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Lizentiatsarbeit

Philosophische Fakultät der


Universität Freiburg i.Ü.
Departement für Germanistik
Prof. Dr. Stefan Bodo Würffel
Eingereicht im Februar 2002

»Fürs Leben können Sie bei uns nichts lernen«


Heiner Müllers Philoktet –
Mythenadaptation
zwischen Aufklärung und Kulturpessimismus

Urs Bräm
von Kilchberg
und Winterthur

Seidenweg 9
3012 Bern
076 327 01 51
ub@wyw.ch
Inhalt
1. Einleitung...................................................................................................................................... 3
2. Heiner Müllers Philoktet............................................................................................................... 6
2.1 Entstehung............................................................................................................................... 6
2.2 Stoffgeschichte........................................................................................................................ 9
2.3 Lektüre und Kommentar ....................................................................................................... 10
2.4 Textanalyse ........................................................................................................................... 29
2.5 Figuren, Themen und Motive ............................................................................................... 36
2.6 Adaptationsweise .................................................................................................................. 41
2.7 Interpretationen ..................................................................................................................... 44
2.8 Selbstzeugnisse ..................................................................................................................... 47
3. Kritik ........................................................................................................................................... 53
3.1 Archaismusvorwurf............................................................................................................... 53
3.2 Vitalismusvorwurf ................................................................................................................ 55
4. Zwei Pole deutscher Mythenrezeption........................................................................................ 59
4.1 Mythos und Mythen.............................................................................................................. 59
4.2 Die mythische Methode ........................................................................................................ 60
4.3 Dionysische Revision............................................................................................................ 64
4.4 Episches Theater ................................................................................................................... 69
4.5 Lehrstück............................................................................................................................... 77
5. Tragik und Tragödie ................................................................................................................... 82
5.1 Aristotelesauslegung: Wirkungs- und Gehaltsästhetik ......................................................... 82
5.2 Philosophie des Tragischen................................................................................................... 88
5.3 Epochentheorie des Tragischen ............................................................................................ 92
5.4 Untragische Gegenposition: Ethnologischer Blick............................................................... 94
6. Schluss ........................................................................................................................................ 96
7. Literatur..................................................................................................................................... 103
7.1 Sigelliste.............................................................................................................................. 103
7.2 Quellen................................................................................................................................ 103
7.3 Sekundärliteratur Müller..................................................................................................... 104
7.4 Weitere Sekundärliteratur ................................................................................................... 106
1. Einleitung
These/Abstract: Heiner Müllers Philoktet steht im Spannungsfeld zweier Traditionslinien deutscher
Mythenadaptation und Tragödientheorie, die in dieser Arbeit beleuchtet werden sollen: einer
aufklärerischen, wirkungsästhetischen von Lessing bis zum epischen Theater Bertolt Brechts, und einer
archaisierenden, gehaltsästhetischen, als deren prominentester Repräsentant Friedrich Nietzsche gelten
kann. Müllers Parabel steht, in noch verstärkterem Maße als Brechts ›Lehrstücke‹, an denen sie sich
orientiert, an der Bruchstelle dieser beiden Strömungen.
Heiner Müllers in den Jahren 1958 bis 1964 entstandenes Stück Philoktet lässt sich zusammen mit
Mauser und Der Horatier zu einer dramatischen »Versuchsreihe«1 zählen, die sich an Bertolt
Brechts Konzeption des ›Lehrstücks‹ anlehnt und so einer sozialistischen Tradition verpflichtet
ist. Gleichzeitig ist es als Adaptation einer griechischen Tragödie und griechischer Mythen stark
auf eine Vorstellung bezogen, die viel weniger der attischen Kultur als einer seit dem Idealismus
besonders im deutschen Sprachraum entwickelten, eher konservativ einzustufenden Denkrichtung
zuzurechnen ist: das Tragische. Dieser Zwiespalt von Sozialismus und konservativem Denken ist
typisch für den stets und in beiden Deutschland umstrittenen DDR-Autoren Müller, dessen Stücke
meist im Westen (ur)aufgeführt werden mussten und der nicht nur nach der Wiedervereinigung
wegen angeblicher Mitarbeit bei der Staatssicherheit, sondern schon viel früher wegen
Pessimismus oder anderen konservativen Gedankenguts ins Kreuzfeuer der Kritik beider Fronten
geraten ist – eine Situation der permanenten Unangepasstheit, die für den einmaligen Charakter
des Werks des Schriftstellers Müller konstitutiv und unabdingbar ist.
Zur Beantwortung der Frage, wie denn ein Schauspiel gleichzeitig sozialistisch lehrhaft und
tragisch sein kann, ist eine Trennung des Begriffs ›Tragödie‹ von dem des ›Tragischen‹ und die
Abgrenzung des Konzepts ›Lehrstück‹ von simplem didaktischem Theater notwendig. Nach
dieser Unterscheidung können in der Handlung von Philoktet Elemente des Tragischen wie auch
didaktische Formen und Funktionen des Brechtschen Lehrstücks und des epischen Theaters
ausgemacht werden. In dieser Doppelfunktion des Stücks spiegeln sich die Dichotomien von
Wirkungs- und Gehaltsästhetik, von Aufklärung und Kulturpessimismus, von sozialer Revolution
und Lebensrevolution, von Rationalisierung und Rausch, von Lehrstück und Tragödie, von
›Sokratismus‹ und dionysischer Feier – vereinfacht: der Paradigmen ›Brecht‹ und ›Nietzsche‹,
wie sie nicht nur im Werk Müllers, sondern bereits in Stücken des frühen Brecht selbst,
wirkungsmächtig sind.

1
Anmerkung zu Mauser, HMT 6, S. 68: »MAUSER, geschrieben als drittes Stück einer Versuchsreihe, deren erstes
PHILOKTET, das zweite DER HORATIER, setzt voraus/kritisiert Brechts Lehrstücktheorie und Praxis.«

3
Die scheinbare contradictio in adjecto ›tragisches Lehrstück‹ stellt »Nietzsche gegen Marx«2,
beziehungsweise ›Nietzsche mit Marx‹ in einen konstruktiven dramatischen Widerstreit. Als zwei
Extrempositionen, die sich (per definitionem) auf erstaunliche Weise berühren, stellt diese Arbeit
die Theatertheorien des sozialistischen ›Aufklärers‹ Bertolt Brecht und des ›Kulturpessimisten‹
Friedrich Nietzsche als paradigmatische Verkörperungen zweier grundsätzlicher Einflüsse auf
Heiner Müllers Schaffen einander gegenüber.
»Fürs Leben können Sie bei uns nichts lernen« (P 291)3 behauptet der als Clown und darunter
als Tod verkleidete Darsteller des Philoktet im Prolog zum hier besprochenen Stück. Dieser
provokativen Behauptung liegt nicht nur ein theatertheoretischer Disput zwischen didaktischer
Aufgabe und Kulthandlung zugrunde, sondern auch die geschichtsphilosophische Frage nach der
Möglichkeit von Fortschritt überhaupt. Einer (beispielsweise sozialistischen) positiven
moralischen Utopie steht eine (kultur)pessimistische Haltung gegenüber, die hinter der Fassade
der kulturellen Entwicklung der Menschheit keinen Fortschritt entdecken kann. Mit dem
vorwärtsgerichteten Gedanken der Aufklärung kontrastiert ein Bewusstsein von Zirkularität und
prinzipieller Unbesiegbarkeit von Leiden. Wird die in der humanistischen und sozialistischen
Tradition verankerte Rolle von Kultur und Zivilisation als Heilsweg in Frage gestellt, bildet sich
angesichts der schmerzhaften Realität zwangsläufig ein Bedürfnis nach Sinngebungs- und
Bewältigungsmodellen auch außerhalb von religiösen Vorschlägen, nicht zuletzt in der Kunst, sei
das durch synthetische Aufhebung, Askese oder Affirmation der bestehenden Verhältnisse: drei
Momente, die sich allesamt in der Geschichte der Philosophie des Tragischen ausmachen lassen.
Aus dieser Perspektive wird Philoktet zum finsteren Abgesang auf menschliche Handlungsfreiheit
und zum tragischen Gedicht über die unüberwindbare Omnipotenz von Gewalt. Als Lehrstück
gelesen, zeigt Philoktet hingegen tragisches Fehlverhalten von Einzelfiguren unter gewissen
Umständen und regt durch die rationalisierte und transparente Handlungsmotivation zur kritischen
Abstandnahme und Reflexion über die dargestellten Vorgänge an, was beim Betrachter sogar
einen Lerneffekt haben kann. Die beiden Leseweisen lassen sich zusammendenken; Philoktet als
zur Reflexion aufrufende Tragödie über die destruktive Potenz des Rationalitäts- und
Utilitätsprinzips in einer entzauberten, entmythisierten Welt, in der die Rationalität selbst zum
neuen Mythos und Fatum geworden ist – mit Max Horkheimer und Theodor W. Adorno: über die
Dialektik der Aufklärung.

2
Müller 1981, S. 20.
3
Philoktet wird im laufenden Text mit der Sigle P aus HMW 3 zitiert.

4
Als inhaltlich offenes, brechungsreiches Drama von lyrischer Dichte und Assoziativität und
beinahe klassisch geschlossener Form, die mit kenntnisreichem Umgang mit dem adaptierten
Material einhergeht, lässt sich Philoktet mit Werner Frick als »gültige Reflexion über den
geänderten Status des Tragischen«4 in der Gegenwart auszeichnen, über die Tragödie der Gewalt
– und ebenso als gültige Reflexion über Grenzen und Möglichkeiten von politischem Theater.
Der erste Teil der Arbeit widmet sich Heiner Müllers Philoktet in einer kommentierenden
Lektüre, stellt die wichtigsten Stilmerkmale, Figurentypen, Themen und Motive heraus,
untersucht Müllers Adaptationsmethode, beleuchtet Entstehungs-, Stoff- und
Interpretationsgeschichte und beschäftigt sich mit Selbstzeugnissen des Autors zum Stück. Die
Schilderung zweier prominenter kritischer Angriffe auf die linke Identität Müllers, der
Archaismusvorwurf Wolfgang Harichs und der Vitalismusvorwurf Richard Herzingers, rundet die
Beschäftigung mit Müller ab.
Philoktet dient im zweiten Teil der Arbeit als Aufhänger für eine weiterreichende Beleuchtung
der deutschen Tragödiengeschichte: Im Anschluss an Werner Fricks Arbeit Die mythische
Methode wird auf die unterschiedlichen Formen des Umgangs mit mythischem Quellenmaterial
eingegangen. Exemplifiziert werden die Haupttendenzen im deutschen Sprachraum einerseits an
der archaisierenden Tragödie im Anschluss an Nietzsche und andererseits dem epischen Theater
Brechts, insbesondere seinem didaktischen Antigonemodell, und der Brechtschen
Lehrstückkonzeption nach Reiner Steinweg. Daran schließt eine Auseinandersetzung mit
Wirkungs- und Gehaltsästhetik anhand unterschiedlicher Auslegungen des aristotelischen
Tragödiensatzes in Hinblick auf die akuelle Übersetzung von Wolfgang Schadewaldt und
Manfred Fuhrmann an, bevor mit Peter Szondi auf die Geschichte der ›Philosophie des
Tragischen‹ eingegangen wird und der dabei gewonnene Begriff des Tragischen mit den
widersprechenden Positionen Hans-Dieter Gelferts und Egon Flaigs konfrontiert wird.
Das in beiden Teilen zusammengetragene Material wird im Schlusskapitel verglichen und
begründet die einfangs formulierte These.

4
Frick 1998, S. 111.

5
2. Heiner Müllers Philoktet

2.1 Entstehung

Der Entstehung von Philoktet Ende der Fünfziger-/Anfang der Sechzigerjahre geht eine Phase
voran, in der Müller vorwiegend an realistischen ›Produktionsstücken‹ gearbeitet hat, die sich
dem sozialistischen Alltag und seinen Widersprüchen widmen, etwa Der Lohndrücker (U 1958),
Die Korrektur (U 1958) oder Die Umsiedlerin (U 1961). Müllers gesellschafts- und
systemkritische Positionen, die kommunistische Ideale mit der DDR-Wirklichkeit konfrontieren,
geraten nur allzu oft mit der staatlichen Kontrolle in Konflikt. Zensurskandale prägen diese Phase
von Müllers Schaffen. Die für März 1958 geplante Rundfunkuraufführung der Korrektur wird
»wegen ›Schwarzmalerei‹ und ›harter Schreibweise‹« verboten; die geplante Berliner
Doppelaufführung mit Lohndrücker muss ebenfalls verschoben werden. Die Reaktion auf den
Text ist hauptsächlich, das Stück »zeige das Besondere, das Negative, tatsächlich sei aber das
Positive das Typische«, ein Vorwurf, der »in der Folge gegen nahezu alle Müller-Stücke
vorgebracht«5 werden wird. Müller ›korrigiert‹ die Korrektur anschließend auf eine parteitreue,
›positive‹ Linie, wobei dass Stück an Qualität verliert, aber nun ohne Probleme gespielt werden
kann.
Den Konflikten mit der Zensur ist damit jedoch kein Ende gesetzt. Nach der Uraufführung und
anschließenden sofortigen Absetzung von Die Umsiedlerin (September 1961, also kurz nach dem
Mauerbau und in einer rapide veränderten, verhärteten politischen Umgebung) wird Müller wegen
dieses »konterrevolutionären Stückes«6 aus dem Deutschen Schriftstellerverband ausgeschlossen,
ohne dass ihn eine demütigende ›Selbstkritik‹ davor bewahren könnte. Der Regisseur B. K.
Tragelehn wird aus der SED ausgeschlossen und nach Klettwitz in den Tagbau geschickt, die an
der Inszenierung beteiligten Studenten müssen Disziplinarmaßnahmen gewärtigen. In einem
Gutachten schreibt die Akademie der Künste über Müller, es wäre »sicher gut für ihn, ein bis zwei
Jahre keine Feder anzurühren und sich eine Arbeit dort zu suchen, wo er die Grundtendenzen
unserer Entwicklung, die Menschen und ihre Arbeit wirklich kennenlernen kann«, auf dem Lande
nämlich, wo Die Umsiedlerin spielt, und von dem er »ein völlig verzerrtes, negatives, ja
nihilistisches Bild« 7 habe. Angesichts solcher paternalistischer Zynismusvorwürfe und Zynismen

5
Hauschild 2002, S. 137.
6
Zit. nach ebd., S. 208.
7
Zit. nach ebd., S. 213.

6
ist die Verunsicherung Müllers, der nach dem Ausschluss zusammen mit seiner zweiten Frau Inge
ein Leben »wie Ausgestoßene«8 und praktisch ohne Publikationsmöglichkeiten führt, unschwer
nachvollziehbar. Bis 1973 konnten in der DDR keine Stücke Müllers aufgeführt werden.
In der Folge dieser Frustrationen und Rückschläge wendet sich Müller einem neuen
Arbeitsbereich zu: der Bearbeitung antiker Stoffe, die nicht nur einen gewissen Rückzug aus dem
direkten Politisieren darstellt, sondern auch die »Möglichkeit zur Zeitdiagnostik im
mythologischen Sujet«9 eröffnet. Auf die Sophokles-Adaptation Philoktet (1958–1964) folgen das
dazugehörige Satyrspiel Herakles 5 (1964), Ödipus Tyrann (1965, U 1967) und Der Horatier
(1968, U 1973). Gleichzeitig konkretisiert sich Müllers Interesse für Brechts
Lehrstückkonzeption10, in deren Kontext Philoktet und Der Horatier zusammen mit Mauser
(1970, U 1975) als Bestandteile einer ›Versuchsreihe‹ zum Thema Gewalt gelesen werden
müssen.11
Philoktet entsteht in den Jahren 1958–1964 und wird 1965 in der DDR-Zeitschrift Sinn und
Form erstveröffentlicht,12 begleitet von einem abwiegenden13 Artikel von Werner Mittenzwei14 in
der folgenden Ausgabe und einem verhörartigen Gespräch im ersten Heft des folgenden
Jahrgangs. Die Uraufführung findet 1968 in Westdeutschland statt, unter der Leitung von Hans
Lietzau am Residenztheater München. In der DDR wird das Stück erst 1977 am Deutschen
Theater in Berlin15 aufgeführt. Besonders bedeutsam ist für Heiner Müller die Aufführung in Sofia
von Mitko Gotscheff von 1983, die er für die gelungenste erachtet und zu der er im Herzstück-
Band der Rotbuchausgabe einen Brief an den Regisseur veröffentlicht. Philoktet wird zu einem
der meistaufgeführten und erfolgreichsten Stücke Müllers überhaupt.
Ein Gedicht aus dem Jahre 1950 geht dem Theaterstück voraus, Philoktet 1950, in dem Fabel
und Grundmotive der Tragödie bereits angelegt, aber von einer optimistischeren Grundtendenz
geprägt sind:
Philoktet, in den Händen das Schießzeug des Herakles, krank mit
Aussatz ausgesetzt auf Lemnos, das ohne ihn leer war

8
Ebd., S. 216.
9
Eke 1999, S. 106.
10
Vgl. Kap. 4.5.
11
Eine vergleichende Betrachtung der drei ›Lehrstücke‹ wäre ergebnisreich, würde aber den Rahmen dieser Arbeit
sprengen. Mauser und Der Horatier bleiben deshalb ganz aus der Untersuchung ausgeklammert.
12
Sinn und Form (1965) H. 5, S. 733–765.
13
Gelobt werden die formalen Aspekte und der Widerstand Philoktets gegen Krieg und Schicksal, gerügt die zu
schwache »den gesellschaftlichen Erfordernissen entsprechende Wirkung«, der »Einfühlungscharakter« und der zu
wenig zum Vorschein kommende »Antikriegscharakter« (Mittenzwei 1965, S. 954 f.) des Stücks.
14
Mittenzwei 1965.
15
Leitung: Alexander Lang, Christian Grashof, Roman Kaminski.

7
Von den Fürsten mit wenig Mundvorrat, zeigte da keinen
Stolz, sondern schrie, bis das Schiff schwand, von seinem Schrei nicht gehalten.
Und gewöhnte sich ein, Beherrscher des Eilands, sein Knecht auch
An es gekettet mit Ketten umgebender Meerflut, von Grünzeug
Lebend und Getier, jagbarem, auskömmlich, zehn Jahr lang.
Aber im zehnten vergeblichen Kriegsjahr entsannen die Fürsten
Des Verlassenen sich. Wie den Bogen er führte, den weithin
Tödlichen. Schiffe schickten sie, heimzuholen den Helden
Daß er mit Ruhm sie bedecke. Doch zeigte sich der da von seiner
Stolzesten Seite. Gewaltsam mußten sie schleppen an Bord ihn
Seinem Stolz zu genügen. So holte er nach das Versäumte.16
Ausgestoßensein, Einsamkeit, Leiden, Erniedrigung, Machtlosigkeit, Knecht- und Herrschaft,
Stolz und endliche Rache bestimmen die Thematik des Gedichts. Die sophokleische Fabel ist
bereits in dieser Version maßgeblich abgewandelt, eine Versöhnung der Parteien findet nicht statt.
Im Gegensatz zum Stück triumphiert Philoktet jedoch am Ende mit seiner Verweigerung über die
Zweckrationalität der Mächtigen, überlebt und verwehrt sich zumindest im beschriebenen
Zeitrahmen der geplanten Instrumentalisierung. In Philoktet 1950 dominiert bereits
gesellschaftlicher Pessimismus17 und Einsicht über den Zynismus des Weltlaufs, doch die
Möglichkeit von Widerstand des Einzelnen scheint – sieht man von einer ironischen Leseweise ab
– noch intakt. Eine biographische Identifikation des kontroversen Autors Müller mit der Philoktet-
Figur aus dem Gedicht drängt sich angesichts des Schlusssatzes »So holte er nach das Versäumte«
und im Hinblick auf die Erniedrigungen und Ausgrenzungen, die dieser im Laufe seiner
Autorenkarriere zu vergegenwärtigen hatte, beinahe auf. Hier scheint noch die Hoffnung des
31jährigen auf Behauptung der eigenen Individualität angesichts übermächtiger gesellschaftlicher
Zwänge zu sprechen. Im Philoktet-Stück ist von einem solchen Ausblick nichts mehr zu spüren,
die Ausgrenzung ist total und unwiderruflich.18

16
Philoktet 1950, HMW 1, S. 15.
17
Zur Gegenüberstellung von ›Pessimismus‹ und ›Optimismus‹ in dieser Arbeit: Grob vereinfachend sollen zwei
geschichtsphilosophische Strömungen voneinander abgesetzt werden: einerseits eine optimistische, die auf der
Grundlage des Fortschrittsgedankens und der Möglichkeit von lenkenden menschlichen Eingriffen einen
teleologischen Verlauf der Geschichte in Richtung Verbesserung der Verhältnisse für möglich hält, also eine im
humanistischen, aufklärerischen Sinne positive moralische Utopie verfolgt, andererseits eine pessimistische, die
anstelle eines kausalen, direktionalen und beeinflussbaren Verlaufs der Geschichte bloß einen fatalen Kreislauf kennt,
dem die Menschen unterworfen sind. Beide Positionen gehen von einer grundsätzlich defizienten Realität aus, sehen
aber unterschiedliche Kausalitätsstrukturen, Beeinflussungs- und Verbesserungsmöglichkeiten. Eine nicht von
Verbesserungsbedarf ausgehende Perspektive (wie die ›métaphysico-théologo-cosmolonigologie‹ in Voltaires
Candide), bleibt ausgeklammert.
18
Müller kommentiert in einem Gespräch mit Sylvère Lothringer von 1982: »Die Konfrontation mit der Macht – das
ist für mich Geschichte als persönliche Erfahrung. Nehmen Sie zum Beispiel meine Version von Sophokles’
PHILOKTET. In meinem Stück laße ich Philoktet durch seinen Freund Neoptolemos umbringen.« (Gespräch mit
Sylvère Lothringer, GI, S. 96)

8
2.2 Stoffgeschichte

Eine exakte Denominierung einer Ur-Quelle des Philoktet-Stoffs, wie er bei Sophokles vorliegt,
ist, wie nicht anders zu erwarten, nicht möglich. Die Figur des Philoktet taucht in der alten
epischen kyklischen Dichtung und ihr folgender Lyrik allenthalben auf, wobei noch nicht deutlich
wird, ob »er selbst oder der Bogen und die Pfeile des Herakles zur Eroberung Trojas
unentbehrlich sind«19. In der Ilias wird erzählt, wie Philoktet von einer Schlange gebissen und
leidend auf Lemnos zurückgelassen wird. Seine Krieger
[…] führte in sieben Schiffen der Held Philoktetes,
Kundig des Bogens, und fünfzig Ruderer waren in jedes
Eingestiegen, der Bogenkunst erfahrene Streiter.
Jetzt aber lag er, von Qualen verzehrt, auf der heiligen Insel
Lemnos, wo ihn das Volk der Achaier verlassen,
Siech vom tödlichen Biß der unheilspeienden Hydra.
Jammernd lag er daselbst; allein die Männer von Argos
Sollten sich bald bei den Schiffen des Herrn Philoktetes erinnern.20
Die Odyssee erwähnt, wie der Held glücklich in die Heimat zurückkehrt: »Sie sagen / Heil sind
gekommen die Myrmidonen im Glanz ihrer Lanzen […] / Heil auch kam Philoktetes, der
herrliche Sohn des Poias.« 21 Weiter entwickelt wurde die Geschichte von den attischen Tragikern;
es sind etwa Philoktet-Stücke nicht nur von Sophokles (409 v. Chr.) dokumentiert, sondern auch
von Aischylos und Euripides (beide 431 v. Chr.).22 Bei diesen ist Philoktet Held, ruhmreicher
Kämpfer und überdies Träger des herakleischen Bogens, gleichzeitig aber auch klagender
Ausgesetzter auf Lemnos. Aischylos hat die entscheidende Abänderung zu den Varianten im Epos
vorgenommen, dass nicht Diomedes Philoktet mit Gewalt des Bogens beraubt, sondern Odysseus
mit List. Bei Euripides erscheint Odysseus noch in Begleitung von Diomedes, bei Sophokles tritt
der Sohn des Achilles, Neoptolemos, an dessen Stelle.23 Ein weiteres, verschollenes Stück des
Sophokles, Philoktet bei Troja, schilderte vermutlich den Kampf des Zurückgeholten vor der
belagerten Stadt und die Tötung Paris’, die ihm zugeschrieben wird. In der alten epischen
Dichtung kehrt Philoktet nach dem Fall Trojas nach Hause zurück, in späteren Sagen taucht er als
Stadtgründer in Unteritalien auf. Am Ende seiner Irrfahrten hängt er Bogen und Pfeile in einem
von ihm selbst eingerichteten Apollontempel auf und fällt danach im Kampf.24

19
Fiehn 1938, Sp. 2501.
20
Ilias II 716 ff., Homer 1961, S. 79.
21
Odyssee III 187 ff., Homer 1974, S. 65.
22
Zu Neuerungen und Änderungen der Tragiker vgl. Kraus 1985, S. 308 ff.
23
Vgl. Schmalzriedt 1991, S. 752.
24
Vgl. Fiehn 1938, S. 2507.

9
Die Fassung des Philoktet-Stoffs bei Sophokles »liegt fast der gesamten späteren Tradition
zugrunde«25, wohl nicht zuletzt, weil dessen »Freiheit der Bearbeitung im Umgang mit dem
tradierten Mythos […] um vieles größer [ist] als bei allen bekannten älteren Fassungen«26 und die
Geschichte dadurch reichhaltiger geworden ist. Wie erwähnt, erscheint hier zum ersten Mal
Neoptolemos, ein »geniale[r] Schritt«27, der es Odysseus ermöglicht, als Drahtzieher der Intrige im
Hintergrund zu bleiben und gleichzeitig die Erzählung um den Konflikt Neoptolemos/Odysseus
und Neoptolemos’ innere Konflikte bereichert. Weiter betont Sophokles das Motiv der Isolation
Philoktets besonders, indem er Lemnos zur unbewohnten Insel macht und als Chor nicht mehr die
Inselbewohner, sondern die Besatzung des Schiffes auftreten lässt.28 Zentral und neu bei
Sophokles ist auch die durch den Schmerzanfall Philoktets ausgelöste Reue Neoptolemos’, die ihn
dazu bringt, den Plan zu verraten und Philoktet den Bogen zurückzugeben, ja sogar mit diesem
nach Griechenland zurücksegeln zu wollen und dabei das ganze Unternehmen scheitern zu lassen.
Bei Sophokles ist die Situation gegen Ende des Stücks mindestens ebenso verfahren wie bei
Müller, und erst »der Auftritt des Deus ex machina Herakles erreicht die Wendung und sichert
den traditionellen Ausgang der Geschichte«29: Herakles’ Verweis auf seine eigenen Leiden als
Held, auf die Heilung Philoktets und dessen in Aussicht stehende ruhmreiche Taten vor Troja
bringt diesen dazu, sich der Gemeinschaft wieder anzuschließen.

2.3 Lektüre und Kommentar

Die folgende kommentierende Lektüre des Müllerschen Philoktet soll einen Einblick in dessen
komplexe inhaltliche und formale Struktur geben, Paraphrase mit Stil- und Motivaufarbeitung
verbinden. Für die Thesenbegründung wichtige Motive, Denkfiguren und Merkmale der
Figurenzeichnung werden in der kommentierenden Lektüre sichtbar gemacht.
Philoktet beansprucht in der Müller-Werkausgabe gerade einmal 38 Seiten. Kompaktheit ist
eines der grundlegendsten Charakteristika des Stücks. Bereits das Personenverzeichnis signalisiert
das:

25
Kraus 1985, S. 310.
26
Ebd.
27
Hans Joachim Mette, Der verlorene Aischylos, Berlin 1963, S. 105, zit. nach ebd., S. 309.
28
Vgl. ebd., S. 310.
29
Ebd.

10
PERSONEN

Neoptolemos
Odysseus
Philoktet (P 290)
Lakonisch wird hier die formale Beschränkung des Texts deutlich gemacht, und nicht anders als
das Personenverzeichnis es erwarten ließe, folgt denn auch ein höchst konzentriertes, aber auch
äußerst komplexes Textganzes von lyrischer Dichte.

2.3.1 Prolog

Die im Personenverzeichnis angezeigte Beschränkung auf drei Figuren wird bereits im Prolog
gebrochen, in dem der »Darsteller des Philoktet […] in Clownmaske« (P 291) als warnender Narr
vor das Publikum tritt:
Damen und Herren, aus der heutigen Zeit
Führt unser Spiel in die Vergangenheit
Als noch der Mensch des Menschen Todfeind war
Das Schlachten gewöhnlich, das Leben eine Gefahr.
Und daß wirs hier gleich gestehn: es ist fatal
Was wir hier zeigen, hat keine Moral
Fürs Leben können Sie bei uns nichts lernen.
Wer passen will, der kann sich jetzt entfernen. (P 291)
Bei einer solchen Absage an jegliche Didaktik stellt sich die Frage, ob die Aussage eines als
Clown maskierten Schauspielers im Prolog (in seiner Rolle als Darsteller der Hauptfigur) als
auktorial gewertet werden darf. Der Verweis auf die fehlende Moral in der gezeigten Handlung
(oder sogar die fehlende ›Moral der Geschichte‹), die Referenz an eine dunkle, grausame Antike,
im Wort »fatal« gar ans Schicksal, die Moira selbst, und die Verneinung der Möglichkeit, aus
Geschichte und Kunst zu lernen, liegen jedenfalls nicht auf der sozialistischen Linie, wie sie von
der DDR-Kritik in Philoktet gesucht wurde. Bereits Werner Mittenzwei schreibt in seinem Artikel
zur Erstveröffentlichung von Philoktet mit Bezug auf die Behauptung des Fehlens jeglicher
Didaktik:
Diese Ankündigung darf nicht wörtlich genommen werden. […] Jedes Stück eines Dramatikers, der
etwas zu sagen hat, vermittelt Lehren, stellt Ansichten zur Diskussion. […] Man kann sie als
Einschränkung verstehen, als Warnung vor allzu direkten Schlüssen oder aber auch als eine Art
provokatorischer Ironie.30
Wenn hier aber Ironie angenommen wird, sollte sie auch für den Rest des Prologs gelten.
Besonders die Distanzierung der »heutigen Zeit« von der archaischen »Vergangenheit«, in der
»der Mensch des Menschen Todfeind war« muss ironisch gebrochen gelesen werden, obwohl die

30
Mittenzwei 1955, S. 956. Um ›Lehren vermitteln‹ und ›Ansichten zur Diskussion stellen‹ so ohne weiteres
nebeneinanderzustellen ist allerdings ein tüchtiger Spagat notwendig.

11
orthodoxe DDR-Kritik diese Vergangenheit als ›Vorgeschichte‹, vor den Schüssen der Aurora, zu
identifizieren versucht hat. Die in einer fernen ›archaischen‹ Vergangenheit angesiedelte
Handlung wird vielmehr durch die Ironie der implizierten Behauptung, das heutige »Leben« sei
frei von »Gefahr«, aktualisiert und parabelhaft auf die Gegenwart bezogen.
Dass die Frage nach der auktorialen Intention nicht eindeutig beantwortet werden kann, ist
maßgeblich für die Interpretation dieser Stelle. Anstatt aus dem Prolog eine eindeutige
Ausrichtung des Stücks abzulesen, ist es angebracht, diesen als Thematisierung der Dichotomie
von aufklärerischer Theaterdidaktik und Kulturpessimismus anzusehen.
Auffallend im Prolog auch die Weglassung des ›Meine‹ bei der Begrüßung »Damen und
Herren«, die Situation ist ernst, der Ton dementsprechend schroff. Die Haltung des Sprechers dem
Publikum gegenüber ist hart und gewalttätig, was sich auch in der Sprechweise zeigt. Die
traditionelle Höflichkeitsformel wird durch Weglassung des Pronomens beinahe zur
Publikumsbeschimpfung. »Saaltüren fliegen auf«, und »Saaltüren zu«, die Theaterbesucher sind
nun der Gewalt des Dargebotenen ausgesetzt. »Der Clown demaskiert sich«, nur um eine weitere
Maske zum Vorschein zu bringen: »sein Kopf ist ein Totenkopf« (P 291). Die Versinnbildlichung
des Theaters schlechthin, die lachende neben der weinenden Maske (die ja schon der Clown in
sich vereint), steht damit am Anfang des Spiels. Dadurch wird einerseits auf den Ernst und das
Groteske des Folgenden verwiesen, andererseits auch auf den maskenhaften Charakter, das
›Gespielte‹ des schwindelerregenden Macht- und Rollenkarussells Philoktet.
Müller bedient sich hier in Brechtscher Manier und Absicht des Verfremdungseffekts und der
direkten Publikumsanrede: dass das Spiel als solches und die Masken als solche kenntlich
gemacht werden, führt zu Abstandnahme des Betrachters und weckt dessen Analysebedürfnis.
Gleichzeitig verschreckt Müller das Publikum durch grobe Sprache und Handlungen (Auffliegen
der Türen) sowie Gruseleffekte (Totenkopf) und integriert es emotional in den sich entwickelnden
Gewaltdiskurs.31 »Sie haben nichts zu lachen / Bei dem, was wir jetzt miteinander machen«
bedroht der Sprecher das Publikum und postuliert damit noch einmal die pessimistische
Grundhaltung des Stücks.

31
Wenn die »Saaltüren […] auf[fliegen]« und der Philoktet-Darsteller wen »passen will« auffordert, sich zu
»entfernen« (P 291), wird die Abtrennung des Publikums von der Bühnenhandlung symbolisch aufgehoben. Die
Entscheidung, zu bleiben, ist theoretisch eine direkte Teilnahme am Handlungsverlauf. In der Praxis müsste der
Zuschauer, der sich in der Folge einer solchen Warnung aus dem Prolog zu einem Stück, zu dem er erst gerade
erschienen ist, erhebt, aber wohl mit Lachern zu rechnen haben. Der fiktionale Rahmen der Bühnensituation lässt hier
keinen handlungswirksamen Dialog mit dem Publikum zustandekommen.

12
2.3.2 Odysseus’ Plan

Die Handlung setzt ein mit der Ortsangabe »Küste«, Personen sind Odysseus und Neoptolemos.
Odysseus gibt Neoptolemos und dem Publikum ein Exposé der Vorgeschichte:
Das ist der Platz, Lemnos. Hier, Sohn Achills
Hab ich den Mann aus Melos ausgesetzt
Den Philoktet, in unserm Dienst verwundet
Uns nicht mehr dienlich seit dem, Eiter drang
Aus seiner Wunde stinkend, sein Gebrüll
Kürzte den Schlaf und gellte mißlich in
Das vorgeschriebne Schweigen bei den Opfern. (P 291)
In bloß zwei Sätzen werden Ort und Figuren benannt, die Vorgeschichte aufgerollt, Details zur
Herkunft Philoktets und Neoptolemos’ (gleichzeitig ihre Antonomasien) und zum Bezug
zwischen Odysseus als Repräsentanten der Griechen und Philoktet (»hab ich [Philoktet]
ausgesetzt«, »in unserm Dienst verwundet«) angegeben. Philoktet wurde wegen seiner Verletzung
(in der Tradition durch Schlangenbiss bei einer Opferhandlung), die die rituellen Handlungen der
Griechen und damit eine Weiterfahrt nach Troja behinderte, auf Lemnos ausgesetzt. Die
Ungerechtigkeit seiner Aussetzung, der sich seine Wunde im heldenhafter Pflichterfüllung
zugezogen hat, wird verdeutlicht durch die Entgegensetzung von »in unserm Dienst verwundet«
und »nicht mehr dienlich«: das Leiden Philoktets (»Eiter«, »Wunde«, »stinkend«, »Gebrüll«)
steht im scharfen Kontrast zur offensichtlich bloß gestörten Ruhe bei den Griechen (»kürzte den
Schlaf«, »gellte mißlich«). Nur unklar geht allerdings aus der Stelle hervor, wie wichtig die
»Opfer« denn überhaupt waren, und ob sie durch den Bruch des »vorgeschriebne[n]
Schweigen[s]« tatsächlich verunmöglicht wurden. Die Verbannung Philoktets erscheint als
profaner Verrat an einem verdienten Kämpfer und ist so einem sakralen Zusammenhang
enthoben, wie er noch bei Sophokles besteht.
Der Berg ist sein Quartier, sein Grab nicht, hoff ich
Ein Loch, vom Wasser in den Fels gewaschen
In langer Arbeit, als der Fisch bewohnte
Was wir mit trockner Sohle jetzt begehn.
Ein Quell davor. Wenn zehn Jahre einen Quell nicht
Austrocknen. Such mir seine Wohnung. Dann
Hör meinen Plan und was dir dabei zufällt. (P 291 f.)
Odysseus gibt seiner Hoffnung auf ein Überleben des Philoktet Ausdruck und deutet bereits seine
Mission an, Philoktet – lebend – zu finden. Die Griechen sind vor Troja in eine ausweglose Lage
geraten und können nur mit Hilfe Philoktets einen Sieg erreichen. Ein erster Befehl an

13
Neoptolemos und die Erwähnung seines »Plan[s]« machen deutlich, dass er hier der ›Macher‹32 ist
und die Fäden zieht. Die Umschreibung der Höhle Philoktets zeichnet eine Topographie der
Einsamkeit auf Lemnos, dem »Stein im Salz« (P 299).
Neoptolemos findet den Bau Philoktets, eine »Laubstreu« und »Lumpen, zum Trocknen an den
Wind gehängt / Mit schwarzem Blut«, Odysseus erinnert sich, beinahe mitleidig: »Die Wunde
immer noch. / Er kann nicht weit gehn mit dem alten Schaden«, kommt aber sofort aufs
Praktische zurück: »Sorg, daß er uns nicht anfällt, lieber ja / Als irgendeinem gibt er mir den
Tod«. Aus der Bedrohung durch Philoktets Rachedurst entwickelt sich ein erstes Streitgespräch
zwischen Odysseus und Neoptolemos, das einen Metaphernkomplex evoziert, der für das Stück
bestimmend ist:
NEOPTOLEMOS Mit Grund. Du warst das Eisen das ihn abschnitt.
ODYSSEUS Sei du das Netz mit dem ich ihn zurückfang.
NEOPTOLEMOS Dein Wort hat weite Maschen. Was verlangst du? (P 292)
Odysseus als Fischer, oder gar als Retiarius mit Netz und Speer, instrumentalisiert Neoptolemos
als Werkzeug seiner List. Er verlangt von ihm Kampfgeist und Opferbereitschaft, mehr noch, dass
er »Noch andres das dir mehr sein mag als Leben« – seine Tugend – nicht schone: »Schwatz ihm
den Bogen aus der Hand«: den unfehlbaren Bogen, den Philoktet von Herakles erhielt, der
zentrale Machtfaktor im folgenden Streit um eine Rückführung Philoktets in den griechischen
Truppenverband, nicht durch Gewalt, sondern nur mit der noch stärkeren Waffe List überwindbar.
Neoptolemos ist aufgefordert, am System der Unmoral, das Philoktet überhaupt auf die Insel
gebracht hat, teilzuhaben, im Interesse des Ganzen ebenfalls zum Lügner, zum Täter zu werden,
doch er glaubt noch, sich der Verantwortung entziehen zu können (»Zum Helfer bin ich hier, zum
Lügner nicht«, P 292). Die Übermacht des Bogens in Verbindung mit dem unbändigen Hass
Philoktets auf alle Griechen zwingt Odysseus, List anzuwenden und, da er nicht selbst vor
Philoktet treten kann, Neoptolemos zum Mittler seiner List zu machen. Der Kampf der Griechen,
der Fortgang des »Schlachten[s]« (P 291) ist das ›höhere Ganze‹, dem sich die beiden Griechen
auf ihrer Mission fügen: »kein Leben ist / Auf Lemnos, das der Krieg nicht braucht vor Troja« (P
293).
Die Überredung und Instrumentalisierung Neoptolemos’ ist kein leichtes Unterfangen, da
dieser einen unbändigen Hass auf Odysseus hegt. Nach dem Tod Achilles’ vor Troja hatte sich
dessen Mannschaft zu kämpfen geweigert, weshalb Odysseus, wie er behauptet, Neoptolemos’

32
Vgl. Br, S. 104: »Mit Odysseus geht die Geschichte der Völker in eine Politik der Macher auf, verliert das
Schicksal sein Gesicht und wird die Maske der Manipulation.«

14
Erbe, Rüstung und Waffen des toten Helden, im Interesse des Ganzen an sich nehmen musste. Die
Narben der Krieger Achilles’ brennen nicht mehr, »seit sie mich behängt sehn / mit deinem Erz«
rechtfertigt Odysseus seine Tat und fordert Neoptolemos auf, seinen Zorn im Dienste der
Gemeinschaft zu vertagen und wie er zum »Dieb und Lügner« (P 294) zu werden, sei es auch nur
für kurze Zeit: »Drum einen Tag lang, länger brauchts nicht, schwärz / Die Zunge, dann in
Tugend wie du willst / Solang sie dauert, leb du deine Zeit / Ins Schwarze gehn wir alle, weigerst
dus.« (P 294 f.) Neoptolemos widersetzt sich dieser Zweckrationalität:
NEOPTOLEMOS Aus faulem Grund wächst wohl ein Gutes nicht.
ODYSSEUS Eins ist der Grund, ein andres ist der Baum.
NEOPTOLEMOS Den Baum nach seiner Wurzel fragt der Sturm.
ODYSSEUS Den Wald nicht fragt er.
NEOPTOLEMOS Den das Feuer frißt.
ODYSSEUS Oder, den Grund umgrabend ganz, die Flut.
Am dritten stirbt das andre, was kommt geht
Und weitres reden wir auf Trojas Trümmern. (P 295)
Neoptolemos schwächt seine eigene Argumentation mit dem Verweis auf das Feuer, was
Odysseus die Möglichkeit gibt, sie ad absurdum zu führen, auf allgemeine Vergänglichkeit zu
verweisen – und zu Dringlicherem überzuleiten. Neoptolemos verflucht seine argumentative
Unterlegenheit: »Hätt ich kein Ohr für dich und keine Sprache« (P 295). Neoptolemos soll mit
seinem echten Hass auf Odysseus das Vertrauen Philoktets erschleichen und ihm den Bogen
abnehmen. Sein Zorn wird durch Odysseus instrumentalisiert und verdreht: »Spar deine Galle
jetzt für deinen Auftrag / Häuf Schlamm nach deiner Lust auf meinen Namen / Mich kränkt nicht,
was dir hilft in unsrer Sache / […] glaublich wirst du lügen mit der Wahrheit« (P 296).
Als sich Neoptolemos immer noch weigert, beruft sich Odysseus erneut auf das höhere
Interesse der Gemeinschaft: er erzählt, wie er sich, um nicht nach Troja einrücken zu müssen, für
wahnsinnig ausgegeben und seinen eigenen Acker beim Pflügen mit Salz vergiftet hatte. Als ihm
die Häscher jedoch seinen kleinen Sohn vor den Pflug warfen, musste er die Maske fallen lassen
und das Gespann stoppen, »[e]h mir das teure Blut den Boden düngte / den ich mit Salz verdarb,
mich zu behalten«. Odysseus gibt sich selbst als Opfer der von ihm verteidigten
Machtverhältnisse: »So war ich überführt heilen Verstandes / Und hatte keinen Weg mehr aus der
Pflicht« – damit ist das Stichwort und die Rechtfertigung für alle weiteren politisch motivierten
Untaten gegeben. Philoktet naht, und Odysseus stellt Neoptolemos vor vollendete Tatsachen:
»Dein Fisch kommt, Netz.« Die Hierarchie Fischer/Netz/Fisch, Täter/Werkzeug/Opfer ist
etabliert, Odysseus schickt seine Waffe los und bringt sich auf Distanz (»Sieh nicht auf mich. Mit
mir gesehn stirbst du« [P 297]).

