unitario y pragmático y con el animismo. Por esto ahora se debe hablar de la formación del
espíritu científico y no sólo del espíritu científico como si ya estuviera terminado:

"y, sin embargo, debemos llegar a esa conclusión si queremos definir la filosofía del
conocimiento científico como una filosofía abierta, como la conciencia de un espíritu que se funda
trabajando sobre lo desconocido, buscando en lo real aquello que contradice conocimientos
anteriores. Es necesario ante todo tomar conciencia del hecho de que la experiencia nueva dice no
a la experiencia anterior, sin lo cual no se trata evidentemente de una experiencia nueva. Pero este
" no " nunca es definitivo para un espíritu que sabe dialectizar sus principios, construir en sí
mismo nuevas especies de evidencia, enriquecer su cuerpo explicación sin dejar ningún privilegio a
lo que sería un cuerpo de explicación natural apto para explicarlo todo". FN, p. 12

La ruptura consiste en concebir la ciencia no como apropiación de lo real sino como

productora de objetos. Esto implica reconocer que la ciencia debe romper con el pasado,
que el sujeto es inseguro y que a su vez debe destruir sus seguridades. El científico se abre
a lo infinito del porvenir y debe acomodarse en esa incertidumbre que le permite pensar
creadoramente para poder responder a la complejidad inestable a la que se enfrente. Y tener,
a su vez, la certeza de que ya no es un sujeto estable que conoce. En este sentido desaparece
la relación epistemológica de sujeto y objeto. Se trata de un vínculo distinto. En cierta
medida, sujeto y objeto desaparecen porque fueron las seguridades del dogmatismo
científico que impidieron el avance hacia el nuevo espíritu científico. Más allá y más acá de
las ideas de sujeto y objeto y de su relación hay un cosmos abierto, pleno de incertidumbre
y de relaciones que juegan entre sí. Esto podría explicar en alguna medida el
desplazamiento de Bachelard hacia una fenomenología poética.

4.Entre ciencia y poesía.

Ya se ha insinuado antes la proximidad entre ciencia y poesía en Bachelard. La ciencia

en el sentido más originario no hace otra cosa que crear explicaciones sobre el mundo.
Antes que hacer abstracciones de la experiencia lo que hace es crear continuamente
modelos coherentes. La poesía no es más que eso. Una metafórica del universo, es decir,
una interpretación del mundo. Imaginación, ensoñación, alquimia no son sino formas
surreales que están presentes tanto en la poesía como en la ciencia. De ahí que Bachelard
afirme que “la ciencia es la estética de la inteligencia”. La ciencia es una poética, no es una
abstracción esquelética del mundo. No corresponde estrictamente a las formas racionales.
La inteligencia es ese Logos que vincula todo con todo. La ciencia es un modo de aparecer
de ese logos, pero éste aparece de muchas maneras en la poesía, en los elementos, en las
relaciones con los elementos, en los sueños. De este modo la ciencia deja de ser un sistema
aislado porque depende de un juego más amplio de vínculos que están más allá de ella
misma.
 La idea de Arquetipos y símbolos de la vida inconsciente forma parte de esta
concepción de la ciencia y la poesía. Los arquetipos y los símbolos son representaciones
colectivas que a veces se manifiestan en la ciencia o en la poesía. La imaginación creadora,
tanto del poeta como de científico, lo que hace es girar en torno a esa simbólica mediante
las metáforas que son aproximaciones a esas relaciones secretas y amplias del cosmos. Por
esto el nuevo espíritu científico se constituye en una filosofía abierta que dialectiza los
conceptos, las teorías y la experiencia. De ahí que el conocimiento sea movimiento de la
razón así como la poesía es movimiento de la imaginación:

“De todos modos estas imágenes tienen un poder singular: dominan la dialéctica del
entusiasmo y de la angustia. La valoración vertical tan esencial, tan segura, su supremacía es
indiscutible, que el espíritu no puede desviarse de ella si ya la ha reconocido en su sentido
inmediato y directo. No se puede prescindir del eje vertical para expresar los valores morales.
Cuando hayamos comprendido mejor la importancia de una física de la poesía y de una física de la
moral, llegaremos a esta convicción: toda valoración es una de radicalización”. AS, p. 21

La ciencia no puede, entonces, tomar la imagen por el objeto. Debe crear la imagen
como imagen. Por ejemplo, si se piensa en el átomo, este concepto es sólo una imagen, no
es un objeto. Luego las ciencia es una elaboración constituida por imágenes, en ningún
momento posee la verdad sobre los objetos ni los objetos mismos. En síntesis, el
racionalismo activo o aplicado debe articular las verdades de la razón con las verdades de la
experiencia. Es decir, distanciarse de lo fenoménico kantiano y construir lo nouménico para
que pueda tomar distancia de las percepciones del sentido común:

" Es necesario anotar también que la puesta en paralelo de la producción científica y la producción
poética bajo el signo de un valor común... nos sitúa en el corazón mismo de una filosofía
creacionista que hace de la razón y de la imaginación los motores de la actividad humana... Habría
que meditar sobre los componentes de este díptico:
1. Bachelard cree caracterizar al hombre racionalista, el diurno, por una actividad de pensamiento
que siempre recomienza, aun cada día, esto es, por el mérito de poner a trabajar el pensamiento
concebido como una fuerza y no como una sustancia.
2. La imaginación es la máxima facultad hominizante.
3. En el hombre literario se condensa la meditación y la expresión, el ensueño y el
pensamiento.
.... Quizá entendamos mejor aquí por qué su epistemología además de vigilante, crítica, aparece
abierta a la incursión del saber dentro del campo cultural, dentro de los valores de cultura, y por
qué su pensamiento hay que asumirlo como una totalidad de dos actividades complementarias, la
epistemología y la poética".

A la vez el poeta a partir de lo fenoménico se aleja de lo real e inventa los juegos

imaginarios de las relaciones. Supera el sentido común y la opinión. A diferencia del
científico que crea las explicaciones del mundo, el poeta crea el mundo desde la imagen y
el sueño.

5.Espacio y poesía

Desde otra perspectiva se observa que la poética del espacio es una transformación de la
física que no consideraba las relaciones míticas que se establecen primordialmente entre los
objetos. Las relaciones entre la casa y el universo, entre la inmensidad y la intimidad, lo
que se resguarda en los cajones, las conchas y los rincones, la dialéctica entre lo de afuera
y lo de adentro y la fenomenología de lo redondo son las que originan las relaciones
espaciales objetivas. Es así como lo irreal provoca una desautomatización de lo real.

El espacio es el lugar para morar tanto exterior como interiormente con nosotros
mismos, antes que ser producto de las relaciones cartesianas. La poesía se eleva sobre las
relaciones limitadas de la geometría, de la matemática y de la física entendidas como
ciencias formales y rigurosamente consistentes:

" Aquí, en efecto, tocamos una recíproca cuyas imágenes debemos explorar; todo espacio realmente
habitado lleva como esencia la noción de casa. Veremos, en el curso de este ensayo, como la imaginación
trabaja en ese sentido cuando el ser encontrado el menor albergue: veremos a la imaginación construir "
muros " con sombras impalpables, comportarse con ilusiones de protección o, a la inversa, temblar tras unos
muros gruesos y dudar de las más sólidas atalayas. En resumen, en la más interminable de las dialécticas, el
ser amparado sensibiliza los límites de su albergue. Vive la casa en su realidad y en su virtualidad, con el
pensamiento y los sueños. ". PE, p. 35

Los obstáculos epistemológicos están sostenidos por una visión dualista del espacio. El
espacio interior, subjetivo, está desligado del espacio exterior objetivo. Lo infinito externo
es materia de objetivación para encontrar sus relaciones matemáticas y formales constantes.
Lo interno se concibe simplemente como el sujeto que desea poseer lo exterior. Estas
limitaciones conducen a la exclusión de la poesía desde la ciencia.

Si bien una cosa es comprender el mundo desde la razón, que sería labor del nuevo
científico, y otra crear desde la imaginación, es innegable que entre razón e imaginación
debe crearse una dialéctica diversa a la platónica o cartesiana. El físico tiene hábitos de
investigación en los que pone en juego su razón crítica, mientras que el poeta del espacio se
afecta sensiblemente y creadoramente por las relaciones entre las cosas y el universo. Pero
ambos, en principio, deben ser creadores.

Enseguida aparece la relación entre el poeta y el filósofo. Éste necesita abandonar el

pasado para situarse en el presente y mirar el porvenir. Sólo puede hacerlo si mira la
imagen que le que presenta lo novedoso siempre, aquello que está en continuo movimiento.
Como se ha afirmado antes la imagen tiene una ontología directa que el pensador
experimenta fenomenológicamente como dinamismo instantáneo de infinitud. El filósofo
se relaciona con el poeta en la medida en que éste se encuentra en el umbral del ser. La
imagen singular le comunica ontológicamente lo que las cosas son. Puede decirse entonces
que en la fenomenología de la imaginación la imagen como fenómeno nace de la
conciencia, del corazón del alma del hombre en su actualidad:

"Y todos los espacios de nuestras soledades pasadas, los espacios donde hemos sufrido de la soledad o
gozado de ella, donde la hemos deseado por la hemos comprometido, sobre nosotros imborrables. Y, además,
el ser no quiere borrarlos. Sabe por instinto que esos espacios de su soledad son constitutivos. Incluso
cuando dichos espacios están borrados del presente sin remedio, extraños ya todas las promesas del porvenir,
incluso cuando ya no se tienen granero ni desván, quedará siempre el cariño que le tuvimos al granero, la
vida que vivimos en la buhardilla. Se vuelve allí en los sueños nocturnos. Esos reductos tienen el valor de una
concha”. PE, p. 40
 Estas consideraciones de la poética del espacio han permitido establecer las relaciones
de diferencia y de semejanza entre el físico y el poeta, entre el filósofo y el poeta. Y,
justamente, la fenomenología poética es el modo como en alguna medida entran en diálogo
inacabable. Pero también muestra como Bachelard encuentra mayor riqueza en una
fenomenología definitivamente poética, que toma la forma de la imaginación material.
 1.POÉTICA

La poética de Bachelard constituye, junto con su propuesta epistemológica, una

perspectiva que vuelve al origen de toda poética. A partir de la experiencia de escisión de
Platón, que separa los dos mundos, el inteligible y el sensible, y que se agudizó con
Descartes y el idealismo alemán, Bachelard retorna a las relaciones elementales entre los
dos mundos y al hacerlo rompe con la dicotomía entre lo real y lo irreal. En el juego
indefinible entre estos dos mundos sucede lo poético. De esta manera el autor supera esa
duplicidad epistemológica y metafísica. La poética de Bachelard, entonces, es la región
indefinible que interminablemente confunde lo visible y lo invisible. Reconstituye su
unidad:

La ensoñación poética, quise señalar la fuerza de coherencia que recibe un soñador cuando es
de veras fiel a sus sueños y cuando sus sueños ganan precisamente coherencia por sus valores
poéticos. La poesía constituye a la vez el soñador y su mundo. Mientras que el sueño nocturno
puede desorganizar un alma, propagar en el día las locuras ensayadas durante la noche, la buena
ensoñación ayuda realmente al alma a gozar de su reposo, a gozar de una fácil unidad. PS. p. 32.

El mundo inteligible no tiene garantía de ser verdadero y a su vez el mundo sensible no

es falso. Esta es la herencia nietzscheana en Bachelard. Con esto hay que comprender lo
poético con mayor profundidad y elementalidad. Por esto, sólo con una mirada a la
vinculación originaria, entre lo aparente y lo fundante puede reconocerse la esencia de lo
poético.

Ni realidad ni irrealidad para el pensamiento bachelardiano. Así todas las grandes

elaboraciones del platonismo y del racionalismo quedan sin sustento. La idea de sujeto, de
objeto, de Dios, de Bien, en fin, todas las categorías metafísicas se hacen insostenibles. En
cierta medida, se trata de volver a pensar en las relaciones inaccesibles que se dan entre el
ser y la apariencia y que constituyeron en el origen de la filosofía la fuente inagotable del
diálogo entre el poetizar y el pensar.

La Fenomenología poética de Bachelard consiste en ese logos que se hace fenómeno

creador. Entonces el fenómeno, el aparecer, el logos o vínculo cósmico y la poéisis o
creación vienen a integrarse en un juego misterioso que supera las escisiones entre la
lógica, la metafísica y la estética. Por esto resulta un modo de pensamiento que en su
ambigüedad genera múltiples formas de interpretación. La fenomenología poética de
Bachelard reconstruye la relación inapresable del mundo de las ideas y del mundo del
devenir a través de la poética de la imaginación. En estas condiciones el mundo material ya
no se concibe como falso, eventual o accidental o como mera apariencia de un modelo
eterno que está más allá de lo visible, sino que por el contrario emerge como sustancial en
sí mismo, como manifestación de este infinito que él mismo es, que elementalmente
vincula las cosas y el universo. Por esto es sólo desde los cuatro elementos, del espacio o
del sueño que puede experimentarse el mundo:

" Y es aquí donde los juegos intermediarios del pensamiento y la ensoñación, de la función
psíquica de lo real y de la función de lo real se multiplican y se entrecruzan para producir esas
maravillas psicológicas de la imaginación de lo humano. El hombre es un ser por imaginar ". PS,
p. 127

El pensamiento moderno al profundizar la separación entre lo ideal y lo real se ve

abocado a la estética como ámbito de lo subjetivo imaginativo y de las artes como su
expresión objetiva. La estética, en particular la de Kant y la de Hegel, se constituyen como
esa perspectiva necesaria que tiene que preguntarse por el mundo sensible, pero que
también tiene que mantener la escisión. Con el surgimiento de la categoría de sujeto la
estética se transforma en experiencia interior del mundo exterior desde la imaginación y el
sentimiento. Sin embargo, sigue aún sometida al predominio de la metafísica y a una
visión subjetivista e idealista de las artes. La poética como expresión del sentimiento en la
palabra guarda esos lazos indisolubles con el más allá, por un lado, y por otro, se hace
dependiente de la subjetividad como espacio ideal donde se constituye la palabra para tener
legitimidad y, sobre todo, para que no sea una creación meramente irreal o ilusoria:

" Las imágenes poéticas suscitan nuestra ensoñación, se fundan en ella, tan grande es el poder
de asimilación del ánimo. Leemos y he aquí que soñamos. Una imagen recibida el ánimo nos pone
en estado de ensoñación continua". PS, p. 101

Por esto la poética de Bachelard puede considerarse más que una estética, pues tiene un
tono que no es subjetivista ni idealista. Cuentan entonces las fuerzas materiales de los
elementos, del espacio y del soñador de imágenes. Todo se torna brumoso, penumbroso,
porque las precisiones y las diferencias se borran, porque no pueden existir dos mundos, el
del sujeto y el del objeto separados que se relacionan por una dialéctica racionalista,
excluyente y dicotómica, sino que se vinculan por una dialéctica de la penumbra, en la que
hay un juego de luz y sombra que interminablemente abre el horizonte de la lucha sin fin
entre lo visible y lo invisible.

Entre niebla, entonces, el soñador conoce el mundo, pero no puede hacer abstracciones
ni categorizaciones de él, más bien lo crea persistentemente. Ve el cosmos en penumbra,
entre flujos de luz y oscuridad que se entremezclan. Por esto primordialmente la poética
libera las cosas y los objetos de sus limitaciones empíricas y conceptuales. El universo se
convierte en un devenir que brota cada vez en el instante.

6. Fenomenología Poética:

“En resumen, la ensoñación ante el cielo azul -únicamente azul- plantea en cierto modo una
fenomenalidad a sin fenómenos”. AS, p. 211,

Entre la fenomenología hegeliana, de carácter idealista y la fenomenología husserliana,

nacida de la superación de la escisión entre el mundo de la vida y los conceptos, existe un
abismo infranqueable. Sin embargo son las fuentes de la fenomenología poética de
Bachelard.

La intuición categorial de la fenomenología de Husserl logra romper con el dualismo

sujeto/objeto cartesiano y que en el idealismo racionalista llega hasta su más radical
consecuencia: el vacío entre el mundo ideal y el mundo real. El olvido del mundo de la
vida constituye para Husserl el problema que hay que superar. La intuición es ahora
entonces el comienzo del conocimiento, la percepción del mundo comienza en la
percepción sensible, en la actitud natural que opera una ε π ο γ ε o “desconexión”. Al
hacerlo la conciencia constituye el sentido. La puesta en perspectiva desde la vivencia de
mundo abre el mundo de la correlación. En ella el pensar y lo pensado están vinculados en
las vivencias del mundo de la vida, no puede haber escisión entre lo categorial y lo
sensible. Este es el espacio de la fenomenología.

Sin embargo, la solución husserliana queda encerrada en una teleología racionalista, que
propugna por la constitución finalista del sentido. Toda constitución de objetos en la
conciencia es un proceso que tiende a fines últimos en los que la razón es la determinante.
Así se llega a una concepción de sujeto a ultranza, monológico, que dialoga consigo mismo
y que no logra en verdad superar el dualismo. Bachelard por el contrarió da un giro radical,
al hacerlo se encuentra con una fenomenología de lo imaginario:

" Si pudiéramos analizar las impresiones de inmensidad, las imágenes de la inmensidad o lo que la
inmensidad trae a una imagen, entraríamos pronto en una región de la fenomenología más pura- una
fenomenología sin fenómenos o, hablando menos paradójicamente una fenomenología que no tiene que
esperar que los fenómenos de la imaginación se constituyan y estabilicen en imágenes a acabadas para
conocer el flujo de producción de las imágenes ". PE, p.221

Pero es justamente ese esfuerzo por reconocer en la intuición el verdadero modo de

entrar el mundo de los ideales infinitos del ser humano y de la historia, lo que permite el
desplazamiento a una fenomenología poética en Bachelard que rompe con ese círculo
cerrado del racionalismo. Sin abandonar el principio fundamental husserliano, la intuición
como únicamente de saber y construcción categorial, Bachelard abre ese límite que la
conciencia quiere mantener y al hacerlo se hace posible lo ilimitado, lo infinito, lo
misterioso, en último término, lo poético que se constituye en la apariencia, es decir, en el
fenómeno pero que no está delimitado por un interés finalista y racionalista. La
fenomenología poética de Bachelard deja un espacio innombrable, posible e imposible a la
vez que no puede ser capturado por el concepto sino que lo esquiva:

" El cogito del soñador es menos seguro que el cogito del filósofo. El ser del soñador es un ser
difuso. Pero, en cambio, el ser difuso es el ser de una difusión. Escapa a la puntualización del hic y
el nunc. El ser del soñador invade lo que toca, difuso en el mundo. Gracias a las sombras, la
región intermedia que separa al hombre del mundo es una región plena, de una plenitud de ligera
densidad. Esta región intermedia amortigua la dialéctica del ser y del no ser. La imaginación
desconoce el no ser. Todo su ser puede muy bien pasar por un no ser a los ojos del hombre
razonable, a los ojos del hombre de trabajo, bajo la pluma del metafísico de la ontología fuerte. ".
PS, p. 252

Llegamos así a comprender la ensoñación como esa experiencia de la conciencia que

desde la intuición sensible, desde el mundo de la vida, desde el cogito del soñador, no
puede separarse de su objeto soñado. Más bien se constituye en la correlación donde sujeto
y objeto desaparecen, entonces, el poeta o soñador experimenta conscientemente el mundo
como ensoñación, que es lo que mantiene la intimidad entre lo interior y lo exterior, entre
mundo del poeta y mundo ensoñado. Esta experiencia ya no está limitada por la razón sino
que es una apertura hacia lo indescifrable. Tampoco es posible hacer una diferenciación
certera entre lo racional y lo irracional del sueño. Se trata, más bien, de asumir ese ámbito
intermedio que se da entre el estar despierto y el estar dormido, es decir, la ensoñación. Es
el estado en el que lo que aparece es el vínculo de la imaginación que se desborda en una
incesante dinámica creadora. Entonces, el concepto se hace insuficiente y la conciencia
imaginante se despliega en el mundo, pero a su vez el mundo penetra en la conciencia. Ese
encuentro creador, poético, permite que emerja el ser de las cosas ahí, en plenitud, como
aparición e ilusión, pero cargado de sentidos y de silencios que no pueden ser convertidos
en conceptos sino que se mantienen en el misterio de lo inagotable:

" Y es aquí donde los juegos intermediarios del pensamiento y la ensoñación, de la función
psíquica de lo real y de la función de lo real se multiplican y se entrecruzan para producir esas
maravillas psicológicas de la imaginación de lo humano. El hombre es un ser por imaginar ". PS,
p.127

La fenomenología poética de la imaginación es, de esta forma, el modo como el

platonismo, el dualismo metafísico y racionalista se transforma. Se trata de reconstruir la
relación entre lo sensible y lo inteligible a través de lo imaginario. La línea que separa los
dos mundos desaparece porque la actividad imaginativa logra que justo en la apariencia el
ser tenga lugar. Así lo aparente es lo poético que sostiene lo que es, no en otro mundo,
metafísico, ideal sino en el mismo aparecer. Entonces el dualismo entre la apariencia,
concebida como falsedad, y el ser, asumido como permanencia y sustancia que fundamente
el aparecer, se borra. La fenomenología poética, entonces, fusiona el ser y el aparecer, lo
que se ve y lo invisible, y en ese juego los sentidos, las formas y las posibilidades de
existencia se multiplican, se tornan infinitas.

Entonces, la concepción metafísica y lógica de verdad es insuficiente para una

experiencia vital del universo. La verdad como adecuación del concepto y la realidad no
logra dar cuenta de la actividad imaginante. Se requiere de una transformación del concepto
de verdad. Inicialmente, la dicotomía platónica expulsa al poeta del gobierno del Estado
porque inventa mentiras y a la escritura porque tener un grado muy alejado del
conocimiento de la verdad de los modelos ideales. En este contexto, poesía y verdad se
excluían. Sin embargo, esta nueva perspectiva de la fenomenología poética rompe con esa
exclusión platónica y muestra que verdad y poesía, verdad e ilusión, poesía y ser tienen una
proximidad indiferenciable. Lo que se crea es lo poético, es decir, lo ilusorio que porta lo
que es. Esta nueva concepción de verdad incluye la ilusión y la apariencia. Por esto hay un
retorno a la idea de verdad en el sentido griego de desocultamiento, de develamiento, a la
manera heideggeriana, que afirma que sólo en el aparecer la verdad se oculta, des - aparece.
Es precisamente ese estado de ensoñación que provoca ese des - ocultarse, esa apariencia
en la que el ser desaparece como si se borrara.

En síntesis, la relación de correspondencia entre poesía y verdad es lo que lo que

Bachelard denomina fenomenología poética. La conciencia del soñador se integra en lo
soñado. De este modo la verdad es un modo de la ensoñación, una verdad en la apariencia,
un juego de ser que emerge en el cogito del poeta. Su propuesta invita a un retorno al
origen, a la elementalidad de lo imaginario, porque lo primordial surge en la imaginación
creadora, es decir que la ensoñación es primordial frente a la conceptualización racional
que se aleja de esta fuente imaginante:
 “Y ésta es para nosotros la diferencia radical entre el sueño nocturno y ensoñación, una
diferencia que proviene de la fenomenología: mientras que el soñador de ensueño nocturno es una
sombra que ha perdido su yo, el sonador de ensoñación, si es un poco filósofo, puede, en el centro
de su yo soñador, formular un cogito. En otras palabras, la ensoñación es una actividad onírica en
la que subsiste un resplandor de conciencia. El soñador de ensoñación está presente en su
ensoñación. Incluso cuando ésta da la impresión de una escapada fuera de lo rea, fuera del tiempo
y del lugar, el soñador de ensoñación sabe que es él quien se ausenta, él, en carne y hueso, quien se
convierte en ‘espíritu’, un fantasma del pasado o del viaje ". PS, p. 226

En el libro Poética del Espacio, Bachelard hace algunas consideraciones iniciales sobre
la naturaleza de lo poético y su relación con el lenguaje. En primer lugar una imagen
singular concentra todo, de ahí que el poema tenga alma, no espíritu. Alma es energía
femenina; espíritu es saber, construcción racional. La imagen tiene un sentido ontológico
que el poeta restaura: desde la conciencia soñadora constituye su ser. Por eso para el lector
la imagen poética no es un objeto, es creación y metáfora. Es develación estética del ser.
Por esto la dualidad sujeto-objeto desaparece. Se crea una unidad íntima entre lo exterior y
lo interior como está planteado en la sección “La inmensidad íntima” de este libro. Al
referirse a Baudelaire lo vasto es lo más íntimo, por ejemplo, por esto es imposible separar
el infinito interior de la inmensidad exterior. La imagen poética crea esa nueva dialéctica
imaginaria. El poeta, entonces, origina el lenguaje que rompe con la dualidad entre lo
externo y lo interno:

" Precisamente, la fenomenología de la imaginación poética nos permite explorar el ser del hombre como
ser de una superficie, de la superficie que separa la región de lo mismo y la región de lo otro ". PE, p. 260

Más allá de una ciencia del espacio en la poética del espacio lo que se considera es que
los fenómenos necesitan alma y espíritu, es decir, sueño y ejecución, imaginación y
racionalidad. El poeta concilia en el poema el alma y el espíritu, el ánima y el animus. El
espíritu prevé el poema y la poesía inaugura la forma. En esto consiste la fenomenología
poética. Es decir, la captación fenomenológica del ser:

" Entonces, en la superficie del ser, en esa región donde el ser quiere manifestarse y quiere ocultarse, los
movimientos de cierre y apertura son tan numerosos, tan frecuentemente invertidos, tan cargados, también,
de vacilación, que podríamos concluir con esta fórmula: el hombre es el ser entreabierto ". PE, p. 261

Las resonancias, los recuerdos, las imágenes salen de lo múltiple del poema. El ser
plenamente se despliega. La poesía inaugura el ser. Pero más allá de Heidegger, quien
afirma que la poesía encubre en la apariencia el ser, Bachelard osa decir que la poesía crea
el ser y que no necesita de la apariencia para resguardarse. La imaginación es, en este
sentido, ilimitada. La poesía incluso inaugura el ser hablante, por ello lo humano es logos.
La imagen poética impulsa a la creatividad de la conciencia:

" Verdaderamente su poética podría considerarse una poética de la escucha, atenta al

murmullo de las imágenes; una poética que inaugura una lectura de las imágenes escritas; por
ello, más que una metodología de la investigación literaria, el concepto de poética expresa, en
Bachelard, una actitud psicológica, una "situación" de cultura, la condición no para "comprender
las obras", sino para leer las imágenes escritas que definen el ámbito del espacio onírico. La
poética, por tanto, está situada entre la originariedad de la imagen y la onticidad de la obra".
Trione. p. 109.

7. La ensoñación

La filosofía de la claridad se ha desplegado por todas las regiones de comprensión del

mundo. El auge del racionalismo y del positivismo ha determinado el desarrollo de las
diversas esferas de la vida cultural. Sin embargo, ese estado de develamiento total lo que ha
hecho es ocultar la dinámica de la oscuridad, por tanto, es sólo en un juego de luz y sombra
que se produce una lucha entre fuerzas que son inaccesibles a la racionalidad constituida
durante el período moderno de la historia.

Los ojos despiertos tienen una percepción de lo finito que puede ser engañosa. Por esto
al cerrar los ojos nos encontramos ante otro universo de sensaciones e imágenes. Pero aún
se hace más compleja la visión cuando los ojos abiertos y los ojos cerrados se confunden en
un juego infinito donde lo visible y lo invisible sobrepasan los límites que los separa. Así,
la ensoñación se constituye en el modo de percepción y de encuentro con el cosmos:

" La correlación entre el soñador y su mundo es una correlación fuerte. Ese mundo vivido por la
ensoñación remite más directamente al ser del hombre solitario. El hombre solitario posee
directamente los mundos que sueña..." PS, p. 238

La ensoñación, entonces, es ese estado intermedio que une y separa, a la vez, la realidad
visible que se percibe al estar despiertos y la irrealidad que aparece en los sueños. Por esto,
la ensoñación es un estado ambiguo, una disposición consciente pero anímicamente
imaginativa que inventa lo real al desplegarse. En el ensueño la apariencia no es apariencia
ni la realidad no es la realidad. Entre una y otra, entre aparecer y ser, el soñador se desplaza
por una región de incertidumbre, por un espacio que no corresponde a ningún concepto o
idea, pero que es fuente de lo visible y que al dejarlo existir lo protege de las amenazas de
la racionalidad y a su vez de la mera imaginación caótica que ingenuamente puede
afirmarse como única posibilidad de comprender el universo. Entonces, la ensoñación juega
entre la razón y la imaginación, de modo que ni la una ni la otra se conviertan en la tiranía
del sentido:

"Repentinamente una imagen se sitúa en el centro de nuestro ser imaginante, reteniéndonos,

fijándonos, infundiéndonos ser. El cogito está conquistado por un objeto del mundo, un objeto que
por sí solo representa al mundo. El detalle imaginado es una punta acerada que penetra al
soñador, originando en él una meditación concreta. Su ser es a la vez un ser de la imagen y un ser
de adhesión a la imagen que asombra.. " PS, p. 231

Los peligros de asumir lo visible como lo verdadero y lo irreal como lo único que
explica lo aparente, se resuelven en la ensoñación. Para que esto suceda es necesario
romper con las dicotomías constituidas en el pensamiento idealista. La relación sujeto y
objeto en la ensoñación se transforma en una relación vinculante que se aparta de la
concepción dualista que los asume como dos modos irreconciliables o como dos actitudes
que en algunos casos se convierten en imposición o negación, uno del otro. Sea el idealista
que lleva al extremo los conceptos y las ideas como si fueran categorías eternas, sea el
empirista que sólo tiene como camino lo sensible, la experiencia o la realidad inmediata.
Así, para el idealista todo se torna subjetivamente ideal y para el empirista sólo es
necesariamente real lo objetivo. En estas dos posiciones hay un desequilibrio de las fuerzas
que el soñar recompone:

" El psicoanalista filósofo debería decir, al estilo del cogito: ‘sueño, por lo tanto soy sustancia
soñadora’. Los sueños serían, entonces, lo que arraiga más profundamente en la sustancia
soñador". PS, p. 224

La ensoñación fusiona sujeto y objeto, hace que el uno sea porque el otro existe. El
soñador vincula los objetos del mundo a su experiencia vital y a su intimidad. Estos a su
vez se hacen inconsistentes si el soñador no es consciente de ellos, pero también se
configuran como ellos mismos que se abren plenamente al soñador. De este modo, sujeto y
objeto, como categoría del conocimiento desaparecen. Entonces, el mundo y el sonador se
unen irremediablemente cuando la ensoñación tiene lugar.

8. La palabra

El soñador y el mundo soñado en una poética de la ensoñación se funden en la palabra.

Aquello que nombra lo que es en la apariencia es la palabra. Entonces, la fuerza de
aproximación y de fusión entre el soñador y el mundo es la palabra. Para que ocurra esta
correspondencia, la palabra se vuelve sexuada, es decir, se vuelve el espacio receptivo de la
vida, se hace femenina. De este modo, las fuerzas contrarias sexualmente se mezclan en el
lenguaje, así, los tres ámbitos quedan vinculados primordialmente: el poeta, la palabra y la
ensoñación:

" Son necesarios dos sustantivos para una sola alma a fin de trasmitir la realidad del psiquismo
humano. El hombre más viril, demasiado simplemente caracterizado por un ánimus fuerte, tiene
también un animal, un ánima que puede posee manifestaciones paradojales. De igual modo, la
mujer más femenina tiene también determinaciones psíquicas que prueban en ella la existencia de
un ánimus ". PS, p. 96

El lenguaje deja de ser mero instrumento que nombra el mundo y que puede separarse
de él; por el contrario, cuando la palabra del poeta nombra el mundo aparece en el lenguaje.
La palabra poética del soñador es ambigua, doble, atrayente y sexuada, es decir, es viva y
dinámica. No es una abstracción conceptual de las cosas; si no presenta las cosas que
nombra se vuelve vacía.

Así como la palabra es presencia y ausencia de la cosa, sólo es posible que el soñador
nombre los objetos de su ensueño a través de esa palabra abierta y viva. La palabra abre el
mundo de la ensoñación, lo devela lo des - encubre. El poeta se eleva imaginariamente
sobre ese valle de realidades irreales que va creando. Su palabra es creadora; cuando es
pronunciada, el cosmos del ensueño aparece al mismo tiempo y se vuelve lenguaje. La
palabra del soñador es mágica porque hace emerger la totalidad misteriosa de lo que
nombra. Si la palabra no es del ensueño el mundo no existe. La palabra se encuentra entre
lo visible y lo invisible en un juego sexuado que atrae los contrarios. El ensueño sólo es
posible por la palabra misma y la palabra es sólo ensoñación:
“Se nos objetará que al evocar para el lenguaje un reino poético en el que abandonamos las
obligaciones del lenguaje cotidiano, huimos dos veces fuera de él ser: fuera del ser del mundo,
fuera el ser de nuestro propio vivir. Los filósofos del ser, los filósofos " ontológicos " se convencen
muy fácilmente de la permanencia del ser en todos los modos del ser. Se ocupan del ser hasta en las
brumas del ser. Apenas nacidos, existen. Y la realidad del mundo es para ellos una garantía
inmediata de su propia existencia del mundo. Por tanto, toda expresión hablada sólo puede ser un
eco de una sonoridad natural del ser, de su ser. Los filósofos del ser se manifiestan el mundo y
manifiestan su ser en un solo y mismo lenguaje. Y siempre el ser, un ser, los seres son una garantía
de la Palabra. El ser de la Palabra no es más que una forma de Ser. La Palabra jamás conquista
una autonomía. Es siempre un instrumento. En la mejor hipótesis, es un grito civilizado. Existe
siempre, en el ser de una palabra, un ser antes de su ser; la palabra ‘expresa’. El ser de su
expresión no es más que un ser delegado, un ‘modo’ del ser que habla.
"En verdad, el dinamismo de las palabras inflamadas- las imágenes poéticas que nacen en el
recinto de la palabra-, un dinamismo semejante responde por el movimiento, por la explosión, a los
partidarios del lenguaje estabilizado. Si pudiéramos hacer sentir a continuación que en la imagen
poética arden un exceso de vida, un exceso de palabras, habríamos probado, detalle por detalle,
que tiene sentido hablar de un lenguaje caldeado, gran fogón de palabras indisciplinadas donde se
consume el ser, en una visión casi alocada por promover un ser- más, un más que ser. " PFD, p. 46

El lenguaje lejos de ser un ámbito ideal y categorial, un sistema de signos, es

originariamente el sistema del mundo. No puede considerarse una idealización de lo real,
por el contrario, el lenguaje es la cosa misma. No se encuentra en un más allá eterno y
estable, sino que vive en las cosas que nombra en la fugacidad y la dinámica de lo material.
La acción vinculante es la ensoñación que unifica materia, mundo y lenguaje.

Pero además la palabra es ella misma todo, es ocultación y revelación. Trae toda la
energía de lo sagrado del cosmos, toda la fuerza creadora que brota de lo que está oculto en
ella. La palabra es el intermediario entre lo que se ve y lo que no se ve. No es un sistema
arbitrario de signos, sino que porta todos los sentidos posibles, así como son las cosas, que
no tienen una sola apariencia sino que son cambiantes, vibrantes y alteran sus formas, sus
apariencias para que puedan manifestarse a la comprensión de quienes las experimentan.

La palabra del soñador es, por tanto, insondable, ilimitada e infinita. No tiene un límite
ni visible ni invisible. Es absoluto inapresable. Recoge todas las fuerzas masculinas y
femeninas y así nada es fragmentario, más bien equilibrado, mesurado, inagotable.

La palabra surge del ánima, es decir, es femenina. Como la ensoñación, es la madre que
origina el universo. El poeta, el soñador, sólo habla con palabras femeninas para que la
bruma de la suavidad se difunda sobre lo real imaginariamente. La palabra del ensueño nos
envía al vientre de cosmos, es generadora de las imágenes y de lo ilusorio, pero también de
lo material:

" Los nombres de las grandes cosas como la noche que el día, como el sueño y la muerte, como
el cielo y la tierra, sólo cobran sentido destinándose como " parejas ". Una pareja domina otra,
una pareja engendra otra. Toda cosmogonía es una cosmología hablada. Al convertirla en dioses
forzamos la significación ". PS, p. 59

El desgaste de la palabra que ha traído el racionalismo la volvió masculina, y con esto,

todo se convirtió en objeto de uso. Todo se volvió pesado, árido, manipulable. Se perdió lo
creador y lo generador que es el principio de lo mundano y de lo lejano. De nuevo el
soñador tiene que presentar la plenitud de esa lucha entre lo masculino y lo femenino que
provoca el nacimiento de todo. Cada instante para el soñador es un nacimiento, por lo tanto,
tiene que ser nombrado con la palabra.

La palabra plana que se asume desde la oposición entre el sujeto y el objeto no alcanza a
expresar el encuentro fundacional de lo cósmico. La palabra que se ha convertido en
vehículo de comunicación de estados subjetivos o simple etiqueta de lo objetivo, es una
palabra abstracta que está sometida a las leyes de la lógica y de una lingüística estática y
monolítica. La palabra poética del soñador, por el contrario, trastoca lo estable, borra las
separaciones entre lo nombrado y el acto de nombrar; deja que las cosas como imágenes y
metáforas invadan de plenitud lo existente. Intuitivamente, sin reglas ni sistemas, el
mundo está ahí como lenguaje, como ensoñación, como multiplicidad sensorial:

“Bajo la pluma, la anatomía de las sílabas se despliega lentamente. La palabra vive sílaba por
sílaba, en peligro ensoñaciones internas”. PS, p. 34

La palabra para el soñador toma vida, está llena de fantasmas. Es creadora de

alucinaciones. Lo que se mueve son las palabras como si un viento invisible detrás de las
cosas moviera todo. El soñador ve esos juegos ocultos de las palabras y las nombra para
que se vean desde todos lados. Estas palabras nunca están quietas sino que establecen
vínculos extraños e impredecibles entre las cosas, todo es fantasmal, todo se moviliza por
entre los intersticios del espacio y del tiempo. Las palabras se ocultan y aparecen, se
ausentan y llegan, en fin, inexplicablemente se vuelven seres sexuados que se agitan en la
oscuridad, pero esa agitación causa equilibrio al soñador, quien se recoge en sí mismo para
contemplar lo fantasmal de las palabras.

El soñador de palabras, entonces, se ausenta de lo material y se entrega a lo femenino

que en el origen de lo existente provoca esas alucinaciones. Al hacerlo todo se vuelve
silencio. La palabra se calla y el silencio de lo femenino envuelve al soñador:

“Simplemente queremos demostrar que la ensoñación en su estado más simple, más puro,
pertenece al anima. Aunque es verdad que todo sistematización correr el riesgo de mutilar la
realidad, también ayuda a fijar perspectivas. Digamos a grandes rasgos, pues, que para nosotros el
sueño corresponde al animus y la ensoñación al ánima. La ensoñación sin drama, sin
acontecimientos, sin historia nos muestra el verdadero reposo, el reposo de lo femenino. Con ella
tenemos la dulzura del de vivir. Dulzura, lentitud, paz, tal es la divisa de la ensoñación en ánima.
En la ensoñación podemos encontrar los elementos fundamentales para una filosofía de reposo”.
PS, p. 38

Este retirarse de lo externo no es un procedimiento parecido al de Descartes, que niega

los sentidos y sólo piensa las verdades en abstracto, por el contrario, la soledad del soñador
es un modo de vincular lo observado y el observador. Así pues, en intimidad, lo exterior y
lo interior son uno, mera ensoñación. Bachelard retorna a la relación primordial intuitiva e
imaginativa con el mundo. Esto significa que entre más materialidad haya mayor
ensoñación. Es la palabra, el lenguaje de la ensoñación, lo que inventa ese vínculo
olvidado.

La palabra, entonces, se torna experiencia de soledad. En un sentido eminente, en

equilibrio. Por esto el soñador se recluye en esa relación fenomenológica. Lejos de
convertirse en un espectador de unas leyes universales y determinantes que rigen el
movimiento de lo experimentado, se hace creador de esas fuerzas nada objetivables, pero
vivas, que configuran lo cósmico, lo aparente y lo que es.

En síntesis, la palabra, la fenomenología poética y la ensoñación guardan una cercanía

que hace difícil diferenciarlas. La palabra quizá es la huella visible de la ensoñación, pero a
su vez, es pura fenomenología poética, es decir creadora de apariencias e ilusiones que se
confunden con lo real. Entonces, esto quiere decir que la fenomenología poética se origina
en el lenguaje de la ensoñación. De este modo, el soñador, lo real y lo irreal, es decir, lo
externo y lo eterno, se fusionan, se entremezclan, de forma que no es posible mediante
esfuerzos racionales diferenciarlos.

En esta perspectiva, el idealismo platónico, el cartesianismo, el idealismo moderno y la

fenomenología racional quedan en una condición de insuficiencia para una experiencia
viva del mundo y del sentido del mundo. Sólo la imaginación creadora vuelve a lo
femenino primordial, al logos, en las palabras sexuadas que se buscan unas a otras para la
fecundación y la dinámica de la ensoñación que sitúa al soñador, al poeta, en un estado
alucinante que reúne lo visible y lo invisible para que todo se haga vida e ilusión:

" Ciertamente, Bachelard recupera diversos motivos de las estéticas idealistas (el " Idealismo
mágico ‘de Novalis, la poética de aquel gran soñador romántico que fue Jean Paul, la ‘Fantástica’
de Charles Nodier y la Ensoñación estética de Paul Souriau son, entre otros, los caminos estéticos
que recorre) pero no para tratar de redefinir la trama de una ‘filosofía del arte’, sino para
‘recuperar’ las potencias ocultas del Ser, para comprender qué ‘organizaciones’ oníricas
constituyen la urdimbre de las obras y por qué algunas ‘potencias’ evocadoras dan vida a una
irrealidad-surreal que no sólo incide sobre la realidad ‘empírica’ (sobre la factibilidad), sino que la
modifica y la renueva.

9. El poeta

El soñador de palabras, el poeta, es el que constituye el mundo de la ensoñación en el

que no es posible distinguir ni lo objetivo ni lo subjetivo. Hace que la palabra recoja lo
invisible y lo visible, la fuerza masculina del uso y la fuerza femenina del lo infinito. El
cogito del poeta captura en la palabra, ese juego mutuo de lo aparente y lo invisible.

Por esto se puede hablar de una fenomenología sin fenómenos, porque su acción
consiste en imaginar el mundo y resistirse a las determinaciones de lo sensible para que el
vuelo de lo imaginario no se detenga en los limites de lo material.

El poeta se apropia de la esencia de lo femenino de la ensoñación, así mismo todo el

universo se abre desde lo invisible y se manifiesta a través de relaciones secretas que
vinculan los objetos, el mundo exterior y el mundo interior del poeta se juntan en una
unidad dinámica que vierte imágenes inagotables. Pero a su vez, el mundo de la ensoñación
se mantiene como tal, en el afuera del poeta para que pueda ser leído por el lector
imaginante:

"Repentinamente una imagen se sitúa en el centro de nuestro ser imaginante, reteniéndonos,

fijándonos, infundiéndonos ser. El cogito está conquistado por un objeto del mundo, un objeto que
por sí solo representa al mundo. El detalle imaginado es una punta acerada que penetra al
soñador, originando en él una meditación concreta. Su ser es a la vez un ser de la imagen y un ser
de adhesión a la imagen que asombra.. " PS, p. 231

El ánima del poeta es la fuente del mundo de la ensoñación. Sin las limitaciones de la
razón, del animo, la palabra del poeta emerge desde la energía vital de lo femenino que el
poeta experimenta. Ese estado de conciencia de quien está en ensoñaciones permite la
apropiación del cosmos. El poeta, de este modo, es el creador de la sexualidad de las
palabras, al hacerlo el mundo brota desde lo materno y se despliega en la infinitud de lo
sensorial y lo espiritual. El soñador de palabras recorre esa energía que vincula lo sagrado
y lo material:

" En cada ser humano, el reloj de las horas masculinas y el reloj de las horas femeninas
escapan al reino de las cifras y de las medidas. El reloj de lo femenino anda de continuo, en una
duración que transcurre calmadamente. El reloj de lo masculino tiene el dinamismo del tirón. Eso
lo sentiríamos de modo más claro si se aceptara poner en una franca dialéctica la ensoñación y los
esfuerzos de conocimiento. ". PS, p. 94

Lo que hace el poeta es unir los contrarios, la fuerzas del uso con las fuerzas de la
suavidad y lo inaccesible. Lo instrumental desaparece cuando el soñador restituye las
fuentes primordiales de lo que existe. Es decir, se deja recobrar por la feminidad del cosmos
y hace que lo masculino y lo femenino se junten. Entonces, la razón y la imaginación se
tocan, se arrastran la una a la otra de manera que el mundo del ensueño surja como el
ámbito de lo poético en el que lo limitado se borra por la fuerza de lo ilimitado. El poema
surge en ese juego innombrable en el que el poeta se sostiene:

“Y esta es para nosotros la diferencia radical entre el sueño nocturno y ensoñación, una diferencia
que proviene de la fenomenología: mientras que el soñador de ensueño nocturno es una sombra
que ha perdido su yo, el senador de ensoñación, si es un poco filósofo, puede, en el centro de su yo
soñador, formular un cogito. En otras palabras, la ensoñación es una actividad onírica en la que
subsiste un resplandor de conciencia. El soñador de ensoñación está presente en su ensoñación.
Incluso cuando ésta da la impresión de una escapada fuera de lo real, fuera del tiempo y del lugar,
el soñador de ensoñación sabe que es él quien se ausenta, él, en carne y hueso, quien se convierte
en ‘espíritu’, un fantasma del pasado o del viaje ". PS, p. 226

El poeta rompe con el dualismo de lo racional y lo sentimental. Su trabajo es ahondar en

lo originario, en la lucha interminable entre estas dos fuerzas. Para ello despliega el tiempo
y el espacio, los funde en una región indeterminable: el ensueño. Por ello, el mundo de la
eternidad y el espacio de lo fugaz se entremezclan para provocar un equilibrio parecido a la
penumbra en donde luz y oscuridad se mantienen firmes la una en la otra:

" Encontramos que el mismo problema de la ensoñación de la unión de dos almas humanas,
ensoñación plena de inversiones que ilustran el tema: conquistar un alma es encontrar su propia
alma. En las ensoñaciones de un amante, de un ser que sueña con otro ser, el ánima del soñador se
profundiza soñando con el ánima del ser soñado. La ensoñación de comunión ya no es aquí una
filosofía de la comunicación de las conciencias. Es la vida dentro de un doble, por un doble, una
vida que se anima de una dialéctica íntima de animus y de ánima. El doblar y el desdoblar
intercambian su función. doblando nuestro ser al idealizar al ser amado, doblando nuestro ser en
sus dos potencias de ánimus y de ánima ". PS, p. 121

El soñador de palabras concentra la energía vital del lenguaje. Las palabras comienzan a
vivir y a moverse como si la materia sensible, lo elemental, el agua, el aire, el espacio
volvieran a su estado primario en el que se originó el universo. Entonces, los géneros se
fusionan para generar el mundo. El saber masculino desaparece en la intimidad femenina.
Todo se vuelve sensorial para que sea percibido inevitablemente mediante la imaginación
dinámica que puede experimentar esa lucha interminable entre la feminidad y la
masculinidad. Finalmente, el silencio, para que en el ánima descanse en este fluir
incontenible de lo erotizado y aligerado por la cópula secreta del cosmos. Es soñador entra
en una paz de silencio, en un equilibrio que padece en la contemplación dinámica del este
vaivén imperturbable. Sólo en el ensueño lo experimenta.