15
2.3.3 Leiden Philoktets und wahre Lüge Neoptolemos’

Schon mit seinen ersten Worten »Ein Lebendes auf meinem toten Strand« (P 298) kommt
Philoktet auf die Dichotomie von Gesellschaft und Individuum zu sprechen, die als Hauptthema
des Stücks gelten kann:
Ein Lebendes auf meinem toten Strand
Ein Ding, das aufrecht geht wie vordem ich
Auf anderm Boden mit zwei heilen Beinen.
Wer bist du, Zweibein? Mensch, Tier oder Grieche?
Und wenn du der bist, hörst du auf zu sein. (P 298)
»Mit welcher Sprache, Hund, lerntest du lügen / Mensch, welche Hündin warf dich in die Welt«
fragt Philoktet Neoptolemos sprachkritisch; alle Menschen sind ihm Lügner, die Sprache, die sie
zu Menschen macht, macht sie gleichzeitig zu Unmenschen, zu ›Hunden‹. Er wartet keine
Antwort ab: »Das Kleid des Griechen trägst du, das ich trug. / Im Kleid des Griechen mag ein
Grieche stehn. / Oder erschlugst du einen Griechen, Freund?« Von der Gemeinschaft ausgespien
und sich selbst überlassen, leidet Philoktet auf seiner Insel, deren Gefangener und Beherrscher er
gleichzeitig ist,33 gepeinigt von der Ausstoßung aus der Gruppe und gleichzeitig vom Hass auf sie.
Schmerzen bereitet ihm kein an der Leber fressender Adler wie seinem ›Vorfahren‹ Prometheus34,
sondern sein eigener, verfaulender Körper; sein einziges Machtinstrument, der Bogen, ist
gleichzeitig der Verlängerer seiner Qual, da er sich am Leben hält, indem er damit die Geier jagt,
die angezogen vom Verwesungsgestank über der Insel kreisen. Philoktet, Insel und Geier bilden
einen abgeschlossenen Kosmos, der an sich selbst leidet, sich selbst hasst, jagt und verzehrt. In
nahezu denselben Worten wie Odysseus erzählt Philoktet seine Geschichte: »Denn Griechen
warfen auf den Stein im Salz / Mich so Verwundeten in ihrem Dienst / Und nicht mehr Dienlichen
mit solcher Wunde«, jetzt nur noch »[e]in Leichnam, der sich nährt von seinem Grab« (P 299).
Als Neoptolemos zu reden beginnt, könnte Philoktet mit Neoptolemos ausrufen: »Hätt ich kein
Ohr für dich und keine Sprache« (P 295), doch er verfällt sogleich der persuasiven Kraft der
Kommunikation: »Laut, der mir lieb war. Sprache […] / So lang gehaßt wie auch entbehrt. Und
länger.« (P 300) Philoktet braucht ein Gegenüber, um seine Individualität zurückzugewinnen:
Lang hört ich die aus meinem Mund allein
Wenn Schmerz mir aus den Zähnen grub den Schrei.
Fühllos die Felsen gaben ihn zurück
Mit meiner Stimme vielfach an mein Ohr.
Mein Ohr hat Lust auf eine andre Stimme.
So lebe, weil du eine Stimme hast.

33
Vgl. Philoktet 1950, HMW 1, S. 15: »Beherrscher des Eilands, sein Knecht auch«.
34
Vgl. Anm. 73.

16
Red, Grieche. Red von mir das Schlimmste, red
Von meinen Feinden Gutes. Was du willst.
Lüg, Grieche. Allzulang hört ich nicht lügen. (P 300)
Er vermutet, Neoptolemos sei geschickt worden, ihn umzubringen, was dieser bestreitet : »Fremd
bist du mir, dein Unglück unbekannt. / […] Und Lügen ist auf Skyros nicht der Brauch.«35
Philoktet verweist auf größere, verborgene Schicksalszusammenhänge, denen man sich nicht
entziehen kann: »Doch hat ein Herdendieb vielleicht und Lügner / Aus Ithaka, der deines Vaters
Vieh stahl […] / Mit seinem Samen seinen Raub gezahlt / Und aus der Saat des Lügners wuchs
ein Lügner / Auf Skyros auch: du.«36 Neoptolemos greift darauf zu seiner gefährlicheren Waffe,
der Wahrheit: »Achills Sohn bin ich, Neoptolemos. […] / Für meinen Feind spar deinen Pfeil,
dein Feind ists / Aus Ithaka, wo man die Hunde krönt.« Erst diese Wahrheit führt Philoktet dazu,
sich mit Neoptolemos zu solidarisieren: »Willkommen in der Narrheit, Sohn Achills. / Hast du
den Griechen einen Dienst getan? / Sie sind gerecht, sie strafen dich dafür.« Philoktet fragt
Neoptolemos nach dem Gang des Kriegs, der Dauer seiner Verbannung, die er zu messen
aufgehört hat, und setzt zu einer monologischen Klage über seine Isolation auf Lemnos an, seinen
Hass auf die Griechen und sein durch die anhaltende Deprivation verlorenes Ich.
Mein Schrecken war: Mein Feind hat kein Gesicht.
Könnt ich mir selber in die Augen sehn
Den Wind mit Pfeilen an die Sonne nageln
Der mir das Meer mit Wellen fleckt, den Spiegel.
Im Aug der Geier säh ich mich vielleicht
Doch bringt mir nur der Pfeil die nah genug
Der blind macht ihren Blick zugleich für meinen. (P 302)
In den Augen seines Gegenübers denkt Philoktet sich spiegeln zu können, doch die
Vergegenwärtigung im Blick des anderen schlägt um in Angst vor Raub der Identität37 und
existenzielle Zweifel:
Du hast zwei Augen, zeig mir mein Gesicht.
Du nimmst mir mein Gesicht mit deinen Augen.

35
Auf Kreta hingegen schon; ab und zu klingt in Philoktet das bekannte Lügnerparadoxon an, in dem der Kreter
Epimenides behauptet, alle Kreter seien Lügner. Ist die Aussage wahr, lügt er, und die Behauptung muss falsch sein.
Wenn man die Aussage zu »ich lüge« umbiegt, kann sie jedoch auch nicht falsch sein, weil Epimenides somit die
Wahrheit sagen würde – ein Paradoxon. Alfred Tarskis Lösung zu diesem Problem ist die Unterscheidung zwischen
Objekt- und Metasprache: der Kreter sagt auf der metasprachlichen Ebene die Wahrheit, während er objektsprachlich
weiter lügen kann.
36
Ein Vergleich mit Ödipus, seiner Herkunft unbewusst, liegt hier nahe. Philoktet verweist aufs unbekannte
Schicksal, auf die dunklen Gründe, die auch ein scheinbar aufrecht gelebtes Leben plötzlich offenbaren kann.
37
Die Assoziation zur Photographie drängt sich auf. Das Abbild ist Medium der Vergegenwärtigung, das aber immer
auch Furcht vor Seelenraub mit sich bringt. Vgl. im Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens: »An die
Ph[otographie] eines Menschen knüpft sich zunächst jene uralte und über den ganzen Erdball verbreitete Vorstellung,
die sich ursprünglich auf jedes Bild […] eines bestimmten Menschen bezog: es sei gefährlich sich ph[otographie]ren
zu lassen, weil d e r B e s i t z e r d e s B i l d e s M a c h t ü b e r d e n D a r g e s t e l l t e n g e w i n n e .« (Anderson 1935/36,
Sp. 19)

17
Nimm deine Augen weg, sie lügen, Grieche.
Nimm deine Augen weg, eh ich mein Bild
Aus deinen Augen grab mit meinen Nägeln.
Oder lügt mein Blick und ich selber bin
Nur mein Gedächtnis noch an mich Vergangnen. (P 303)
Dem ist nicht so, das merkt Philoktet dann doch: »Du hältst den Atem an vor meiner Nähe. / So
weiß ich das doch: mein Gestank ist wirklich.« Im ganzen Passus wird die Isolationsfolter, der
Philoktet unterworfen ist, mit ihren Konsequenzen für die menschliche Psyche drastisch
ausgeführt. Neoptolemos erstattet darauf Bericht aus der Welt, der Gesellschaft, von der Situation
vor Troja und vom Ende des Helden Ajax, der wie Neoptolemos von Odysseus um sein Erbe,
seinen Preis betrogen wurde und darauf in Rausch und im Wahn, die Führer der Griechen vor sich
zu haben, das Beutevieh der Griechen tötet. »Am Morgen sah er sich mit ihren Augen /
Geschminkt von Tierblut, in den Händen Tierfleisch / Und nicht gestillt sein Durst auf andres
Blut.« (P 304 f.) Ajax zieht die Konsequenzen und geht, »[d]ie Küste tränkend mit dem eignen
Blut / Den langen Weg über sein Schwert ins Schwarze.« Das Schicksal des ausgestoßenen und
betrogenen Helden Ajax verbindet Neoptolemos und Philoktet in ihrem Selbstverständnis als
Opfer der Gemeinschaft.
Neoptolemos berichtet weiter, wie er von Odysseus »mit Bitten […] und mit süßem Reden
[…] [b]is ich in seinem Netz war« dazu gebracht worden sei, nach Troja zu ziehen, »wissend, und
die bauten drauf: wenn ich / das Schwert nehm in der eignen Sache […] / Bleibt Troja stehn und
schüttelt unsre Städte«. Er kommt nun doch zur Lüge: »Die Front verlaß ich, weil ichs nicht mehr
trag / Schulter bei Schulter in der Schlacht zu gehn / Mit ihm, der aus der toten Faust den Speer
brach« (P 305). Das ›Netz‹, das Odysseus aus Lügen, Wahrheiten und Halbwahrheiten gesponnen
hat, beginnt zu greifen. Philoktet freundet sich mit Neoptolemos an, wird ruhig und friedlich:
»Dein Haß gilt meinem Feind, mein Haß gilt deinem / […] Laß uns zur Küste gehn, du hast ein
Schiff. / Bring mich nach Melos.« (P 305 f). Die Hoffnung ist nur von kurzer Dauer, die
schmerzhafte Realität holt Philoktet sofort wieder ein.
Brüllt.
Du hast ein Schwert, hau mir den Fuß ab, Kind.
Mein Schmerz kommt wieder, der großkrallige Vogel
Zieht seine Kreise wieder durch mein Fleisch
Mein kurzschlafender Gast steht auf, den Wirt
zu unterhalten mit dem eignen Schrei. (P 306)
Philoktet lebt auf Lemnos symbiotisch mit seinem Leiden als Gefangener und Wärter einer
psychischen und physischen Hölle, außerhalb derer es nichts gibt außer grenzenlosem Hass und
Rachedurst. Neoptolemos versucht diesen Moment des Schmerzes und der Schwäche zu nutzen:

18
Auf meine Schulter stütz dich, gib den Bogen
Mir, bis der faule Fuß dich wieder trägt
Die Pfeile auch, daß die dich nicht verwunde
Wenn dich dein Schmerz gegen dich selber krümmt. (P 306)
Philoktet weigert sich erst, wird dann aber doch unvorsichtig und gibt Neoptolemos sein
Vertrauen – und den Bogen:
Bring mich nach Melos, hilf den Fuß mir tragen
Der mich nicht tragen will den liebsten Weg.
Leih deine Hand mir auch für meinen Bogen […].
Ich gab ihn keinem aus der Hand vor dir
Seit Herakles in meine Hand ihn legte (P 306 f.)
An diesem ersten Umschlagspunkt des Dramas erzählt Philoktet, wie er den Bogen von Herakles
erhielt. Als Herakles »im Nesselhemd der Frau« litt, befreite er ihn vom Leben, »Nahm, was er
nicht mehr gern sah […] / Ihm aus den Augen mit randloser Flamme«. Doch nicht einmal der
Bogen, der Preis für diese Heldentat war gut für mehr als »mein Sterben zu verlängern / Bis du
mich aufhobst aus vieljährigem Tod / Ins Leben« (P 307). Philoktets Hoffnung ist erwacht, und
gerade in diesem seinem glücklichsten Moment wird er enttäuscht.

2.3.4 Verlogene Wahrheit

Neoptolemos nimmt den Bogen an sich, glaubt seine Mission erfüllt zu haben, lässt die Masken
fallen und beginnt zu klagen, sich selbst für seine Tat zu bedauern. Philoktet versteht erst nicht,
worauf sich Neoptolemos gezwungen sieht, Klartext zu reden (»Nicht länger mag ich lügen. Hör
die Wahrheit.«) – und sich zu rechtfertigen versucht. Philoktet werde vor Troja gebraucht, um
seine Mannschaft im entscheidenden Kampf zu motivieren. Er hole also Philoktet »Aus langem
Elend in den längern Ruhm« zurück, aber natürlich nur wider Willen, selbst Opfer, aber auch
pflichtbewusstes Mitglied der Gemeinschaft: »ungern betrog ich / Den viel Betrognen, viel
betrogen selber / Doch war kein andrer Weg, die Lüge Pflicht«. Neoptolemos spinnt im Moment,
in dem er die Wahrheit sagen will, sein eigenes Lügennetz, das er selbst nicht durchschaut, seine
Lebenslüge, mit der er sich aus der Verantwortung stiehlt. Er versucht, Philoktets Solidarität zu
wecken: »Odyss wartet am Strand, dein Feind und meiner / Denn darin log ich nicht: fällt Troja
stirbt der / Von meiner Hand, von unsrer, wenn du willst«, stellt ihm Heilung in Aussicht und
nimmt eine demütige Haltung ein: »dein Bogen brennt in meiner Hand / Von deiner Schwäche
allzu schlau erworben« (P 308). Neoptolemos schämt sich und versucht verzweifelt und mit allen
Mitteln von seiner Verantwortung abzulenken, während Philoktet in diesem Moment der

19
Erkenntnis, der Anagnorisis38 wieder zu seiner Abgeklärtheit und geistigen Überlegenheit
gefunden hat. Für Neoptolemos hat er nur noch Spott und Galle übrig:
Ists Scham, was deine Backen rot macht, Sieger?
Du brauchst dich deiner Arbeit nicht zu schämen
Schlau war das Netz geknüpft, ich sah kein bessres
Und fleißig ging der Köder in der Pflicht. (P 308)
Philoktet lehnt Neoptolemos’ Entschuldigungen und Anbiederungen durchs Band ab, verspottet
ihn und seine »Pflicht«, führt ihm seine wirkliche Rolle vor Augen: »lehr mich die Süßigkeit / der
Unterwerfung schmecken, Unterworfner«. Es folgt eine dichte Serie von Beschimpfungen und
Klagen gegen Neoptolemos, die im Ausruf »Nimm dein Bild aus meinen Augen, nimm / Aus
meinen Ohren in dein Maul zurück / Die Lügen« (P 309) gipfeln. Im Aufbegehren und Zorn
gegen sein direktes Gegenüber hat Philoktet wieder zu einer Identität gefunden. Einen einzigen
›Gefallen‹ verlangt er noch mit bitterer Ironie (»Tu mir noch eine Liebe […] / Zu allem was du
Liebes mir getan hast«) von Neoptolemos, den er als »Niemands Sohn«39 brandmarkt, ihn zu
töten: »Und meld den Griechen, deinen Freunden […] / Daß Philoktet, der Narr aus Melos, starb /
Narr wie kein Narr, er glaubte einem Griechen«. (P 310)
Philoktet steigert den geschlossenen Kreislauf Lemnos ins Absolute, indem er nun ganz darin
aufgehen will, schreit nach seiner vollständigen physischen Vernichtung im Krater des Vulkans
auf Lemnos, um sich nicht im Tode mit der Welt zu vermengen. Neoptolemos verneint, traurig,
aber voller Pflichtgefühl: »Ich wollt, ein andrer Weg wär aus dem Krieg / Als unsrer Feinde Sieg
über die Feinde«, geht »im Netz der Schande / Zum Strand« (P 311), um »[m]it schwarzen
Händen den erlognen Fang / Meinem und deinem Feind« auszuliefern: »lieber deinen Pfeil in
meiner Brust / Als in den Händen meinen Bogen trüg ich« – leicht gesagt, doch folgen keine
Taten: »Ab mit dem Bogen.« (P 312)

2.3.5 Besinnung Philoktets

Philoktet bleibt allein und hängt seinen Rachegefühlen nach – »Könnt ich mich umbaun selber
zum Geschoß / Das tötet, und Gefühl hat für sein Tun […] / Ersaufend mit dem Todfeind, aber

38
Traditionell sollte die Anagnorisis (»ein plötzliches Offenbarwerden eines verborgenen Zusammenhangs, wodurch
der dramatische Prozeß seine tragische Wendung erhält« [Gelfert 1995, S. 18 f.]) nach oder gleichzeitig mit der
Peripetie stattfinden. Auf der Handlungsebene scheint aber diese Erkenntnis Philoktets der prominenteste Moment zu
sein; als Peripetie wirkt dann die Sabotage des Plans durch Neoptolemos.
39
Die Odyssee, aus deren Zyklopen-Episode die Benennung Odysseus’ als ›Niemand‹ stammt, beginnt allerdings erst
nach dem Fall Trojas. Vgl. etwa auch die Vorwegnahme des Zorns des Poseidon durch Odysseus: »Dort lüg mir
einen Tod, der meine Mannschaft / Am Krieg hält und ein Grab unfindbar, seis / Daß mich ein Fisch fraß, meine
Rede neidend / Oder, weil ich ins Wasser spie, ein Meergott.« (P 322) Es handelt sich dabei nicht um Bezüge im
fiktionalen Rahmen der Handlung, sondern um intertextuelle Referenzen auf einer Metaebene.

20
schmeckend / […] seinen Tod im Salz«40 – und begreift dabei, dass er alleine keine Kraft mehr
hat: »Der Fuß, der Völker austritt in Gemeinschaft / kann ohne Grund nicht gehn«. Philoktet
nimmt die Haltung Neoptolemos’ an, nach der das Individuum von der Gemeinschaft abhängig ist
und sich darum mit ihr arrangieren muss: »was mich nicht braucht / […] Sehr brauch ich das«
(P 312). Nachdem er zehn Jahre in seinem eigenen Kosmos gelebt hat, schickt sich Philoktet nun
an, wieder ein Mitglied der Gesellschaft zu werden; als ihm Neoptolemos begegnete, begann er
sich seiner Existenz im Spiegel des Gegenübers bewusst zu werden; nun ist er bereits so weit,
dass er seine Person von seiner Gefangenschaft abstrahieren kann:
Hör, Mann auf Lemnos, Philoktet, mein Ohr
Ist voll von deinem Jammer, stopf dein Maul
Genug geschrien, gewartet lang genug
Beug deinen Nacken wieder, Gaul, ins Joch
Und lern das Leben neu, vor Troja schlachtend.
Steht auf.
Du wirst gebraucht, du bist ein Netz wert wieder.
Renn, Fisch, um deinen Platz in seinen Maschen. (P 312)
Philoktet übernimmt Neoptolemos’ Theorie von der Notwendigkeit vorläufigen Paktierens mit
dem Feind zur späteren Rache: »keinen Freund als deinen Feind hast du. / Schluck deinen Haß,
die Nahrung, lang gekaut / […] Und spar sie auf in Winkeln deines Leibs / Bis deine Rache ihren
Hunger stillt.« (P 213 f.) Er tritt heraus aus der Vereinsamung und geht, sich nun selbst als
»Köder« bezeichnend, dem »Süße[n] Leben / In der blutsaufenden Gemeinschaft« entgegen, »in
den Schlamm, der alles heilt / Die alte Wunde mit der neuen Kränkung / Den Stinkenden mit dem
Gestank der Schlacht« (P 313).

2.3.6 Neuer Zorn Philoktets

Neoptolemos und Odysseus erscheinen. Philoktet begegnet nach zehn Jahren zum ersten Mal
seinem Erzfeind. »Wer nennt mich mit der unvergessnen Stimme?« fragt er rhetorisch, und
Odysseus antwortet: »Der deine Stimme nicht vergessen hat / Seit er dich vor die Geier warf im
Dienst« (P 313). Als Odysseus Philoktet beim Namen nennt, begegnet ihm dieser mit einer
Spielart des Kreter-Paradoxons: »Odysseus war ein Lügner. Wenn du der bist / Und nennst mich
Philoktet, bin ichs wohl nicht«, auf die ihm Odysseus mit einer weiteren Stufe der Verdrehung
antwortet:

40
Die Stelle erinnert in Duktus und Inhalt – Verwandlung seiner selbst in die alles beendende Waffe – stark an den
Schluss von Kleists Penthesileia: »Denn jetzt steig’ ich in meinen Busen nieder, gleich einem Schacht, und grabe,
kalt wie Erz, / Mir ein vernichtendes Gefühl hervor. […] / Und schärf’ und spitz es mir zu einem Dolch;« (Kleist
1992, S. 190 f.).

21
Kann sein, Odysseus ist so sehr ein Lügner
Daß er sich glauben macht, er wär Odysseus
Und lügt in dem auch und ist nicht er selber
In Wahrheit, auch kein Lügner also und
Wenn er dich Philoktet nennt, bist du der.
Kein langes Reden mehr, steh auf und komm. (P 314)
Während Philoktets Anwurf noch eine Spur von Logik an sich hat, ist Odysseus’ Entgegnung
reiner Unsinn, im Bewusstsein der Macht dem Vorwurf Philoktets arrogant und wegwischend
entgegengebracht. Kein Wunder reagiert Philoktet zornig und scheint seine Kapitulationsvorsätze
bereits wieder vergessen zu haben: »zu Neoptolemos: Gib mir den Bogen, Freund, und einen
Pfeil«, worauf Odysseus Neoptolemos befiehlt: »Den Strick«. Dieser steckt in einer Zwickmühle
zwischen zwei Herren; Philoktet noch einmal: »Den Bogen«. Neoptolemos hat das
Machtinstrument in den Händen, nur deshalb wird um ihn geworben. Philoktet versucht, sein
schlechtes Gewissen anzusprechen – »Mach ungetan, was du nicht gern getan hast. / Ein Lügner
hat zum Lügner dich gemacht« – und folgt damit heuchlerisch der von ihm verachteten
Argumentation Neoptolemos’. Odysseus pocht weiter darauf, dass das Wohl der Gemeinschaft
direkt von Neoptolemos’ Verhalten abhänge, die Entführung Philoktets nur zu dessen und der
Griechen Bestem geschehe: »Dem hilfst du nicht, tust du nach seinem Willen / Und jeder
Augenblick, versäumt hier, tötet / In der entfernten Schlacht uns einen Mann.« (P 314) Den
Gedanken nimmt Philoktet dankbar auf: »Behalt den Bogen, bessre Waffe ist / Die Zeit mir.
Keine Hand beweg ich und / Ein Grieche stirbt. Und wieder stirbt ein Grieche / Und keine Hand.
Zeit, Mörderin, alterslose« (P 315). Philoktet hat begriffen, dass nicht bloß sein Bogen gefragt ist,
sondern er selbst, und droht mit Selbstmord. Odysseus’ Entgegnung soll Philoktet aus seinem
Allmachtsrausch holen, die Angst vor einer erneuten Verbannung und das Bedürfnis nach
Integration wecken:
Kann sein, dein Vorsprung in den Staub ist knapp
Wenn uns kein Gott den Blitz leiht gegen Troja.
In unsern Tod, den frühen oder späten
Gern oder ungern in der Pflicht, gehn wir
Nicht ganz vergessen von dem Fleisch vielleicht
Das aufsteht aus dem Staub der unser Fleisch war
Und tausend Speere stark geht Philoktet
Fuß über Kopf in seine eigne Leere
Und eher wird ein Gott uns seinen Blitz leihn
Als die mit deinem Namen füllt ein Mund. (P 316)
Philoktet wird von Angst übermannt und gibt auf: »Bleibt. Laßt mich nicht zum zweitenmal den
Geiern«. Neoptolemos glaubt in seiner Unvernunft, Philoktet habe seine Rachegefühle von einem
Moment auf den anderen verloren: »Nichts mehr von Geiern. Mit uns geh. Dein Bogen.«. Er sehnt
sich ein Ende des (Kampf-)Spiels herbei, an dem alle wieder gut sind, an dem die Fronten und

22
Bedrohungen aufgehoben sind.41 Odysseus’ Reaktion, »Gib mir den Bogen. Nicht so bald
verraucht / So lang genährt mit solcher Nahrung, Zorn« (P 316), ist bloß folgerichtig, gibt
Philoktet aber erneut die Möglichkeit, sich als Opfer in Szene zu setzen:
Laßt mich, der sich nicht brauchen laßt von euch mehr
Gebt mir ein Schwert, ein Beil, ein Eisen. Haut mir
Die Beine ab mit einem Eisen, daß die
Nicht gegen meinen Willen mit euch gehn
Reißt mir den Kopf vom Leib, daß meine Augen
Nicht nachgehn euch und eurem gehnden Segel
Daß meine Stimme nicht, lauter als Brandung
Zum Strand euch folgt und eurem Schiff aufs Meer.
Haut mir die Hände von den Armen auch
Eh sie euch anflehn stimmlos um einen Platz
Auf eurer Ruderbank, in eurer Front
Reißt mir, daß nicht die roten Stümpfe noch
Das Ungewollte tun, vom Rumpf die Arme. (P 317) 42
Philoktet schreit nach vollkommener körperlicher Desintegration, nachdem er bereits zehn Jahre
lang unter psychischer Auflösung gelitten hat. Die Klage stimmt überein mit dem Wunsch, in den
Vulkankrater geworfen zu werden. Der Kampf zwischen Gemeinschaft und Individuum tobt in
Philoktet; der Depravierte, Ausgestoßene, im Gefängnis einer nur aus ihm selbst bestehenden
Welt Verzweifelte kann sich nur einen Ausweg denken, der werde in den Schoß der gehassten
Gemeinschaft noch zu sich selbst zurückführt: die totale Auflösung. Neoptolemos wird bereits
wieder weich, schlägt vor, Philoktet nun doch zurückzulassen, worauf Odysseus ihn mahnen
muss: »Ein Leben haben wir, der, du und ich. / Komm. Wenn er ausgerast hat, sehn wir weiter.«
(P 317)
Die Rollen haben sich verschoben. Philoktet ist nicht mehr das leidende Opfer der
Konspiration der Griechen, sondern ein im Kampf Odysseus/Neoptolemos/Philoktet
mitmischender ›Player‹, der kein Machtinstrument ungenutzt lässt, um seine eigene Position den
Umständen entsprechend zu optimieren. Neoptolemos, der als Unschuldslamm ins Spiel
eingestiegen war, hat sich im Dickicht von Lügen, Pflichtgefühl und Mitleid verfangen und

41
Neoptolemos’ emotionales, unumsichtiges, unausgeglichenes Verhalten dürfte sich angesichts seiner Jugend
durchaus als ›pubertär‹ bezeichnen lassen. Übereinstimmend Müller, Br, S. 105: »sein Körper vom Krampf der
Pubertät geschüttelt wie von Wehen«.
42
Die von Philoktet imaginierte Zerstückelung erinnert stark an die in der Rotbuch-Ausgabe dem Quartett (HMT 7,
S. 121–125) angehängten Berichte von der Hinrichtung des Königsattentäters François Damiens, der gemartert,
gezwickt (d.i. Herausreißen von Fleischstücken), versengt und am Ende gevierteilt und verbrannt wird. Mit denselben
Berichten setzt Michel Foucaults Werk über die Entwicklung des Gefängnisses ein, Überwachen und Strafen
(Foucault 1977), das diese der Vergangenheit angehörende Vorgehensweise der zur Schau gestellten Auflösung des
Opfers einer im gegenwärtigen Strafvollzug herrschenden Mentaltität des Ordnens gegenüberstellt. Die ›peinliche‹
Auflösung des Hingerichteten vor seinem Tod ist ein Ritual einer archaischen Gesellschaft, das ihrer
Selbstvergegenwärtigung dient und in Analogie zur begangenen Tat vollzogen wird, diese gleichsam abbildet und so
kompensiert.

23
handelt mittlerweile unehrlich, unklug und schlecht, während Odysseus, der Zyniker und
Machtmensch, mehr und mehr Besonnenheit und Ruhe, ja sogar Verständnis ausstrahlt.

2.3.7 Neoptolemos’ Verrat

»Odysseus und Neoptolemos ab. Pause.43 Auftritt Neoptolemos mit dem Bogen.« (P 317) Mit
schlechtem Gewissen bietet er Philoktet den Bogen und freie Bestimmung über sein Geschick an:
»nimm zurück / Was ich dir wegnahm, brauchend deine Schwäche / Daß nicht dein kommendes
Geschick mir auch / Wie dein vergangnes dem, die Hände fleckt«. Die reuige Handlung ist
egoistisch motiviert und hat bloß Gewissensberuhigung zum Ziel. Neoptolemos ist bereits tief in
den Schuldzusammenhang verstrickt, das sieht auch Philoktet: »Spät nimmst du deine Hand44 aus
ihrer Sache. / Du änderst nichts mehr, ändernd deinen Sinn.« Neoptolemos’ Reue ist bloß
kosmetisch. Als Odysseus auftaucht und interveniert: »Dein Leben gibst du aus der Hand und
meins«, entgegnet Neoptolemos: »Nicht solchem Sieg will ich mein Leben danken«. (P 318)
Odysseus wird nun richtiggehend ärgerlich:
Hättst du das Lügen länger ausgehalten
Wasser genug wär unterm Kiel die Meerflut
Den Fleck dir abzuwaschen, nicht dein Blut
Für deine Wäsche brauchtest du, dicht unsres
Und auf dem Weg zur Heilung wär der Kranke.
Hätt ich zum Helfer einen Stein gewählt […].
Eh seine Wunde deine Faust aufmacht
Gib seine andre Waffe mir, den Bogen
Und geh aufs Schiff zurück und wieg die Wellen
Bewein die Fische, wenn du Tränen hast
Weil ihnen Flügel weigerte der Gott […].
So weit sind wir gegangen in der Sache
Im Netz aus eignem und aus fremdem Schritt
Daß uns kein Weg herausgeht als der weitre.
Spuck aus dein Mitgefühl, es schmeckt nach Blut
Kein Platz für Tugend hier und keine Zeit jetzt
Frag nach den Göttern nicht, mit Menschen lebst du
bei Göttern, wenn die Zeit ist, lern es anders. (P 318 f.)
»Spuck aus dein Mitgefühl, es schmeckt nach Blut« ist wohl die treffendste Charakterisierung von
Neoptolemos’ Handeln, in dessen Folge er Philoktet schließlich töten wird. Auch Odysseus
charakterisiert Philoktet hier als vollwertigen Gegenspieler, der mit zwei Waffen, Leid und
Bogen, agieren kann. Er fordert Konsequenz im Angefangenen anstatt Sentimentalität; wenn er

43
In der Ausgabe HMT findet sich im Anschluss ans Stück folgende Anmerkung: »Die Pause ist möglich nach dem
ersten Abgang von Odysseus und Neoptolemos. In der Pause sollen zwei Clowns (Darsteller des Odysseus und des
Neoptolemos) bei Saallicht mit Holzschwertern einen Kampf vorführen. Das Publikum, bei geöffneten Saaltüren,
mag gehen oder bleiben, zusehn oder nicht.« (HMT 6, S. 42)
44
Die Erwähnung der »Hand« erinnert in diesem Kontext an Pilatus, vgl. auch die Schlussworte Odysseus’ zu
»Hände waschen« (P 327).

24
von »Tugend« spricht, für die »kein Platz […] und keine Zeit« ist, wirkt er beinahe tugendhafter
als der, dem er übereifriges und verspätetes Moralisieren vorwirft. Neoptolemos kennt Odysseus
nur als Lügner, kann die Vernunft aus seinen Worten nicht heraushören und will Philoktet den
Bogen reichen. Es kommt zum Kampf und erneut zu einer Umverteilung der Kräfte, die
Neoptolemos provoziert. »Neoptolemos läßt den Bogen fallen. Schwertkampf. Philoktet nimmt
den Bogen auf.« (P 319) Damit ist der Plan Odysseus’ zerstört, der zwar skrupellos war, aber
voraussichtlich ohne Tote geendet hätte, und es kommt zur Peripetie.45

2.3.8 Neue Machtverteilung

Die erste Drohung Philoktets gilt bezeichnenderweise Neoptolemos, für den er bloß Verachtung
übrig hat: »Das Eisen weg. Den laß mir heil.« Dann zu Odysseus: »Ihn magst du / in Stücke
schneiden, keinen Haß für ihn / Hab ich, für seinen Rest kein Wasser also.« (P 320) Die Stunde
der Rache scheint gekommen, für Philoktet ein gleichsam erotischer Moment: »Wären wir
unsterblich / Daß ich dich töten könnte jetzt und immer.« Neoptolemos hat bereits wieder die
Seiten gewechselt und nimmt für Odysseus Partei: »Dein Haß zeigt an, du liebtest was dir
wegnahm / Im Dienst und wiedergeben will jetzt der« – eine kümmerliche Bemerkung, die
Philoktet mit »Klags dem [Stein], bis ich den lästigen Lärm austu / Deine Stimme« quittiert.
Neoptolemos wirft Philoktet Undankbarkeit und Vertrauensmissbrauch vor (»Mit dem Bogen, den
ich dir / Zurückgab, trauend auf was du warst«), was Philoktet nicht abstreitet: »Mit dem«
(P 320). Odysseus beginnt eine von Furcht geprägte Rede an Philoktet,46 die ihm Zeit verschaffen
und diesen erweichen soll, doch die Hoffnung ist verfehlt. Philoktet hat nun die Macht in der
Hand und hält einen nihilistischen Rachemonolog:
Geht dir das Maul noch, wirbelt noch die Zunge
Gehorsam zu verlängern deine Zeit?
Hör wie das Schweigen deine Rede bricht
Ich weiß von Städten nichts, ist eine Stadt hier? […]
Kahl ist mein Erdkreis und so will ich euren
Ein Etwas, zwischen nichts und nichts gespannt
Von arbeitslosen Göttern ohne Grund […]
Geleert von allem wenn das Nichts zurücknimmt
Die es der Zeit geliehen hat, seine Sterne,
Reißt euch die Augen aus, sie lügen, leer
Die Höhlen reden wahr, mein Leben selber
Hat keine Wahrheit mehr als deinen Tod. (P 321 f.)

45
Nach Hans-Dieter Gelfert der »Punkt, an dem die Phobos-Phase […] in die Eleos-Phase übergeht« (Gelfert 1995,
S. 17), nach Fricke/Zymner 1993, S. 179 das Handlungselement, das »eine zuvor angebahnte Entwicklung auf ein
gutes bzw. schlimmes Ende hin zunichte macht«.
46
Den er in einer Umkehrung der Rollen mit »Niemand« (P 320) anredet, vgl. auch Anm. 39.

25
Odysseus begreift, dass Philoktet nicht von seiner Rache abzubringen ist und will sich aufopfern:
»Folg über meine Leiche dem nach Troja / Er hat nicht Teil an deinem alten Unglück / Und
widerwillig am Betrug, am neuen.« Neoptolemos ist gerührt und will sich in kindlicher
Selbstüberschätzung schützend vor Odysseus werfen: »Nimm / Mein Leben für seins« – wird aber
von beiden Parteien geschulmeistert: »Bis du dich wieder brauchen kannst bleib weg« kanzelt ihn
Odysseus ab, »Du hasts gehört« (P 322) stimmt Philoktet ein, bevor er wieder auf sein
Hauptthema, Individuum und Gemeinschaft, zu sprechen kommt:
Auch brauch ich dein Gesicht
Zum Spiegel jetzt, daß ich den aufhörn seh
Mit deinen Augen, eh du aufhörst auch
Warum hat mir der Gott verweigert Augen
Zu sehen meine eignen sehnden Augen
Warum dem Augenblick die Dauer? Könnt ich
Sein letztes Bild aus deinen Augen graben
Dir aus den Ohren seinen letzten Schrei. (P 322)
Philoktet kann zwar wieder als vollständiges Individuum handeln; löscht er aber den Blick des
verbleibenden Gegenübers Neoptolemos’ aus, wird er wieder in seine einsame Halbexistenz
zurückfallen. Die gewalttätige Phantasie, Neoptolemos seine Wahrnehmungen zu rauben, ist
Ausdruck dieses Konflikts. Ein unauflösliches Problem bildet auch die Zeit, der ersehnte
Racheakt wird dadurch Vergangenheit, dass er ausgeführt wird – während sich die Zeit für
Philoktet in den zehn Jahren seiner Verbannung ins Unendliche gedehnt hatte. Ein unendlicher
Tod für Odysseus wäre nur eine Folter, wie sie Philoktet selbst mitgemacht hat, und angesichts
dieses Dilemmas überträgt er Odysseus seine eigene Rolle, versucht ritualhaft, sein Leiden auf das
Gegenüber abzuwälzen:47
Kriech um die Wette mit der eignen Fäulnis
Die deinen Fuß schon eingeholt hat und
Dich einholt bald, den Kriechenden, kriech schneller.
Hast du schrein gelernt? Auf Lemnos ist die Schule.
Kannst du Geier fressen? Auf Lemnos wird gelehrt.
Friß deine Ernte, Baum, Gras, schmeck dein Grün
Eh ich dich aus dir reiß mit deinen Wurzeln. (P 323)
Philoktet schießt einen Geier, den er Odysseus vorwirft und den er ihn zu verzehren zwingen will.
In diesem Ritual soll Odysseus in den geschlossenen Kosmos Lemnos eingehen, das Gefängnis
seiner selbst, bevor er dann auch aus sich selbst herausgerissen würde: »Friß, deinesgleichen fraß
er vor dir, bald / Dich frißt er, mäste dich mit deinem Grab / Dein Grab zu mästen nach dir. Graut
dir schon / Vor deiner Arbeit, Freund?«

47
Eine Rache- und Strafanalogie im Sinne von ›Auge um Auge‹, vgl. Anm. 42.

26
2.3.9 Neoptolemos’ Mord

Die Vorstellung dieser Greuel ist zuviel für Neoptolemos, mit »Und mir vor meiner« nimmt er
»sein Schwert auf und rennt es dem Philoktet in den Rücken« (P 323). In der Folge dieser Tat
erscheint er ruhiger, ernster, erwachsener, kann aber nicht umhin, sich weiter zu von jeglicher
Verantwortung zu distanzieren, nun mit dem Argument, er hätte Philoktet gar aus seinem
langsamen Sterben erlöst.
Von meinen Toten bist der erste du
Den Ausgang in die untre Welt im Rücken.
Hätt eine andre Hand den aufgetan.
Trauriger Ruhm, zu töten einen Toten
’s ist seines Todes Leib, aus dem sein Blut geht
Lang vor dem unter seinem Fuß ging er.
Unsern und seinen Schaden ausgetan
Hab ich. (P 323)
Odysseus reagiert beinahe schockiert auf seine Rettung und auf den neuen Gedankensprung
Neoptolemos’, sein Kommentar »Ein schneller Schüler bist du mir« (P 324) ist alles andere als
lobend gemeint. Er befiehlt, Philoktet zu begraben, um ihm der »Arbeit« der Geier und damit dem
Kreislauf Lemnos zu entziehen: »Der eine Dienst verlangt den andern. […] / Was von ihm blieb
nach unsrer Arbeit […], im Bauch der Vögel nicht soll es den Weg gehn […] / Wo das Geteilte
sich versammelt« 48. Auch Odysseus versucht sich von der Ermordung Philoktets zu distanzieren:
»Ungern mein Leben dank ich solchem Tod«, worauf Neoptolemos in die Gewissensberuhigung
einstimmt: »Und nicht gern gab ich dirs« (P 325).