De esta forma, lo racional se pierde en la bruma de lo femenino. Las imágenes

vivamente se despliegan, entre la ternura y la violencia femenina del encuentro imaginario
que da origen a los objetos y a las ideas. Por esto, sólo es posible acceder a esta experiencia
desde la ensoñación, desde la imaginación activa porque las abstracciones no sirven para
experimentar este devenir y esta fuerza que continuamente hacen emergen las imágenes.
Entonces, el cosmos se vuelve pura imagen, pura perfección infinita que no se detiene
frente a los esfuerzos de la razón. El concepto se hace insuficiente para recoger la
multiplicidad de los detalles que la imaginación produce en el estado del ensueño. El poeta
en su soledad y silenciosamente crea esa posibilidad de emergencia numerosa y las palabras
femeninas y masculinas se reúnen para el acto:

"El cogito que piensa puede errar, esperar, elegir; el cogíto de la ensoñación está inmediatamente
unido a su objeto, a su imagen. El trayecto entre el sujeto que imagina y la imagen imaginada es el
más corto. La ensoñación vive de su primer interés. El sujeto de la ensoñación queda asombrado
de recibir la imagen, asombrado, encantado, despierto. Los grandes soñadores son maestros de la
consistencia centelleante. Una especie de cogito múltiple se renueva en el mundo cerrado de un
poema”. PS, p. 230
 2.LA IMAGINACIÓN MATERIAL

La obra de Bachelard está constituida en tercera media por sus textos dedicados a los
cuatro elementos. Si en la poética hace una exploración sobre el lenguaje, el poeta y el
mundo, en el estudio sobre los cuatro elementos y sobre el espacio expone su teoría sobre la
imaginación material. Su propuesta consiste en reunir la materia y la imaginación para darle
cuerpo y movimiento. De esta manera muestra que la imaginación es activa y vital y no
simplemente una experiencia contemplativa y pasiva:

“Hay imágenes compuestas; pero la vida de las imágenes es de una pureza de filiación más
exigente. Desde el momento en que las imágenes se ofrecen en serie, descubren una materia prima,
un elemento fundamental. La fisiología de la imaginación, más aún que su anatomía, obedece a la
ley de los cuatro elementos”. AS, p. 17

Su pensamiento imaginante recorre los cuatro elementos. A cada uno dedica un libro: El
agua y los sueños, El aire y los sueños, La tierra y los ensueños de la voluntad y
Fragmentos de una poética del fuego. Es este sentido su obra muestra una coherencia
cósmica y poética que se logra precisamente por esa voluntad de imaginación del autor.

Recoge las imágenes de los poetas que revelan una poetización de estos elementos.
Presenta unas categorías imaginarias y dinámicas para cada elemento, de modo que revelen
su diversidad en las imágenes y las distintas maneras como salen al encuentro del lector
imaginante estos cuatro elementos. La naturaleza confluye en ellos y el poeta sonador
experimenta ese dinamismo que toma diversas formas que se vuelven palabras y metáforas
poéticas. Es así como la lectura de sus libros sobre los elementos es una experiencia de un
despliegue ilimitado de imágenes que interminablemente se ponen en juego en la poesía de
los poetas modernos: Novalis, Nietzsche, Nodier, Baudelaire, Rilke, Blake, Poe, Paz, entre
otros.

Bachelard crea intuitivamente unas categorías imaginantes para cada elemento. Recorre
con una poética, que va más allá de la crítica literaria y de la interpretación de los textos, el
cosmos de lo imaginario, la naturaleza con sus fuerzas elementales que luchan en la
palabra de los poetas. Cada elemento materialmente constituido, precisamente imaginado y
sustancialmente experimentado se despliega en una corporeidad fantástica que es capaz de
fundir lo visible y lo invisible. Es como si lo espiritual de la naturaleza, la sustancia
originaria del cosmos, las fuerzas sagradas de su intimidad tomaran forma en las metáforas
de los poetas, como si se sensibilizaran a la palabra y surgieran en el poema como visiones
materialmente alcanzables. En ese juego posible de lo imaginario los cuatro elementos
brotan en el poema como ensoñaciones del poeta:

"Para Bachelard no existe una poesía como antecedente de quehacer artístico. La imagen no se
superpone a ningún núcleo originario. La imaginación nace ontológicamente en la conciencia
cuando la actividad humana quiere, desea ser ella misma, cuando en ella se manifiesta una
emergencia de la imaginación".

El valor de este aspecto de la obra de Bachelard es precisamente el vínculo con el

universo que muestra a través de una fenomenología de los poemas de los grandes autores.
Ellos son los artesanos de la forma de esa materia. La imaginación creadora despoja de lo
inmaterial las fuerzas que la naturaleza resguarda y provoca en el poeta un dinamismo
incontrolable, irracional e infinito que sólo mediante la palabra proveniente de esas
ensoñaciones puede capturar en el poema.

Bachelard constantemente hace referencias a los efectos y a la relación del lector que se
ve dinámicamente inmerso en las metáforas y las imaginaciones del poeta. Su elevación en
la lectura lo convierte sujeto imaginante que logra tener esas visiones materiales en las
invenciones del poeta:

“¿Puede ser un tema el estudio de las imágenes fugaces? Las imágenes de la imaginación
aérea se evaporan o se cristalizan. Y debemos captarlas entre los dos polos de esta ambivalencia
siempre activa. Por lo tanto, nos veremos reducidos a presentar la doble derrota de nuestro
método: que el lector nos ayude con su meditación personal, para que reciba en el breve intervalo
del sueño y del pensamiento, de la imagen y de la palabra, la experiencia dinámica de la palabra
que sueña y piensa a la vez. La palabra ala, la palabra nube, son en seguida pruebas de esta
ambivalencia de lo real y de lo imaginario. El lector lo aprovechará como quiera: hará de ellas
una vista o una visón, una realidad dibujada o un movimiento soñado. Lo que le pedimos es que
viva no sólo esta dialéctica, esos estados alternos, sino que los reúna en una ambivalencia donde
se comprenda que la realidad es una potencia de sueño y que el sueño es una realidad. Mas
desgraciadamente el instante de dicha ambivalencia es breve. Confesemos que se ve o se sueña
demasiado pronto. Y entonces somos el espejo de las formas, o el esclavo mudo de una materia
inerte”. AS; p. 24

Las energías de la materia se condensan en la palabra poética. Pero quedan silencios

entre los elementos, complementariedades difundidas en unas relaciones que mezclan
infinitamente agua, aire, tierra y fuego. Ningún elemento se aísla, más bien, entra en una
red interminable de relaciones que revela lo cósmico de la materia, pero también la
intimidad con el soñador de palabras.

La imaginación material se encuentra entre la ausencia y la presencia, es materia y

lejanía. La imagen crea una aureola que le da valor a la imagen. Por eso la imaginación es
abierta. Una imaginación sin imágenes porque hay movimiento e inestabilidad que no deja
que las imágenes se queden:

" Si pudiéramos analizar las impresiones de inmensidad, las imágenes de la inmensidad o lo que la
inmensidad trae a una imagen, entraríamos pronto en una región de la fenomenología más pura-
una fenomenología sin fenómenos o, hablando menos paradójicamente una fenomenología que no
tiene que esperar que los fenómenos de la imaginación se constituyan y estabilicen en imágenes a
acabadas para conocer el flujo de producción de las imágenes ". PE, p. 221

La imaginación también es un viaje a la deriva. Bajo unas leyes de imágenes sucesivas

el poeta va descubriendo los matices nuevos. Cada imagen es un movimiento del lenguaje,
en eso consiste la experiencia poética. Por lo tanto, la imaginación sucede en la irrealidad
de lo infinito. Es como una sublimación del mas allá.

La imaginación material esta sometida a las leyes de los cuatro elementos. Se trata
de leyes de creación que los vinculan libremente produciendo una unidad imaginaria,
invisible que recuerda el primer sueño de la materia, antes de tener forma. Esta imaginación
material da vida a las imágenes literarias que se sobreponen al pensamiento abstracto. En
particular, las imágenes aéreas llevan a las alturas del infinito.

El sueño y la imaginación se integran porque permiten dar forma a los arquetipos del
inconsciente humano, pero los suprimen, no los reproducen, porque desbordan esos
modelos que pueden significar. Todo se produce por efecto de las ensoñaciones. En soledad
se despliegan los sueños. A través de ellos llegamos al carácter primitivo de la imaginación
dinámica:

" Aunque retoma su lección, Bachelard se sitúa sobre un plano distinto al de la dialéctica
ánimus -anima, que es el centro de la psicología de lo profundo. Su poética quiere ir más allá de
todo límite y de toda relación realista fisiológica, para definir el significado de la ensoñación en el
exceso, en la ruptura de las normas, en la liberación de toda represión".

La relación de la imaginación material con el lenguaje poético es muy estrecha. La

poesía es creación, por lo tanto, la imaginación inventa siempre nuevas imágenes. Del
poema emergen innumerables imágenes, el lenguaje se extiende hacia el porvenir en un
encantamiento de energía renovadora. Por eso la poesía libera el lenguaje desde sí mismo.
La literatura tiene que ver con la imaginación activa, por lo tanto, se desprende del pasado.

Frente al carácter dinámico de la imaginación el racionalismo tiene sus límites. Lo

originario se crea en la imaginación, es la sustancia primera, luego viene la racionalidad,
pero ésta tiene por principio detener el movimiento de lo sensible. Al hacerlo limita todo y
cierra el dinamismo alado de los objetos. El ensueño, por el contrario, está despertando
continuamente para experimentar lo nuevo, lo inestable, lo que no perdura sino que se
transforma:

“El conocimiento poético del mundo precede, como es justo, al conocimiento razonable de los
objetos. El mundo es bello antes de ser verdadero. El mundo es admirado antes de ser comprobado.
Toda primitividad es onirismo puro”. AS, p. 209
 10. El agua, la mujer y la muerte

La consideración de una poética del agua se origina en la imaginación material que

avanza sobre la imaginación formal que se interesa por las formas exteriores. Por el
contrario, el agua es el elemento que despeja la profundidad material, despierta a la
intimidad; bajo sus formas hay imágenes ocultas que provienen de los orígenes del ser
humano. En tal caso, el agua es una sustancia profunda, que a diferencia de los otros cuatro
elementos, resguarda el movimiento absoluto del espíritu interno. Evoca tanto el
nacimiento como la muerte, la fuente de la vida como el movimiento hacia el final.

La ensoñación material del agua invoca la muerte. El correr que no se detiene alberga el
horror del tiempo. Es la forma imaginaria de la muerte cotidiana. El agua es el elemento
transitorio entre la tierra y el fuego, contiene el movimiento de la caída, de la muerte
horizontal, es decir, del detenerse sobre la superficie. La imagen del agua se pierde siempre
en la muerte del instante, en la caída que todo lo vuelve eternidad:

"He aquí por qué el agua es la materia de la muerte bella y fiel. Sólo el agua puede dormir
conservando la belleza; sólo el agua puede morir, inmóvil, guardando sus reflejos. Reflejando el
rostro del soñador fiel al Gran recuerdo, a la Sombra Universal, el agua da la belleza a todas las
sombras, vuelve a la vida todos los recuerdos. Así nace una especie de narcisismo delegado y
recurrente que da belleza a todos los que hemos amado. El hombre se mira en su pasado y toda
imagen es para él un recuerdo". AG, p. 106

El agua también es la sustancia del destino, el correr que tiene el movimiento del tiempo
que inevitablemente conduce al fin. Desgarradoramente el agua va llevando los instantes,
en un moverse que refleja el destino del ser humano que deviene como el agua. Heráclito es
por esto la sustancia del destino. Por esto el agua es el elemento por excelencia de la
imaginación material.

Las imágenes del agua son irracionales; la razón no alcanza a elevar a concepto su fluir
infinito, por esto, el agua es anterior al racionalismo que intenta detener el movimiento
incesante. Lo primero que experimenta es la quietud de las aguas dormidas, en su estado de
ensoñación percibe su calma y su espíritu retorna a ese lugar del que proviene lo visible el
sueño, que es anterior al conocimiento racional, el origen de todo movimiento:

"Sólo será necesario un viento nocturno para que el agua que se ha callado vuelva hablarnos
de una muerte que nos lleva lejos con la corriente, como una corriente. Es la elección de una
muerte inmóvil, de una muerte en profundidad, de una muerte que permanece con nosotros, cerca
de nosotros, en nosotros. ". AG, p. 110

Volver a la fuente es regresar al río del nacimiento, al estado previo que origina toda
variación, a la región infinita que provoca que estemos vinculados al mundo en el momento
de despertar. Entonces, las aguas dormidas constituyen la esencia de lo experimentable y
de lo invisible. Cuando se sueña junto a un río se está en presencia de esa sustancia que lo
produce todo y se advierte melancólicamente la lejanía de ese origen. Esta es, precisamente,
la experiencia imaginante y material del niño, porque es quien ilimitadamente sueña con la
materia del agua, con el agua del río que es su misma sustancia. El poeta, entonces, lo que
hace es imaginar la infancia para crear las imágenes del agua primordial, del río que
comienza perpetuamente a fluir.

Pero el agua también es como una semilla. Una gota de agua produce universo, se
propaga y genera todas las imágenes, alberga un cosmos en sí misma. Es así como la
actividad creadora nace del agua, gesta las metáforas. Por esto es un libro que se convierte
en una propuesta de estética literaria porque indaga por la sustancia de las imágenes y su
vinculación con la forma. La poética del agua es, ahora, una propuesta de lectura y creación
de la materia de la literatura.

Pero para el poeta el agua le da materia a sus ideas, por ejemplo, a Edgar A. Poe. Porque
como todos los poetas del agua descubren que el agua es la sustancia primigenia, única y
universal que origina todas las imágenes. Por lo tanto, se sostiene en una imaginación
material que supera las imágenes superficiales. Lo que hace es des-objetivar: el ensueño se
eleva sobre los objetos y aparece el principio que vincula todo, la intimidad de la vida, el
hecho inexorable de que lo que existe tiene que morir. Por esto el agua doble funde el
idealismo intelectual y la materia racional en el caso de Poe, porque se trata del agua
profunda:

“Es una gran ventaja para un psicólogo que estudia una facultad variable móvil, diversa como
la imaginación, encontrarse con un poeta, con un genio dotado de la más rara de las unidades: la
unidad de imaginación. Edgar Poe es ese poeta, ese genio. En él, la unidad de imaginación esta
enmascarada a veces por construcciones intelectuales, por el amor de las deducciones lógicas, por
la pretensión de un pensamiento matemático. A veces el humor exigido por los lectores
anglosajones de revistas disparatadas encubre y esconde la tonalidad profunda de la ensoñación
creadora. Pero desde que la poesía recobra sus derechos, su libertad y su vida, la imaginación de
qué Edgar Allan Poe recupera su extraña unidad”. AG, p. 74

Otras formas del agua tienen que ver con los Complejos de Caronte y de Ofelia que
crean la imagen del último viaje. De la misma manera las aguas maternales, el agua pura,
el agua dulce y el agua violenta hacen parte de la poética del agua en la que la imaginación
dinámica se excede por encima de las formas. Pero, por otra parte, el agua es palabra, es
lenguaje que se asemeja al ser humano, es un agua humana que devela lo sonoro de las
palabras que humedecen la esencia; la palabra humana y la palabra del agua se reúnen
profundamente en la ensoñación del agua. Finalmente, todas las imágenes del agua lo que
muestran es una unidad del elemento, que configura una intimidad infinita y una
profundidad material, una certeza de que lo visible está sostenido en lo invisible que
deviene agua y cosmos.

La poética del agua de Bachelard como se ha visto muestra la complejidad sustancial de

este elemento. En particular sólo trataré algunas imágenes: el agua profunda, el complejo
de Caronte y el agua maternal y femenina.

De las imágenes superficiales del agua, como las del agua que se ilumina por el sol, se
pasa a las imágenes del agua profunda, durmiente, muerta y pesada. Son las imágenes de
Edgar Allan Poe. Se trata de la imaginación de la materia acuática que se hace profunda y
pesada, porque lleva consigo lo hondo del tiempo, del destino y de la muerte. El agua se
vuelve sombría como un sueño moribundo, ese fluir que precipita el morir, el descanso, el
final. El agua trae la sustancia de la muerte, la aproxima y la ensoñación también contempla
la muerte del agua:

"Delante del agua profunda, eliges tu visión; puedes ver, según te plazca, el fondo inmóvil o la
corriente, la orilla o el infinito; tienes el ambiguo derecho de ver y no ver; tienes el derecho de
vivir con el barquero o de vivir con ‘una raza nueva de hadas laboriosas, dotadas de un gusto
perfecto, magníficas y minuciosas’ ( dice Poe). El hada de las aguas, guardiana del espejismo,
tiene en su mano todos los pájaros del cielo. Un charco contiene un universo. Un instante de sueño
contiene un alma entera". AG, p. 83

Para Bachelard el agua también duplica, se vuelve reflejo, en su superficie duplica las
imágenes. Como un espejo platónico trae el mundo metafísico para que se tenga una visión
de la eternidad. El mundo experimenta, entonces, su fugacidad y deterioro mortal. El agua
contrae los dos mundos. El cielo se aproxima de forma que se puede tener la visión de la
eternidad. La imagen del pájaro se fusiona con la del pez, la imagen que produce el agua
confunde agua y cielo. En este punto los conceptos y las imágenes se fusionan. Esas dos
regiones de lo celestre y lo terrestre se convierte en una imagen de un ser que nada y vuela
a la vez.

Igualmente puede afirmarse que la materia es el inconsciente de la forma, es decir lo que

la determina, el hondo juego material es el sustrato irracional que a veces toma forma.
Entonces, estamos ante la profundidad, la sustancia creadora de lo visible. Todo lo que se
contempla en el agua profunda es infinito, es la evocación del viaje, del destino y del
tiempo. En fin, el agua es, en tal caso, la evocación del pasado, pero también la imagen del
alma que perdura antes y después de que toma forma en el cuerpo. El alma es como el agua,
el fundamento de lo visible. La imagen del agua ha borrado la separación entre el cielo y lo
visible:

"Agua silenciosa, agua sombría, agua durmiente, agua insondable, son otras tantas lecciones
materiales para una meditación sobre la muerte. Pero no es la elección de una muerte
heracliteana, de una muerte que nos lleva lejos de la corriente, como una corriente. Es la lección
de una muerte inmóvil, de una muerte en profundidad, de una muerte que permanece con nosotros,
cerca de nosotros, en nosotros”. AG, p. 110

Todas las imágenes del agua van conduciendo a la relación entre el sueño, la sombra y la
muerte. El agua cerca al árbol se oscurece como si fuera una tumba. La sombra del agua
invita a la muerte, es el complejo de Ofelia, quien se hunde en la muerte, enamorada de
Hamlet. De este modo el río se vuelve oscuridad ensoñada, en el que el cabello y el rostro
palidecen y queda la sombra parecida a un sueño.

Pero en Gordon Pym todo sucede entre dos océanos, el del inconsciente y del conciente.
De otro lado, también el agua es la sangre de la tierra, el dolor que conduce a la muerte. Y
todo lleva a confundir la belleza y la muerte. La tierra y el valle toman el color de la muerte
en una belleza pálida que revela el dolor de la materia. Los lagos y los ríos, los océanos y
las fuentes se convierte en lágrimas del cosmos que se funden con las lágrimas humanas.
Estas son las imágenes materiales del agua profunda.
 Pero se intensifican esas imágenes cuando el agua muere y recoge todos los muertos.
Sólo se espera el reencuentro con ellos bajo el agua de la muerte, en el lago de los que
duermen. Por eso en Edgar A. Poe la belleza, la muerte y el agua son un uno, como la
Sombra Universal que lo recubre todo. En la belleza del agua está la belleza de la muerte.
El contemplador se hunde en esa sombra que sueña la belleza universal y que recorre el
pasado en el que cada uno se hunde irresistiblemente:

“Pero, junto a este inconsciente, creemos poder caracterizar en la obra de Edgar Poe una unidad
de los medios de expresión, una tonalidad del verbo que hace que la obra sea de una monotonía
genial. Las grandes obras tienen siempre ese doble signo: la psicología descubre en ellas un fuego
secreto, la crítica literaria un verbo original. La lengua de un gran poeta como Edgar Poe es sin
duda rica, pero en ella hay una jerarquía. Bajo sus mil formas, la imaginación esconde una
sustancia privilegiada, una sustancia activa que determina la unidad y la jerarquía de la expresión.
Comprobaremos fácilmente que en Edgar Poe esta materia privilegiada es el agua o más
exactamente una agua especial, un agua pesada, más profunda, más muerta, más adormecida que
todas las otras aguas dormidas, que todas las aguas muertas, que todas las aguas profundas que
encontramos en la naturaleza. El agua, en la imaginación de Edgar Poe, es un superlativo, una
especie de sustancia de sustancia, una sustancia madre. La poética y la ensoñación de Edgar Poe
podrán servirnos, pues, de tipos para caracterizar un elemento importante de esta química poética
que cree poder estudiar las imágenes fijando para cada una de ellas su peso ensoñación interna, su
materia íntima”. AG, p. 75

El dolor de la muerte, la cercanía de los muertos al agua, produce un silencio que vuelve
el río también silencioso. Un blanco universal se expande y las lágrimas se funden con el
agua. Para Poe esta es una expresión de la poética de la inmensidad. En últimas, una
aproximación al silencio originario, al sueño de las aguas que nos reconcilia con tierra, con
la muerte y con los muertos.

Sobre el complejo de Caronte también el agua vincula el morir con la idea del viaje, pero
también con la imagen del río como un ataúd que se pierde en la ensoñación de la muerte.

En el árbol junto al río la memoria evoca la muerte maternal, el lugar donde se deja en
reposo el cuerpo, cubierto por el árbol para que el agua lo reciba en su intimidad. Es la
partida hacia la muerte. La muerte se encuentra en las aguas y se ve partir el barco que
emprende el viaje hacia la tumba. En otro sentido, es quien conduce en el barco hacia la
región de los muertos por el agua silenciosa:

"Esto es lo que se escucha cerca del río, no su voz sino un suspiro, el suspiro de las plantas
blandas, la caricia triste y ajada de la vegetación. Pronto hasta los vegetales van a callarse y
luego, cuando la tristeza golpee las piedras, todo el universo se volverá mudo de un indecible
espanto. " AG, p. 108

Pero, por otra parte, el agua invita al suicidio. Basta con recordar a Ofelia. Invitada por
el agua se adentra en la muerte con deseo y enamoramiento. De ahí que los suicidios
literarios no son sino manifestaciones de la imaginación sobre la muerte, un delirio acuático
que busca los ensueños de la muerte.

Pero además, es un encuentro entre la locura y el ahogo. Así la muerte es como un soñar
dulce y húmedo. Queda la imagen de la cabellera de Ofelia sobre la superficie del agua que
atrae lo celeste hacia el agua, con una palidez horizontal. Esa blancura del brillo de la
cabellera de Ofelia loca y ahogada que se fracciona por la transparencia del agua que
recibe una luz pálida, no es sino la evocación de la luna, ese otro rostro de la muerte. Y no
hay manera de evitar pensar en el destino de quien va, sumergida ya en el agua,
contemplando la luz de la luna y el brillo sombreado de las estrellas. Entonces, agua y
destino son uno. El agua no es otra cosa que ese espejo que invita a la muerte y hace
palpable el destino humano del viaje que el agua entraña.

Y la imagen se completa: el agua, la mujer, el destino y la muerte son uno bajo la

vigilancia de la luna. El cielo se precipita con un velo pálido e inmaterial sobre el agua.
Sólo tenemos imágenes fundidas con la muerte y el agua. Un agua melancólica porque hace
pensar en el morir, en el encuentro con lo sustancial, con la materia de los sueños, de la
vida misma que es la muerte. Rilke también imagina esos vínculos del agua con el infinito:

“Así, para algunas almas, el agua en verdad contiene la muerte en su sustancia. Transmite una
ensoñación cuyo horror es lento y tranquilo. En la tercera elegía del Duino, Rilke parece haber
vivido el horror sonriente de las aguas, el horror que sonríe con la sonrisa tierna de una madre
desconsolada. La muerte en un agua calmada tiene rasgos maternales. El horror apacible esta
‘disuelto en el agua que vuelve ligero el germen vivo’. El agua mezcla aquí sus símbolos
ambivalentes de nacimiento y de muerte. Se trata de una sustancia llena de reminiscencia y
ensoñaciones adivinatorias. AG, p. 140

Otra manifestación de la poética del agua es el agua maternal o femenina. Es una imagen
que se convierte en lo que sostiene el universo, el seno materno originario. La imagen de lo
femenino se dispersa en el agua, y así se convierte en el sustrato de todo el paisaje de lo que
existe:

"La luna, la noche, las estrellas arrojan entonces, como si fueran flores, sus reflejos
sobre el río. Parecería que mientras los contemplamos en las aguas, el mundo estrellado
parte la deriva. Los resplandores que pasan por la superficie de las aguas son como seres
inconsolables; hasta la propia luz es traicionada, desconocida, olvidada". AG, p. 137

En principio el conocimiento de lo real nace del amor que se le tenga a la naturaleza,

por tanto, es por el sentimiento que se logra contemplar lo real, y al hacerlo, se lo está
imaginando. El amor es por esto amor maternal. De inmediato aparecen las imágenes
líquidas de lo materno. Las metáforas lácteas que corresponden al movimiento del agua que
no cesa.

En el inconsciente se halla lo maternal, el agua y la leche juntas; el primer alimento de

la infancia, la forma redonda del seno lleno de líquido y la imagen reaparece como una
metáfora de la vida, así retorna la primera palabra pronunciada y oída, esto es, la madre:

"Una vez más vemos que todos los grandes valores sustanciales, todos los movimientos
humanos valorizados ascienden sin dificultad al nivel cósmico. De la imaginación de la leche a la
imaginación del océano hay mil transiciones, porque la leche es un valor de imaginación que
encuentra salida en toda ocasión". AG, p. 188
 Hay muchas imágenes del agua convertida en leche: el agua lechosa que refleja la luz de
las constelaciones; el océano lechoso que sostiene la tierra; lo primitivo del agua y una ultra
leche que es elemento que se digiere como alimento del universo y de los sueños; la leche
madre de las madres; las imágenes que funden la leche y alcohol, la embriaguez y el
alimento. En fin, todas ellas muestran lo que es líquidamente humano, esa transparencia de
la mujer en el agua, esa forma femenina que nos acuna, como el sueño de Novalis de un
agua que envuelve sustancialmente como una mujer en el ensueño. Finalmente, ese lazo
estrecho entre el cielo y el agua que trae la armonía de los cuatro elementos, la sustancia
que envuelve tierra, aire y fuego:

“En Novalis los seres del sueño sólo existen cuando se los toca, el agua sólo contra el pecho se
transforma en mujer y no ofrece imágenes lejanas. Ese carácter físico muy curioso de ciertos
sueños de este escritor merece, en nuestra opinión que le demos un nombre. En vez de decir que
Novalis es un vidente que ve lo invisible, podríamos que es un tocante que toca lo intocable, lo
impalpable, lo irreal”. AG, p. 194

Estos son algunos aspectos de la multiplicidad metafórica del agua. Es el elemento que
sostiene desde su materia todas las relaciones entre los elementos y reserva la existencia
del hombre para que se vincule con la naturaleza. Es la fuerza natural que da origen a los
sueños y da a luz lo cósmico. El agua es pura materia que se mueve y al hacerlo nos abre
las imágenes de la muerte, ese destino inevitable del río líquido que somos.
 11. El aire, la altura y el abismo

El otro elemento marcadamente dinámico y material es el aire. Para Bachelard es el

dinamismo alado que fluye inquietamente en la altura y que también provoca imágenes de
ensoñaciones que los poetas elaboran en sus poemas. Sobresale Nietzsche como el poeta
del ascenso, es determinante para comprender las posibilidades de creación del aire. Pero
Shelley también es un poeta de lo alado. La creación imaginante va revelando esa
movilidad sutil de las alas como un sueño que viaja hacia lo ligero. A diferencia del agua, el
aire no solo tiene movilidad; llama hacia lo alto, guía hacia lo infinito del cielo:

“El que no asciende, cae. El hombre, como hombre, no puede vivir horizontalmente. Su
descanso, su sueño es con la mayor frecuencia una caída. Los que duermen ascendiendo son raros.
Duermen el sueño aéreo. El sueño shelleyano, la embriaguez de un pueblo de un poema”.AS, p. 21

Las ensoñaciones del aire parecen ser de índole platónica, pero la gran diferencia es que
se llega a lo celeste, al cielo estrellado no para encontrar las ideas o el pensamiento sobre el
mundo de más abajo, sino sencillamente para imaginar el mundo. La razón se vuelve
insuficiente porque no puede acceder a conceptos abstractos de más arriba, mientras que la
imaginación siempre desborda esos limites. Pero a su vez nos detiene en lo visible, en las
imágenes que parecen ser falsas, pero que son imágenes materiales que se dispersan
espiritualmente por las alturas. La caverna de Platón esta llena de esas imágenes que en sí
mismas portan la materia lumínica que sostiene todo, el sol alado, la idea imaginaria
luminosa que permite la ensoñación del mundo.

Las imágenes que provoca el aire comienzan por el sueño del vuelo, el aligeramiento de
la materia. Esto lleva a una poética de las alas, que libera los sueños en movimientos
infinitos; luego viene la caída imaginaria que es un descenso a los abismos oscuros de la
tierra, a los infiernos, donde se forman imágenes de la verticalidad; luego viene el ascenso,
la subida, la caída hacia arriba que permite experimentar la dinámica de la altura. Y a partir
de allí sólo queda contemplar el cielo azul, las constelaciones, las nubes, la vía láctea y el
árbol aéreo, en fin para experimentar el dinamismo del soplo suave y todo el movimiento
de la altura, la armonía lumínica del universo.

Todo conduce a pensar que la imagen literaria no es más la acción directa de la

imaginación sobre el lenguaje. Y lo que hace la imaginación es deformar las imágenes. No
se trata de una contemplación quieta que podría visualizar imágenes diversas, sino más bien
una labor de unir, deformar y recrear imágenes constantemente, al hacerlo todo se torna
ausencia y presencia a la vez. En esta medida todo se vuelve móvil y dinámico como el
aire:

“Como muchos problemas psicológicos, las investigaciones que se centran en la imaginación se

ven turbadas por la falsa luz de la etimología. Queremos siempre que la imaginación sea la
facultad formar imágenes y es más bien la facultad de deformar las imágenes suministradas por la
percepción, y sobre todo, la facultad de librarnos de las imágenes primeras, de cambiar las
imágenes. Si no hay cambio imágenes, unión inesperada de imágenes, no hay imaginación, no hay
acción imaginante. Si una imagen presente no hace pensar en una imagen ausente, si una imagen
ocasional no determina una provisión de imágenes aberrantes, una expresión de imágenes, no hay
a en imaginación. Hay percepción, recuerdo de una percepción, memoria familiar, hábito de los
colores y de las formas. El vocablo fundamental que corresponde a la imaginación no es imagen,
es imaginario. El valor de una imagen se mide por la extensión de su aureola imaginaria. Gracias
a lo imaginario, la imaginación es esencialmente abierta, evasiva”. AS, p. 9

En particular, las imágenes del aire son cinemáticas. Mediante una energía
transformadora se logra un movimiento de lo visual, se experimentan todos los fenómenos
del cambio. La dinámica de las imágenes del aire tiene que ver con los fenómenos
psíquicos, con una verticalidad del alma que se precipita en ascenso hacia las metáforas de
la altura, pero también de la caída. Como en una dialéctica entre el entusiasmo y la angustia
la imaginación se despliega hacia abajo. Pero además de ser una caída imaginaria es una
caída moral en la que los valores se transmutan, se transvaloran, por esto el viaje hacia la
altura es un impulso hominizante, es decir, un movimiento del ser humano hacia sí mismo.

Para Bachelard el aire tiene que ver con la verticalidad, la que lleva a la altura o a la
caída porque el sueño horizontal no existe. El sueño materialmente es aéreo y las metáforas
de la altura revelan un diferencialidad de emociones y visiones que se dan en el
movimiento de ascenso o descenso.

Estas imágenes áreas tienen un movimiento de desmaterialización, así se induce el

movilismo del ser, un aligerar de lo material que persiste en el vuelo y el ascenso. Estas
imágenes áreas son axiomas primordiales que no necesitan ninguna demostración. Son un
juego entre el arriba y el abajo que constituye el movimiento de la imaginación de la
materia. Es así como los elementos se funden dinámicamente. El lector tiene, entonces, una
visión móvil de ensoñaciones:

“Formulamos, pues, este primer principio de la imaginación ascensional: entre todas las
metáforas, las de altura, de elevación, de profundidad, de rebajamiento, de caída, son metáforas
axiomáticas por excelencia. Nada las explica y lo explican todo”. AS, p. 20

Veamos a continuación algunos aspectos particulares del tratamiento que Bachelard hace
de las imágenes del aire: el sueño del vuelo, la poética de las alas, el psiquismo ascensional
y el cielo azul.

Sobre el sueño del vuelo Bachelard recurre a poetas como Shelley, Nodier y Rilke.
Comienza por hacer una crítica al psicoanálisis puesto que éste descuida una estética del
sueño y los modos como la racionalidad deforma el sueño. Por esto no puede vincular la
voluptuosidad o la belleza del sueño aéreo. En principio es la voluptuosidad onírica la que
da fuerza al soñador para volar, más que alguna determinación reprimida. Por esto el
soñador inventa su propio vuelo porque tiene conciencia de que lo hacer y puede construir
lógica y objetivamente sus imágenes. Una poética del sueño, por lo tanto, es múltiple,
pasional, lógica y objetiva

El sueño del vuelo tiene una dialéctica que fluctúa entre la pesadez y la gravidez,
entre lo ligero y lo pesado. Semejante a los estados sentimentales que ondulan entre el dolor
y la alegría, la pasividad y la actividad, la exaltación y la fatiga. Como se necesita una
fuerza ascensional esto produce cansancio. Pero es así como puede darse un valor estético
al sueño. No se encuentra determinado por la inconsciencia del estar dormido ni por la
conciencia del dominio de las fuerzas ocultas. El sueño del vuelo entonces es poético:

“Si hay un sueño susceptible de mostrar el carácter vectorial de psiquismo, es el suelo del
vuelo. No tanto por su movimiento imaginado como por su carácter sustancial íntimo. En efecto,
por su sustancia, el sueño de vuelo está sometido a la dialéctica de la ingravidez y del
entorpecimiento. Por este solo hecho, recibe dos especies muy distintas: vuelos ligeros y vuelos
pesados”. AS, p. 33

Para Charles Nodier en el sueño la razón está presente, de manera que hay un vínculo
entre el sueño y la vida despierta. Ni siquiera en el sueño más profundo en el que hay
reposo óptico y verbal la vida consciente se convierte en una entrega a la vida elemental.
La noche y el silencio nos conducen a nuestro propio elemento. Al ocurrir la liberación de
las formas lo visual va a lo esencial y el ala es el rasgo de racionalización de ese vuelo
onírico, por lo tanto, el sueño es previo al vuelo de las alas. Por esto sale al aire el onirismo
con forma alada. Es como el vuelo de Ícaro:

“Si estamos en lo cierto en cuanto al papel jerárquico de la imaginación material frente a la

imaginación formal, podemos formular la siguiente paradoja: respecto a la experiencia dinámica
profunda que es el vuelo lírico, el ala es ya una racionalización....
Entonces y a nuestro juicio, cuando aparece la ala en un relato de sueño de vuelo, debe
sospecharse una racionalización de este.”. AS, p. 39

El sueño está, para Bachelard antes que las formas. El instinto de ingravidez es el más
profundo, tanto, que los hombros pueden convertirse en alas: “Para el hombre que sueña las
fuerzas voladoras residen en los pies”. AS, p. 44. El vuelo muestra una realidad onírica y los
pies parecen contener las fuerzas voladoras del que sueña. Así surge una movilidad del
instante desde la noche y el ritmo de la vida nocturna.

Para Rilke las alas son como los pies, el vuelo consiste en el movimiento entre la caída
en el sueño y la verticalidad o elevación hacia el cielo. Así el sueño del vuelo es una
realidad nocturna autónoma.

En Shelley, que es el poeta de las sustancias aéreas hay una unidad entre la imagen aérea
y el movimiento. Es por eso que Prometeo se libera para optar por un encadenamiento a la
libertad. Sus imágenes son espirituales porque con ellas humaniza las fuerzas cósmicas, son
maneras de liberación. Hay, por tanto, una verticalidad que reúne los elementos. En este
caso el aire y el agua como si en la tormenta se liberara hacia arriba el espíritu.

El universo del sonador aéreo, por otra parte, parece una Isla flotante. Sobre ella está
protegido de la voluptuosidad y las pasiones. Hay una armonía entre el cielo y las flores
que en la altura como ideas platónicas se convierten en una inmensidad, pero únicamente
imaginada. El cielo y el océano se funden. Todo asciende sin obstáculos. El poeta tiene la
primera imagen de su realidad psíquica, pero irracionalmente siente su movimiento alado.
La imaginación experimenta una música y una armonía divina:

“O, para ser exactos, debemos dormir en nuestro propio elemento. Los buenos sueños son los
sueños acunados y transportados, y la imaginación sabe de sobra que somos acunados y llevados
por algo y no por alguien. En el sueño somos el ser de un Cosmos; nos acuna el agua, nos lleva
por los aires al aire, el aire en el que alentamos, siguiendo el ritmo de nuestra respiración. Estos
son los sueños de la infancia o al menos el sueño tranquilo de la juventud cuya vida nocturna
recibe con tanta frecuencia una invitación al viaje infinito”.AS, p. 50

Hay una voluntad de contemplar, pero creadora. Distinta a la platónica porque es

solamente imaginaria. Una voluntad que es la representación misma, puesto que se une la
voluntad y lo representado debido a que la imaginación se eleva sin dejar de ser material.
Es como si llegara con esa música divina a oír los seres del espacio infinito. Es decir,
contempla la armonía de la noche. Ahí está la claridad del sonido y el vuelo nocturno. La
tierra se diluye en el aire en el silencio de la profundidad como en la correspondencia
material de Baudelaire. La atmósfera se hace misteriosa y desaparecen las contradicciones.
El movimiento del universo habla, la imaginación se torna sonoridad ligera y diáfana:

“El silencio de la noche aumenta la " profundidad " de los cielos. Todo se armoniza en este
silencio, y esa profundidad. Las contradicciones se borran, las voces discordantes de la calle
callan. La armonía visible de los signos del cielo acalla en nosotros unas voces terrestres que se los
habían quejarse gemir. De súbito la noche es un signo en tono mayor; el romanticismo de la
alegría y de la felicidad resuena en la vida de Ariel”.AS, p. 68

Otro aspecto que se manifiesta en la imaginación material del aire es la poética de las
alas. El movimiento del vuelo llega a su perfección en el movimiento de las alas, es como
una abstracción instantánea en que la imaginación escapa a las formas concretas. Por esto el
vuelo del pájaro es la perfección de la belleza. Cada vuelo de la mariposa, del pavo real o
del pájaro son asombrosos porque crean su propio color, su movimiento alado que la
imaginación captura en la velocidad del instante.

En la imagen del pájaro el sueño y lo real se confunden. Lo ideal es real, la imagen

trivial se transforma en imagen poética. Entonces, el vuelo del pájaro es como el recuerdo
de los sueños. De este modo es que sucede la participación platónica porque le
materialismo aéreo acerca lo ideal a lo visible a través del movimiento de las alas:

“El movimiento del vuelo da, en seguida, en una abstracción fulminante, una imagen dinámica
perfecta, acabada, total. La razón de esta rapidez y de esta perfección reside en que la imagen es
dinámicamente bella”.AS, p. 85

El movimiento alado, dice Bachelard, es la voluptuosidad de lo puro. La fuerza del

pájaro levanta y despierta a la naturaleza. El vuelo borra el pájaro y sólo queda su pureza
que se fusiona con la pureza del aire; allí, en el cuerpo de los pájaros, se alojan todos los
espíritus elementales.

El soñador es el que vuela acompañado por una forma aérea, visible e invisible. Un
alma que no olvida ni se engaña. Está recordando lo ideal y entonces toma forma de pájaro.
Así se constituye la imaginación dinámica en la que las alas no pueden dibujarse, son
signos inaprensibles que tienden hacia arriba:

“Sostenemos la tesis que, si los pájaros son el pretexto del gran vuelo de nuestra imaginación,
no es la causa de sus brillantes colores. Lo que es bello, primitivamente, en el pájaro es el vuelo.
Para la imaginación dinámica el vuelo es una belleza primera. Sólo se ve la belleza del plumaje
cuando el pájaro se posa en tierra, cuando ya no es, para el ensueño, un pájaro. Puede afirmarse
que existe una dialéctica imaginaria que separa vuelo y color, movimiento y adorno.. No es posible
tenerlo todo: no es posible ser a la vez alondra y pavo real. Este último es eminentemente terrestre.
Es un museo mineral. Para agotar nuestra paradoja será preciso demostrar que, en el reino de la
imaginación, el vuelo debe crear su propio color”.AS, p 86

Otro poeta que recuerda la poética de las alas, según Bachelard, es William Blake. Un
poeta que se encuentra entre la imaginación de las formas y de las fuerzas. Crea imágenes
que reúnen la palabra y la materia. Puede imaginarse como el pájaro marino es el aire
personificado. Es el héroe que concilia lo terrestre y lo aéreo, es el centro de la relación
tormentosa entre el aire y el agua que es eminentemente poética. Pero también logra
transformar los vuelos del pájaro en movimientos de la serpiente que repta, de esta forma
la tierra se ve arrastrada por el vuelo aéreo del pájaro, mediante un dinamismo vertebrado
que se contorsiona.

Una poética de las alas exige que se establezcan relaciones entre la forma y la fuerza de
la imaginación. La alondra viene a ser una expresión del realismo de la metáfora, ese
movimiento indescriptible de lo aéreo que los poetas crean. Su canto completa la imagen.
Entonces, lo invisible y lo auditivo se integran en un resplandor difícil de ver. La alondra es
como el ideal movimiento del aire, la belleza irrepresentable del universo; es la posibilidad
de la subida, la alegría cósmica. Todo esto hace que la alondra sea por excelencia para los
poetas una metáfora del movimiento eterno del aire:

“Parece que al llamamiento del alondra, los bosques, las aguas, los seres humanos, los rebaños
- y el suelo mismo con sus praderas y sus lomas- se vuelven aéreos, participan de la vida aérea.
Reciben de ella una especie de unidad del canto. La alondra pura es , pues, el signo de una
sublimación por excelencia”. AS, p. 114

Pero el poeta del aire por excelencia es Nietzsche. Su pensamiento poético manifiesta el
ascenso, lo aéreo y vertical de sus imágenes. Cuenta como algo determinante el encuentro
entre poesía y filosofía porque muestra una ruptura con la tradición metafísica que excluye
la poesía por tener un carácter imaginario. Nietzsche es el poeta de la acción y de
imaginación dinámica y material, el pensador y el poeta:

“En efecto, para Nietzsche, el aire es la sustancia misma de nuestra libertad, la sustancia de la
alegría sobrehumana. El aire es una especie de materia superada, como la alegría nietzscheana es
una alegría humana superada. La alegría terrestre es riqueza y gravedad -la alegría acuática es
blandura y reposo- la alegría ígnea es amor y deseo -la alegría aérea es libertad”. AS, p. 170

No es un poeta ni de la tierra, ni del agua ni del fuego. Es un caminante que asciende

atraído por las vacas del cielo que son como Dionisos, embriagan. Y la elevación enfría el
fuego. Por eso es eminentemente un poeta del aire.