2.3.10 Neue Lügen

Neoptolemos fragt nun nach der Zukunft des griechischen Kampfs vor Troja, für den Philoktet
doch so wichtig gewesen wäre, wie Odysseus behauptet hatte. Dieser widerruft: »So sagt ich. Und
jetzt sag ichs anders.« Einen Moment lang wird Odysseus angesichts der Ereignisse und der
kommenden Mühen von Todessehnsucht bewegt: »Ich wollt mich nähm ein Gott in seinen Schlaf.
/ Roll mir den Himmel aus den Augen, Donner / Reiß mir die Erde von den Füßen, Blitz« – doch
in Müllers Stück ist kein Platz für solche Instanzen: »Er tuts nicht«, und Odysseus findet zu
seinem Auftrag zurück: »Gehn wir« (P 324), von einer furchtbaren Realität in die nächste, vor
Troja, an die »Küste, die von Blut schwabbt«.
Vor dem Abgang erkennt er jedoch eine Möglichkeit, Philoktet weiter zu nutzen: »Wenn uns
der Fisch lebendig nicht ins Netz ging / Mag uns zum Köder brauchbar sein der Tote«, vielleicht

48
Das Motiv des Tötens als »Arbeit« steht in deutlichem Bezug zu Mauser.

27
sogar auf viel effizientere Weise: »er kanns nicht hindern / Daß seine Wunde seine Speere
schärft«49. Er befiehlt Neoptolemos, ihm die Leiche Philoktets auf den Rücken zu laden; in einer
symbolischen Handlung will er »dem Toten [s]eine Füße leihn«, der ihm »[l]ebendig […]
schwierigere Last« war. Schnell erfindet Odysseus eine neue Version des Geschehens, in der
Philoktet von einer Übermacht von Trojanern, die ihn zum Überlaufen bewegen wollten,
angesichts seiner Weigerung ermordeten, was er und Neoptolemos vom Boot aus beobachteten:
»Bei solchem Anblick, schlug dir doch, wars nicht so? / Sein trauriger Fall das Ruder aus der
Hand« (P 325), weshalb die beiden nicht eingreifen und Philoktet rächen konnten. Nur Bogen und
Leichnam Philoktets vermochten sie noch zu bergen. Die Geschichte klingt nicht allzu stimmig,
aber Odysseus scheint sich aufgrund seiner Autorität unter den Griechen zuzutrauen, sie auch
durchzubringen. Neoptolemos erkennt das nicht deutlich genug und bedroht Odysseus mit einer
eigenen Version: »Ich sah den Troer und ich sah ihn töten / Zwei«, will endlich seine Rache für
den Raub seines Erbes üben.
Der Leichnam Philoktets auf Odysseus’ Rücken wird in dieser letzten Szene zum zentralen
Repräsentationspunkt der Verschiebungen von Macht. Odysseus »dreht sich um, den Toten auf
dem Rücken«; die Last, das Opfer dient ihm nun als Schutzschild, Neoptolemos’ allgemein
bekannter Hass auf ihn ebenso: »wenig glaubt man einem und nichts dir […] / Und auf dich selber
springt dein Pfeil zurück«. Der Taktiker Odysseus wendet die Kräfte, die ihn bedrohen, wieder
gegen seine Feinde zurück – oder behauptet es wenigstens, was ausreicht, um Neoptolemos
einzuschüchtern: »Ein guter Schild ist […] im Genick der Tote, ganz / in Eisen kleidet mich dein
Haß.« (P 326) Der Bluff wirkt, Odysseus dreht sich wieder um, und Neoptolemos gibt auf.
Odysseus befiehlt ihm, die Last des Toten zu übernehmen und ihm den Bogen zu übergeben. Die
Karten sind nun neu verteilt, Odysseus hat das Machtinstrument wieder in der Hand, und die
Leiche, die er zum Zeichen seiner Unverwundbarkeit gemacht hatte, ist nun noch eine Bürde auf
den Schultern Neoptolemos’. Odysseus deckt angesichts der wiederhergestellten
Machtverhältnisse seine Taktik auf: »Vor Troja werd ich dir die Lüge sagen / Mit der du deine
Hände waschen konntest / Hättst du mein Blut vergossen jetzt und hier.«50 Neoptolemos muss
vorangehen und wird von Odysseus angetrieben wie ein Gefangener in Ketten. Ein dreifach

49
Auf der Argumentationsebene der Parabel, d.h. aus der Sichtweise des Zuschauers, finden Peripetie und
Anagnorisis an dieser Stelle statt: als Odysseus den Gedankensprung zur Instrumentalisierung selbst des toten
Philoktet vollzieht, wird die Flüchtigkeit seines vorhergehenden Plans und die Unmenschlichkeit des Systems der
Zweckrationalität zur Gänze entlarvt.
50
Weder in der Sekundärliteratur noch in Interviews mit Müller wird im Übrigen die Frage thematisiert, wie diese
Lüge denn lauten könnte.

28
Gefangener: im Netz des Taktikers Odysseus, unter der Last des toten Philoktet und im Zwiespalt
seines Rache- und Pflichtgefühls, das ihn ins Schlachten vor Troja hineintreiben wird. »Geh
schneller, daß nicht deine Wut verraucht. / In Troja ist dein Tisch gedeckt, geh schneller« (P 327)
lauten die Schlussworte Odysseus’, die noch einmal die Tragik des vom Kollektiv in ein gegen
seine eigenen Interessen gerichtetes Handeln getriebenen Individuums in aller Schärfe
verdeutlichen.

2.4 Textanalyse

2.4.1 Metrik

Der Prolog zu Philoktet ist gebildet aus freien Knittelversen, definiert durch freie Silbenzahl und
Paarreim. Dieses »[w]ichtigste[ ] Versmaß der epischen und dramatischen Dichtung des 16.
Jahrhunderts«51 ist nach Müller die »einzige deutsche Versform, die originäre deutsche Versform
vor dem Blankvers«52, das die deutsche Literatur wie ein »Blutstrom«53 durchziehe:
Damen und Herren, aus der heutigen Zeit
Führt unser Spiel in die Vergangenheit
Als noch der Mensch des Menschen Todfeind war
Das Schlachten gewöhnlich, das Leben eine Gefahr. (P 291)
Geradezu parallel dazu bedient sich Brecht im Prolog zu seiner Bearbeitung des Lenzschen
Hofmeisters (U 1950) desselben Versmaßes:
Geehrtes Publikum, unser heutiges Stück
Wurd verfaßt einhundertfünfzig Jahre zurück.
Drin trete aus der Vergangenheit Tor
Ich, des deutschen Schulmeisters Urahn, hervor.54
Die »archaisierende[ ] Absicht«55, die Christian Wagenknecht bei der Verwendung des
Knittelverses durch Goethe, Schiller und Brecht feststellt, tritt auch bei Müller zu Tage; der
Vergangenheitsbezug wird zusätzlich betont durch die mit der Brechtschen Referenz
deckungsgleiche Opposition von »heutig« und »Vergangenheit«.
Auf den Prolog in Knittelversen folgt, in nicht minder archaisierender Weise – durch die
Reimlosigkeit eher noch rauher –, der Blankvers englischer Herkunft, den man laut Müller »nur
über Shakespeare revitalisieren«56 kann. Dieses Versmaß, »fünfhebig jambisch und ungereimt«57,

51
Vgl. Wagenknecht 1993, S. 132 und identisch Fricke/Zymner 1993, S. 117 f.
52
KoS, S. 227.
53
Ebd., S. 226, vgl. Kap. 2.8.
54
Brecht 1992, S. 321.
55
Wagenknecht 1993, S. 46.
56
KoS, S. 227.

29
mit Hebung oder Senkung am Ende und einer Lizenz zu Spondeus und Trochäus am Versanfang
sowie zum Zeilensprung (im Drama damit zur Stichomythie), dominiert das Stück. Als Beispiele
seien nur genannt:
Uns nicht mehr dienlich seit dem, Eiter drang [v- v- v- v- v-, mit ›männlicher‹ Endung]
Aus seiner Wunde stinkend, sein Gebrüll [v- v- v- v- v-]
Kürzte den Schlaf und gellte mißlich in [-v v- v- v- v-, mit Trochäus am Versanfang]
Das vorgeschriebne Schweigen bei den Opfern. [v- v- v- v- v- v, mit ›weiblicher‹ Endung] (P 291)
Oder mit Spondeus am Versanfang:
Gib mir von meinen Speeren einen wieder [-- v- v- v- v- v] (P 293)
Unter Ausnützung der Lizenz zum Zeilensprung:
NEOPTOLEMOS Vielleicht kann Wahrheit mehr. [v- v- v-]
ODYSSEUS Bei dem nicht unsre. [v- v- v] (P 292)

Abweichungen sind trotzdem möglich, etwa gerade im ersten Vers der Spielhandlung:
ODYSSEUS Das ist der Platz, Lemnos. Hier, Sohn Achills [v- v- / -v / -- v-]
Hab ich den Mann aus Melos ausgesetzt [v- v- v- v- v-] (P 291)
»Lemnos« scheint geradezu eingeschoben in ein konventionelles fünfhebiges »Das ist der Platz
[…]. Hier, Sohn Achills« und schafft im nun überlangen Vers eine auf die Benennung des Ortes
bezogene Gravität. Die Meisterschaft Müllers in der subtilen Handhabung auch metrischer
Kunstmittel kommt an solchen Stellen deutlich zum Vorschein.

2.4.2 Rhetorik

In Philoktet werden im Sinne von ›genus mixtum‹ unterschiedliche Stilebenen demonstrativ und
auf raffinierte Weise verbunden, insbesondere ›genus medium‹ und ›genus sublime‹: ausgiebige
tropische Substitution, Wiederholungs- und Kontrastfiguren treffen auf solemne, »strenge bis
archaische Syntax«58 und ebenso strenge, von Ernsthaftigkeit geprägte Wortwahl, die nie ins
Hochgestochene abschweift, jedoch oft in die Bereiche von Körperlichkeit, Leiden und Gewalt
hineinreicht. Auch auf der Stilebene stellt das Stück eine Mischform dar: eine Tragödie mit
starken lyrischen Elementen und intensivem metaphorischem Gestus.
Eine umfassende Analyse der Stilmittel in Philoktet wäre von gewaltigem Volumen und muss
hier unterbleiben. Kein Vers des Stücks ist frei von rhetorischen Kunstgriffen. Das Vorkommen
von Stilfiguren soll deshalb anhand von Stichproben und Beispielen nachgewiesen werden; jeder
Belegstelle ließen sich zahlreiche weitere anfügen.

57
Wagenknecht 1993, S. 128.
58
Fricke/Zymner 1993, S. 70.

30
Auf struktureller Ebene ist Philoktet stark von Figuren der Kohäsion, insbesondere der
Wiederholung, geprägt. Ganze argumentative Blöcke sind von Leitbegriffen durchzogen, die bei
der Argumentation in ihrer Semantik ausgelotet werden. Ein Beispiel davon gibt die Rede
Philoktets beim Erblicken Neoptolemos’, in der er sich mit seinem Hass auf die ehemals geliebte
griechische Gesellschaft auseinandersetzt:
Das Kleid des Griechen trägst du, das ich trug.
Im Kleid des Griechen mag ein Grieche stehn.
Oder erschlugst du einen Griechen, Freund?
Denn Freund nenn ich dich, wenn von deiner Hand
Ein Grieche starb und frag nach deinem Grund nicht
Es war ein Grieche, keinen Grund brauchts weiter.
Wenn du mich selber zu den Schatten schickst
Ich bin ein Grieche, weiter keinen Grund brauchts. (P 299)
Der Parallelismus »Es war ein Grieche«/»Ich bin ein Grieche« wird ergänzt durch chiastische
Strukturen (»frag nach deinem Grund nicht«/»keinen Grund brauchts weiter«/»weiter keinen
Grund brauchts« oder »trägst du, das ich trug«), Anadiplose (»Freund? / Denn Freund«) und
Alliteration (»Grieche«/»Grund«). »Das Kleid des Griechen«/»Im Kleid des Griechen« ist quasi
eine Anapher, wie sie sich in Reinform oft nachweisen lässt, etwa in
Du hast zwei Augen, zeig mir mein Gesicht
Du nimmst mir mein Gesicht mit deinen Augen
Nimm deine Augen weg, sie lügen, Grieche.
Nimm deine Augen weg, eh ich mein Bild
Aus deinen Augen grab mit meinen Nägeln. (P 303)
wo auch die Methode der formalen Verbildlichung eines inhaltlichen Konflikts durch den
Chiasmus (»Augen […] Gesicht«/»Gesicht […] Augen«) angewendet wird. Eher selten verwendet
werden hingegen Epipher (»Warum hat mir der Gott verweigert Augen / Zu sehen meine eignen
sehnden Augen«, P 322) und Kyklos (in unreiner Form etwa »Mit Steinen deck ich, was ich auf
den Stein warf«).
An Kontrastfiguren findet sich bereits in den oben genannten Beispielen die Antithese
»erschlugst du einen Griechen, Freund« (Grieche als Synonym für Feind, P 299). Prominent zur
Geltung kommt die antithetische Form etwa in den Schlussversen des Odysseus (»Hände
waschen«/»Blut vergossen«):
Vor Troja werd ich dir die Lüge sagen
Mit der du deine Hände waschen konntest
Hättst du mein Blut vergossen jetzt und hier. (P 327)
Weitere Kontrastfiguren sind Klimax/Antiklimax (»Gebt mir ein Schwert, Beil, Eisen«, P 317,
»Mensch, Tier oder Grieche?«, P 298) und Paradoxa wie »töten einen Toten« (P 323), »lügen mit

31
der Wahrheit« (P 296) oder »Hör wie das Schweigen deine Rede bricht« (P 321). Diese basieren
stets auf inhaltlichen Antithesen wie Leben/Tod, Liebe/Hass oder Wahrheit/Lüge.
Auf syntaktischer Ebene fällt die hohe Frequenz von Inversionen auf: »Nicht von der Art die
nachwächst ist dein Fleisch / Dich werden ganz vom Stein die Geier pflücken« (P 293) ist nur ein
Beispiel für ein durchgehendes Stilprinzip, das im Einklang mit der Metrik des Blankverses
archaisierend auf den Ton der Figurenrede wirkt.
Für die das Stück bestimmenden längeren monologischen Reden sind Parenthesen und die
meist hypotaktische Syntaxstruktur hervorzuheben:
Bis er uns folgt, in Stricken oder frei
Nach Troja, wo Asklepios ihm den Fuß heilt
Damit er uns hilft von der größern Wunde
Aus der zu lang schon zweier Völker Blut geht
Der Stinkende uns vom Gestank der Schlacht
Fürchte sein Elend mehr als seinen Bogen. (P 298)
Nach einem ersten relativen Einschub (die Zäsuren sind als Kommata zu lesen) »in Stricken oder
frei«, wird der erklärende Relativsatz »wo Asklepios ihm den Fuß heilt« für den Übergang von
literaler zu uneigentlicher Rede und damit als Voraussetzung für das finale »Damit er uns hilft
von der größern Wunde« gebraucht, diese »Wunde« wiederum relativ erläutert durch »Aus der zu
lang schon zweier Völker Blut geht«. Bezogen auf »hilft« folgt dann an durch den vorangehenden
Relativsatz hinausgeschobener Stelle die Parenthese »Der Stinkende uns vom Gestank der
Schlacht«, bevor die Aussage auf Hauptsatzebene (»Bis er uns folgt […] Nach Troja […] Fürchte
sein Elend mehr als seinen Bogen«) abgeschlossen wird. Über erläuternde und ausschmückende
Einschübe werden die Aussagen amplifiziert und der Bedeutungshorizont erweitert.
In dialogischen Stellen, wie sie im Text weniger oft vorkommen, dominiert eher parataktischer
Stil, der dem rauhen Umgang der Figuren untereinander entspricht:
NEOPTOLEMOS Dein Auftrag führt nicht weit.
ODYSSEUS Leer?
NEOPTOLEMOS Eine Laubstreu
Aus rohem Holz ein Trinknapf. Feuersteine.
Lumpen, zum Trocknen an den Wind gehängt
Mit schwarzem Blut.
ODYSSEUS Die Wunde immer noch. (P 292)

Die Bedeutungsebene solcher parataktischer Dialogstellen muss hingegen keineswegs literal


bleiben:
NEOPTOLEMOS […] Du warst das Eisen das ihn abschnitt.
ODYSSEUS Sei du das Netz, mit dem ich ihn zurückfang.
NEOPTOLEMOS Dein Wort hat weite Maschen. (P 292)

32
Das Hin- und Herbellen von Uneigentlichkeiten, feindseligen Beiträgen zu einem gemeinsamen
Metaphernkomplex, funktioniert im Dialog über parataktische Syntax, im Gegensatz zur
Erarbeitung der Metaphernkomplexe über hypotaktische Amplifikation im Monolog.
Unterschiedliche Mittel der strukturellen Kohäsion, etwa Wiederholungsfiguren oder
semantische Kohärenz, insbesondere tropische Formen der Uneigentlichkeit, ergänzen einander.
Die Figurenrede ›hangelt‹ sich in ihrer Argumentation oft gleichsam den Tropen entlang – ohne
jedoch eine uneigentliche Auslegung der Inhalte in Betracht zu ziehen: der ›sensus litteralis‹ ist
die einzige Bedeutungsebene, die im (sprachlich ›durchrationalisierten‹) sprachkritischen Text
Philoktet Bestand hat, in dem Sprache oft mit Lüge gleichgesetzt wird; die weiteren traditionellen
›Schriftsinne‹ ›allegoricus‹, ›moralis‹ oder gar ›anagogicus‹ sind als formale Kunstgriffe und
instrumentalisierte Spielarten des Literalsinnes semantisch obsolet und ›entzaubert‹.
Die prominenteste tropische Figur in Philoktet ist der Metaphernkomplex, die Verbindung
mehrerer isotopischer Uneigentlichkeiten, wie etwa im oben zitierten Passus
»Eisen«/»Netz«/»Maschen« (P 292), daran anschließend »Dein Fisch kommt, Netz« (P 297), »Du
wirst gebraucht, du bist ein Netz wert wieder / Renn, Fisch, um deinen Platz in seinen Maschen«
(P 312), »Wenn uns der Fisch lebendig nicht ins Netz ging / Mag uns zum Köder brauchbar sein
der Tote« (P 325) etc.
Das Streitgespräch zwischen Neoptolemos und Odysseus zum Thema Zweckrationalität
bedient sich allein der metaphorischen Ersetzung aus dem Bereich der Natur:
NEOPTOLEMOS Aus faulem Grund wächst wohl ein Gutes nicht.
ODYSSEUS Eins ist der Grund, ein andres ist der Baum.
NEOPTOLEMOS Den Baum nach seiner Wurzel fragt der Sturm.
ODYSSEUS Den Wald nicht fragt er.
NEOPTOLEMOS Den das Feuer frißt.
ODYSSEUS Oder, den Grund umgrabend ganz, die Flut.
Am dritten stirbt das andre, was kommt geht
Und weitres reden wir auf Trojas Trümmern. (P 295)
Wenn Odysseus etwa die schädliche Wirkung von Neoptolemos’ Mitgefühl beklagt (»Hätt ich
zum Helfer einen Stein gewählt«), übersetzt er die Begriffe Empfinden, Mitleid, Schwäche und
Gewalt in einen kongruenten Metaphernkomplex aus Körperlichkeiten, »Aug«/»Ohr«/»Wunde«/
»Faust«:
Warum hab ich dir Aug und Ohr gelassen.
Eh seine Wunde deine Faust aufmacht
Gib seine andre Waffe mir, den Bogen (P 319)
Elegant etwa auch Neoptolemos’ beschwichtigende Worte an Philoktet, in denen er die Thematik
›Fressen und gefressen werden‹ in einem Metaphernkomplex zur Gastfreundschaft aufhebt:

33
Mit rauher Zunge redest du den Gast an
Zu rauher Mahlzeit mit gespanntem Bogen
Den Hungrigen nach langer Meerfahrt lädst du
Ein kurzes Gastbett ist der Bauch der Geier. (P 299)
Ebenso komplex ist Philoktets Entgegensetzung von Welt, Natur, Gesellschaft und Lüge mit
seiner kahlen Insel Lemnos im Bild von Vegetation und Fortpflanzung:
Ich weiß von Städten nichts, ist eine Stadt hier?
[…] Gewächs aus faulen Köpfen
Wo sich die Lüge mit der Lüge paart
Sie sind nicht, Lüge euer Grünzeug auch
Kahl ist mein Erdkreis und so will ich euren (P 321)
Schlussendlich überträgt Odysseus die omnipräsente Metaphorik der Rede auf die Handlung
selbst, indem er den aufgebürdeten Leichnam des Philoktet erst zum Schutzschild und darauf zum
Joch Neoptolemos’ uminterpretiert:
Meinen toten Rücken leih ich dir. […]
Ein guter Schild ist die geborgte Stierhaut
Ein bessrer im Genick der Tote, ganz
in Eisen kleidet mich dein Haß. (P 327)
An verschiedenen Metaphernformen seien im Detail nur Einzelbeispiele aus den oben zitierten
Stellen genannt: Nominalmetapher (»Faust«), Verbalmetapher (»paart«), verblasste Metapher
(»Zunge«), metaphorische Prädikation (»Ein kurzes Gastbett ist«) oder Konkretisierung des
Abstrakten (»Baum«).
Metonymische Figuren sind weniger stark vertreten, meist dringt die uneigentliche Ersetzung
in den metaphorischen Bereich vor, wo eigentliche Bedeutung und Wortbedeutung
»[a]useinanderklaffen«59. Antikisierende, bzw. graekisierende metonymische Formen wie
Antonomasie (»Priams Stadt«, P 302) oder (antonomastische) Periphrase (»dein Feind […] / Aus
Ithaka, wo man die Hunde krönt«, P 302) sind gleichwohl häufig.
Das Vokabular in Philoktet enthält wie erwähnt, trotz einer Figurenrede eher hohen Stils,
unzählige Direktheiten von durchgehend negativer Konnotation, insbesondere zum Begriffsfeld
der Gewalt, dem »Schlachten« (P 291)60, wie etwa »Schlächter« (P 325), »Blutdurst« (P 295),
»Bluthund« (P 300), »Mörder« (P 326), »Hund« (P 298), »lüstern« (P 296) oder Leiden und
Sterben, wie »Schmerz« (P 300), »Geschrei« (P 291), »Schrei« (P 300), »Hunger« (P 325) und
»Tod« (P 292), »Grab« (P 291), »Staub« (P 316). Auch an Vokabular zu »Gestank« (P 307) und
Verwesung fehlt es nicht: »stinkend« (P 291), »faulen (P 301)«, »Kot« (P 323), »kotmäulig« (P
309), »Schweinepfuhl« (P 309), »Mist« (P 309), »Schlamm« (P 296).

59
Ebd., S. 44.
60
Jeweils nur mit einer Belegstelle; die Worte werden größtenteils oft wiederholt.

34
Am dominantesten ist in Philoktet jedoch das Vokabular der Körperlichkeit, auch hier von
negativ konnotierter Direktheit geprägt: »Fleisch« (P 299)61, »Blut« (P 296), »Augen« (P 299),
»Zunge« (P 299), »Fuß« (P 309), »blind«, »taub« (P 298), »Bauch« (P 299), »Galle« (P 296),
»Samen« (P 301), »Geschlecht« (P 306) »Wunde« (P 291), »Eiter« (P 291), »Speichel« (P 309),
»Gurgel« (P 301), »Zahn« (P 316), »Stümpfe (P 317)«, »Rumpf« (P 317), »Arme« (P 317),
»Hände« (P 318), »Haut« (P 319), »Geripp« (P 315) sind nur die Wichtigsten der permanenten
Referenzen auf Physis und damit verbundenes Leiden.
Ein weiteres negatives Begriffsfeld stammt aus der intellektuellen Reflexion darüber und
moralischer Empörung: »Lüge« (P 308), »Lügner« (P 326), »Lügenpfuhl« (P 309), »Dieb« (P
326), »Raub« (P 321), »Berauber« (P 308), »betrogen« (P 308), »Narr« (301).
Anstelle diese negativen Begriffe als ›Pejorative‹ zu bezeichnen, ist eher ihre Direktheit und
Brutalität zu betonen. Dabei handelt es sich zwar eher um Alltagssprache als um Archaismen,
doch deren Funktion ist archaisierend, wenn, wie hier angenommen, ›Archaisierung‹ mit einer
Vorstellung des Archaischen als roh und gewalttätig verbunden ist.
Einen ähnlichen Bogen zwischen Archaismus und Alltagssprache schlägt die vom Metrum
beeinflusste Auslassung des Vokals ›e‹ in der Schreibweise von Worten wie »gehn« (P 292),
»unsre« (P 292), »zieh« (P 293), »haun« (P 294) etc., die zwar in der gesprochenen Sprache so
vorkommen, geschrieben aber antikisierend wirken.
Als maßgebliche Stilmerkmale von Philoktet, wie sie in diesem kurzen Durchgang festgestellt
wurden, können Wiederholung, Inversion, Amplifikation, Metaphernkomplex, allgemein starke
(mehr metaphorische als metonymische) Uneigentlichkeit und ein Vokabular zwischen
umgangssprachlicher Direktheit und Archaisierung angesehen werden. Über diese Stilmittel
verbindet Müller die direkte Sprache der Durchrationalisierung, die den Zuschauer unmittelbar
erreichen soll,62 mit dem hohen Stil der Tragödie und die handlungsorientierte Erzählweise der
Parabel mit der an uneigentlichen Verweisen reichen Bedeutungsweise der Lyrik. Die Parabel
Philoktet erhält dadurch ein ganz eigenes Gepräge zwischen Verfremdungseffekt und tragischer
Stilisierung.

61
Vgl. den Archaismusvorwurf von Wolfgang Harich, der an Müllers Macbeth-Bearbeitung besonders die üppige
Verwendung der Begriffe ›Schlachten‹ und ›Fleisch‹ kritisiert, Philoktet dabei aber hochhält, Kap. 3.1.
62
Vgl. dazu auch die Ausführungen zu Brechts Suche nach dem ›Volkssprachlichen‹ bei Hölderlin, Kap. 4.4.2.

35
2.4.3 Dramenform

Im Gegensatz zum analytischen Drama gehört Philoktet zur (mehr auf den Verlauf der Ereignisse
als auf Aufdeckung ausgerichteten) Gattung Konfliktdrama und verbindet in ausgeprägter Weise
äußere (handlungsbezogene) mit inneren (moralischen) Konflikten. Das Prinzip der Einheit von
Handlung, Raum und Zeit ist in Müllers Stück stärker eingehalten als in der Vorlage Sophokles’;
der Wegfall von Chor und Nebenfiguren bewirkt eine Reduktion der Dramenhandlung auf einen
Zeitpunkt und Ort. Damit ist selbst die Ständeklausel zur Vervollkommnung ausgeführt und die
›Fallhöhe‹ der drei adligen Helden dementsprechend hoch.
Trotz des Verzichts auf eine Gliederung der Dramenhandlung in Akte oder Szenen kann der
Spannungsaufbau in Philoktet in einem Freytagschen, ›pyramidalen‹ Schema gelesen werden,
bestehend aus »Einleitung, Steigerung, Höhepunkt, Fall bzw. Umkehr, Katastrophe«63. Der Dialog
besteht einerseits aus parataktischen bzw. stichomythischen Rededuellen und andererseits aus
hypotaktischen, »geschlossenen und wohlgefügten Redegebäuden«64. Dies und der einsträngige,
kontinuierliche Handlungsaufbau, die Evolution jeden Handlungsabschnittes aus dem
vorhergehen, die durchgehende Personenkette, die geringe Anzahl an Figuren, die Kürze des
gespielten Vorgangs und die dadurch ermöglichte Einhaltung der drei Einheiten65 machen
Philoktet – trotz der auf inhaltlichen und stilistischen Offenheit – zu einem Drama von ausgeprägt
geschlossener Form.

2.5 Figuren, Themen und Motive

Motivik und Thematik von Philoktet setzen bei der Rollenverteilung an. Die Figuren sind im
Rahmen der Parabel nicht Charaktere, sondern Typen, und behandeln die Hauptthemen des
Stücks aus einer je eigenen Perspektive. Das grundlegende Motiv in Philoktet, auch im Sinne von
›Handlungsursache‹, ist das ›Schlachten‹. Primär das Schlachten vor Troja, dem durch weiteres
Schlachten ein Ende bereitet werden soll, aber auch eine stetige Bereitschaft der Figuren zur
Gewaltanwendung, ein dauerhafter Kriegszustand, in dessen Rahmen sich die Handlung abspielt.
Als Hauptthematik des Stücks hingegen kann die Dichotomie von Individuum und Gesellschaft
angesehen werden.

63
Geiger/Haarmann 1996, S. 109 f.
64
Geiger/Haarmann 1996, S. 129.
65
Zu diesen Kriterien vgl. ebd., S. 127 ff.

36
Die traditionellen Attribute von Odysseus, dem besten Redner der Griechen, sind Schlauheit
und Lüge, was in der Mythologie hauptsächlich positiv gewertet wird. Bei Müller wird die Lüge
als Mittel zum Zweck auf ihre Rechtmäßigkeit hin überprüft und gleichzeitig als fester Bestandteil
von Sprache und Gesellschaft neu verortet. Odysseus kann in Philoktet als pragmatischer
Staatsmann oder auch als zynischer Machtpolitiker bis hin zum ›Stalinisten‹66 wahrgenommen
werden. Sein Umgang mit Macht ist vernunft- bzw. zielgeleitet und steht unter dem Grundsatz der
›Pflicht‹; den einmal angenommenen Vorsatz, Troja zu Fall zu bringen, nimmt er als obersten
Handlungsgrundsatz – oder gibt es zumindest vor. Gesellschaftliche Verantwortung, nicht nur der
Sieg, sondern insbesondere das Beenden des Kriegs, dient dem Staatsmann als Vorwand für die
Maximierung des eigenen Machtbereichs, der eigenen Stärke. Die Haltung Odysseus’ ist hier
ambivalent, an einer Stelle scheint er sich sogar im Interesse des Ganzen opfern zu wollen,
während er zur Teilnahme am Krieg anfangs noch mit List und Gewalt hatte gezwungen werden
müssen. Odysseus gibt vor, sich nun anders besonnen zu haben und voll und ganz hinter dem
Endziel zu stehen; mit diesem Ziel aber, Frieden nämlich, stimmt seine Methode auf keine Weise
überein. Odysseus ist ein Feldherr, der den Frieden verkauft und den Krieg bringt. Während er als
Individuum selbst unter dem Totalitätsanspruch des Staates zu leiden hat, optimiert er als sozial
vollkommen integrierter Politiker und Krieger seine eigene Macht im Auftrag des Staates und im
Dienste des Ganzen. In der Hierarchie von Philoktet bleibt er damit stets zuoberst, auch in
Momenten der Schwäche; die Vernunft, die Steuerung, das Kalkül bleibt der ›Fischer‹,
Neoptolemos Netz und Köder, Philoktet die Beute: anders formuliert, Kapitalist, Kapital,
Ausgebeuteter. Odysseus’ Handeln wirkt schlecht, obwohl mit seiner – salopp formuliert –
handlungsutilitaristischen Moral gesellschaftlich sanktionierten Zielen folgt. Seine Waffen List,
Lüge und Härte werden nicht vom Stigma des Unmoralischen bzw. Untugendhaften befreit, auch
wenn sie die Zahl der Opfer auf Lemnos minimieren könnten. Die aus zweckrationalen
Überlegungen erfolgte Aussetzung Philoktets, die Instrumentalisierung Neoptolemos’ wie auch
Philoktets selbst nach seinem Tod, stehen für das Dilemma eines rationalistischen Moral- und
Gesellschaftssystems, dessen Aufgeklärtheit in Menschenverachtung umschlagen kann. Am
eindringlichsten ist diese Tendenz zur Instrumentalisierung im Bild des toten Philoktet auf dem
Rücken Odysseus ausgeführt, der statt als Leiche geborgen zu werden als Trophäe und Insignie
der Macht herhalten muss.

66
Vgl. Anm. 111.

37
Neoptolemos wird hingegen vom Bedürfnis angetrieben, sein Gewissen reinzuhalten. Er folgt
ebenso einer gesellschaftlich etablierten Moral wie Odysseus, anstelle von Utilitarismus eher
einer Tugendethik, in der auch ein Mord an Odysseus als Vergeltung für erlittene Schmach
ehrenhaft wäre. Die ›Pflicht‹ zur Aufopferung seiner Tugend in einem höheren Interesse wird ihm
aufoktroyiert und dient ihm mehr als Ausrede denn als Leitsatz. Neoptolemos’ Unreife bringt
nicht nur überbordende Leidenschaften und Wankelmut mit sich, sondern auch eine an
Verzweiflung grenzende Versessenheit auf die Prinzipien und Paragraphen seiner individuellen
Regelmoral. Während Odysseus jede seiner Handlungen auf ihre Nützlichkeit für das
größtmögliche Glück der größten Zahl (von Griechen wahrscheinlich) überprüfen würde, handelt
Neoptolemos von Prinzipien her und, damit verbunden, von Emotionen, wenn er sich zu lügen
sträubt, sich von Mitleid leiten lässt oder stets Partei des momentan gerade Schwächeren ergreift.
Die Folge seiner auf seine eigene Psychohygiene fixierten Prinzipien- und Tugendethik, deren
Ehrlichkeitsfetischismus zur Lebenslüge mutiert, ist letztendlich der Mord an Philoktet.67 Dem
entgegen steht, dass Neoptolemos keine ›bösen‹ Absichten hegt, dass er – abgesehen von der
Rache an Odysseus – niemandem etwas zu Leide tun möchte. Neoptolemos ist nicht nur Täter,
sondern auch Opfer; Opfer seiner eigenen kindlichen Schwäche, aber auch des Machtkalküls der
Gesellschaft, insbesondere der Feldherren Odysseus und Philoktet, auf deren Schlachtfeld er seine
Unschuld verliert.
Neoptolemos und Odysseus verkörpern je eine andere Art von ›Idealismus‹, die eine auf
individuelle Moral, der andere auf einen übergeordneten Zweck fixiert. Beide erweisen sich als
schlecht, wie Müller mit Flaubert und Foucault formuliert:
Flaubert hat gesagt, der Individualismus ist die Barbarei. Die Konsequenz ist der Gedanke von
Foucault, der Humanismus ist die Barbarei, weil Humanismus auch Ausschließung, Selektion bedeutet.
Die Menschheit setzt sich einen Zweck, der Weg zu dem Ziel erfordert Kontrolle, Organisation,
Disziplinierung, Selektion.68
Ebenso schlecht ist jedoch auch die Haltung Philoktets, der angesichts des erlittenen Unrechts auf
beide Formen gesellschaftlich sanktionierter Moralität verzichtet und in seinem Solipsismus eine
egoistische Anti-Moral des Hasses verfolgt, auf deren Überlegungen eine Vorstellung vom
›Guten‹ gar keinen Einfluss mehr hat.
Viel stärker als diese ethische Komponente expliziert die Figur des Philoktet allerdings
psychologische Aspekte des Konflikts zwischen Individuum und Gesellschaft, wie sie sich etwa

67
Vgl. dazu überspitzt Schulz 1980, S. 74 f.: »In Neoptolemos wird der Idealismus des Terrorismus überführt. […] Es
sind immer noch barbarische Zeiten, in denen die ›schöne Seele‹ sich auf Kosten der anderen rein halten will«.
68
Müller, Fatzer-Material 1978, 1994, S. 11 f.

38
in der Konstellation der Ausstoßung des Einzelnen aus dieser Gesellschaft zeigen. Philoktet,
durch seine Verletzung in-valid, wertlos und aussätzig geworden, stört den reibungslosen Ablauf
der Geschäfte und wird deshalb ›aus dem Volkskörper ausgestoßen‹, ausgesetzt. Sein eiternder
Fuß ist dabei Sinnbild für das nutzlos gewordene Glied, ja Standbein der Gesellschaft, die,
solange sie es nicht heilt, wie Philoktet selbst ein hinkender Krüppel bleibt.69 Philoktet darin sehr
ähnlich, beklagt Brechts Fatzer »seine Ausgestossenheit«70:
Ich bin ihnen wie ein Fuß
Der abgestorben an lahmen Flechsen hängt
Und den sie hinter sich herziehn ohne Lust
Ihn nur nicht abschneidend
Weil sonst ihr Blut rausläuft
Aber der Teil von ihnen ist fühllos
Drauf kann man treten, ohne daß sie
Au sagen, und wiewohl sie mich brauchen
Gibt mir keiner die Hand. Sie schauen mich an
Wie einen Kranken.71
Auch in Philoktet empfindet, um das Bild weiterzuverfolgen, der ›Volkskörper‹ keine Schmerzen,
wenn am Schluss das kranke Glied abgetrennt wird – ob er auf diese Weise wieder zu einem
aufrechten Gang findet, bleibt fraglich.
Die Leiden des Ausgestoßenen hingegen sind real. Philoktets Aussetzung hat nicht nur einen
tiefen Hass auf die Gesellschaft, die er eigentlich lieben würde, wachsen lassen; die psychischen
und physischen Resultate der Isolationsfolter auf Lemnos explizieren, wie sehr sich Individualität
und Sozialität gegenseitig bedingen. Philoktet hat nicht nur die Griechen, sondern auch sich selbst
verloren. Die Topographie der Einsamkeit auf Lemnos verdeutlicht dies, der »Stein im Salz«
(P 299) wird zum Herrschaftsreich und Kerker, Philoktet selbst wird in seiner Symbiose mit den
Geiern und seinem Schmerz zu seinem eigenen Gefängnis, dessen Ränder er nicht mehr erkennen
kann. Die anhaltende Deprivation führt zur Desintegration seiner Person, er geht auf in einem
geschlossenen Kosmos des Leidens: einem natürlichen, tierischen, schmerzhaften Kreislauf des
Stoffwechsels. Philoktets Schrei nach endgültiger Zerstückelung seiner Physis und der Versuch,
Odysseus bei der Rache diesem Kreislauf einzuverleiben, sind Konsequenzen der zerstörerischen

69
Ausgestoßene Gehbehinderte sind in der griechischen Mythologie prominent vertreten, so etwa der aus dem Olymp
verjagte hinkende Blitzschmied, Handwerks- und Feuergott Hephaistos, der den ›Töpfer‹, Handwerks- und Feuergott
Prometheus (der selbst nach seiner Befreiung eine Fußfessel tragen muss) nur ungern an den Kaukasus fesselte, oder
der verkrüppelte, schon als Kind ausgesetzte Ödipus.
70
Brecht 1997 (3. Arbeitsphase), S. 465, im Original Kapitälchen.
71
Ebd. Zur Parallele Fatzer/Philoktet vgl. auch ebd. (4. Arbeitsphase), S. 471: »Die Moralischen halten Gericht ab
über einen Aussätzigen«.

39
Isolation. In diesem Zusammenhang ist auch das Vokabular der Körperlichkeit zu sehen, das
Philoktet über weite Strecken bestimmt.
In Müllers Prosatext Die Befreiung des Prometheus (1972)72 lebt und leidet Prometheus, der
mit Philoktet mythologisch eng verbunden ist, 73 am Kaukasus in einer ähnlichen Symbiose mit
seinem Peiniger wie Philoktet auf Lemnos mit den Geiern: »Der Adler, der ihn für eine teilweise
eßbare […] Gesteinspartie hielt, entleerte sich auch über ihn. Der Kot war seine Nahrung. Er gab
ihn, verwandelt in eigenen Kot, an den Stein unter sich weiter […].« Prometheus lebt in der
selben Symbiose mit seinem Leiden wie Philoktet. Ebenso wehrt er sich »[b]rüllend und
geifernd« gegen seine Befreiung. Fleisch, Ketten und Fels sind durch »Zeit, Wetter und Kot«
ununterscheidbar ineinander verwachsen: Müllers Prometheus ist wie Philoktet ein Gefangener
des Stoffwechsels, ein leidender Bestandteil einer gnadenlosen Natur, die letztendlich vor allem
ein großer Verdauungsapparat ist. 74
Die Etablierung eines neuen Selbst-Bewusstseins versucht Philoktet über die Kommunikation
mit seinen Feinden und Peinigern zu erreichen, deren Wahrnehmung seiner ihn als einziges seiner
eigenen Existenz versichern kann: esse est percipi. Blick und Sprache sind die
Kommunikationswege, mit denen sich Philoktet erneut als Gesellschaftssubjekt und damit als
Individuum konstituieren kann. Der Blick auf den Anderen ist allerdings stets mit Gewalt
befrachtet und die Sprache mit Unwahrheit, mit Lüge: »das WORT [wird] MORD«75. Philoktet,
der sich dessen bewusst ist, wird die Kommunikation, der er sich in seiner Einsamkeit nicht
versagen kann, zum Verhängnis; er gerät erneut in die Falle der Gemeinschaft, die sich ebenso
zerstörerisch auf ihn auswirkt wie die Isolation. Nicht nur er möchte die Wahrnehmung, die

72
HMW 2, S. 91–93. Im Anschluss an Kafkas ›Prometheus‹-Text, in dem sich Prometheus »im Schmerz vor den
zuhackenden Schnäbeln immer tiefer in den Felsen« drückt, »bis er mit ihm eins wurde«, sein Verrat von seinen
müde gewordenen Peinigern vergessen wird und nur »das unerklärliche Felsgebirge« (Kafka 1992, S. 70)
zurückbleibt.
73
Mit demselben Bogen, mit dem Philoktet die sein Leben, aber auch Leiden verlängernden Geier schießt und er von
Herakles zum Dank für seine Verbrennung, die Erlösung aus den Qualen des Nesselhemdes erhielt, erlegte Herakles
den an der Leber des Prometheus fressenden Adler. In beiden Sagen sind Vogelfiguren von zentraler Bedeutung, bei
Prometheus meistens ein Adler, bei Philoktet die Geier. Der Prometheus-Mythos wiederum kann sich vermischen mit
dem des Titanen Tityos, an dessen Leber zwei Geier fressen (vgl. Eckhart 1957, insb. Sp. 698 ff.; eine Version mit
Geier existiert ebenfalls, vgl. ebd., Sp. 699). Eine eindeutige Trennung des ›stolzen‹ Adlers und dem als schmutzig
und gierig wahrgenommenen Geier, dem aber augurale Funktionen zukommen können, ist in der Mythologie nur
schwer möglich. In Müllers Philoktet nimmt Odysseus explizit Bezug auf Prometheus, als selbstreferentiell das
Ausbleiben der Epiphanie des Deus ex machina, das entzauberte Ende, thematisiert wird: »Und Herakles erscheint dir
nicht wie dem / Den der beraubte Gott an sein Gebirg schlug / Zu dauernder Gesellschaft seinen Vögeln / Nicht von
der Art die nachwächst ist dein Fleisch / Dich werden ganz vom Stein die Geier pflücken.« (P 293)
74
Hans Henny Jahnn hat seine archaisierende Medea als »Hymnus auf die Allgewalt der innern Sekretion«
bezeichnet, zit. nach Frick 1998, S. 143.
75
Br, S. 103.

40
Gesellschaft ermöglicht hat, wieder rückgängig machen (»Nimm dein Bild aus meinen Augen,
nimm / Aus meinen Ohren in dein Maul zurück / Die Lügen«, P 309), auch Neoptolemos (»Hätt
ich kein Ohr für dich und keine Sprache«, P 295) und Odysseus (»Warum hab ich dir Aug und
Ohr gelassen«, P 319) äußern den Wunsch nach Nichtkommunikation, jeweils in Bezug auf ihre
eigenen Zwecke. Müllers Absicht, den »Glanz der Sprache durchsichtig zu machen für ihre
Funktion als Instrument von Herrschaft«76 findet sich in Philoktet nicht nur für die Sprache,
sondern für Kommunikation überhaupt verwirklicht.
Philoktet zeigt am Ende der Handlung, dass er nicht nur Leidender ist, sondern ein ebenso
rücksichtsloser und brutaler Krieger wie Odysseus. So sind alle drei Figuren des Stücks von
Ambivalenz geprägt; Odysseus ist nicht so böse und kalt, wie er scheinen mag, Neoptolemos
nicht so gut, wie er behauptet. Fehler begehen sie alle kontinuierlich, doch unter der
Voraussetzung des alles bestimmenden Motivs des ›Schlachtens‹ ist ein fehlerloses Verhalten gar
nicht möglich. Dies und die widerstreitenden und gleichermaßen Unheil produzierenden
Ideologien, die Ambivalenz und Unperfektion der Figuren, die Dialektik von
Individuum/Gesellschaft, wie sie besonders an den Motiven Ausstoßung und
Wahrnehmung/Sprache bei Philoktet herausgestellt wurde, können als ›tragische‹ Figuren,
Themen und Motive verstanden werden. Die Sprachkritik und – noch deutlicher – die
Zivilisationskritik an Odysseus und Neoptolemos haben jedoch einen stark kulturpessimistischen
Charakter, wogegen die – auch bei Müller negativ gewertete – Bildlichkeit der Gefangenschaft
Philoktets im Stoffwechselprozess der Natur mit vitalistischen Naturvorstellungen
zusammenhängt.

2.6 Adaptationsweise

Die Methode der knappen, parataktischen Auflistung von Handlungs- und Beziehungsstrukturen
einer Geschichte,77 wie sie Heiner Müller in einem Gespräch von 1982 einsetzt, verdeutlicht die
reduktive Methode seiner Fassung des Sophokles-Stücks:
Philoktet haßt Odysseus. Aber Odysseus erkennt, daß Philoktet gebraucht wird, um den Kampf um
Troja zu beenden. Er bittet Neoptolemos, Philoktet zum Mitmachen zu überzeugen. Neoptolemos will
nicht lügen und erzählt Philoktet, daß er von Odysseus beauftragt wurde. Philoktet mißversteht die
Motive des Neoptolemos, und die Aussicht auf ein Agreement zwischen Philoktet und Odysseus
schwindet. Philoktet will Odysseus töten, aber schließlich tötet Neoptolemos den Philoktet. Odysseus
sagt ihm dann, daß Philoktets Leiche ebenso gut ist wie der lebende Philoktet. Er zeigt den Truppen des

76
Ebd., S. 102.
77
Eine Art ›Reduktion auf den Mythos‹, bzw. die Story. Stilistisch dem in der Werkausgabe als Prosagedicht
geführten Elektratext verwandt, vgl. HMW 1, S. 197 f.

41
Philoktet den Leichnam und sagt ihnen, die Trojaner hätten ihn getötet, als sie einsahen, daß sie ihn
nicht überreden könnten, auf ihrer Seite zu kämpfen.78
Müller betont die Themen Hass, Lüge, Missverständnis, die Verfahrenheit der Situation und
widmet die Hälfte seiner Zusammenfasssung dem abgeänderten Schluss, der als wichtigste
Umgestaltung im Stück gelten kann, die Streichung des Deus ex Machina Herakles und die
Ermordung Philoktets. Klar geht aus der Kurzfassung des Autoren auch die zentrale Stellung der
Reduktion der Figuren auf drei und des Verzichts auf einen kommentierenden – und
synthetisierenden – Chor hervor. Die Fokussierung auf die Dreiecksgeschichte schafft neue und
schärfere Komplikationen, verunmöglicht eine Einbettung in vermittelnde Zusammenhänge und
simple Konfliktlösung.
Manfred Kraus und im Anschluss Bettina Gruber sprechen von »Durchrationalisierung«79 und
»Ausschaltung des Schicksalshaften«80 aus den Begründungsmustern der Handlung – die
Adaptation Müllers ist entmythisierend81, säkularisierend.82 Beispielsweise steht die Aussetzung
Philoktets auf Lemnos nicht mehr in einem übergeordneten Schicksalszusammenhang, sondern ist
»rein pragmatischer Art« 83. Parallel dazu wird die Heimholung Philoktets nicht wie bei Sophokles
zusätzlich durch eine Weissagung, sondern ausschließlich durch strategische Motive begründet.
Philoktet erhält seine Bedeutung für die Griechen nur als Träger des Bogens, nicht aber als
Person, was dazu führt, dass er am Ende auch als Toter nützlich und funktionalisierbar bleibt.
Allgemein kann von einer Verhärtung der Beziehungsstrukturen, von einer »Radikalisierung der
Antagonismen«84 bei Müller ausgegangen werden; der beim Erblicken Neoptolemos’
ausgedrückte Hass Philoktets auf die Griechen ist bei Müller sehr viel stärker als bei Sophokles85;
der Hass Neoptolemos’ auf Odysseus wegen des Raubs seines Erbes, bei Sophokles bloß eine für
Philoktet ausgedachte Lügengeschichte, ist bei Müller real und unbändig; die schwache und
eigennützige Handlungsweise Neoptolemos’ und der bisweilen »couragierter und stärker der
Sache als sich selbst verpflichtet«86 erscheinende Odysseus sind so nicht bei Sophokles zu finden.
Mythologeme aus anderen Quellen, die Müller dem Text hinzufügt, wie die Vorgeschichte der

78
Gespräch mit Sylvère Lothringer, GI, S. 96.
79
Kraus 1985, S. 315.
80
Ebd., S. 316.
81
Im Sinne von ›Mythos2‹, vgl. Kap. 4.1.
82
Vgl. auch Eke 1999, S. 111 f.: »Rigoros hat Müller der antiken Vorlage alle mythisch-schicksalshaften oder
transzendenten Begründungszusammenhänge ausgetrieben und die Fabel solcherart ›durchrationalisiert‹.«
83
Gruber 1989, S. 24.
84
Ebd., S. 28.
85
Darin rückt er »demjenigen des Euripides sehr nahe«, Kraus 1985, S. 322.
86
Ebd., S. 325.

42
Zwangsrekrutierung Odysseus’ und die Referenz auf die Parallelfigur Ajax, formulieren die
Thematik von Pflicht und Utilität des Individuums der Gemeinschaft gegenüber weiter aus und
betonen dabei die Härte und Kälte der wirkenden Kräfte zusätzlich. Versöhnung ist, wie sich am
Ausbleiben der Epiphanie am Ende des Stücks zeigt, bei Müller keine Option mehr.
Die Diagnose einer ›Entmythisierung‹ und Rationalisierung des Sophokles-Stücks ist insofern
zutreffend, als bei Müller Moira und göttliche Gewalt als Machtfaktoren bedeutungslos werden
und der Mensch und seine eigene Entscheidungskraft im Zentrum stehen. Müller schafft durch die
kontinuierlichen rhetorischen und metaphorischen Wiederholungsfiguren und die ebenso
kunstvolle wie grobe Sprache zwischen Alltagssprache und Archaisierung einen hohen
Künstlichkeits- und Abstraktionsgrad, der zu einer bewusstseinsfördernden Abstandnahme des
Betrachters führen kann. Verfremdung wird als Methode eingesetzt; von episierender
›Durchrationalisierung‹ im Sinne Brechts kann gleichwohl nicht ausgegangen werden. Die
Verfremdung und die damit einhergehende Durchschaubarmachung von Motivationsstrukturen
beschränken sich auf Handlung und Sprache der Figuren, wertende und kommentierende
Instanzen sind keine vorhanden: »Die episierenden Momente egalisieren die Figuren, statt eine
bestimmte Figurenperspektive vorzuzeichnen«87 und damit eine – moralisch wertende –
Interpretationsrichtung vorzugeben. Alle Figuren werden als moralisch gleich schlecht und hilflos
gezeichnet, dem selben Zwang von Gewalt, Krieg, Schlachten ausgeliefert.
Auf der Handlungsebene setzt sich Philoktet von der Vorlage durch den Verzicht auf eine
Lösung des Konflikts maßgeblich ab. Auf der Ebene der Erzählweise ist die Transposition
insofern homodiegetisch, als der zeitliche und kulturelle Rahmen des Prätexts beibehalten wird,
muss aber gesamthaft doch als heterodiegetisch gesehen werden: die Handlung wird in ein
»archaisches Plusquamperfekt«88 versetzt, wie es sich in der Verhärtung der Konflikte, der
Sprache und in der Schilderung einer finsteren, vom ›Schlachten‹ geprägten Antike manifestiert.
Diese Art der Transposition weist gleichzeitig aufgrund der Parabelfunktion des Stücks, den
verfremdenden Eingriffen, den intertextuellen Referenzen auf Metaebene und des direkten
Vokabulars einen starken Gegenwartsbezug auf. Die in Philoktet ›remythisierte‹ und als tragische
Unüberwindlichkeit verstandene Gewalt gehört weder zu einer archaischen Urwelt noch zu einer
überwundenen klassengesellschaftlichen ›Vorgeschichte‹, sondern zu einer ungebrochen
wirkungsmächtigen Realität.

87
Gruber 1989, S. 35, im Orig. mit Unterstreichung.
88
Frick 1998, S. 72. Vgl. dazu und zu den Transpositionsbegriffen Genettes Kap. 4.2.

43
2.7 Interpretationen

Von den unterschiedlichen Möglichkeiten, die Fabel von Philoktet auf politische Realitäten hin
parabelhaft umzudeuten, kann sich keine als eindeutig richtig erweisen. Vier bis fünf
Grundpositionen der Rezeption lassen sich unterscheiden: eine ›Ost‹-Interpretation, für die in
Philoktet ausschließlich der Kapitalismus, die Klassengesellschaft, die ›Vorgeschichte‹ dargestellt
wird, und im Gegenzug eine ›West‹-Interpretation, die, überspitzt formuliert, in den gefühllosen
Gewalten in Philoktet (besonders in der Figur des Odysseus) das ›Prinzip Stalin‹ am Wirken sieht.
Einleuchtender ist die Interpretation der gezeigten Verhältnisse als (Selbst-)Kritik am (noch)
unvollkommenen, realexistierenden Sozialismus, am Verlauf der ›Geschichte‹. Ein
universalistischer Standpunkt, der davon ausgeht, die in Philoktet dargestellten Phänomene seien
zeitlos-fatale und allgemeinmenschliche, kann die Darstellung einerseits als undidaktisch und
pessimistisch rügen oder sie andererseits – diese Betrachtungsweise wird hier vertreten – als nicht
normative, sondern deskriptive Thematisierung einer ›tragischen‹ Wirklichkeit verstehen. Die
Interpretatoren sind sich generell darüber einig, dass in Philoktet barbarische Verhältnisse
vorgeführt werden. Strittig ist man sich vielmehr in der Frage, wo denn diese barbarischen
Verhältnisse nun tatsächlich herrschen.
Als Beispiel für die ›Ost‹-Interpretation sei der Artikel Rüdiger Bernhardts in den Weimarer
Beiträgen 1976 erwähnt, der Müller ein Jahr vor der DDR-Uraufführung sicher nicht geschadet
hat. Es ist der Versuch, Philoktet auf eine systemtreue Linie umzubiegen, als Darstellung der
»Epochenauseinandersetzung zwischen der barbarischen ›Vorgeschichte‹ und der
heraufkommenden Geschichte der Menschheit«89, wofür als Begründung der Prolog herhalten
muss, der »die besondere Struktur der zurückliegenden Gesellschaftsformation«90 beschreibe: eine
»durch antagonistische Klassengegensätze bestimmte Klassengesellschaft«91. Der Satz »Fürs
Leben können Sie hier nichts lernen« (P 291) wird interpretiert als Stellungsbezug zwischen
einem Reich des Lebens, das im Sozialismus hergestellt wird, und einem Reich des Todes, auf das
sich die dargestellten Verhältnisse beziehen. Philoktet wird so als »gewichtige[s] Werk der
politischen Auseinandersetzung zwischen dem Imperialismus und dem Sozialismus«92 verkauft.
Bernhardts Behauptung, die »Beseitigung des Krieges aus der Welt« sei »eines der Hauptthemen

89
Bernhardt 1976, S. 92.
90
Ebd., S. 96.
91
Ebd., S. 102.
92
Ebd., S. 103.

44
der Müllerschen Werke«93 geht auf die Philoktet von Werner Mittenzwei wohlwollend
untergeschobene »Antikriegstendenz«94 zurück.
Diese linientreu-apologetische Interpretation ist beleibe nicht die einzige ihrer Art.95 Eine ihrer
brisanteren Manifestationen ist das auf die Erstpublikation in Sinn und Form folgende Gespräch
Müllers mit Wilhelm Girnus, Werner Mittenzwei und Rudolf Münz als Konsequenz der Kritik an
Müller am 11. ZK-Plenum. Auf den Vorwurf Girnus’, »in Westdeutschland« habe »eine höchst
suspekte Figur des rechtsextremistischen Pressesumpfes die Behauptung aufgestellt […], in der
Gestalt des Odysseus habe Heiner Müller eine Apotheose des sogenannten ›Stalinisten‹ versucht«,
und andererseits sei das Stück von DDR-Interpreten als »ausgesprochen parteifeindlich[ ]«96
eingestuft worden, entgegnet Müller furchtsam und wohl unaufrichtig:
Die beiden Interpretationen, die Sie anführten, klammern eine Grundvoraussetzung der Geschichte aus,
nämlich die Tatsache, daß die Vorgänge, die das Stück beschreibt, nur in Klassengesellschaften mit
antagonistischen Widersprüchen möglich sind, zu deren Bedürfnissen Raubkriege gehören. […] Für
uns ist das Vorgeschichte.97
Dem widerspricht der Autor 1978 selbst: das Stück »war auch eine Auseinandersetzung mit
Problemen und mit Fehlentwicklungen, die z.B. mit der Person Stalins zusammenhängen«98.
Immerhin statuiert Müller in dieser Diskussion, dass keine der Dramenfiguren zur Identifikation
gedacht ist,99 und weist so auf die Schwierigkeiten hin, die sich beim Versuch bieten, Philoktet zu
instrumentalisieren.
Einen Überblick über die Reaktionen nach der DDR-Uraufführung vermittelt Ulrich Profitlichs
Artikel Über den Umgang mit Heiner Müllers Philoktet, 1980 im Jahrbuch Basis erschienen. Die
Vertreter der Pessimismus-Rüge wehren sich auf ästhetischer Ebene gegen »die einseitige
Stilisierung der Antike ins Archaische und Barbarische«100, auf inhaltlicher Ebene »gegen die
fatale Tendenz des hier präsentierten Vorgangs«, gegen seinen »mit radikaler Ausschließlichkeit
formulierten Pessimismus«101, der sich im Fehlen einer reflektierenden Instanz – eines Chores zum
Beispiel – und eines positiv besetzten Helden äußert, der den »tödlichen Kreislauf der
Geschichte«102 durchbricht, sei das Philoktet als »große[r] Verweigerer«103 oder gar »der junge

93
Ebd., S. 94.
94
Mittenzwei 1965, S. 955.
95
Vgl. Profitlich 1980, S. 145 ff.
96
Wilhelm Girnus, in: Müller 1966, S. 42.
97
Ebd., S. 43.
98
Interview mit Müller am Berliner Rundfunk, 22.3.1978, zit. nach Profitlich 1980, S. 145.
99
Vgl. Müller 1966, S. 46.
100
Profitlich 1980, S. 144.
101
Rainer Kerndl, Neues Deutschland, 30.12.1977, zit. nach ebd., S. 142.
102
Rainer Kerndl, Neues Deutschland, 30.12.1977, zit. nach ebd., S. 144.

45
Achilles-Sohn« Neoptolemos, der ja einfach »statt des Philoktet den Odysseus«104 umbringen
könnte, wie in einer bizarren Volte vorgeschlagen wird.
Die westliche Rezeption sieht den parabelhaften Bedeutungshorizont von Philoktet bereits von
Anfang an systemübergreifend, versteht Müller als »Beckett aus der DDR«105 und erweitert »die
Parabelintention ins Zeitlos-Allgemeine« oder greift über die ›Vorgeschichte‹ hinaus und macht
»an den Grenzen der Klassengesellschaft nicht halt«106. Als Vertreter einer universalistischen
Parabeldeutung entfaltet sich für Wolfgang Schivelbusch in Philoktet die »Dialektik von Lüge,
Terror« und »gesellschaftlichem Handeln«, eine »Realität des geschichtlichen Prozesses selbst,
auch und gerade des Prozesses der kommunistischen Geschichte der vergangenen 50 Jahre«107.
Das Stück wird so zum »marxistische[n] Ideendrama«108, das auf abstrakte Weise »die Totalität
der Widersprüche sowohl der kommunistischen Geschichte wie der sozialistischen Gegenwart«109
thematisiert.110 Hier zeigt sich die Möglichkeit eines Sprungs von einer universalen Deutung zu
einer auf innersozialistische Probleme und das Problem ›Stalin‹ ausgerichteten Kritik am sich
selbst als ›Geschichte‹ im Gegensatz zu ›Vorgeschichte‹ verstehenden System der Gegenseite,
und von da zur Fehlinterpretation der Figur des Odysseus als grausamem, zweckrationalem
›Stalinisten‹.111 Ausgerechnet Odysseus aber als Exekutor der Reduktion des Individuums auf
seine revolutionären Funktionen, als ›Macher‹ und Scherge, der sich aber als einzige Figur dieser
Umstände bewusst ist, bietet für Genia Schulz ein gewisses Identifikations- und
Hoffnungspotential:
»Philoktet« ist ein Grenzfall in der Auseinandersetzung Müllers um die Kostenrechnung der
Revolution. Einerseits sind die Konflikte – im Unterschied zu den DDR-Dramen – nicht lösbar, es gibt
eine objektive Unversöhnlichkeit zwischen geschichtsphilosophischer Verbitterung und Realpolitik im
Dienste eines zunehmend abstrakter werdenden ›Siegs‹ […]. Andererseits ist in der Figur des
Odysseus, der um seine eigene Reduktion weiß, und selber ursprünglich durch List in den Kampf
getrieben werden mußte, die Reflexivität noch existent. Nur darin leuchtet eine Hoffnung auf […].112
Die Pressereaktionen in der Bundesrepublik werden in der Müller-Literatur im Gegensatz zur
DDR-Kritik leider wenig thematisiert; mehr Aufmerksamkeit wird den Eigeninterpretationen

103
Ernst Schumacher, Berliner Zeitung, 27.12.1977, zit. nach ebd., S. 142.
104
Rainer Kerndl, Neues Deutschland, 30.12.1977, zit. nach ebd., S. 144.
105
Wolfgang Schivelbusch, FAZ, 12.11.1974, zit. nach ebd., S. 148.
106
Ebd., S. 148.
107
Schivelbusch 1974, S. 129.
108
Ebd., S. 148.
109
Ebd., S. 147.
110
Nach Müller ist Philoktet jedoch »gegen die modisch kurz schließende Interpretation als Drama der Ent-
Täuschung, das Negativ eines kommunistischen Stücks« (Br, S. 103).
111
Odysseus war nach Müller »in allen West-Inszenierungen der Schurke«, »der Böse, der Stalinist« (KoS, S. 190).
112
Schulz 1980, S. 83.

46
Müllers geschenkt. Es kann aber davon ausgegangen werden, dass sich die zeitgenössische BRD-
Rezeption bei der Interpretation der Parabel von Philoktet im großen und ganzen auf einer
universalistischen Linie bewegt hat, die aber den spezifischen Systemproblemen des Sozialismus
eine höhere Bedeutung eingeräumt hat als der universalen Wirkungsmächtigkeit der in Philoktet
exemplifizierten Konflikte.

2.8 Selbstzeugnisse

In der Sekundärliteratur zu Heiner Müller wird immer wieder betont, dass im Umgang mit seinen
Aussagen über das eigene Werk allergrößte Vorsicht geboten sei. Müller hat es geliebt, das
Publikum an der Nase herumzuführen, immer wieder neue Masken aufzusetzen und seine Kritiker
und Adepten vor den Kopf zu stoßen – nicht umsonst heißen die drei Bände mit Interviews und
Gesprächen Müllers Gesammelte Irrtümer. Diese konstante Verstellung ist zweifellos auf die
durch Zensur und politischen Druck erschwerte Produktionssituation Müllers zurückzuführen, wie
sie etwa im Gespräch mit Girnus, Mittenzwei und Münz113 deutlich wird, hat aber (später) ebenso
mit dem Selbstverständnis Müllers als postmoderner Schriftsteller zu tun, dessen proteushaftes
Rollenspiel aus Zurücknahme und gleichzeitiger Zelebrierung der Autorenrolle entsteht. Diese
Vorbehalte sollten im Hinterkopf bleiben, wenn im Folgenden versucht wird, eine mögliche
Eigeninterpretation Müllers zu Philoktet herauszuarbeiten.
In der Rotbuch-Ausgabe von 1978 betont Müller im Sinne der ›Ost-Interpretation‹ den
systemkritischen Charakter des Stücks als »Modell, nicht Historie« von ›Vorgeschichte‹,
»bestimmt von der Klassenstruktur der abgebildeten Gesellschaft […] und von der
Eigentumsform«. Geschichte erscheint hier als lineare, veränderbare Größe, ihr »Ablauf ist
zwangsläufig nur, wenn das System nicht in Frage gestellt wird. Komik in der Darstellung
provoziert die Diskussion seiner Voraussetzungen«114.
In Äußerungen zur DDR-Uraufführung 1977 vertritt Müller eine etwas anders gelagerte
Sichtweise, die den Fokus weniger auf die Fehler im ›System‹ richtet als auf Haltung und
»Verhalten der Akteure«115, denen die Möglichkeit, Fehler zu begehen, zugebilligt wird.116 Diese
Deutung Müllers, die mit der Haltung Neoptolemos’ sympathisiert und statuiert, ›Wahrheit‹ und
›Pflicht‹ würden einander nicht immer ausschließen, und vielleicht könne doch die »Wahrheit

113
Vgl. Kap. 2.7.
114
Müller 1978 [HMT 6], S. 72 f.
115
Profitlich 1980, S. 153.
116
Vgl. ebd., S. 154.

47
mehr« (P 292) als die Lüge, wirkt eher schwach und könnte im Zusammenhang mit einer
Legitimierung des Stücks stehen. Sie ermöglicht allerdings eine über die ›Vorgeschichte‹
hinausgreifende Anwendung der Parabel auf DDR-Verhältnisse, und die Idee des Fehlverhaltens
steht nicht unbedingt im Widerspruch zu einer universalistischen Deutung des Stücks; auch in
einer von der ›Dialektik des Terrors‹ beherrschten Welt kann individuelles Fehlverhalten
vorkommen, insbesondere als ›tragische‹ Hamartia117.
Wirkungsmächtiger als diese beiden Varianten ist bestimmt die gegenläufige Interpretation
Müllers, wie er sie im bereits erwähnten Rundfunkinterview von 1978 vertreten hat: Philoktet
führt die Unvermeidlichkeit von Opfern angesichts bisweilen ›nötiger‹ Gewalt in der Geschichte
vor:
Die Grundfrage ist sicher sehr ungemütlich, und auf die weiß ich auch keine Antwort. Die Grundfrage
ist nach wie vor, daß Geschichte eben nicht stattfindet ohne Opfer und daß man nie genau ausrechnen
kann, welches Opfer schon zuviel ist. Sie kennen diesen Satz von Lenin: In einem Handgemenge kann
man nicht und nie genau berechnen, welcher Schlag noch nötig und welcher schon zuviel ist. […] Und
davor kann man einfach nicht die Augen verschließen.118
Vor der Existenz solcher notwendiger Gewalt die Augen zu verschließen, beurteilt Müller im
Vorwort zu seiner im selben Jahr in Hamburg aufgeführten Fassung von Brechts Fatzer-
Fragment119 als »unmoralisch«:
Eigentlich ist politische Gewalt dadurch diskreditiert worden, daß der Staat das Töten übernommen hat,
es bürokratisiert hat durch das staatliche Gewaltmonopol. Wir leben in einer Zivilisation der
Stellvertretung. […] Der Kern des Problems ist, daß man Töten denken kann. Wenn man es für
notwendig hält, hat man nicht das Recht, es selbst nicht zu tun: es nur zu delegieren, wäre
unmoralisch.120
Die fatale Induktion bietet sich an, aus dieser Formulierung den Schluss zu ziehen, das
›notwendige Töten‹ könne ›moralisch‹ sein, wenn man nur bereit sei, dazu zu stehen. Genau das
scheint Müller zu bezwecken, wenn er am selben Ort zum Angriff auf das Paradox der »Differenz
zwischen Denken und Leben« aufruft, der »eine vielleicht asoziale oder zumindest antisoziale,
aber moralische Funktion von Kunst« ist: »Moral ist nicht sozial, das kann man nicht

117
Zum Begriff der Hamartia vgl. Alt 1994, S. 33: »Der Fehler (›hamartia‹) des Helden ist nicht Zeichen einer
Charakterschwäche, sondern eher Resultat eines Versehens, einer falschen Handlungsweise, die das tragische
Geschehen auslöst. […] Aristoteles meidet an diesem Punkt jeglichen Hinweis auf den Begriff des Schicksals; bei der
Beschreibung der tragischen Grundkonstellationen kommen keine metaphysischen Kategorien in Anschlag […]. Es
genügt Aristoteles, seinen Helden in einer Zone zwischen Autonomie und Heteronomie anzusiedeln, wo er als Täter
und Opfer gleichermaßen kenntlich wird.«
118
Interview mit Müller am Berliner Rundfunk, 22.3.1978, zit. nach ebd., S. 155.
119
Müller, Fatzer-Material 1978, 1994, abgedruckt auch in KoS, S. 309–316.
120
Ebd., S. 9 f. Prämisse wohl in Anlehnung an Foucaults Überwachen und Strafen; vgl. Foucault 1977.

48
gleichsetzen«121 – Hinter dem kritischen Sozialisten Heiner Müller tritt Heiner Müller,
Nietzscheaner, Vitalist und Tragiker hervor:
Töten, mit Demut, das ist der theologische Glutkern des Terrorismus. Es gibt keine Lösung, das ist das
menschliche Paradox. Aber mit Kunst kannst du dem nicht ausweichen in Moral, jedenfalls nicht in die
gängige sozial eingebundene Moral.122
In Philoktet ist der strittige Akt, mit dem sich die hier vorgeführte Umwertung des Moralbegriffs
und Absetzung einer ›höheren‹ von einer gesellschaftlich akzeptierten Moral befasst, weniger das
Töten als vielmehr das Lügen. Neoptolemos’ Besessenheit, sein Gewissen reinzuhalten, die
fehlende Bereitschaft, im Dienste eines höheren Ganzen eine von der herrschenden Sozialmoral
missbilligte Handlung auszuführen – demütig zu lügen –, ist der Fall, den Müller als
»unmoralisch« bezeichnet. Die Folge dieses Beharrens auf herkömmlicher Moral ist der Mord an
Philoktet. Odysseus hingegen ist im Interesse des Endziels demütig zu jeder Schandtat bereit und
so zumindest konsequent. Gefährlich nahe an einer Apologie revolutionärer Gewalt, verweist
Müller auf den Grundgedanken seiner Fassung des Brechtschen Lehrstücks Fatzer und des
Lehrstücks Philoktet: »Es gibt keine Lösung, das ist das menschliche Paradox.« Von der
rationalisierenden Darstellung des Aufbaus einer Gewaltspirale, wie sie sich in Philoktet zur
Reflexion anbietet, kommt Müller zur Mystik des unauflöslichen Widerspruchs. Unter
Zuhilfenahme eines a-moralischen Moralbegriffs stellt er einseitige Wertungen und
Frontenbezüge, eindeutige System-, Lösungs- und Handlungsmodelle in Frage. Das wiederum hat
zur Folge, dass Philoktet anstatt als Stellungnahme in einem bestimmten politischen Diskurs als
universale Parabel über die Tragik von Geschichte gelesen werden kann – Tragik im weiter unten
mit Peter Szondi bestimmten Sinne als dialektischer, »aus der Einheit der Gegensätze, aus dem
Umschlag des Einen in sein Gegenteil« erfolgender »Untergang von etwas, das nicht untergehen
darf«123, der individuellen Moral beispielsweise. Die Dialektik von Freiheit und Zwang, von
Wunsch und Notwendigkeit, von Neigung und Pflicht, von Moral und Gewalt ist ein
Kernargument von Philoktet: Der Konflikt zwischen Individuum und Idee, wie er an den Figuren

121
Müller, Fatzer-Material 1978, 1994, S. 11 f.
122
Ebd., S. 12. Mit »Terrorismus« meint Müller in seinem provokativ zu verstehenden Text allerdings weniger den –
wiederum gesellschaftlich abgesicherten – Staatsterrorismus, sondern revolutionären Zellenterrorismus à la Baader-
Meinhoff, der sich der aufgeklärten »Zivilisation der Stellvertretung« und »Selektion« widersetzt, deren Endprodukte
»Auschwitz und Hiroshima« (ebd., S. 11) seien. Vgl. auch ebd., S. 12: »Ich finde die moralische Empörung über den
Terrorismus irrelevant und eine Heuchelei, deshalb ist mir dieser Kernsatz Brechts in Fatzer so wichtig, das Wort
›demütig‹«.
123
Szondi 1978, S. 209.

49
von Philoktet vorgeführt wird, entspringt dem »konservativ[en]«124 Charakter von Geschichte, der
immer Opfer fordert. Ein »lineare[s]«, fortschrittsorientiertes »Konzept von Geschichte«125 ist
illusorisch. Mit dieser Ausgangslage arbeitet das Theater: »Körper und ihr Konflikt mit Ideen
werden auf die Bühne geworfen. Solang es Ideen gibt, gibt es Wunden«126.
Im Brief an den Regisseur der bulgarischen Erstaufführung von Philoktet kritisiert Müller die
Münchner Uraufführung unter anderem darin, dass der »Darsteller des Odysseus die Tragödie der
Figur nicht lesbar machen«127 konnte, in seiner Autobiographie bemerkt er dazu: »Was nicht
funktionierte im Westen, war die Tragödie«128. Mit ›Tragödie‹ ist hier Tragik gemeint, die
individuelle Tragik von Odysseus als »Figur der Grenzüberschreitung«, der »in einer Person der
Macher und der Liquidator der Tragödie ist«129, aber auch des »zerrissenen« Philoktet mit der
»stolze[n] Dummheit […] des tragischen Helden« und des Neoptolemos mit seinem »geflickte[n]
Selbstbewußtsein«, der sich vom Hamlet verwandten »Intellektuellen, der kein Blut sehn kann
und es doch saufen will« zum »Pyrrhus gemausert hat«130. Die drei tragischen Helden verkörpern
unterschiedlich gelagerte, aber allesamt unlösbare Konflikte in einer unlösbaren Situation:
Es geht darum, daß da drei falsche Haltungen vorgeführt werden, und keine wird als richtiger bewertet
als eine andere. Es sind drei falsche Verhaltensweisen in einer Zwangslage. Und der Zuschauer sollte
sich mit keiner der drei Haltungen identifizieren.131
Keine dieser Haltungen stellt eine Option dar: »Meine Wahl ist außerhalb des Stücks« 132 behauptet
Müller an einer Stelle salomonisch; die Konsequenz des oben zitierten Texts zu Fatzer scheint
aber vielmehr, dass es überhaupt keine Wahlmöglichkeit und keine sinnvolle Moral gibt. Müller
schlägt den Bogen zwischen den Tragikkonzeptionen Goethes (Machtlosigkeit als tragische
Grundfigur) und Nietzsches (Feier des Tragischen):133
Die Formel für Theater ist einfach Geburt und Tod. Der Effekt von Theater, seine Wirkung ist die
Furcht vor Veränderung, denn die letzte Veränderung ist der Tod. Man kann auf zwei Weisen mit dem

124
Sylvère Lothringer im Gespräch mit Heiner Müller, 1982, GI, S. 96, Frage von Müller zustimmend beantwortet,
dort kursiv.
125
Ebd., S. 96.
126
Ebd., S. 97.
127
Br, S. 103.
128
KoS, S. 190.
129
Br, S. 104. Müller verweist an dieser Stelle auch auf die traditionelle Rolle Odysseus’ als Grenzüberschreiter,
insbesondere in Dantes Commedia als Überwinder der herakleischen Säulen (Inferno XXVI, 109: »acciò che l’uom
più oltre non si metta«) und bei Homer: »Odysseus als der erste Schauspieler seines Schicksals ist der Fremde hier
wie dort, sein Name Niemand, sein Land Niemands Land« (ebd., S. 105).
130
Ebd., S. 105. An dieser Stelle steht »gemausert« zweifellos in einem Zusammenhang zum dritten Stück der
›Versuchsreihe‹, dessen Titel Mauser die drei Bedeutungskomponenten ›Tscheka-Pistole‹, ›Schädlingsbekämpfung‹
und eben ›Abwerfen des alten Gefieders‹ in sich trägt.
131
Gespräch mit Ulrich Dietzel, 1985, GI, S. 163.
132
Gespräch mit Sylvère Lothringer, 1982, ebd., S. 97.
133
Vgl. Kap. 5.2. und 4.3.

50
Tod umgehen: in der Komödie, indem man die Angst vor dem Tod lächerlich macht; oder in der
Tragödie, indem man ihn feiert.134
Das angesichts der Dichotomie von Individuum und Gesellschaft entwickelte Interesse Heiner
Müllers an der Philosophie des Tragischen ist vom Einfluss Nietzsches nicht loszulösen:
In diesem Widerspruch leben wir jetzt. In dieser Differenz zwischen der Zeit des Subjekts und der Zeit
der Geschichte. Und da kann man nun verschieden reagieren. Eine Reaktion ist die von Nietzsche.
Nietzsche war für mich ungeheuer wichtig. […] [I]ch fand den Nietzsche eigentlich immer sehr
motivierend, produktiv motivierend, weil mein Interesse an Nietzsche das nomadische Denken ist, das
aphoristische. […] Was mich interessiert, ist sein Denkgestus, nicht die Systemansätze, die
psychologisch gesehen eher masochistisch sind. Der Masochismus macht die Intelligenz mißbrauchbar
und gefährlich. Und gerade diese Wiederkehr des Gleichen, das ist ja von ihm her mehr interpretiert
von der Haltung dazu und nicht von den Fakten her.135
Müller behauptet, der Einfluss Nietzsches auf sein Schaffen sei mehr methodischer als inhaltlicher
Art und versucht gleichzeitig, das zirkuläre Geschichtskonzept der Philosophie des Tragischen zu
durchbrechen: »Mein Interesse an der Wiederkehr des Gleichen ist ein Interesse an einer
Sprengung des Kontinuums, auch an Literatur als Sprengsatz und Potential von Revolution.«136
Seine Haltung ist zutiefst ambivalent. Gleichermaßen fasziniert vom blutig-vitalistischen
Geschichtspessimismus und vom blutig-optimistischen Revolutionsgedanken, pendelt er stetig
zwischen beiden Positionen hin und her und verbindet sie auf produktive Weise. Die
Stigmatisierung von Konzeptionen mit Konservativismusverdacht mag das ihrige dazu
beigetragen haben, dass Müller sich in seinen Selbstzeugnissen nie eindeutig auf eine lineare oder
auf eine zirkuläre Geschichtskonzeption festlegt. Mit Bezug auf die sechziger Jahre in der DDR
schreibt er: »Tragik war fast gleichbedeutend mit Faschismus. Brechts aufklärerische Pose
gegenüber dem Mythos. Die vorsätzliche Blindheit für die dunklen Seiten der Aufklärung, ihre
Schamteile.«137
Die Beleuchtung der »dunklen Seiten der Aufklärung« ist Müllers Metier, in dem er sich als
Nachfolger nicht nur Nietzsches, sondern auch des frühen Brecht sieht. Der Tragödie als
kultischer Feier des Untergangs billigt Müller sogar kathartische und regenerative Wirkung zu,
ausgehend von Nietzsche, der
die antike Tragödie definiert als eine Äußerung von Kraft, von Lebensüberschuß, wo also aus dem
Untergang Kraft gezogen wird. Da gibts einen Widerspruch, da gibts einen Konflikt, und jemand geht
unter in diesem Konflikt. Das gibt der Gesellschaft Kraft, dieser Untergang. Das kommt bei Brecht
dann wieder in seiner These des Asozialen, aus dem eine Gesellschaft Kraft ziehen kann, wenn sie eine
Gesellschaft ist.138

134
Gespräch mit Sylvère Lothringer, 1982, ebd., S. 102.
135
Gespräch mit Ulrich Dietzel, 1985, ebd., S. 168 f.
136
Ebd., S. 167 f.
137
KoS, S. 205.
138
Gespräch mit Ulrich Dietzel, 1985, GI, S. 169.

51
Der frühe Brecht der Lehrstücke tritt hier als Bindeglied zwischen ›dionysischem‹ und epischem
Theater hervor: »Was mir bei Besson fehlte, war das Tragische. Bei Brecht gab es das ja auch
nicht, außer in seinen besten Stücken«139, etwa Fatzer, Die Maßnahme oder Baal. Brecht muss bei
Müller allerdings nicht nur als sozialistische Absicherung für seine lebensphilosophischen
Neigungen herhalten, sondern in Krieg ohne Schlacht sogar für eine Lobpreisung des
›Deutschen‹:
Es gibt eine Linie, die bei Brecht durchgeht und mich interessiert. Das ist die gotische Linie, das
Deutsche. Ein klassisches Beispiel ist da […] Gedicht »Oh du Falladah, da du hangest«. Das ist sehr
deutsch, und es ist sehr zerrissen, eben nicht heiter, beruhigt, römisch, klassisch, chinesisch.140
Bei Brecht findet Müller nicht nur deutsche Zerrissenheit, die ihn zwangsläufig interessieren
muss, sondern auch »die einzige deutsche Versform […] vor dem Blankvers«141, wie er sie auch
im Prolog zu Philoktet einsetzt, die
»deutschen« Knittelverse, die eine ungeheure Gewalt haben. Das ist so wie ein Anschluß an einen
Blutstrom, der durch die deutsche Literatur geht seit dem Mittelalter, und das Mittelalter war die
eigentlich große deutsche Zeit. Im Mittelalter gab es eine deutsche Kultur, als etwas einheitliches.
Danach zerfiel das in Regionen, dann in private Provinzen.142.
Ein deutscher Blutstrom aus dem Mittelalter! Und Bertolt Brecht als Transportkanal. Die
deutschtümelnde Aberration wirkt befremdend, wenn sie auch als Hinweis auf archaisierende
Elemente selbst in der Metrik von Philoktet ernst genommen werden muss. Dem ›Blutstrom‹
entgegenstellen liesse sich vielleicht der ›Blutsumpf‹ aus Shakespeare, eine Differenz, in der
Müller zwei Interpretationen der »Morgenröte« in Hamlet – Hoffnung und Blutlachen,
Fortschrittsglauben und Trümmerhaufen der Geschichte – entgegensetzt: »Dazwischen liegt, für
meine Generation, der Lange Marsch durch die Höllen der Aufklärung, durch den Blutsumpf der
Ideologien.«143
Aus dieser losen Reihung von Selbstzeugnissen Müllers, in der versucht wurde, besonders
Aussagen zum ›Tragischen‹ zur Geltung zu bringen, ohne dass dabei Müller als sozialistischer
Autor verloren ginge, ist hervorgegangen, wie stark sein Selbstbewusstsein im
Spannungsverhältnis von sozialer Revolution und Lebensrevolution steht. Die praktisch nicht
aufzulösende Dichotomie von linearem und zirkulärem Geschichtsverständnis ist die
bestimmende Produktionskraft für Müllers Schaffen, geprägt vom »Leben in zwei Diktaturen«144.

139
KoS, S. 205.
140
Ebd., S. 225.
141
Ebd., S. 227.
142
Ebd., S. 226.
143
Shakespeare eine Differenz, HMT 9, S. 227.
144
So der Untertitel zu Krieg ohne Schlacht.

52
Diese Konflikte finden sich in Philoktet ausgeführt. Ein Verständnis Müllers von Philoktet als
Tragödie mit ›tragischen‹ Qualitäten, als Beschreibung einer tragischen Lebenswelt mit tragischen
Situationen und Figuren, kann aus den aufgeführten Stellen erschlossen werden. Eine solche
tragisch-universale Parabeldeutung soll aber auch unabhängig von auktorialen
Absichtserklärungen als Interpretation für das Stück vorgeschlagen werden.

3. Kritik
Die hier referierten kritischen Angriffe auf Müller stammen beide aus einer späteren Zeit als
Philoktet und sind nicht gegen dieses Stück gerichtet. Aus unterschiedlichen politischen Ecken
kommend, haben sie aber doch beide dasselbe Angriffsziel, die ›rechte‹, kulturpessimistische
Hälfte des Sozialisten Müller. Sie müssen relativierend gelesen werden, bringen aber beide nicht
von der Hand zu weisende Tendenzen in Müllers Schaffen zur Sprache.

3.1 Archaismusvorwurf

Wolfgang Harichs Verriss von Müllers Macbeth-Bearbeitung, 1973 unter dem Titel Der
entlaufene Dingo, das vergessene Floß in Sinn und Form erschienen, schließt sich an heftige
Diskussionen an, die von der Basler Aufführung 1972 und dem Abdruck des Texts in Theater der
Zeit und Theater Heute ausgehen. Der Angriff Harichs nicht nur auf Müllers Stück, sondern auch
auf Müller als Autor und Person, wird in der Sekundärliteratur meist als verpönenswertes,
»niveauloses Pamphlet«145 »mit gehässigen Mitteln und denunziatorischer Absicht«146 abgetan. Vor
dem Hintergrund der Juxtaposition Müllers zwischen Aufklärung und Kulturpessimismus,
insbesondere in Hinblick auf seine Methode der Mythenadaptation, scheint der Vorwurf des
Archaismus, wie ihn Harich vorbringt, jedoch gar nicht mehr so abwegig. Harich ist bekennender
Verehrer von Müllers Philoktet, an dem er »das Raffinement, mit dem darin aus einer entlegenen
mythologischen Ecke eine Parabel für Tag und Stunde hervorgeholt wird« und »die
Sprachqualitäten«147 rühmt. Hier soll jedoch die These vertreten werden, dass, wenn Harichs
Thesen für Macbeth zutreffend sind, solche archaisierenden Tendenzen bereits in Philoktet
angelegt und ausgeformt vorzufinden sind.