La sustancia aérea es infinita, no tiene cualidades sustanciales, es una libertad de nada, la

pura materia. Es el vínculo entre el aire frío y el vacío, una nada sin olores, el aire puro que
no es doloroso. No es visible, es el instante conciente. Una supresión de lo sensible, una
forma platonizante, pero imaginada, nada racional y abierta al porvenir porque borra el
pasado, lo que podría rememorarse:

“Para un verdadero nietzscheano el olfato debe dar siempre la feliz certidumbre de un aire sin
aroma, el olfato debe testimoniar la inmensa dicha, la conciencia bienaventurada de no
experimentar nada. Es la garantía de la nada de los olores”.AS, p. 171

El aire de la altura es frío, invoca la soledad y todo se vuelve silencio. Invita a ser uno
mismo. Despierta la voluntad de poder, de elevación sobre lo pesado. Lo mismo le ocurre
al lector porque empieza a respirar el aire de la altura, la fuerza elevadora del silencio y del
frío. Pero también logra integrar el pensamiento abstracto y la metáfora en las imágenes
aéreas.

Pero esta elevación aérea no es sólo estética sino también moral. El volar es una
superación de los valores del pasado que pesan y retienen. Al volar hay conciencia de lo
ligero de la vida, de lo móvil y lo creador. Entonces, se trasmutan los valores, lo terrestre se
torna aéreo, todo queda invertido. Moralmente creado y trastocado, desde el aire los valores
se transvaloran porque la voluntad de poder supera sus límites.

Este dinamismo aéreo y moral elimina la pesadez para que haya libertad y sinceridad
con uno mismo. Esa es la libertad de lo sobrehumano. No se trata de arrojarse a la muerte
sino entregarse a la carne y a la tierra y darle muerte al conocimiento, a los límites y a la
razón. Es un arrojarse a la nada del aire. Es la verticalidad imaginante del aire. Un juego
que unifica caída y elevación:

“Para la imaginación material, el vuelo no es una mecánica que debe inventarse, es una
materia que es preciso trasmutar, base fundamental de una trasmutación de todos los valores.
Nuestro ser debe convertirse de terrestre en aéreo. Entonces hará leve toda la tierra. Nuestra
propia tierra, en nosotros será la ‘leve’”. AS, p. 178

La visión nietzscheana del arrojarse fuera de sí, por encima de sí, es el abismo: la
dinámica de las imágenes cósmicas que reúnen el destino y el cielo. Son las imágenes de la
voluntad que hacen del ser humano una materia aérea. Es un árbol erguido, un pino que
enérgicamente, con voluntad de superación se eleva al abismo desde la roca. Ese es el ideal
aéreo de Nietzsche, el ultraserhumano que va en caída al abismo de la elevación sin
detenerse:

“Se trata de arrojar lejos de nosotros todos nuestros pesos, todos nuestros pesares. Todos
nuestros remordimientos, todos nuestros rencores, todo lo que, en nosotros mira hacia el pasado -se
trata de arrojar al mar todo nuestro ser pesante, a fin de que desaparezca para siempre. Así
aniquilaremos nuestra doble pesadez, lo que es en nosotros tierra, lo que en nosotros es pasado
íntimo oculto. Entonces resplandecerá nuestro doble aéreo. Entonces surgiremos libres como el
aire, fuera del calabozo de nuestros propios escondites. Súbitamente seremos sinceros con nosotros
mismos”. AS, p. 179

Por otra parte, Nietzsche es el pescador del aire, de la cima más alta. En soledad
vitalmente se encuentra en el mundo aéreo con una orientación moral hacia lo eterno, pero
no desde la razón como en Platón, sino desde la imaginación que está antes de toda razón y
que es el único principio de elevación sobre sí mismo: una ética de la imaginación.

Esta altura imaginaria no está constituida por seres eternamente detenidos. Los pájaros
violentamente se mueven contra el cielo. El vuelo es violento, ataca los valores metafísicos
del cielo. Al huir de la tierra hiere el cielo con cólera como un rayo humano. Por eso el
Águila para Nietzsche va a ser el símbolo de ese arrojo contra la altura. Esa es la
profundidad alta. Una profundidad en movimiento como el sol naciente que retorna
eternamente, decididamente. Por eso quien sabe levantarse se parece al sol naciente que
nunca detiene su elevación. El eterno retorno y la voluntad crean el nuevo mundo como
soles nacientes, morales e imaginariamente dinámicos en la altura del aire:

“Vivir el nietzscheismo es vivir una transformación de energía vital, una especie de

metabolismo del frío y del aire que deben producir, en el ser humano, una materia aérea. El ideal
es hacer al ser tan grande, tan vivaz como sus imágenes. Pero no hay que engañarse: el ideal es
realizado, fuertemente realizado, en las imágenes, en cuanto se toma a éstas, en su realidad
dinámica, como mutación de las fuerzas psíquicas imaginantes. El mundo sueña en nosotros, diría
un discípulo de Novalis; el nietzscheano, todopoderoso en su oneirismo proyectado, en su voluntad
soñante, debe expresarse de una manera más real y decir: el mundo sueña en nosotros
dinámicamente”. AS, p. 187

En síntesis, la imaginación aérea de Nietzsche tiene una dialéctica inagotable entre lo

alto y lo bajo, discontinuamente se sube y se baja. La cima y el abismo exigen, entonces,
virtudes, fuerzas nada medianas, porque las fuerzas que con violencia golpean van de
extremo a extremo, de altura a abismo. Y en esa dinámica extrema de los contrarios
aparecen los nuevos valores que nunca se vuelven estables, sino que van y vienen entre lo
alto y lo bajo. Entonces, el ultraserhumano vence la gravedad e imagina lo aéreo en un
eterno retorno del sol naciente, una voluntad de poder desplegada genuinamente:

“He aquí el axioma de este idealismo: el ser que sube y baja es el ser por el cual todo sube y
baja. El peso no está en el mundo, está en nuestra alma, en nuestro espíritu, está en el corazón
-está en el hombre. Al que venza la gravedad, al superhombre, le será dada una suprema natu-
raleza- precisamente la naturaleza que imagina un psiquismo de lo aéreo”. AS, p. 198
 12. La tierra, la fuerza y la fragua

Ahora el elemento más duro, la tierra, también provoca ensoñaciones, imágenes y

movimientos. Hay una voluntad ensoñadora que es más áspera que la voluntad soñadora del
aire porque tiene que hacer frente al material terrestre, a los metales, a las piedras, a las
maderas, a la goma. Hay mucho de férreo e ígneo en la belleza de las materias terrestres. La
tierra ejerce una fuerza de inmovilización, pero en su aparente quietud se moldean
imágenes móviles y fuertes.

La poética de la tierra consta de las siguientes partes: la dialéctica de lo duro y lo suave,

la resistencia y las hostilidades de la tierra; la agresión de las herramientas; las metáforas de
la dureza; la pasta y la suavidad; el lirismo dinámico del herrero. En una segunda parte: la
roca; el ensueño petrificante; los metales y los minerales; los cristales y el ensueño; el rocío
y la perla. En una parte final se muestra una sicología de la gravedad.

En general, se trata de explorar la dialéctica de la imaginación y la voluntad. La lucha

entre la imaginación de la materia y la imaginación de la fuerza. Es decir, el principio que
permite forjar la materia, que es de carácter masculino y que es inconsciente. Sin embargo,
esa masculinidad de la fuerza es mera ensoñación, es decir, tiene una relación esencial con
lo femenino. Así se puede hablar de una ensoñación de la piedra o del complejo de Medusa.
Los minerales, las piedras preciosas, la perla son formas de esta imaginación:

“Abordando al punto la dialéctica. Imaginación y Voluntad, preparamos las posibilidades de

una síntesis para la imaginación de las materias y de la imaginación de las fuerzas. nos decidimos
entonces a empezar por las imágenes de la dureza”. TV, p. 18

De la misma manera que en el agua y en el aire, el lector se vuelve activo, imagina

mediante ese dinamismo de las imágenes terrestres. El lenguaje poético se desliza por las
líneas, por las vetas de la materia. Ese movimiento material revela la belleza interior de las
cosas. Sobre las superficies de los objetos de la tierra nace la energía imaginante que habla.
Idas y venidas, sombras y asperezas en las superficies se convierten en ensoñaciones
ilimitadas.

Este encuentro con los objetos crea una dialéctica entre el trabajo y el descanso. La
extroversión es el acto de la expansión de la fuerza sobre la materia, la introversión es el
descanso que se abre a todas las imágenes de los objetos. Estos dos efectos establecen una
vinculación que rompe con la dicotomía que se da desde la racionalidad entre objeto y
sujeto. La interioridad se exterioriza y lo exterior se vuelve interioridad que habla en un
lenguaje imaginario. Sueño y objetos terrestres se confunden y es imposible separarlos. En
el interior de las cosas se ve lo invisible, las cualidades sustanciales imaginadas a través de
la irritación, el trabajo y el reposo, el silencio:

“En pocas palabras, materias sin duda reales, pero inconsistentes y móviles, pedían ser
imaginadas en profundidad, en una intimidad de la sustancia y de la fuerza. Mas, con la sustancia
de la tierra, la materia aporta tantas experiencias positivas, la forma es tan brillante, tan evidente,
tan real, que difícilmente se ve cómo dar cuerpo a ensueños tocantes a la intimidad de la materia”.
TV, p. 8

Pero también la tierra es como la madre, el vientre o la gruta para el refugio, un

laberinto en el que puede recogerse el soñador. Luego viene la imagen de la serpiente y de
la raíz que orada la tierra y se torna pesadilla laberíntica que embriaga. Estas son las
maneras en que la intimidad de los sueños terrestre surge en una imaginación pesada y
material.

Para abordar este elemento sólo se hacen referencias a las dialécticas de lo imaginario, a
la relación entre la voluntad y la materia y al lirismo del herrero, que se encuentran en el
libro La tierra y los ensueños de la voluntad.

En primer término, de nuevo en la poética de la tierra surge una dialéctica que se podría
sintetizar en la relación entre lo duro y lo blando. Esta dialéctica produce las imágenes de
la materia íntima de las cosas, el juego de resistencia del que trabaja con los músculos la
madera y que le hace experimentar lo demasiado duro y lo demasiado suave. Allí la
voluntad debe medir su energía, el trabajo entonces es una génesis de esas fuerzas: la
medida de la voluntad que se requiere para hacer frente a la materia. La imaginación
penetra la materia, a partir de las sensaciones táctiles y va al fondo de su energía que le
hace resistencia:
---
“Dejamos pues a otros el cuidado de estudiar la belleza de las formas; nosotros queremos
dedicar nuestros esfuerzos a determinar la belleza íntima de las materias; su masa de atractivos
ocultos, todo ese espacio afectivo concentrado en el interior de las cosas. Tantas pretensiones que
sólo pueden valer como actos del lenguaje, poniendo en juego convicciones poéticas. Esos serán
entonces para nosotros los objetos: centros de poemas. Esa será entonces para nosotros la
materia: la intimidad de la energía del trabajador. Los objetos de la tierra nos devuelven el eco de
nuestra promesa de energía”. TV, p. 15

La dialéctica de lo imaginario es la lucha entre la energía espiritual de la voluntad y la

energía material del objeto. Las fuerzas que se enfrentan producen las imágenes de lo
terrestre en un movimiento de expansión o extroversión o de repliegue o introversión.

En un segundo momento, Bachelard avanza sobre esa lucha en la que la voluntad es

incisiva y la materia es dura. El objeto duro se resiste, entonces, se requiere de las
herramientas para agredir a la materia. El filósofo es antes un no-yo que un yo porque la
resistencia del mundo terrestre es irracional, las cosas lo provocan, lo agreden. La
herramienta es el instrumento para moldear esa fuerza irracional del elemento. La
herramienta es el ensueño antes que la razón porque la agresión de las cosas es infinita, la
mano debe estar equipada con el ensueño para sobrevivir a la violencia. Es la voluntad
obrera que afila las herramientas para luchar contra lo real y lo duro, una especie de súper
ello:

“Que un objeto inerte, que un objeto duro de lugar a una rivalidad no sólo inmediata, sino también
continua, retorcida, renovada, es una observación que siempre se podrá hacer si se da una
herramienta a un niño solitario. La herramienta tendrá inmediatamente de un complemento de
destrucción, un coeficiente agresión contra la materia”. TV, p. 47
 Por otro lado, más allá del psicoanálisis y el racionalismo, el ejercicio del soñador no es
sobre las cosas sino sobre las supercosas, una materia más allá de las cosas. Como el
leñador que moldea y corta la materia bajo los efectos de la ensoñación, por ello, cortar la
madera no es otra cosa que un ensueño pleno de voluptuosidad.

La acción de la herramienta produce sólidos estables, semiplásticos, plásticos y

flexibles. Poco a poco al llegar a la era científica los a priori de la materia se alejan. Estos
sólidos trabajados por el hombre se convierten en meros útiles que se necesitan para suplir
necesidades específicas. Los objetos por efectos del racionalismo científico pierden para el
sujeto esas fuerzas primitivas que los vinculaban con el cosmos. El técnico se torna un
individuo que mecánicamente reproduce cosas útiles.

En el fondo de la pugna entre la materia y la voluntad puede darse una dialéctica entre la
contemplación y la acción. Las imágenes de la materia se multiplican. La acción es la
percusión. Hay una clase de percusión que es la asentada con percutor, que es el buril. En
esta acción percutora la fuerza está administrada, la voluntad está dirigida, hay una
conciencia de la voluntad que ejerce presión sobre la materia, de modo que se origina una
imagen de las ensoñaciones de esa voluntad que golpea sobre la piedra o la dureza:

“Para comprender esa provocación directa del mundo resistente, habría que definir una
instancia material nueva, una especie de super ello contra el cual queremos ejercitar nuestras
fuerzas, no sólo en la exuberancia de nuestro exceso de energía, sino en el propio ejercicio de
nuestra voluntad incisiva, de nuestra voluntad amasada en el filo de una herramienta”. TV, p. 49

Pero, a su vez, el trabajo puede consistir en penetrar el material, en hacer un hoyo

redondo, que es como dejar que la voluntad se extrovierta dentro de la dureza. El barreno
produce el deleite del hundimiento en el que la velocidad y la dureza del cuerpo se
encuentran. También es una manera de retornar al alma infantil que hace hoyos en la arena
o en la arcilla. En fin, es una manera de escribir los ensueños devastando y puliendo la
materia, dándole forma.

La acción sobre el material duro proviene de un onirismo activo en el que imaginación y

voluntad dinámicamente transforman los objetos. Es un ensueño de poder, de posibilidad
que de alguna manera tiene que ver con los pensamientos claros.

Las herramientas se configuran como el intermediario entre el obrero y la materia, al

estilo de la dialéctica de la acción y la reacción de Hegel. Pero lejos de ser una
racionalización de esa actividad, es una experiencia de ensoñación. La herramienta une el
impulso manual y la resistencia de la materia lo que requiere una destreza y un poder hacer
que se inicia en los ensueños de la voluntad. Medir el coeficiente de adversidad con el
coeficiente de dominio del alma se hace a través de la herramienta:

“La herramienta da un porvenir a la agresión. La psicología de la mano equipada debe

instaurarse en primera instancia. La mano equipada reprime todas las violencias de la mano
limpia. La mano bien equipada hace ridícula a la mano mal equipada. La herramienta buena
manejada torpemente provoca la risa de todo un taller”. TV, p. 48
 Por fin, el escultor para quien la herramienta es vinculación de los ensueños con la
superficie que se resiste, busca una finalidad de las formas porque supone una finalidad en
la materia dura. Es decir, esculpe lo que el objeto quiere. Esta es una relación poética y no
técnica. La belleza emerge en el trabajo del artista escultor. Es justamente en la madera
misma en la que se da el juego entre lo oscuro y lo claro de sus vetas y sus nudos, de sus
tramas y tejidos. El nudo reúne la fuerza interna de la madera que el escultor debe dominar.
Su fuerza de torsión le hace frente. El obrero debe darle forma a su voluntad con un
dinamismo que se va inscribiendo en la materia. Las imágenes brotan e indican esa lucha
interna y externa del artista y de la materia.

La hostilidad entre materia y voluntad está dada por la acción del buril. Se libera una ira
con cada golpe. Rechinan los dientes, se contrae el rostro, se hace chirriar la materia, se
produce angustia y vivacidad con cada golpe. El ser se revela en esa cólera chispeante.
Produce imágenes literarias, pero también metafísicas porque el ser de la materia se abre. El
obrero es el ultraserhumano porque domina la materia. Hace una filosofía del contra que no
se detiene ante lo áspero y lo sólido. El mundo se activa, de modo que la fuerza humana
trasciende el mundo en reposo. El ser humano sobrepasa el ser para ir al nacimiento de la
energía. La lucha entre la voluntad y la materia es imaginaria y perdurable.

Una tercera manifestación de la imaginación material de la tierra es la lírica dinámica

del herrero. Lo que en el escultor es lucha y cólera en el herrero es metáfora cósmica del
fuego que transforma el hierro.

El martillo es la fuerza creadora, con la ella el poeta quiebra con las palabras, mediante
una violencia instantánea. Trabajo y virtud confluyen en el sonido del martillo del que
brotan las imágenes:

“La mayor conquista moral que el hombre haya logrado jamás es el martillo obrero, Por el
martillo obrero, la violencia a que destruye se transforma en fuerza creadora”. TV, p. 152

Pero el martillo del herrero es el que provoca materialmente sonidos y danzas, su sonido
es poético. En la fragua desata la virilidad muscular. Sus golpes rompen el tedio porque
crean la violencia de los instantes. La imagen de la fragua se perfecciona con la pinza y el
fuelle. El aire aviva el fuego, es como un soplo paternal, un aliento cargado de influencias y
de energía para fundir el hierro. La pinza sostiene en medio del calor y del instante para
que el acto se cumpla y todas las imágenes férreas se produzcan:

“Con el martillo nace un arte del choque, toda una habilidad de las fuerzas rápidas, una
conciencia de la voluntad exacta. Segura de su útil poder, la fuerza del herrero es gozosa. Un
herrero malo es la peor de las regresiones”. TV, p. 153

Bachelard se adentra en la imaginación del hierro. En el temple del acero todas las
fuerzas entran en conflicto, en particular, dice, allí se da una lucha de los dioses, los
elementos combaten entre sí. El aire es el soplo que mantiene el fuego vivo, el acero hace
frente a lo femenino del agua que se requiere para enfriar el hierro al rojo vivo que nace de
la tierra. Este juego de los cuatro elementos crea las imágenes primordiales y la venida de
los sueños. El temple del hierro lo hace elástico y duro a la vez. Cuando entra en contacto
con el agua se producen los sueños. La fuerza de la solidez de la materia y la sutileza
líquida provocan imágenes cósmicas. Esta es la contradicción material del temple del acero.
El metal se vuelve metáfora cuando entra en contacto con el agua:

“Si los ensueños del temple resultan tan numerosos y tan libres, tal vez se nos permita tomar
por nuestra cuenta ensueños de avaricia sustancial, que, según creemos, acompañan a los
ensueños del temple ¿ Se dejará al hierro candente, al hierro enriquecido con todas las fuerzas del
fuego, perder, tranquilamente la llama y el calor? No; al hundirlo de pronto en el agua helada se
sueña con un procedimiento que bloquee en las sustancias todas las virtudes del fuego. Basta soñar
sustancialmente, entregarse con toda su imaginación material a los sueños de la riqueza de las
sustancias, a los sueños fuertes, para tener la idea de encerrar mediante el agua fría el fuego en el
hierro, de encerrar la bestia salvaje que es el fuego en la prisión del acero”. TV, p. 172

Pero otra imagen material es la espada. Ya no es una herramienta, es una metáfora del
sol, su resplandor se confunde con sus rayos. Es la creación más bella del encuentro del
agua y el fuego. En ella se concentran las fuerzas morales de la lucha en la fuerza de las
imágenes que llevan el valor de las palabras, las acciones, las decisiones y los ensueños
primigenios.

Si se tiene la visión completa de la fragua se obtiene un cuadro literario en el que el

hierro y el oro, la sombra y el oro producen las sustancias de la lucha material que el
escritor logra agrandar. Entonces, el lector percibe esa ampliación cósmica de la lucha entre
el hierro y el fuego. En últimas de las contradicciones del advenimiento de la noche,
cuando se confunde el martilleo sonoro que chispea en la fragua con el sol poniente, el
cosmos brota en las imágenes del ensueño. El ocaso martilla, parece el poniente forjado por
las fuerzas de la naturaleza. En el poeta surgen las imágenes múltiples, inconscientes como
si el martillo golpeara las luces. Del mismo modo se entrevé el puño apretado del herrero
que busca el yunque que es como la voluntad de dominio de las imágenes nocturnas en
pugna:

“El oro y el negro ya no son simplemente colores puestos uno cerca del otro para que
intercambien valores luminosos ante una mirada profunda. Son sustancia. Sustancias en lucha.
Sugieren la lucha del hierro y del oro. Una lucha en que el escritor, en la continuación de su obra,
ha de encontrar todas las participaciones que animan el coraje del trabajado “.TV, p. 175

La evocación de lo mítico crece desde la fragua. Entre el sol poniente y el horizonte está
la imagen de Vulcano, de inmediato hay un movimiento del soñador de la fragua y los
volcanes que son las apariencias vertidas de la energía de la tierra. El sol poniente,
entonces, es como una preparación para la salida del sol de la mañana. El ocaso es un
nacimiento que se hunde en las sombras heridas por las luces de la fragua cósmica:

“Con el sol poniente golpeado por el martillo del soñador, hemos hecho elevarse a la imagen de la
fragua, como tantas otras imágenes, al nivel cósmico. En cierto modo, la síntesis es aquí aún
mayor. El ocaso tropical es el que sufre la violencia de los vientos martilladores del norte. Esta
síntesis es una nostalgia, que, ante el paisaje atormentado del cielo europeo se encuentra con el
paisaje natal.”. TV, p. 179

El herrero es el intermediario entre los dioses y los hombres. A veces sus sueños se
convierten en campanas. En el martilleo sonoro y rítmico que rompe el espacio. Su oficio
tiene que ver con la tierra, el agua, el fuego y el aire, por eso es el demiurgo de la caverna.
En la dinámica imaginaria de la tierra se vinculan los cuatro elementos. En esto consiste la
poética de la tierra.
 13. El fuego y el lenguaje poético.

Finalmente, las imágenes del fuego tienen más proximidad con la palabra, es decir, con
el lenguaje. Cada elemento tiene una fuerza de vinculación del universo. En el fuego, dice
Bachelard, nos encontramos con el trabajo de un hacedor de libros que es una liberación del
lenguaje en la poesía:

" El Fénix es hoy, en toda la fuerza del término, un ser del lenguaje, un ser del lenguaje poético.
No es más que eso, pero es todo eso. Es un ser de los libros. Renace sin cesar, renace poéticamente,
siempre con nuevas galas. En una poética del fuego Los fénix son innumerables. Leyendo
asiduamente a los poetas del fuego, se tiene la certeza de que se verá aparecer de pronto el
prestigioso pájaro de fuego. ". PF, p. 48,

El tratamiento del fuego hace evidente los límites de la racionalidad científica. Las
imágenes sobrepasan los conceptos, son anteriores a las ideas. La belleza consiste en el
despliegue del lenguaje en un dinamismo psíquico. La imagen literaria, entonces, está por
encima del lenguaje hablado y de la significación. Lo poético esta por encima del
significante y el significado, porque se da una metamorfosis de lo que son las palabras. De
este modo se produce una doble elevación del ser: sobre los objetos y sobre las evidencias
psicológicas. Sin embargo, el ser de las palabras no nombra la permanencia como el ser de
los filósofos, más bien, rompe la eternidad de esa quietud. Simplemente son un modo
limitado del ser que permanentemente se transforma porque su dinámica no es autónoma
sino imaginaria, no se detiene en los significados sino en el devenir inconstante del fuego.

Esta obra de Bachelard está dividida en 3 partes. En primer lugar, hace referencia a la
imagen de los Fénix, innumerables en sus renovaciones y nacimientos. Son imágenes que
no pierde su posibilidad de originar. En segundo lugar, la imagen de Prometeo que tiene
que ver con las ensoñaciones sobre el robo del fuego a los dioses. Por este motivo el fuego
se propaga por todo el cosmos como lenguaje y poesía. Finalmente, viene la imagen de
Empédocles que porta una apariencia de la muerte, el filósofo de la detención y de la nada,
es decir, de la muerte del mundo. Estas tres formas de la poética del fuego se originan en
las ensoñaciones del ánimus porque forman parte del reino del lenguaje.

En una segunda parte de la poética del fuego se exploran los sueños vividos. Lo vivido
es una experiencia de lo efímero y es imaginario. Por esto la vida del hombre no tiene un
centro sino una serie de imágenes dispersas que no pueden medirse ni vivirse. De ahí que la
imagen poética no se sostiene en la existencia sensible, no es una estética concreta.

De este modo puede hablarse de fenomenología poética porque se produce una mutación
entre la objetividad y la subjetividad. Sin sustancias que las soporten, objetividad y
subjetividad, fluyen dinámicas de la imaginación que oscila entre sujeto y mundo. Y es por
esto que Bachelard justifica su lectura de los poetas cuando hace referencia al fuego, puesto
que el lenguaje poético es una apertura hacia las alturas de la palabra. Los poetas son
quienes encuentran la base de la sublimación absoluta, las imágenes se liberan de la carga
pasional y entran en el ámbito de la pureza poética. Este es un obstáculo para el
psicoanalista por que no le deja ver las causas psicológicas de las imágenes:
 "Ha vuelto a la subjetividad. Objetivamente, en la imagen poética tiene la gloria de ser efímera.
Las sensaciones evocadas no la mantienen en la existencia sensible. Se evocan las sensaciones
pero no se las experimenta. En síntesis, con la imagen poética se entra en un reino estético que no
tiene nada en común con las manifestaciones de las estéticas concretas, de las estéticas que crean
objetos. ". PF, p. 56

En poesía, por lo tanto, el lenguaje se renueva sin cesar, siempre es joven. El

fenomenólogo sueña entre esas imágenes que se desligan del pasado, sólo tiene que
imaginar. Así como el Fénix se renueva, muere y renace, así la poesía es una fábula alada
cuya materia es el Fénix.

La dialéctica del Fénix es la lucha entre al vida y la muerte. El lector experimenta esas
transformaciones. El poeta contempla el Fénix como el nacimiento del mundo poético,
como un soplo de Belleza. Cada nacimiento del Fénix después de su muerte es más
poético.

En síntesis, Bachelard trata en la poética del fuego las imágenes de los mitos y de los
poetas: la imagen de un pájaro de luz que indica el instante del mundo y las puras imágenes
literarias vivas que no tienen antepasados:

"Pensé entonces que se necesitaba una revolución filosófica para ingresar verdaderamente en
el reino poético. Me ejercite en esa mutación de la objetividad en subjetividad que nos enseña la
fenomenología. Me ejercité- orgullosa comedia- en creer que era el autor, el sujeto creador de las
imágenes que los poetas no ofrecían. El método fenomenológico me ordenaba, sin embargo,
restituir a la conciencia primera - es decir, a la conciencia personal- la creación de las bellas
imágenes. Quería, en efecto embellecer el psiquismo y era leyendo a los poetas como yo me sentía
en una vida bella”. PF, p. 56

En esta ocasión sólo se abordará el Fénix como fenómeno del lenguaje. Muchos poetas
como Eliot, G. Sand, Wahl, Octavio Paz, Cyrano han creado imágenes del Fénix. Con ellos
entramos en el puro reino de lo poético.

El Fénix es un fenómeno de lenguaje. Es el creador de sueños sin pasado. Sin embargo,

a pesar de ser una imagen antigua es una imagen extraordinaria por que siempre indica una
nueva partida. Se encuentra entre el entusiasmo y la prudencia, es lo puro poético y es una
multiplicidad de metáforas.

El Fénix también es un pájaro de fuego, siempre va hacia delante por eso es imaginario;
es como una llama que vuela en el cielo oscuro, traza imágenes de rapidez. Es una
ensoñación de los instantes del universo, un relámpago del tiempo.

Hay una imagen de la niñez cuando se contempla un martín pescador que es como una
llama que irrumpe en el espejo azul del agua y se roba los peces. El Fénix hace lo mismo
pero en el espejo de la memoria. Es una flecha viviente que instantáneamente concentra la
vista y se pierde en la lejanía:

"Corresponde al examen fenomenológico el privilegio de distinguir lo natural de lo fabricado,

la imagen vívida de la imagen falsa. Se descartan entonces los artificios de la inteligencia. Un
centro de ingenuidad aparece bajo los procedimientos, y se descubre que el Fénix es una de las
imágenes naturales del fuego vivido al mismo tiempo que una promoción de la Poética del Fuego".
PF, p. 82

T. S. Eliot es un poeta del instante porque rememora el martín pescador que es como un
instante de resplandor. Un pájaro de fuego que simboliza una poética del instante. El martín
pescador es efímero pero a su vez cósmico, por eso renacen en el poema. Es una evocación
de la ingenuidad del universo. En él se conjugan el nido y la pira, el nacimiento y la
extinción, el triunfo y la muerte. Al morir se convierte en el fuego alado del cielo.

El Fénix reúne los olores del soñador de palabras, los aromas lo embalsaman y se
propagan por el cosmos. La ceniza es el incienso de él mismo, es el pájaro hijo del sol
como lo soñó Cyrano. Todas las imágenes humanas las recoge el Fénix, porque nace de los
dramas humanos: el nacimiento y la muerte. Es la imagen pura de la poética del fuego. En
este sentido, las imágenes del Fénix de Octavio Paz indican que tiene muchas máscaras y
que éstas renacen en todos los poemas. Es un fuego dividido que nace en el exterior y a su
vez en el interior humano:

" La fenomenología nos permite, nos ordena vivir la imagen por el atractivo de sus sutilezas. Un
detalle de una imagen se magnifica por medio de una expansión en orden de lo poético. Un detalle
de la imagen cambia la temporalidad de la imaginación. El Fénix bate las alas, dice un fragmento
de la leyenda: ¿lo hace antes, durante o después del acto ígneo? En ese punto de sublimidad de
una combustión del ser no hay más temporalidad. Al batir las alas en su nido, el Fénix es ya un ala
de fuego, un fuego que vuela, una llama volátil, una hálito que aviva el fuego ". PF, p. 85

De esta manera se ha hecho un recorrido general por algunos aspectos del pensamiento
de Gastón Bachelard. Su epistemología y su poética se enmarcan como se ha visto en un
contexto de transformación radical del pensamiento occidental. Ahora viene un segundo
momento en el que se abordará a Jacques Derrida como el otro pensador que ahonda en las
rupturas. Pasamos de las ensoñaciones a las escrituras multiplicadas, a la deconstrucción de
la metafísica. En los dos pensadores se percibe ese quiebre. A pesar de sus diferencias y sus
acentos se encuentras propósitos similares. Lo que enriquece la discusión es, precisamente,
ese juego de semejanzas y diferencias en sus pensamiento.
 ESCRITURAS:

“ El prefacio escrito ( el bloque del protocolo), el fuera del libro, se convierte entonces en un
texto cuarto. Simulando el posfacio la recapitulación y la anticipación recurrente, el auto -
movimiento del concepto, es un texto muy distinto, pero al mismo tiempo, como ‘ discurso de
asistencia’ , ‘el doble’ de lo que excede”. Ds, p. 42.
 SOBRE DERRIDA

Jacques Derrida es un pensador francés, quien inicia la propuesta deconstructiva,

caracterizada por una intención desestructuradora de las columnas vertebrales del
pensamiento occidental de tipo platónico y que fue consolidándose a lo largo de la época
moderna. Al hacer su propuesta filosófica se encuentra con lo no filosófico, pero
particularmente con la literatura, que es el otro texto más próximo a la filosofía, puesto que
también se escribe. Las posibilidades que se encuentran en esta aproximación son
incontables puesto que generan multiplicidad de juegos textuales. A continuación se hará
una aproximación general a ciertos nudos del pensamiento de Derrida donde ocurre ese
intercambio de tejidos. En este sentido como en Bachelard, poesía y pensamiento, literatura
y filosofía se funden en un diálogo que las diferencia y las acerca.

1. DIFERENCIA

El pensamiento de la diferencia es característico de los pensadores que, después de

Heidegger y Nietzsche, toman rumbos divergentes respecto de los desarrollos de la
metafísica. Para Derrida el problema de la diferencia genera nuevas perspectivas sobre la
filosofía actual. La Diffèrance, termino que subvierte la metafísica muestra diversas
lecturas del pensamiento occidental con infinitas posibilidades, rupturas y formas de asumir
el texto filosófico. Este cambio de visión de la metafísica requiere la creación de nuevos
conceptos o palabras que tienen una ambigüedad que no permite que sean tomados bajo
categorías clásicas. Esta indefinición rompe con las dicotomías instauradas en la metafísica,
desde Platón, entre el mundo sensible y el mundo inteligible. Los indecidibles abren un
abismo conceptual difícil de demostrar racionalmente. Dejan una sensación de imprecisión
que fractura la seguridad de la institución filosófica.

El pensamiento de la diferencia en Jacques Derrida proviene de una concienzuda lectura

del sistema Hegeliano, que pone en evidencia una fisura esencial, que, a la vez, es un cierre
de la metafísica y que permite reconocer un vacío de lo diferente que queda tras ese cierre.
El relevo o superación dialéctica de las contradicciones evidencia un sellamiento y una
apertura de la metafísica a lo otro. Para Derrida esto genera una nueva lectura del
pensamiento occidental que mantiene una indefinibilidad. Mediante el supuesto de la
Diffèrance, o simulacro sin fundamento metafísico, se crea un juego de encuentros en los
textos metafísicos y en los filósofos de occidente que no son ni verdaderos ni falsos. Un
diálogo diverso entre lo que es y lo que no es, sin privilegio de ninguno, un encuentro de
distanciamiento entre lo fundado y lo no fundado, entre lo verdadero y lo falso. La
Diffèrance es espaciamiento, devenir tiempo del espacio y devenir espacio del tiempo. Bajo
esta nueva perspectiva se deconstruyen las dicotomías metafísicas. Opera una inversión que
lleva a no encontrar razones, categorías o conceptos que explicarían la trascendencia,
porque, además, ésta queda desfundamentada.

De otro lado, Nietzsche, ha trastocado con radicalidad la forma racionalista del

pensamiento metafísico. Ha superado el dominio que ejercía la verdad sobre la mentira, la
razón sobre la imaginación, el mundo inteligible sobre el mundo sensible. Derrida asume la
propuesta nietzscheana de la diferencia. La Diffèrance, entonces, es una transformación de
este pensamiento. Por otra parte, es notable la fuente heideggeriana para la formulación de
la Diffèrance derridiana. Todo puede comenzar en el olvido occidental de la diferencia
ontológica, la distinción entre ser y ente. La entificación del ser, producto de la historia de
la filosofía, la formulación ontoteológica de la verdad del ser como fundamento, ha
clausurado a priori la apertura del ser en sus diversas manifestaciones. Derrida va más allá
de Heidegger cuando deconstruye también el concepto de ser, que en Heidegger aún tiene
visos metafísicos.

En síntesis, el pensamiento derridiano de la diferencia, tiene sus fuentes en Hegel,

Heidegger y Nietzsche. En una lectura distinta a la clásica, muestra los indecidibles, la
ambigüedad de la Diffèrance, y una serie o haz de encuentros o términos desfundamentados
sin la ascendencia de la metafísica dicotómica o dialéctica de encerramiento.

Esta nueva proposición del pensar de inmediato deconstruye el texto filosófico. La

filosofía elimina su autonomía como discurso y texto que se da sus propias leyes. La
filosofía se desborda desde su lenguaje mismo. Se hace metáfora, ficción, retórica,
creación, literatura. Este es el comienzo de una nueva perspectiva del texto filosófico: el
encuentro diferido entre un texto racional, categorial y un texto imaginario que no es ni
verdadero ni falso, y que, o había estado sometido a los dictámenes de los conceptos
filosóficos: la poética aristotélica, la teología medieval, la exclusión cartesiana, la estética
kantiana, el absoluto hegeliano, o un texto totalmente externo a la metafísica que no tenía
ninguna posibilidad dialógica con ella. Un texto extraño, meramente imaginario, que no
daba cuenta ni del mundo, ni de la verdad. Una creación superficial de juegos metafóricos
que cambian el sentido auténtico y propio que la filosofía sí puede exponer, categorizar y
explicar. En el fondo, en la Diffèrance está esta relación que genera otra forma distinta de
escribir y de leer. Hay ahora una semejanza íntima entre leer y escribir un texto filosófico y
un texto literario.

El juego de los indecidibles:

“ La Diffèrance es el juego sistemático de las diferencias, de las trazas de las diferencias, del
espaciamiento por el que los elementos se relacionan unos con otros” Ps. P. 36

Ni concepto ni idea ni forma. Desvertebrada la unidad especulativa, brota la libertad de

lo indecidible. Las categorías metafísicas se vuelven insuficientes. Lo necesario, la
legalidad de lo real se difunde en una pérdida azarosa y discontinua. Quizá sea Kant quien
inició una aproximación a este estado de irracionalidad con el juego de las facultades, de
entendimiento y razón, en el Juicio estético. Esa finalidad sin fin del juicio estético provoca
un estado de indefinición de lo racional y lo subjetivo mismo frente al acecho de lo
incomprensible y de lo que escapa a las posibilidades de lo categorial. Lo sublime en su
inconmensurabilidad instaura de forma indirecta ese estado velado que la metafísica no
reconoció y olvidó en su creciente deseo de comprenderlo todo. Hay una cercanía entre lo
sublime y lo indecidible que suscita un asombro y un interés por encontrar los hilos ocultos
entre Kant y Derrida.
 Pero es Hegel quien, a través de su crítica a Kant, cura la herida de la razón y restablece
la ligazón especulativa. La razón hegeliana en su incontenible movimiento ascendente hacia
la luz solar de lo absoluto provoca la ceguera abismal de lo no racional, de lo efectivamente
real. El juego de las oposiciones, que, durante la tradición filosófica, se fueron explicando
de una y otra manera, conciliaron las contradicciones; si en Heráclito este movimiento
ficticio del fuego como principio de todo aún daba apertura a lo improbable y inapresable,
en Parménides se anula; la tradición filosófica opta por el camino del ser que desconoce la
riqueza del camino de la opinión. Hegel hace lo propio en la modernidad y cierra los
efectos de la multiplicidad de las oposiciones. Derrida comprende que es precisamente en
este punto de la filosofía occidental donde hay que actuar para deconstruir las oposiciones.
Salvaguarda así la diversidad de lo incomprensible. Ni verdad ni opinión; cercanía, de igual
forma, con la crítica nietzscheana:

“ Podríamos así volver a tomar todas las parejas en oposiciones sobre las que se ha construido
la filosofía y de las que vive nuestro discurso para ver ahí no borrarse la oposición, sino
anunciarse una necesidad tal que uno de los términos aparezca como la diferancia del otro, como
el otro diferido en la economía del mismo ( lo inteligible como difiriendo lo sensible, como
sensible diferido, el concepto como intuición diferida - diferente ; la cultura como naturaleza
diferida - diferente ; todos los otros de la phiyis, techne, nomos, thesis, sociedad, libertad, historia,
espíritu, etc. - como physis diferida o como physis diferente. Physis en diferancia. Aquí se indica el
lugar de una reciente interpretación de la mymesis, en su pretendida oposición a la physis )”. MF.
P. 53

Esta dialéctica en verdad no cura sino fractura el pensamiento, deja por fuera la mitad.
El pensar se ve urgido para determinar este estado y es la deconstrucción de las oposiciones
lo que queda abierto. Es un juego indefinible de lo indefinible, una situación sin situación,
una determinación sin determinación. De esta forma, se multiplica el sentido y se
desarticula la dialéctica de relevos que inmediatamente obligaba a una solución de
unificación para poder seguir pensando lo verdadero no lo falso.

Esta deconstrucción es una marca gráfica que se va diluyendo en muchas marcas de

indefinición; un desplazamiento de diferencia como ya se ha anotado, un juego de
diseminación, que deja semillas en cada situación contextual. Un estado de no-origen, de
no-unidad, que desplaza las marcas y las huellas de sentidos parciales o de encuentros de
sentidos que no tienen una dirección fija. Lo sensible no es lo sensible ni lo inteligible es lo
inteligible, el ser no es el ser ni el pensar es el pensar. La lógica de lo racional es
insuficiente para explicar este juego o intercambio de estados. La filosofía pierde su
carácter de universalidad y de búsqueda de últimos principios y fines, más bien se abre a lo
diverso de los principios que ya no son principios sino simples nudos, posiciones o lugares
de intersección que, en una dinámica imprevisible, desplaza al pensador en distintas
direcciones de un texto:

“Deconstruir la oposición, significa, en un momento dado, invertir la jerarquía. Olvidar esta

fase de inversión es olvidar la estructura confluctual y subordinante de la oposición. Significa
pasar demasiado aprisa, sin detenerse sobre la oposición anterior, a una neutralización que
prácticamente, dejaría el campo anterior en su estado y se privaría de todo medio de intervenir
efectivamente. Ps. P. 55
 Ni sujeto ni objeto. Esa disposición occidental de lo objetivo frente a lo subjetivo como
su opuesto, se convierte en una ficción engañadora que ya no da cuenta de lo que es propio
del pensamiento. La tendencia a explicar el mundo desde el sujeto o aún desde el hombre
mismo ya no alcanza a ejercer una actividad pensante. La filosofía, ya en otra época y en
otro contexto, supera esta limitación categorial de las contradicciones, que en el fondo
proviene de ese ajuste paulatino del yo cartesiano y que tomó alcances definitivos para el
destino de occidente. La transformación de la filosofía, entonces, acontece cuando se
desborda, se mira ese límite, ese juego casi impensable de los opuestos; cuando se elige lo
no elegible; cuando el ojo del pensador revisa, relee, reencuentra esos encuentros entre los
opuestos, que no son ni uno ni otro:

“ Por lo tanto, efectivamente - continúo con su pregunta - en esta cadena abierta de la

Diffèrance, del ‘suplemento’, de la ‘escritura’ , del ‘grama ‘, del ‘fármacon’ , del ‘himen’, etc., se
inserta el motivo o, si usted prefiere, el ‘concepto’, el operador de generalidad llamado
diseminación”. P. 59. Ps.

Este desplegarse discontinuo o diferencia crea este juego de los indecidibles que van
trazando las diferencias, los encuentros, los recorridos de los diversos sentidos o
significados. Una superación de las oposiciones lleva a este juego de los indecidibles que
van marcando estados contextualizados de sentido.

También en el texto “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias

humanas” que se encuentra en el libro La escritura y la diferencia, Derrida concluye que el
juego interrumpe esa disposición metafísica que ha quedado estática en la fundamentación
de las ciencias humanas y en la presentación de la dicotomía naturaleza y cultura:

“Tensión del juego con la historia, tensión también del juego con la presencia. El juego
es el rompimiento de la presencia. La presencia de un elemento es siempre una referencia
significante y sustitutiva inscrita en un sistema de diferencias y el movimiento de una
cadena. El juego es siempre juego de ausencia y presencia, pero si se lo quiere pensar
radicalmente, hay que pensarlo antes de la alternativa de la presencia y la ausencia; hay
que pensar el ser como presencia o ausencia a partir de la posibilidad del juego, y no a la
inversa”. ED. P. 400.

La destrucción de la dialéctica metafísica, como se observa, es de modo radical, debido a

que su incidencia en la historia y en la oposición naturaleza y cultura ha generado ese vacío
insuperable entre lo real y lo cultural. La cultura se superpone como elaboración metafísica
de lo real y oculta ese juego abismal que puede reconciliarlas sin excluirlas, de modo que el
destino de occidente pueda elaborar otras formas menos dominantes y más consecuentes
con lo real. El juego deconstruye y crea una posibilidad ilimitada de encuentros, más allá de
la dialéctica, irrumpe como generador de tejidos. Lo no definible ni sustenta ni fundamenta,
sólo crea juego, intercambio, encuentro. La oposición entre mundo sensible, naturaleza, y
mundo inteligible, cultura, queda superada porque se instaura un juego mutuo de ausencias
y presencias, espacios y tiempos, textos y contextos, tejidos y vacíos. Este estado de la
cuestión se constituye en la fuente de todo pensamiento distinto, abierto y diverso. De este
modo, la cerradura se quiebra y comienza el entrecruzamiento de lo textual, la
diseminación y el ensanchamiento de lo que significa pensar, una acción de liberación de
los restos de la metafísica dicotómica.