145
Schulz 1980, S. 101.
146
Hauschild 2001, S. 283.
147
Harich 1973, S. 189.

53
Harich stellt zum Eingang seiner »Philippika«148 im den ganzen Artikel durchziehenden
ironischen Ton Peter Hacks als »Mozart des Adaptierens« Heiner Müller als »Dämonen in der
Brust tragender Beethoven der gleichen Branche, zuständig fürs Tragische«149 gegenüber, die er
sich allerdings beide »vor ihren Bücherregalen« vorstellt, wie sie sich eskapistisch »den noch
schmerzenden Hinterschädel« kratzen und »den Blick übers versammelte klassische Erbe gleiten«
lassen, bis er »oben, in der Ecke mit den alten Griechen, wie magisch angezogen haften«150 bleibt.
Zur Verbildlichung der Thematik ›Umgang mit Kulturgut‹ legt Harich seiner Argumentation
eine höchst deplazierte und rassistische Parabel zu Grunde, auf die sich auch der Titel seiner
Polemik bezieht: der in Australien lebende Dingo, ein »rothaariger, wolfsgroßer Wildhund […],
der […] Schafe reißt«, sei einmal ein Haushund der Vorfahren der »im Innern des Kontinents
vorgefundenen Australneger, […] Steinzeitmenschen der niedrigsten bis in die Neuzeit rezent
gebliebenen Stufe« gewesen, diesen aber entlaufen, als sie es verlernt hätten, mit Haustieren
umzugehen, ebenso wie der Gebrauch der Floße vergessen gegangen sei, mit denen die Vorfahren
»als Träger der damals fortgeschrittensten Zivilisation des Erdballs«151 Australien erreicht hätten.
Kulturverlust ist denn auch der primäre Vorwurf an Müller: dieser sei in seiner Macbeth-
Adaptation respektlos mit der Vorlage verfahren, seine Fassung »negativ bis zu äußersten, […]
reaktionär im Inhalt, schlampig in der Form«152. Der erste Angriffspunkt ist die Sprache,
insbesondere Müllers »kraftmeierisch archaisierende[ ], daher auf die Dauer dünn und mickrig
klingenden Lieblingsausdrücke wie ›Fleisch‹, ›Fleischhauen‹, ›Fleischerhände‹, ›Fleischergehirn‹,
›Fleischbank‹, ›Schlachten‹, ›Schlachtung‹, ›Schlächter‹, ›Loch‹ und ›Löcher‹«153, die er extensiv
in seine Bearbeitung einbringt. Die Beobachtung trifft zu, doch dürfte es Harich entgangen sein,
dass nicht nur das ›Schlachten‹ vor Troja das Hauptmotiv für die Heimholung Philoktets von
Lemnos ist, sondern auch Körperlichkeit und vegetative Funktionen (›Fleisch‹, ›Loch‹) dominante
Motive in Philoktet sind. Bei der Verwendung von Lehn- und Fremdwörtern in der Übersetzung
Müllers154 sieht Harich ebenso eine »archaisierende[ ] Tendenz«155 am Werk wie in einer

148
Hauschild 2001, S. 284.
149
Harich 1973, S. 189 f.
150
Ebd., S. 190. Die Stelle könnte mit ihrer wortreichen Art dazu dienen, den Harichschen Vorwurf der
»Banalisierung« (ebd., S. 210) auf ihren Autoren umzuwenden.
151
Ebd., S. 209.
152
Ebd., S. 192.
153
Ebd., S. 195.
154
Z.B. »›assistiert‹ […] statt ›verstärkt«, aber auch »›Pardon‹ […] statt ›Verzeihen‹« (ebd., S. 210).
155
Ebd., S. 211.

54
eingebauten »Sex-Stelle«156 effekthascherische Abhängigkeit von westlichen Moden. Harich
nimmt Müller mit seiner (ebenfalls archaisierenden) Betonung und Ausschmückung physischer
Gewalt als Trittbrettfahrer der westlichen »Grausamkeitswelle« 157 wahr, der es wie deren Vertreter
»nie an ›linken‹, sozialkritisch pointierten Argumenten fehlen« ließe, um sein »schändliches
Tun«158 zu rechtfertigen. Schändlich, weil Müller das Shakespeare-Stück »zu einer Parabel«
umbaut, die »die Zeitgemäßheit pessimistischer Geschichtsphilosophie suggerieren soll«159.
Die Spitze von Harichs Angriff, der Pessimismusvorwurf, ist oft gehört und nicht besonders
brisant, die Kritik an Müllers Arbeit als »unbeschreiblich niveaulos[ ]«160 unter der Gürtellinie
angesetzt und von einer schwer zu überbietenden Borniertheit. Die Diagnose allerdings, dass
sowohl ein pessimistisches Moment in Müllers Geschichtsphilosophie, als auch archaisierende
Tendenzen durch eine bewusste Verhärtung/Verrohung der Sprache und eine bewusste
Fokussierung auf Gewalt, Sexualität und andere Körperlichkeiten in Müllers Texten wirksam
sind, trifft zu.

3.2 Vitalismusvorwurf

Auf dem Einband von Richard Herzingers Masken der Lebensrevolution, wo in Texten Heiner
Müllers Tendenzen vitalistischer Zivilisations- und Humanismuskritik nachgewiesen werden, ist
die Totenmaske von Oswald Spengler abgebildet. Ein happiger Vergleich – der insofern doch
zutreffend ist, als das Spiel mit verschiedenen Identitäten und Masken für Müller als Autor zentral
ist.161 Die vitalistische, konservativ-kulturkritische Seite des Müllerschen Schaffens, deren
Vorhandensein Herzinger doch unbestreitbar belegt, sollte deswegen nicht isoliert gesehen
werden, sondern vor dem Hintergrund eines kontroversen, vielschichtigen, vielstimmigen Werks.
Herzinger bearbeitet Texte Müllers aus den 70er und 80er Jahren, insbesondere Mauser,
Zement, Wolokolamsker Chaussee, Hamletmaschine und Der Auftrag. Deren frühester, Mauser,
gehört als ›Lehrstück‹ zur selben ›Versuchsreihe‹ wie Philoktet. Wie bereits bei Harich kann
davon ausgegangen werden, dass die beobachteten und kritisierten Phänomene in geminderter
Form schon früher, konkret in Philoktet, vorkommen.

156
Ebd., S. 212.
157
Mit Verweis auf Stanley Kubricks Clockwork Orange.
158
Ebd., S. 215
159
Ebd., S. 216.
160
Ebd., S. 218.
161
Vgl. Kalb 1998.

55
Herzinger diagnostiziert bei den meisten westlichen Müller-Interpreten und -Adepten eine
Tendenz zur Verklärung oder Assimilierung. Insbesondere Genia Schultz, Hans-Thies Lehmann
und Norbert Otto Eke betrachten nach Herzinger »Müllers Textproduktion der siebziger und
achtziger Jahre kaum noch im Kontext der Entwicklung der DDR-Literatur«162 und verwestlichen
den Autor, indem sie seine sozialistisch-revolutionären Haltungen auf eine ästhetisierte,
›posthistorische‹ Ebene transponieren. »Müllers Haltung zur Geschichte« ist hingegen nicht die
eines postmodern oder gar post-sozialistisch »Trauernden«, sondern zielt auf »Revitalisierung«163
des Sozialismus. Seine Texte haben unterschiedliche Wirkungsziele in Ost und West: hier
Dekonstruktion, dort Aufbau.164 Diese auf ein rechts-links-Schema hin interpretierbare
Doppelfigur verkehrt sich in ihr Gegenteil, wenn Herzinger zahlreiche »strukturelle Ähnlichkeiten
zwischen sozialistischer und konservativer Kulturkritik«165 herausarbeitet und feststellt, dass
Müllers Zivilisationskritik
die Prämissen eines manichäischen und eschatologisch ausgerichteten sozialistischen Weltbildes
keineswegs überwindet, sondern im Gegenteil im Paradigmenwechsel vom historischen
Fortschrittsoptimismus zur fundamentalen Zivilisationskritik zu erneuern und zu befestigen sucht. […]
Gegen eine als lebensfeindlich denunzierte abendländische […] Zivilisation setzt Müller einen
emphatischen Begriff von »Leben«, dessen Wiederkehr in der Konvulsion elementarer
Ursprungsenergien erwartet wird. Wie die konservative Kulturkritik bezieht Heiner Müller in seine
Verwerfung der »westlichen« Gesellschaft als einen Ausdruck des Verfalls ursprünglicher Lebenswerte
auch die Aufklärung und den »römischen« Humanismus ein.166
Der Hauptvorwurf Herzingers ist, Müller versuche, »sozialistische Utopie im Rekurs auf Topoi
konservativen Denkens neu zu begründen«167. Das bringt einen gewissen Grad an
Gewaltverherrlichung mit sich: »Gewalt erscheint als Ausdruck elementarer Energie, die das
gespaltene revolutionäre Bewußtsein dynamisiert und es auf sein Ziel verweist, zum
Gattungsbewußtsein zu verschmelzen.«168 Die Revolution wird so zu einer Dynamik, die »den
›wirklichen‹, den ›lebendigen‹ Menschen freilegt«169, wird zum reinigenden, apokalyptischen
Feuergewitter. Freigelegt wird dabei vor allem eine kollektive Gattungsidentität;170 aus der
Zerstörung des Individuums soll Lebenskraft für die Gemeinschaft gezogen werden. Herzinger
bezieht sich hier explizit auf die nietzscheanisch-dionysische Feier der Überwindung des

162
Herzinger 1992, S. 14.
163
Ebd., S. 9.
164
Vgl. ebd., S. 10.
165
Peters 1992, S. 377.
166
Herzinger 1992, S. 15 ff.
167
Ebd., S. 17.
168
Ebd., S. 18.
169
Ebd., S. 19.
170
Vgl. ebd., S. 25.

56
›Sokratismus‹ und nennt Philoktet als Beispiel für eine solche kollektivistische,
kulturpessimistische Untergangsfeier.171
Müller stellt laut Herzinger ›Kultur‹ als organischen, rauschhaft-erlebensorientierten Begriff
der zu überwindenden ›Zivilisation‹ gegenüber.172 Dazu gehört Müllers Verständnis von Kunst
»als ›blinde[r] Praxis‹, in der sich intuitive ›Kraft‹ äußere«173, eine Forderung, die sich
beispielsweise in der Vorstellung vom Frei- und Widerstandsraum Theater manifestiert, in dem
sich das ›Leben‹ unmittelbar gegen die dekadente imperialistische ›Ordnung‹ der amerikanisierten
Konsumwelt durchsetzen kann. Antiamerikanismen und Dritt-Welt-Pathos174 sind als Zeit- und
Modeerscheinungen zu verstehen – nicht aber die grundsätzliche Stoßrichtung der Müllerschen
Zivilisationskritik: Utopie bedingt Schrecken. Im Schrecken erst, im Schmerz, »unter der Sonne
der Folter« 175 lässt sich eine dunkle Wahrheit erahnen, deren erneuernde Kraft aus der Zerstörung
kommt. Zu diesem starken Nietzschebezug gesellen sich Müllers Interesse für den Dezisionismus
eines Carl Schmitt176, und die von Herzinger eher unterstellten Affinitäten zu Lebensphilosophen
wie Spengler oder Georges Sorel.177 Bei letzterem liegt das Heil im ›Mythos‹, der »als
unwiderlegbare dynamische Ganzheit […] den Kern der Utopie bewahren« könne, »wenn diese
rationaler Kritik nicht mehr standhalte«178 – und triumphiert das organische, bisweilen dunkle
›Bild‹ über den rationalen, trockenen ›Begriff‹.
»Müllers Gestus ist der des Gelehrten, der sein Wissen verdunkelt, um das unter der
Gelehrsamkeit verborgene Geheimnis aufscheinen zu lassen« bezichtigt Herzinger Müller des
»Geniekultes«179 und rückt ihn in die Nähe des Prototypen der »Verbindung der beiden
Dichtertypen Poeta vates und Poeta doctus«180 Johann Georg Hamann. Ähnlich wie bei diesem ist
bei Müller dunkler Stil Programm, mit dem Ziel, die »Heilsbotschaft in der Verdunkelung zu
bergen, nachdem ihre Wahrheit rational […] nicht mehr vermittelbar scheint«. Die Kunst findet
die Wahrheit dann in den Tiefen des Lebens, in »Tod, Wahnsinn, Krankheit«181. Linke

171
Mit Bezug auf Br, S. 103 f., vgl. ebd., S. 29.
172
Entgegen der hier gepflegten und weitergeführten Verwendung von ›Kultur‹ als Gegensatz zu ›Natur‹.
173
Ebd., S. 36.
174
Insbesondere in Der Auftrag.
175
Die Hamletmaschine, HMW 4, S. 554, vgl. Herzinger 1992, S. 41/42.
176
Vgl. ebd., S. 64 ff.
177
Vgl. ebd., S. 67 ff.
178
Ebd., S. 68.
179
Ebd., S. 69.
180
Jochen Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik
1750–1945, Bd. 1, Darmstadt 1988, zit. nach ebd., S. 70.
181
Ebd.1992, S. 70.

57
Humanismuskritik mit Michel Foucault182, aber auch Dynamismus, Opferkult, Sakralisierung und
Vitalisierung von Geschichte etwa mit Ernst Jünger und Paul Virilio183 gehen mit diesem
»zivilisationskritischen Paradigma[ ]«184 einher, auf dessen »affirmative Funktion« im Kontext der
DDR-Literatur Herzinger hinweist:
Mit der Betonung des in der sozialistischen Utopietradition seit jeher vorhandenen antimodernistischen
Aspekts versucht die DDR-Zivilisationskritik, den sozialistischen Utopiekern von der diskreditierten
Fortschrittsideologie zu lösen, mit der er in der marxistisch-leninistischen Dogmatik verknüpft war.
[…] Der apokalyptische Blick auf ein bevorstehendes katastrophisches Ende der abendländischen
Zivilisation suggeriert die Notwendigkeit des radikalen »Bruchs des Kontinuums« auch im Westen. In
dieser Perspektive drückt sich ein Orientierungswandel der DDR-Literatur der siebziger und achtziger
Jahre aus. Sie versteht sich jetzt nicht mehr als sozialistische »Ankunftsliteratur« […], sondern als
Weltliteratur, die die letzten und entscheidenden Menschheitsfragen diskutiert.185
Ein konservatives, gehaltsästhetisches Moment nimmt Oberhand in einer utopisch-revolutionären,
ursprünglich primär auf Wirkung, Veränderung und Fortschritt bedachten Literatur. Das partielle
Umschlagen sozialistischer Utopie in konservativen Kulturpessimismus und irrationalistische
Aufklärungsfeindschaft zeigt erneut, wie nahe sich diese beiden Pole von Müllers Schaffen
stehen.
Für Herzinger zeigt sich in einem Stück wie Mauser Müllers kontroverses Verhältnis zur
Gewalt besonders klar. Die Beschreibung der Schrecken als notwendig und als Arbeit
verstandenen Tötens (Mordens) wirft sogleich die Frage nach der moralischen Wertung der
geschilderten Verhältnisse auf. Interpretationen, die hier nur Kritik an revolutionärer,
stalinistischer Gewalt sehen, greifen sicher zu kurz. In Mauser schildert Müller einen
schmerzhaften Erneuerungs- und Reinigungsvorgang, die »Revolution als Neuschöpfung der
Welt«186. Leitmotiv des Stücks ist die Figur »das Gras noch / Müssen wir ausreißen, damit es grün
bleibt«187, initiatorische kollektive Selbstzerfleischung, Gewalt als »Vereinigungsakt«188 und ein
»Kult des Heiligen Henkers«189 sind unbestreitbar damit verbunden. Hier wie in Zement und in
Brechts Maßnahme entsteht Stärke allein durch das »Austragen der Widersprüche in der
permanenten Zerreißprobe des Bewußtseins«190 – ein unbedingt tragischer Vorgang, der auch die
Themen von Philoktet bestimmt.

182
Vgl. ebd., S. 117 ff.
183
Vgl. ebd., S. 127; 133.
184
Ebd., S. 80.
185
Ebd., S. 80.
186
Ebd., S. 136.
187
HMW 4, S. 245.
188
Herzinger 1992, S. 167.
189
Ebd., S. 143.
190
Ebd., S. 178.

58
Obwohl die Resultate der Untersuchung Herzingers vieles für sich haben, das Vorhandensein
vitalistischer Elemente in Müllers Texten eindeutig belegen und sich die »Notwendigkeit eines
veränderten (nicht bloß modifizierten) M[üller]-Bildes«191 zwangsweise ergibt, sollte von einer
Verabsolutierung abgesehen werden: Müller ist deswegen noch lange kein vitalistischer Autor
einer neuen oder alten Rechten. Der Maskenreigen, den Jonathan Kalb in The Theater of Heiner
Müller192 von »Müller as Shakespeare« über »Müller as Kleist«, »Müller as Wagner« und »Müller
as Brecht« bis zu »Müller as Beckett« aufstellt, müsste aber wohl um Bezüge wie ›Müller als
Jünger‹ oder ›Müller als Nietzsche‹ erweitert werden. Die Vieldeutigkeit der Texte und die
Vielgestalt ihres proteushaften Autors bewirken letztlich, dass jede »ideologische Verengung
durch den Stückeschreiber«193 genauso wie jede ideologische Verengung durch deren Interpreten
wieder aufgesprengt wird.

4. Zwei Pole deutscher Mythenrezeption

4.1 Mythos und Mythen

Auf eine Behandlung der umfangreichen philosophischen Diskussion des Mythosbegriffs von
Schelling über Nietzsche bis hin zu Lévy-Strauss194 wird hier verzichtet. Die vorliegende Arbeit
befasst sich mit der Methode der Mythenadaptation, nicht mit einer ›Manifestation des Mythos‹ in
den besprochenen literarischen Texten. Dazu ist die im Reallexikon der deutschen
Literaturwissenschaft getroffene Unterscheidung hilfreich:
Mythos1 meint die erzählende Darstellung von kollektiv bedeutsamen Orten und Figuren oder
Naturphänomenen, in aller Regel mit religiöser oder kultischer Dimension. In der fortlaufenden
Tradierung und Rezeption entstehen zahlreiche Varianten, die unterschiedliche diskursive Funktionen
erfüllen. Für die europäische Kultur sind fundamental die griechisch-römischen Mythen, die für uns
erst in ihrer schriftlichen und ikonographischen Repräsentation faßbar werden. Eigenschaften und
Funktionsweisen eines vorschriftlichen antiken Mythos sind von daher nur hypothetisch
rekonstruierbar. Die Bedeutungsdimension des Mythos als erzählender Darstellung ist zentral für die
literaturwissenschaftliche Perspektive.
Mythos2 bezeichnet ein – oft einem vermeintlich wissenschaftlicheren ›logos‹ als ›mythisches Denken‹
entgegengesetztes – Weltverhältnis, über dessen Eigenschaften (wie fehlendes Geschichts- oder
Zeichenbewußtsein) immer wieder neu spekuliert wird und das man u.a. aus dem Mythos1 zu
erschließen sucht. Was und auf welche Weise in solchem Denken ›mythisiert‹ wird, können

191
Peters 1992, S. 377.
192
Kalb 1998.
193
Peters 1993, S. 377.
194
Vgl. etwa Hübner 1994, S. 597 ff.

59
anthropologische oder psychologische, nicht aber literaturwissenschaftliche Forschungen ermitteln
[…].195
Die Rede von mythischer Weltanschauung, die Entgegensetzung von Rationalität und Mythos, die
Identifikation von Mythos als Schicksal, oder, kulturkritisch gewendet, als Ideologie, beziehen
sich allesamt auf den Begriff ›Mythos2‹. In diesem Sinne darf ›der Mythos‹ in die hier
unternommene literaturwissenschaftliche Betrachtung nur am Rande einfliessen. Die intensive
Bezugnahme der verbreiteten Mythostheorien auf ›Mythos1‹ verhindert allerdings eine gänzliche
Loslösung der Begriffe voneinander.
Hier soll nicht von ›Mythos1‹ und ›Mythos2‹ die Rede sein, sondern, dem allgemeinem
Sprachgebrauch folgend und angesichts der Tatsache, dass sich jeder Mythos wieder in kleinere
Einheiten, Mythologeme bzw. Mytheme, aufgliedern lässt, von ›Mythen‹ und ›Mythos‹, wie etwa
im Begriff ›Mythenadaptation‹.196 Mythen im Sinne von ›Mythos1‹ sind traditionelle Stoffe von
hoher Flexibilität, die über ein besonders wirkungsmächtiges – sei dies religiöses oder
psychologisches – Bedeutungspotential verfügen.

4.2 Die mythische Methode

In Anlehnung an T. S. Eliots Rede von ›the mythical method‹197 vertritt Werner Frick in ›Die
mythische Methode‹. Komparatistische Studien zur Transformation der griechischen Tragödie im
Drama der klassischen Moderne einen klärenden Ansatz zur Untersuchung von
Mythenadaptationen, der hier übernommen und referiert werden soll. Der Begriff ›mythische
Methode‹ umfasst »jene spannungsvolle Konstellation von intertextuellem Rückgriff auf einen
weltliterarisch kanonisierten Vorgängertext mit ›mythischem‹ Plot und prononciert moderner
Variation dieses antiken Modells in einem gegenwartsbezogenen und innovativen ästhetischen
Verfahren«198, ohne unter den Einfluss des anthropologischen Mythosbegriffs zu geraten.
Ein Hauptgrund für das Fortleben und die andauernde Wirkung der attischen Tragödie ist ihre
Verbindung von innerer Konsistenz und Offenheit, die »Balance zwischen internem

195
Heidmann Vischer 2000, S. 664 f.
196
Wenn hingegen beispielsweise vom ›Prometheusmythos‹ gesprochen wird, ist die Bedeutung ›Mythos1‹ aus dem
Kontext ersichtlich.
197
In seiner Besprechung von James Joyces Ulysses 1923, vgl. Frick 1998, S. 215 ff. Eliot konfrontiert zwei
literarische Methoden, die überkommene ›narrative‹ und die innovative ›mythische‹: »Am krisenhaften Endpunkt der
epistemologischen wie literarischen Realismen des 19. Jahrhunderts erscheint der mythische Rekurs, der
strukturierende Rückgriff auf formgebende und ordnungsstiftende Subtexte von mythisch-kanonischer Statur als eine
Möglichkeit ›toward making the modern world possible for art‹ [Eliot], als Strategie der Sinnkristallisation und der
tiefenstrukturellen Neuordnung einer in ihren empirisch-vordergründigen Aspekten diffus und unüberschaubar
gewordenen […] Welt von trivialer Selbstbezüglichkeit.« (Ebd., S. 217)
198
Ebd., S. 3.

60
Beziehungsreichtum und Deutungsoffenheit, thematischer Prägnanz und hermeneutischer
Anpassungsfähigkeit«, die eine Adaptation an verschiedenste Kontexte erlaubt und gleichzeitig
dem Urtext eng verbunden bleibt, die »archetypische[ ] Zeichenhaftigkeit« beibehält.199
Die Rezeption der griechischen Tragödie lässt sich in zwei Stränge gliedern, einen der
»primären Produktivität«, der »permanenten Reaktualisierung und ›verjüngenden‹ Neudeutung«,
und einen der »sekundären Produktivität«, die »intertextuell aus diesem Kanon abgeleitete[n]
dramatische[n] Bearbeitungen, Transformationen und Metamorphosen«200, die nicht bloß
nachahmen, sondern im »Spannungsfeld von Anknüpfung und Abweichung, Wiederholung und
Widerspruch, von imitatio, variatio und aemulatio«201 arbeiten. Auf dieser sekundären Ebene
funktionieren denn auch die gängigen Mythenbezüge, der Mythos ist nie im Original vorhanden,
sondern stets literarisch vermittelt über »hochkulturelle und hochartifizielle […]
Ausformulierungen«202 des mythologischen Themen- und Motivbestandes; anstelle einer
»synchrone[n] kulturellen Einheit […] von Mythos« tritt dessen Brechung in einer »modernen,
diachronen«203 intertextuellen Serie. Mit Heiner Müller versteht Frick die »›Arbeit am Mythos und
an der griechischen Tragödie‹«204 als »Arbeit an der Differenz«205, also als Entwicklung der
eigenen Identität aus ihrer ›Alterität‹ anhand kritischer Auseinandersetzung mit der Tradition.206
Die Grundlage der ›mythischen Methode‹ ist Intertextualität, wobei dem ›textontologischen‹
postmodernen Ansatz 207 ein ›textdeskriptiver‹ vorzuziehen ist, der eine Reihe von Kategorien und
Analyseinstrumenten für Intertextualität als Verfahren zur Verfügung stellt. Gerard Genettes
Palimpsestes. La littérature au second degré208 bietet hier mit seinen Kategorien der Transposition

199
Ebd., S. 7.
200
Ebd., S. 6.
201
Ebd., S. 11.
202
Ebd., S. 16.
203
Ebd., S. 18.
204
Ebd., S. 20 f.
205
HMT 9 (Shakespeare Factory 2), S. 230.
206
Und wendet sich vehement gegen das »pauschale geschichtsphilosophische Verdikt einerseits, das den modernen
Varianten der griechischen Tragödie im Grunde kein Interesse zubilligt und sie wegen ihres derivativen Status oder
des Verlustes eines überwölbenden Sinnhorizonts als ästhetische Verfallsform und Signum postmetaphysischer
Inauthentizität abqualifiziert«, wie auch gegen die »naive[ ] Kontinuitätshypothese […], die dazu neigt,
Zeitenabstände und kulturelle Differenzen […] zu nivellieren« (Frick 1998, S. 20).
207
Ein Ansatz, der mit einer »Universalisierung und Entgrenzung des Textbegriffs und der Kupierung sprachlicher
Zeichen um ihr referentielles Signifikat zugunsten eines freien Spiels der Signifikanten« einhergeht und so »seine
Spezifität ein[büßt]« und »als Differenzkriterium der literaturwissenschaftlichen Analyse letztlich unbrauchbar«
(ebd., S. 29 f.) wird.
208
Genette 1993.

61
im Rahmen von Spiel und ›Bricolage‹ ein nützliches Werkzeug zur »Analyse literarischer
Transformationsprozesse«209.
Genette unterscheidet in seiner Diskussion der »semantischen Veränderungen […], die in einer
intertextuellen Relation zwischen Prätext und Folgetext statthaben können«210 grundsätzlich
zwischen ›diegetischer‹ und ›pragmatischer‹ Transposition. ›Diegetische‹ Transposition
bezeichnet eine raum-zeitliche oder historisch-geographische Verschiebung, ›pragmatische‹
Transposition eine Abänderung der Handlung bzw. des ›Mythos‹. Die ›homodiegetische‹
Transposition übernimmt den zeitlichen und kulturellen Rahmen des Ausgangstexts, während die
›heterodiegetische‹ Transposition Zeit, Orte und sogar Eigennamen211 verändern kann. Genette
beobachtet eine »inhärente Modernisierungs- und Aktualisierungstendenz transformativer
Schreibweisen«212. Dieses Postulat einer durchgehenden ›translation proximisante‹, so stellt sich
im Verlauf von Fricks Untersuchung heraus, kann für die moderne angelsächsische (mit einer
»besondere[n] Vorliebe für die intertextuelle Bearbeitungstechnik der
Gegenwartstransposition«213) und französische Literatur (die »einen unverwechselbar eigenen,
prononciert ironisch getönten nationalen Idiolekt hervorgebracht hat«214, dessen Kennzeichen
insbesondere die Methoden von amplificatio und reductio215 sind) gelten, für die deutsche,
»dionysisch-expressive«216 Tradition der Antikenrezeption im zwanzigsten Jahrhundert greift es
jedoch zu kurz. In den Mythenadaptationen Hugo von Hofmannsthals, Hans Henny Jahnns oder
Gerhart Hauptmanns lässt sich eine entgegengesetzte Bewegung beobachten, die die attische
Tragödie – auf ihre Art ebenfalls heterodiegetisch – in eine finstere Vorzeit hineintransponiert:
Dramatiker der ›klassischen‹ Moderne rekurrieren hier auf antike Prätexte, aber das ›neue‹ Bild der
antiken Sujets, das aus diesen Revisionen entsteht, ist kein ›modernes‹, sondern ein dezidiert
›archaisches‹. Keineswegs wirken in dieser Brechung die griechischen Stoffe der Gegenwart
assimiliert, sie scheinen im Gegenteil in ihre eigene Vorzeit, in ein ›archaisches Plusquamperfekt‹
zurückversetzt.217
In der deutschen Tradition grenzt sich dagegen besonders die Adaptationsweise Bertolt Brechts
ab, wie er sie im Antigonemodell 1948 entwickelt hat: Unter den Leitbegriffen ›Historisierung‹
und ›Durchrationalisierung‹ sollen mittels episch-verfremdender anstatt auf Einfühlung und

209
Frick 1998, S. 32.
210
Ebd., S. 69.
211
Paradebeispiel ist hier die Umbenennung von Odysseus in Leopold Bloom.
212
Frick 1998, S. 70.
213
Ebd., S. 223, vgl. ebd., S. 213–332.
214
Ebd., S. 223, vgl. ebd., S. 333–480.
215
Vgl. ebd., S. 336 ff.
216
Ebd., S. 223.
217
Ebd., S. 72.

62
Katharsis ausgerichteter Spielweise gesellschaftliche Kausalitäten aus analytischer Distanz
aufgedeckt und die Haltung des Zuschauers verändert werden.
Die Methoden der Tragödienadaptation beider im Folgenden dargestellter Varianten oder
Extrempositionen deutscher Mythenrezeption sind darauf ausgerichtet, eine These – sei es nun
eine ›dionysische‹ oder eine ›sozialistische‹ – in der Vorlage unterzubringen und sie durch
Berufung auf deren Anlage im rezipierten Stoff bzw. Mythos in ihrer Authentizität und
Legitimität zu bekräftigen, wobei über die als bereits vermittelndes Zivilisationszeugnis
verstandene konkrete Vorlage hinausgegangen und in die Nähe des ›ursprünglichen‹ Mythos
vorgestoßen werden soll. In Absetzung von der angelsächsischen (heterodiegetisch
aktualisierenden) und romanischen (ironisierenden) Tradition könnte als weiteres Merkmal der
›deutschen‹ Schule der Tragödientransformation der durchgehend hohe, ja düstere Stil gelten, der
mit dem rekonstruktiven Gestus verknüpft ist. Fundamental unterscheiden sich die beiden
Methoden jedoch in ihrer Behandlung des ›Tragischen‹. Während die archaisierende Linie nach
Nietzsche die Macht des Schicksals und der Gewalt zelebriert, um selbst ›tragischer‹ als die
attische Tragödie selbst zu wirken, ist die rationalisierende Linie Brechts eine »reflexive[ ]
Mischform«218 aus der Transformation der griechischen Tragödie, die gut ohne Tragik auskommt.
Bei der Betrachtung einer großen Zahl von Tragödientransformationen kommt Frick zum
Urteil: Deutungsversuche und Deutungsappelle führen zu schnellerem Altern von Texten. Gerade
die Deutungsoffenheit der antiken Prätexte, die ja auch bereits Mythenrezeption und insbesondere
-transformation betreiben, führt dazu, dass sie und nicht ihre modernen Adaptationen stets neu
rezipiert und umgesetzt werden. Wenn Frick jedoch behauptet, aus diesem Grund gingen die
»Antikenexperimente von Dramatikern wie Heiner Müller« und anderen »ihrerseits wieder auf die
antiken Tragödien-›Urtexte‹« zurück und nähmen von den »›gestrigen‹ Versuchen ihrer klassisch-
modernen Vorläufergeneration im Grunde kaum mehr Notiz«219 trifft das so nicht zu. Müllers
Verfahren der Tragödienadaptation steht vielmehr in einem intensiven Bezugsverhältnis zu
Brechts und Nietzsches Theorien der Tragödienadaptation – wie auch zu ihren Umsetzungen.
Eine Umsetzung von Brechts Antigone durch einen Autor wie Müller wäre dagegen eine absurde
Vorstellung; ein Hypotext erhält die notwendige Deutungsoffenheit nicht zuletzt durch historische
Distanz zum Hypertext, durch eine gewisse Klassizität und Kanonisierung. Dafür steht Müller
auch als Postmoderner der klassischen Moderne, auch als Häretiker des epischen Theaters dem

218
Ebd., S. 556.
219
Ebd., S. 558.

63
epischen Theater zu nahe. Dass ein innovativer Gegenwartsautor sich nicht an die Vorgaben
seiner direkten ›Vorbilder‹ und Einflüsse hält, sondern diese kritisch hinterfragt und umstürzt, ist
hingegen eine schiere Notwendigkeit progressiver literarischer Produktion.

4.3 Dionysische Revision

Die deutsche Mythenrezeption im Fin de Siècle und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist
wesentlich durch Friedrich Nietzsche geprägt. Die Geburt der Tragödie von 1872 kann als
»Gründungsdokument«220 einer ›dionysisch‹ zu nennenden literarischen und dramaturgischen
Tradition bezeichnet werden. Nietzsches Text leistet abgesehen von der Etablierung der Begriffe
›dionysisch‹ und ›apollinisch‹ zweierlei: einerseits die »genetisch-funktionale Ableitung der
griechischen Tragödie aus den besonderen geschichtlichen Gegebenheiten einer ›pessimistischen‹
Kultur«, andererseits die »zivilisations- und gegenwartskritische Verallgemeinerung und
Applikation dieser ›historischen‹ Einsichten«221. Nietzsche zeichnet die Leichtigkeit der
griechischen Kunst – die ›apollinische Illusion‹ – als Abwehrreaktion auf die Schrecken der
mythischen und realen Welt:
Der Grieche kannte und empfand die Schrecken und Entsetzlichkeiten des Daseins: um überhaupt leben
zu können, musste er vor sie hin die glänzende Traumgeburt der Olympischen stellen. Jenes ungeheure
Misstrauen gegen die titanischen Mächte der Natur, jene über allen Erkenntnissen erbarmungslos
thronende Moira, jener Geier222 des grossen Menschenfreundes Prometheus, jenes Schreckensloos des
weisen Oedipus, jener Geschlechtsfluch der Atriden, der Orest zum Muttermorde zwingt, kurz jene
ganze Philosophie des Waldgottes […] wurde von den Griechen durch jene künstlerische Mittelwelt
der Olympier fortwährend von Neuem überwunden, jedenfalls verhüllt und dem Anblick entzogen.223
Die Harmonie der apollinischen Illusion ist das Resultat eines kulturellen Prozesses. Dieser
Traumwelt von bildender Kunst und Epos verweigert sich jedoch bereits bei den Griechen die
Tragödie und stellt sich »der Ambivalenz des Daseins frontal und macht sie zu ihrem zentralen
Thema«224. Sie stellt nicht »die apollinische Erlösung im Scheine, sondern das Zerbrechen des
Individuums und sein Einswerden mit dem Ursein«225 dar. Der durch Kultur verdeckte Urgrund
des Daseins bricht – in der kulturellen Form des Dramas226 – auf und macht seine rauschhaften,

220
Ebd., S. 47.
221
Ebd., S. 48.
222
Interessant, dass Nietzsche hier ›Geier‹ anstatt wie üblich ›Adler‹ schreibt, vgl. Anm. 73.
223
Nietzsche 1980, S. 35 f.
224
Frick 1998, S. 51.
225
Nietzsche 1980, S. 62.
226
Nietzsche bezeichnet das Drama als »die apollinische Versinnlichung dionysischer Erkenntnisse und Wirkungen«
(ebd., S. 62, Hervorh. U.B.).

64
barbarischen Wurzeln erlebbar, und strebt aus der Zerstückelung227 zur Einheit; Nietzsches
»Mysterienlehre der Tragödie« 228 umfasst
die Grunderkenntniss von der Einheit alles Vorhandenen, die Betrachtung der Individuation als des
Urgrundes des Uebels, die Kunst als die freudige Hoffnung, dass der Bann der Individuation zu
zerbrechen sei, als die Ahnung einer wiederhergestellten Einheit.229
Nietzsches Tragödie hat nicht Kartharsis zum Ziel, sondern Vereinigung mit dem Ganzen des
Lebens; dieses »vitalistische Wahrheitspathos mit seinem Element radikaler kulturkritischer
Subversion«230 wird für die Nietzsche-Rezeption und dramatische Umsetzung bestimmend. Vor
der archaischen Gestalt des Satyrs, die diese Konzeption repräsentiert, »schrumpft[ ] der
Culturmensch zur lügenhaften Caricatur zusammen«, wird die »Illusion der Cultur«231 von der
Zelebration des Lebens weggewischt.
In einem zweiten Schritt geht Nietzsche von der Ableitung der Tragödie aus der
Entgegensetzung von Kulturlüge und Naturwahrheit zur gegenwartsbezogenen Zivilisationskritik
über. Dazu wird das Konstrukt ›Sokratismus‹ eingesetzt, von dem etwa Euripides (angeblich ein
Schüler Sokrates’) befallen sei, der das »ursprüngliche und allmächtige dionysische Element«232
aus der Tragödie verdrängt habe. Der Gegensatz ›dionysisch/apollinisch‹, bei dem auch die
Gegenseite noch eine Berechtigung hatte, wird durch den Gegensatz ›dionysisch/sokratisch‹
abgelöst. Das sokratische Drama gründet »allein auf das Undionysische«, seine ideale Form wäre
»das dramatisirte Epos : in welchem apollinischen Kunstgebiete nun freilich die tragische
Wirkung unerreichbar ist«. Euripides ist von Dionysos abgefallen, ohne Apollon zu erreichen,
weil ihm der Verstand dazwischengekommen ist. Oberstes Gesetz seines »aesthetischen
Sokratismus « ist »alles muss verständig sein, um schön zu sein«233, er ist »der Schauspieler mit
dem klopfenden Herzen, mit den zu Berge stehenden Haaren; als sokratischer Denker entwirft er
den Plan, als leidenschaftlicher Schauspieler führt er ihn aus«. Die Mittel dieses Zwittertheaters

227
Dionysus ist (nicht nur bei Nietzsche) selbst der Zerstückelte: »wundervolle Mythen erzählen, wie er als Knabe
von den Titanen zerstückelt worden sei und nun in diesem Zustande als Zagreus verehrt werde: wobei angedeutet
wird, dass diese Zerstückelung, das eigentlich dionysische Leiden, gleich einer Umwandlung in Luft, Wasser, Erde,
Feuer sei, dass wir also den Zustand der Individuation als den Quell und Urgrund alles Leidens, als etwas an sich
Verwerfliches, zu betrachten hätten.« (ebd., S. 72) Die Zerstückelung wird von den Bakchen fortgeführt, wenn sie
Pentheus zerreißen und ihn in der Zerstörung seiner individuierten Einheit ins rauschhafte Ganze integrieren – ein
Motiv, von dem Müllers Philoktet ja durchzogen ist.
228
Ebd., S. 73.
229
Ebd., S. 73.
230
Frick 1998, S. 52 f.
231
Nietzsche 1980, S. 58.
232
Ebd., S. 82.
233
Ebd., S. 85.

65
sind »kühle paradoxe Gedanken « und »feurige Affecte «234, die Dichtung Euripides’ »vor allem
der Wiederhall seiner bewussten Erkenntnisse«235. Der Sokratiker ist der »theoretische Mensch«236
der Wissenschaft, der sich in seinem »metaphysische[n] Wahn«, dass »das Denken das Sein nicht
nur zu erkennen, sondern sogar zu corrigiren im Stande sei« auf einer stetigen Suche nach
Wahrheit befindet. In seinen Werken »überwächst der philosophische Gedanke die Kunst und
zwingt sie zu einem engen Sich-Anklammern an den Stamm der Dialektik«237. Nietzsche
bezeichnet Dialektik als optimistisch, zukunftsgerichtet und dem Dionysischen, das mit ›Musik‹
verbunden wird, diametral entgegengesetzt: »Die optimistische Dialektik treibt mit der Geissel
ihrer Syllogismen die Musik aus der Tragödie«238. Oder, noch deutlicher:
wer vermöchte das optimistische Element im Wesen der Dialektik zu verkennen, das in jedem
Schlusse sein Jubelfest feiert und allein in kühler Helle und Bewusstheit athmen kann: das
optimistische Element, das, einmal in die Tragödie eingedrungen, ihre dionysischen Regionen
allmählich überwuchern und sie nothwendig zur Selbstvernichtung treiben muss – bis zum
Todessprunge in’s bürgerliche Schauspiel.239
Die Philosophie des Tragischen bei Nietzsche ist mit aufklärerischem, kulturalistischem Denken
unvereinbar. Im Gegensatz zu seinem Lehrer Schopenhauer verfügt Nietzsche zwar über eine
positive Utopie, deren Charakter ist jedoch vitalistisch und antimoralisch, was ihm ermöglicht, in
einem erklärt pessimistischen Kontext, ohne eine positive moralische Utopie, trotzdem von
»Hoffnung«240 zu sprechen. Nietzsches Hoffnung auf eine »Wiedergeburt der Tragödie «241
setzt dort an, wo die Wissenschaft an ihre Grenzen kommt, wo auch der Wissenschaftler »ins

234
Ebd., S. 84.
235
Ebd., S. 86.
236
Ebd., S. 98.
237
Ebd., S. 94. Man ist aufgrund der zahlreichen Parallelen von Nietzsches Beschreibung des undionysischen
Theaters zu Brechts Postulaten beispielsweise im Kleinen Organon für das Theater (vgl. Kap. 4.4.1) versucht, Brecht
in eine der Kategorien ›apollinisch‹ oder ›sokratisch‹ einzuordnen. Brechts Abneigung gegen das Rauschhafte,
Kultische im Theater (»Wenn man sagt, das Theater sei aus dem Kultischen gekommen, so sagt man nur, daß es
durch den Auszug Theater wurde; aus den Mysterien nahm es wohl nicht den kultischen Auftrag mit, sondern das
Vergnügen daran, pur und simpel.« [Brecht 1993, S. 67]), und insbesondere seine Etablierung eben des ›epischen
Theaters‹ (das mit »dramatisirte[m] Epos« in enger Verwandtschaft stehen muss) könnte dazu anregen, ihn als
›Apolliniker‹ zu klassieren. Wenn Brecht schreibt »daß der Schauspieler in zweifacher Gestalt auf der Bühne steht,
als Laughton und Galilei, daß der zeigende Laughton nicht verschwindet in dem gezeigten Galilei« (ebd., S. 83),
scheint die Aussage geradezu vorweggenommen durch Nietzsche: »Der Dichter des dramatisirten Epos kann eben so
wenig wie der epische Rhapsode mit seinen Bildern völlig verschmelzen: er ist immer noch ruhig unbewegte, aus
weiten Augen blickende Anschauung, die die Bilder vor sich sieht.« (Nietzsche 1980, S. 84) Die dem epischen
Theater zugrundeliegende Rationalität könnte hingegen als ›sokratisch‹ aufgefasst werden – wogegen sich die
Brechtsche Abkehr vom aristotelischen Affekt wieder sehr ›unsokratisch‹ ausnimmt. Nietzsche konzipiert das
›sokratische‹ Theater als unvollkommene, rationalisierte Form der apollinischen Epik; Brechts Bestrebungen könnten
als Versuch verstanden werden, nicht zuletzt in bewusster Absetzung von Nietzsche und an Nietzsche orientierten
Dramaturgien, Elemente beider Darstellungsformen, Rationalität und Epizität zu vereinen.
238
Ebd., S. 95.
239
Ebd., S. 94 – und ins epische Theater, möchte man anfügen.
240
Ebd., S. 73.
241
Ebd., S. 103.