Diferencia y poesía

El espaciamiento del tiempo y la temporalización del espacio tiene una cercanía íntima
con el poema. El diferir y la discontinuidad son formas que hacen semejante la
deconstrucción y el verso. El misterioso juego de la diferencia y la mágica expresión del
poema:

“ ¿Cómo me las voy a arreglar para hablar de la a de la diferencia? Está claro que esto no
puede ser expuesto. Nunca se puede exponer más que en lo que un momento determinado puede
hacerse presente, manifiesto, lo que se puede mostrar, presentarse como algo presente, algo
presente en su verdad, la verdad de un presente, o la presencia del presente. Ahora bien, si la
diferancia es ( pongo el ‘es’ bajo un tachadura) lo que hace posible la presentación del presente,
ella no se presenta nunca como tal. Nunca se hace presente. A nadie. Reservándose y no
exponiéndose, excede en este punto preciso y de manera regulada el orden de la verdad, sin
disimularse, sin embargo, como cualquier cosa, como un ser misterioso, en lo oculto de un no -
saber o en un agujero cuyos bordes son determinables...En toda exposición estaría dispuesta a
desaparecer como desaparición, correría el riesgo de aparecer : de desaparecer”. MF. P. 41 -
42.

Este ensordecimiento de la A es el silencio del poema, el habla que oculta en su

desocultarse, evocando a Heidegger. Aquí la cercanía entre los dos pensadores es intensa.
Ese aparecer que parece no ser, ese develamiento que retrae y resguarda, es similar al
aparecer ilusorio del poema que abre lo real. Un silencio que resuena en la palabra que no
es palabra, en la letra que no es letra; una a ensordecida, leve, que indica y no indica, que se
ve pero que no se oye y que, por el hecho de estar escrita, debería oírse. Una marca que se
ausenta en el señalar mismo de la diferencia. Es como la voz del poema que dice no decir,
que habla sin voz, que se oculta en su propio decir:

“ Marca (de lo) que nunca puede presentarse, marca que en sí misma no puede nunca
presentarse : aparecer y manifestarse como tal en su fenómeno. Marca más allá de lo que liga en
profundidad la ontología fundamental y la fenomenología. Siempre difiriendo, la marca no está
nunca como tal en presentación de sí. Se borra al presentarse, se ensordece resonando, como la a
al escribirse, inscribiendo su pirámide en la diferancia”. MF. P. 57

La A es la borradura de esa marca de distinción que la diferencia manifiesta en su

imprecisión conceptual. Huella de la pluralidad de sentidos, rasgo de entrecruzamiento.

La diferencia retarda, retrasa, demora. El poema aleja, ausenta, desproteje, dispersa. El

sentido de la diferencia derridiana se propaga o disemina. La poesía desune, diversifica el
sentido y la expresión. La temporalidad del poema sobrepasa la subjetividad del poeta y el
lector, crea un efecto de finitud que lo envuelve bajo las sensaciones de un devenir que no
se puede conceptualizar. Ya hemos reflexionado en torno a la temporalización de la
diferencia. La poesía habita los ámbitos de la diferencia. Ni un concepto ni una palabra,
como el poema. Esa misteriosa marca, esa huella de lo que no está, pero que sigue ahí.
Como la penumbra que el poema abre, donde la luz de la razón y la oscuridad de la
sinrazón se entrecruzan y no se pierden entre sí: son la apariencia de lo visible que se
oculta. Ese juego de la diferencia que sólo muestra un haz de encuentros, pero que no se
puede determinar ni bajo conceptos ni bajo categorías, porque lo decisivo es el juego
persistente del encuentro y del tejido de sentidos y formas. Herencia heideggeriana. Esa es
diferencia que el poema evidencia en la Cuaternidad, en el mundanizar y en el cosear, esa
borradura de la distinción entre ser y ente, esa entificación del ser que olvidó serlo:

“ La intimidad de mundo y cosa reside en el entre-medio, reside en el Unter-Schied, en la

Diferencia. La palabra Diferencia está ahora liberada de su uso habitual. Lo que ahora nombra
esta ‘Diferencia’ no es un concepto genérico para todas las diferencias posibles. La ahora
nombrada Diferencia es sólo una en cuanto tal. Es única. A partir de ella mantiene el Medio
separado ; Medio hacia y a través del cual el mundo y las cosas están concordes...

La Diferencia es la dimensión en cuanto que mesura mundo y cosa llevándolos a lo que le es

propio solamente. Su mesurar abre la separación entre mundo y cosa, donde pueden ser el uno
para el otro. Tal apertura es el modo por medio del cual la Diferencia, aquí, mesura a ambos de
par en par. La Diferencia en tanto que Medio para mundo y cosa, mesura la medida de su esencia.
En la encomendación que llama las cosas y el mundo, lo verdaderamente nombrado es la
Diferencia” . DH. P. 22 - 23.

La diferencia heideggeriana más cercana a la metafísica parece dar cuenta de la unicidad

y la verdad, sin embargo, es la Diferencia que el poema evoca, no es ni el mundo ni la cosa
sino ese juego múltiple de la Cuaternidad:

“ Estas cosas invocadas ( en el poema Una tarde de invierno de Georg Tralk ) de este modo
(casa y mesa) recogen junto a ellas el cielo y la tierra, los mortales y los divinos. Los Cuatro son,
en una primordial unidad, un mutuo pertenecerse. La cosas dejan morar la Cuaternidad (Geviert)
de los Cuatro cerca de ellas. Este dejar - morar - reuniendo es el ser cosa de las cosas. A la
Cuaternidad unida de cielo y tierra, de morales e inmortales, que mora en el ‘cosear’ de las cosas,
la llamamos el mundo”. DH. P. 20

La poesía difiere, multiplica, abre lo real a lo irreal, desmembra lo unitario, destruye la

unicidad y violenta los fundamentos. Heidegger en De camino al habla muestra como es el
decir del poema, esta crepitación de sentidos, lo que provoca el poema: “La poesía habla
desde una ambigüedad ambigua. Con todo, esta pluralidad de sentidos del decir poético no
se esparce en vagas significaciones. El sonido múltiple del poema de Tralk suena desde un
recogimiento, esto es, desde un unísono que, tomado en sí mismo, permanece siempre
indecible”. El habla en el poema. DH. P. 69. Hay aquí una similitud silenciosa con el
pensamiento de la diferencia derridiana. Esta semejanza tiene como vínculo la deformación
heideggeriana de la metafísica. El abismo abierto entre ser y pensar deja una imposibilidad
a la filosofía. El poema accede a esa ruptura, halla el fondo impensado sin reducirlo a puro
pensamiento. La diferencia irrumpe también en ese abismo como ya se ha mencionado. Ni
es puro pensar ni puro ser. Más bien se sitúa en la indefinición de un juego entre ambos,
estadio que la filosofía no se había atrevido a asumir. La apertura de la poesía y de la
diferencia es la dispersión simultánea del sentido que no da prioridad a ninguno ni es
originada por ninguno. El poema distorsiona, desprende, desubica, inventa el juego de la
palabra, así como la diferencia inventa la imprecisión y la multiplicidad del juego de los
indecidibles.
 Para concluir, desde una visión global de la filosofía, la historia de la metafísica, como
lo afirma Heidegger, es la misma historia del platonismo. Esa dicotomía fundacional entre
el mundo sensible y el mundo inteligible, acentuada cada vez, nunca logró establecer una
relación equilibrada. La hermenéutica heideggeriana y la crítica a la razón occidental
actúan sobre estas dicotomías e instalan el pensar, ya no como simple razonar, sino como
una posición de superación de estas contradicciones. La historia de la filosofía es la historia
del olvido del ser que se volvió ente. Pero, el poema aborda este intermedio entre la luz de
la razón y la sombra de la existencia, despliega el límite del entre - dos, la diferencia, como
explica en De camino al habla. La deconstrucción de las oposiciones filosóficas determina
el fin de la metafísica como ontoteología. El fin del platonismo crea las nuevas perspectivas
del pensar contemporáneo. Nietzsche, Heidegger y Derrida avanzan sobre este propósito.
Cada uno a su modo. Parece ser que la deconstrucción es la manifestación más expresa de
la salida de la metafísica platónica. El tejido del texto permite reconocer los alcances de la
deconstrucción derridiana.

Finalmente, esta referencia al hegelianismo que nos ha conducido hasta la relación entre
poesía y diferencia, tiene dos elementos que desde Derrida se pueden abordar. Se trata de
los textos “Tímpano” y “Glas”. El blanco del límite que permea entre dos textos describe
con mayor precisión ese entre - dos de la diferencia.

En síntesis, Derrida hace frecuentemente entrada en el hegelianismo. Es decisivo para la

deconstrucción el encuentro con este pensador. El interés ha sido mostrar como la ubicación
del idealismo hegeliano en la historia de la filosofía occidental establece el acabamiento y
la apertura, el fin de la filosofía como metafísica y el comienzo de otro estilo distinto de
pensar. Es el destino de lo abismal, como un despejamiento que había sido borrado, pero
que vuelve a evidenciarse desde otra forma de pensar, la deconstrucción. Más allá de la
dialéctica está el juego de los indecidibles que desajusta el relevo hegeliano porque dispersa
el sentido en muchos sentidos. De igual forma, la Diffèrance es el avance que demora,
desarticula el sistema dialéctico, abre las oposiciones metafísicas a otras condiciones que
no se pueden explicar por categorías o conceptos. Finalmente, sucede el encuentro entre
poesía y Diffèrance. Una semejanza que sugiere ambigüedad, indefinibilidad, misterio y, a
su vez, alejamiento de la metafísica, más osado por parte de Derrida, frente a la
esencialidad del pensar heideggeriano, pero que en el fondo produce el quiebre entre la
filosofía especulativa y el modo de pensar posterior.

Se va configurando así el encuentro entre poesía y pensamiento, entre filosofía y

literatura en Jacques Derrida. Estamos en el comienzo que va gestando la ruptura con la
ontoteología.
 2. METÁFORA.

La metafísica es una metáfora borrada que cree no ser metáfora sino verdad. Esta es la
crítica de Derrida que subvierte la tradición filosófica: hay ausencia de sentido originario,
la metafísica está en estado de indefensión; es un simulacro perfectamente elaborado en la
historia. La dependencia de la metáfora de los conceptos metafísicos o la exterioridad de
ésta respecto de la verdad, mostraron la metáfora como exclusión del reino de lo verdadero
y lo trascendental. La metáfora concebida como cambio de sentido otorgaba un valor falso
y de segundo orden frente a los sentidos propios que la metafísica exponía con certeza. La
metafísica como discurso verdadero fundaba la metáfora que se consideraba como un juego
superficial de palabras, como irrealización del ser que hacía perder autenticidad al sentido
que las cosas, las ideas y las categorías tenían.

Metafísica y metáfora: textos excluidos entre sí, sometido uno y dominante el otro.
Desventaja jerárquica que anulaba posibilidades de lectura y borraba la evidencia de que un
discurso siempre es huella de otro y que, por lo tanto, no hay un discurso originario y
único. La metafísica es una “mitología blanca”: una sucesión de metáforas que se difieren
al infinito. De este modo la metafísica queda deconstruida, fracturada en sí misma,
desrrealizada, desarticulada.

Desde los presocráticos, con la metáfora del agua de Tales o la del fuego de Heráclito, se
fue consolidando la metaforización total de la filosofía hasta Platón, que es la máxima
metáfora de la antigüedad y fuente de todas las metáforas posteriores, medievales y
modernas. Esa gran metáfora de los dos mundos ha producido una multiplicación de las
metáforas; que en la apariencia se hacen verdaderas en cada momento de la historia de la
metafísica, hasta arribar a la última gran metáfora, la de Hegel, que totaliza en la ficción de
la dialéctica y el absoluto el universo. Pero es Nietzsche en sus textos “Historia de un error”
o “La verdad y la mentira en sentido extramoral”, quien da el paso decisivo para evidenciar
esta fabulización o metaforización de la metafísica. Derrida lee muy bien la propuesta
nietzscheana y formaliza la ruptura del texto metafísico. De otro lado, la lectura de
Heidegger sobre la metafísica como olvido del ser, también hace evidentes los simulacros
de la metafísica. El ser se confunde con un ente en particular a partir de los filósofos
griegos mismos. La historia de la metafísica va superponiendo imágenes del ser que lo
ocultan. Para Derrida esta ontoteología, esta verdad del ser, única y presencial, vuelve a la
metafísica un texto cerrado que se pierde en sí mismo: autárquico y solipsista.

También esta metafísica de la presencia, del ser que habla como presente, ha ignorado
bajo una visión vulgar de la temporalidad como permanente presencia, la posibilidad de la
ausencia que crea la metáfora, y de hecho, la escritura. La metáfora aleja la presencia,
irrealiza y no deja oír el presente. La presencia a su vez tiene la forma de sujeto, de
conciencia, de idea, de sentido. Estas categorías proveen la significación y el contenido al
lenguaje, a la voz, pero es un lenguaje que es instrumento y manifestación del sentido. De
modo que un lenguaje metafórico no realiza esta experiencia metafísica por que no provee
un sentido originario y verdadero.

Entonces, bajo esta transformación radical de la metafísica, el ser se hace metáfora, lo

que exige de inmediato que el pensar sea metafórico; que cambie su estilo de decir, de
escribir. Aparece así el problema del texto y de la escritura. El ejercicio que la filosofía
necesita asumir es la metáfora como procedimiento del pensar que descubre la huella de lo
que no origina huella.

Estamos al borde de la ficción, en el justo encuentro entre la filosofía y la literatura. La

metáfora es la intermediaria entre los dos textos. Hace ficticia la filosofía y realiza la
literatura: sitúa los textos en el límite, en el borde, en el adentro y el afuera. Una fusión que
en su intimidad se diferencia. La literatura como metáfora de lo real hace de la filosofía
una ficción, un simulacro, una imagen que muestra la borradura de los sentidos, de las
ideas, que ya no son única fuente de significado o de contenido. Es la diseminación de lo no
totalizable: las imágenes de las imágenes. Un ser borrado en la ausencia de un presente que
no es presente. Leer filosofía en estas condiciones de lectura no es diverso de leer
literatura. Por ello, Derrida se alimenta de textos literarios insistentemente, de Mallarmé, de
Baudelaire, de Valery, de Hölderlin. Genera un encuentro desde la literatura, desde la
visión poética, que hace leer, desde lo metafórico, desde lo indecidible el texto filosófico.
El poema desencadena el pensar y el pensar se aproxima al poema. Es la ruptura con el
texto metafísico, la comunicación de un haz de sentidos plurales que desborda el límite del
texto filosófico.

Más allá de la metafísica.

Metáfora y metafísica: semejanza de deslizamiento del sentido. Metáfora ignorada por la

metafísica. Desvío y borradura que se desplaza en el texto. ¿Ha sido la filosofía una pura
metáfora que olvidó su condición metafórica? ¿La metáfora supera la metafísica o sólo
devela su desplazamiento histórico como metaforicidad?. Estas preguntas abruman el
discurso de la filosofía, invitan a ahondar sobre la transformación de la filosofía y a
precisar su carácter.

La acción de la metáfora es desviar el sentido, restituir o inventar semejanzas. Los

cambios de sentido se olvidaron, de manera que aparentemente hay un sentido propio y un
sentido que ha sido cambiado, es decir, metafórico. Bajo estos criterios se ha visto la
metáfora como recurso literario o accesorio para aclarar la verdad de una proposición o un
concepto. Pero de esta forma sigue ignorado por el pensamiento ese movimiento histórico
de la metáfora. Se desconoce ese inconstante desvío del sentido. Para la deconstrucción lo
decisivo es que no hay sentido propio ni sentido impropio. Todo es una metáfora dinámica
que se contextualiza y se determina de diversas formas.

La Diffèrance muestra la discontinuidad de la metafísica; la metáfora su fabulación. El

cambio de sentido de la metáfora va más allá del cierre metafísico porque diluye los límites
entre su fundamento y su exterioridad. Una metáfora trastoca la verdad, desvirtúa lo
esencial y lo certero de un contenido o un concepto. El concepto es una forma de metáfora
que cree tener la verdad, es decir, que establece la adecuación con un referente real. Para la
metáfora no hay referencia a lo real porque nunca alcanza a agotar la totalidad de un
significado de algo, más bien, sugiere el sentido, sin que dé cuenta de la última razón de lo
mencionado:
 “El sentido primitivo, la figura original, siempre sensible y material...no es exactamente una
metáfora. Es una especie de figura transparente, equivalente a un sentido propio. Se convierte en
metáfora cuando el discurso filosófico la pone en circulación. Se olvida entonces, simultáneamente,
el primer sentido y el primer desplazamiento. No se nota ya la metáfora, y se la toma por el sentido
propio. Doble borradura. La filosofía sería este proceso de metaforización que se apodera de sí
mismo. Por constitución, la cultura filosófica siempre habrá estado gastada”. MF. P- 251.

La metáfora, por esto, escapa a esas oposiciones clásicas de la filosofía. No dice la

verdad ni la señala. La metáfora como lo dice Nietzsche, en “Verdad y mentira en sentido
extramoral”, desborda la reflexión de la razón moderna. El conocimiento que pretendía
alcanzar la verdad encuentra sus propios límites cuando se abre el vacío de la falta de
relación entre la esencia y la cosa. La ciencia y la filosofía son a su vez metáforas del
mundo. Cuando se establece la dicotomía entre el mundo real y el mundo ideal el
conocimiento se limita a un discurso que es extraño a la complejidad de la realidad, el
discurso de las ideas. Es sólo una categorización o formalización que no logra recoger la
diversidad, la temporalidad ni el azar, que es connatural al mundo. El conocimiento se
convierte en una articulación vacía porque se separa de la multiplicidad de lo que existe. Es
decir, es una construcción metafórica del mundo que insiste en que puede explicar el
sentido último de las cosas y que desconoce su modo de metaforizar porque ha olvidado
que es precisamente una metáfora.

Desde la metafísica, la metáfora es un accesorio que hace más leve la aproximación al

concepto. Se establece un contraste desconcertante entre concepto y metáfora. Después de
la metafísica queda la metáfora como juego inconsistente e irracional que intenta explicar
insuficientemente la verdad y el concepto. Metáfora del vacío. Retórica de la palabra. Azar
de sentido. Así se define la metáfora desde la metafísica.

Desde el lenguaje metafórico la metafísica es una construcción pesada, exclusivamente

racional que explica especulativamente los sentidos propios y los conceptos pertinentes que
fundan el mundo. No da cabida a otro lenguaje que aquel que es exacto y preciso y que dice
lo que debe decir. Establece categorías formales que, articuladas y organizadas, bajo leyes
estables, constantes y universales, exponen la arquitectura del universo. Metafísica del
sentido último y de la verdad fundacional, de las respuestas a las preguntas definitorias y
determinantes de lo real. Búsqueda de la idea que domina los elementos. Metafísica del
contenido. Seducción discursiva del ser y el concepto.

Se hace compleja la elección. Metáfora o Metafísica. ¿Y la Deconstrucción?. ¿Es la

antimetafísica o la retórica de metáfora, que simplemente se posiciona como alternancia
radical y que abre un campo totalmente contrario a la metafísica? Preguntas que inundan el
pensar contemporáneo de incertidumbres y de críticas que aún no logran esclarecer el
problema.

Sin embargo, ni antimetafísica ni metafórica superflua. Es como un ejercicio del

pensamiento que penetra la metafísica para que ella piense su naturaleza metafórica y que,
a su vez, con una mirada distinta, genere una expresividad que explora el efecto de
metáfora que envía multiplicidad de sentidos, que aproxima sin aproximar, que crea
inconsistencia e imprecisión. Este efecto permite una lectura más amplia de la metafísica
que ya no se aborda como mera arquitectura especulativa conceptual sino que se mira como
la búsqueda de la diversidad de su texto genera una riqueza que disecciona y se difunde
más allá de su contorno fundacional. De otro lado, la metáfora no queda reducida a un mero
juego irracional y evasivo del sentido, sino a una manera de pensar que sin llegar a la
plenitud de lo verdadero se aproxima por diversas entradas para comprender el despliegue
del sentido, la diseminación, la diferencia. La metáfora multiplica, dispersa, desarticula.
Este modo de actuar genera también una exuberancia de sentidos que hacen de la filosofía
un ejercicio de visualización de distintos textos que se entrelazan y se desbordan entre sí:

“El valor, el oro, el ojo, el sol y otros, son arrastrados, es sabido hace mucho tiempo, en el
mismo movimiento trópico. Su intercambio domina el campo de la retórica y la filosofía”. MF. P.
258.

La ambigüedad de la metáfora.

Este saber aparencial que la metáfora crea sitúa en el límite. La definición aristotélica de
la metáfora como forma de imitación y de translación por semejanza y la concepción de
idealización hegeliana, colocan en el lugar de lo posible lo imposible. Lo real se cambia en
lo ideal y lo ideal en lo real. Esta confusión ubica al pensar en el borde. La cuestión de la
metáfora es no resolver la contradicción:

“Sobre todo, el movimiento de la metaforización (origen luego borradura de la metáfora, paso

del sentido propio sensible al sentido propio espiritual a través del rodeo de las figuras) no es otro
que movimiento de idealización. Y es comprendido bajo la categoría maestra del idealismo
dialéctico, a saber, el relevo (Aufgebung), es decir, la memoria que produce signos, los interioriza
(Erinnerung) elevando, suprimiendo y conservando su exterioridad sensible. Este esquema pone en
funcionamiento, para pensarla y resolverla, la oposición naturaleza/ historia, o naturaleza/
libertad, ligada por genealogía a la oposición sensible/ espiritual, sensible/ inteligible, sensible/
sentido (sinnlich/ Sinn)”. MF.P. 266.

Derrida toma el camino de la metáfora, su discurso también se vuelve metafórico; no

dice lo que dice, crea en el lector la confusión del concepto. Hace una lectura metafórica de
la filosofía. La metafísica occidental, para Derrida, es ambigua. La aproximación a cada
texto filosófico, a cada pensador, no es un camino cierto; es un acercamiento que busca esa
marca que muestra el olvido del pensador de que su pensar es una metáfora. Entonces, no
es ni cierto ni falso lo que expone cada pensador. La lectura del límite entre la sombra y la
luz permite la apertura multidimensional del pensador deconstruido. La metafísica es en el
fondo de su propia historia una sombra que se manifiesta como luminosa y de la misma
manera una explosión lumínica explicativa de las sombras que sale como texto
verdaderamente sombrío. Esta es la ambigüedad de la metáfora, la nueva exigencia para el
pensamiento posmetafísico. Ni razón ni locura, encuentro mutuo de razón y locura que no
anula las disposiciones significativas de la una o de la otra. Pensamiento de la indecisión
que recuerda la diferencia y la diseminación:

“Este recurso a una metáfora para dar la ‘idea’ de la metáfora, impide la definición, pero, sin
embargo, asigna metafóricamente una parada, un límite, una lugar fijo : la metáfora morada”. MF.
P : 293.
 El pensamiento derridiano está atravesado por esta eventualidad; es como estar en una
morada, una casa que es una metáfora, donde el sol visible vuelve aparente el sol
inteligible, una morada para la filosofía que la hace metáfora; toma en serio la dicotomía
metafísica para deconstruirla, para no tomar direcciones predominantes ni definiciones
fundadoras de contenido y forma. Se encuentra entre el ser y la apariencia. La metáfora
fractura la certeza de la ontoteología. Hace de las grandes construcciones metafísicas sólo
elementos dispersos que epocalmente parecían definitivas, pero que desde una visión
diferente son discontinuidades, eventos del pensamiento; conceptos generales que se
contextualizaron, pero que en otros contextos contemporáneos toman otras disposiciones
significativas y otras direcciones cada vez más inconsistentes por que son ilusorias. La
historia de la filosofía es, entonces, una historia de las metáforas del ser que no acertaron al
decir una única palabra sobre el ser.

Ser y metáfora

En el texto “La retirada de la metáfora” Derrida hace una referencia a Heidegger que
muestra como metáfora y metafísica tienen un recorrido, un desvanecimiento semejante.
Este vínculo esta relacionado con el acabamiento de la metafísica:

“La retirada del ser, su estar retirado, da lugar a la metafísica como ontoteología que produce
el concepto de metáfora, que se produce y que se denomina de manera cuasi metafórica”. . DF P.
59

La ontoteología es así un efecto del movimiento del ser, como lo afirma Heidegger,
fundamento metafísico que se vuelve ente y toma distintas formas. Es la dispersión del
sentido que se va determinando instantáneamente y de manera discontinua en la apariencia
sistemática de cada pensador. En ese tomar diversas formas, el ser se retira, se oculta en esa
determinación particular en este y otro ente, por lo tanto, lo que se ve es una metáfora del
ser. El retraimiento silencioso del ser da lugar a la metáfora. Esta protege, abriga no como
entificación del ser, no como nombre propio del ser, sino como traslado de sentido. De esta
forma el ser no se pierde en la objetividad del lenguaje del querer de decir, sino que se
oculta en la metáfora que nunca dice lo que debe decir. Es una protección multilateral, la
metáfora crea un halo de sentidos que no agotan el aparecer del ser. Esta protección se
revela como textualidad, como cruce y encuentro de sentidos. Más tarde se verá que es la
escritura la que resguarda el ser, pero ha sido despectivamente tratada por la tradición
metafísica.

Esta fruición del sentido enmarca el desarrollo de la metafísica como ontoteología.

Metáforas de Dios, metáforas de la Razón, metáforas del Deber, entre otras; que sólo son
expresiones individuales, discontinuas y diferentes de un dios, una razón, un deber; que no
son totalidades, ideas o conceptos que encierran las particularidades y la diversidad de lo
que existe. Es una metonímica, un cambio de nombre para el ser, pero que nunca lo
nombra; además, el nombre como nombre es una metáfora del ser, no sólo el significado.
Palabra y significado son dos formas de la metáfora, es decir, escapan a la diferencia
tradicional entre palabra y significado como significante y significado. Esta disolución de la
dicotomía lingüística que produce la metáfora transforma al lenguaje. Más que la
denotación que señala lo que es, el lenguaje protege al ser. Abriga los sentidos
metafóricamente de manera que no se limiten ni se agoten en una única significación:

“Esta metafísica como trópica, y singularmente como desvío metafórico, correspondería a una
retirada esencial del ser, como no puede revelarse, presentarse, sino es disimulándose bajo la
“especie” de una determinación epocal, bajo la especie de un como que borra su como tal ( el ser
como eidos, como subjetividad, como voluntad, como trabajo, etc. ), el ser sólo podría nombrarse
dentro de una separación metafórica - metonímica”. DF.P. 57.

El retirarse del ser crea un espectro polisémico que abre la multiplicidad. La idea de que
el desarrollo de la metafísica es lineal y progresivo y que tiene una teleología definida se
pierde en este retirarse. Un poco a la manera kantiana del juicio estético, una finalidad sin
fin como se afirma en la Crítica del Juicio : “Así, pues, nada más que la finalidad subjetiva
en la representación de un objeto, sin fin alguno (ni objetivo ni subjetivo) y por
consiguiente, la mera forma de la finalidad en la representación, mediante la cual un
objeto nos es dado, en cuanto somos conscientes de ella, puede constituir la satisfacción
que juzgamos, sin concepto, como universalmente comunicable, y, por tanto, el fundamento
de determinación del juicio de gusto”. P. 221. Esta finalidad sin concepto abre desde la
filosofía de Kant esa posible fisura que deja entrar la metáfora a la razón. Sitúa en un lugar
ambiguo al concepto y abre la posibilidad de que el juicio de gusto sea una forma
metafórica de conocimiento. El fin se retira y queda la metáfora que no es ni subjetiva ni
objetiva; pierde la dirección única y la conjunción diferenciante del sentido y da paso a una
nueva forma del pensamiento, por lo tanto, el juicio estético aproxima la metáfora. Ese
juego del retirarse del ser es el más fructífero para la filosofía. Un distanciarse a la sombra
de la apariencia textual. Tejido de sentidos que ha desconocido la metafísica esencial.
Como el juego de la diferencia esta metaforización del retirarse produce una proyección
ilimitada que favorece la cercanía del ser porque ya no está cercado por este u otro
concepto totalizador. El pensamiento derridiano muestra ese carácter de la metafísica que
requiere del avance hacia la metáfora.

Quizá hay un rasgo metafísico en la metáfora que aún la somete a la cárcel de la

univocidad del sentido porque la misma filosofía ha definido la metáfora como traslado,
como transporte o como idealización. Pero esa misma distinción metafísica de la metáfora
ha permitido fracturar el discurso. La metáfora deja salir el sentido al exterior para que se
multipliquen las formas en que el ser se da:

“ Lejos de proceder a partir de una palabra o de un sentido conocido o determinado (la

retirada) para pensar qué pasa con ella en relación al ser y a la metáfora, yo no llegaré a
comprender, entender, leer, pensar, dejar que se manifieste la retirada en general si no es a partir
de la retirada del ser como retirada de la metáfora en todo el potencial polisémico y diseminador
de la retirada”. DF.P. 60.

Retirada del ser y retirada de la metáfora son un paralelismo de ocultación. Este

retirarse del ser hace aparecer la metáfora, que a su vez, se retira, porque es particular de la
metáfora el ocultar. La relación, entonces, entre ser y metáfora adquiere una dimensión que
permite reconocer el cambio y el acabamiento de la metafísica. Las metáforas del ser se
desvanecen como tropos o cambios del sentido del ser que lo dejan en una situación de
dispersión y no de unidad originaria de sentido.

Lectura poética y texto filosófico.

Se ha visto como la metáfora une a Oriente y Occidente en un juego multiplicador del

silencio. Desde estas consideraciones leer un texto filosófico induce a una lectura de lo
poético constituido por metáforas. El texto filosófico es, entonces, una creación metafórica
que ha de leerse como si fuera un poema.

El poema, el drama, la novela, el cuento se leen con la certeza de lo incierto. El acceso

de la metáfora es inmediato. Cada texto o cada género es una metáfora del mundo y a su
vez una sucesión de metáforas que se reproducen indefinidamente. Leer un poema, por
ejemplo, exige esa disposición hacia un hecho ficticio, imaginario e ilusorio. Es el acto de
despejar esa ambigüedad sin arribar nunca a un único sentido que da origen a todos los
elementos del poema. Una conciencia de lo indecible, de la pérdida de lo unitario, un
despliegue descentrado de lenguaje.

La lectura poética es un modo de lectura que el texto poético requiere. Aproximarse a la

ficción literaria es desdibujar la intención objetiva de una lectura. El objeto literario o
poético se encuentra en el terreno de la sugerencia, de la no-conceptualización, de la
imprecisión. La novela, en general, la narrativa, son un relato, una construcción que ha
trastocado lo objetivo, lo real. Esta distorsión causa una incertidumbre que fusiona lo real y
lo novelado misteriosamente. Leer un cuento es no leerlo, es recorrer las huellas de lo
ausente. El lector de poesía y de novela se pierde en la confusión de los contrarios, en un
lugar entre lo sensible y lo inteligible y allí sostiene la presión múltiple de estos dos
mundos. No hace de las dicotomías un principio de lectura. Sin mediación teórica, sin
elaboración conceptual previa, se ve inmerso en la apariencia del lenguaje que no es
apariencia sino expresión de lo no aparente.

En sentido general, hay una proximidad con la lectura poética. El mismo Derrida exige
un cambio en las costumbres de la lectura filosófica. Hay momentos de sus textos en que la
metáfora brota para crear un estado de indefinición, de pérdida conceptual. Como esa
significativa transformación del texto filosófico en Nietzsche, en el que leer poesía y leer
filosofía se confunden en una dialéctica de la multiplicidad de los sentidos. Por ejemplo
este texto de Derrida requiere de esa disposición a lo ambiguo, en Edmond Jabes y la
cuestión del libro, cuyo tono constante es intensamente indefinido:

“Como el desierto y la ciudad, el bosque, donde bullen los signos amedrentados, significa sin
duda el no lugar y la errancia, la ausencia de camino prescritos, la erección solitaria de la raíz
ofuscada, fuera del alcance del sol, hacia un cielo que se oculta. Pero el bosque es también, más
que la rigidez de las líneas, árboles en los que se enganchan unas letras enloquecidas, la madera
que hiere la incisión poética”.E y D. p. 99.

Hay diversos niveles de imprecisión en la escritura derridiana. Ambigüedad interior al

texto como la anterior, o construcción artificial exterior como en los textos “Tímpano” y
“Glas”, donde hay un juego de blancos y de invisibles que obligan al lector a duplicar su
ojo y su oído. Esta borradura del texto es la metáfora del blanco que esta ahí y esconde el
misterio de lo trastocado por el texto. En fin la aproximación a Derrida es como la
aproximación al poema, a la metáfora.

De otro lado, en muchos de sus escritos, Derrida muestra su interés hacia la poesía, sus
textos sobre Mallarmé, Paul de Man, Baudelaire, Valery, Artaud, revelan esa influencia del
poema en su propuesta deconstructiva. Desliza su mirada hacia estos autores de modo que
no violente su habla, crea ese estado de apreciación contemplativa, que va descubriendo la
forma imprecisa del lenguaje poético. Alimento para la filosofía. Fuente de ruptura entre
forma y contenido, imagen acústica y contenido, idea y realidad, expresión y sentido,
superación de la Metafísica que ignoraba que era una metáfora.
 3. TEXTO

El texto es el más allá de ese libro que se clausuraba en sí mismo. El libro de la filosofía
como un universo cerrado, que, bajo leyes y autonomía propia explicaba la totalidad de lo
real, ha terminado. La visión metafísica del libro, que también es una teología del libro,
deja fuera una exterioridad que desborda el libro mismo. De ahí que el texto, interpretado
como tejido, encuentro y red de haces de sentidos, como tejido de lenguajes y perspectivas
diversas, comprenda ahora mucho más posibilidades que se diseminan en diversas
direcciones. Por efecto de la Diffèrance sucede la diseminación, una expansión de sentidos
diferentes que se leen cada vez como creación distinta del texto.

La lectura del texto filosófico cambia de sentido. Se trata de otra lectura, debido a que el
texto tiene otra manera y otro lenguaje. Un texto que está en el adentro y el afuera del libro
de la filosofía. Leer en los blancos de un entramado que no tiene la precisión característica
de la palabra como presencia. Un texto que marca el límite, en silencios, en vacíos, más que
en contenidos. Leer el borde, el espacio sin letra, que se llena de múltiples encuentros. Un
desdoblamiento del texto que nunca cierra sentidos. Aproximación a una red de encuentros:
microformas que se van poblando de significantes. Es una lectura múltiple de un texto
múltiple, como en “Tímpano”, que debe atender a diversos planos de textos que se
interponen entre sí. Un juego de signos y temáticas que se articulan casi secretamente y que
el lector lo que hace es evidenciar esta red imprecisa y múltiple. En una página sucede el
encuentro de diversos autores, distintos sentidos, varias firmas, diferentes jerarquías de
textos, como notas, citas, referencias, alusiones, comillas, que crean infinitas posibilidades
de lectura que muestran que, a diferencia de la lectura Hermenéutica, no hay un único
sentido que proporcione los otros sentidos, sino que al contrario el efecto es el
acontecimiento de la multiplicidad que hace posible abordar un texto que ya ha superado
las limitaciones del libro.

El texto se torna ambiguo, al estilo borgiano. Hay una semejanza latente entre la
propuesta de Borges y la de Derrida. Y en el diálogo complejo de estos autores, se observa
como esta interconexión textual muestra la necesidad de desbordar la metafísica misma. Así
como el texto literario de Borges hace de la literatura y la filosofía una forma de pura
ficción, el texto filosófico de Derrida hace de la filosofía una forma literaria que rompe con
la metafísica tradicional porque metaforiza, disemina, abre y entreabre el texto de la
filosofía hacia y fuera de sus límites. La filosofía se lee y escribe como género literario, con
todas las implicaciones que se han mostrado en relación con la Diffèrance, la metáfora y
ahora la escritura. Hay una correspondencia secreta entre la poesía y la narrativa borgiana y
la escritura derridiana.

En este aspecto también aparece el problema del autor. No hay autor, en el sentido
tradicional de la palabra. La noción de autor pierde sus propiedades significativas. Hay
autores, lectores: múltiples, heterogéneos y, a su vez, firmas que rememoran la ausencia y
la muerte del autor. Quien escribe no es autor, es metáfora de autor; no escribe la verdad,
establece un juego azaroso de significantes o de huellas de una presencia que nunca fue. El
autor se quiebra en la diversidad, en los sentidos alternos, simultáneos y analógicos. No hay
autor, además, por que no hay sujeto que expresa sus concepciones, sus ideas, hacia el
exterior. La interioridad del autor que sale al exterior en un lenguaje que simplemente repite
el sentido y la conciencia de un contenido, de un estado de ánimo, de una visión de mundo,
se pierde, se descompone en lo no verdadero de la escritura, en el texto que se encuentra
desbordando el cierre de la metafísica.

El fin del libro:

“La buena escritura, siempre fue comprendida. Comprendida como aquello mismo que debía
ser comprendido: en el interior de una naturaleza o de una ley natural, creada o no, pero pensada
ante todo en una presencia eterna. Comprendida, por lo tanto, en el interior de una totalidad y
envuelta en un volumen o un libro. La idea del libro es la idea de una totalidad, finita e infinita, del
significante; esta totalidad del significante no puede ser lo que es, una totalidad, salvo si una
totalidad del significado constituida le preexiste, vigila su inscripción y sus signos, y es
independiente de ella en su idealidad. La idea de libro, que remite siempre a una totalidad natural,
es profundamente extraña al sentido de la escritura. Es la defensa enciclopédica de la teología y
del logocentrismo contra la irrupción destructora de la escritura, contra su energía aforística, y,
como veremos más adelante, contra la diferencia en general. Si distinguimos el texto del libro,
diremos que la destrucción del libro, tal como se anuncia actualmente en todos los dominios,
descubre la superficie del texto. Esta violencia necesaria responde a una violencia que no fue
menos necesaria”. GM. P. 25

Un contenido sistemático, fundado; un concepto elaborado, dado, puesto en presencia;

una construcción teórica previa que accidentalmente se vale del significante para salir a la
luz: un libro.

Bajo esta perspectiva la transformación que dirige la mirada a la escritura destruye la

artificialidad predeterminada del libro. El texto irrumpe como descentramiento del sentido.
Lo que se comprende está en el lugar del libro como cerramiento. Se comprende dentro de
sus límites. El texto perfora esas barreras ontológicas del libro y permite una conjunción
compleja de sentidos.

El libro desaparece en la nada del texto. Esa consistencia y articulación perfecta del libro
metafísico pierde su paginación consecutiva. Se desarman los lazos que reunían los
elementos del libro en torno a lo esencial, a lo inequívoco del significado fundamental.

Las categorías y las ideas que justificaban la unidad del libro se extinguen. Las bases se
corroen, queda el libro como en un abismo, que es ese abismo de las diferencias: la
dispersión de lo no atribuible a la unidad, sin densidad ni firmeza, en la porosidad de lo
inubicable, donde las grietas y los intersticios peligrosamente dejan que se disgregue el
sentido. Estas aberturas semánticas del significado se expanden como escapando de una
celda cerrada. El desfogue entreabre nuevas constituciones y contextos que ya no tienen la
permanencia conceptual de lo articulado y de la solidez de lo categorial. La metafísica, el
libro, entra en su declinar, en su ocaso. En un inesperado partirse del libro surge lo efímero
del texto. Un recorrer inquietante que no tiene fin ni dirección. El alfabeto, la letra y la
palabra que se encontraban apoyados sobre el renglón delicadamente hecho, en un temblor
indeciso, se curvan, se difractan, causan un desconcierto conceptual, un desequilibrio que
carcome los párrafos y los capítulos del libro. De ahí, que sea indispensable una lectura
simultánea, una duplicación de la visión para apoyar los ojos lectores, en el oído y el gusto,
en el silencio y el blanco que está más allá del renglón paralelo y continuo. Entre una línea
y otra, entre una palabra y otra, entre una letra y otra, un intersticio, una abertura silenciosa
que guarda el contacto invisible de la letra y la palabra, que se sale de la página y del orden
de la página y aún del libro mismo. En el blanco y más allá del blanco busca el encuentro
con otros signos de otra página que también posee una fuerza de extravío de su propio
libro. Metafísica que se rompe. Herida que se difumina en una borradura intertextual.
Encuentro diferenciado de textos que superan la unidad metafísica del libro. Ruptura, huella
de la ruptura, momento marcado por lo que no está enfrente, en presencia. Dispersión de
ausencias que se encuentran accidentalmente en un tejido, un tejido como texto, como
textualidad sin fundamento, sin sentido único.

El texto prefigura el libro y el libro muere en el texto como nacimiento o diseminación.

Está diferido, esta diseminando el sentido. El libro no guarda el sentido fundacional ni
originario, no guarda nada, guarda la nada, que es su propia expresión; contiene la nada
porque es pura ficción que creyó ser fundadora de mundo. El libro es otra de las grandes
creaciones de la metafísica occidental. Metafísica platónica de principio a fin, presa de las
dicotomías que se repiten en cada pensador como fieles reproducciones del mito de la
caverna.

Pero, un libro es, más bien, momento, es texto; fractura de texto, oblicuidad de sentido,
instante accidental de dispersión del sentido. Resultado de lo epocal del ser multiforme.
Fundante por un momento, pero desfundado por otro. El pensamiento del filósofo es una
forma particular que no tiene referencia unificadora. Es un deslizamiento del texto, un
rastro de un entrecruzamiento de ciertos sentidos, que se dieron de una forma particular en
un momento de la historia, pero que ya no son. Sólo hay que hacer deslizar esos posibles
encuentros en la discontinuidad para mirar o leer qué otros encuentros, qué otros tejidos se
crean, en otros contextos, con otros textos, que a su vez, han experimentado esta
epocalidad, este moverse distorsionado de algún sentido.

Tejido de sentidos: el texto.

“ Un texto no es un texto más que si esconde a la primera mirada, al primer llegado la ley de
su composición y la regla de su juego. Un texto permanece además siempre imperceptible...El
ocultamiento del texto puede en todo caso tardar siglos en deshacer su tela. La tela que envuelve a
la tela. Reconstituyéndola así como un organismo. Regenerando indefinidamente su propio tejido
tras la huella cortante, la decisión de cada lectura...Añadir no es aquí otra cosa que dar a leer... Si
hay una unidad de la lectura y la escritura, como fácilmente se piensa hoy en día, si la lectura es la
escritura, esa unidad no designa ni la confusión indiferenciada ni la identidad de toda quietud; el
es que acopla la lectura a la escritura debe descoserlas “.Ds. p. 71 - 72.