66
Unaufhellbare starrt«, wo die Logik sich »um sich selbst ringelt und […] in den Schwanz beisst –
da bricht die neue Form der Erkenntniss durch, die tragische Erkenntniss , die, nur um
ertragen zu werden, als Schutz und Heilmittel die Kunst braucht«242. Sinnbild dieser
wiedererwachenden dionysischen Haltung ist die Musik, in deren Geist ein »Sturmwind« alles
»Abgelebte, Morsche, Zerbrochene«243 aus der »Wildniss unserer ermüdeten Cultur«244 entreisst
und den ursprünglichen Überfluss an »Leben, Leid und Lust« wieder zum Vorschein bringt,
inmitten dessen die Tragödie einem »fernen, schwermütigen Gesange« lauscht, der von »den
Müttern des Seins […]: Wahn, Wille, Wehe« erzählt.
Im Anschluss an Nietzsche soll die sokratische Kultur durch eine Ȋsthetische[ ] Koalition von
›vor-sokratischer‹ Archaik und ›nach-sokratischer‹ Avantgarde« überwunden werden. Im
deutschen Sprachraum wird versucht, »eine neue Tragödie auf der Höhe der Moderne« zu
entwickeln, wobei der Auseinandersetzung mit der griechischen Tragödie und »die intertextuelle
Retraktation ihrer Modelle, Sujets und Konflikte«245 eine bedeutende Rolle zukommt.
Diese »›neo-archaische[ ]‹«246 Methode der Tragödientransformation gewinnt ab der
Jahrhundertwende an Fahrt. Beispiele sind Hofmannsthals Elektra (1904), Jahnns Medea (1926)
oder Hauptmanns Atriden-Tetralogie (1941–1948), in denen Werner Frick starke archaisierende
Tendenzen nachweist247, bei Hofmannsthal »›Orientalisierungen‹«248 zur Erzeugung einer
»düstere[n] prägriechische[n] Welt, in der man Griechenland kaum wiedererkennen wollte«249, bei
Jahnn den Versuch, über ethnologische Transpositionen (Afrikanisierung) »kyklopenhafte
Wirkungen« zu erzielen und ein finsteres »Stierzeitalter«250 darzustellen, bei Hauptmann die
primitivierende Zeichnung einer »blutigen Antike im Zeichen atavistischer Kulte und
Menschenopfer und unter dem Diktat grausamer chthonischer Gottheiten«251. Über diese an
Nietzsches Gründungstext angelehnten, intertextuellen und epigonalen Remythisierungen der
Tragödie versuchen die Autoren, zu einer vorkulturellen Grundlage durchzudringen und sich von
einer »distanzschaffenden und remythisierenden Diskursform« oder gar schöngeistigem,

242
Ebd., S. 101.
243
Ebd., S. 132.
244
Ebd., S. 131.
245
Frick 1998, S. 58.
246
Ebd., S. 59.
247
Vgl. ebd., S. 69–212.
248
Ebd., S. 78.
249
H. von Hofmannsthal, zit. nach ebd., S. 72.
250
H. H. Jahnn, zit. nach ebd., S. 74.
251
Ebd., S. 77.

67
»oberflächliche[m] Philhellenismus«252 abzusetzen. Frick spricht von »dionysische[r] Revision«253.
Mit Eingriffen nicht nur auf der diegetischen Ebene des ›Setting‹, sondern insbesondere auf dem
»›pragmatischen‹ Niveau der Handlungsführung und -motivation, auf der stilistischen Ebene von
Sprache und Dramaturgie, insbesondere aber […] im Bereich der leitenden Thematik und
Semantik« soll eine moderne, tragische, »antiklassizistische[ ] Dramatik im Spannungsfeld von
Eros und Thanathos«254 geschaffen werden.
Das Ziel der ›dionysischen Revision‹ ist nicht nur, ein modernes Theater zu schaffen, das über
die klassizistische Domestizierung der mythologischen Stoffe hinweg255 in die ›dionysische‹
Archaik zurückreicht, sondern oftmals, selbst die Vorlage (die ja vielleicht bereits von
›sokratischem‹ Geist infiziert ist) an Tiefe und ›Archaizität‹ zu übertreffen. Solche Versuche sind
nur dann nicht zum Scheitern an Künstlichkeit, Eklektizismus und Inhaltsleere verurteilt, wenn
sie, wie bei Hofmannsthal und Jahnn, in gewissem Sinne ›Übersetzungen‹ bleiben und die
Integrität ihrer Vorbilder gewahrt, »deren eigene künstlerische und gedankliche Vielschichtigkeit
nicht negiert oder beiseitegeschoben, sondern in ihrem beunruhigenden Potential anerkannt und
aufgegriffen«256 wird. Erst solcherart respektvolle und vorsichtige Bearbeitungen, die auf eine
»Vereindeutigung und Fixierung«257 der Prätexte verzichten, können als »gültige Reflexionen über
den geänderten Status des Tragischen«258 unter geänderten Voraussezungen bestehen. Frick
attribuiert den von ihm hervorgehobenen Texten von Jahnn und Hofmannsthal im Unterschied zur
Masse der modernen Tragödienbearbeitungen und in Analogie zu den griechischen Prätexten
»eher eine Frage- als eine Lösungsstruktur«, eine »Logik weniger der Affirmation stabiler
Geltungen und Gewißheiten als vielmehr der semantischen Spannung und der problemreichen
Ambiguität«. Für ein Stück wie Müllers Philoktet trifft die Diagnose der Fragestruktur ganz
besonders zu.
Die Stoßrichtung der archaisierenden Antikentransformationen zu Beginn des zwanzigsten
Jahrhunderts ist nicht etwa konservativ, sondern progressiv, antibürgerlich und avantgardistisch:

252
Ebd., S. 80.
253
Ebd., S. 84.
254
Frick 1998, S. 84.
255
Als Inbegriff klassisch-kanonischer Mythenadaptation gilt oft Goethes »ganz verteufelt humane[ ]« (1802 an
Friedrich Schiller, Weimarer Ausgabe Abt. IV, 16/4471) Iphigenie auf Tauris, vgl. Frick 1998, S. 80–84; S. 202–204.
Müller schließt sich dieser Interpretation an, wenn er schreibt: »Goethes bewußte Entscheidung gegen die hungernden
Weber von Apolda, für die Jamben der Iphigenie, ist paradigmatisch.« (Müller 1981, S. 14)
256
Frick 1998, S. 111.
257
Ebd., S. 141.
258
Ebd., S. 111.

68
Als modern und zeitgenössisch-aktuell sollten diese durchaus experimentellen Partituren gerade darin
gelten, daß sie sich auf ein expressiv-präzivilisatorisches Substrat ihrer antiken Prätexte besannen […].
In ihrer Einstellung gegenüber den attischen Tragikern von […] agonalen Überbietungsambitionen
geleitet, folgten die Dramatiker dieser Richtung einer – nachhaltig durch Nietzsche und andere
Exponenten einer kulturarchäologischen Revision des klassisch-idealistischen Antikenbildes
beeinflußten Dialektik von Avantgardismus und Regression: Hinter die ästhetische Vermittlungsgestalt
der griechischen Tragödie in einen von kulturellen Überformungen noch unbeeinträchtigten
Ursprungsbereich des Mythos zurückreichend, sollten die neuen Dramen direkt an die archetypische
Primitivität und den Terror des Mythos anknüpfen […].259
Zusammenfassend lässt sich eine Liste von Merkmalen archaisierenden Dramas im Anschluss an
Nietzsche erstellen: a) Archaisierend heterodiegetische Zeichnung einer barbarischen Vor-Welt
mit starkem Gegenwartsbezug. b) Abkehr von einem klassizistischen Antikenbild. c)
Pessimistische, zyklische Geschichtsphilosophie, das Fehlen einer positiven moralischen Utopie.
d) Infragestellung von als brüchig wahrgenommener Kultur und Wertordnungen bei
gleichzeitigem Verweis auf ihren gewalttätigen Untergrund. e) Tragische Konflikte und
Schicksalsübermacht. f) Vitalismus, Biologismus, die affirmative Betonung der Herrschaft der
Physis über den Geist. g) Zusammenspiel von Avantgardismus und Regression. Diese Merkmale
müssen nicht zwingend alle gemeinsam auftreten, und ebensowenig in voller Intensität. Graduelle
Abstufungen sind möglich, wie auch in Philoktet zu beobachten, wo die archaisierenden Elemente
insbesondere durch die erwähnte Fragestruktur in einen offeneren Kontext hineinversetzt werden
– und nicht zuletzt deshalb wieder an Überzeugungskraft gewinnen.

4.4 Episches Theater

4.4.1 Die Schaubühne als moralische Anstalt

Das Theater Brechts ist nicht nur aus der marxistischen Theorie, sondern maßgeblich aus dem
Experiment, der konkreten Theaterarbeit entstanden. Brechts Antigonemodell 1948, das im
nächsten Abschnitt mit Werner Frick als Beispiel für die Brechtsche Mythenadaptation
herangezogen wird,260 ist ein »eher zufällig zustandegekommenes und in vielen Zügen
ausgesprochen improvisiert wirkendes Gelegenheitsunternehmen«261, das jedoch in Literatur- und
Theatergeschichte stark modellhaft und schulbildend gewirkt hat. Diese Bewegung von

259
Ebd., S. 213.
260
Vgl. ebd., S. 481–551.
261
Ebd., S. 481. Brecht, der 1947 aus den USA in Zürich eintrifft, dort für dieses Jahr aber noch über keine
Arbeitserlaubnis verfügt, trifft auf der Straße den Intendanten des Churer Stadttheaters Hans Curjel und lässt sich von
ihm zur Produktion der Antigone in Chur motivieren. Anfang Dezember produziert Brecht den Text auf Grundlage
der hölderlinschen Übersetzung von Sophokles’ Antigone, ab Mitte Januar 1948 wird mit jungen Schauspielern des
Churer Ensembles, denen die Brechtsche Spielweise neu ist, und Helene Weigel geprobt. Die von Improvisation
geprägte Inszenierung wird mit bescheidenem Erfolg im Februar und März 1948 aufgeführt.

69
›Offenheit‹ hin zu ›Schule‹ ist ein Charakteristikum des Brechtschen Schaffens schlechthin. Das
auf dreierlei Weisen: in der erwähnten Entwicklung eines Stücks vom Bühnenexperiment zum
Modelltext, in der Entwicklung des Autors Brecht von der Radikalität des weiter unten
besprochenen, fragenden ›Lehrstücks‹ zum erklärenden ›Schaustück‹, und in der Realisation der
auf Offenheit und Experiment angelegten Theorie in seltsam steif anmutender Didaxe bereits
einer Antigone. Die »Verschüttung der Orchestra«262, wie Walter Benjamin den Plan des epischen
Theaters umschrieb, ist Brecht nicht restlos gelungen: durch den Aushub für die Verschüttung hat
sich ein neuer Graben – vor dem Lehr- und Zeigegestus des ›Podiums‹ – gebildet.
Offenheit ist bereits auf formaler Ebene ein zentrales Element des epischen Theaters, wenn
sich dieses von der als geschlossen verstandenen Dramenform des ›aristotelischen‹ Theaters
absetzt. Die erklärt ›nicht-aristotelische‹ Offenheit der Form, die Aufbrechung der
Dramenstruktur durch Episierung, die Kenntlichmachung von Kausalitäten durch Historisierung
und ›Durchrationalisierung‹, die Brechung von Einfühlungsmomenten durch
Verfremdungseffekte und die bewusste Ausrichtung auf ein breites Publikum werden im epischen
Theater jedoch direkt instrumentalisiert in Hinblick auf »das Element, welches
strukturbestimmend in das moderne Drama einbricht«, die »übergeordnete[ ] Reflexion«263, die
jedoch nur allzu schnell zur schulmeisterlichen Belehrung mutieren kann.
Genau diese Versteifung des Brechtschen Schaffens kritisiert Heiner Müller im Text
Keuner ± Fatzer (ursprünglich Brecht gebrauchen, ohne ihn zu kritisieren, ist Verrat264), wenn er
schreibt, Brecht gehöre von allen seinen Texten im Fatzer-Fragment am wenigsten
zu den Marxisten, die der letzte Angsttraum von Marx gewesen sind. Mit der Einführung der
Keunerfigur […] beginnt der Entwurf zur Moralität auszutrocknen. Der Schatten der Leninschen
Parteidisziplin, Keuner der Kleinbürger im Mao-Look, die Rechenmaschine der Revolution. Fatzer als
Materialschlacht Brecht gegen Brecht Nietzsche gegen Marx Marx gegen Nietzsche. Brecht überlebt
sie, indem er sich herausschießt, Brecht gegen Brecht mit dem schweren Geschütz des Marxismus-
Leninismus. Hier, auf der Drehscheibe vom Anarchisten zum Funktionär, wird Adornos höhnische
Kritik an den vorindustriellen Zügen in Brechts Werk einsichtig. Hier, aus der revolutionären Ungeduld
gegen unreife Verhältnisse, kommt der Trend zur Substitution des Proletariats auf, die in den
Paternalismus mündet, die Krankheit der kommunistischen Parteien.265

262
Benjamin 1977, S. 519. Weiter: »Der […] Abgrund, der unter allen Elementen der Bühne die Spuren ihres sakralen
Ursprungs am unverwischbarsten trägt, ist funktionslos geworden. Noch liegt die Bühne erhöht. Aber sie steigt nicht
mehr aus einer unermesslichen Tiefe auf. Sie ist Podium geworden. Lehrstück und Podium sind ein Versuch, sich auf
diesem Podium einzurichten.« (Ebd.)
263
Kesting 1989, S. 151.
264
Müller 1981.
265
Müller 1981, S. 20. Brecht hat in der vierten Arbeitsphase an Fatzer seine reflexive Figur Keuner in den Text
eingeführt, vgl. Brecht 1997, S. 466 ff.

70
In der Brechtschen Theorie ist eine solche Verflachung und Instrumentalisierung der Reflexion
über das Mittel einer offenen Dramenform ursprünglich nicht intendiert. Brecht distanziert sich
von einem Theater der Ideologievermittlung, im Gegenteil, er will den mündigen und kritischen
Theaterbesucher auf entspannte Weise zum Nachdenken anregen.266 Im 1949 in Sinn und Form
erstabgedruckten Kleinen Organon für das Theater gibt er einen handbuchähnlichen Überblick
über seine Theorie des epischen Theaters. Brechts aufklärerisch-kritische Ziele sind letztendlich
denen eines Lessing nicht unähnlich, nämlich die Besserung des Menschen und der Verhältnisse
über das Theater. Die bisher angewendeten Mittel zur Erreichung dieses Ziels werden als
unzureichend angesehen, ohne dass jedoch die »nobelste Funktion« des Theaters,
»Vergnügung«267 tangiert würde. Auch das affektiv-reinigende Theater ist auf Vergnügung
ausgerichtet:268 »jene Katharsis des Aristoteles […] ist eine Waschung, die nicht nur in
vergnüglicher Weise, sondern recht eigentlich zum Zwecke des Vergnügens veranstaltet
wurde«269. Dieses Vergnügen kann aber keine freie und kritische Haltung bewirken, wenn das
Theater »die Struktur der Gesellschaft (auf der Bühne) nicht als beeinflussbar durch die
Gesellschaft (im Zuschauerraum)« zeigt. Brecht ruft zur Überwindung des Status quo auf und aus:
»Menschenopfer allerwege! Barbarische Belustigungen! Wir wissen, daß die Barbaren eine Kunst
haben. Machen wir eine andere!«270 Die affektiven Funktionen werden der Katharsis nicht
abgestritten, sie reichen bloß nicht aus zur Verfolgung der Ziele Brechts:
Wir brauchen Theater, das nicht nur Empfindungen, Einblicke und Impulse ermöglicht, die das
jeweilige historische Feld der menschlichen Beziehungen erlaubt, sondern das Gedanken und Gefühle
verwendet und erzeugt, die bei der Veränderung des Feldes selbst eine Rolle spielen.271
Weder affektive Reinigung noch Einsicht in die Verhältnisse (wie beispielsweise bei der
naturalistischen Zeichnung des ›Milieus‹) genügen also, hinzu tritt notwendigerweise eine
positive moralische Utopie, die von gesellschaftlicher Veränderbarkeit und

266
Diese Haltung hat sich wohl langsam analog zum konstanten Insistieren auf Bescheidenheit bei Brecht von ernst
gemeinter Zurücknahme zu einer bloßen Verschleierung oder gar Zementierung der Lehrerrolle entwickelt. In
Bescheidenheitstopoi im Stil von »Er hat Vorschläge gemacht. Wir / Haben sie angenommen.« (Brecht, Werke, Bd.
14, Berlin/Frankfurt 1993, S. 191 f.) offenbart sich der Wunsch nach Macht nur allzu deutlich. Die Frage- und
Antwortspiele, wie sie sich auch im Antigonemodell 1948 finden, sind eine weitere penetrante Manifestation dieser
Lehrerrolle und der Antwortstruktur (vgl. Kap. 4.2) der jeweiligen Texte und erinnert an die Methode orientalischer
Weisheitslehrer (sprich Gurus). Interessant, dass ein Brechtforscher und -schüler wie Reiner Steinweg dem Reiz
dieser Methode ebenfalls verfällt, wenn er in derselben paternalistischen Rolle als Primus inter pares die »Fragen
brasilianischer Theaterpädagogen« (Steinweg 1995, S. 118–154) zur Theorie des Meisters beantwortet.
267
Brecht 1993, S. 67.
268
Also ganz im Sinne eines rezeptionsästhetischen, affektiven Katharsisbegriffs, vgl. Kap. 5.1.
269
Brecht 1993, S. 67.
270
Ebd., S. 78.
271
Ebd., S. 79.

71
Verbesserungsmöglichkeit ausgeht. Der Kunst kommt eine eindeutige politische Aufgabe und
Funktion zu: »[s]o heißt ›unparteiisch sein‹ für die Kunst nur: ›zur herrschenden‹ Partei
gehören«272. Die »Technik der Verfremdung des Vertrauten«273, der »V-Effekt«274, die Abkehr von
Einfühlungstechniken, schafft auf der Bühne die nötigen Voraussetzungen für Distanzierung und
Parteinahme, einen Zeigegestus, der die Einheit von Schauspieler und Figur aufhebt und das
Theater zu einer produktiven, erkenntnisfördernden Versuchsanstalt macht.275 In diese Aufgabe
sollen alle Bestandteile des Theaters einbezogen werden, etwa auch Musik und Choreographie,
»nicht um ein ›Gesamtkunstwerk‹ herzustellen, in dem sie sich alle aufgeben und verlieren«,
sondern um sich im Verkehr miteinander »gegenseitig [zu] verfremden«, mit dem Ziel, »die
Kinder des wissenschaftlichen Zeitalters zu unterhalten, und zwar in sinnlicher Weise und
heiter«276. Heiterkeit und Vergnügen stehen an Anfang und Ende des Organons sicher mit aus dem
Grund, dass der ganzen Unternehmung eine positive Utopie zugrundeliegt, die ein Gefühl der
Hoffnung oder zumindest der Freiheit zu möglichen Eingriffen in die Schicksalsläufte schafft.
Das epische Theater soll ursprünglich keine ›moralische Anstalt‹ sein, in der Wahrheiten
gelehrt werden. Erkenntnisse sollen »nicht allein vermittelt sondern erzeugt« 277 werden, die Stücke
sollen »lehren, indem sie selber erst lernen«278. Im Gegensatz zur statuierten Offenheit dieser
Versuchsanordnung bietet es laut Walter Benjamin jedoch für eine im bisherigen Drama
maßgebliche Rolle keinen Platz mehr: den tragischen Helden. Positive moralische Utopie und
Philosophie des Tragischen279 erweisen sich gerade in einem Kontext wie dem des epischen
Theaters als nur schwer vereinbar:
Man kann […] sagen, daß der Versuch, den Denkenden, ja den Weisen zum dramatischen Helden
selbst zu machen, von Brecht unternommen wurde. Und man kann gerade von hier aus sein Theater als
episches definieren. Am weitesten vorangetrieben wurde dieser Versuch in der Figur Galy Gays, des
Packers. Galy Gay, der Held des Stückes »Mann ist Mann«, ist nichts anderes als ein Schauplatz der
Widersprüche, welche unsere Gesellschaft ausmachen. Vielleicht ist es im Sinne Brechts nicht zu kühn,
den Weisen als den vollkommenen Schauplatz ihrer Dialektik anzusprechen. Jedenfalls ist Galy Gay
ein Weiser. Nun hat schon Platon das Undramatische des höchsten Menschen, des Weisen, sehr wohl
erkannt. […] Der mittelalterliche Christus, der, wie wir das bei den Kirchenvätern finden, den Weisen
mitvertrat, ist der untragische Held par excellence. Aber auch im weltlichen Drama des Abendlandes
hat die Suche nach dem untragischen Helden nie aufgehört. Oft im Zwiespalt mit seinen Theoretikern,

272
Ebd., S. 87.
273
Ebd., S. 82.
274
Ebd., S. 81.
275
Vgl. Benjamin 1977, S. 522: »Das epische Theater behält davon, daß es Theater ist, ununterbrochen ein lebendiges
und produktives Bewußtsein. Dieses Bewußtsein befähigt es, die Elemente des Wirklichen im Sinne einer
Versuchsanordnung zu behandeln und am Ende, nicht am Anfang dieses Versuchs stehen die Zustände.«
276
Brecht 1993, S. 96.
277
Benjamin 1977, S. 528.
278
Bloch 1959, S. 483.
279
Vgl. Kap. 5.2.

72
hat dieses Drama von der authentischen Gestalt der Tragik, das ist von der griechischen, sich immer
wieder auf neue Art abgehoben. […] Dieser Saumpfad tritt heute, wie struppig und verwildert immer,
in den Dramen von Brecht zutage.280
Benjamin meint mit »Weisen« keine Heiligen, aber Figuren mit einer erhöhten Bewusstseinsstufe,
die selbst auf ihre eigene Doppelnatur und Widersprüchlichkeit reflektieren können. Sollte diese
Beobachtung auf das epische Theater zutreffen und wären dessen (im strengen Sinne gleichwohl
noch Hamartia-fähige) Helden tatsächlich »untragisch«, aus der Abgründigkeit der unauflöslichen
Konflikte in ein Reich der dialektischen Erkenntnis aufgehoben, stellt sich die Frage, ob mit einer
solchen Durchrationalisierung nicht auch die Möglichkeit einer tatsächlich erkenntnisfördernden
›Versuchsanordnung‹ beeinträchtigt wird. Eine Brücke zwischen Tragik und Moral versucht Ernst
Bloch in Die Schaubühne als paradigmatische Anstalt zu schlagen, wenn er eine andere Art
›Tragik‹, die sich über Heroismus und Widerstand definiert, etablieren will:
Denn ist der tragisch erregte Grund nicht mehr Furcht und Mitleid, so bleibt er auch nicht nur
Bewunderung. Er ist vielmehr – und nun als solcher auch in den tragischen Personen selber gesehen –
Trotz und Hoffnung. Das erst sind die beiden tragischen Affekte im revolutionären Verhältnis, und sie
kapitulieren nicht vor dem sogenannten Schicksal. Der Trotz schwindet zwar an und in den
Helfend-Siegreichen, als den Helden der sozialistischen Gesellschaft und Dramatik […]. Desto
wichtiger aber ist er an und in den Scheiternd-Siegreichen als den Helden der klassisch-überlieferten
Dramatik, die […] an den großen Schlaf der Welt gerührt haben. […] Insgesamt erhellt sich so das
Theater in seiner moralischen, seiner paradigmatischen Anstalt als eine heiter-antizipierende. Darum ist
es heiter in der Tragödie, […] darum spannt sich gerade um die tragischen Helden […] der
Rundhorizont Morgen.281
Bei Müller bleibts finster, möchte man anfügen – wie auch beim frühen Brecht. Im Gegensatz zur
Brecht-Interpretation Benjamins finden sich in Müllers Philoktet keine »Weisen«, aber dafür
bleibt die ›Versuchsanordnung‹ frei von ideologiegeprägten Utopien. Im Gegensatz zur
Interpretation Blochs bleibt der Begriff des Tragischen erhalten, und mit ihm auch die
unaufgelösten, undialektischen Widersprüche des menschlichen Daseins – auf »Heiterkeit« muss
in dem Fall jedoch verzichtet werden.
Die wichtigsten – selbstdeklarierten – Merkmale und Forderungen des epischen Theaters
lassen sich zusammenfassen als: a) Episierung, offene Dramaturgie, b) Verfremdung, c) Verzicht
auf Einfühlung, affektive Reinigung und andere kultische Funktionen, d) Reflexion und
Förderung der Reflexion des Zuschauers anstelle von Suggestion, e) Durchrationalisierung und
Historisierung, d.h. Lokalisierung und Kenntlichmachung von Kausalzusammenhängen, f)
Versuchscharakter mit Erkenntnisgewinn für Produzenten und Rezipienten, g)
Gleichberechtigung des Publikums, h) Positive Grundhaltung, Heiterkeit.

280
Benjamin 1977, S. 534.
281
Bloch 1959, S. 499. Vgl. die Tragikkonzeption Schellings, Kap. 5.2.

73
Das epische Theater Brechts ist jedoch von einer starken ideologischen, positiven moralischen
Utopie durchzogen, die auf didaktische Vermittlung einer bestimmten Moral hinausläuft. Nicht
alle seine postulierten Mittel und Zwecke können deshalb als tatsächlich verwirklicht angesehen
werden. Besonders die Punkte f) ›Versuchscharakter‹ und g) ›Gleichberechtigung‹ müssen in der
Praxis streckenweise durch f) ›Didaktik, Lehrcharakter‹ und g) ›Bevormundung, Denkhilfe‹
ersetzt werden.

4.4.2 Antigonemodell 1948

Die Auseinandersetzung mit der Antike, insbesondere mit der attischen Tragödie, ist grundlegend
für das Selbstverständnis des epischen Theaters. Es setzt sich bewusst vom geschlossenen
›aristotelischen‹ Drama und seiner Einfühlungstechnik ab, die bis ins bürgerliche Trauerspiel
hineinreicht, kontrastiert mit der auf griechische Inspirationen bauenden Philosophie des
Tragischen und bedient sich gleichzeitig rege am Mittel- und Stoffvorrat der Tragödie,
beispielsweise in der Etablierung des Chors als reflexiver Instanz oder in der parabelhaften
Umdichtung antiker Dramenvorlagen.
Die Adaptation einer griechischen Tragödie begründet Brecht im Vorwort zum Antigonemodell
1948 insbesondere mit stofflichen »Analogien zur Gegenwart«, durch die die Vorlage »eine
gewisse Aktualität erlangen konnte«. Antigone ist ihm »die große Figur des Widerstands im
antiken Drama«, die Adaptation des Antigone-Stoffes zeigt aber aus »objektiv[er]« Perspektive
»die Rolle der Gewaltanwendung bei dem Zerfall der Staatsspitze«282. Beide Gründe für die
Adaptierbarkeit von Mythen, deren Anpassbarkeit durch inhaltliche Offenheit und die universale
Aktualität der in ihnen thematisierten Grundfragen, sind Brecht maßgeblich für die Wahl seines
Stoffes. Weiter sollen auch formale Affinitäten der »hellenische[n] Dramaturgie« zum epischen
Theater, »gewisse Verfremdungen, besonders […] die Einschnitte für die Chöre«, im
Antigonemodell genutzt werden. In Abgrenzung zur archaisierenden Tradition der
Mythenadaptation in der Nachfolge Nietzsches macht Brecht hingegen deutlich, dass sein
Interesse weder ein philologisches ist noch »den ›Geist der Antike […] beschwören‹« soll. Der
Mythos dient als Vorlage, als Raster, anhand dessen sich »eine neue Spielweise an einem antiken

282
Brecht1988, S. 48.

74
Stück«283 versucht, die sich sowohl von der pathetisch-suggestiven, »›glänzenden‹ Technik der
Göringtheater«284 wie auch von der klassischen Antikenrezeption285 distanzieren will.
Auf inhaltlicher Ebene ist das Ziel die Durchrationalisierung des Mythos und Freilegung seiner
Aktualität zum Zweck einer Änderung der Zuschauerhaltung bei Schaffung kritischer Distanz.
Brechts Methode im Umgang mit dem antiken Drama ist, »zu untersuchen was wir tun können für
die alten Stücke und: was sie für uns tun können«286. Gefordert wird eine kreative, rezyklierende
Verwertung des alten Materials, gegen »die Stasis des monolithisch-monologischen
Meisterwerks« und für die »Dynamik einer dialogisch-produktiven Kommunikation zwischen
problemreichen Werken und ihren kritisch-aufgeschlossenen Interpreten«287. Das eher bewahrende
Verfahren der Historisierung steht dabei immer einem (beim jungen Brecht noch wild
ikonoklastischen, auf Plünderung der alten Stoffe um ihren ›Materialwert‹ angelegten) eher
destruktiven Verfahren der Verfremdung gegenüber.
Der Arbeits- und Experimentalcharakter der Brechtschen Verwertung der Vorlage Sophokles’
hat sich im Titel ›Modell‹ niedergeschlagen. Einerseits ist ein Modell eine vorläufige
Hilfskonstruktion, ein Entwurf, andererseits dient es aber auch als Grund- und Vorlage für seine
Nachfolger. Der Text des Antigonemodells wird ergänzt durch Bühnenfotos, Pläne, Skizzen und
Kommentare, die zwar den offenen Charakter der geleisteten Theaterarbeit vermitteln, das Stück
aber auch bereits selbst interpretieren. Wieder zeigt sich die Wandlung von Offenheit in Theorie
und Produktion zu Geschlossenheit im Produkt. Frick weist auf eine mögliche Folge dieses
Dilemmas hin, das sich in der Antigone ganz allgemein in der Bearbeitung durch Historisierung
und Verfremdung zeigt:
Die semantische Vieldeutigkeit und Offenheit der antiken Vorlage auf stringent-schlüssige moderne
Konzepte reduzierend und, in Brechts Fall, noch alle nachfolgenden Rezeptionen ästhetisch,
dramaturgisch, ideologisch präjudizierend und auf die einmal gefundenen Lösungen verpflichtend,
geben solche Versionen ihren Interpreten […] zu wenig zu tun, schränken deren eigenen Gestaltungs-
und Auslegungsspielraum in wenig stimulierender Weise ein. […] Auch hier bestätigt sich […] das
Triftige der Maxime, die Werke dauerten ›so lange/ Als bis sie fertig sind‹ und verfielen nicht ›so lange
sie Mühe machen‹288, nur scheint die Tragödie des Sophokles mit ihren vielen Fragen und Problemen

283
Ebd., S. 49.
284
Ebd., S. 47.
285
Vgl. die Bezugnahme auf Schiller, ebd., S. 49.
286
Brecht an Ferdinand Reyher, April 1948, zit. nach Frick 1998, S. 489.
287
Ebd., S. 491.
288
»Wie lange / Dauern die Werke? So lange / Als bis sie fertig sind. / So lange sie nämlich Mühe machen / Verfallen
sie nicht.« (Über die Bauart langandauernder Werke, Brecht, Gesammelte Werke 8, S. 387, zit. nach Frick 1998,
S. 491)

75
vor diesem Kriterium wesentlich besser zu bestehen als Brechts so geschlossenes und autoritatives
Modell.289
Bei der sprachlichen Transformation der Sophokles-Tragödie durch Brecht ortet Frick einen
Widerspruch zur inhaltlichen Säkularisierung und Politisierung: die Herbeiziehung ausgerechnet
der ›dunklen‹ hölderlinschen Übersetzung als Vorlage290 kann als Versuch gewertet werden, die
Verwendung eines Genus sublime als »sprachlich-stilistischen V-Effekt«291 einzusetzen. Brechts
eigene Passagen sind dem esoterischen Sprachgestus Hölderlins stark angeglichen.292 Die
Übernahme von Hölderlins hohem Stil geht jedoch einher mit einer »befremdliche[n], ja paradox
anmutende[n] Kontamination von Esoterik und Volksgestus«293: der Begeisterung für das
»Element des Volkssprachlichen und des ›Volksgrammatischen‹«294, wie es nach Brecht in
Hölderlins Vorlage zur Geltung komme.295 Diese »contradictio in adjecto einer […] ›esoterischen
Volksgrammatik‹«296 sieht Frick als symptomatisch für eine Brechts Schaffen durchziehenden
Tendenz der »planmäßigen Plebejisierung«297 von Hypotexten.
Fricks Kritik am Antigonemodell läuft darauf hinaus, dass Brecht trotz seiner deklarierten
Absetzung von Archaismus und Philologie das als zivilisatorische Überformung eines Mythos –
der »höchst realistische[n] volkslegende«298 – verstandene Sophoklesstück nicht nur mit einem
eindeutigen Sinngehalt zu unterlegen, sondern dessen ›Urgrund‹ zu rekonstruieren versuche, um
diesen danach zu reaktualisieren:
In ihrer Konjunktion von Archaik und Aktualität, von (angeblicher) »Historisierung« und dezidiertem
Gegenwartsbezug erinnert diese (philologisch-genetisch nicht aufrechtzuhaltende, die tatsächliche
Verlaufsrichtung der antiken »Arbeit am Mythos« vielmehr gerade umkehrende) Vorstellung an die
gleichfalls ›plusquamperfektischen Rückungen‹ in den durch Nietzsche inspirierten dionysischen
Dramaturgien […]. Hier wie dort […] liegen dem Blick auf das historische Phänomen der attischen
Tragödie und liegen der ihr unterstellten genese Projektionen aus dem Horizont gegenwärtiger
Interessen zugrunde, handelt es sich um zeit- und standortgebundene Konstruktionen, die sich mit
zweifelhaftem Recht als objektive Rekonstruktionen ausgeben.299

289
Frick 1998, S. 501.
290
Die Brecht-Antigone wird als Bearbeitung einer Übersetzung sozusagen zur ›littérature au troisième degré‹, vgl.
Frick 1998, S. 502, ähnlich auch Müllers Bearbeitung der Hölderlinschen Übertragung von Sophokles’ Ödipus, vgl.
etwa Hauschild 2001, S. 257–260, insbes. 260.
291
Frick 1998, S. 510.
292
Vgl. ebd., S. 505.
293
Ebd., S. 512.
294
Ebd., S. 511.
295
Vgl. ebd., S. 510–515.
296
Ebd., S. 513.
297
Ebd., S. 515.
298
Brecht, Arbeitsjournal, Frankfurt a.M. 1974, S. 795, zit. nach Frick 1998, S. 515.
299
Frick 1998, S. 527. Dieser Diagnose wäre entgegenzusetzen, dass es sich bei Texten der littérature au deuxième
oder troisième degré und den dazugehörigen Literaturtheorien immer noch um literarische Texte handelt, für die
Fiktionalität oder zumindest Thesenhaftigkeit und Situationsgebundenheit ein entscheidendes Merkmal ist. Das
»Recht«, für seine Thesen Objektivität zu beanspruchen, sollte keinem literarischen Text und seiner Poetik

76
Im Antigonemodell wird Objektivität gleich auf doppelte Weise beansprucht: einerseits in der
›Durchrationalisierung‹ und Historisierung zur Vermittlung von politischen Thesen – hier die
Unhaltbarkeit der Tyrannis, deren zwangsläufiges Scheitern an ihren inneren Widersprüchen –,
andererseits in der Rekonstruktion ›archaischer‹ Verhältnisse, bei der die Mythen als Zeugen
eines unentfremdeten Bewusstseins verstanden werden, das die materialistischen Zusammenhänge
avant la lettre bereits erkannt hat.

4.5 Lehrstück

Eine besondere Stellung in Brechts Theatertheorie und Müllers Präferenzenliste nimmt das
Lehrstück ein.300 Lange missverstanden als bloßes Produkt einer vulgärmarxistischen
Übergangsphase, wurde es erst 1972 von Reiner Steinweg in Das Lehrstück. Brechts Theorie
einer politisch-ästhetischen Erziehung anhand umfangreichen, bisher teilweise unveröffentlichten
Quellenmaterials als progressivste von Brechts Theaterpraktiken, als »utopischer Entwurf in Form
einer Versuchsreihe« 301 dargestellt. Steinwegs Ansatz scheint sich in der Germanistik auf breitem
Felde durchgesetzt zu haben.
Ein häufiger Vorwurf der DDR-Kritik und -Literaturwissenschaft an die Werke aus Brechts
Lehrstückphase lautet auf mangelnde Historisierung, dass »nicht von einer realen, historisch-
datierbaren Situation ausgegangen« werde und deshalb auch keine »Einsicht in objektive
Zusammenhänge und Gesetzmäßigkeiten der Wirklichkeit«302 geschaffen werde. Ein anderer
Vorwurf aus Ost und West setzt an bei der unbefriedigenden, befremdenden, »stets gewaltsame[n]
Lösung vordergründig ähnlich gelagerter Konflikte« 303. Wenn die Darstellung der Gewalt nicht als
diese sanktionierend gewertet wird,304 kommen die Interpreten oft zur Einsicht, dass die in den

abgesprochen werden, obwohl es bei einem wissenschatlichen Text, der dasselbe behauptet, in der Tat in Zweifel
gezogen werden müsste.
300
Zum engeren Lehrstück-Komplex aus der Produktionsphase 1929–1934 lassen sich zählen: Der Lindberghflug,
Das Badener Lehrstück vom Einverständnis, Der Jasager, Die Maßnahme, Die Ausnahme und die Regel, Die
Horatier und die Kuratier (nach Berg/Jeske 1998, S. 93 f.) und sicherlich auch Der böse Baal der asoziale und das
Fatzer-Fragment.
301
Berg/Jeske 1998, S. 99.
302
Brenner 1971, S. 152.
303
Berg/Jeske 1998, S. 99.
304
Beispiele dafür sind Voten wie: »Die Themen der Mehrzahl der Lehrstücke und Schulopern sind: Ordnung,
Disziplin, Selbstunterwerfung unter die ehernen dialektischen Gesetze der Geschichte. […] Der Nihilist Brecht war ja
eben gerade von der Sehnsucht nach einer sinnlosen Autorität erfüllt; was er brauchte, war Disziplin und Glaube –
credo quia absurdum.« (Martin Esslin, Das Paradox des politischen Dichters, Frankfurt 1962, S. 220 f., zit. nach
Brenner 1971, S. 144.) Oder: »Der Anspruch des lebendigen Einzelmenschen verlöscht angesichts des Anspruchs der
›Partei‹, die mit tödlicher Gewalt und unbeugbarem Willen die Welt in einer vorher festgelegten Richtung gewaltsam
umgestalten will. So lehrt es in doktrinärer Eindeutigkeit und in bewußt gewollter Eindeutigkeit ›Die Maßnahme‹.

77
Lehrstücken Brechts gezeigten Vorgänge »tragisch«305 sind – und somit auch keine Perspektiven
auf Erkenntnisgewinn oder Problemlösung bieten können.
Dieser Versuch der Einordnung in eine literarische Formtradition der Tragödie und des
Tragischen ist bedeutsam für die Situierung des Müllerschen Philoktet zwischen epischem
Theater und Philosophie des Tragischen. Was in der gegenwärtigen Brechtinterpretation als
obsoleter Irrtum gilt – auf das Vorhandensein tragischer Momente in Brechts Lehrstücken
hinzuweisen – muss für das Müllersche ›Lehrstück‹ neu überprüft werden. Die auf die
Untersuchungen Steinwegs gestützte Theorie des Lehrstücks als konsequentester Verwirklichung
von Brechts Theatertheorie, als »Modell für das Theater der Zukunft«306, das die ›Verschüttung
der Orchestra‹ im Gegensatz zum epischen Schaustück tatsächlich anstrebt und durch
Theaterexperimente individuelle Lernprozesse bewirkt, soll grundsätzlich nicht in Frage gestellt
werden. Deren Abneigung gegen eine zumindest begrenzte Attribuierung der Brechtschen
Lehrstücke als ›tragisch‹ greift jedoch zu kurz. Als kontroverse Texte, die mehr Fragen
aufwerfen, als sie beantworten, sperren sich eben auch diese frühen Arbeiten Brechts – wie die
Stücke Müllers – gegen eindeutige Kanonisierungsversuche und Interpretationen.
Die Theorie Steinwegs setzt an bei der Deutung der missverständlichen Bezeichnung
›Lehrstück‹. Nicht nur die oben erwähnte Ansicht, beim Lehrstück gäbe es gar nichts zu lehren
oder zu lernen, muss als Missverständnis angesehen werden, auch eine wörtliche Auslegung des
Begriffs als ›Stück, in dem eine Lehre vermittelt wird‹ geht fehl und würde eher dem epischen
Schaustück gerecht. Der Fokus des Lehrstücks liegt auf dem Lernprozess. Es könnte deshalb
ebenso gut oder besser als ›Lernstück‹ bezeichnet werden. Die Besonderheit der Lehrstücke ist,
dass »sie für die Darstellenden lehrhaft sind« und »so kein Publikum«307 benötigen. Eine
Lehrerinstanz fehlt, der Erkenntnisgewinn wird von den Beteiligten im Rollenspiel erzielt,
weshalb die Lehrstücke vorzugsweise von Laien gespielt werden. In ihrer radikalsten Form wären

[…] Das Politbüro der bolschewistischen Partei hat hier geradezu die grausam tödliche Funktion der olympischen
Götter aus der griechischen Tragödie übernommen. Nur hat der Mensch jetzt auch noch ja dazu zu sagen.« (Benno
von Wiese, Zwischen Utopie und Wirklichkeit, Düsseldorf 1963, S. 261, zit. nach ebd., S. 144.)
305
Reinhold Grimm, ZfdPH 78 (1959), S. 402, zit. nach ebd., S. 152: »Was geschieht denn eigentlich in Brechts
Lehrstück der kommunistischen Parteipraxis, das sich so weit von aller herkömmlichen Dramatik zu entfernen
scheint? […] Doch nichts anderes, als daß ein Mensch durch Charakteranlage und Zwang der Umstände, mithin
durch ein unauflösliches Ineinander von Freiheit und Notwendigkeit in einen Widerspruch zweier absoluter Werte
gerät, der ausweglos ist. […] Das ist tragisch.«
306
Brecht, »[w]enige Stunden vor seinem Tod«, zit. nach Steinweg 1971, S. 102.
307
Brecht, »Anmerkung« [zu den Lehrstücken] (1956), in: Steinweg 1972, S. 61, dort kursiv. Vgl. Kalb 1998, S. 25:
»Originally, Lehrstück did not refer to authoritarian didacticism but rather to a group of plays […] intended to teach
those who were acting them, a form of self-didactism for ›producers‹ rather than ›consumers‹, containing a whift of
socialist utopia […].«

78
die Lehrstücke »keine ›Stücke mit Lehre‹«, würden sie »weder […] politisches Wissen«
vermitteln, noch »Rezepte für politisches Handeln« liefern, und ihr Lerninhalt wäre dann nicht die
Gewinnung (vor-)bestimmter Einsichten, sondern der Fähigkeit zur Reflexion etwa auf
gesellschaftliche Widersprüche, »das Einüben in […] die dialektische Methode sowie deren
Erprobung«308.
Dies ist allerdings nach Steinweg nicht darhingehend zu interpretieren, dass das Lehrstück den
Spielenden alle Freiheiten offen ließe. Vielmehr ist es als Teil von Brechts Theorie der ›Großen‹
und ›Kleinen‹ Pädagogik309 zu sehen und dort der ›Großen Pädagogik‹ zuzuordnen, die das
»Theater der Zukunft« in einer klassenlosen Gesellschaft anvisiert.310 Ein starkes utopisches
Moment, nicht nur in Bezug auf die vermittelten Inhalte, sondern auch in Bezug auf deren
Realisierbarkeit, schwingt deshalb in der Lehrstücktheorie mit.311 Der didaktische Charakter des
Lehrstücks bleibt auch angesichts dessen Distanzierung von der frontalen Didaktik des epischen
Theaters eindeutig vorhanden: »Wenn der mit den Lehrstücken beabsichtigte Lehreffekt nicht
primär aus der Vermittlung einer Lehre resultiert, so steht doch außer Frage, daß es sekundär auch
um eine solche geht […].«312 Als Lehrziele zeigen sich nicht nur die Schulung zur dialektischen
Reflexion zum Zweck der Ideologiezertrümmerung313, sondern auch die »Erziehung zum
Kollektivismus«314, die »Verbesserung der asozialen Triebe der Menschen«315, die Förderung von
»dialektische[m] Ver-Halten und dialektische[m] Denken«, die der verbreiteten »Furcht und
Unkenntnis«316 entgegengesetzt werden sollen.
Dem Lehrstück liegt also ebenso wie dem epischen Schaustück eine didaktische Aufgabe
zugrunde, die aber über eine partizipative anstelle einer frontalen Methode bewerkstelligt werden

308
Thesen der Alternative-Redaktion zu den Lehrstücken, in: Brenner 1971, S. 155.
309
Die ›Kleine Pädagogik‹ »führt […] in der übergangszeit der ersten revolution lediglich eine demokratisierung des
theaters durch«, während die ›Große Pädagogik‹ »die rolle des spielens vollständig« verändert, »das system spieler
und zuschauer auf[hebt]« und »nur mehr spieler [kennt] die zugleich studierende sind« (Brecht, [Die Große und die
Kleine Pädagogik] (1930), in: Steinweg 1972, S. 23, dort kursiv).
310
Elemente der ›Großen Pädagogik‹ können jedoch bereits in sogenannten ›kleinen Lehrstücken‹ (von denen
insbesondere Fatzer ausgenommen und explizit als »Stück[ ] der Großen Pädagogik« [ebd., S. 209] bezeichnet wird)
vorkommen, die neben und in Wechselwirkungen zu konventionellem epischem Theater existieren können, vgl. ebd.,
S. 210. In Steinweg 1972 sind Zitate aus dort abgedruckten Brecht-Texten durchwegs kursiv gesetzt.
311
Vgl. ebd., S. 203 f.: »Als ganzes ist der Vorschlag des Lehrstücks im bestehenden Staat bzw. in der kapitalistischen
Gesellschaftsordnung utopisch; aber die möglichen partiellen Realisierungen dieses Vorschlags stellen als solche
bereits einen Angriff auf die Basis dar, können konkrete Veränderungen in den Fundamenten dieser Gesellschaft
bewirken.« Daher der Begriff der »konkreten Utopie im Lehrstück« (Ebd., S. 196).
312
Ebd., S. 108.
313
›Ideologiezertrümmerung‹ bleibt dem Lehrstück vorbehalten, während ›Ideologiekritik‹ auch durch das epische
Theater vorgenommen werden kann, vgl. etwa Steinweg 1995, S. 88 bzw. 43–54.
314
Steinweg 1972, S. 119.
315
Ebd., S. 123.
316
Ebd., S. 124.

79
soll. Die Forderungen des epischen Theaters sind in Theorie und Praxis des Lehrstücks weit
umfassender verwirklicht als in den späteren Schaustücken. Das epische Theater ist politisch, das
Lehrstück aber ist politisches Experimentaltheater; es experimentiert mit neuen Theaterformen
und darin mit Politik. Die Punkte f) ›Versuchscharakter‹ und g) ›Gleichberechtigung‹, die wir für
das epische Theater mit f) ›Didaktik, Lehrcharakter‹ und g) ›Bevormundung, Denkhilfe‹ ersetzt
haben, können für das Lehrstück stehengelassen werden, während aufgrund der gewaltorientierten
Stoffe und Problemlösungen der Punkt h) ›Positive Grundhaltung, Heiterkeit‹ zumindest in Frage
gestellt werden muss. Ein Merkmalkatalog könnte folgendermaßen aussehen: a) Episierung,
offene Dramaturgie, b) Verfremdung, c) Verzicht auf Einfühlung, affektive Reinigung und andere
kultische Funktionen, d) Reflexion und Förderung der Reflexion des Spielenden und des
Publikums anstelle von Suggestion, e) Durchrationalisierung und Historisierung, f)
Versuchscharakter mit Erkenntnisgewinn für Produzenten und Rezipienten, g)
Gleichberechtigung von Autor, Spielenden und Publikum, h) Thematisierung von Konflikt und
Gewalt. Wie Steinweg gezeigt hat, liegt dem Lehrstück gleichwohl eine positive moralische
Utopie zugrunde, die sogar stärker ist als die des epischen Theaters des späteren Brecht, das sich
im Sinne einer ›Kleinen Pädagogik‹ mit den vorgefundenen, vorkommunistischen Verhältnissen
einzurichten versucht, indem es sich handfesterer didaktischer Mittel bedient.317
Heiner Müllers theatralisches Schaffen steht zwar nicht direkt auf politischer (wo die
Beziehung von Kritik geprägt ist), aber doch auf thematischer und formaler Ebene unter starkem
Einfluss Brechts.318 Übereinstimmungen zeigen sich nicht nur in der Thematik der Müllerschen
›Produktionsstücke‹ und deren Umsetzung mit Laien-, Arbeiter- oder Studententheatergruppen, in
der Adaptation von Verfremdungs-, Brechungs- und Reflexionsmethoden des epischen Theaters319
oder in der kritischen Auseinandersetzung mit der Antike, sondern insbesondere in der Zuneigung
Müllers zum Lehrstückkonzept Brechts und seiner herausragendsten, weil radikalsten
Verwirklichung, dem Fatzer-Fragment. 1978 erstellt Müller aus 400 Seiten

317
Die Verschiebung der Lehrmethoden im Brechtschen Theater mag an Schullehrer erinnern, die angesichts der
chaotischen Zustände in ihren progressiv geführten Klassen wieder zu autoritäreren, frontalen Unterrichtsmethoden
zurückkehren.
318
Vgl. Kalb 1998, S. 23: »Brecht is Müller’s primary influence, a figure that stands behind all his other alter egos
and tactical masks.«
319
In Philoktet etwa das Clownspiel in der Pause oder die reflexive Zuschaueranrede im Prolog.

80
Brecht-Archiv-Material eine Bühnenfassung für das Deutsche Schauspielhaus in Hamburg;320
Brechts Fatzer ist ihm »Objekt von Neid«, ein »Jahrhunderttext«321 und mithin
Brechts größte[r] Entwurf und einzige[r] Text, in dem er sich, wie Goethe mit dem Fauststoff, die
Freiheit des Experiments herausnahm, Freiheit vom Zwang zur Vollendung für die Eliten der Mit- oder
Nachwelt, zur Verpackung und Auslieferung an ein Publikum, an einen Markt. Ein inkommensurables
Produkt, geschrieben zur Selbstverständigung. Der Text ist prä-ideologisch, die Sprache formuliert
nicht Denkresultate, sondern skandiert den Denkprozeß. Er hat die Authentizität des ersten Blicks auf
Unbekanntes, den Schrecken der ersten Erscheinung des Neuen. Der Schreibgestus ist der des
Forschers, nicht des Gelehrten, der Forschungsergebnisse interpretiert, oder des Lehrers, der sie
weitergibt.322
Die Stücke der ›Versuchsreihe‹ Philoktet und Horatier bezeichnet Genia Schulz angesichts der
Vorliebe Müllers für die Brechtsche Lehrstückkonzeption explizit als »Lehrstücke/Tragödien« –
ein widersprüchliches Begriffspaar. Geht man davon aus, dass ein Lehrstück mit positiver
moralischer Utopie ausgestattet sein muss und dass in einer echten, ›tragischen‹ Tragödie eine
solche Utopie nicht triumphieren kann, scheinen ›Lehrstück‹ und ›Tragödie‹ unvereinbare
Begriffe. Der Widerspruch löst sich auf, wenn man bedenkt, dass Müller sich besonders für die
methodische Seite des Lehrstücks interessiert und nicht so sehr für seine didaktische Funktion im
Rahmen einer ›Großen‹ oder ›Kleinen‹ Pädagogik. Radikal am Lehrstück ist nicht die
»politisch-ästhetische[ ] Erziehung« 323, sondern seine Anlage als politisches Experimentaltheater,
als Experiment mit Politik in einer experimentellen Theaterform. Müller übernimmt diesen
Ansatz als Inspiration und entwickelt ihn weiter. Das Theater als politische, ›ethische‹
Versuchsanstalt ist die distinktive Kernidee des Lehrstücks, nicht sein erzieherischer Charakter.
Diese Seite des Konzepts (jedoch unter Beibehaltung der Rollenverteilung von Zuschauern und
Schauspielern) hat Müller in der ›Versuchsanordnung‹ von Philoktet unter geänderten
Voraussetzungen, insbesondere als nachrevolutionärer Sozialist in einem alles andere als
zufriedenstellenden Sozialismus weiter ausgeformt.324 Der Lehrstückbegriff ist also moralisch
neutral oder, anders ausgedrückt, dehnbar:
In thinking about Müller’s trajectory as an artist, it is vital to remember that Lehrstück praxis is itself
morally neutral and extremely malleable and that Müller thrived on this moral malleability. He used
Lehrstück techniques and developed his own innovations around them partly because they were rooted

320
Die nur auf wenig positives Echo stieß, wie Müller bedauert: »keiner hat etwas gesehen. Alle schrieben nur, es
wäre besser gewesen, wenn der Text Fatzer in der Schublade geblieben wäre« (Müller, Fatzer-Material, 1994, S. 9).
321
Ebd., S. 7.
322
Müller 1981, S. 20.
323
Steinweg 1972.
324
Vgl. Maier-Schaeffer 1992, S. 325: »Brecht fut à l’ origine d’une mise en pratique de la théorie du ›Lehrstück‹, qui
resta bien en deça de l’idéal visé. Heiner Müller tenta à son tour de réaliser l’utopie marxiste, avec d’autres moyens et
soumis à d’autres contingences.«

81
in the utopian dreams of others but did not require similar commitment from him. He made use of the
genre extra-morally, if not, as he once suggested, apolitically.325
Nicht politische Diskussion aus einer bestimmten Ecke heraus ist in dieser Lehrstückkonzeption
intendiert, sondern eine übergeordnete Perspektive, aus der das Stück verschiedene
Denkrichtungen und Moralitäten aufeinanderprallen lässt – den Theaterbesucher also tatsächlich
zur Reflexion anregt. Apolitisch sind Müllers Werke natürlich nur im Sinn von ›sich nicht direkt
zu einer bestimmten politischen Richtung bekennend‹, die Verwendung der Lehrstück-Form
geschieht hingegen auf äußerst politisierte Weise. Die Behauptung einer außermoralischen,
ethisch-diskursiven, letztlich objektiven Haltung lässt sich angesichts des düsteren
Geschichtsbilds, wie es in Philoktet zum Ausdruck kommt, nur schwer aufrechterhalten. Deutlich
wird jedoch, dass sich Müller weder auf platten Optimismus noch auf finsteren Pessimismus
festlegen lässt: seine Position konstituiert sich erst in diesem Spannungsverhältnis.

5. Tragik und Tragödie


Der Konflikt zwischen Lehrstück und dionysischer Feier ist bereits im Konflikt der
moralisierenden Wirkungsästhetik des Bürgerlichen Trauerspiels im 18. Jahrhundert und der
affektorientierten Gehaltsästhetik der (deutschen) Philosophie des Tragischen insbesondere im 19.
Jahrhundert angelegt. Das ›Tragische‹ als Thematik ist erst durch letztere zum Kriterium für die
Tragödie geworden. Im Folgenden soll zuerst auf unterschiedliche Interpretationsansätze der
aristotelischen Tragödientheorie und damit auf den Widerstreit von Wirkungs- und
Gehaltsästhetik eingegangen werden, bevor die Entwicklung der Philosophie des Tragischen
besprochen und eine vorläufige Definition und Kontextualisierung des Tragikbegriffs
unternommen wird.

5.1 Aristotelesauslegung: Wirkungs- und Gehaltsästhetik

Die Poetik des Aristoteles ist der prinzipale Referenzpunkt aller Tragödien- und Tragikdiskussion.
Auch aktuelle Begriffsbestimmungen zur Tragödie haben meist zum Ziel, sich einer
›aristotelischen‹ Definition, die als pragmatisch und unmetaphysisch verstanden wird,
weitmöglichst anzunähern: die Autorität Aristoteles’ scheint ungebrochen – wobei der

325
Kalb 1998, S. 42.

82
interpretative, sich selbst aber als übersetzend verstehende Rückbezug auf eine als Autorität
verstandene Referenz stets auch ein Mittel zur Verfechtung eigener Thesen ist.
Die signifikanten Unterschiede in den deutschen Übersetzungen der Poetik verdeutlichen nicht
nur die außerordentliche Wirkungsmächtigkeit der aristotelischen Tragödientheorie, sondern auch
die große interpretative Energie insbesondere der deutschen Poetikdiskussion. Peter-André Alt
schreibt etwa in Bezug auf Lessing, »der aufklärerische Disput über die aristotelische
Tragödiendefinition« bleibe »stets eingebettet […] in den Streit der literaturtheoretischen
Konzepte, die bevorzugt unter Berufung auf die antike Autorität formuliert werden«326. Dass die
Übersetzungen und Aneignungen der aristotelischen Tragödientheorie ein uneinheitliches und
vom Original vermutlich entferntes Bild ergeben, zeigt aber nicht etwa deren Falschheit, sondern
vielmehr deren Eigenständigkeit.
Ein Großteil der Aufmerksamkeit der Interpreten richtet sich auf den sogenannten
›Tragödiensatz‹ aus dem sechsten Abschnitt der Poetik, der das Verhältnis von Phobos, Eleos und
Katharsis bespricht. In der verbreiteten Übersetzung von Olof Gigon (1961) liest er sich noch so:
Die Tragödie ist die Nachahmung einer edlen und abgeschlossenen Handlung von einer bestimmten
Größe in gewählter Rede, derart, daß jede Form solcher Rede in gesonderten Teilen erscheint und daß
gehandelt und nicht berichtet wird und daß mit Hilfe von Mitleid und Furcht eine Reinigung von eben
derartigen Affekten bewerkstelligt wird.327
›Phobos‹ wird hier mit ›Furcht‹ übersetzt, ›Eleos‹ mit ›Mitleid‹; die Begriffsreihenfolge ist zum
Original (›eleon kai phobon‹) invertiert. Zur ›Katharsis‹ der Leidenschaften (›pathematon
katharsis‹) stellt sich den Aristoteles-Übersetzern stets die ›Genitiv-Frage‹: Mit der ›Reinigung‹
kann ein Genitivus objectivus verbunden werden (›Reinigung der Affekte‹), so dass die
Leidenschaften, Gefühle oder Affekte zum eigentlichen Ziel dieser Reinigung werden, die eher
eine Verfeinerung oder Vervollkommnung ist. Ebensogut kann ein Genitivus subjectivus gedeutet
werden, die Reinigung des Menschen durch das Erregen und Erleben dieser Leidenschaften, oder
schließlich ein Genitivus separativus, die Reinigung des Menschen von den Leidenschaften.
Obwohl diese Lesarten jeweils vehement gegeneinander ausgefochten wurden, sollten sie doch als
»jeweils unterschiedliche Aspekte der Katharsis, einzelne Stationen auf dem Weg der durch die
Tragödie eingeleiteten emotionalen Bereinigung«328 gesehen werden.

326
Alt 1994, S. 20. Übereinstimmend Fick 2000, S. 291: »Lessings Auseinandersetzung mit Aristoteles fußt auf der
eigenen Dramenkonzeption, nicht umgekehrt. Für die eigenen Theoreme […] findet er in der Poetik die bestätigenden
Begriffe.«
327
Aristoteles 1961, Übers. Gigon, S. 30, Hervorh. U.B.
328
Alt 1994, S. 29.

83
Auch die Übersetzung von Michael Conrad Curtius aus dem Jahr 1753, die Lessing vorlag,
bedient sich des Begriffs ›Mitleid‹, bzw. ›Mitleiden‹, allerdings noch bevor Lessing das Mitleid
zum zentralen Punkt seiner Tragödientheorie macht:
Das Trauerspiel ist nämlich die Nachahmung einer ernsthaften, vollständigen, und eine Größe
habenden Handlung, durch einen mit fremdem Schmucke versehenen Ausdruck, dessen sämtliche
Theile aber besonders wirken: welche ferner, nicht durch die Erzählung des Dichters, sondern (durch
Vorstellung der Handlungen selbst) uns, vermittelst des Schreckens und des Mitleidens, von den
Fehlern der vorgestellten Leidenschaften reiniget.329
Lessings eigener Beitrag zur Interpretation des Tragödiensatzes besteht einerseits in der
wirkungsästhetischen Betonung des tragischen Mitleids und andererseits in der Ersetzung des
Begriffs ›Schrecken‹ durch ›Furcht‹. In seiner Deutung, die als überhöhend bezeichnet werden
kann, sind der Mitleid- und der Furchtbegriff eng verknüpft. In der Hamburgischen Dramaturgie
(1769) argumentiert Lessing folgendermaßen:
Denn er, Aristoteles, ist es gewiß nicht, der die mit Recht getadelte Einteilung der tragischen
Leidenschaften in Mitleid und Schrecken gemacht hat. Man hat ihn falsch verstanden, falsch übersetzt.
Er spricht von Mitleid und Furcht, nicht von Mitleid und Schrecken; und seine Furcht […] ist die
Furcht, daß wir der bemitleidete Gegenstand selbst werden könnten. Mit einem Worte: diese Furcht ist
das auf uns selber bezogene Mitleid.330
Die Aufmerksamkeit des bürgerlichen Trauerspiels gilt ganz seiner Wirkung beim Zuschauer.
Nicht Mitleid im Sinne von Bemitleiden ist gemeint, sondern Einfühlung in die Situation der
Bühnenfiguren und Rückbezug von deren Situation auf die eigene, Reflexion über Identifikation.
Dieses ›Mitleiden‹ ist das Hauptziel der Tragödienwirkung bei Lessing, die ›Furcht‹ ist als Mittel
dazu funktionalisiert. Das Mitleiden dient der Herzensbildung, der moralischen Besserung des
Zuschauers und der Schulung seiner Empfindungsfähigkeit, die Katharsis bezweckt eine
Veredelung der Gefühle im Sinne des Genitivus subjectivus. Die Wirkungslehre wird so in einen
gesamtheitlichen aufklärerischen Zusammenhang gestellt. Lessings Mitleidspoetik »will dabei
nicht als theoretisches Programm verstanden werden, sondern erhebt den Anspruch, unmittelbar
auf die dramatische Praxis einzuwirken«331.
Schroff mit einer solchen – weit über das Original hinausreichenden – Deutung und
Funktionalisierung kontrastiert die Übersetzung Goethes in der Nachlese zu Aristoteles’ Poetik
(1827), obwohl Eleos und Phobos wie bei Lessing übersetzt werden:
Die Tragödie ist die Nachahmung einer bedeutenden und abgeschlossenen Handlung, die eine gewisse
Ausdehnung hat und in anmutiger Sprache vorgetragen wird, und zwar von abgesonderten Gestalten,

329
Aristoteles, Dichtkunst, Übers. Curtius, 1753, S. 11 f. zit. nach Alt 1994, S. 24 und Dreßler 1996, S. 84 f.,
Hervorh. U.B.
330
Lessing 1985, 75. Stück, S. 557 f. Vgl. ebd. zu Aristoteles insbesondere Stück 74–83, S. 551–599.
331
Alt 1994, S. 190. Der Vergleich mit Brecht drängt sich auf.

84
deren jede ihre eigne Rolle spielt, und nicht Erzählungsweise von einem einzelnen; nach einem Verlauf
aber von Mitleid und Furcht mit Ausgleichung solcher Leidenschaften ihr Geschäft abschließt.332
Nicht die Übernahme der Lessingschen Terminologie fällt hier ins Auge, sondern Goethes
lakonische Eindämmung der außertheatralischen, therapeutischen Funktionen der Tragödie, die
bloß ihr »Geschäft« durchführt, auf der Bühne Leidenschaften ausgleicht, und bei der die
Katharsis Teil der Handlung ist, »das versöhnende Finale eines traurigen Spiels«333 mit auf den
Rahmen der Darstellung beschränkter Wirkung. So entfernt sich Goethes Übersetzung von der
Lessingschen Wirkungsästhetik in Richtung Gehaltsästhetik, greift aber nicht auf Inhalte einer
Philosophie des Tragischen zurück. Goethes Äußerung, er sei »nicht zum tragischen Dichter
geboren«, da seine »Natur konziliant«334 sei, illustriert diese Zwischenposition; er lehnt
»zugunsten einer werkimmanent ausgleichenden Harmonie die wirkungsästhetische
Betrachtungsweise des Kunstwerks und seine intendierte, zweckbezogene Wirkung auf das
Publikum ebenso ab wie eine mögliche moralische Wirkung der Kunst«335.
Die aufklärerische Interpretation des aristotelischen Tragödiensatzes und seiner
Schlüsselbegriffe wird durch die im neunzehnten Jahrhundert aufkommende Philosophie des
Tragischen an den Rand gedrängt, doch als Übersetzung erst viel später einer tiefgreifenden
Revision unterzogen. Wolfgang Schadewaldts Artikel Furcht und Mitleid? (1955) und Manfred
Fuhrmanns Übersetzung der Poetik (1982) sind zu Schlüsseltexten für die gegenwärtige
Lehrmeinung zum Tragödiensatz geworden: die Katharsis wird aus altphilologischer Sicht auf
ihre ursprüngliche Funktion als physiologischer Reinigungsakt zurückverwiesen; explizit wird die
von Lessing begründete336 Übersetzung von ›Phobos‹ und ›Eleos‹ abgelehnt und durch ›Jammer‹
und ›Schaudern‹ ersetzt.
Für ›Phobos‹ gibt Schadewaldt als »richtig[e]« Übersetzungen aus der Renaissance »terror,
horror, pavor« an, ›Furcht‹ sieht er als illegitime »Abschwächung«337 mit dem Zweck, den
Mitleidsbegriff in den Vordergrund zu rücken,338 ›Schrecken‹ als mögliche Alternative, aber »zu

332
Goethe, Nachlese zu Aristoteles’ Poetik (1827), Hamburger Ausgabe XII, S. 342 f., zit. nach Alt 1994, S. 23,
Hervorh. U.B.
333
Alt 1994, S. 23.
334
An C. F. Zelter, 31.10.1831, zit. nach Szondi 1978, S. 176, dort kursiv.
335
Wilpert 1998, S. 553.
336
Vgl. Schadewaldt 1970, S. 195: »›Furcht‹ ist erst seit Lessing in Deutschland zur stehenden Wiedergabe von
ϕοβοσ« geworden.«
337
Ebd., S. 195.
338
Wie gezeigt wurde, bezweckt Lessings Einführung des Begriffs ›Furcht‹ jedoch besonders den verstärkten
Einbezug des Zuschauers in den Katharsisprozess, trägt die Furcht mehr zu Identifikation bei als der bloße Schrecken.
So gesehen scheint von »Abschwächung« bei Lessing gar nicht die Rede zu sein.

85
eng«339, weshalb er sich auf ›Schaudern‹ festlegt. Der Ausdruck ›Mitleid‹ hingegen ist zwar
griechischen Ursprungs (im Sinn von Sympathie, Mit-Erleiden), durch die christliche Tradition
aber weit von der Kernbedeutung weggerückt worden in Richtung Compassio, Misericordia, und
letztlich bei Lessing Philanthropie.340 ›Eleos‹ ist für Schadewaldt ein »ungebrochener
Elementaraffekt – der Affekt des Jammers und der Rührung«341. Die Variante ›Rührung‹ tritt im
Verlauf der Argumentation in den Hintergrund, übrig bleiben ›Schaudern‹ und ›Jammer‹. Die
Begriffe bleiben aber abstrakt, der Nachvollzug fällt bisweilen schwer.342 Eine Übersetzung mit
›Schrecken‹ und ›Rührung‹ wäre besser verständlich, birgt für Schadewaldt aber wohl immer
noch die Gefahr einer moralisierenden Interpretation. In der an Schadewaldts Ausführungen
orientierten Ausgabe der Poetik von Fuhrmann liest sich der Tragödiensatz schließlich so:
Die Tragödie ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe,
in anziehend geformter Sprache, wobei diese formenden Mittel in den einzelnen Abschnitten je
verschieden angewendet werden – Nachahmung von Handelnden und nicht Bericht, die Jammer und
Schaudern hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszuständen bewirkt.343
Hier ist Katharsis als radikal affektorientiertes, rezeptionsästhetisches Konzept die »›Bereinigung‹
eines emotionalen Erregungszustands […] und keineswegs ein[ ] Akt der sittlichen Läuterung
oder moralischen Besserung«344. Schadewaldts Tragödientheorie ist in dem Sinne
wirkungsästhetisch, dass sie den Katharsisprozess rein aus der Perspektive seiner affektiven

339
Schadewaldt 1970, S. 197.
340
Scharf abgelehnt von Dreßler 1996, S. 160: »[es] gibt […] keine Rechtfertigung für den von Schadewaldt und
Fuhrmann gegen Lessing formulierten Vorwurf einer (Zwangs-)Verpflichtung der ›Poetik‹ für christlich-
humanistische Ideale. Im Gegenteil, Lessing selbst ist es, der solcherlei Auffassungen demaskiert und ad absurdum
führt«.
341
Schadewaldt 1970, S. 203.
342
Die Möglichkeit von Verwechslungen ist groß: meint ›Jammer‹ nun eigentlich Phobos oder Eleos? ›Jammer‹ hat
dazu noch die profane Komponente des ›Jammerns‹, und assoziiert man ›Schauder‹ mit ›Gänsehaut‹, wird der Effekt
gar zu oberflächlich. Terror‹ (vgl. etwa Fuhrmann 1971) und ›Horror‹ (man denke etwa an Colonel Kurtz’ letzte
Worte in Conrads Heart of Darkness oder Coppolas Apocalypse now) wären mittlerweile als deutsche Lehnwörter
durchaus eine Alternative. Schadewaldts Übersetzung macht bisweilen den Anschein einer nicht unzweckmäßigen
Abstraktion im Sinn von: ›Reinigung vermittelst X und Y, wobei X und Y Affekte bar jeden moralischen oder
philanthropischen Gehalts sind‹. Dann wäre es aber vermutlich sinnvoller, ›Phobos‹ und ›Eleos‹ als zu erläuternde
Termini technici einzuführen, als einen Umweg über die Übersetzungsdiskussion zu forcieren und zu versuchen,
exakte Begriffsäquivalente zu finden.
343
Fuhrmann 1982, S. 19, Hervorh. U.B. Vgl. im Anschluss daran Gelfert: »Die Tragödie stellt ein tragisches
Geschehen dar, das durch ein Fehlverhalten (Hamartia) des Helden zuerst Schauder (Phobos) und nach dem
Wendepunkt (Peripetie) Jammer (Eleos) weckt angesichts einer Katastrophe, deren Zusammenhänge der Held vor
dem Tode durchschaut (Anagnorisis), was im Zuschauer emotionale Entlastung (Katharsis) bewirkt.« (Gelfert 1995,
S. 29)
344
Alt 1994, S. 27. Nietzsche formuliert prägnant: »Jene pathologische Entladung, die Katharsis des Aristoteles, von
der die Philologen nicht recht wissen, ob sie unter die medicinischen oder die moralischen Phänomene zu rechnen
sei« (Nietzsche 1980, S. 142). – Dieser Entladungsprozess lässt sich folgendermaßen beschreiben: »Phobos bewirkt
eine Anhebung des Erregungsniveaus bis hart an die Schmerzgrenze, worauf sich die Spannung in Form von Eleos
löst und nach Absenken des Erregungsniveaus Katharsis im Sinne einer Empfindung von lustvoller Befriedigung
eintritt.« (Gelfert 1995, S. 17).

86
Funktionen betrachtet, im Grunde jedoch gehaltsästhetisch, als sie die Tragödie nicht aus ihrer
sozialen und moralischen, ja nicht einmal aus ihrer affektiv-kathartischen Wirkung begründet
haben will – sondern in ihrem kultischen Ursprung:
Kunst und Dichtung »dienen« nicht zu irgend etwas. Sie sind, ereignen sich, geschehen: nicht, im Sinne
des l’art pour l’art, sich isolierend, sondern als umgreifendste Lebensmächte. Als eine solche
Lebensmacht ist die Tragödie in ihrem Ursprungsbereich, dem Kult, hervorgetreten. Auch Kult hat
nicht zu bessern, zu erziehen, moralisch zu wirken und zu läutern. […] Die Tragödie führt den von
Lebenszwecken und Konventionen eingehegten Menschen an die Wahrheit des Wirklichen heran, die
Tragödie erschüttert. Und indem sie mit der Urlust am Schrecklichen, das das Antlitz jener Wahrheit
ist, und der Lust an der Klage schließlich auf die kathartische Lust der erleichternden Befreiung
hinausgelangt, führt sie, mit ihrem Wesen ganz anderswohin gerichtet, um so mehr die Möglichkeit mit
sich, daß sie dann und wann mit ihren Erschütterungen den Kern eines Menschen trifft, der aus diesem
Angefaßtsein von der Wahrheit des Wirklichen in der Folge, vielleicht, verändert hervorgeht.345
Nur anhand des altphilologischen Übersetzungsvorschlags ›Jammer und Schaudern‹, der so stark
auf die individuelle physiologische Wirkung der Tragödie ausgerichtet ist, lässt sich diese weitere
Dimension von Schadewaldts wirkungsmächtiger Aristotelesdeutung leicht übersehen. Ihre
Hauptaufgabe, wegen der sich das Augenmerk überhaupt auf die affektiven Effekte der Tragödie
richtet, ist die Relativierung der moralischen Tragödienwirkung. Sie steht in engem
Zusammenhang mit gehaltsästhetischer Tragödientheorie – und ist so in gewissem Sinne
antiaristotelisch346, ›dionysisch‹, kultisch archaisierend. Das betrifft indessen eher Schadewaldts
eigene Theorie als konkrete Anwendungen ihrer Terminologie. Wie die Schadewaldtsche lässt
sich aber auch die Lessingsche Übersetzungsweise weiterverwenden,347 ohne dass ein direkter
Stellungsbezug für Philanthropie oder eine positive moralische Utopie nötig würde:
Eine griechische Tragödie ist ein mehrstündiges ernstes Theaterstück. Der Stoff ist gewöhnlich dem
griechischen Mythos entnommen. / Die Handlung ist ›dramatisch‹ im engeren Sinne, d.h., sie ist in sich
abgeschlossen und enthält einen Wendepunkt. / […] / Die Tragödie erregt bei der Aufführung oder
Lektüre Mitleid und Furcht und bewirkt dadurch eine allgemeine Klärung und Stabilisierung solcher
Gefühle.348
Wirkungsästhetische Tragödientheorien zeichnen sich also besonders dadurch aus, dass sie die
Gattung aus ihrer Zielsetzung betreffend die Zuschauerreaktion heraus interpretieren. Katharsis,
Phobos und Eleos sind ihnen psychohygienische Phänomene, sei dies auf sozial-moralischer
Ebene wie bei Lessing oder eher auf individuell-medizinischer wie vermutlich bei Aristoteles und

345
Schadewaldt 1970, S. 234 f.
346
Nicht umsonst wird Euripides, den Aristoteles besonders lobt (vgl. Poetik, Abschnitt 13: »Euripides wirkt
jedenfalls tragischer als die übrigen Dichter«, Aristoteles, Übers. Gigon, 1961, S. 41), von Nietzsche als
›sokratischer‹ Totengräber der dionysischen Tragödie geschmäht.
347
Vgl. Seeck 2000, S. 253 f.: »Mit Phobos und Eleos können sowohl die elementaren körperlichen Reaktionen wie
›Gänsehäute und nasse Taschentücher‹ (Schadewaldt) als auch die entsprechenden seelischen Empfindungen wie
›Furcht und Mitleid‹ gemeint sein. ›Schauder und Jammer‹ bilden da eine Zwischenstufe. Da Aristoteles diese Stufen
nicht ausdrücklich unterscheidet, muß er alles zusammen gemeint haben. Man darf daher, ohne etwas falsches zu
sagen, auch heute von ›Furcht und Mitleid‹ reden.«.
348
Ebd., S. 16.

87
– ansatzweise – bei Schadewaldt. Gehaltsästhetische Theorien wie in der Philosophie des
Tragischen oder wieder bei Schadewaldt hingegen sind eng verbunden mit einer Begründung der
Tragödie aus ihren kultischen Ursprüngen. Da in ihnen die Tragödie mit der Darstellung der
unverhüllten, schrecklichen Wirklichkeit nichts Konkretes bewirken will, auf ein tätiges
Eingreifen in die als schlecht erkannte Realität verzichtet, geraten sie oft in den Verdacht einer
Apologie der dargestellten Zustände, wie dies auch an Müllers Philoktet gezeigt wurde.349 Der
Satz aus dem Prolog zum Philoktet, »Fürs Leben können Sie hier nichts lernen«, lässt seine
Dimension als Thematisierung des Spannungsverhältnisses von wirkungs- und
gestaltsästhetischer Tragödientheorie vor dem Hintergrund der Diskussion um die Übersetzung
des Tragödiensatzes erkenntlich werden.

5.2 Philosophie des Tragischen

Die Philosophie des Tragischen des 19. Jahrhunderts grenzt sich vehement von der
aufklärerischen Tragödienpoetik des 18. Jahrhunderts ab. Die um den Mitleidsbegriff zentrierte
Wirkungsästhetik wird ersetzt durch eine Gehaltsästhetik, deren Hauptaugenmerk dem Begriff des
Tragischen gilt: das Wirkungsprogramm der Aufklärung, »das die Tragödie als ästhetisches Mittel
zum moralischen Zweck betrachtete« wird verdrängt durch »die theoretische Bestimmung der
Gattung aus der tragischen Disposition des Menschen und die Analyse des geschichtlichen
Prozesses, in dem er sich zu bewähren hat«350. Diese Dramentheorie ist von Dramaturgie und
Theaterpraxis relativ abgehoben; die Tragödie dient eher als Aufhänger für die Theorie des
Tragischen als als eigentliches Arbeitsmedium:351
Die Tragödie avanciert zum Gegenstand der Philosophie und interessiert dabei nicht allein als poetische
Gattung mit bestimmten Formgesetzen, sondern zumal als künstlerisches Mittel zur Darstellung von
existentiellen Grundspannungen, denen der Mensch im Widerstreit von Freiheit und Notwendigkeit
unterliegt. Weniger als von der Gattung der Tragödie scheint das 19. Jahrhundert fasziniert vom
Phänomen des Tragischen, seinen ideell-metaphysischen oder historisch bedingten Ausprägungen.352
Im Versuch über das Tragische (1961) vermittelt Peter Szondi einen Überblick über die
Entwicklungsgeschichte dieser erst jungen Denkrichtung: »Seit Aristoteles gibt es eine Poetik der

349
Vgl. Kap. 2.7.
350
Alt 1994, S. 295.
351
Hier lässt sich wieder eine deutliche Parallele zwischen den wirkungsbezogenen Dramentheorien von Lessing und
Brecht ausmachen: beide sind stark auf konkrete Theaterarbeit und Dramaturgie bezogen – ein Merkmal auch der
Arbeit Müllers.
352
Alt 1994, S. 290.

88
Tragödie, seit Schelling erst eine Philosophie des Tragischen«353 setzt die Abhandlung ein. Von
den bei Szondi behandelten Autoren354 sollen hier nur die markantesten hervorgehoben werden.
Bereits bei Schelling beruht der Gedanke des Tragischen auf der Figur des Widerspruchs, des
unauflöslichen Konflikts. Zur Beantwortung der Frage, »wie die griechische Vernunft die
Widersprüche ihrer Tragödie ertragen konnte« rekurriert er auf einen Freiheitsbegriff, der seine
höchste Ausprägung in der kämpferischen Niederlage findet: »Die griechische Tragödie ehrte
menschliche Freiheit dadurch, daß sie ihren Helden gegen die Übermacht des Schicksals
kämpfen ließ«, sie musste ihn »unterliegen «, aber »auch für das durchs Schicksal begangene
Verbrechen […] büßen lassen«355. In Schellings System, in dem Schönheit die »Ineinsbildung des
Realen und Idealen«, die »Indifferenz der Freiheit und der Notwendigkeit«356 ist, hat das Tragische
die Funktion der »Wiederherstellung dieser Indifferenz im Streit«357. So ist Schelling für Szondi
zwar der Begründer der Philosophie des Tragischen, doch nicht deren konsequentester Vertreter:
»die Möglichkeit eines rein tragischen Vorgangs war ihm fremd«358.
Während Schelling nur »allzu leicht zur Harmonie fortschreitet, fallen bei Hegel Tragik und
Dialektik zusammen«359: tragisch ist Hegel, »daß die sittliche Natur ihre unorganische, damit sie
sich nicht mit ihr verwickele, als ein Schicksal von sich abtrennt und sich gegenüber stellt, und,
durch die Anerkennung desselben in dem Kampfe, mit dem göttlichen Wesen, als der Einheit von
beidem, versöhnt ist«360. Hegels Tragik ist eng mit dem Schicksalsbegriff verknüpft – und reicht
bis in tief in die christliche Theologie hinein:361 sie besteht in der »Dialektik der Sittlichkeit, […]
die sich im Schicksal mit sich selber entzweit, in der Liebe aber zu sich zurückkehrt«362.

353
Szondi 1978, S. 151.
354
Schelling, Hölderlin, Hegel, Solger, Goethe, Schopenhauer, Vischer, Kierkegaard, Hebbel, Nietzsche, Simmel,
Scheler.
355
Schelling, Briefe über Dogmatismus und Kritizismus (1795), zit. nach Szondi 1978, S. 157, dort kursiv, wie auch
alle folgenden Zitate nach ebd. – Vgl. den Passus aus Blochs Prinzip Hoffnung über die »Scheiternd-Siegreichen«,
Kap. 4.4.1. – Bei Bloch wird jedoch die Hoffnung besonders betont, während bei Schelling aus systematischer
Perspektive die bloße Freiheit im Zentrum steht.
356
Schelling, Philosophie der Kunst (1802/03), zit. nach Szondi 1978, S. 160.
357
Ebd., S. 161.
358
Ebd., S. 159.
359
Ebd., S. 167. Den Begriff ›Dialektik‹ verwendet Szondi »nach Hegels Wortgebrauch, jedoch ohne die
Implikationen seines Systems« zur Bezeichnung »folgende[r] Tatbestände und Vorgänge: Einheit der Gegensätze,
Umschlag des Einen in sein Gegenteil, Negativsetzen seiner selbst, Selbstentzweiung« (Szondi 1978, S. 159, Anm.
8).
360
Hegel, Über die wissenschaftliche Behandlung des Naturrechts (1802/03), zit. nach Szondi 1978, S. 165.
361
Insbesondere in die Christologie und die Frage der hypostatischen Union, der Doppelnatur Christi als gleichzeitig
menschlicher und göttlicher Person.
362
Ebd., S. 165.