El texto no es una categoría formal para definir una serie de hechos particulares.
Tampoco es un concepto universal que reúne todas las acepciones de lo que está escrito o
de lo que se lee. Es más bien algo que se esconde de estos procedimientos de la Lógica y la
Metafísica; de lo contrario estaría de nuevo dando otra palabra para designar un libro. El
texto es diseminación de sentido. Tejido, textura, cruce de líneas y direcciones,
simultaneidad, discontinuidad, separabilidad, espaciamiento. Es como la Diffèrance en otro
nivel. El texto no es definible, así como un tejido es un fragmento de diversidad, un instante
de cruce de direcciones. Tejido epitelial o muscular de sentido. Hay cierta relación con la
acepción biológica. Un tejido es una relación abstracta sugerida, ambigua, indeterminada,
porque siempre se está moviendo, insinúa un afuera, un despliegue que sobrepasa los
límites de lo preciso. Como un cuadro abstracto el texto es recogerse y expandirse en
múltiples direcciones, que aparecen, pero que son ficción, arte. Después de la salida del
margen del libro la escritura se desborda y nace el texto. Aquello que recoge esta
disposición superpuesta y sobre expuesta a lo que el libro deja en blanco. Por lo tanto,
textualidad es apariencia entretejida de los sentidos. Una ruptura de las disciplinas
filosóficas, científicas y artísticas. Un despejamiento que permite que las sombras de cada
uno de estos libros se encuentre en una penumbra entrecruzada. Así, lo que hace el texto es
ocultarse, disimularse para que sea leído en la parcialidad de su apariencia. No da un
fundamento unificador, no exige una lectura para encontrar la verdad, sino es un
desvanecimiento que hace que el lector activamente entreteja sentidos. Guarda para otra
lectura en otro contexto lo que deja leer. Como la textura el texto derridiano deja percibir
superficies, direcciones que se borran porque no quedan guardadas en la estabilidad del
lenguaje metafísico como sustancias encontradas, eternas e inmutables, sino que como
efecto de la escritura, recorren discontinuamente las señales de lo perecedero, de lo que no
se formaliza en el estatismo de la permanencia. El texto es un ocultarse que sale a luz. Hay
una similitud con el “claro del bosque” heideggeriano que tiene que ver con la verdad
como ocultamiento y que aparece descrito en el artículo “ Final de la filosofía y la tarea
del pensar” que se encuentra en el libro Kierkegaard vivo: “A este estado de apertura, que
es el único que le hace posible a cualquier cosa el ser dada a ver, lo llamamos : de
Lichtung. El sustantivo Lichtung remite al verbo lichten. El adjetivo licht es la misma
palabra que leicht (ligero). Etwas lichten significa : aligerar, hacer ligero a algo, hacerlo
abierto y libre ; por ejemplo, despejar en un lugar el bosque, desembarazarle de los
árboles. El espacio libre que así aparece es la Licthung. No hay nada común entre licht,
que quiere decir ligero, despejado, y el otro adjetivo licht, que significa claro o luminoso.
Es necesario atender aquí para comprender bien la diferencia entre Lichtung (el claro, el
lugar despejado, del bosque,) y Licht, (la luz). Pero la luz puede visitar el claro, lo que este
tiene de abierto, y hacer jugar en él lo luminoso con lo oscuro. Sin embargo, nunca es la
luz la que crea primeramente lo abierto del claro; por el contrario, ella, la luz, presupone
a este, el claro, el lugar despejado. El claro, lo abierto, no está libre tan sólo para la luz y
la sombra, sino también para la voz y para todo lo que suena y resuena. La Lichtung es
claro, lugar libre para la presencia y la ausencia”. P. 144. El texto no sale en su totalidad a
la luz, más bien establece epocalmente, en contextos particulares, finitos, lo que
posiblemente dice. Deja que la temporización de la diferencia, que no cierra
dialécticamente lo que es, permita el desplazamiento del sentido y siga hablando al lector,
en otros instantes, en otros momentos, en otros espacios, de otra forma. Como cuando se
contempla la textura de un cuadro abstracto o simbólico que no deja que el espectador
recoja todo su querer decir en un único momento de eternidad inconmovible. El texto sigue
hablando sin agotar su decir :

“El texto no es sencillamente el texto escrito ( en sentido tradicional), sino que abarca una
‘realidad’ mucho más compleja y amplia. Texto es un término que se puede intercambiar con el de
escritura como ámbito general de los signos : es juego libre de diferencias. Esta generalización de
la noción de texto no da, sin embargo, lugar a un nuevo idealismo del mismo”. T y D. p. 143

El entramado como tejido es un recorrido laberíntico de las señales. Hay simultaneidad

de signos que parecer urdir las sombras. Líneas que van y retornan en la apariencia de lo
ordenado, pero sólo en un estado de encuentro. El texto manifiesta una forma que no es
forma, sólo figuración, posición, elemento. No se trata de la constitución de una categoría:
el texto, que fundamente los signos, los contenidos, las palabras, porque no tiene asidero en
la permanencia y la presencia como concepto. Es laberinto, causa de incertidumbre; no deja
salida para la contemplación de la idea de laberinto, simplemente es laberinto en el más
amplio sentido. Toma direcciones opuestas, iguales, diversas, semejantes. No hace lo que el
libro de la metafísica realiza, la secuencialidad temporal de la presencia, sino que abre una
disposición para que se disperse lo posible, como imposibilidad de recoger todos los
sentidos en algún capítulo del libro, en una frase o en un sintagma.

No tiene ni palabra ni capítulos dispuestos en la linealidad y continuidad del tiempo

metafísico, pero crea y recrea la lectura de sus vacíos y sus indicios. El texto abre y cierra el
sentido en movimientos constantes de diferencias. Saca a la luz la ausencia y el silencio
para que el lector avance por las redes de los encuentros, haga giros, retornos, adelantos y
construya nuevos textos en el ejercicio lector. Se pierde en el bosque simbólico de la
telaraña y la apariencia de lo estable, recorre la direccionalidad y la no direccionalidad, el
avance y la vuelta, la osadía y el miedo de encontrar el abismo del sentido. Comunica su
texto para que sea recibido por el texto que lee y así suceda el entrecruzamiento: juego
complejo de lectura que sobrepasa el modo de leer tradicional :

“El texto general derridiano se caracteriza por la textura *a y por la intertextualidad, que no es
sino el sistema de todas las diferencias...El texto es tejido, entramado, red nodal de significaciones
que remite a y se entrecruza con otros textos de forma ininterrumpida e infinita: ‘Cada texto es una
máquina con múltiples cabezas de lectura para otros textos ’* b. Este laberinto textual que es el
texto así concebido supone una operación activa de desplazamiento de las nociones y valores del
texto entendido al modo tradicional*c a,b,c : acaba con la unidad y autonomía del texto, con su
verdad y con su sometimiento a un orden lineal. Al mismo tiempo que desplaza estos valores, anula
asimismo las garantías del libro y del autor”. T y D. p. 144.

Texto sin autonomía, interdependiente, interconectado, tanto en simultaneidad presente

como en multiplicidad ausente de otros textos. Texto que llama a otro texto, como este
juego textual entre el texto derridiano de la Doble Sesión y de Parages, el texto de Cristina
de Peretti y este texto que necesito para referir los otros textos para, de una forma literal,
hacer decir lo que el texto puede ser. Un entramado de encuentros de la escritura de varios
libros o varias escrituras. Un texto, entonces, es evocación de otros; otros están evocados
por otros, o son repeticiones de los mismos, a veces literales, a veces restituidos o
traducidos, secundarios o primarios, directos e indirectos, en fin, las formas de aparición de
este tejido se hacen infinitas:

“Araña saliendo ‘de las profundidades de su nido’, punto testarudo que no transcribe ninguna
exclamación dictada sino que lleva a cabo intransitivamente su propia escritura (leeréis en ella
mucho más tarde la figura invertida de la castración), el texto sale de su agujero y deja al
descubierto su amenaza: pasa ‘de golpe’, al texto ‘real’ y a lo real ‘ fuera de texto’. En el tejido
general de los Cantos * (aquí leéis un escrito y todo eso (se) produce (en) un texto), dos
exterioridades heterogéneas una a otra parecen sucederse, reemplazarse, pero acaban por cubrir
todo el campo con señales”. DS. p. 65

Telaraña que se desprende del abrigo de la metafísica. Irrupción desdibujadora que

presenta señales de diversidad agrupable y no agrupable, sinonímica o antonímica.
Articulación desarticulante que presiona las salidas a los márgenes del sentido, que destroza
las unidades temáticas e idealistas, que avanza como telaraña para pegarse en las
superficies blancas, grises o negras de modo que invente las posibilidades de encuentro y
adhesión que rompe con el centrado de las letras. Brota la telaraña para cubrirse y
recubrirse de señales. Direcciones opuestas del tejido o semejanzas que se ligan para
desligarse en vertientes de dispersión o difuminaciones que remueven el querer decir único
de un libro. Intertextualidad que se instala entre las fronteras, entre los blancos que los
textos no dicen pero que muestran. Dialógica del habla contextual que discurre por entre los
anaqueles de la última biblioteca de la razón. Presencialidad de la nada borrando
metafóricamente los límites. Marca de una escritura venenosa, apresurada y desierta de
unidades vinculantes. Mera telaraña que anda pegándose y despegándose entre los libros
para enredar en la memoria las remembranzas de textos y textos que guardan alguna
semejanza, desemejanza o altercado significativo :

“ Y explicar porqué, con el texto de Mallarmé, encontramos siempre alguna dificultad para
proseguir.
Si no hay, pues, unidad temática o de sentido total que reapropiarse más allá de las instancias
textuales, en un imaginario, una intencionalidad o vivido, el texto no es ya la expresión o
representación (acertada o no) de alguna verdad que vendría a difractarse o reunirse en una
literatura polisémica. Es ese concepto hermenéutico de polisemia el que habría que sustituir por la
diseminación”. DS. p. 393.

El texto no es expresión de verdad. Casi como una ficción se abre en variedad de

posiciones y distinciones. Esta es otra cercanía con lo literario. De ahí que Mallarmé sea el
inspirador de la deconstrucción. El poema disocia, dispersa. Un poema no es verdadero
como el aforismo de Miguel Hernández: ““¿Qué es el poema?. Una bella mentira fingida.
Una verdad insinuada. Sólo insinuándola, no parece una verdad mentira...”. Aforismos, p.
89. Bajo esta ambigüedad el texto se sumerge en ese juego desprovisto de Teleología, de
Teología y de Ontología. Precipitación de la diversidad textual que se desplaza desde la
verdad y la mentira en un juego que anula la dialéctica metafísica que segregaba la mentira
por ser mera copia de la verdad, a la manera platónica y hegeliana. Texto que intercambia
estas distancias, que generan vínculos insospechados, aparentemente irracionales, que
quiebran el sentido.

La verdad a la que se llega por la hermenéutica, que busca siempre un sentido originario,
que genera los demás sentidos, es insuficiente para reconstruir este enlace plural, casi
indeterminable, pero que se expande entre los intersticios y los blancos que se encuentran
por los lados de los signos, de los semas y de las imágenes acústicas, como diría Saussure.
Verdad destrozada sin función unificante, ni sustentadora. Cada detalle del texto, cada
letra, cada tonalidad, cada silencio toma forma, abre, conduce, desplaza, posibilita los
recorridos que viven en el instante multiplicado por la Diffèrance como diseminación. No
hay un sistema, estereotipo o modelo para hacer la lectura del texto, la textualidad y la
intertextualidad. Como la creación del poema que saca a la luz una probable relación entre
palabras, que ha sido ignorada por la sistémica metafísica, así el texto deja salir los lazos
más inesperados, que habitualmente parecen inconexiones o meros enlaces artificiosos,
extremadamente irracionales que no tiene lugar en la lectura del libro. Ese efecto poético
bellamente lo expone Huidobro en un breve manifiesto poético: “ El poeta hace cambiar la
vida de las cosas de la Naturaleza, saca con su red todo aquello que se mueve en el caos
de lo innombrado, tiene hilos eléctricos entre las palabras, y alumbra de repente rincones
desconocidos y todo ese mundo estalla en fantasmas inesperados”. La red es como el texto,
que con su entrelazado movimiento recorre esos silencios indiferenciados por el discurso.
De nuevo la proximidad entre deconstrucción y poesía. Texto descubierto sin abertura
única, laberinto de muchas salidas que no salen o que se comunican con otros textos. La
palabra del poeta y en entramado del texto rasgan el ojo de lo visible, el que sólo percibe
una alianza verdadera. Los hilos tocan y atraen individualidades, semejanzas o diferencias
para que se creen nuevas formas de lectura y escritura. EL caos del texto a diferencia del
orden del libro metafísico sale en el lenguaje, pero a su vez queda reservado y protegido
por la textualidad y la intertextualidad. La mirada no puede dirigirse a un sitio fijo siempre,
tiene que desplazarse de una ondulación otra, en ese mar caótico que se expande como
olvido.

Diseminaciones.

Diseminación, ruptura, multiplicidad que resquebraja la unidad. ¿A qué distancia del

sentido se halla la diseminación? ¿Qué articula el contenido? Son cuestiones que surgen
cuando hay una transformación deconstructiva respecto de lo que la metafísica occidental
ha constituido sobre el lenguaje y el texto. La búsqueda del significado se frustra cuando
hay una aproximación al ‘querer decir’. Es infructuosa la insistencia en encontrar un
sustento de significado para el texto. Como el efecto del blanco, la diseminación es también
ese movimiento que varía incesantemente, que nunca es igual y que nunca es continuación
o fragmento de un núcleo central de sentido. La semilla cae en el blanco; ahí nacen
sentidos, voces, encuentros, haz de encuentros, disposiciones. El entrelazamiento no es
pasajero, no es medio para acceder al sentido que unifica el texto. La verdad no es,
entonces, sustento de sentido. No define el texto. Más que Verdad hay formas de verdades,
una constitución que es arquitectura compleja textual. Quizá hay verdades pero dispersas,
diseminadas. Entre una y otra verdad sucede lo infinito, de modo que no hay cierre en un
fundamento, sino que hay apertura incesante. El libro que pretendía mostrar un mundo
autónomo, certero, terminado, queda borrado. Ahora se trata de hacer una lectura en el
intermedio, leer lo que el texto no dice, sobrepasar la visión lineal del libro.

Una negatividad que no sustenta nada, que no retiene significados, es desaparición en lo

diverso. Cada elemento es semilla, es despejamiento de sentido; no necesariamente
configura una totalidad. Es fisura, herida del sistema.

Es un blanco que permite dejar ver la red inconstante que el lector deconstructivo
observa. No hay origen, simplemente, acontecimiento de telaraña. La diseminación es la
posibilidad de crear, en contextos distintos, nuevos textos. En el lugar de los blancos los
encuentros de sentido se multiplican. Provienen de todas direcciones, de otros textos, de
otras dispersiones. La diseminación llena el blanco pero como instante de sentido. Es inútil
indagar sobre la teleología o la teología del texto. La diseminación anula la verdad. En más
importante el juego textual que el fundamento. El error de la metafísica fue fundamentar,
buscar principios y al hacerlo cubrir el mundo sensible con el inteligible. De esta forma se
unilateraliza la visión. Se establecen relaciones de dominio y servidumbre. La sombra de lo
sensible que es la más rica en posibilidades, en apariencias, se reduce a una categorización
ideal, a una interiorización de lo exterior. Esa gran variedad de lo externo se limita en los
estrechos desiertos de lo interno. Por el contrario, el juego de la diseminación rompe el
dominio de las ideas y el sentido verdadero y descubre de nuevo, mediante el juego
incesante del texto, las infinitas versiones o semiverdades que un texto guarda en su
permanente cambio y contextualización :

“Según un esquema que hemos probado respecto a ‘entre’, el casi ‘sentido’ de la diseminación
es el imposible regreso a la unidad alcanzada, reajuntada de un sentido, la marcha atrancada de
semejante reflexión. La diseminación, ¿es por lo mismo la pérdida de semejante verdad, la
interdicción negativa de acceder a semejante significado? Lejos de dejar así suponer que una
sustancia virgen le precede o le vigila, dispersándose o prohibiéndose en una negativa segunda, la
diseminación afirma la generación siempre dividida ya del sentido.(*). Ella - le abandona por
adelantado”. DS, p. 452-455

La diseminación es pérdida en el blanco. Un alejamiento del centro que no busca el

origen. Un recorrido por diferentes centros que se hacen distintos, cada vez, en el acontecer
del texto. No tiene contenido porque está entre los blancos. Esta es una diferencia con la
hermenéutica, por que no busca un sentido generador que articule los diversos sentidos, no
se reconstruye la unidad que recoge los diversos sentidos; al contrario, puede tener distintos
centros, pero ninguno es fundamento o principio articulador. Los sentidos se desplazan
entre los significantes, no tienen un lugar en el que se detengan para hacerse sistemáticos en
torno a un contenido substancial.

Este movimiento del plegarse multiplica, disemina el sentido, anuncia cada vez que hay
un pliegue, otro sentido. Indefinidamente los sentidos siguen nombrándose, en lo múltiple
de sus posibilidades. El transcurso del sentido va apareciendo de distintas formas; en el
texto mallarmeano va configurando un hilo de tejido: la familiaridad de las palabras que se
deshace en marcas de signos distintos. Un juego también gráfico de sonidos que se gesta
para reconducir lo que puede decir al lector de poesía. Esta forma de entrecruzar el lenguaje
evidencia que el sentido no es único, depende de la disposición, el contexto, el lugar y su
vecindario, es la frontera próxima que le hace dar sentido momentáneo. Leer de nuevo en el
mismo lugar del pliegue significativo no es un acontecimiento estático sino que permite la
creación de una nueva lectura y, por consiguiente, de un nuevo sentido. En el pliegue, el
lugar se ha movido, ha trasformado su dobladura en un acto de lectura.

El plegarse no es sistemático, no es constante, cada sentido se pierde en su acontecer y

retorna, pero ya en otro movimiento de significado que no es el mismo. Tampoco si se hace
una investigación exhaustiva de la familiaridad de las palabras se puede unificar lo que
quiere decir la secuencia, siempre hay una variación que interrumpe la continuidad
significativa. El verso es una forma de transportar el sentido cuya variación es infinita, una
palabra en el tejido poético está desnuda ante las circunstancias; se multiplica en el contacto
con su límite, su frontera, por acción del contexto y el instante, que también varían
indefinidamente.

Este conjunto de comunicación de contenidos forma el texto. Así como el poema

mallarmeano se pliega y repliega continuamente en la región de la polisemia, la
deconstrucción observa como el texto filosófico necesita de ese movimiento que entrecruza
el sentido para superar los límites de la metafísica. El texto de Hegel a pesar de que es el
más metafísico, tan autónomo y absoluto en sí mismo, se está moviendo en la dobladura de
su propia forma y está enunciando otro decir que ya no le es propio, sino que se
contextualiza en el modo del pensar deconstructivo. La filosofía al igual que la poesía es
una tela que se dobla y se abre, se cierra y se dispersa, se evade y se presenta. Habla en
otras circunstancias en las que el pensador lector debe oír:

“Una vez que hayamos reconocido en todas las telas diseminadas el pliegue del himen, con
todo aquello con lo que ese suplemento está a partir de ahora trenzado, no habremos únicamente
leído los ‘Núbiles pliegues’ de la tumba de Verlaine, sino también la multiplicación sin fin de los
pliegues, repliegues, replegamiento, plegado, despliegue. Cada pliegue determinado se pliega para
figurar al otro ( de la hoja a la sábana, de la sábana al sudario, del lecho al libro, del lino a la
vitela, del ala al abanico, del velo a la bailarina, de la pluma a la cuartilla, etc.) y para re -
marcarse ese pliegue sobre sí de la escritura. Podríamos fácilmente verificar sobre la polisemia del
pliegue de la demostración anterior: bajo el imperio de la estructura diferencial - suplementaria,
añadiendo o retirando siempre un pliegue a la serie, ningún tema del pliegue puede constituir el
sistema de su sentido o presentar la unidad de su multiplicidad. Sin pliegue, o si el pliegue tuviese
en alguna parte un límite, distinto de sí como marca, margen o marcha (umbral, frontera, límite),
no habría texto. Ahora bien, si el texto a la letra no existe, hay quizá un texto. En marcha. Con el
que hay que abrirse camino” . DS. p. 404.

El texto se encuentra en el camino de la deconstrucción al modo de la Diffèrance y la

metáfora. Irrumpe en la metafísica y desarticula su centro, su dialéctica y su cerramiento.
Una nueva geometría que se libera del plano bidimensional, del plano cartesiano, y del
triángulo hegeliano y la pirámide.

Pero la diseminación no garantiza los límites de lo cerrado, se arroja a los límites de lo

abierto para establecer la comunicación con el exterior, lo que no es ni plano ni triángulo ni
pirámide. Más allá de Heidegger la diseminación hace estallar el sentido; si hay posibilidad
de la Cuaternidad (mortales y divinos, cielo y tierra) el efecto del infinito no se puede
evitar, se disemina por todo espacio y tiempo, constituye el texto y el intertexto, la
interconexión en el entre, en el medio del texto, del afuera y el adentro, esa posición
indefinida que abre el infinito:

“ La diseminación desplaza al tres de la ontoteología según el ángulo de determinado re -

pliegue : Crisis del versus : esas señales no se dejan ya resumir o ‘decidir’ en el dos de la
especulación binaria ni establecer en el tres de la dialéctica especulativa ( por ejemplo,
‘diferenzia’, ‘grama’, ‘huella’, ‘cala’, ‘de - limitación’, ‘fármacon’, ‘suplemento’, ‘himen’, ‘marca
- marcha - margen’, y algunas otras, ya que el movimiento de esas señales se trasmite a toda la
escritura y no puede pues encerrarse en una taxonomía acabada y aún menos en un léxico en tanto
que tal), destruyen el horizonte trinitario. Lo destruyen textualmente: son las señales de la
diseminación ( y no de la polisemia) porque no se dejan en ningún punto sujetar por el concepto o
el tenor de un significado. ‘Añaden ‘ lo más o lo menos de un cuarto término. ‘Aunque no sea más
que un triángulo abierto en su cuarta cara, el cuadrado abierto afloja la obsidionalidad del
triángulo y del círculo que desde su ritmo ternario (Edipo, Trinidad, Dialéctica) han gobernado a
la metafísica. La afloja, es decir, que los delimita, los reinscribe, los relata’. La escritura de tal
relato no pertenece ni al exterior ni al interior del triángulo, y las consecuencias de esto aún no
han acabado de ser medidas”. DS. p. 40.

La mejor manera de caracterizar la deconstrucción se encuentra descrita en el texto La

Diseminación. Simiente que muere y no se acostumbra a un elemento universal único, su
muerte le es propia así como su germinación. Lo plural es lo que se dispersa en lo
innumerable de lo individual, separado de la totalidad sintética, a diferencia del
pensamiento hegeliano de la unidad de lo diverso en el concepto o la idea que la razón
elabora. Es quebradura de lo que no es lo uno, de lo que no es unidad, de lo que no tiene
centro. Posibilidad sin límites para ser lo que es, en su frontera y fuera de su frontera
interior, porque no tiene un eje articulador que le disminuya su potencialidad única.
Diseminarse, hacerse semilla que se reproduce en la dispersión, sin formar y seguir un
surco que la lleve al fin de una única cosecha, con posibilidad de dividirse, de injertarse
consigo mismo, de multiplicarse. Semilla sembrada en un campo múltiple que es como un
tejido de muchas direcciones y tiempos, lugares y posiciones, y que cada vez que germina
es distinta porque no es capturable por la uniformidad de un único tejido.

Diferencia que se asemeja a pluralidad, destinos que son huellas, imágenes, metáforas;
sin verdad, con infinitas verdades, ficciones sin arquetipos. Ilusiones de lo múltiple,
también, porque no crean apariencia de ilusión sino borradura de ilusión. Inútil el propósito
de buscar el fundamento. Todo lo singular crece por sí mismo y en sí, pero a diferencia del
hegelianismo o del kantismo, se consume en la lejanía de lo no probable, en la pluralidad de
la pluralidad. El crecimiento de la semilla se repite de muchas maneras.

La diseminación se manifiesta en todos los niveles posibles de la realidad. No hay

diseminación teórica o metafísica, ni diseminación de la apariencia. El tejido se da más allá
de las ideas y las realidades. Aborda las sombras y las ficciones, los objetos y los actos, los
conceptos y las cosas, desaparecen estas dicotomías. Sólo se abre el tejido de lo múltiple.
Ni lo singular ni lo social, ni lo individual ni lo colectivo, todo se hace punto o huella del
tejido; recorre el tejido para seguir siendo autonomía diseminada, diferida:

“Abre, por el contrario, camino a ‘la’ simiente que no (se) produce pues, no se adelanta más
que en el plural. Singular plural que ningún origen singular habrá precedido jamás. Germinación,
diseminación. Huella, injerto cuyo rastro se pierde. Se trate de lo que se denomina ‘lenguaje’
(discurso, texto, etc.) o de inseminación ‘real’, cada término es un germen, cada germen es un
término. El término, el elemento atómico, engendra, dividiéndose, injertándose, proliferando. Es
una simiente no un término absoluto. Pero cada germen es su propio término, tiene su término no
fuera de sí, sino en sí como su límite interior, formando ángulo con su propia muerte”. DS. p. 453

Por otro lado, el yo como sujeto y como sustancia, pensado por Aristóteles o Descartes,
Kant o Hegel, abandona su configuración. El paso a la eliminación del sujeto ha comenzado
en Ser y tiempo, cuando se habla de la temporalización del Dasein : momento,
circunstancia, ser arrojado, ser en el mundo, instante que se considera instantaneidad, lugar
de despliegue de la pregunta por el ser. Pero es en la deconstrucción cuando la
diseminación desajusta la sustancia y destruye la preeminencia del sujeto que se imponía
sobre el objeto. Hace desaparecer el conflicto entre los dos. Anula el poder fundador de la
subjetividad, deja de llamarse así, por que se hace huella, rasgo escrito, ficción, metáfora de
lo instantáneo.

El yo se hace autor. Individuo o fantasma que escribe huellas de la nada. Vuelve ilusiva
la distancia y la cercanía. Fabrica los rasgos sobre el blanco para que se pierda en el
contexto que nunca es el mismo. Posibilidad para la ausencia y la muerte. Sujeto que no
existe, creador de la metáfora, diseminador de los sentidos. Autor que ficciona, forma
temporal de quien escribe sobre el pliegue, que a veces está desplegado, a veces oculto.
Autor de literatura que juega con el lector, le hace daño a su verdad, le fractura sus
conceptos y le multiplica sus sentidos.

Una de las grandes creaciones de la modernidad, el sujeto, se encuentra ante lo abismal

de la nada. Sin suelo donde ponerse se hace criatura que deambula sobre redes de sentidos.
Personaje novelado que vive narraciones y versos. Esa creación monstruosa de la razón,
convertida en la poseedora de lo absoluto, ahora está a merced de la no-posición, de la
duda insondable, de la anulación de su propio fundamento. Así el pensamiento
deconstructivo asume la responsabilidad de la muerte del sujeto. Sujeto que ahora es pura
muerte; muerte diseminada, sin lugar para el enterramiento, colapso que destroza las
tumbas. Tumba abierta que crece en las semillas de lo floral, como llamará más adelante
Derrida a la escritura :

“¿Pero quién se dirige a vosotros? Como no es un ‘autor’, un ‘narrador’ o un ‘deux ex

maquina’, es un ‘yo’ que forma parte a la vez del espectáculo y de la asistencia y que, un poco
como ‘vosotros’, asiste a (experimenta) su propia reinscripción incesante y violenta en la
maquinaria aritmética; un ‘yo’ que, puro lugar de paso entregado a las operaciones de sustitución,
no es ya una singular e irremplazable existencia, un sujeto, una ‘vida’, sino únicamente, entre vida
y muerte, realidad y ficción, etcétera, una función o un fantasma. Un término y un germen, un
término que se disemina, un germen que lleva en sí su termino. Fortificándose con su muerte. La
esperma, firme”. DS. p. 485.

Como se ha visto la diseminación produce el texto, el tejido, que entre los pliegues de la
dobladura va mostrando el recorrido de los sentidos, que no tienen un trayecto
predeterminado, sino que avanzan con la vitalidad del instante, del acontecimiento. El libro
se ha perdido, el lector se ha hecho distinto.
 4. ESCRITURA

La escritura en la historia de la metafísica ha sido tratada como mera expresión de

contenidos y sentidos. En el diálogo Fedro de Platón se muestra como la escritura es
subvalorada y es caracterizada como un elemento que obstaculiza la presencia del sentido y,
por lo tanto, proporciona una información de segundo nivel sobre la verdad. La dicotomía
platónica entre el mundo sensible y el mundo inteligible enmarca esta concepción de la
escritura. Lo sensible es sombra de lo inteligible que es lo verdadero y fundamenta el
mundo sensible. La escritura al encontrarse en el mundo de las sombras tiene un carácter
ilusorio, y aún más, refiere el sentido con menor propiedad que el habla, que la voz que se
oye. La escritura está a una distancia muy grande de la verdad, en los últimos niveles de lo
sensible como suplemento, reemplazo, significante, expresión material que tiene el peligro
de cambiar el sentido originario del ser. Es un fármaco porque duerme el sentido, subvierte
la fuente verdadera de significación. La escritura es el enemigo de la verdad.

Derrida da un giro definitivo a esta visión tradicional de la escritura. La gramatología

surge de la necesidad del estudio de la escritura. A partir de Rousseau y Saussure se ha
elaborado una nueva concepción de la escritura. Se trata de deconstruir esa propuesta
metafísica platónica. Entonces, por el contrario, la escritura es la generadora de un juego
infinito de significantes. Así se supera la definición metafísica de signo como relación de
significante y significado, que daba el valor de verdad al significado. El significante sólo
era una imagen acústica que remitía al significado. Pero Derrida elimina esa jerarquización
del signo. Suprime la dicotomía, entonces, la escritura aparece como huella, significante de
significante, por que hay una archi - huella, que es la que permite diferir los sentidos en el
significante, es decir, diseminar el contenido. Por lo tanto, no hay un significado interior
que se exteriorice en la escritura, el significado mismo es un significante que ha ocultado
este carácter. La archi - escritura es el origen que no es origen del juego de significantes
que ya no están presos de la relación significante / significado. La escritura difiere el
significado en una red infinita de significantes. Diffèrance y escritura coinciden en la
creación del texto que está entre el afuera y el adentro.

La escritura difiere la presencia. En un juego de espaciamiento difiere el tiempo de la

presencia. La metafísica daba un predominio a la presencia permanentemente presente que
anulaba el ejercicio de la escritura. Ahora, la escritura pone en ausencia la presencia. Hace
patente la muerte del autor, recuerda al lector que el autor no está ahí, que el tiempo no es el
presente porque puede ser pasado que se hace futuro en el desaparecer de lo no existente.
La escritura deja entrever la muerte, la anulación de la presencia. Además, el autor no es
sujeto que haya expresado en la escritura un contenido interior, porque la idea de sujeto
también ha desaparecido. La escritura, de esta forma, problematiza de manera radical la
metafísica. El autor, el sentido, el texto, adquieren un halo de misterio que sobrepasa las
categorías certeras de la razón.

La escritura se acerca peligrosamente a la literatura. La filosofía más que un ejercicio

categorial y racional necesita ahora un despliegue de invención ilimitada que es posible por
este juego que la escritura provoca indefinidamente, siempre como significante de
significantes, que no tiene un fin único ni la búsqueda de la verdad última. Así como la
narrativa, el drama y el poema ofrecen una lectura imaginaria y metafórica del mundo, el
texto filosófico, el ensayo, la escritura filosófica abren perspectivas infinitas y distintas de
lectura de la tradición filosófica. Es un ejercicio deconstructor del pensamiento que va
encontrando las fisuras que la metafísica misma ha ignorado y que la escritura puede sacar
a la luz. La deconstrucción desde dentro de la metafísica perfora la cerradura, pero no como
mero giro exterior. Esto es posible por el ejercicio de la escritura que Derrida hace en su
obra. Hay cierta cercanía, en definitiva, entre la escritura filosófica y la escritura literaria, y
es lo que permite descubrir la gran contradicción de la metafísica que se ha reiterado
históricamente: una continua lucha entre el menosprecio de la escritura y la necesaria
puesta en escena de la escritura, el irremediable destino de tener que escribir para patentizar
la muerte, a pesar de negarla. Platón, Aristóteles, San Agustín, Descartes, Kant, Hegel, no
fueron sino escritores; su escritura lleva la huella de lo no originario, como máscaras
colocadas en el texto, en el estilo, en la contingencia de la insalvable destrucción de la
escritura, de la muerte y de la ausencia. Su escritura hace patente su no-existencia que se
proyecta en diversidad de direcciones, así como Homero, Dante, Cervantes, Goethe. Este
encuentro entre escritor y filósofo provee de un tono que se aproxima al plano de la
sugerencia y el ocultamiento que supera las limitaciones que la razón metafísica imponía
para la lectura de la filosofía.

El fármacon y la escritura.

Con todo un contexto mítico, junto al río Iliso, se desarrolla el diálogo Fedro de Platón.
Surge el tema de la escritura, del discurso. Sócrates insinúa el destierro de los mitos, para
quedar en posesión de la verdad racional. Sin embargo hace referencia a dos de ellos: la
fábula de las cigarras y la de Zeus. Este encantamiento que produce el mito genera una
estado de expectativa en los actores del diálogo, que en cierta forma envenena su
imaginación. Comienza así esta condena racional de la escritura. Se hace una referencia a
Farmacea, personaje que brinda el veneno que da muerte a una diosa virgen. Y de
inmediato Sócrates establece una semejanza con los discursos de Fedro, tan parecidos a un
fármaco, a un veneno, que adormece y causa la muerte:

“Ese fármacon, esa medicina, ese filtro, a la vez, remedio y veneno, se introduce ya en el cuerpo
del discurso con toda su ambivalencia. Ese encantamiento, esa virtud de fascinación, ese poder de
hechizamiento puede ser - por turno o simultáneamente - benéficos y maléficos. El fármacon sería
una sustancia, con todo lo que esa palabra puede connotar, en realidad de materia de virtudes
ocultas, de profundidad criptada que niega su ambivalencia al análisis, preparando ya el espacio
de la alquimia, si no debiésemos llegar más adelante a reconocerla como antisustancia misma...”
Ds. p. 103

Esta ambigüedad del fármacon, semejante a los efectos del discurso, muestra que esa
droga, el discurso, es un elemento que lleva a la propuesta derridiana de la archi - escritura.
La escritura cura y envenena, es maléfica y benéfica. Para el metafísico socrático, este
estado de indefinición es insoportable, porque produce vaguedad. Para el deconstructor, esa
cualidad es, justamente, la que hace posible la transformación de la escritura esclavizada
por el logos, en escritura que abre todas las posibilidades del lenguaje y del signo. De modo
que en el comienzo mismo del pensamiento occidental se encuentra la fisura que permite
destruir la argumentación sobre la verdad logofonocentrista. A modo de hechizo los
discursos de Fedro producen esa situación insalvable de no saber donde está la verdad. De
nada sirve que Sócrates expulse los mitos. La escritura misma es un mito. Y el mito se
sobrepone a lo racional. Esta es una condición ambigua del platonismo. Es mito y
racionalización. Sócrates se debate entre la mitología y la explicación. La escritura
mitologiza el discurso platónico en el Fedro, por esto, Sócrates insiste en mostrar el peligro
del fármaco. Pero ya recostado en el prado, Sócrates, decide escuchar la lectura de los
discursos, ignorando un poco que están escritos. Ha salido de los límites de la ciudad, quizá
haya podido salvarse de la cicuta si se hubiese dejado encantar totalmente. Una escritura
que salva o condena. Sócrates a merced de ella. Este es el desvío que le produce la
escritura, lo hace salir de lo establecido.

Para Derrida, la escritura se posiciona en el límite del libro, ni adentro ni afuera. Pone a
Sócrates, el occidental, en el entre, en situación peligrosa. De modo que el discurso escrito
se sobrepone a la dicotomía sensible/ inteligible. En su hacer salir conduce a un estado de
indeterminación. He ahí el peligro de la escritura:

“Operando por seducción, hace salir de las vías y de las leyes generales, naturales o habituales.
Aquí, hace salir a Sócrates de su lugar propio y de sus caminos rutinarios. Estos le retenían
siempre en el interior de la ciudad. Las hojas de escritura obran como un fármacon que empuja o
atrae fuera de la ciudad al que no quiso nunca salir de ella, ni siquiera en el último momento, para
escapar a la cicuta. Le hacen salir de sí y le arrastran a un camino que es propiamente de éxodo”.
Ds. p. 103.

La condena de la escritura se impone como forma de protección de la verdad. La sombra

de la escritura, por estar emparentada con el mito, no conduce a la verdad. Aleja la memoria
de las ideas, no permite recordarlas, y más aún, su estado de ambigüedad provoca mayor
desconfianza. El camino ya está dado de antemano: el mundo de las ideas es el fundamento
de lo aparente de estos discursos de Fedro o Lysias. Sócrates ignora (o finge ignorar) que
esas hojas están escritas y decide escuchar la lectura oral de sus interlocutores, una forma
disimulada de condenar la escritura:

“La verdad de la escritura, es decir, vamos a verlo, la no - verdad, no podemos descubrirla en

nosotros mismos por nosotros mismos. Y no es objeto de una ciencia, únicamente de una historia
recitada, de una fábula repetida. La vinculación de la escritura con el mito se precisa, como su
oposición al saber que uno saca de sí mimo, por sí misma. Y al mismo tiempo por la escritura o por
el mito, se significan al ruptura genealógica y el alejamiento del origen”. Ds. p. 109.

De este modo, la escritura es expulsada de la filosofía porque no posee la verdad ni la

revela. Es como un mito que lo único que realiza es la repetición fantasiosa de un relato.
Una réplica que no tiene fundamento metafísico en lo inteligible. Este carácter de la
escritura va a perdurar a lo largo de todo el pensamiento posterior. La escritura aleja del
origen, por lo tanto, no se precisa para el desarrollo del λο γ ο σ . Sucede la ruptura
radical entre mito y razón. Esta separación se acrecentará paulatinamente en la historia. El
sometimiento de la escritura a la razón se hace más evidente. El logocentrismo se
consolida. La escritura como elemento accesorio aleja el pensamiento de lo que ha de
pensarse.
 Por el contrario, la propuesta de Derrida está dirigida precisamente a mirar como estas
desventajas de la escritura, son precisamente su posibilidad deconstructora: Una escritura
peligrosa que corroe el sistema estructuralmente, que suscita la sospecha de esta
jerarquización; un hijo que es capaz del parricidio porque no acepta el sometimiento a la
ley del λο γ ο σ . La escritura abre ese espacio cerrado por la metafísica. Despeja la
dominación de la verdad. Una droga que es veneno, que alivia y adormece, hechiza y salva.
Esta es, en esencia, la función deconstructora de la escritura, y de la filosofía misma como
hecho de escritura.

Derrida, en La farmacia de Platón, hace toda una exposición detallada del lugar que
Platón da a la escritura. Persiste en otorgarle una condición de debilidad, pero ese es el
punto definitivo para la transformación de la filosofía como metafísica en un pensamiento
que, en su debilidad, se dispersa por todo sistema, y lo hace desbalancearse, desajustarse.
Aquello que para la verdad le es propio, se convierte en mera escritura desfundamentada.
Porque desde el lado de la debilidad de la escritura surge la verdad como la debilidad
misma. Es decir, aquello que excluye no tiene manera de argumentar su propia exclusión.
Entonces, la escritura no es mentirosa, engañosa, parricida; la verdad al excluir la mentira
se ve incapaz de reconocerse ambigua, engañosa o mentirosa, ella misma. De hecho toda
verdad ha sido escrita, es señal y marca en la página blanca.

Este proceso de puesta en evidencia de la verdad que se desfundamenta es una forma de

elevación hacia la ficción: una verdad que es mentirosa porque está escrita. Esta cercanía
con la ficción, en la cual, la escritura toma papel decisivo, hace que la filosofía también se
aproxime a la fábula. Este encuentro entre filosofía y ficción permite otro modo de lectura
diferente en el pensamiento occidental. El fármacon de Platón es el brebaje para alcanzar
esta proximidad de lo fantástico.

La escritura y la muerte

La escritura es una forma de morir, una desaparición de lo viviente en una huella, una
constitución de lo invisible para lo visible. Escribir es un acto mortal. No hay más
certidumbre de lo pasajero y de lo finito que la escritura. Como ya se ha visto, incluso la
escritura, ha dado muerte al padre, al rey, al bien, al λο γ ο σ . Luego, es portadora de la
muerte desde su presentación ante el padre como obsequio del mago.

De otro lado, el dejar ausentar el habla de viva voz, se produce esa sensación de que no hay
presencia, como si un espíritu inexistente se escondiera en la escritura para hechizar y hacer
creer que el autor aún está vivo. La escritura, de otro lado, inventa la distancia, la ausencia;
toda ausencia es inexistencia, y la inexistencia es la evidencia de la muerte. Pero también,
al alejarse de la verdad, difiere el tiempo y el espacio, es decir, crea la diferancia. Demora
que la muerte aprovecha para que su advenimiento en la escritura sea inminente. Voz tras
voz va perdiendo autenticidad; lectura tras lectura, mayor vacío, blanco de conciencia, de
sujeto, de vida, en el sentido metafísico de la palabra:

“Una repetición de verdad ( α λ ε τ ε ι α ) que muestra y presenta al ε ιδ ο σ ; y una

repetición de muerte y olvido (λε τ ε ) que vela y desvía porque no presenta al ε ιδ ο σ , sino que
re - presenta la presentación, repite la repetición”. Ds. p. 204.

Ese blanco se hace repetición que la escritura puede realizar innumerablemente. Cada
repetición, cada lectura, cada letra reproducida, desvía, aleja de la verdad. Es lo que la
oculta, para que no pueda aparecer en su originariedad. La escritura repite lo que ya no es,
porque su distancia temporal y espacial ha aumentado a medida que reproduce algún
modelo, alguna visión del autor. No hay ni autor ni contenido por efectos de la escritura,
sólo repetición superflua y engañadora.

De nuevo, desde la deconstrucción, que es una visión que mira desde otra región el
problema, se muestra que la escritura es infinita, precisamente por esa posibilidad de
repetición. Hace provenir de un no - origen, en una marca sensible, lo ausente. Aquí
también se pierde esa distancia entre literatura y escritura. El que firma una obra es un
mentiroso, un abusivo, un violentador, que irrumpe en el sentido para multiplicarlo.

El escritor enmascara, disimula la muerte. El escritor es el filósofo hijo, que abandona a

su padre: la filosofía. El filósofo como escritor es el anunciador de la muerte. Deviene la
muerte. Se aleja de la verdad en un proceso de enmascaramiento. El dialéctico, en cambio,
es el que protege y resguarda la esencia universal y eterna del ε ιδ ο σ , destierra al
escritor filósofo, a Zot, y lo envía al exilio.

¿Que seguridad me puede brindar el embaucador, el hechicero de la escritura, el poeta

que abandona lo memorable y lo que perdura y se inventa el juego de las palabras en una
marca escrita, física, corporal y que hace que parezca verdadero lo metafórico?. Sólo
merece ser llamado mercader de la muerte. Un subversivo que adorna lo mortal para que
parezca inmortal, por eso la apariencia del poema o de la escritura es lo que enuncia que
algo está ahí siempre, en apariencia, pero si se va al fondo, al contenido de lo que se
enuncia, no se encuentra nada, porque ya todo esta desvencijado, borrado por la repetición
de la escritura, cada vez que ella quiere reproducirlo. Porque la escritura puede repetir sin
fin lo mismo y hacerle perder consistencia y originariedad a aquello que ha imitado; porque
sólo sirve, como la pintura o la poesía, para imitar, nunca para mostrar el modelo mismo,
porque eso sólo lo hace el pensamiento dialéctico, que tiene la visión racional de la ideas en
el η ι π ε ρ υ ρ α ν ο σ :

“La magia de la escritura y de la pintura es, pues, la de un afeite que disimula la muerte bajo la
apariencia de lo vivo. El fármacon presenta y oculta a la muerte. Da buen aspecto al cadáver, lo
enmascara y pinta. Lo perfuma con su esencia, como dice Esquilo. El fármacon designa también al
perfume. Perfume sin esencia, como antes decíamos droga sin sustancia. Transforma el orden en
atavío, el cosmos en cosmética. La muerte, la máscara, el afeite, es la fiesta que subvierte el orden
de la ciudad, tal como debería ser regulado por el dialéctico y por la ciencia del ser. Platón, ya lo
veremos, no tardará en identificar la escritura y la fiesta. Y el juego. Cierta fiesta y cierto juego”.
Ds. p. 215.

Un juego desconcertante es lo que resulta de lo que repite la escritura. Una fiesta

dionisiaca que se aparta de la rectitud racional luminosa de lo apolíneo. La escritura vela el
ser, lo oculta para que el espectador no lo vea y sólo tenga impresiones de que lo verdadero
está ante sus ojos. La escritura es la decadencia de la razón, la máscara de la muerte, por lo
tanto, hay que ejercer una presión metafísica para que sea ignorada.

Así se consolidó desde la racionalidad antigua el destierro de la escritura. Los filósofos

modernos colaboraron de una forma más aguda en el olvido de la escritura. Desde Platón
hasta Hegel, desde el punto de vista filosófico, y pasando por Rousseau hasta Saussure,
desde el punto de vista de la lingüística, la escritura se convirtió en una simple señal sin
importancia para el sentido y las ideas. Estos dos recorridos en el pensamiento de
Occidente han puesto a la escritura en una posición de desventaja que ha limitado sus
posibilidades creadoras de sentido y de las posibilidades para lo que pueda ser pensado.

De otro lado, la escritura en la Edad Media sigue siendo tratada con menosprecio. A
pesar de que se habla de una escritura sagrada, esta condición, jerárquicamente, se impone
sobre la escritura no sagrada. Por lo tanto, esta escritura sensible tiene connotaciones
negativas porque aproxima la muerte, mientras que la escritura sagrada despeja el lugar de
la eternidad. La escritura humana se asemeja la naturaleza de lo divino, pero depende de la
conciencia interior, es expresión de lo subjetivo y se define por la adecuación a esa
expresión. Además ha de reflejar la perfección expresiva de la Escritura Divina. El Verbo
de la eternidad se ha hecho carne, pero carne que retorna a la eternidad en el momento de la
muerte, que es una muerte sin máscara; el verbo humano no logra recuperar el estado de la
eternidad, sólo presenta su condición mortal en sus rasgos y sus signos y está condenado a
la destrucción del cuerpo en la tierra. El lenguaje humano tiene que reconocer esa
exterioridad y evanescencia de la escritura y no dejar que contagie de corporalidad al sujeto
que habla.

Para la deconstrucción la escritura es metáfora de lo divino, es decir, habla divina que se

despliega en el signo, hace que su lenguaje sea un texto. Como metáfora, no requiere de
fundamentación teológica, es mero juego de diferencias. De esta manera, deconstruye la
teología cerrada del Libro Divino, y genera una posibilidad para el habla desde la ilusión,
un dios de lenguaje ficticio que juega a la diferencia. La visión medieval del dios creador,
para la deconstrucción, es sólo una metáfora. Y toda metáfora es ficción, cambio de sentido,
distorsión de la mirada:

“En un sentido corriente la escritura es letra muerta. Ahoga la vida. Por otra parte, sobre la
otra faz del mismo intento, la escritura en un sentido metafórico, la escritura natural divina y
viviente, es venerada ; es igual en dignidad al origen del valor, a la voz de la conciencia como ley
divina, al corazón, al sentimiento, etc.”. Gr. p . 24.

Comienza una nueva connotación de la escritura, que desde la gramatología hace pensar
en algunos textos del libro Márgenes de la filosofía como “Firma, acontecimiento,
contexto”, y en el libro La Escritura y la diferencia en los textos :”Freud y la escena de la
escritura”, “Fuerza y significación”, “La palabra soplada”, y también en el libro Memorias
para Paul de Man. Se trata de exponer como la escritura, en efecto, difiere la muerte.
Espacia la muerte, demora el tiempo para que surja el instante que no es para la presencia
de un sujeto, sino, al contrario, para un trayecto de la finitud. Más allá dela crítica
heideggeriana al concepto metafísico del tiempo, en el despliegue del ser en la
temporalidad de Dasein, Derrida propone que no es en el Dasein, en el ser ahí, en el ser del
ser humano, donde el ser predominantemente se despliega, sino que es la escritura el tejido
donde sucede la exposición de la temporalidad y la finitud. Es indiferente para el autor del
escrito su presencia permanente en su escritura, es ésta la confirmación de su muerte, su no
estar ahí. Por eso la afirmación :”Todo grafema es de esencia testamentaria” :

“Ahora bien, el espaciamiento como escritura es el devenir - ausente y el devenir -

inconsciente del sujeto...Este devenir - o esta deriva - no le sucede al sujeto que lo elegiría o que
se dejaría llevar pasivamente por él. Como relación del sujeto con su muerte, dicho devenir es la
constitución de la subjetividad. En todos los niveles de organización de la vida, vale decir de la
economía de la muerte. Todo grafema es de esencia testamentaria. Y la ausencia original del sujeto
de la escritura es también la de la cosa o del referente”. Gr. p. 89.

La escritura rompe la secuencia espacio-temporal, el movimiento progresivo que va de

lo simple a lo complejo, del punto al cuerpo geométrico. Ha sido precisamente esa lógica
de la continuidad y del progreso la que ha causado la crisis y la ruptura del pensamiento
con la realidad. Se necesita escribir de otra manera. Deshacer ese camino, buscar diversas
formas de construcción decentrada, que no busquen la fundamentalidad de lo lógico y lo
metafísico. Unas verdades transitorias que desestabilicen la única verdad de lo presente
eternamente. Se destroza el concepto de historicidad, de continuidad y se propone una
historia sin historicidad pero en movimiento, una disposición de eventos que se dejan leer,
unas conjeturas que avisan sobre el destino, unas historias que se perspectivizan, se
relativizan, se difieren. Una especie de regionalización con contexto propio, pero no
perdurable, sino que depende del tejido que se arme en la contemporaneidad y la
simultaneidad en que sucede y donde sucede, es decir, un enriquecimiento proyectado de la
infinitud y la diversidad: la historia, que a su vez, se escribe en los signos de lo fugitivo y lo
eventual, es como otra forma de la muerte que porta la escritura:

“ Una diferencia semejante nos haría ya pensar en una escritura sin presencia y sin ausencia,
sin historia, sin causa, sin α ρκηε , sin telos, una escritura que descompone absolutamente toda
dialéctica, toda teología, toda teleología, toda ontología. Una escritura que excede todo lo que la
historia de la metafísica ha comprendido en la forma de la γ ρ α µ µ ε aristotélica, en su punto en
su línea, en su círculo, en su tiempo y en su espacio”. MF. p. 102.

En otro desarrollo de esta misma problemática, Memorias para Paul de Man es un libro
que está en íntima comunión con la muerte. Son unos textos escritos en memoria de quien
se ha ido. Aquí el sentido de la escritura muestra otros matices. El discurso en la memoria
del ausente, quien ya no vive, deja aparecer a la escritura como la única posibilidad que
directamente presenta la muerte a la luz del lector. Una memoria que descubre el amigo que
no está. Parece un efecto contradictorio, el lector siente la presencia del ausente sin que
quien no esté se coloque ante quien escucha el discurso, que hace aparecer la nada, el
blanco, lo perdido. El discurso atraviesa lo sensible y lo inteligible, desvanece sus
oposiciones, el escrito que rememora al muerto borra la diferencia para que la diferencia
entre el estar vivo y el estar muerto se entrecrucen.

Y las posibles lecturas, repetidas indefinidamente, son más peligrosas para la

deconstrucción de la presencia. A pesar del tiempo y del espacio, la no presencia, puede
retornar a la memoria cuando se lee de nuevo el discurso. La escritura hace perdurar lo
muerto, la nada. La condena de Platón a la escritura es motivada, precisamente, por esta
burla a lo serio de la presencia. El muerto desaparece en la eternidad, la escritura, en
cambio, lo revive como un sacrilegio para el η ι π ε ρ υ ρ α ν ο σ . La escritura pone
en evidencia que la nada es, y esto era lo que el λο γ ο σ no podía tolerar, que la nada es
negación, ausencia, vacío. No es posible que el muerto, quien ha llegado a la nada, a la
ausencia total, vuelva a rememorarse cuando se lee de nuevo el discurso que escribió
cuando estaba vivo. La escritura desafía la eternidad ideal, hace perdurar lo no perdurable,
lo corpóreo, se pone en contra de la mortalidad exterior y material de quien ha vivido el
mundo sensible. Impide la purificación del alma, y por supuesto, la transmigración, porque,
de cierto modo, detiene aquí al muerto cada vez que quiere. Paul de Man regresa cada vez
que un lector toma el libro Memorias para Paul de Man. Ese es el juego de la escritura.

De nuevo el encuentro decisivo entre escritura y literatura. Una proximidad que va por
encima de la dicotomía metafísica. Se escribe siempre en memoria de la muerte para, en
cada instante, hacer venir a la muerte para que hable a la memoria. La literatura trae la
nada, la ficción, lo que ya no es. Esto, en términos de ontoteología, es imposible porque la
literatura es mero simulacro, ficción de ficción, reflejo de reflejo, deformación de lo
inteligible:

“Por ejemplo, reafirmamos nuestra fidelidad al amigo ausente al actuar en cierto modo en
memoria de él, o al dedicar un discurso a su memoria. En cada oportunidad, sabemos que nuestro
amigo se ha ido para siempre, que está irremediablemente ausente, anulado, al extremo de no
saber nada ni recibir nada de lo que ocurre en su memoria. En esta aterradora lucidez, a la luz de
esta flama incineradora donde aparece la nada, permanecemos en la incredulidad misma”. MPM.
p. 34.

La escritura no se interesa por la verdad, por el contrario, presenta, eventualmente, la

huella de quien ha muerto. Reconstituye el duelo, no la verdad del duelo. El duelo queda en
la memoria, se interioriza después de que alguien ha partido. Es la interiorización de la
presencia. Surgen las lágrimas para evocar lo que quedó en nosotros de quien ha partido, la
memoria evoca los momentos vividos, las acciones realizadas, las palabras emitidas. El
alma de quien rememora al muerto se llena de la existencia del otro y nos causa estados de
tristeza.

Esta rememoración es duelo; la escritura traza el modo como han quedado en el interior
las voces del desaparecido. De nuevo nos encontramos ante ese desafío de la escritura
porque trae desde lo exterior, el otro ausente, hasta el interior, quien está en duelo por el
otro externo; trae la presencia de quien ya no está , engaña al dolido para que crea que hay
aún presencia. Entonces, la forma de realizar este acto del rememorar es mediante la
escritura, que es la huella que quedó antes de que desapareciera el escritor. Pero la
situación es compleja, lo que más enseña no es la muerte, es la huella previa que ha
quedado: la escritura, esa figura exterior, material, que se atreve a volver a presentar la
inexistencia. Queda, entonces, no la verdad de la existencia de un ser humano, sino la
escritura de éste. Esto contradice todo el platonismo porque muestra que lo eterno no son
las ideas de las que participó el mortal cuando vivía, sino las huellas que marcó de esas
ideas, de las cuales no se puede asegurar si existen o no, la escritura introduce la
ambigüedad. ¿ Qué existe en verdad, la idealidad o la materia?. Si la materia, que es
efímera, recuerda las ideas, la vida y la existencia del ausente, ¿qué es lo verdadero?, ¿ La
eternidad o la escritura? :

“Al hacerlo también niegan, paradójicamente, la verdad del duelo, que consiste en una cierta
retoricidad: la memoria alegórica que constituye cualquier huella (trace) como siendo siempre
huella del otro. No sé si la muerte nos enseña algo, pero esto es lo que pone a nuestra
consideración la experiencia del duelo, que comienza con la ‘primera’ huella, es decir, ‘antes’ de la
percepción, en la víspera del sentido, sin dejar ocasión para un inocente deseo de verdad”. MPM.
p. 42.

Es la huella de la finitud, la evidencia de que un mortal estuvo en este mundo, lo que nos
hace meditar en su muerte. La huella más expresiva del otro que ha muerto es la firma.
Mirar y leer la firma nos trae a la presencia la finitud, no la eternidad. Dice que alguien
vivió y ya no está aquí, no que alguien murió y ahora vive en la eternidad. Esta amenaza
para la eternidad es un trazo vivo para el ojo que recorre la marca de la firma.

Irónicamente la firma se proyecta hacia el futuro de quien firma cuando esté muerto
porque puede dar testimonio de que fue efímero. Esta firma reemplaza al otro en la muerte,
penetra en la memoria y hace sentir la melancolía de la ausencia. Igualmente hace
conciente a quien lee esta firma de que su mortalidad está ahí, sólo con el hecho de mirar el
trazo de la firma de quien ha muerto y ha sido su amigo.

La firma es sólo un leve testimonio de la finitud, la escritura es esa muestra de que sólo
se escribe porque se es mortal. Y el efecto se sigue repitiendo incesantemente cada vez que
se lea la firma o los trazos escritos de quien ha muerto. Para la deconstrucción el
acontecimiento de la firma como huella de la muerte permite ahondar en los significados de
la escritura que van más allá del tratamiento despectivo que siempre ha tenido. La escritura
es ahora una posibilidad de conjurar el desafío de la presencia. Cuando ello ocurre se rompe
el cerramiento de la metafísica, esa separación esquizoide entre la muerte y la vida, la
finitud y la infinitud, lo sensible y lo inteligible.

La muerte de la escritura cambia la perspectiva de la muerte metafísica. Para la

deconstrucción es un elemento de la eventualidad que se da en el signo escrito, en la firma;
una muerte humana, aquí en la proximidad, una experiencia de la finitud íntegra y
definitiva porque no es abstracta. La muerte trágica de la metafísica conduce a una
eternidad sin carne, en la condena del silencio, sin la posibilidad del eco escrito, sin
literatura que rememore lo pasajero, además, está sometida, en el razonamiento de la
ontología y la teología, a una esperanza incierta en otro espacio y en otro tiempo posterior a
lo corporal, mientras que la muerte de la escritura es la experiencia del instante que
determina el juego de las diseminaciones. Para la escritura, ese otro estado y ese otro
tiempo son huellas de la escritura como misterio de lo finito, pero como decurso infinito y
diverso: un signo que supera la muerte en su morir mismo:

“Por definición, una firma escrita implica la no - presencia actual o empírica del signatario.
Pero, se dirá, señala también y recuerda su haber estado presente en una ahora pasado, que será
todavía un ahora futuro, por tanto una ahora general, en la forma trascendental del
mantenimiento”. MF. P. 370.

La relación de la muerte y la escritura permiten pensar una ambigüedad que va más allá
del pensamiento metafísico. Esta relación genera unas condiciones que no son susceptibles
de definir porque la presencia y ausencia establecen un juego constante; la verdad y la
mentira se entremezclan, la muerte y la vida se hacen escritura para la repetición y la
lectura. Todo lleva a determinar la importancia de la escritura para la deconstrucción. Es
una firma que inmortaliza la mortalidad, que hace patente que la naturaleza del texto es
perderse en la lectura contextual de los instantes. Esta visión genera distintas posibilidades
para concebir de forma dinámica y estética el evento de la escritura. Como se verá más
adelante, se han roto las fronteras entre literatura y filosofía. El signo escrito, la firma, el
nombre, la ficción son elementos que muestran el carácter misterioso del oficio de la
escritura.

De este modo, la escritura se libera de la presión de la concepción medieval y moderna

de la muerte, su ejercicio es el de la diferencia que marca la ausencia. Sin duda, el giro
derridiano se hace más claro respecto de la escritura. El abismo del devenir y de la no
presencia recorre la escritura. La permanente presencia que el habla recuerda, en su
concepción logofonocentrista, para la escritura es - no presencia, devenir, dispersión,
ausencia.

Huella y archiescritura.

El recorrido hasta ahora llevado nos ha conducido a un elemento de la deconstrucción: la

archiescritura. Enfrentando la dialéctica platónica se ha salido de ella de modo que la
dicotomía se suprime y se forja otra manera de pensar. El encuentro entre lo sensible y lo
inteligible que no puede determinarse desde un concepto o categoría formal posibilita esta
transformación. Esta es una situación que pone al pensamiento en el medio, en el entre,
como se verá adelante. Eso indeterminado que se sale de la lógica de la metafísica da
indicios de una casi trascendentalidad a la manera kantiana. Pero lo que surge ahora como
inquietud es esa proximidad con el juicio estético.

Un juego entre entendimiento y razón a través del juicio estético es semejante a la

posición indefinible de la archiescritura. Más allá de las categorías lingüísticas,
sobrepasando la trascendentalidad de las categorías lógicas y metafísicas, destruyendo la
concentración temporal del presente, creando el vacío, el blanco, el olvido, la lejanía, la
archiescritura se torna falso concepto, un signo de signo, una instancia que hace posible que
la huella se desplace por todo el texto, determinándose, contextualizándose, en el evento de
la lectura y la escritura.

El fármacon o escritura es, entonces, una huella que se pierde en la disolución de la

nada, un vacío abierto en la marca de lo no dado, de lo que no tiene principio. Es apariencia
de apariencia que se desvanece, se ahuyenta en la sombra, como diseminación de signos y
letras sobre la blancura de lo inexistente. Huella de ocasiones y eventualidades que se
difracta sobre la incongruencia sustancial, sobre la disposición inexpresiva que ya no quiere
decir nada. Red invisible que se perpetúa en lo no permanente. Invención que indica que
hay ausencia de un único sentido. Sólo huella que se dispone a irse, moribunda, acaeciendo
en la dispersión, en el encuentro de fronteras que van allá y acá, sin que se someta a una
arquitectura fundamental.
 Huella que no se instala ni en la arena del significado, sino que se difumina haciendo
creer que existe, pero sólo provoca una imprecisión que sobrepasa la limitación de las
dicotomías. La escritura sigue la huella de la opinión que Parménides censuró y que la
filosofía occidental condenó definitivamente, pero más allá de la opinión: certeza de no ser
certidumbre, sólo borradura aparencial de lo que sucede.

De este modo la huella es apertura, disposición de infinitud, diversidad, simultaneidad,

decentramiento. Ni concepto ni palabra, ni realidad ni mentira; juego de juegos, indicio de
que se estuvo allí o aquí. Un estar en el desaparecer que se pospone, se difiere, se demora,
sin que sea una continua devaluación o superficialización de las relaciones; al contrario, se
vuelve compleja la construcción posible, sin que sea terminada, porque no es arquitectura
consistente, es ampliación de la visión del pensar, indefinición que evoca lo probable, juego
poético entre lo que es y lo aparente. Huella borrándose, desvaneciendo sentidos únicos,
portando la rebelión de los significantes sin significado:

“La escritura y el habla son, pues, ahora, dos clases de huella, dos valores de la huella; una, la
escritura, es huella perdida, simiente no viable, todo lo que en la esperma se gasta sin reserva,
fuerza extraviada fuera del campo de la vida, incapaz de engendrar, de relevarse y engendrarse a sí
misma. Por el contrario, el habla viva hace fructificar el capital, no desvía el poder seminal hacia
un goce sin paternidad. En su seminario se adapta a la ley”. Ds. p. 232.

Cuando el significado no aparece en el significante queda la no presencia al desnudo, la

pura mentira, pero es la huella la que porta la mentira, y como huella tiene certeza, fue
marca de algo que pisó el suelo de la existencia. La huella causa la ambigüedad porque
hace perder el paso que la originó, sólo da un indicio de que algo la produjo, pero ella
misma no es nada, no es contenido, sólo muestra el vacío, dice que ahí ya no hay nada. En
ese decir esta afirmando la verdad como mentira. Hay certeza de una huella por que se hace
sensible a todos los sentidos, los sentidos garantizan la existencia de lo dado, pero lo que se
da en la huella es nada.

La escritura es huella de nada, es derrumbe de lo consistente del sentido. Es

archiescritura, archihuella, casi un trascendental que es condición de posibilidad para que se
vea como huella, como nada, como borradura.

Esta ambigüedad de la huella duplica las formas, hace ver los dos mundos, el sensible y
el inteligible, la naturaleza y la libertad; sin diferenciación, los conjunta, los disimula uno
en el otro, los difiere, atemporaliza lo sensible y temporaliza lo invisible. Sitúa la mirada en
un espacio sin tiempo y en un tiempo sin espacio, borra la distancia entre uno y otro. A la
manera de Heidegger, multiplica la duplicidad en la Cuaternidad que se proyecta en lo
indefinido : en una penumbra, que es encuentro de luz y sombra, Lichtung, donde los rayos
lumínicos y ensombrecedores se atan en la dispersión de los efectos y se propagan en
tonalidades que guardan y liberan sentidos.

Como α ρκηε la escritura conforma un sistema de signos que ya no poseen la

connotación lingüística ni logofonocentrista. Más bien, tiene el impulso de diferir. Actúa
sobre el tiempo y sobre el espacio. Sobre el tiempo para ocasionar la ausencia, la muerte;
sobre el espacio para abandonar la letra como secuencia y dar prioridad al blanco del texto,
que es el vacío, el silencio. Por ello, los artículos “Tímpano” y “Glas” de Derrida, son dos
formas distintas de generar el blanco y el margen del texto. En ellos la escritura recorre la
orilla, la frontera, inventa el límite. No es ni sentido ni sonido, pero provoca el estallido del
texto en sus distintas manifestaciones. Hace lenguaje, difracta el sentido, rompe,
deconstruye la metafísica y la lingüística.

La huella se encuentra más allá del objeto y la referencia, entre el silencio y la voz. Es el
habla de la escritura que no está, que no tiene hablante, no es ni habla ni escritura, no está
ni en la página ni en el sonido, ni dentro del sistema ni es un sistema que proporcione
sistematicidad. Es inestable estado de ida que fluye en lo visible, es una marca que se
escribe:

“Es que la archi - escritura, movimiento de la diferencia, archi - síntesis irreductible, abriendo
simultáneamente en una única y misma posibilidad la temporalización, la relación con el otro y el
lenguaje, no puede en tanto condición de todo sistema lingüístico, formar parte del sistema
lingüístico en sí mismo, estar situada como un objeto dentro de su campo”. Gr. p. 78.

La huella como escritura es manifestación sensible y no sensible que no se refiere a lo

referido, y no puede hacerse referente objetivo. Es un campo indefinible que no se
encuentra dentro de la dogmática de lo racional y lo lógico a la manera de la ontoteología.
Es algo más que lo sensible pero no es concepto, condiciona lo dado pero no puede
determinarse como categoría originaria porque no es origen. Sin embargo, está más allá del
contenido y la expresión. No niega uno y otra, ni las confunde indiscriminadamente.
Tampoco es el signo de los signos, ni significante ni significado. Provee un estado
intermedio que crea la ambigüedad. Amplía el horizonte del significante, lo hace autónomo,
lo libera de la atadura metafísica. Abre la condición teológica del significado, para que
muera y desaparezca, se haga fugitivo, e igualmente se libere del mundo inteligible. Así,
uno y otra, contenido y expresión, adquieren connotaciones indefinidas y móviles, pueden
recorrer el ámbito general de los signos, la archiescritura, con una libertad que permite
crear la complejidad, el tejido, para que el pensador, el lector, descubra, penetre,
experimente los márgenes.

La escritura, condenada por la filosofía occidental y por la lingüística fonologocéntrica

se expande por el tejido que ya no es filosofía ontoteológica, rompe su límite, se encuentra
con otros tejidos y otros lenguajes. Se acerca muy íntimamente a la poesía, a la literatura, a
la ficción y al arte, pero también al texto científico, político o económico.

La escritura libera de la metafísica platónica, abre el diálogo de lo diferente, se sitúa

porque es posible el blanco entre los textos de diversas disciplinas. Sin perder su naturaleza
se encuentran en lo diferente y pueden crear juegos que dejan ver nuevas formas de pensar
y actuar:

“La huella (pura) es la diferencia. No depende de ninguna plenitud sensible, audible o visible,
fónica o gráfica. Es, por el contrario, su condición . Inclusive aunque no exista, aunque no sea un
ente presente fuera de toda plenitud, su posibilidad es anterior, de derecho, a todo lo que se
denomina signo (significado/ significante, contenido/ expresión, etc.) concepto u operación, motriz
o sensible”. Gr. p. 82.
 Así como la gran revolución de la literatura de este siglo rompió con el esquematismo de
lo temporal y lo espacial, en los grandes genios como Faulkner y Joyce, Proust, la filosofía
prepara su propia transformación desde Nietzsche, Husserl y Heidegger. Superar la línea
metafísica del tiempo y del espacio ha sido la tarea del pensar en estos tiempos. La
deconstrucción es una forma de quebrantar esas categorías. La huella de la escritura rompe
los presupuestos de la filosofía moderna, entendida como filosofía del sujeto y del
concepto.

Tanto la Diffèrance como la escritura cambian la orientación de lo temporal y lo

espacial. La secuencialidad del tiempo y la determinación cartesiana del espacio no son
regiones en las que la escritura y la diferencia se sostengan. Queda la huella, una
disposición que marca el movimiento. No hay historia ni secuencia, no hay espacio
determinado por una estructura o un sistema único, no hay eje temporal sino simultaneidad,
no hay punto del espacio sino infinitud de puntos, encuentro de tejidos, no hay forma sino
formas, verdad sino verdades, apariencia sino apariencias.

El tiempo y el espacio borrados, en el blanco, diseminados por muchos recorridos y

signos. El filósofo deambula entre uno y otro nudo, como un descifrador, como lector
atento del encuentro, concentrando su vista en el límite, en aquello que no permite la
concentración, con el oído estallado, como decía Nietzsche, con todos sus sentidos
dispersos, para poder oír mirando o mirar oliendo los márgenes. Deshilvanando la tela del
lenguaje que ya no habla en la continuidad de los signos ni en el sistema:

“Otro nombre tanto más para tachar (el pasado), tanto más cuanto que el extraño movimiento
de la huella anuncia tanto como recuerda: la diferencia difiere... Los conceptos de presente, pasado
y de porvenir, todo lo que en los conceptos de tiempo e historia supone la evidencia clásica - el
concepto metafísico de tiempo en general - no puede describir adecuadamente la estructura de la
huella”. Gr. p. 86

En el libro Texto y deconstrucción de Cristina de Peretti, nos encontramos con este

breve fragmento que habla, en síntesis, sobre la escritura. La archiescritura es una marca
que sólo indica que se borra, no puede pensarse bajo las categorías de la tradición
metafísica. Sucede el texto, hay marcas y huellas en él, pero no es comprensible su último
sentido, su fundamento, porque sólo hay recorrido de una borradura, una ausencia, una
mortalidad de lo inconstante:

“Resulta imposible describir la huella con ayuda de un concepto perteneciente al pensamiento

tradicional. La huella derridiana no es: no es nada y no puede encasillarse en la pregunta
metafísica ‘Qué es ‘. La huella sencilla o complejamente, es la huella de la huella, la huella del
borrarse de la huella... La huella no puede definirse, pues, ni en términos de presencia ni de
ausencia... La huella no es sino el simulacro de una presencia que se disloca, se desplaza y remite a
otra huella, a otro simulacro de presencia que, a su vez, se disloca, etc. TyD. p. 75.

Esta orientación de la deconstrucción muestra como la labor del pensamiento es más

compleja que la tarea metafísica. Se trata de leer en los intersticios del texto filosófico las
huellas de lo que no dice, la borradura, el olvido que oculta, la ausencia que no muestra.
 Pensar es borrar la marca, seguir la marca en su borradura para no desborrarla nunca,
sino permanecer en ese estado de no borrado que se borra, que deja huellas que no son
huellas de una presencia, sino de una ausencia que persistentemente se va. Ejercicio del
pensar sobre una temporalidad y una espacialidad distintas. Compleja tarea para deconstruir
la historia, el arte y la ciencia, porque es, justo, en el encuentro de la filosofía con estos
otros textos donde el pensador enriquece la forma del encuentro:

“El modo de la inscripción en un texto metafísico es tan impensable que es necesario

describirlo como un borrarse de la marca misma. La marca se produce en él como su propio
borrarse: Y pertenece a la marca el borrarse a sí misma, hurtarse a sí misma lo que podría
mantenerla en presencia. La marca no es ni perceptible ni imperceptible”. MF. p. 100

Se muestra aquí, de nuevo, una proximidad entre pensamiento y poesía, literatura y

filosofía, que va más allá de una estética, una retórica o una metafórica. Dos textos que se
hablan y que su hablar se parece. La huella es un verso que marca lo que no está allí y lo
que no se puede decir porque se esconde. De esta manera se llega desde la escritura a otro
modo de la relación entre poesía y filosofía en el pensamiento de Derrida.
 5. LIMITE

El propósito de Derrida: desfigurar el texto. Incidir en el margen. Provocar

decentramiento. No capturar esencias, percibir exterioridades. Desdibujar estructuras.
Atacar el límite desde el texto mismo para deconstruirlo. Hacer de la filosofía un tejido de
textos múltiples. Leer el sistema de la filosofía y ocasionar fisuras y deslizarlas para recrear
la lectura y multiplicar los sentidos.

Entrar, sin sentido predeterminado, y no para elaborar un sentido, sólo entrar al texto.
Adentrarse en Platón, en Hegel, por los bordes, por lo aparente, para mostrar que el sistema
filosófico del pensador es asistemático, porque se pueden tener lecturas distintas que
emergen del texto mismo. Derrida accede por la orilla del filósofo, para no confirmar nada,
para desestructurar lo aparentemente estructurado.

Tener una lectura compleja, diversa, desde distintos focos para hallar sentidos en líneas y
en texturas diferentes. Multiplicar el texto. Mirarlo en líneas distintas. Hallar sus heridas
para desfundamentarlo, tener una lectura activa de un sistema aparente. Desfigurarlo para
preservarlo de la pasividad y la unilateralidad. Ponerlo en contacto con otros textos para
atravesar los intersticios y los encuentros sutiles de conceptos, palabras, ideas, símbolos.
Tratar el texto como literatura, como ficción, como fábula.

Reconocer el blanco como blanco que oculta posibles redes dispersas. Precipitarse al
límite que permite estar en el adentro y el afuera del texto metafísico. Entrecortar el poema
y el pensamiento, el razonamiento y el verso, el aforismo y la acción. Ir por el margen para
encontrar el bosque que se libera de la verdad como adecuación y certeza.

Así como en Heidegger hay un persistente diálogo y una proximidad misteriosa entre
pensamiento y poesía, en Derrida sucede esa intimidad entre razón y ficción, claridad y
fusión, sistematización y retórica. Ya se ha visto cómo desde diversos elementos, como en
la Diffèrance, en la metáfora, en el texto y en la escritura, siempre subsiste una proximidad
entre filosofía y literatura, por ello, se trata ahora de mostrar esta proximidad como límite.

En primer lugar, la forma misma derridiana de escribir causa cierta incertidumbre y una
sensación de hermetismo en algunas partes de sus ensayos. En ocasiones es difícil
comprender si se trata de una texto poético, un juego retórico de imágenes secretas y
abstractas o una exposición teórica y filosófica de un tema. En segundo lugar, hay textos
como “Tímpano”, “Glas”, “Elipsis”, “ Edmond Jabes y la cuestión del libro”, “La palabra
soplada”, y otros, donde el límite diferencial entre lo poético y lo filosófico se pierde. En
especial en los textos : “Tímpano”, “Glas”, y en libro Derridabase que está escrito en
paralelo con Geoffrey Benington se desata una imprecisión sugestiva. En ellos la forma
visual del texto presenta el blanco del margen como el abrirse del silencio monumental que
posee infinitas formas del decir. En tercer lugar, sus textos sobre los poetas muestra la
forma como bordea el límite. Sus lecturas de Valery, Hölderlin, Baudelaire, Mallarmé,
Artaud, provocan abismos de lectura que dejan ver su agudeza y su agilidad en vincular el
poema y el pensamiento en un diálogo de textos que en principio eran intraducibles, ajenos
y excluyentes entre si.

Desde el margen, el límite, el TIMPANO.

En el comienzo del pensamiento el mito y la razón establecieron una cercanía que

difícilmente podía determinarse. En los pueblos primitivos, las culturas precolombinas y en
Grecia esta proximidad fue característica y soportaba toda perspectiva cosmológica. En
Homero y Hesíodo se hace imperceptible la diferencia. Pero ya en los presocráticos la
separación entre mito y razón toma un rumbo claramente demarcado y plantea el problema
del pensamiento occidental. Poesía y filosofía se marginan una de la otra, literatura y
filosofía se convierten en antípodas que van ahondando cada vez más sus distancias. Una
filosofía que se impone sobre la literatura, como en Platón y Aristóteles, de modo que la
literatura se desarrolla sin necesidad de la filosofía. Una condena de Platón a los poetas
porque no dicen más que mentiras. Un estudio racionalista y formalista de la expresión
literaria en la Poética de Aristóteles que inaugura el estudio analítico de los textos
literarios.

Más adelante en Kant, la subjetivización de la razón, y la posibilidad del Juicio estético,

dan a la literatura un lugar poco significativo. Aunque filosóficamente esta facultad del
juicio estético permitía el juego misterioso de las otras dos facultades, la razón y el
entendimiento, y creaba una posibilidad de salida de los límites de la metafísica. Pero,
debido a la preeminencia que la Crítica de la razón pura tuvo para los seguidores del
proyecto moderno de la racionalidad se dejó en segundo plano la propuesta kantiana de lo
estético, entonces, el arte y la literatura se asumieron como dependientes de la reflexión
filosófica o como extraños a ella. Más adelante, en Hegel, de nuevo el arte reaparece en un
ámbito de mayor autonomía espiritual. Es el primer momento del espíritu absoluto. Es el
comienzo, la entrada al universo de la totalidad. Sin embargo, el poder del concepto, y el
prosaísmo de la vida moderna, sobre la cual el arte no tiene una influencia radical, dan paso
al concepto, a la filosofía, como la única forma de pensamiento que responde a los
requerimientos de las contradicciones del mundo moderno. Hegel acaba con el devenir del
arte, lo hace morir, pero, a su vez, provoca un giro radical, en los pensadores posteriores,
antihegelianos en sus principios, y el arte, la poesía, la literatura, se emancipan y vuelven a
resonar a la par con el pensamiento racional. Kierkegaard prepara el giro, Nietzsche lo lleva
a la máxima expresión porque Hegel mismo al determinar la muerte del arte posibilita su
encumbramiento y rebeldía posterior.

Pero es Heidegger quien toca lo esencial del arte. Comienza esa búsqueda intensa que
permitirá comprender cuál es la proximidad que durante tantos siglos se perdió entre
pensamiento y poesía, arte y filosofía. En los artículos sobre Hölderlin se muestra de nuevo
esa proximidad. La Poesía en diálogo profundo con la Filosofía. El poeta y el pensador
como intérpretes de los dioses y del ser que ha sido olvidados por el ejercicio de razón,
que ha vuelto ente al ser. Hölderlin desata los vínculos entre pensar y poetizar. Heidegger
profundiza en esta proximidad y comienza la época de la superación de la metafísica.

Pero es Derrida quien ahonda aún más en esa relación problemática y muestra el límite,
el margen, el blanco. Si en Heidegger hay un diálogo entre pensamiento y poesía, en
Derrida hay un silencio. Un blanco visual que crea una multiplicidad de relaciones entre
estos dos tipos de texto. Ya se han seguido cuatro caminos que muestran este
entrecruzamiento: la Diffèrance, la metáfora, el texto y la escritura. Estas no han sido más
que figuras del límite. Queda por pensar precisamente este límite. El artículo generador de
esta reflexión es “Tímpano” del libro Márgenes de la filosofía. Un texto que abre de una
manera muy sugestiva múltiples relaciones entre filosofía y literatura. Una filosofía que se
deconstruye a sí misma y que en este trabajo pensativo mira su margen y encuentra que en
su vecindad está la poesía. Una filosofía que hace mirar este margen.

Se han dado a lo largo de la historia de la filosofía distintos encuentros entre poesía y

filosofía, entre literatura y filosofía, como ya se ha mencionado antes, pero es en el
pensamiento posterior a la metafísica platónica donde estas relaciones han tomado una
importancia decisiva para crear nuevas maneras de pensar. Derrida es el filósofo que de una
manera muy particular establece el encuentro. Un encuentro más puro, que sostiene los
propios ámbitos de cada una, y que se preocupa por sugerir el entretejido de los dos textos.

Pagina doblada que destapa el margen para encontrar en su blancura señales y escrituras.
Pensamiento que desdobla la página y hace mirar el blanco del margen para que el nuevo
lector dirija sus sentidos a ese lugar silencioso y descubra que hay un tejido. En una
columna la filosofía, en la otra la poesía. Entre las dos el Tímpano.

La primera página de “Tímpano” tiene tres textos simultáneos, todos de Hegel . En el

primero sobresale “ el límite tiene un más - allá con el que no obstante se mantiene en
contacto, hacia el que debe ser transgredido...” Un más - allá, lo indefinible, que a pesar
de ser hegeliano perdura como impulso al afuera, como un indecidible; para Derrida, el
límite que ya no es el relevo hegeliano, he aquí la fisura del texto de Hegel que Derrida
aprovecha para abrir la metafísica a la poesía. En el segundo fragmento sobresale: “si el
cuerpo expresa la suma de las propiedades particulares, es necesario precipitarse a cuerpo
descubierto”. La filosofía se sostiene, descubierta, más allá de las partes, su esencia está
privada de fundamento, por lo tanto, anuncia su paso más allá de sí, al abismo, donde
emerge el poema de Lieris. Y del tercer fragmento se destaca “la filosofía comienza una
especie de limen vestibular”. Un ante patio, un vestíbulo que anuncia algo más de sí
misma, una habitación subterránea, un recorrido que va antes del tímpano del oído.
Conduce al tímpano para golpearle y dejarle una huella de sonido para que se escuche
detrás, adentro del oído, y fuera de la filosofía.

La filosofía ha cerrado sus límites, pero situarse en el límite es otra manera de irrumpir
en la escena para liberar ese cerramiento. Desajustarse para romperse, desprenderse de sí
para desbordarse. Así comienza Tímpano, con una amenaza y un reto para la filosofía.
Incidir en el sistema para que el margen corra el velo y se vea ese otro texto que merodea
en la frontera. Asoma, ahí, entonces, el poema de Michel Lieris: “ Y he elegido, para el
signo bajo el que situarlos, el nombre a la vez floral y subterráneo de Perséfone,
arrancado así a sus negruras terrestres y alzado hasta el cielo de una cabeza de capítulo”.
p. 17. Una floración que la filosofía había ignorado, por encontrarse en lo celeste de lo
metafísico, ahora se abre en el margen de la página, como desentrañando lo subterráneo, lo
cavernoso de la escritura que había sido condenado a estar oculto y a ser mera apariencia.
La filosofía se ve amenazada por la negrura de la tierra, Perséfone, que se alza hasta la
altura, a su superficie, en el primer párrafo de un libro filosófico. En las mismas
condiciones, a la misma altura, con la misma intensidad y decisión, el poema emerge en el
blanco, esta dispuesto a un encuentro textual. La filosofía que ha mirado su otro, desde su
cerradura ahora escucha el poema, el golpe del poema da contra el texto filosófico, lo
desflora, lo hace mirar a la tierra, de manera semejante como lo hizo Zarathustra, le muestra
que su margen no es el fin sino la apertura. Sitúa al texto en una lectura simultánea entre la
tierra de Perséfone y el cielo metafísico del fundamento.

El tímpano se abre para oír el límite. Se desata el juego del entrecruzamiento. El poeta
que imagina el juego del límite, el filósofo que quiere jugar y tiene miedo, el blanco que se
instaura entre las dos columnas, que multiplica los sentidos del límite. Ser en el límite es
una proposición a medias, sin sentido cerrado, anuncio del fin de la metafísica porque no
termina de explicar su contenido, su fundamento, sin embargo prepara y sugiere el
desenvolvimiento del texto. Límite entre cielo y tierra, entre lo subterráneo y lo abierto al
cielo, entre filosofía y poesía, ahí se sitúa el pensar deconstructivo: Ni un lado ni otro,
tejido invisible de los dos, apertura infinita de lecturas y señales:

“El ser en el límite: estas palabras todavía no forma una proposición, menos todavía un
discurso. Pero en ellas hay, con tal que juguemos, con que engendrar poco más o menos todas las
frases de este libro” MF. p. 17.

Cuando avanza el sonido de la filosofía del afuera del oído hacia el adentro y lo traspasa,
el tímpano se ve golpeado, escrito. Resuena, al otro lado, el poema, oblicuamente, porque
no dice ya a plena voz, sino que se convierte en un rumor que sugiere que se ha pasado el
límite, da golpes suaves al texto filosófico del lado izquierdo de la página, si la ve el lector,
y al texto poético del lado derecho, si la ve el escritor, y queda quebrado el muro que separa
poesía y filosofía. Uno hablando al otro, a través de la vibración del tímpano. Y se desata
una serie de diseminaciones, de diferencias y de tejidos que se escriben en el blanco, en la
ausencia donde el texto no tiene nada, en el intermedio de las columnas:

“La filosofía siempre se ha atenido a esto: pensar su otro. Su otro: lo que limita y lo que deriva
en su esencia su definición, su producción. Pensar su otro : ¿viene a ser sólo relevar (aufheben)
aquello de lo que ella deriva, a no abrir la marcha de su método más que para pasar el límite ? ¿O
bien el límite, oblicuamente, por sorpresa, reserva todavía un golpe más al saber filosófico ?.
Límite/ pasaje”. MF. p. 18.

Se da el juego invisible que habla del tímpano. Se propaga un tímpano, que tiene
infinitos y múltiples sentidos. Derrida lo afirma en el texto Tener oído para la filosofía : El
oír y el escribir, no el ver ni el hablar del idealismo. El oír que deja pasar la huella inscrita
en el tímpano, el escribir que ausenta al hablante, lo deja muerto para que la huella diga
todo lo posible y lo imposible que el autor no ha podido decir. Se rompe el tímpano para
que haya multiplicidad y simultaneidad. “Abra el tímpano. Verá que, injertado en el himen
de La diseminación, describe fuera del libro entre otros movimientos, una auscultación
práctica, activa, escrita, del oído, no de la polisemia sino de la diseminación, con pérdida
de sentido o de sangre, no de la palabra sino del tejido pletórico marcado tímpano
(tímpano, typtein, timbre, etc.) : tela tensada, natural o no, instrumento de música
orgiástica ( tamboriles, batutas) que la impresión del texto hace razo/reso/nar con sus
preguntas (cajas, coletillas), órgano laberíntico del oído sometido al escalpelo otológico,
figura de arquitectura religiosa ( triángulo - circular), frontispicio, archivolta o pórtico a
la entrada de un libro, ruedas hidráulicas y máquinas - herramientas de todo tipo
:sirviendo una de ellas, en los talleres de imprenta, a preservar al virginidad del margen y
la inmaculada concepción del libro”CNH. p. 92 . De este modo, se destruye la pretensión
metafísica de unificar lo diverso en el concepto. Este juego se da no porque haya un único
concepto de tímpano, sino porque hay diseminación. Estar ahí, en ese borde, donde no hay
unificación sino tejido y cruce de redes de sentido, de tímpanos, este es el trabajo para el
pensamiento. Estar en el entre dos, en el medio para que haya dispersión y multiplicación.

Este ser en el límite deja ver lo uno y lo otro, el significado y la cosa, el tímpano y el
concepto de tímpano como una sola cosa, en multiplicidad, en contextos que dan sentidos
distintos. El límite, que Saussure, por su ascendencia platónica, eludió, nos pone en el
encuentro; si las cosas se dan en la multiplicidad, los conceptos lo hacen de manera
semejante. Esta condición es una manera de la Diffèrance porque en lugar de someter el
significante al significado, los dos suceden como posibilidades que no se anulan
dialécticamente sino que se afirman en su diferencia. Esto hace que el texto de la filosofía
pierda su naturaleza de fundación de la realidad y explicación del sentido y su carácter
sustancial y se haga más parecido al texto de la poesía que carece de todas estas
propiedades. La poesía no fundamenta, no tiene razones últimas ni verdades unificantes,
ocurre en la multiplicidad:“el tallo de una enredadera u otra planta trepadora o helicoidal
inscrito sobre la concha de caracol”. MF. p. 17. Esta deformación del concepto que hace el
poema de Lieris afecta el texto de la otra columna porque la obliga a ver el concepto de
tímpano en su diseminación, como en un recorrido helicoidal, oblicuo, que no se detiene
porque su inclinación es interminable y hace del concepto un movimiento diferido.

De este modo, la página no es el significante vacío, ni el blanco de la página, ni el

margen sin letras, porque está lleno del poema de Lieris, tampoco es el significado pleno,
que sería el texto reflexivo sobre el tímpano. ¿A donde mirar , entonces?. A ambos lados, y,
al hacerlo, se despejan todas miradas posibles. El lector tiene que multiplicarse. Ya no tiene
que leer un solo texto cerrado o dos columnas puestas arbitrariamente en una página, sino
que debe cuidadosamente detenerse en los nudos que forman los dos textos. Esas páginas
no pertenecen ya al pensamiento dicotómico de forma / contenido, significante/ significado,
letra impresa/ margen en blanco, requiere una lectura media del límite entre los dos. Es una
lectura que difiere esta dicotomía, porque es, en ese margen donde se crea la dinámica del
texto. Por lo tanto, se necesita un lector de entre líneas y entre márgenes, que ya no atiende
al discurso cerrado y sustancial de la filosofía:

“Al mismo tiempo, si podemos decirlo, ya no hay diferencia textual entre la imagen y la cosa, el
significante vacío y el significado pleno, lo imitante y lo imitado, etc. De ello no se deriva el que en
razón de ese himen de confusión ya no haya más que un término, uno sólo de los diferentes; no se
deriva, pues, que quede únicamente lo pleno del significado, de lo imitado o de la cosa misma en
persona, de lo simplemente presente”. Ds. p. 317.

El medio es el creador. Un entre medio que la filosofía no ha podido afrontar porque

siempre ha vuelto al autodiscurso, a una circularidad cerrada en sus propias reflexiones. La
condena platónica a la dicotomía fue asumida con la seriedad del idealismo, quizá el menos
afectado por este destino filosófico fue Kant, quien, en intentos complejos, dejó ver una
forma posible de salir de este cerramiento, por ejemplo, cuando planteó su meditación
sobre la libertad y sobre lo sublime. Hay un margen en estas elaboraciones que la razón
humana no alcanza a hacer inteligible. Queda algo por fuera de las facultades, en especial
cuando se trata de lo sublime, algo desmesurado que sólo causa un sentimiento doloroso o
una suspensión de las facultades del entendimiento y la razón, esta conmoción no se puede
conceptualizar. Coloca en el límite al sujeto, sin embargo, el miedo kantiano a ese otro de la
filosofía lo hizo persistir en priorizar la racionalidad. Hegel concluye el trabajo kantiano.
No deja posibles grietas por donde escape lo otro, ilusoria y definitivamente invade lo otro
de la filosofía. Sin embargo, esta construcción idealista sobre lo real preparó la ruptura, la
aparición de lo otro, del abismo, como se ha tratado antes.

Tímpano prepara el entre medio. Instaura la grieta misma, la abertura, en el himen, en la

tela tensada, en el horizonte que une cielo y tierra, en el contacto que hay entre significante
y significado, texto y libro, verdad y mentira, afuera y adentro, oído externo y oído interno.
Si “Tímpano” no fuera un texto que expusiera enfrente otro texto contrario a si mismo, no
sucedería la operación textual ni la diseminación y la filosofía quedaría de nuevo reducida a
sus propias limitaciones.

Como himen permite la interpenetración de lo masculino, connotación oculta de la

filosofía, con lo femenino, connotación que aproxima a la poesía, pero como toda relación
natural esta comunicación es mutua, viene de ambos lados. Pero, para que sucediera de esta
manera, fue necesario mirar el himen, la tela tensada de la página, para que la penetración
no fuera dominante: ni mirar la filosofía como autosuficiente ni mirar la poesía como débil
y sumisa, castigada por el concepto que la hace parecer como mera fantasía o juego
imaginativo de palabras. Al leer el himen, la tela blanca y virginal, la intercomunicación va
de un lado al otro en igualdad de condiciones. La poesía contagia la reflexión filosófica, la
descongela y la hace desbordarse hacía afuera que es el adentro de la poesía. A su vez, la
filosofía, debilitada pero fortalecida por el concepto se sale de sí misma y se di-semina en
el texto poético. El pensador se halla en esa complejidad media del encuentro, del nido,
conmovido por la profundidad de esta intercomunicación textual:

“Recordemos, el himen, confusión entre el presente y el no - presente, con todas las

indiferencias que rige entre todas las series de contrarios ( percepción/ no - percepción, recuerdo/
imagen, recuerdo/ deseo, etc.) produce un efecto de medio( medio como elemento que envuelve a
los dos términos a la vez : manteniéndose el medio entre los términos). Operación que ‘a la vez’
introduce la confusión entre los contrarios y tiene lugar entre los contrarios. Lo que aquí cuenta es
el entre, el entredós del himen”. Ds. p. 321.

Filosofía y literatura han roto mutuamente el himen para instalarse en él, en la tela
misma que protege y violenta el otro texto. De un lado a otro hay comunicación sin que se
puedan erigir en uno sólo el dominio. La filosofía irrumpe en la literatura , y a su vez, la
literatura avanza sobre el texto filosófico, pero el lector, el pensador, debe quedarse
mirando la conjunción, el himen ; detenerse en el juego que no termina, en el que en la ida
y la venida se multiplican los sentidos y las semillas se fecundan para que crezcan nudos de
texto, encuentros de sentido diverso, en distintos contextos. De la lógica de la empalizada,
una referencia a la localización heideggeriana que hace ver como los entes son tratados
como objetos manipulables y medibles, objetos de experimento, para develar allí su ser y
definirlo en leyes científico técnicas ; a la lógica del himen, que protege con un velo ese
cruzamiento del texto filosófico con el no filosófico. La cerca de hierro que consume al ser
del ente en la objetivación, el sujeto que invade al objeto para someterlo a su dominio, el
mundo inteligible que se impone sobre el sensible ha roto y herido el himen en la
modernidad. Pero, el himen, por el contrario, es la vía por la que el semen, el sema, la
escritura, se desplaza para fecundar el otro texto. No se trata de un intercambio ideal del
lenguaje, una fecundación del sentido a través de habla y la presencia, sino una fecundación
física, material, corporal a través de la escritura. La sexualidad de la escritura que efectúa
su fecundación en la página blanca, virgen, y deja la huella para que se inicie la búsqueda
de las semillas del texto.

Una filosofía que ha negado el cuerpo se fractura por acción de la escritura, de carácter
sensible y mentiroso. La filosofía del alma, ideal y ficticia, cree que es real, perdurable y
que su fundamento es el espíritu. Ahora desprovista de esencia, despojada de contenido
sustancial, desnuda y desenmascarada, necesita de la escritura para seguir expresándose. La
escritura le informa que sólo es texto, que su libro ha muerto. Le dice que es ficción y
metáfora olvidada y que requiere de la salida de su hueco de cristal, de su solipsismo
metafísico, para encontrarse en el margen, en el himen que no se rompe, donde están las
huellas de otros textos, entre ellos el más próximo, el texto literario, que es metafórico, un
tejido de ficciones, poesía, ambigüedad, juego textual, entrecruzamiento. De esta forma se
establece el diálogo entre el alma y el cuerpo en las mismas condiciones, sin imposición ni
servidumbre. Obliga a ver el margen, el himen, la tela, la lámina, el tejido; El
enfrentamiento abismal que suprime la dicotomía platónica del mundo sensible y el mundo
inteligible, de lo masculino y lo femenino, del alma y el cuerpo, del sonido y el sentido, de
la materia y la forma, etc:

“Pasamos así de la lógica de la empalizada, que lo llenará siempre, a la lógica del himen. El
himen, consumación de los diferentes, continuidad y confusión del coito, matrimonio, se confunde
con aquello de lo que parece derivarse : el himen como pantalla protectora, cofre de la virginidad,
pared vaginal, velo muy fino e invisible, que, ante la histeria, se mantiene entre el interior y el
exterior de la mujer y, por consiguiente, entre el deseo y el cumplimiento . No es ni el deseo ni el
placer sino entre los dos. Ni el futuro ni el presente, sino entre los dos...Si uno u otro tuviese lugar,
no habría himen . Pero ya no simplemente en el no ha lugar. Con toda la indecibilidad de su
sentido,...”. Ds. P. 322.

Es paso de la lectura entre líneas a una lectura entre márgenes. La apariencia de un tejido
verdadero que se abre a la multiplicidad como sucede en el poema. Por un extremo, la
columna de Poesía y el poema que se enredan en la proximidad de lo múltiple, en el margen
donde se encuentra el texto de Lieris: “El misterio - si se quiere a toda costa, por las
necesidades del discurso, dar una figura a lo que , por definición, no la tiene - puede ser
representado como un margen, una franja que rodea al objeto, aislándolo al mismo tiempo
que lo califica, insertándolo en un revoltijo de hechos sin ligadura ni causa
reconocibles...” MF. p. 29. El misterio del margen que supera la claridad y la evidencia de
la metafísica, dice más de lo que hay en lo visible, desestructura el razonamiento, lo
dispersa en un tejido complejo, en el cual, las categorías conceptuales son insuficientes para
reconstruir su contenido. Las relaciones que se establecen son dinámicas y diferidas, no
permanecen nunca en el mismo espacio ni en el mismo tiempo. Se multiplican. Sin
principio de causalidad a priori ni a posteriori se dispersan, dejan ver los límites de la razón,
y la necesaria acción de la Diffèrance. Y del otro lado, desde la columna del discurso
filosófico, dentro del margen, la disposición de los conceptos: “ ...Pero también que el
texto escrito de la filosofía ( en sus libros esta vez) desborda y hace reventar su sentido.”
MF. p. 30. En la mitad de estos dos textos se crea una disposición textual que genera lo
inefable, lo inexpresable ni racionalmente ni metafóricamente, se ha roto la diferencia
abrupta entre razón y poesía. Más allá de la razón y la poesía, el texto como algo que abre,
como textura variable y misteriosa, gracias al himen, a la tela que cuida la virginidad y la
ruptura del blanco que ocultaba la metafísica:

“El himen es, pues, una especie de tejido. Habría que entretejer sus hilos con todas las gasas,
velos, telas, paños, muarés, alas, plumas, con las cortinas y abanicos que recogen en sus pliegues
todo - casi - el corpus mallarmeano”. Ds. P. 323.

La deconstrucción es un momento definitivo para el fin de la metafísica. El giro de la

preponderancia del sentido de la vista a la apertura del oído prepara para la
descomposición del idealismo y el platonismo. Cuando se sitúa el lector de filosofía en el
margen comienza a deconstruir el discurso de la filosofía. Deconstruir es destruir los
sistemas cerrados que los filósofos han creado para abrir el texto a otra forma de lectura y
pensamiento. Los fundamentos se constituyen como acantilado, como precipitación a una
textura que ya no tiene soporte ontológico, ni general ni regional. Esa profundidad que se
sostenía detrás de lo visible, como principio inteligible, queda desajustada, porque no
alcanza a recibir las fuerzas de la caída a este acantilado del texto. Más bien es la red la que
recibe estas fuerzas del encuentro para que el pensamiento no se hunda en el sedimento que
aún queda de la metafísica.

De este modo el Tímpano y la Diseminación se colocan en el límite. Lugar improbable e

indefinible que mira las columnas que hay al lado del tímpano, en el interior y el exterior de
la filosofía, sonido silencioso que golpea, de modo que sus vibraciones se dispersen por las
sinuosidades del texto, en un acto diseminatorio:

“Al borde del ser, el medium del himen no se convierte jamás en una mediación o un trabajo de
lo negativo, desbarata todas las ontologías, todos los filosofemas, las dialécticas de todos los
bordes. Les desbarata y, como medio aún y como tejido, los envuelve, los vuelve y los inscribe” .
Ds. p. 326

Algo decisivo en la localización del tímpano y del límite es ese efecto doble que hace
mirar a ambos lados, en dos columnas, también como en “Glas”. La filosofía ahogada en su
propio libro se desplaza fuera de su territorio. Destroza sus oposiciones fundamentales para
que no permanezca el obstáculo del ilusionismo de la razón. Su salida causa incertidumbre,
parece imposible la superación de su discurso. Pero el deconstructor es el buscador de esas
salidas, genera la duda de la unidad del sistema, del progreso en el pensamiento, de la
universalización de las ideas. Lee al filósofo para hallar las grietas que le permitan mostrar
que su arquitectura no se cierra dentro de los muros que el margen de la página impone.
Tampoco se trata de aventurarse en una muerte superflua de la filosofía, por el contrario, el
deconstructor abre una nueva vía para ella misma, con la posibilidad de afrontar su
encuentro con la no-filosofía, de modo que considere que su forma de reflexión no busca el
saber esencial que funda los demás saberes, sino que muestre que su espacio dialoga con las
demás formas de conocer y ser, en una articulación múltiple.

Cada nudo del texto deconstruido deja mirar a ambos lados. A pesar de que este ha sido
un intento que se ha hecho desde los mismos comienzos de la filosofía; el lugar de ese
interrogante, ese estado del mundo que está entre el ser y el no ser, entre el mito y la razón,
fue destruido por la acción de la racionalidad que dio prioridad al ser y al fundamento
verdadero. De esto modo, se perdió la doble mirada:

“Trato de mantenerme en el límite del discurso filosófico. Digo límite y no muerte, pues no creo
en absoluto en lo que llaman corrientemente hoy día de la muerte de la filosofía...Límite, por lo
tanto, a partir del cual la filosofía llega a ser posible, se define como episteme, funcionamiento en
el interior de un sistema de trabas fundamentales, de oposiciones conceptuales, fuera de las cuales
se convierte en impracticable. En mis lecturas, intento, por lo tanto, por un gesto necesariamente
doble”. Ps. P. 12.

Pero en la exposición Derridiana el oído doble surge como la manera de restituir una
mirada en ambas direcciones, hacia el adentro y el afuera de la filosofía. Entre los márgenes
se manifiesta el límite. Como en Tímpano las dos columnas se fusionan para establecer la
multiplicidad. La mirada deconstructora pisa el límite para encontrar desde ahí las fisuras,
los blancos, y situarse en los márgenes para leer de una forma más compleja el texto de la
filosofía y el de la literatura.

La ruptura del tímpano.

La lectura ejerce la violencia de la deconstrucción cuando se rompe el himen, el

tímpano. Es una ruptura invisible que hace estallar los dos textos, el de Derrida y el de
Lieris, también el de Hegel y el de Genet. Este acto destructor de los límites se prolonga
indefinidamente cuando tiene que aproximarse al poeta, al escritor, al filósofo. De ahí esa
secuencia deconstructiva al penetrar los textos poéticos, como los de Mallarmé, Paul de
Man, Valery, Artaud ; y los textos filosóficos de la tradición metafísica. El tímpano roto
inventa el tejido donde se encuentran la poesía y la filosofía.

El estallido del tímpano expande las redes deconstructivas y configura la textualidad. Es

una forma de transformación del pensar que desarticula la solidez fundamental de los
discursos, distorsiona los medios y los conceptos para que el lector, filosófico o literario, se
pierda en los laberintos textuales que se hacen más complejos debido a esa ruptura
timpánica.

Desde el lado de la escritura y la diferencia el rompimiento del límite asegura el límite,

porque hace mirar el silencio de esa condición ambigua, la separación que pone a un lado y
a otro lo opuesto, lo distinto, sin que opere la dialéctica hegeliana de la superación. Cuando
se rompe el tímpano la comunicación no se hace por el oído que escucha la voz de la
presencia, sucede en cambio un “oír con los ojos” que sugiere la superación de la
metafísica de la presencia, así Zarathustra destroza la presencia verídica de lo real y pone
los ojos en el silencio de la escritura, como rebeldía hacia el Dios platónico que desconoce
la huella sensible de la escritura en la tierra. El límite, el tímpano, se ve en el blanco que
guarda el margen. Se abren los ojos para oír el secreto de la huella del ausente que indica la
escritura, el tejido diseminado entre los blancos de las columnas.

Este es un golpe a la metafísica que soporta el pliegue de la página. En un juego como

de la tela barroca, o como del abanico de Mallarmé, sobresale y se oculta el texto, el blanco
del pliegue que reluce como relieve es el indicio de la hendidura negra que tiene el texto
escrito. Esta ondulación de la página textual diverge y desplaza el sentido por todos los
lados y rompe los márgenes. La filosofía irrumpe en la poesía de Lieris. La poesía recibe
los golpes del martillo en el oído. Por un recorrido del caracol se da el intercambio textual
que hace que el oído interno y el oído externo entren en el juego múltiple de la página sin
márgenes:

“Filosofar con un martillo. Zarathustra comienza por preguntarse si será necesario estallarles,
romperles los oídos, a golpes de címbalos o de tímpanos, instrumentos, siempre, de alguna
dionisiada. Para enseñarles también a ‘oír con los ojos’”. MF. p. 19.

El estallido del tímpano pone a la filosofía en el medio. Sin cerrar la posibilidad de lo

otro, lo que no es ella, se define a sí misma como discurso, pero envía hacia afuera, hacia lo
no filosófico. En este espacio no encuentra su propio discurso sino el otro, su diferencia. La
posición media permite mirar a los dos extremos, no como en el relevo hegeliano, sino
como en una situación de indefinibilidad. Aquello que cierra el discurso, el concepto, no
ejerce su función de reservar la razón para la exclusión de lo irracional, sino que asume su
estado de Diffèrance, difiere su dentro y su afuera. Lo inteligible no pertenece a lo
exclusivamente filosófico, ni lo sensible corresponde a la ilusión de la escritura. Es
mediante un juego de diferencias que los dos discursos se sitúan en el margen.

Lo que hay fuera de la filosofía, en lo externo del tímpano, no está vacío para la
filosofía, porque ésta ya no se sostiene en sí misma como sustancial, la ruptura del tímpano
ha agrietado su constitución, de modo que encuentra huellas en el pliegue del abanico que
lindan con la poesía de Lieris, Genet, Artaud. Su afuera no está vacío, está lleno. Y en el
margen se establece lo invisible de lo textual que brilla para que la letra o la marca interior
se borre.

Cuando se despliega el margen blanco se desliza la red que contiene el movimiento

intertextual: La ausencia que va inventando las posibilidades del sentido. Se instala hasta en
la necesaria cita a pie de página que aclara en un tono científico y preciso lo que es el
tímpano de Vitrubio o el tímpano de las imprentas. El margen está lleno y sin embargo los
espacios siguen blancos. Para la filosofía metafísica el blanco se suponía como nada, un no-
concepto, o un concepto negativo que debía ser recuperado por el concepto verdadero y
sustancial, el espíritu, la idea hegeliana, la sustancia aristotélica, el deber y la razón
kantiana. Pero el margen perdura en la borradura, siempre va a haber un margen que no
permite el cierre, ese blanco se prolonga indefinidamente, y es el que permite que el juego
textual continúe cuanto aparezca otro texto u otro lector con el oído roto por el martillo de
Zarathustra:

“Esto no implica reconocer solamente que el margen se mantiene dentro y fuera. La filosofía lo
dice también: dentro porque el discurso filosófico entiende que conoce y domina su margen, que
define la línea, que encuadra la página, que la envuelve en su volumen. Fuera porque el margen, su
margen, su afuera están vacíos, están fuera : negativo con el que no habría nada que hacer,
negativo sin efecto en el texto o negativo que trabaja al servicio del sentido, margen relevada
(aufgehobene) en la dialéctica del libro”. MF. p. 31.

La delicadeza de la membrana textual requiere de una posición oblicua, así es la

disposición biológica del tímpano. La destrucción de la recta, firme y definitiva, que la
filosofía ha elevado sobre su propiedad discursiva viene a mostrarse como tabique oblicuo.
Esta posición permite que el lenguaje, la imagen, la forma, la idea, se desplacen con una
inclinación que cambia la dirección del “querer decir”, entonces, el sonido y el sentido se
difractan, así el encuentro no se dirige a un centro de concepto o de sustancia que niegue su
otro, sino que la dirección de la luz del texto se proyecta en diversas formas, se pierde en lo
infinito de los posibles trazos.

El sonido se dirige transversalmente hacia todos lados, no se puede inducir un único

sentido, una única forma. El eco en el oído interno engaña y produce certezas e ilusión y, a
su vez, revela. La fuerza expresiva de la filosofía se desliza sobre la superficie del poema,
en una proximidad que no permite la anulación mutua sino la vecindad, ninguno de las dos
formas de lenguaje desaparece en la otra, sino que perpetúan su contacto bajo la forma de
una superficie de borradura que no puede develar cómo es el encuentro.

Se pierde el efecto conciliador de la simetría y se crea el desequilibrio abierto que no

hunde un texto en el otro, sino que hace emerger a los dos como florecimiento multiforme.
La lógica de la contradicción que se supera en sí misma se ve transformada en una
inclinación textual que inventa el margen, la salida, la ruptura:

“Sabemos que la membrana del tímpano, tabique delgado y transparente, que separa el
conducto auricular del oído medio (la caja), está tendido oblicuamente (loxôs). Oblicuamente de
arriba abajo, de afuera adentro y de adelante...Uno de los efectos de esta oblicuidad es aumentar
la superficie de impresión y, por tanto, la capacidad de vibración.
”Consecuencia: dislocar el oído filosófico, hacer trabajar el loxôs en el logos, es evitar la
contestación frontal y simétrica, la oposición en todas las formas del anti-, inscribir en todos los
casos el antismo y el cambio, la denegación doméstica, en una forma completamente distinta de
emboscada, de lokhos, de maniobra textual”. MF. p. 21.

El sujeto que habla en presencia de quien escucha desaparece cuando el órgano de la

vista deja de ser el único que comprende el sentido y el significado. El oído crea la ilusión
de la presencia, pero es el efecto material sobre el tímpano, lo que muestra que la ausencia
produce las señales en el tímpano. La vista ha sido el órgano de la contemplación de la
verdad, se ve la idea, el modelo, el universo inteligible con la certeza de que corresponde a
la verdad. El oído engaña porque no deja ver quien emite el sonido. La deconstrucción
fusiona oído y vista, de modo que las impresiones aparecen cuando el golpe del martillo
hace la marca. La escritura del signo crea la ilusión para que se vea en la página la
ausencia. Ha desplazado la lógica de la verdad. Entre el oído y la vista se instala el límite,
la diferencia. El oído recibe la voz, pero no se hace vacía sino que queda impresa en el
tímpano, se hace visible su borradura. Esta señal que se guarda allí irrealiza la presencia de
la voz, para leerla no requiere del sujeto que habla. La distancia entre sujeto y lenguaje se
abre de manera infinita, por eso se ve la página con su margen. Ese es el trabajo del
filósofo: incidir sobre el margen para deletrear las huellas del tímpano, las marcas borradas
de la escritura:

“Pero se trata incansablemente del oído, de este órgano distinto, diferenciado, articulado, que
produce el efecto de proximidad, de propiedad absoluta, el borrarse idealizante de la diferencia
orgánica”. MF. P. 24.

Por otra parte, en otra acepción, la deconstrucción destroza la metafísica cuando abre la
rueda hidráulica, el otro tímpano, y no permite recoger el agua del contenido de nuevo, sino
que la deja que desborde su límite circular. Las dos grandes tradiciones occidentales la de
Hegel y la de Heidegger se desenvuelven en el círculo timpánico que siempre vuelve a
reconstruir el sentido.

El tímpano que se estalla y la rueda que se quiebra hacen posible la salida de la

metafísica. La perdida del contenido en el desbordarse hacia el afuera permiten el encuentro
entre poesía y filosofía. El efecto de la diferencia es similar al efecto de la poesía, ninguno
tiene fundamento circular. La poesía rompe el tímpano porque su naturaleza es estar
ausente de lo físico en lo físico mismo, en su deshacerse, no recupera nunca su sentido
porque es una expresión de la muerte que no deja retornar lo que se ha dicho. Un poema
escrito o leído testimonia la muerte de su autor y de su lector. La ontoteología y el círculo
hermenéutico no son fundamento esencial para el poema. Un poema desborda su propio
sentido, se sale de su texto, invade todos los textos. Del mismo modo, el texto de la
filosofía, desde una perspectiva deconstructora, supera estas dos formas: la hegeliana y la
heideggeriana; la supresión de la diferencia cuando la dialéctica del relevo se retrae a sí
misma en la razón especulativa y no deja la nada libre fuera de su esfera, y la experiencia
del ser que se hace experiencia misma cuando se interpreta, de modo que la interpretación
esté en lo interpretado.

Puede observarse que estas tradiciones no reconocen cómo el tímpano vitrubiano recoge
el agua, la eleva y la deja caer de nuevo sobre el mismo contenido. Para la deconstrucción
no es el movimiento del mismo contenido lo que es relevante, sino el tímpano mismo que
cuando se rompe, por la acción del filósofo que trae su martillo, envía hacia afuera el
contenido sin que pueda retornar a sí mismo. Este estallido produce en el margen unas
marcas que indican que hubo un contenido que ya no esta recorriendo el mismo círculo de
la rueda metafísica.

La ontología no sustenta la realidad, ni la interpretación del sentido depende de un único

centro de significación: lo que da sentido, el ser. Es así como se hace más complejo el
tratamiento filosófico del mundo. Como texto no se sostiene ni en la rueda de la
ontoteología ni en la de la interpretación. Hay una ruptura textual, una desmembración que
se disemina y se difiere, se escribe:

“Si cada uno de los dos tipos (jerarquía de la ontología y envoltura del todo en las partes) es
más poderoso aquí (Aristóteles, Descartes, Kant, Husserl, Heidegger) o allá ( Spinoza, Leibniz,
Hegel), obedecen al movimiento de una misma rueda, ya se trate finalmente del círculo
hermenéutico de Heidegger o del círculo onto - teológico de Hegel...En tanto que no se haya
destruido ese tímpano ( el tímpano es también una rueda hidráulica, Vitrubio da una minuciosa
descripción de ella), lo que no puede hacerse con un gesto simplemente discursivo o teórico, en
tanto que no se hayan destruido estos dos tipos de dominio en su familiaridad esencial ...”MF. p.
27.

El tímpano, como tela, o como rueda hidráulica, o como elemento para la impresión de
los libros (que es otra acepción del tímpano múltiple) coloca en el límite, hace ver lo que
afuera del libro hay. De este modo, se puede rastrear, sobre la margen blanco, cómo fue roto
el himen, la tela, y qué huellas quedaron en la membrana del tímpano. No es ni el libro ni el
contenido, ni la página ni la letra, lo que sostiene el discurso, es el estar en ese no ser lo uno
ni lo otro, ni página ni letra, ni discurso filosófico ni expresión poética, es el instaurarse en
los intersticios de las columnas, sea en Tímpano o en Glas, lo que permite la
deconstrucción.

Esta acción provocadora envía al exterior para reconocer que allí, en lo blanco, está
guardado otro discurso, otro texto, que el himen está roto, que se ha interpenetrado el texto
y la tela se despliega. Por lo tanto, lo que parecía virgen, esta traspasado de texto. Es así
como la filosofía tiene que reconocer sus vínculos con el texto exterior, en este caso, el
texto de Lieris o de Genet. De esta forma, Derrida pone a jugar en la hoja desplegada estos
dos textos. Y es debido a estas ubicaciones marginales, que separan las diversas columnas,
que surge la red y el tejido multiforme:

“Lo que obliga no sólo a tener en cuenta toda la lógica del margen, sino a tener en cuenta algo
completamente distinto: a recordar sin duda que más allá del texto filosófico, no hay un margen
blanco, virgen, vacío, sino otro texto, un tejido de diferencias que fuerzas sin ningún centro de
referencia presente... ; pero también que el texto escrito de la filosofía...desborda y hacer reventar
su sentido.” MF. p. 30.

La filosofía, por tanto, se sitúa en la ruptura, en el límite. Mira hacia dentro y hacia
afuera, sin reconstruirse en sí misma, sino abriendo su texto hacia el afuera. Su posición
deconstructiva es el abismo, la apertura que está más allá de la filosofía de Hegel. En medio
de la metáfora nietzscheana. En el libro roto que ya no tiene páginas cerradas y que se
pierde en su afuera.

Cuando en la columna izquierda de Tímpano se hace esta reflexión sobre el dentro y el

afuera, el interior y el exterior, de inmediato se rompe el discurso de la filosofía y aparece
la columna de Lieris , la nota de la pagina 22 con el poema de Artaud, Música
hematográfica, el insecto, la tijereta que perfora los tímpanos, la alusión al vestíbulo
genital, el laberinto de Ariana, los dibujos de los tímpanos de Vitrubio y Lafaye, la bisagra
del tímpano tipográfico, en fin, la filosofía se rompe para el encuentro con su márgenes. Es
en la mirada del margen que se encuentra la posibilidad deconstructora que libera la
filosofía de su cercado platónico:

“La filosofía lo dice también: dentro porque el discurso filosófico entiende que conoce y domina
su margen, que define la línea, que encuadra la página, que la envuelve en su volumen. Fuera
porque el margen, su margen, su afuera están vacíos, están fuera : negativo con el que no habría
nada que hacer, negativo sin efecto en el texto o negativo que trabaja al servicio del sentido,
margen relevada en la dialéctica del Libro.” MF. p. 31.
 La complejidad del tejido textual semeja un laberinto que se recorre con la guía ilusoria
de la escritura. Un laberinto de ausencias, de impresiones marginales, de hilos que se
pierden en una y otra dirección, entre el pliegue y el despliegue de la superficie textual. Un
recorrido por el caracol del oído que enreda y desenreda, el caracol de la página que tiene
ondulaciones que entran y salen y difractan los sentidos para que no se pueda tomar uno
como fundamento. “Pues no sólo ‘Perséfone’ y ‘tijereta’ ( en francés perce - oreille)
comienzan las dos por la misma alusión a la idea de ( en francés perceé) abertura (...),
pero uno y otro termina por una llamada la sentido del oído, puesto en juego, en el insecto,
de manera expresa por la palabra oreille...” MF. p. 22. Laberinto de sentidos que muestran
la múltiple forma de lo que es el tímpano, que es el recorrido de la diosa o del insecto por la
superficie del oído para dejar allí sus huellas. “ Y las cavernas, a fin de cuentas, se
convierten en lugar geométrico donde se reúnen divinidad subterránea, insecto horadador
de huesos, matriz donde se forma la voz, tambor que viene a golpear cada ruido con su
palillo de aire vibrador... Por una parte, hay pues, el afuera ; por otra parte, el adentro ;
entre los dos lo cavernoso”. MF. p. 27. Entre un texto y otro está la misma referencia. El
texto de Lieris contiene el adentro y el afuera, describe como la tijereta viene de afuera a
perforar el oído interno y recorre el laberinto del caracol, se instala en el medio, en el
cuerpo cavernoso, que es como el laberinto textual. Y a su vez, como ya se ha visto, el texto
derridiano que se desborda para recorrer el texto de Lieris. Uno y otro entretejidos,
formando una red a través de las cavernas del blanco que une y separa las dos columnas, la
filosofía y la poesía:

“Tímpano, dionisia, laberinto, hilos de Ariana. Recorremos ahora (de pie, andando,
danzando ), comprendidos y envueltos para no salir jamás, la forma de un oído construido
alrededor de una presa, girando al rededor de su pared interna, una ciudad, pues (laberinto,
canales semicirculares se nos previene de que las barandas no se mantienen) enrollada como un
caracol al rededor de una compuerta..” MF. p. 25.

La conjunción textual se presenta en dos textos de Derrida, Tímpano y Glas y en el libro

de Geoffrey Bennington vuelve aparecer con el texto Circonfesión. Una exposición de
textos paralelos en una página que dan la idea de multilateralidad que va más allá de la
construcción metafísica. Bordear estos textos sobre el blanco es lo que permite el juego, la
diferencia, la diseminación, y es porque sucede esta otra forma de escribir que se rompen
los textos. La diferencia es escritura sobre la página como borradura, porque es en el blanco
del margen donde opera la red que comunica los textos.

El tímpano se rompe, el límite se desborda, la filosofía pierde su disposición cerrada. El

martillo ha roto el tímpano para que se oiga más de lo que el lenguaje la metafísica dice. No
es el tímpano del oído, es un instrumento construido, de madera o de hierro, es doble, que
sirve para inscribir el margen de la página de un libro. Un útil para construir márgenes que
marcan el margen y hace ver que el margen es blanco y que sobre él hay una escritura
borrada, un blanco que permite el intercambio con el afuera del libro. Hace ver que el libro
es, porque tiene margen y que se puede mirar a otro libro, anterior o posterior, semejante o
distinto, de filosofía o de literatura, de biología o de poesía, en el que hay un tejido oculto:
entre el tímpano del oído, tímpano tipográfico, el tímpano para elevar el agua hay una araña
textual que los recorre, y que hacer perder la unidad que se imponía desde el concepto de
tímpano lógico, científico, biológico o filosófico. Ya esta destrozado ese concepto, emerge
la pluralidad y simultaneidad de los tímpanos, ninguno predomina sobre otro, se
entrecruzan para crear la textualidad.

Todos son marca de la margen, el entre medio. El lector timpánico se disloca, mira
oblicuamente, se mete en el laberinto del caracol, para recorrerlo y golpear el sentido para
que hable en distinto espacio y diverso tiempo, para diferir, para constatar al Diffèrance.
Pero es un recorrido por el oído medio, por el agua elevada, por la tinta que marca la página
del libro, por la membrana, por el himen, por el límite, siempre bordeando para no hallar
nada sino la simbología, la escritura de lo que no está:

“En términos de prensa manual, no hay, pues, un tímpano, sino varios tímpanos. Dos bastidores
de materia diferente, generalmente de madera y de hierro, se colocan uno dentro del otro, se
alojan, si se puede decir así, uno en el otro. Un tímpano en el otro, uno de madera, el otro de
hierro, uno grande otro pequeño. Entre los dos la hoja. Se trata, pues, de un aparato y una de sus
funciones esenciales será el cálculo regular del margen.” MF. p. 32.

El encuentro entre literatura y filosofía tiene otras expresiones en la obra de Derrida,

particularmente en los ensayos sobre Artaud, La palabra soplada y en el libro sobre
Baudelaire La moneda falsa. Esta relación se presenta de una manera distinta, en otro nivel
que también muestra como siempre hay una constante proximidad entre filosofía y poesía.
Ha sucedido con Mallarme y el pliegue del texto, con Edmond Jabes y el fin del libro, con
Paul Valery y las metáforas de las fuentes, la memoria que trae a la memoria a Paul de Man.

De este modo, se ha visto como la deconstrucción derridiana es posible porque,

semejante a la destrucción de la metafísica en el pensar heideggeriano, va creando una
relación impensable con la poesía que es el afuera de su libro. También se muestra como la
filosofía occidental se cerró en su propia tumba porque no comprendió su límite, su
vecindad con el poema. El trabajo derridiano, como el heideggeriano, a partir de Nietzsche,
se interesaron por este límite para poder destruir la metafísica, así se puede asumir de otro
modo a Hegel y a Platón, los dos pensadores que fueron principio y fin del pensamiento
occidental. Muy cercanos a estos discursos, que en apariencia eran lejanos, los poetas van
agrietando sus libros filosóficos, de este modo, se diluye el límite que separa radicalmente
los opuestos, entonces, la filosofía y la poesía, despejan un ámbito para una dialógica que
permita superar los presupuestos de la modernidad, y así, se abre una forma indefinida del
pensamiento que excede los libros cerrados de la ontoteología :

“No hay marca en sí misma, marca propia, Heidegger dice bien que la diferencia no podría
aparecer como tal. La marca de esta marca que (es) la diferencia no podría sobre todo aparecer ni
ser nombrada como tal, es decir, en su presencia. El como tal lo que precisamente y como tal se
hurta para siempre... Si el ser, según este olvido que habría sido la forma misma de su venida, no
ha querido nunca decir más que lo que es, entonces la diferencia quizá es más vieja que el ser
mismo. Habría una diferencia más impensada todavía que la diferencia entre el ser y lo que es. Sin
duda no se puede nombrarla más como tal en nuestra lengua”. MF. p. 101

Lo impensado hace parte ahora de la filosofía, lo impensado es poético, es metafórico

porque no se deja recuperar como concepto, entonces, la multiplicidad y las infinitas
posibilidades de ser se despliegan de muchas formas para producir la textualidad. Esta es
otra forma de escribir y de pensar, otra visión que se experimenta como necesaria para
asumir la complejidad de lo actual. La filosofía se ubica ahora en su propia época, el
diferendo, lo diseminado, lo quebrado. Este modo de ser de la reflexión y del pensamiento
actual se parece a un tímpano roto, hace rememorar un verso de Borges que se halla en el
libro La cifra, tal vez dice más que toda la reflexión hecha a lo largo de este estudio:

“ ¿De qué divinidad indescifrable

somos los hombres un espejo roto?”.
TEJIDOS

El blanco de la página es el escenario que borra las categorías metafísicas. Se lee el

repliegue del texto. La señal de una archiescritura que no se dice en conceptos. En una
dramática textual entre Bachelard y Derrida todo se vuelve infinito. Heidegger, Gadamer,
Borges, María Zambrano, Victor Florian, Paul Valery dialogan en su escritura como
personajes ausentes cuya firma es sólo huella multiplicada en la que hay encuentros
diversos. Tu eres el lector que deconstruye estas señales. El espectador del siguiente drama
textual. ( el autor)
EL DRAMA TEXTUAL

ENTRE BACHELARD Y DERRIDA: LOS TIMPANOS ROTOS.

EL ESCENARIO

DERRIDA:

“ Si no hay ni sentido total ni sentido propio, es que el blanco se pliega. El pliegue no es un

accidente del blanco. Desde que el blanco (es) blanco, (se) blanquea, desde que ha(y) algo que ver
(o que no ver) con una marca ( es la misma palabra que margen y que marcha), sea que el blanco
(se) marque ( la nieve, el cisne, la virginidad, el papel, etc.) o (se) des - marque ( el entre, el vacío,
el espaciamiento, etc.), se re - marca, se marca dos veces. Se pliega en torno a ese extraño límite.
El pliegue no le sobre viene del exterior, es a la vez su exterior y su interior, la complicación según
la cual la marca suplementaria del blanco ( espaciamiento asémico) se aplica al conjunto de los
blancos (plenos sémicos), más a sí mismo, pliegue sobre sí del velo, tejido o texto. En razón de esta
aplicación que nada habrá precedido, no habrá nunca Blanco mayúsculo o teología del Texto”. Ds,
p. 387, 388.

PRIMERA ESCENA:

EL CORO: BACHELARD Y DERRIDA

INSTANTE POÉTICO E INSTANTE ELIPSIS Jacques Derrida

METAFÍSICO. Gastón Bachelard. 1
La poesía es una metafísica instantánea. En un
breve poema, debe dar una visión del universo
y revelar el secreto de un alma, del ser y de los
objetos al mismo tiempo. Cuando obedece
simplemente al tiempo de la vida, es menos que
la vida; no puede ser más que la vida sino
inmovilizando la vida, sino viviendo en la
realidad la dialéctica de las dichas y de las
penas. Es entonces el principio de una simul-
taneidad esencial en que el ser más disperso y
más desunido conquista su unidad. En tanto que
todas las demás experiencias metafísicas son
dispuestas en antepropósitos interminables, la
poesía desecha los preámbulos, los principios,
los métodos, las pruebas. Desecha la duda.
Cuando mucho necesita un preludio de silencio.
Antes que nada, golpeando a las palabras
hueras, hace callar la prosa o los gorjeos que
dejarían en el alma del lector una continuidad
de pensamiento o de murmullo. Luego, tras las
a Gabriel Bounoure
De La escritura y la diferencia
Hemos discernido, aquí y allá, la escritura:
una partición sin simetría dibujaba, por un
lado, la clausura del libro, por otro, la abertura
del texto. Por un lado la enciclopedia teológi-
ca y, según su modelo, el libro del hombre.
Por el otro, un tejido de huellas que señalizan
la desaparición de un Dios excedido o de un
hombre borrado. La cuestión de la escritura
sólo podía abrirse a libro cerrado. La gozosa
errancia del graphein llegaba a ser, entonces,
sin retorno. La abertura al texto era la
aventura, el gasto sin reserva. Y sin embargo,
¿acaso no sabíamos que la clausura del libro
no era un límite entre otros? ¿Que es sólo en
el libro, volviendo a él sin cesar, tomando de
él todos nuestros recursos, como nos haría
falta designar, indefinidamente, la escritura de
ultra-libro? Se da lugar entonces a que se
piense el Retomo al libro1. Bajo ese título,
Edmond Jabés nos dice en primer lugar qué es
«abandonar el libro». Si la clausura no es el

1 Así se titula el tercer volumen del Libro de las Cuestiones (1965). El segundo volumen, El libro de Yukel,
apareció en 1964. Cf. Supra, “Edmond Jabés y la cuestión del libro”.
sonoridades huecas, produce su instante. Para
construir un instante complejo, para anudar
sobre ese instante simultaneidades múltiples es
por lo que el poeta destruye la continuidad
simple del tiempo encadenado. En todo poema
verdadero, se pueden entonces encontrar los
elementos de un tiempo detenido, de un tiempo
que no sigue la medida, de un tiempo que
nosotros llamaremos vertical para distinguirlo
de un tiempo común que huye horizontalmente
con el agua del río, con el viento que pasa. De
ahí una paradoja que debe enunciarse
claramente: en tanto que el tiempo de la
prosodia es horizontal, el tiempo de la poesía es
vertical. La prosodia no organiza sino
sonoridades sucesivas; reglamenta cadencias,
administra fugas y emociones, ¡ ay!, con
frecuencia a contratiempo. Aceptando las
consecuencias del instante poético, la prosodia
permite reunirse con la prosa, con el
pensamiento explicado, con los amores
sentidos, con la vida social, con la vida que
corre, la vida que pasa, lineal y continua. Pero
todas las reglas prosódicas no son sino medios,
viejos medios. El fin es la verticalidad, la
profundidad o la altura; es el instante
estabilizado en que las simultaneidades prueban
ordenándose que el instante poético tiene una
perspectiva metafísica. El instante poético es
pues necesariamente complejo: conmueve,
prueba -invita, consuela-, es sorprendente y
familiar. En esencia, el instante poético es una
relación armónica entre dos opuestos. En el
instante apasionado del poeta siempre hay un
poco de razón; en la negativa razonada siempre
queda un poco de pasión. Las antítesis
sucesivas gustan ya al poeta. Pero, por el
encanto, por el éxtasis, es necesario que las
antítesis se contraigan en ambivalencia.
Entonces surge el instante poético... Cuando
menos, el instante poético es conciencia de una
ambivalencia. Pero también es más que eso,
porque es una ambivalencia excitada, activa y
dinámica. El instante poético obliga al ser a
valuar o a devaluar. En el instante poético, el
ser asciende o desciende, sin aceptar el tiempo
del mundo que devolvería la ambivalencia a la
antítesis, lo simultáneo a lo sucesivo. Esa
relación de la antítesis y de la ambivalencia se
verificará fácilmente si se quiere en realidad
comunicarse con el poeta quien, con toda
fin, por más que protestemos o
desconstruyamos, «Dios sucede a Dios y el
Libro al Libro». Pero en el movimiento de
esta sucesión, la escritura vela, entre Dios y
Dios, entre el Libro y el Libro. Y si aquel
movimiento se produce a partir de esa vela y a
partir de la ultraclausura, el retorno al libro no
nos encierra en éste. Es un momento de la
errancia, repite la época del libro, su totalidad
de suspensión entre dos escrituras, su retirada
y lo que se reserva en ésta. Vuelve hacia « Un
libro que es el entredós del riesgo»... «... Mi
vida, a partir del libro, habrá sido, pues, una
velada de escritura en el intervalo de los
límites... » La repetición no reedita el libro,
describe su origen a partir de una escritura que
no le pertenece todavía o que ya no le
pertenece, que finge, al repetirlo, dejarse
comprender en él. Lejos de dejarse oprimir o
envolver en el volumen, esta repetición es la
primera escritura. Escritura de origen,
escritura que vuelve a trazar el origen,
acosando los signos de su desaparición,
escritura loca de origen: «Escribir es tener la
pasión del origen. » Pero lo que la afecta de
esa manera, se sabe ahora, no es el origen sino
lo que está en su lugar; no es tampoco lo
contrario del origen. No es la ausencia en el
lugar de la presencia, sin o una huella que
reemplaza una presencia que no ha sido
presente jamás, un origen por el que nada ha
comenzado. Ahora bien, el libro ha vivido de
ese engaño; de haber dado lugar a creer que la
pasión, al estar originalmente apasionada por
algo, al final podía quedar apaciguada
mediante el retorno de eso. Engaño del origen,
del final, de la línea, del bucle, del volumen,
del centro. Como en el primer Libro de las
cuestiones, unos rabinos imaginarios se
responden en el canto sobre el bucle «La línea
es el engaño » Reb Séab ....... «Una de mis
grandes angustias, decía Reb Aghim, fue ver
-y sin que yo pudiese detenerla- mi vida
redondeándose hasta formar un bucle. »
Desde el momento en que el círculo da
vueltas, que el volumen se enrolla sobre sí
mismo, que el libro se repite, su identidad
consigo acoge una imperceptible diferencia,
que nos permite salir eficazmente,
rigurosamente, es decir, discretamente, de la
clausura. Al redoblar la clausura del libro, se
la desdobla. Escapamos de ella entonces
furtivamente, entre dos pasos por el mismo
libro, por la misma línea, según el mismo
bucle, «Velada de escritura en el intervalo de
los límites». Esta salida fuera de lo idéntico en
evidencia, vive en un instante los dos términos
de sus antítesis. El segundo término no es
atraído por el primero. Ambos términos
nacieron juntos. Desde ese momento se en-
contrarán los verdaderos instantes poéticos de
un poema en todos los puntos en que el corazón
humano pueda invertir las antítesis. De una
manera más intuitiva, la ambivalencia bien
ligada se revela por su carácter temporal: en
lugar del tiempo viril y valiente que se lanza y
que quiebra, en lugar del tiempo dócil y sumiso
que lamenta y que llora, he aquí el instante
andrógino. El misterio poético es una andro-
ginia. II ¿ Pero es tiempo todavía ese
pluralismo de acontecimientos contradictorios
encerrados en un solo instante? ¿Es tiempo toda
esa perspectiva vertical que sobresale del
instante poético? Sí; porque las simultaneidades
acumuladas son simultaneidades ordenadas.
Dan una dimensión al instante puesto que le
dan un orden interno. Ahora bien, el tiempo es
un orden y no otra cosa. Y todo orden es un
tiempo. El orden de las ambivalencias en el
instante es pues un tiempo. Y ese tiempo
vertical es lo que el poeta descubre cuando
desecha el tiempo horizontal, es decir, el deve-
nir del prójimo, el devenir de la vida, el devenir
del mundo. He aquí entonces los tres órdenes de
experiencias sucesivas que deben desligar al ser
encadenado en el tiempo horizontal: 1)
acostumbrarse a no referir su propio tiempo al
tiempo de los demás: romper los marcos
sociales de la duración; 2) acostumbrarse a no
referir su propio tiempo al tiempo de las cosas:
romper los marcos fenomenológicos de la
duración; 3) acostumbrarse -difícil ejercicio- a
no referir su propio tiempo al tiempo de la vida,
a no saber si el corazón late, si crece la dicha:
romper los marcos vitales de la duración. Sólo
entonces se alcanza la referencia autosincró-
nica, en el centro de sí mismo, sin vida
periférica. De pronto se borra toda
horizontalidad plana. El tiempo ya no corre.
Brota. III Para retener o, antes bien, para
encontrar ese instante poético estabilizado hay
poetas como Mallarmé que violentan
directamente el tiempo horizontal, que invierten
la sintaxis, que detienen o desvían las con-
secuencias del instante poético. Las prosodias
complicadas ponen piedras en el arroyo para
que las ondas pulvericen las imágenes fútiles,
lo mismo se mantiene muy ligera, no pesa
nada por sí misma, piensa y pesa el libro como
tal. El retorno al libro es entonces el abandono
del libro, se ha deslizado entre Dios y Dios, el
Libro y el Libro, en el espacio neutro dé la
sucesión, en el suspenso del intervalo. El
retorno entonces no vuelve a tomar posesión.
No vuelve a apropiarse del origen. Este no
está ya en sí mismo. La escritura, pasión del
origen: eso debe entenderse también por el
lado del genitivo subjetivo. Es el origen
mismo lo que está apasionado, pasivo y
sobrepasado, por ser escrito. Lo cual quiere
decir inscrito. La inscripción del origen es, sin
duda, su ser-escrito, pero es también su estar-
inscrito en un sistema en el que es sólo un
lugar y una función. Entendiéndolo así, el
retorno al libro es por esencia elíptico. Hay
algo invisible que falta en la gramática de esta
repetición. Como esa falta es invisible e
indeterminable, como redobla y consagra
perfectamente el libro, vuelve a pasar por
todos los puntos de su circuito, nada se ha
movido. Y sin embargo todo el sentido queda
alterado por esa falta. Una vez repetida, la
misma línea no es ya exactamente la misma,
ni el bucle tiene ya exactamente el mismo
centro, el origen ha actuado. Falta algo para
que el círculo sea perfecto. Pero en la
Elleipsis, por el simple redoblamiento del
camino, la solicitación de la clausura, la rotura
de la línea, el libro se ha dejado pensar como
tal. « Y Yukel dice: El círculo ha sido
reconocido. Romped la curva. El camino
dobla el camino. El libro consagra el libro. »
El retorno del libro anunciaría así la forma del
eterno retorno. El retorno de lo mismo sólo se
altera -pero lo hace absolutamente- por volver
a lo mismo. La pura repetición, aunque no
cambie ni una cosa ni un signo, contiene una
potencia ilimitada de perversión y de
subversión. Esta repetición es escritura porque
lo que desaparece en ella es la identidad
consigo misma del origen, la presencia a sí le
la palabra sedicente viva. Eso es el centro. El
engaño del que ha vivido el primer libro, el
libro mítico, el cuidado de oda repetición, es
que el centro estuviese al abrigo del juego:
irremplazable, sustraído a la metáfora y a la
metonimia, especie de pronombre invariable
que se pudiese invocar pero no repetir. El
centro del primer libro no habría debido poder
ser repetido en su propia representación.
Desde el momento en que se presta una vez a
una representación como esa -es decir desde
que se lo escribe-, cuando se puede leer un
para que los movimientos rompan los reflejos.
Leyendo a Mallarmé con frecuencia se tiene la
impresión de un tiempo recurrente que viene a
terminar instantes cumplidos. Entonces se
viven, con retraso, los instantes que se habrían
debido vivir: sensación tanto más extraña
cuanto que no participa de ningún lamento, de
ningún arrepentimiento, de ninguna nostalgia.
Sensación hecha simplemente de un tiempo
actuado, que en ocasiones sabe poner el eco
antes de la voz y la negativa en la aceptación.
Otros poetas más felices aprehenden
naturalmente el instante estabilizado. Como los
chinos, Baudelaire ve la hora en el ojo de los
gatos, la hora insensible en que la pasión es tan
compleja que desdeña cumplirse: “En el fondo
de sus ojos adorables veo siempre la hora
claramente, siempre la misma, una hora ancha,
solemne, grande como el espacio, sin divisiones
de minutos ni de segundos: una hora inmóvil
que no marcan los relojes...”. Para los poetas
que realizan así el instante con facilidad, el
poema no se desarrolla, se anuda, se teje de
nudo a nudo. Su drama no se efectúa. Su mal es
una flor tranquila... En equilibrio sobre la
medianoche, sin esperar nada del soplo de las
horas, el poeta se aligera de toda vida inútil;
siente la ambivalencia abstracta del ser y del no
ser. En las tinieblas ve mejor su propia luz. La
soledad le trae el pensamiento solitario, un
pensamiento sin diversión, un pensamiento que
se eleva, que se apacigua exaltándose
puramente. El tiempo vertical se eleva. En
ocasiones también se hunde. Para quien sabe
leer El cuervo, medianoche ya nunca más suena
horizontalmente. Suena en el alma bajando,
bajando... Raras son las noches en que tengo el
valor de llegar hasta el fondo, hasta la décima
segunda campanada, hasta la décima segunda
herida, hasta el décimo segundo recuerdo... En-
tonces vuelvo al tiempo plano; encadeno, me
vuelvo a encadenar, regreso junto a los vivos, a
la vida. Para vivir, es necesario ser desleal con
los fantasmas... Sobre el tiempo vertical -en el
descenso- se apilan las peores penas, las penas
sin causalidad temporal, las penas agudas que
traspasan el corazón por una nada, sin
debilitarse nunca. Sobre el tiempo vertical
-subiendo- se consolida el consuelo sin es-
peranza, ese extraño consuelo autóctono y sin
protector. En pocas palabras, todo lo que nos
libro en el libro, un origen en el origen, un
centro en el centro, eso es el 1 abismo, el sin-
fondo del redoblamiento infinito. Lo otro está
en lo mismo, «El En otro lugar, dentro... .....
El centro es el pozo... ..... “¿Dónde está el
centro? aullaba Reb Madies. El agua repudia-
da le permite al halcón perseguir a su presa”.
El centro es, quizás, el desplazamiento de la
cuestión. Ningún centro allí donde es
imposible el círculo. Ojalá pudiese mi muerte
provenir de mí, decía Reb Bekri. Yo sería, a la
vez, la servidumbre del círculo y la cesura”.
Desde que surge un signo, comienza
repitiéndose. Sin eso, no sería signo, no sería
lo que es, es decir, esa no-identidad consigo
que remite regularmente a lo mismo. Es decir
a otro signo que, a su vez, nacerá al dividirse.
El grafema, al repetirse de esta manera, no
tiene, pues, ni lugar ni centro naturales. Pero
¿acaso se los perdió alguna vez? ¿Es su
excentricidad un descentramiento? ¿No puede
afirmarse la irreferencia al centro en lugar de
llorar la ausencia del centro? ¿Por qué tendría
uno que hacer su duelo del centro? ¿No es el
centro, la ausencia de ~ juego y de diferencia,
otro nombre de la muerte? ¿La que tran-
quiliza, apacigua, pero desde su agujero,
también angustia y pone en juego? El paso por
la excentricidad negativa es indudablemente
necesario; pero es sólo liminar. «El centro es
el umbral. Reb Naman decía: “Dios es el
Centro; por eso, algunos espíritus fuertes han
proclamado que El no existía, pues si el
centro de una manzana o de una estrella es el
corazón del astro o del fruto, ¿cuál es el
verdadero medio del vergel y de la
noche?” ..... Y Yukel dice: El centro es el
fracaso... ¿Dónde está el centro? -Bajo la
ceniza.» Reb Selah ...... «El centro es el
duelo». Al igual que hay una teología
negativa, hay una ateología negativa.
Cómplice, sigue expresando la ausencia del
centro cuando ya habría que reafirmar el
juego. Pero ¿no es el deseo del centro, como
función del juego mismo, lo indestructible? Y
en la repetición o el retorno del juego, ¿cómo
no iba a apelar a nosotros el fantasma del
centro? Es aquí donde, entre la escritura como
descentramiento y la escritura como
afirmación del juego, la vacilación es infinita.
Forma parte del juego, y liga éste a la muerte.
Se produce en un «¿quién sabe?» sin sujeto y
sin saber. «El último obstáculo, el último hito,
es, ¿quién sabe?, el centro. Entonces, todo
llegará a nosotros desde el fondo de la noche,
de la infancia». Si el centro es realmente «el
separa de la causa y la recompensa, todo lo que
niega la historia íntima y el deseo mismo, todo
lo que devalúa a un mismo tiempo el pasado y
el porvenir, se encuentra en el instante poético.
¿ Se desea un estudio de algún pequeño
fragmento del tiempo poético vertical? Que se
tome el instante poético del lamento sonriente,
en el momento mismo en que la noche se
duerme y estabiliza las tinieblas, en que las
horas apenas respiran, ¡ en que la soledad por si
sola es ya un remordimiento! Los polos
ambivalentes del lamente sonriente casi se to-
can. La menor oscilación sustituye al uno por el
otro. El lamento sonriente es pues una de las
ambivalencias más sensibles de un corazón
sensible. Ahora bien, se desarrolla con toda
evidencia en un tiempo vertical, puesto que
ninguno de los dos momentos, ni la sonrisa ni el
lamento, es su antecedente. El sentimiento aquí
es reversible o, para expresarlo mejor, la
reversibilidad del ser está aquí
sentímentalizada: la sonrisa lamenta y el
lamento sonríe, el lamento consuela. Ninguno
de los tiempos expresados sucesivamente es
causa del otro, lo cual prueba que están mal
expresados en el tiempo sucesivo, en el tiempo
horizontal. Pero de cualquier modo hay del uno
al otro un devenir, un devenir que sólo se puede
experimentar verticalmente, subiendo, con la
impresión de que el lamento se aligera, de que
el alma se eleva, de que el fantasma perdona.
Entonces en verdad florece la desdicha. Un
metafísico sensible encontrará así en el lamento
sonriente la belleza formal de la desdicha. Es en
función de la causalidad formal como
comprenderá el valor de desmaterialización en
que se reconoce el instante poético. Nueva
prueba de que la causalidad formal se desarrolla
al interior del instante, en el sentido de un
tiempo vertical, en tanto que la causalidad
eficiente se desarrolla en la vida y en las cosas,
horizontalmente, agrupando instantes de
variadas intensidades. Naturalmente, desde la
perspectiva del instante, se pueden
experimentar ambivalencias de mayor alcance:
“Siendo muy niño, abrigué en el corazón dos
sentimientos contradictorios: el horror por la
vida y el éxtasis ante la vida.” Los instantes en
que se tienen juntos esos sentimientos
inmovilizan el tiempo, pues se experimentan
juntos vinculados por el fascinante interés en la
desplazamiento de la cuestión», es porque
siempre se le ha dado un sobrenombre al
innombrable pozo sin fondo del que él mismo
era el signo; signo del agujero que el libro ha
pretendido colmar. El centro era el nombre de
un agujero; y el nombre del hombre, como el
de Dios, expresa la fuerza de lo que se ha
erigido para realizar ahí obra en forma de
libro. El volumen, el rollo de pergamino,
tenían que introducirse en el agujero
peligroso, penetrar furtivamente en la vivienda
amenazadora, mediante un movimiento
animal, vivo, silencioso, liso, brillante,
deslizante, a la manera de una serpiente o de
un pez. Así es el deseo inquieto del libro.
Igualmente, tenaz y parasitario, amando y
aspirando por mil bocas que dejan mil marcas
en nuestra piel, monstruo marino, pólipo. «Es
ridícula esa posición boca abajo. Reptas.
Horadas el muro en su base. Esperas
escaparte, como una rata. Semejante a la
sombra, por la mañana, en el camino. ¿ Y esa
voluntad de permanecer de pie, a pesar de la
fatiga y el hambre? Un agujero, no era más
que un agujero, la ocasión del libro. (Tu obra:
¿un agujero-pulpo? El pulpo fue colgado del
techo y sus tentáculos se pusieron a lanzar
destellos). No era más que un agujero en el
muro, tan estrecho que jamás has podido
introducirte en él para huir. Desconfiad de las
moradas. No siempre son hospitalarias.
Extraña serenidad la de un retorno así.
Desesperada por la repetición y gozosa sin
embargo de afirmar el abismo, de habitar el
laberinto poéticamente, de escribir el agujero,
«la ocasión del libro» en el que no puede uno
sino hundirse, que hay que guardar
destruyéndolo. Afirmación danzante y cruel de
una economía desesperada. La morada es
inhospitalaria por seducir, como el libro, en un
laberinto. El laberinto es aquí un enigma: se
hunde uno en la horizontalidad de una pura
superficie, que se representa a sí misma de
rodeo en rodeo. «El libro es el laberinto.
Cuando crees que estás saliendo de él, te
estás hundiendo ahí. No tienes ninguna
ocasión de salvarte. Te hace falta destruir el
artefacto. No puedes resolverte a eso. Advier-
to el lento pero seguro ascenso de tu angustia.
Muro tras muro. ¿Quién te espera al final?
-Nadie... Tu nombre se ha replegado sobre sí
mismo, como la mano sobre el arma blanca.»
Así pues, El libro de las cuestiones culmina en
la serenidad de este tercer volumen. Del modo
que tenía que hacerlo, manteniéndose abierto,
expresando la no-clausura, a la vez infinita-
vida. Llevan al ser fuera de la duración común.
Su ambivalencia no se puede describir en
tiempos sucesivos, como un vulgar balance de
las dichas y las penas pasajeras. Opuestos tan
vivos, tan fundamentales, obedecen a una
metafísica inmediata. La oscilación se vive en
un solo instante, mediante éxtasis y caídas que
incluso pueden hallarse en oposición a los
acontecimientos: el hastío de vivir viene a
sorprendernos en el gozo tan fatalmente como
el orgullo en la desdicha. Los temperamentos
cíclicos que, en la duración habitual y siguiendo
a la luna, desarrollan estados contradictorios, no
presentan sino parodias de ambivalencia
fundamental. Sólo una psicología profunda del
instante podrá darnos los esquemas necesarios
para comprender el drama poético esencial.
IV Por lo demás, es sorprendente que uno de
los poetas que ha captado más fuertemente los
instantes decisivos del ser sea el poeta de las
correspondencias. La correspondencia
baudelairiana no es, como se expone con tanta
frecuencia, una simple trasposición que daría un
código de analogías sensuales. Es una suma del
ser sensible en un solo instante. Pero las simul-
taneidades sensibles que reúnen los perfumes,
los colores y los sonidos no hacen sino preparar
simultaneidades más lejanas y más profundas.
En esas dos unidades de la noche y de la luz se
encuentra la doble eternidad del bien y del mal.
Por lo demás, eso que hay de “vasto” en la
noche y en la claridad no debe sugerirnos una
visión espacial. La noche y la luz no se evocan
por su extensión, por su infinito, sino por su
unidad. La noche no es un espacio. Es una
amenaza de eternidad. Noche y luz son
instantes inmóviles, instantes negros o claros,
alegres o tristes, negros y claros, tristes y
alegres. Nunca el instante poético fue más
completo que en ese verso en que se puede
asociar a un mismo tiempo la inmensidad del
día y de la noche. Jamás se ha hecho sentir tan
físicamente la ambivalencia de los
sentimientos, el maniqueísmo de los principios.
Meditando por esa vía, se llega de pronto a esta
conclusión: toda moralidad es instantánea. El
imperativo categórico de la moralidad no tiene
nada que ver con la duración. No retiene
ninguna causa sensible, no aguarda ninguna
consecuencia. Va enteramente derecho,
verticalmente, por el tiempo de las cosas y de
mente abierta y reflejándose infinitamente
sobre sí mismo, «un ojo en el ojo»,
comentario que acompaña hasta el infinito el «
libro del libro excluido y reclamado», libro
encentado sin cesar y recuperado desde un
lugar que no está ni dentro del libro ni fuera
del libro, expresándose como la abertura
misma que es reflejo sin salida, remitir,
retorno y rodeo del laberinto. Este es un
camino que encierra en sí las salidas fuera de
sí, que comprende sus propias salidas, que
abre él mismo sus puertas, es decir, que,
abriéndolas sobre sí mismo, se cierra
pensando su propia abertura. Esta
contradicción se piensa como tal en el tercer
libro de las cuestiones. Por eso la triplicidad es
su cifra y la clave de su serenidad. También de
su descomposición: El tercer libro dice, «Soy
el primer libro en el segundo» ...... « Y Yukel
dice: Tres cuestiones han seducido al libro y
tres cuestiones lo acabarán. Lo que acaba
comienza tres veces. El libro es tres. El mundo
es tres. Y Dios, para el hombre, las tres
respuestas. » Tres: no porque el equívoco, la
duplicidad del todo y nada, de la presencia
ausente, del sol negro, del bucle abierto, del
centro sustraído, del retorno elíptico, quedase
al final resumido en alguna dialéctica,
apaciguada en algún término reconciliador. El
«paso» y el «pacto» del que habla Yukel en
Medianoche o la tercera cuestión son otro
nombre de la muerte afirmada a partir de El
alba o la primera cuestión y Mediodía o la
segunda cuestión. Y Yukel dice: «El libro me
ha llevado, del alba al crepúsculo, de la
muerte a la muerte, con tu sombra, Sarah, en
el número, Yukel, al cabo de mis cuestiones,
al pie de las tres cuestiones... » La muerte
está al alba porque todo ha comenzado por la
repetición. Desde el momento en que el centro
o el origen han comenzado repitiéndose,
redoblándose, el doble no se añadía ‘7
simplemente a lo simple. Lo dividía y lo
suplía. Inmediatamente había un doble origen
más su repetición. Tres es la primera cifra de
la repetición. También la última, pues el
abismo de la representación se mantiene
siempre dominado por su ritmo, hasta el
infinito. El infinito no es, indudablemente, ni
uno, ni nulo, ni innombrable. Es de esencia
ternaria. El dos, como el segundo Libro de las
cuestiones (El libro de Yukel), como Yukel,
sigue siendo la juntura indispensable e inútil
del libro, el mediador sacrificado sin el que la
triplicidad no existiría, sin el que el sentido no
sería lo que es, es decir, diferente de sí: en
las personas. El poeta es entonces el guía
natural del metafísico que quiere comprender
todas las fuerzas de uniones instantáneas, la
fuga del sacrificio, sin dejarse dividir por la
dualidad filosófica grosera del sujeto y del
objeto, sin dejarse detener por el dualismo del
egoísmo y del deber. El poeta anima una
dialéctica más sutil. Revela a la vez, en el
mismo instante, la solidaridad de la forma y de
la persona. Demuestra que la forma es una
persona y que la persona es una forma. La
poesía deviene así un instante de la causa
formal, un instante de la potencia personal.
Entonces se desinteresa de aquello que rompe y
de aquello que disuelve, de una duración que
dispersa ecos. Busca el instante. Crea el
instante. No necesita sino el instante. Fuera del
instante no hay más que prosa y canción. La
poesía encuentra su dinamismo específico en el
tiempo vertical de un instante inmovilizado.
Hay un dinamismo puro de la poesía pura. Es el
dinamismo que se desarrolla verticalmente en el
tiempo de las formas y de las personas.
2 Jean Catesson, “Journal non intime et points cardinals” en Mesures, No. 4, oct. 1937
juego. La juntura es la rotura. Se podría decir
del segundo libro lo que se dice de Yukel en la
segunda parte del Retomo al libro: «Fue la
liana y la nervadura en el libro, antes de ser
echado de él». Si nada ha precedido la
repetición, si ningún presente ha vigilado la
huella, si, de una cierta manera, es el «vacío lo
que se ahonda y se marca con señales» 2, en
ese caso el tiempo de la escritura no sigue la
línea de los presentes modificados. El porvenir
no es un presente futuro, ayer no es un
presente pasado. El más allá de la clausura del
libro no cabe ni alcanzarlo ni reencontrarlo.
Está ahí, pero más allá, en la repetición pero
sustrayéndose a ella. Está ahí como la sombra
del libro, el tercero entre las dos manos que
sostienen el libro, la diferancia en el ahora de
la escritura, la separación entre el libro y el
libro, esa otra mano... Abriendo la tercera
parte del tercer Libro de las cuestiones, el
canto sobre la separación y el acento: se
empieza de esta manera: “‘Mañana (Demain)
es la sombra y la reflexibilidad de nuestras
manos (de nos mains)’. Reb Dérissa”. .
 Segunda escena: Ciencia y literatura

VICTOR FLORIAN: .... Quizá entendamos mejor aquí por qué su epistemología además de vigilante,
crítica, aparece abierta a la incursión del saber dentro del campo cultural, dentro de los valores de cultura,
y por qué su pensamiento hay que asumirlo como una totalidad de dos actividades complementarias, la
epistemología y la poética. ". (Florían, 73)

BACHELARD" En cada ser humano, el reloj de las
horas masculinas y el reloj de las horas femeninas
escapan al reino de las cifras y de las medidas. El
reloj de lo femenino anda de continuo, en una
duración que transcurre calmadamente. El reloj de
lo masculino tiene el dinamismo del tirón. Eso lo
sentiríamos de modo más claro si se aceptara poner
en una franca dialéctica la ensoñación y los
esfuerzos de conocimiento. ". PS, P. 94
DERRIDA: “Filosofar con un martillo.
Zarathustra comienza por preguntarse si será
necesario estallarles, romperles los oídos, a
golpes de címbalos o de tímpanos, instrumentos,
siempre, de alguna dionisiada. Para enseñarles
también a ‘oír con los ojos’” . MF, p. 19.

DERRIDA: “Trato de mantenerme en el límite del discurso filosófico. Digo límite y no muerte, pues no
creo en absoluto en lo que llaman corrientemente hoy día de la muerte de la filosofía...Límite, por lo
tanto, a partir del cual la filosofía llega a ser posible, se define como episteme, funcionamiento en el
interior de un sistema de trabas fundamentales, de oposiciones conceptuales, fuera de las cuales se
convierte en impracticable. En mis lecturas, intento, por lo tanto, por un gesto necesariamente doble”.
Ps, p. 12.
Tercera escena: Metáfora y verdad

GADAMER: Y así ha seguido siendo a lo largo de toda la historia de nuestra civilización occidental, a
pesar de todas las sentencias de la poética, según las cuales la poesía no sólo sirve para amenizar, sino
también para instruir. Sólo cuando la filosofía y la metafísica entraron en crisis frente a la pretensión
cognoscitiva de las ciencias experimentales, volvieron a descubrir su vecindad con la poesía, que había
sido negada desde Platón. Esto ocurrió en la época del romanticismo, cuando Schelling vio en el arte el
órgano de la filosofía y Hegel lo reconoció como figura del espíritu absoluto que, naturalmente, sólo
presentaba lo verdadero en la forma de la intuición y no en la del concepto. El texto eminente y su
verdad.

BACHELARD: " Así, la imagen poética,
acontecimiento de logos, nos es personalmente
innovadora ". Página 15 espacio Cuantas
experiencias de metafísica concretas tendríamos si
prestamos más atención a la ensoñación poética.
Abrirse al mundo objetivo, entrar en el mundo
objetivo, constituir un mundo que consigamos
objetivo son largos pasos que sólo pueden ser
descritos por la sicología positiva. Pero esos pasos
para constituir a través de mil rectificaciones un
mundo estable, nos hacen olvidar el
deslumbramiento de las primeras aperturas. La
ensoñación poética los del mundo de los mundos.
La ensoñación poética es una ensoñación cósmica.
Es una apertura hacia un mundo hermoso, hacia
mundos hermosos. P. 27, ensoñación
DERRIDA: “Sabemos que la membrana del
tímpano, tabique delgado y transparente, que
separa el conducto auricular del oído medio (la
caja), está tendido oblicuamente (loxôs).
Oblicuamente de arriba abajo, de afuera
adentro y de adelante...Uno de los efectos de
esta oblicuidad es aumentar la superficie de
impresión y, por tanto, la capacidad de
vibración. ”Consecuencia : dislocar el oído
filosófico, hacer trabajar el loxôs en el logos, es
evitar la contestación frontal y simétrica, la
oposición en todas las formas del anti-, inscribir
en todos los casos el antismo y el cambio, la
denegación doméstica, en una forma
completamente distinta de emboscada, de
lokhos, de maniobra textual”. MF, p. 21.
 Cuarta escena: Escritura y ensoñación

GADAMER: “La literatura y, sobre todo, la obra de arte lingüística es, antes bien, una palabra dispuesta
para ser leída correctamente desde sí misma. De ahí que la fijación escrita se modifique según las
condiciones en las que se necesite lo escrito”. P. 189. estética.

BACHELARD: "A una avidez de ser hace surgir un
ser de la literatura, un esplendor psicológico
sorprende el escritor. Es un instante de fénix que
aparece en medio de la trivialidad de la existencia.
Al escuchar el tiempo, el poeta oye los milagros del
tiempo. El Fénix es entonces un Instante, un
Instante de lo Poético. no se describe lo que surge.
La genialidad del poeta consiste en provocarlo. ".
Págs. 103, fuego "
DERRIDA: “El advenimiento de la escritura es
el advenimiento del juego : actualmente el juego
va hacia sí mismo borrando el límite desde el
que se creyó poder ordenar la circulación de los
signos, arrastrando consigo todos los
significados tranquilizadores, reduciendo todas
las fortalezas, todos los refugios fuera - de -
juego que vigilaban el campo del lenguaje”. Gr,
p. 12.

Quinta escena: Pensar y poetizar

Bachelard y Derrida, poetizan y piensan. Bachelard en la ensoñación, en fenomenología poética rompe

con la racionalidad moderna y accede al región de la imaginación creadora. Entonces, pensamiento y
poesía se encuentran. Derrida escribe el texto blanco donde la filosofía se desborda y se encuentra con la
poesía. Queda escrito con una borrado el encuentro.

BACHELARD: “Pero nos defenderemos repitiendo nuestra tesis: la imagen literaria tiene una vida
propia, corre como un fenómeno autónomo por encima del pensamiento profundo. La tarea que nos
hemos impuesto es la de establecer dicha autonomía. El ejemplo de Nietzsche es notable, puesto que
manifiesta una doble vida: la vida de un gran poeta y la de un gran pensador. Las imágenes nietzscheanas
tienen la doble coherencia que anima -por separado- la poesía y el pensamiento”. P. 178, aire

BACHELARD: Una realidad iluminada por un
poeta tiene al menos la novedad de una iluminación
nueva. Porque el poeta nos descubre un matiz
fugaz, aprendemos a imaginar todo matiz como un
cambio. Sólo la imaginación puede ver los matices;
los capta al paso de un color a otro. ¡Acontece que
en este mundo viejo había flores que no supimos
ver!. Las vimos mal, porque no las vimos cambiar
de matices. Florecer es desplazar matices, es
siempre un movimiento matizado. El que observa
en su jardín todas las flores que se abren y se
colorean tiene ya mil modelos para la dinámica de
las imágenes. Pag, 13, Aire
DERRIDA: “ Marca (de lo) que nunca puede
presentarse, marca que en sí misma no puede
nunca presentarse : aparecer y manifestarse
como tal en su fenómeno. Marca más allá de lo
que liga en profundidad la ontología
fundamental y la fenomenología. Siempre
difiriendo, la marca no está nunca como tal en
presentación de sí. Se borra al presentarse, se
ensordece resonando, como la a al escribirse,
inscribiendo su pirámide en la diferancia”. MF,
p. 57

Sexta escena: Diferencia e imagen

Heidegger: La Diferencia es la dimensión en cuanto que mesura mundo y cosa llevándolos a lo que le es
propio solamente. Su mesurar abre la separación entre mundo y cosa, donde pueden ser el uno para el
otro. Tal apertura es el modo por medio del cual la Diferencia, aquí, mesura a ambos de par en par. La
Diferencia en tanto que Medio para mundo y cosa, mesura la medida de su esencia. En la
encomendación que llama las cosas y el mundo, lo verdaderamente nombrado es la Diferencia” . DH, p.
22 - 23.Heidegger

BACHELARD: " Hay una razón para esta certidumbre. Y es que hay ambivalencias profundas durables
ligadas a las materias originales en las que se alimenta la imaginación material. Y esta propiedad
psicológica es tan constante que podemos enunciar, como ley primordial de la imaginación, la recíproca:
una la materia que la imaginación no puede hacer vivir doblemente no puede representar el papel
psicológico de la materia original. Una materia que no proporciona ocasión para una ambivalencia
psicológica no puede encontrar su doble poético que permite infinitas transposiciones. por lo tanto, es
necesario que haya una doble participación -participación del deseo y del temor, participación del bien y
del mal, participación tranquila de lo blanco y de lo negro- para que el elemento material ligue al alma
entera". pag.24 agua

BACHELARD: “Sostenemos la tesis que, si los
pájaros son el pretexto del gran vuelo de nuestra
imaginación, no es la causa de sus brillantes
colores. Lo que es bello, primitivamente, en el
pájaro es el vuelo. Para la imaginación dinámica el
vuelo es una belleza primera. Sólo se ve la belleza
del plumaje cuando el pájaro se posa en tierra,
cuando ya no es, para el ensueño, un pájaro. Puede
afirmarse que existe una dialéctica imaginaria que
separa vuelo y color, movimiento y adorno.. No es
posible tenerlo todo: no es posible ser a la vez
alondra y pavo real. Este último es eminentemente
terrestre. Es un museo mineral. Para agotar nuestra
paradoja será preciso demostrar que, en el reino de
la imaginación, el vuelo debe crear su propio
color”. Pag. 86, aire
DERRIDA: “¿Cómo me las voy a arreglar para
hablar de la a de la diferencia ? Está claro que
esto no puede ser expuesto. Nunca se puede
exponer más que en lo que un momento
determinado puede hacerse presente, manifiesto,
lo que se puede mostrar, presentarse como algo
presente, algo presente en su verdad, la verdad
de un presente, o la presencia del presente.
Ahora bien, si la diferancia es ( pongo el ‘es’
bajo un tachadura) lo que hace posible la
presentación del presente, ella no se presenta
nunca como tal. Nunca se hace presente. A
nadie. Reservándose y no exponiéndose, excede
en este punto preciso y de manera regulada el
orden de la verdad, sin disimularse, sin
embargo, como cualquier cosa, como un ser
misterioso, en lo oculto de un no - saber o en un
agujero cuyos bordes son determinables...En
toda exposición estaría dispuesta a desaparecer
como desaparición, correría el riesgo de
aparecer : de desaparecer”. MF, p. 41 - 42.
Séptima escena: Texto e imaginación

PAUL RICOEUR: “Esta ocultación del mundo circunstancial por el cuasimundo de los textos puede
llegar a ser tan completa que el propio mundo, en una civilización de la escritura, deja de ser aquello que
podemos mostrar al hablar y se reduce a esa especie de “aura” que ponen de manifiesto algunas obras. Por
ello, podemos hablar del mundo griego o del mundo bizantino. Este mundo, que podemos considerar
imaginario, es presentificado por la escritura, en el mismo lugar en el que era presentado por el habla.
Pe este mundo imaginario es, en sí mismo, una creación de la literatura, un imaginario literario”. P. 63.
Ricoeur, texto.

BACHELARD: Sentiremos entonces que hay
movilidad de imágenes en la proporción en que,
simpatizando por medio de la imaginación
dinámica con los fenómenos aéreos, seamos
conscientes de un alivio, de una alegría, de una
ingravidez. Una verticalidad real se presentará en el
seno mismo de los fenómenos psíquicos. Dicha
verticalidad no es una metáfora vana; es un
principio de orden, una ley de filiación, una escala a
lo largo de la cual se experimentan los grados de
una sensibilidad especial. Finalmente la vida del
alma, todas las emociones sutiles y reprimidas, toda
las esperanzas, todos los temores, todas las fuerzas
morales que comprometen un porvenir, tienen una
diferencia vertical en toda la acepción matemática
del término”. Aire, pag 20
DERRIDA: “Si no hay ni sentido total ni
sentido propio, es que el blanco se pliega. El
pliegue no es un accidente del blanco. Desde
que el blanco (es) blanco, (se) blanquea, desde
que ha(y) algo que ver (o que no ver) con una
marca ( es la misma palabra que margen y que
marcha), sea que el blanco (se) marque ( la
nieve, el cisne, la virginidad, el papel, etc.) o
(se) des - marque ( el entre, el vacío, el
espaciamiento, etc.), se re - marca, se marca dos
veces. Se pliega en torno a ese extraño límite .
El pliegue no le sobre viene del exterior, es a la
vez su exterior y su interior, la complicación
según la cual la marca suplementaria del blanco
(espaciamiento asémico) se aplica al conjunto
de los blancos ( plenos sémicos), más a sí
mismo, pliegue sobre sí del velo, tejido o texto.
En razón de esta aplicación que nada habrá
precedido, no habrá nunca Blanco mayúsculo o
teología del Texto”. Ds, ps. 387, 388.
Octava escena: TIMPANOS: Limite y margen, dentro y fuera

El martillo que estalla el texto, el borde plegado

BACHELARD: “ Con el sol poniente golpeado por el martillo del soñador, hemos hecho elevarse al
imagen de la fragua, como tantas otras imágenes, al nivel cósmico. En cierto modo, la síntesis es aquí aún
mayor. El ocaso tropical es el que sufre la violencia de los vientos martilladores del norte. Esta síntesis es
una nostalgia, que, ante el paisaje atormentado del cielo europeo se encuentra con el paisaje natal.”. p.
179, tierra

DERRIDA: “Esto no implica reconocer solamente BACHELARD: " Esta alma, esta sombra, ese
que el margen se mantiene dentro y fuera. La ruido de una sombra que, según nos dice el
filosofía lo dice también : dentro porque el discurso poeta, quien en su unidad, la oímos desde fuera
filosófico entiende que conoce y domina su margen, sin tener la seguridad de que esté dentro. En este
que define la línea, que encuadra la página, que la " horrible dentro- fuera de las palabras no
envuelve en su volumen. Fuera porque el margen, formuladas, de las intenciones de ser
su margen, su afuera están vacíos, están fuera : inconclusas, el ser, en el interior de sí mismo,
negativo con el que no habría nada que hacer, digiere lentamente su nada. ". Página 257,
negativo sin efecto en el texto o negativo que espacio
trabaja al servicio del sentido, margen relevada
(aufgehobene) en la dialéctica del libro”. MF, p.
31.
DERRIDA: “Filosofar con un martillo. Zarathustra comienza por preguntarse si será necesario
estallarles, romperles los oídos, a golpes de címbalos o de tímpanos, instrumentos, siempre, de alguna
dionisiada. Para enseñarles también a ‘oír con los ojos’” . MF, p. 19.
Novena escena: Femenino y masculino

BACHELARD: " Esta valorización sustancial que hace del agua una leche inagotable, la leche de la
naturaleza Madre, no es la única que impone al agua un carácter profundamente femenino. En la vida de
todo hombre, al menos en la vida soñada por todo hombre, aparece la segunda mujer: la amante o la
esposa. Esta segunda mujer también va a ser proyectada sobre la naturaleza. Junto a la madre-paisaje
aparecerá la mujer-paisaje. Sin duda ambas naturalezas proyectadas podrán interferir o superponerse, pero
hay casos en que se las puede distinguir. Vamos a presentar un caso en el cual la proyección de la mujer
naturaleza es muy nítida. En efecto, un sueño de Novalis nos proporcionará nuevas razones para afirmar
que el sustancialismo femenino del agua". Págs. 192, agua

BACHELARD: Después de haber mojado sus manos y humedecido sus labios en un estanque encontrado
en su sueño, Novalis es asaltado por " un insuperable deseo de bañarse”. Ninguna visión lo invita. Lo
llama la propia sustancia que ha tocado con sus manos y sus labios. Lo llama materialmente, en virtud,
al parecer , de una participación mágica. El soñador se desviste y baja al estanque. Sólo entonces vienen
las imágenes, saliendo de la materia, nacen como de un germen, de una realidad sensual primitiva, de una
ebriedad que todavía no sabe proyectarse:
De todas partes surgían imágenes desconocidas que se fundían, igualmente, una en otra, para
transformarse en seres visibles y rodear (al soñador), de modo que cada onda del delicioso elemento se
adhería a él estrechamente como un dulce pecho. Parecía que en esa corriente siguiese disuelto un grupo
de encantadoras jóvenes que, por un instante, volviendo a ser cuerpos al contacto del joven”. Novalis,
Henri d'Ofterdingen . página 192, agua

BACHELARD: “La ensoñación idealiza a la vez a DERRIDA: “Recordemos, el himen, confusión

su objeto y al soñador. Y cuando la ensoñación vive
en una dualidad de lo masculino femenino, la
idealización es a la vez concreta y sin límite. ".
Página 90, ensoñación
entre el presente y el no - presente, con todas las
indiferencias que rige entre todas las series de
contrarios ( percepción/ no - percepción,
recuerdo/imagen, recuerdo/deseo, etc.) produce
un efecto de medio( medio como elemento que
envuelve a los dos términos a la vez :
manteniéndose el medio entre los términos).
Operación que ‘a la vez’ introduce la confusión
entre los contrarios y tiene lugar entre los
contrarios. Lo que aquí cuenta es el entre, el
entredós del himen”. Ds, p. 321.

DERRIDA: " La seducción de la mujer opera a distancia, la distancia es el elemento de su poder. Pero de
ese canto, de ese encanto, hay que mantenerse a distancia; hay que mantenerse a distancia de la distancia,
y no sólo, como podría suponerse, para protegerse contra esa fascinación, sino también para
experimentarla. Y es necesaria la distancia (necesaria), hay que mantenerse a distancia (Distanz!), cosa
que no hacemos, cosa que olvidamos hacer y esto se parece también a un consejo de hombre a hombre:
para seducir y para no dejarse seducir. Si hay que mantenerse a distancia de la opresión femenina (de la
actio in distans), lo que no se resuelve con una aproximación simplemente, salvo a arriesgar la muerte
misma, es porque "la mujer " quizá no sea nada, la identidad determinable de la figura que se anuncia a
distancia, a distancia de otra cosa, como no-identidad, no-figura, simulacro, el abismo de la distancia, el
distanciamiento de la distancia, el corte del espaciamiento, la distancia misma si además pudiera decirse,
lo que es imposible, la distancia ella misma. La distancia se distancia, la lejanía se aleja. Aquí hay que
recurrir al uso heideggeriano de la palabra Entfernung: a la vez la separación, el alejamiento y el
alejamiento del alejamiento, el alejamiento de la lejanía, el des-alejamiento, la destrucción (Ent-)
constituyente de la lejanía como tal, el enigma velados de la proximidad". Derrida, Espolones, p. 34
Décima escena: Pensamiento y poesía, Diferencia y poesía

HEIDEGGER: Ambos, poesía y pensamiento, son un decir eminente en la medida en que ambos
permanecen librados al secreto de la palabra como a lo que les es lo más digno de pensar: así y desde
siempre, permanecen juntados en el parentesco del uno y del otro. Heidegger, La palabra

MARIA ZAMBRANO: " El filósofo quiere poseer la palabra, convertirse en su dueño. El poeta en su
esclavo; se consagra y se consume en ella. Se consume por entero, fuera de la palabra él no existe, ni
quiere existir. Quiere, quiere delirar, porque en el delirio la palabra brota en toda su pureza originaria.
Hay que pensar que el primer lenguaje tuvo que ser delirio. Milagro verificado en el hombre, anunciación,
en el nombre, de la palabra..... Poesía y filosofía Página 42,

BACHELARD: Sin la ayuda de los poetas, ¿qué
podría ser un filósofo cargado de años, que se
obstina en hablar de la imaginación? Bachelard,
Poética de la ensoñación, p. 46
DERRIDA: “ Lo que obliga no sólo a tener en
cuenta toda la lógica del margen, sino a tener
en cuenta algo completamente distinto : a
recordar sin duda que más allá del texto
filosófico, no hay un margen blanco, virgen,
vacío, sino otro texto, un tejido de diferencias
que fuerzas sin ningún centro de referencia
presente... ; pero también que el texto escrito de
la filosofía...desborda y hacer reventar su
sentido.” MF, p. 30.

PAUL VALERY: " Entre la Voz y el Pensamiento, entre el Pensamiento y la Voz, entre la Presencia y la
Ausencia, oscila el péndulo poético. ". Teoría poética y estética, Página 95 Valeri

BORGES. " Hay versos que, evidentemente, son
hermosos y no tienen sentido. Pero, incluso así
como tienen sentido: no para la razón, sino para la
imaginación. ". Arte Poética, Págs. 105 Borges
GADAMER: “En ambas formas de decadencia
en el lenguaje, la del poema que no lo es porque
no tiene un tono propio, y la de la fórmula huera
del pensar que no llega la cosa, la palabra se
pierde a sí misma. Donde se cumple, es decir,
donde se vuelve lenguaje, hemos de tomar la
palabra". Págs. 180 Estética y hermenéutica.
 BIBLIOGRAFÍA

OBRAS DE BACHELARD
BACHELARD, Gastón.
1.El derecho de soñar. Tr. Jorge Ferreiro Santana. México : Fondo de Cultura Económica, 1994.
2.El aire y los sueños. Tr. Ernestina de Champourcin. México : Fondo de Cultura Económica, 1994.
3.Poética de la ensoñación. Tr. Ida Vitale. México: Fondo de Cultura Económica, 1994
4.Poética del espacio. Tr. Ernestina de Champourcin. México: Fondo de Cultura Económica,1997.
5.Fragmentos para una poética del fuego. Tr. Hugo F. Bauzá. Buenos Aires: Paidos, 1992
6.El agua y los sueños. Tr. Ida Vitale. México: Fondo de Cultura Económica,1996.
7.La tierra y los ensueños de la voluntad. Tr. Beatriz Murillo Rosas. México: Fondo de Cultura
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8.La formación del espíritu científico. Tr. José Babini. México: Siglo XXI, 2000.
9.La filosofía del no. Tr. Noemí Fiorito. Buenos Aires: Amorrortu, 1993

OBRAS SOBRE BACHELARD

Barrera, Claudia. Caleidoscopio de ideas de Gastón Bachelard en Ensayos, No. 4, revista de la Facultad de
Artes. Bogotá. Universidad Nacional de Colombia, 1997.
Florian, Victor. Imaginación y metáfora en Bachelard en Ideas y Valores, Nos. 64-65. Bogotá: Universidad
Nacional de Colombia, 1984.
--Bachelard o el complejo de Prometeo en Suma Cultural, Revista de Cultura contemporánea, No 4.
Bogotá: Fundación Universitaria Konrad Lorenz, 2001.
Mina, Guillermo. La idea de “Espíritu científico” en Gastón Bachelard en Cuadernos de Filosofía y letras,
volumen 1, número 3. Bogotá: Universidad de los Andes, 1978.
Trione, Aldo. Ensoñación e Imaginario. Tr. Mar García Lozano. Madrid: Tecnos, 1989.
1898

ABREVIATURAS:

PS: Poética de la ensoñación

AS: El aire y los sueños
DS: El derecho de soñar
PF: Fragmentos para una poética del fuego
TV: La tierra y los ensueños de la voluntad
PE: Poética del espacio
EC: Formación del espíritu científico
FN: Filosofía del no
LV: La llama de una vela
EI: Ensoñación e imaginario
AG: El agua y los sueños

OBRAS DE DERRIDA

Márgenes de la filosofía. Madrid : Cátedra, 1988.

La escritura y la diferencia. Trad. Patricio Peñalver. Barcelona : Antropos, 1989.
La diseminación. Trad. J. Martín Arancibia. Madrid : Fundamentos, 1975.
De la gramatología. Trad., O del Barco y C. Ceretti, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971.
La voz y el fenómemo. Trad. Patricio Peñalver. Valencia : Pre - textos, 1985.
Posiciones. Trad. M. Arranz. Valencia : Pre - textos, 1977.
Espolones. Los estilos de Nietzsche. Trad. M. Arranz Lázaro. Valencia : Pre - textos, 1981.
 La filosofía como institución. Trad. A. Azurmendi. Barcelona : Juan Granica, 1984.
El lenguaje y las instituciones filosóficas. Trad. Grupo Decontra. Barcelona : Paidos, 1995.
Del espíritu. Trad. M. Arranz Lázaro. Valencia : Pre - textos, 1989.
La deconstrucción en las fronteras de la filosofía. Trad. Patricio Peñalver. Barcelona : Paidos, 1989.
Memorias para Paul de Man. Trad. Carlos Gradini. Barcelona : Gedisa , 1989.
“¿Cómo no hablar ? y otros textos. Suplemento. Barcelona : Antropos, 1989.
Dar (el ) tiempo. I. La moneda falsa. Trad. Cristina de Peretti. Barcelona : Paidos, 1996.
Glas en Historia de la relación Filosofía - literatura en sus textos. Barcelona: Antropos,1992. P. 128 a
140.

OBRAS SOBRE DERRIDA

Bennington, Geoffrey. Jacques Derrida. Madrid: Cátedra, 1991.

Ferro, Roberto. Escritura y deconstrucción. Buenos Aires: Biblos, 1995
Kofman, Sarah. Lectures de Derrida. Paris: Galilée, 1984.
McCarthy, Thomas. Ideales e Ilusiones.Madrid: Tecnos, 1992.
Peretti, Cristina de. Texto y deconstrucción. Barcelona: Antropos, 1989
Rorty, Richard. Ensayos sobre Heidegger y otros pensadores contemporáneos. Barcelona: Paidos, 1993
Searle, John. Pour Réitérer les diférences. Paris: Editions de l’eclat.1991.
Varios. Derrida Reconstruit. Revista.
Varios. Les livres du mois.Derrida. la deconstruction de l’actualité. P. 60 a 75.

AUTORES DE REFERENCIA

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1Critica del juicio. Observaciones sobre lo sublime y lo bello. México : Porrúa, 1983
2. Primera introducción a la Crítica del juicio. Madrid : Visor, 1987.
HEGEL, Georg W. F.
Lecciones de Estética. 8 v. Buenos Aires : Siglo Veinte, 1984.
HEIDEGGER, Martín.
1- Ser y tiempo. México : FCE. 1951
2- Kant y el problema de la metafísica. México : FCE, 1954.
3- Qué es metafísica. Buenos Aires : Siglo Veinte, 1988.
4- La proposición del fundamento. Barcelona : ODOS,l991.
5- De camino al habla. Barcelona : Odos, 1990.
6- Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin. Ariel Filosofía.
7- Carta sobre el humanismo. Buenos Aires : Sur, 1960.
8- Sendas Perdidas. Caminos de Bosque. Madrid :Alianza, l996.
9- Arte y poesía. México : FCE, l980.
10- Introducción a la metafísica. Barcelona : Gedisa, 1993.
11- Qué significa pensar. Paris : PUF, 1959.
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14- Questions I et II. Paris : Gallimard, 1968.
HOLDERLIN, Friedrich.
1Ensayos. Madrid : Hiperión, 1990
2Poemas de la locura. Madrid : Hiperión, 1990
3Grandes Elegías. Madrid : Hiperión, 1990
4Poesía Completa. Barcelona : Río Nuevo, 1977.
5MALLARME, Stephan. Poesía completa. Barcelona: Río Nuevo, 1979. 2v.
NIETZSCHE, Friedrich . Obras Inmortales. Barcelona : Teorema, 1985.
PLATON, Diálogos. Mexico : Porrúa, 1986.

ABREVIATURAS
MF. MÁRGENES DE LA FILOSOFIA
E Y D: LA ESCRITURA Y LA DIFERENCIA
GR: LA GRAMATOLOGIA
Ds: LA DISEMINACION
MPM: MEMORIAS PARA PAUL DE MAN
DT: DAR EL TIEMPO. La moneda falsa.
CNH: Como no hablar.
GL: GLAS, EL TAÑIDO FUNEBRE
LE: LECCIONES DE ESTETICA DE HEGEL
DH: DE CAMINO AL HABLA DE Heidegger