89
Die dialektische Auflösung und Aufhebung der tragischen Konflikte, der in den hegelschen
und schellingschen Systemen hohe Bedeutung zukommt, verliert bereits bei Goethe363 stark an
Gewicht – wie auch der Einfluss des Schicksals: »Alles Tragische beruht auf einem
unausgleichbaren Gegensatz. Sowie Ausgleichung eintritt, oder möglich wird, schwindet das
Tragische.«364 Natur, Göttliches und Schicksal treten in den Hintergrund, der Mensch selbst, die
Lebensumstände und Entscheidungen werden ins Zentrum gerückt:
Das Grundmotiv aller tragischen Situationen ist das Abscheiden, und da brauchts weder Gift noch
Dolch, weder Spieß noch Schwert; das Scheiden aus einem gewohnten, geliebten, rechtlichen Zustand,
veranlaßt durch mehr oder mindern Notzwang, durch mehr oder weniger verhaßte Gewalt, ist auch eine
Variation desselben Themas.365
Die weitere Entwicklung der Philosophie des Tragischen, insbesondere die Problematisierung des
Auflösungsgedankens, ist bei Goethe bereits angelegt. Obwohl sich Schopenhauer wie auch
Nietzsche metaphysischer Bildlichkeiten bedienen, bleibt das Tragische doch eng mit der Sphäre
des Menschlichen, Kreatürlichen verbunden. Bei Schopenhauer ist es der ›Wille‹ als vitales
Grundprinzip der Welt, dessen Selbstentzweiung und letztlich Selbstzerstörung in der
Selbsterkenntnis sich im tragischen Geschehnis manifestiert. Die Tragödie dient dazu, die
allumfassende Individuation und Täuschung erkenntlich zu machen und angesichts dieser
unabänderlichen Grundstrukturen des Lebens die Einsicht zur asketischen Resignation zu
vermitteln: der Ausbruch aus dem tragischen Konflikt kann nur durch Negation und Pessimismus
zustandegebracht werden.
Bei Nietzsche366 wird das Tragische noch viel mehr zum »ästhetische[n] Phänomen jenseits
aller moralisch-ethischen Bedeutungsnuancen«, postuliert im Gegensatz zu Schopenhauer nicht
Enthaltung, sondern »Bejahung des Lebenstriebs als höchstes Ziel des Menschen«367, und auch
damit die Durchbrechung des principii individuationis. Während im Idealismus aber die zu
erreichende Sphäre eine ›höhere‹ ist und »das Tragische ein dialektisches Phänomen […], bei
dem Gegensatz und Einheit, Untergang und Neugeburt, Streit und Versöhnung, Trauer und
Hoffnung als gleichursprüngliche Elemente gelten dürfen, hinter deren Differenz letzthin ein
höherer, sittlich fundierter Zusammenhang steht, der ihre Identität erweist«368, dominiert »ab Mitte
des 19. Jahrhunderts eine im Zeichen des Pessimismus stehende Tragödienauffassung, der nicht

363
Dessen Sache das Tragische als Produktionsgrundlage eher nicht ist, vgl. auch Kap. 5.1.
364
Goethe zu Kanzler von Müller, 6.6.1824, zit. nach Szondi 1978, S. 176, dort kursiv.
365
Zit. nach ebd., S. 178, dort kursiv.
366
Vgl. Kap. 4.3.
367
Alt 1994, S. 310.
368
Ebd., S. 291.

90
der Sieg eines allgemeinen ideellen Prinzips, sondern die Vergeblichkeit menschlicher
Freiheitsbestrebungen als entscheidendes Resultat des tragischen Grundkonflikts gilt«369; die
Annahme und Feier des Bestehenden, der vorgefundenen – nicht immer guten – Zustände wird
zum zentralen Wirkungszweck der gehaltsästhetischen Tragödientheorie.
Auch in der Philosophie des Tragischen zeigt sich die Dichotomie von Gehalts- und
Wirkungsästhetik, und grundlegender noch, von geschichtsphilosophischem Optimismus und
Pessimismus. Von der idealistischen Systemphilosophie Schellings bis zum vitalistischen Pathos
Nietzsches bildet sich besonders im deutschen Sprachraum eine Schule heraus, die die
Fundamente des Daseins in dessen Widersprüchlichkeit ortet. Die Unauflöslichkeit des tragischen
Konflikts ist deshalb Grundlage jeder Tragikdefinition, wie zum Beispiel auch in Hans-Dieter
Gelferts auf die Handlungsebene reduzierter Version:
Tragisch ist ein Geschehen, bei dem ein Mensch auf nicht natürliche, nicht zufällige, nicht von ihm
selbst planvoll gewollte, nicht völlig verdiente und nicht völlig schuldlose Weise bei vollem
Bewußtsein einer Verstrickung untergeht.370
Peter Szondi findet im Versuch über das Tragische zu einer umfassenderen Bestimmung des
Tragischen, die mehr Feinheiten einschließt:
das Tragische ist ein Modus, eine bestimmte Weise drohender oder vollzogener Vernichtung, und zwar
die dialektische. Nur der Untergang ist tragisch, der aus der Einheit der Gegensätze, aus dem
Umschlag des Einen in sein Gegenteil, aus der Selbstentzweiung erfolgt. Aber tragisch ist auch nur der
Untergang von etwas, das nicht untergehen darf, nach dessen Entfernen die Wunde sich nicht schließt.
Denn der tragische Widerspruch darf nicht aufgehoben sein in einer – sei’s immanenten, sei’s
transzendenten – Sphäre. Ist dies der Fall, so hat die Vernichtung entweder ein Belangloses zum
Gegenstand, das als solches sich der Tragik entzieht und der Komik darbietet, oder die Tragik ist
bereits überwunden im Humor, überspielt in der Ironie, überhöht im Glauben.371
Tragik entsteht nur aus Selbstentzweiung (so wie der tragische Held selbst für seinen Fehler
verantwortlich sein muss) und bedingt die Unmöglichkeit von Auflösung und Aufhebung in
Immanenz oder Transzendenz. Aus der Definition lassen sich zahlreiche tragische
Konfliktsituationen bestimmen und in Gegensatzpaaren oder Einzelbegriffen372 ausführen. Über
allen steht die Entgegensetzung von Freiheit und Zwang. Nicht minder relevant sind Ableitungen
daraus wie die Gegensätze von Individuum und Gesellschaft (bzw. Staat), Freiheit und Schicksal
oder, mit Goethe, Leben und Tod.
Da sich der strenge Verzicht auf Auflösung und Aufhebung nur selten durchhalten lässt, ist das
Tragische auch in weniger ›reiner‹ Ausprägung vorfindbar. Dialektik als Grundgedanke des

369
Ebd., S. 291 f.
370
Gelfert 1995, S. 29.
371
Szondi 1978, S. 209.
372
Vgl. etwa Seeck 2000, S. 228.

91
Tragischen ist der Nexus von der vitalistischen Feier zum aufklärerischen Mitleidstheater und
weiter zum epischen Reflexionsstück – und mit ein Grund, dass sich die verschiedenen Ansätze
zur Diskussion des Tragischen nur schwer auseinanderdividieren lassen. Wenn Brecht oder seine
Interpreten das ›Theater der Zukunft‹ vom Prinzip der Einfühlung und der kathartischen
›Erlösung‹ absetzen, gegen das sie die ›Auslösung‹ rationaler Reflektion stellen, womit die
viszerale Philosophie des Tragischen obsolet erscheint, ist das ein wenig fruchtbarer Schnitt in
einen von Brecht selbst immer wieder thematisierten Zusammenhang. Peter-André Alt etwa ortet
in diesem Sinne die Tragödie der Gegenwart in einem an Brecht orientierten Umfeld, das Lessing,
Hegel und Nietzsche längst überwunden hat:
Brechts Votum gegen die Tragödie hat sich durchgesetzt […]. Die vorherrschende Skepsis gegenüber
dem tragischen Pathos und seinem sittlichen Anspruch, der Zusammenbruch der aufgeklärten
Metaphysik und der geschichtsphilosophischen Systeme des deutschen Idealismus […] fördern die
Abwendung von der Tragödie ebenso stark wie Brechts Theatertheorie und ihre zumal bei Frisch,
Dürrenmatt, Peter Weiss und Heiner Müller nachwirkende Ästhetik der Verfremdung. Zwar mag man
auf tragische Elemente im modernen Drama nicht verzichten, jedoch scheint die Tragödie als
geschlossene Gattung endgültig ausgedient zu haben. Jenseits von Tragikomödie und Groteske, wie sie
im Theater der Gegenwart eine gewisse Rolle spielen, vermag die Tragödie in reiner Ausprägung kaum
noch zum Zuge zu kommen.373
Dass Gattungen sich nicht (mehr) in Reinform manifestieren können, ist klar. Der Tragödie an
sich deswegen jede Bedeutung abzusprechen, schießt jedoch weit übers Ziel hinaus. Philoktet ist
das beste Beispiel für die Aktualisierbarkeit der Philosophie des ›Tragischen‹ – in einem neuen
Kontext, unter der Voraussetzung der Vermischung von Gattungen, Regeln und Spielweisen.
Unnötig, Komik oder Groteske zu bemühen; Müller verbindet auf der gemeinsamen dialektischen
Basis Tragik mit verfremdender Technik und reflexiver, rationalisierender Wirkung. 374

5.3 Epochentheorie des Tragischen

Einen historisierenden Ansatz zur Bestimmung des Tragischen verfolgt Hans-Dieter Gelfert in
Die Tragödie. Theorie und Geschichte. Er vertritt die Theorie, echte – d.h. ›tragische‹ Handlung
beinhaltende – Tragödien entstünden nur in zeitlich eng begrenzten »tragischen Epochen«, die
»›Erdbebenzentren‹ in der Umbruchzone zwischen einer älteren, vertikal strukturierten und einer

373
Alt 1994, S. 320 f.
374
Die These Alts erhält in diesem Bezug allerdings Sukkurs von Müller, wenn dieser im Brief an den Regisseur über
die bulgarische Aufführung schreibt: »In keiner andern mir bekannten Aufführung ist das Strukturproblem des Stücks
gelöst worden: der Umschlag der Tragödie in die Farce, bzw. die von Schiller so genannte tragische Satire, durch den
Gedankensprung des Odysseus von der Unersetzlichkeit des lebenden zur Verwertung des toten Philoktet, mit dem
eine neue Spezies die Bühne betritt, das politische Tier« (Br, S. 107). Ob Philoktet wegen solcher und ähnlicher
Autoraussagen (vgl. etwa auch Müller 1978 [HMT 6], S. 73) tatsächlich als tragikomisch, grotesk oder satirisch
verstanden werden muss, scheint fraglich.

92
jüngeren, horizontal strukturierten Ideologie«375 seien. Die Begründung setzt an der
Rezipientenseite an, beim Publikum, das als Motivator für die Dramenproduktion verstanden
wird. Nur während bestimmten gesellschaftlichen Umbruchszeiten hätte das Publikum das
Bedürfnis nach Darstellung und kathartischen Rezeption von tragischem Geschehen. In
aristokratischen Gesellschaften würde zuviel Sympathie für den fallenden Helden die
Überführung des Phobos »durch Eleos in kathartische Entlastung« verhindern, in egalitären
Gesellschaften zu große Distanz zum Helden den Phobos verhindern und »nur Mitleid und
moralische Befriedigung« auslösen. Grundvoraussetzung für die Tragödie ist also eine
gesellschaftliche Disposition zu »ideologischer Ambivalenz«376 – Revolutionsphasen können
damit also auch keine tragischen Epochen sein. Die wichtigsten solchen sind nach Gelfert das 5.
Jahrhundert v. Chr. der griechischen Stadtstaaten (Übergang zur Demokratie bei gleichzeitigem
Versuch der Wahrung kollektiver Stärke377), das elisabethanische England (Aufstieg der Gentry
bei gleichzeitiger patriotischer Königstreue378) und die lange Zeit von der Aufklärung bis zur
Weimarer Republik bzw. zum Ende des zweiten Weltkriegs in Deutschland:
Wenn je ein Volk zwischen der vertikalen Sehnsucht nach einer starken Autorität und dem horizontalen
Verlangen nach Bürgerrecht und Bürgerfreiheit hin- und hergerissen wurde, dann war es das Deutsche.
Symptomatisch für diese prekäre Bewußtseinslage war nicht nur die obsessive Beschäftigung mit dem
Tragischen. Auch die metaphysisch begründete Staatstheorie gehört hierher, die etwas spezifisch
Deutsches ist. Desgleichen der aus dem spekulativen Denken erwachsene Totalitätsbegriff und ebenso
die Dominanz des Erhabenen als ästhetische Kategorie.379
Gelferts Epochentheorie überzeugt im Gesamten nicht. Viel zu einschränkend erscheint der
gesellschaftliche Rahmen, außerhalb dessen einem künstlerischen Phänomen die
Existenzmöglichkeit abgesprochen wird, viel zu universal der Gedanke des Tragischen, als dass er
durch bloße Rezeptionsdisposition eines Publikums aus der Welt geschafft werden könnte.
Dennoch weist die Epochentheorie deutliche Bezugspunkte zu oben konstatierten Phänomenen
auf, beispielsweise der Philosophie des Tragischen als spezifisch deutschem Produkt oder der
›untragischen‹ Mythenadaptation im angelsächsischen und französischen Raum. Dem allzu
einengenden Ballast der Epocheneinteilung enthoben, wäre diese Theorie der Grundbedingungen
des Tragischen durchaus plausibel – oder zumindest heuristisch wertvoll.

375
Gelfert 1995, S. 29 f.
376
Ebd., S. 29.
377
Vgl. ebd., S. 32 ff.
378
Vgl. ebd., S. 49 ff. Als Eckpfeiler dieser Epoche gibt Gelfert den Sieg über die Armada 1588 und den Tod
Shakespeares 1616 an.
379
Ebd., S. 85.

93
Die Möglichkeit der Tragödiendichtung in der Gegenwart gesteht Gelfert überraschenderweise
besonders einem »heutige[n] Marxist[en]« zu, der in einer »hierarchische[n]
Klassengesellschaft«380 lebt, die von einer klassenlosen sozialistischen Gesellschaft abgelöst
werden soll. Gemeint ist ein (West-)Marxist nach dem Fall des Sozialismus; die beschriebene
Spaltung kann aber noch viel mehr für einen kritischen Marxisten im realexistierenden
Sozialismus gelten, wie Heiner Müller einer ist. In einem Interview von 1985 äußert sich Müller
denn auch beinahe deckungsgleich mit Gelfert:
PHILOKTET […] hat mich sehr lange beschäftigt. Schon seit ich den Sophokles gelesen hatte, und
sicher auch aus ganz autobiographischen Gründen. Dann bin ich, als ich darüber nachdachte, warum ich
das mache, warum ich das schreibe, auf den Punkt gekommen, daß diese ganze Dramatik ja entstanden
ist an einem historischen Drehpunkt, dem Übergang von der clanorientierten Gesellschaft zur
Klassengesellschaft, beim Übergang von der Familie zum Staat, zur Polis. Die Konflikte bei Aischylos,
natürlich besonders bei Sophokles, basieren darauf, daß der Übergang vom Familienverband zum Staat
zu einem neuen Recht führt, das zu einem alten, das dann wie ein Naturrecht wirkt, im Widerspruch
steht. Und daraus kommt die Kollision, daraus kommt die Tragödie.381
Müllers Situation als Sozialist und gleichzeitig als kritischer Diagnostiker der
Unvollkommenheiten der sozialistischen Entwicklung zum kommunistischen Ideal zeigt sich
selbst unter den restriktiven Voraussetzungen der Epochentheorie als für das Tragische wie
geschaffen.

5.4 Untragische Gegenposition: Ethnologischer Blick

Obwohl sich die vorliegende Arbeit nicht mit der griechischen Tragödie selbst, sondern mit ihrem
tradierten Bild in der Literaturgeschichte befasst, sind die Resultate von Egon Flaigs Ödipus.
Tragischer Vatermord im klassischen Athen für sie relevant. Flaigs Grundthese ist, dass Ödipus in
Sophokles’ Ödypus, der Tyrann (wie Flaig übersetzt) ein Verbrecher ist und damit die landläufig
angenommene Grundbedingung für das tragische Verfehlen (die Hamartia) nicht erfüllt – dass der
tragische Held weder ein Heiliger noch ein Verbrecher sein darf – und folglich auch nicht zur
kathartischen Identifikation aufruft, sondern zu seiner Ablehnung und Verurteilung als schlechtes
Beispiel. Ausgehend von dieser Diagnose wird eine ›untragische‹ Ausrichtung der originalen
griechischen Tragödie induziert.
Flaig argumentiert folgendermaßen: Um ein in so großer historischer Ferne entstandenes
kulturelles Produkt wie eine griechische Tragödie zu verstehen, ist eine umfassende
Kontextualisierung notwendig. Diese wird durch einen ›ethnologischen Blick‹ ermöglicht, der das

380
Ebd., S. 154.
381
Gespräch mit Ulrich Dietzel, GI, S. 167 f.

94
Ferne nicht ›heranholt‹, sondern zum Studienobjekt ›hingeht‹ und es zu verstehen versucht.382 In
diesem Sinne schildert Flaig zuerst, wie oben mit Frick und Szondi gezeigt wurde, die spezifisch
deutsche, vom klassischen Idealismus ausgehende Tradition der Philosophie des Tragischen, die
mit der griechischen Tragödie wenig gemein hat. Als »institutionalisierte politische Pädagogik«383
ist die Tragödie im attischen Stadtstaat vielmehr eine öffentliche Diskussionsplattform für
gesellschaftliche Probleme, die sich besonders zu Kriegszeiten andernorts schwer hätten
thematisieren lassen (z.B. das Verhältnis von Individuum und Gesellschaft) und hat den
Anspruch, »die Bürger ›besser zu machen‹«384, ist also einer didaktischen Wirkungsästhetik
verpflichtet. Den Schicksalsbegriff als Kerneigenschaft des Tragischen kennt die attische Kultur
nach Flaig in weit geringerem Maße als gemeinhin angenommen. Orakel und Weissagungen, wie
sie in Ödipus eine zentrale Rolle spielen, sind stark von der Interpretation abhängig und
überlassem dem Betroffenen einen beträchtlichen Handlungsspielraum; Priester und Seher als
Verkünder der Schicksalssprüche haben normalerweise eine bedeutend geringere Machtfülle als
Teiresias in Sophokles’ Ödipus, wie Flaig am Beispiel des Kalchas in der Ilias zeigt.385 Selbst
Ödipus hätte die Möglichkeit, seinem prophezeiten Ausgang zu entkommen. Der Tyrann ist als
abschreckende, negative Figur gezeichnet, herrschsüchtig, cholerisch. Seine Tyrannei ist
skrupellos, sein Verhalten von Hybris geprägt, die Pest in Athen sein Verschulden, und der
Vatermord am Dreiweg wäre auch dann ein Verbrechen, wenn es sich beim Erschlagenen nicht
um Laios gehandelt hätte.386 Seine Reaktion auf die Offenbarung der Wahrheit ist nicht Reue,
sondern anstatt der vom Orakel verlangten (Selbst-)Tötung, die die Stadt von der Pest erlöst hätte,
störrische Ver-Blendung und Fortführung seiner Tyrannis im Privaten387: »der auf der Bühne vor
den entsetzten Bürgern herumtaumelnde Tyrann mit seinen blutenden Augenhöhlen verkörpert
ideal das Absterben der Seele in der Kommunikationslosigkeit«388.
Flaigs Demontage von Ödipus als Idealtypus des tragischen (Schicksals-)Helden, sein
›ethnologischer Blick‹ zeigt auf, dass sich die attische Tragödie nicht so ohne weiteres in neuere
Konzeptionen von Tragik und Schicksal einpassen lässt. Diese Distanzierung der griechischen
Originale von tragischer Gehaltsästhetik, sei sie auch bei Flaig etwas übertrieben ausgeführt und

382
Vgl. Flaig 1998, S. 9.
383
Ebd., S. 49.
384
Ebd., S. 52.
385
Vgl. ebd., S. 70 ff.
386
Vgl. ebd., S. 97 ff.
387
Vgl. ebd., S. 130 ff.
388
Ebd., S. 139.

95
selbst wohl auch nicht ganz frei von Einflüssen aufklärerischer Wirkungsästhetik, zeigt auf
eingehende Weise die Eigenständigkeit der Rezeptionen und Adaptationen griechischer Dramen
und Mythen: die Relevanz weit von den Prätexten entfernter Traditionen in Hypertexten einer
Literatur n-ten Grades.

6. Schluss
Im Verlauf der Arbeit wurden die beiden Hauptströmungen deutscher Mythenadaptation und
Tragödientheorie (im zwanzigsten Jahrhundert verkörpert durch Nietzsche und Brecht) in Inhalt
und Vorgehensweise beleuchtet und voneinander abgesetzt. Dabei kamen auch Gemeinsamkeiten
und Überschneidungen zum Vorschein, wie sie sich insbesondere in den Lehrstücken des frühen
Brecht zeigen, an die sich Müllers Philoktet anlehnt. Der Widerstreit von Wirkungs- und
Gehaltsästhetik, von Aufklärung und Kulturpessimismus, ist in Müllers Stück in Form, Motivik
und Inhalt virulent. Im folgenden Durchgang werden die Ergebnisse der Untersuchung von
Philoktet und seinen literarhistorischen Einflussfeldern übereinandergelegt. Das aufgearbeitete
Material bestätigt die eingangs formulierte These.
Bereits die Entstehungsgeschichte von Philoktet (Kap. 2.1) macht die Widersprüchlichkeit
einer parabelhaften Tragödienadaptation in einer repressiven Umgebung deutlich: der Rückzug
aus dem direkten Politisieren der ›Produktionsstücke‹ ins mythologische Sujet bringt gleichzeitig
größere Freiheit zu Kritik und Angriff. Die persönliche und künstlerische Isolation durch die
Zensur hingegen fördert den Geschichtspessimismus des sich eigentlich als Sozialisten
verstehenden Autors. Unter Repressionsmaßnahmen begeistert am kollektiven linearen
Fortschrittsdenken teilzunehmen, fällt schwer, sozialistischen Idealen und Utopien deswegen eine
Absage zu erteilen, ebenfalls. Die von Hans-Dieter Gelfert (Kap. 5.3) skizzierten politischen
Voraussetzungen für die Tragödienproduktion sind in der Situation Müllers als kritischer
DDR-Autor bestens verwirklicht.
Im Prolog (Kap. 2.3.1) wird eine gänzlich pessimistische Ausrichtung des Stücks behauptet,
eine düstere Vergangenheit evoziert, aus deren schicksalshaften und grausamen Geschehnissen
nichts zu lernen ist. Die polarisierende Aussage »Fürs Leben können Sie bei uns nichts lernen« ist
aber nicht als eindeutiger Stellungsbezug zu lesen, sondern als Thematisierung der Frage nach der
Möglichkeit von Erkenntnisgewinn durch Kunst und Geschichte. So ist nicht ideologische

96
Parteinahme, sondern kritische Infragestellung von vermeintlichen Gewissheiten die
Hauptaufgabe der tragischen Parabel Philoktet.
Auf der Inhaltsebene seien die wichtigsten Themen und Motive (Kap. 2.5) hervorgehoben, die
das Moment der Ideologiekritik betonen, Kulturkritik üben am linearen aufklärerischen
Fortschrittsdenken und seinen inhärenten Widersprüchen, sei dies nun im Sozialismus oder im
Kapitalismus: Das ›Schlachten‹ als Hauptmotiv, das ›höhere Ganze‹ als System der Unmoral,
›Pflicht‹ als Rechtfertigungsinstrument von Gewalt auf politischer wie individueller Ebene.
Instrumentalisierung als systemtypische Methode rationalistischer Politik; als zentrale Bilder
davon die Hierarchie Fischer/Netz/Fisch und die Leiche Philoktets auf dem Rücken Odysseus’.
Weiter die Herrschaftsfunktion von Kommunikation und die Omnipräsenz der Lüge. In Philoktet
wird die Unvollkommenheit und Fehlwirkung sämtlicher vorgeführter Ideologien und
Moralsysteme statuiert, sei das Utilitarismus, Tugendethik oder die Anti-Moral Philoktets. Der
unabwendbare Triumph der Gewalt, wie er am falschen Handeln der Figuren in einem
fehlerhaften System deutlich wird, entstammt einer pessimistischen, zyklischen
Geschichtsphilosophie.
Die Dichotomie von Individuum und Gesellschaft, die das politische und taktische Handeln der
Figuren entscheidend beeinflusst, zeigt sich mit den inneren Konflikten Philoktets von ihrer
existenziellen Seite. In der absoluten Isolation des Aussätzigen auf Lemnos bricht das principium
individuationis hervor. Der Notwendigkeit eines Gegenübers zur Selbstkonstitution und dem
Wunsch, wieder in die Gesellschaft aufgenommen zu werden, steht der Haß auf ebendiese
Gesellschaft gegenüber, die ihn dem Götzen der Zweckrationalität geopfert hat. Deprivation,
Isolationsfolter und Identitätsverlust bringen den ›dionysischen‹ Wunsch des psychisch
Zerrissenen nach physischer Zerreissung mit sich, den Schrei des Ausgestoßenen nach Aufhebung
der Individuation in der totalen Zerstörung. Die Welt ist ein auf Stoffwechselfunktionen
reduzierter Organismus der Gewalt und des Leidens, in dem »Wahn, Wille, Wehe«389 herrschen;
der von der Gesellschaft ausgespiene Philoktet führt diesen Naturzusammenhang in seinen Leiden
vor. Während Sprach- und Kulturkritik linker und rechter ›Ideologiezertrümmerung‹ gemein sind,
stammt das Motiv der organischen Naturvorstellung eher aus einem vitalistischen Umfeld.
Die Fehlerhaftigkeit und Ambivalenz der Figuren und die Dialektik von Individuum und
Gesellschaft sind als ›tragische‹ Motive zu klassieren. Der Begriff des ›Tragischen‹ ist jedoch,
wie Egon Flaig darlegt, nicht vorbehaltlos mit der griechischen Tragödie in eins zu setzen

389
Vgl. oben, S. 67.

97
(Kap. 5.4). Die relativ junge, besonders im deutschen Sprachraum entstandene Philosophie des
Tragischen (Kap. 5.2) nimmt mythische Motive auf, um »die Vergeblichkeit menschlicher
Freiheitsbestrebungen«390 zu statuieren und zum Hauptthema der Kunst, insbesondere der
Tragödie zu machen. Ein dialektischer Ansatz verbindet sie mit wirkungsästhetischen
Theaterkonzeptionen; zu einer Synthese kommt es dabei aber nicht. Tragik entsteht »bei vollem
Bewußtsein einer Verstrickung«391 aus der »Selbstentzweiung […] von etwas, das nicht
untergehen darf«392 und verbietet eine Aufhebung in Immanenz oder Transzendenz. Daraus
resultieren individuelle Tragödien wie die der Figuren von Philoktet, aber auch die übergreifenden
tragische Konflikte von Leben und Tod, Freiheit und Schicksal oder Individuum und Gesellschaft,
wie sie die Thematik von Müllers Stück bestimmen.
Für Müllers vom »Leben in zwei Diktaturen«393 geprägtes Schaffen ist vor allem die
Beschäftigung mit den »dunklen Seiten der Aufklärung«394 und deren Widersprüchen maßgeblich.
Sein Interesse für das ›Tragische‹ kommt auch in Selbstzeugnissen zur Geltung (Kap. 2.8). Den
tragischen Konflikten der einzelnen Figuren, ausgelöst durch Fehlhandlungen, aber in den Figuren
selbst strukturell angelegt, steht eine alles umfassende Tragik der Welt gegenüber. In Sätzen wie
»Es gibt keine Lösung, das ist das menschliche Paradox«395 bedient sich Müller der Mystik des
unauflöslichen Widerspruchs, um eindeutige Lösungsmodelle in Frage zu stellen. Eine Lektüre
von Philoktet als Tragödie über die blutige Zirkularität von Geschichte, die keine
Handlungsfreiheit offenlässt, bietet sich an – verbunden mit der von Nietzsche entlehnten (vgl.
Kap. 4.3) Faszination für die ebenso blutige »Sprengung des Kontinuums«396 in der
revolutionären, ja ›dionysischen‹ Handlung der kultischen Untergangsfeier, aus der neues Leben
hervorgeht.
Aus textanalytischer Sicht (Kap. 2.4) sind in Philoktet starke archaisierende Elemente
vertreten, etwa in der Verwendung des Knittelverses (vgl. Kap. 2.8) und des rauhen Blankverses,
den häufigen Inversionen oder im brutalen, körperlichen Vokabular und Ton der Figurenrede. Die
geschlossene Dramenform ist ein weiterer archaisierender Faktor – im Gegensatz zur inhaltlichen
und stilistischen Offenheit des Stücks. Als Stilebene wurde ein ›genus mixtum‹ bestimmt;

390
Vgl. ebd., S. 91.
391
Vgl. ebd.
392
Vgl. ebd.
393
Vgl. ebd., S. 52.
394
Vgl. ebd., S. 51.
395
Vgl. ebd., S. 49.
396
Vgl. ebd., S. 51.

98
amplifizierende Figuren besonders der strukturellen und semantischen Kohäsion (letztere über
Metaphernkomplexe) schaffen einen hohen Grad an Lyrizität und tragen dazu bei, dass die
Textebene vor die Handlungsebene rückt; ein verfremdender Effekt, der im Sinne Brechts zur
Reflexion anstelle von Einfühlung auffordert (vgl. Kap. 4.4.1).
Am Umgang Müllers mit der Sophokleischen Vorlage (Kap. 2.6) fällt anfänglich besonders das
Moment der ›Durchrationalisierung‹ auf: die Brechtsche Methode der Mythen- und
Tragödienadaptation (4.4) wird in der Streichung der Epiphanie am Ende, in der Einführung der
Ermordung Philoktets, in der Säkularisierung der Handlungsmotive und in der parabelhaften
Ausrichtung des Stücks angewandt. Die Radikalisierung der Antagonismen und die Verhärtung
der Beziehungsstrukturen im Stück tendieren dann gleichwohl wieder in Richtung
Kulturpessimismus; wenn alle dargestellten Haltungen gleich schlecht und gleichermaßen in den
Gewaltzusammenhang verstrickt erscheinen, liegt die Assoziation zu einem feindlichen,
unüberwindbaren Schicksal oder ›remythisierter‹ Gewalt nicht fern.
Als ›mythische Methode‹ (Kap. 4.2) bestimmt Werner Frick den »Rückgriff auf einen
weltliterarisch kanonisierten Vorgängertext mit ›mythischem‹ Plot und prononciert moderner
Variation […] in einem gegenwartsbezogenen und innovativen ästhetischen Rahmen«397 und
bringt damit das Verfahren in Philoktet auf den Punkt. Bei dieser Art von thesenhaft
aktualisierendem Rückgriff sind düsterer Stil und rekonstruktiver Gestus nicht nur für die
archaisierende Schule, sondern auch für Brechts Transformationen der griechischen Tragödie
hervorzuheben (vgl. Kap. 4.4.2).
Die in Philoktet angewandte archaisierend heterodiegetische Transpositionsmethode
(vgl. Kap. 4.2), die Versetzung in ein »archaisches Plusquamperfekt«398, die ein finsteres, vom
›Schlachten‹ geprägtes »Stierzeitalter«399 zeichnet, beruht ganz auf einer von Nietzsche
herrührenden, neo-archaischen Tradition der ›dionysischen Revision‹ (Kap. 4.3). Sie basiert auf
der Entgegensetzung von Kultur und Leben, von apollinischer Illusion bzw. Sokratismus und
dionysischer Feier. Die Tragödie stellt nach Nietzsche »das Zerbrechen des Individuums und sein
Einswerden mit dem Ursein«400 dar – ein Motiv, das die Figur des Philoktet bestimmt, ohne dass
es für ihn jedoch zur Erlösung kommt. Wenn bei Nietzsche »der Culturmensch zur lügenhaften

397
Vgl. ebd., S. 60.
398
Vgl. ebd., S. 62.
399
Vgl. ebd., S. 67.
400
Vgl. ebd., S. 64.

99
Caricatur«401 zusammenschrumpft, drängt sich der Vergleich mit Odysseus und Neoptolemos
geradezu auf. Nietzsches fundamentale Kritik am aufgeklärten Glauben, das Sein nicht nur
erkennen, sondern auch »corrigiren«402 zu können, stemmt sich »optimistische[r] Dialektik«403 und
sozialistischer Didaktik entgegen – ein Widerspruch, den Müller ausnutzt, wenn er Nietzsches
Themen und Motive in Brechtschen Formen und Methoden umsetzt.
Aus der Liste von Merkmalen archaisierenden Dramas im Anschluss an Nietzsche können
folgende Punkte als in Philoktet verwirklicht angesehen werden: erstens die archaisierend
heterodiegetische Zeichnung einer barbarischen Vor-Welt mit starkem Gegenwartsbezug,
zweitens die Abkehr von einem klassizistischen Antikenbild, drittens die Infragestellung von als
brüchig wahrgenommener Kultur und Wertordnungen bei gleichzeitigem Verweis auf ihren
gewalttätigen Untergrund und viertens das Zusammenspiel von Avantgardismus und Regression.
Inhalte wie eine pessimistische Geschichtsphilosophie, tragische Konflikte oder Vitalismus sind
in Philoktet thematisiert; es kann aber nicht von einer eindeutigen auktorialen Affirmation
ausgegangen werden.
Wolfgang Harichs Polemik (Kap. 3.1), die Müller pessimistische Geschichtsphilosophie,
archaisierende Sprache und Verrohung der Inhalte vorwirft, kann in der Folge der obigen
Ergebnisse nicht als gänzlich unbegründet abgetan werden. Richard Herzingers Diagnose
vitalistischer Zivilisations- und Humanismuskritik bei Müller (Kap. 3.2) stößt sich insbesondere
in der Entgegensetzung von Zivilisation und einem rauschhaften Lebens- und Kunstbegriff, an der
Behauptung von nötiger oder doch unabänderlicher Gewalt oder an der Fixierung auf »Tod,
Wahnsinn, Krankheit«404 als Wahrheitsträger. Opferkult, Sakralisierung und Vitalisierung von
Geschichte sind tatsächlich auch in Philoktet thematisiert oder können in die Parabel
hineininterpretiert werden. Müller beschäftigt sich unbestreitbar mit diesen Themenbereichen;
eine eindeutige moralische Wertung soll ihm angesichts der Offenheit und Vieldeutigkeit seiner
Texte aber nicht untergeschoben werden.
Das der Theaterkonzeption Nietzsches diametral entgegengesetzte Ziel des epischen Theaters
nach Brecht ist genau die Schaffung von rationaler Einsicht in soziale Prozesse, die den Boden für
Veränderung ebnet. Die Theorie des epischen Theaters (Kap. 4.4.1), die eine »Verschüttung der

401
Vgl. ebd., S. 65.
402
Vgl. ebd., S. 66, im Original gesperrt.
403
Vgl. ebd.
404
Vgl. ebd., S. 57.

100
Orchestra«405 bezweckt, weist zwar in Theorie und Bühnenpraxis eine starke Betonung von
Offenheit, Fragestruktur und Gleichberechtigung des Zuschauers auf, kommt aber bei der
Realisation schnell zu einem lehrerhaften Gestus. In Philoktet sind von den Merkmalen epischen
Theaters ›Verfremdung‹, ›Einfühlungsverzicht‹, ›Reflexion‹ und ›Durchrationalisierung‹
verwirklicht, während sich ›Episierung‹, ›Historisierung‹, ›Lehrcharakter‹, ›Denkhilfe‹ oder
›Heiterkeit‹ nicht feststellen lassen.
Näher als dem epischen Schaustück steht Philoktet Brechts Konzeption des Lehrstücks, in der
die angestrebte Offenheit des epischen Theaters konsequenter verwirklicht ist. Das Lehrstück ist –
stets vor dem Hintergrund eines aufklärerisch-didaktischen Projekts – politisches
Experimentaltheater. Von den Merkmalen des Lehrstücks erfüllt Philoktet zusätzlich zu den oben
erwähnten Kriterien epischen Theaters die Punkte ›Versuchscharakter mit Erkenntnisgewinn für
Produzenten und Rezipienten‹, ›Gleichberechtigung von Autor, Spielenden und Publikum‹ und
›Thematisierung von Konflikt und Gewalt‹. Ausgeschlossen bleiben nur die offene, episierende
Dramenform und die Historisierung. Im Punkt ›Thematisierung von Konflikt und Gewalt‹ lassen
sich sogar die Merkmale archaisierenden Dramas und der Tragikbegriff unterbringen, was das
Lehrstück zu einer Brückenfigur zwischen epischem Theater und ›dionysischer‹ Tragödie macht.
So zeigt auch die Konfrontation von Wirkungs- und Gehaltsästhetik (Kap. 5.1) in
unterschiedlichen Übersetzungen des aristotelischen Tragödiensatzes nicht nur Differenzen,
sondern auch Übergänge zwischen den unterschiedlichen Theorien: der Lessing-Brechtschen
moralischen Tragödienwirkung steht Wolfgang Schadewaldts eher die medizinischen Aspekte der
Katharsis betonende Perspektive gegenüber, die gleichzeitig auf den kultischen Gehalt der
Tragödie verweist. In seiner Verbindung des gehaltsbezogenen Motivarsenals der kultischen
Untergangsfeier mit wirkungsorientierter Ideologiekritik steht Philoktet noch ausgeprägter als
Brechts Lehrstück zwischen den Fronten von Wirkungs- und Gehaltsästhetik.
Die zahlreichen differierenden Interpretationen der Parabel von Philoktet (Kap. 2.7), die hier
als universale, ideologiekritische Thematisierung von Gewalt, Gesellschaft, Individuum und
politischer Ethik verstanden wird, verdeutlichen die inhaltliche Offenheit des Stücks, das als
Theaterexperiment zur Auseinandersetzung auffordert und sich von einem didaktisch-autoritativ
geschlossenen Modell wie Brechts Antigone (Kap. 4.4.2) deutlich absetzt.
Die Auseinandersetzung mit gegenläufigen literaturhistorischen Einflüssen führt bei Müller zu
einer kreativen Verbindung von ›Brecht‹ und ›Nietzsche‹, von aufklärerischer Methode und

405
Vgl. ebd., S. 70.

101
kulturpessimistischen Inhalten – die dadurch erneut in Frage gestellt werden. In Philoktet betreibt
Müller Ideologiekritik, indem er gesellschaftliche und philosophische Konflikte thematisiert und –
anstelle didaktischer Antworten – Fragen dazu aufwirft. Eben diese inhaltliche Offenheit hält das
Stück auch in anderen Kontexten als dem seiner Entstehung aktuell und macht es, verbunden mit
dem kenntnisreichen Umgang mit den mythischen und literarischen Quellen, zur »gültige[n]
Reflexion über den geänderten Status des Tragischen«406 in der jeweiligen Gegenwart.

406
Vgl. ebd., S. 5 und 68.

102
7. Literatur

7.1 Sigelliste

Br = MÜLLER, Heiner: Brief an den Regisseur der bulgarischen Erstaufführung von Philoktet am dramatischen
Theater Sofia. In: Ders.: Texte, Bd. 7, Berlin 1983, S. 102–110.
GI = MÜLLER, Heiner: Gesammelte Irrtümer. Interviews und Gespräche. Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren 1986.
HMT = MÜLLER, Heiner: Texte. Berlin: Rotbuch / Verlag der Autoren 1974–1983.
HMW = MÜLLER, Heiner: Werke. Hg. von Frank Hörningk. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1998 ff.
KoS = MÜLLER, Heiner: Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen. Eine Autobiographie. Erweiterte
Neuausgabe mit einem Dossier von Dokumenten des Ministeriums für Staatssicherheit der ehemaligen DDR.
Köln: Kiepenheuer und Witsch 1994.
P = MÜLLER, Heiner: Philoktet. In: Ders.: Werke. Hg. von Frank Hörningk. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1998 ff., Bd. 3,
S. 289–327.

7.2 Quellen

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(RUB; 7828).
ARISTOTELES: Poetik. Übers. von Olof Gigon. Stuttgart: Reclam 1961 (RUB; 2337).
BLUMENBERG, Hans: Arbeit am Mythos. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1979.
BRECHT, Bertolt: Antigonemodell 1948, in: Brechts Antigone des Sophokles. Hg. von Werner Hecht. Frankfurt a.M.:
Suhrkamp 1988 (st; 2075), S. 46–171.
BRECHT, Bertolt: Der Hofmeister von Jacob Michael Reinhold Lenz (Bearbeitung). In: Ders.: Werke. Große
kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 8: Stücke 8. Berlin/Weimar/Frankfurt a.M.:
Aufbau/Suhrkamp 1992, S. 319–371.
BRECHT, Bertolt: Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer. Bühnenfassung von Heiner Müller. Frankfurt a.M.:
Suhrkamp 1994 (es; 1830).
BRECHT, Bertolt: Fatzer. In: Ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 10: Stücke
10. Stückfragmente und Stückprojekte. Teil I. Berlin/Weimar/Frankfurt a.M.: Aufbau/Suhrkamp 1997,
S. 387–529.
BRECHT, Bertolt: Kleines Organon für das Theater. In: Ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter
Ausgabe, Bd. 23: Schriften 3. Berlin u.a.: Aufbau/Suhrkamp 1993, S. 65–97.
HOMER: Ilias. Übers. von Hans Rupé. München: Heimeran 21961 (Tusculum).
HOMER: Odyssee. Übers. von Anton Weiher. München: Heimeran 41974 (Tusculum).
HORKHEIMER, Max / ADORNO, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a.M.:
Fischer 1969.
KAFKA, Franz: [Prometheus]. In: Ders.: Schriften. Tagebücher. Briefe. Kritische Ausgabe. Nachgelassene Schriften
und Fragmente, Bd. II, 1. Frankfurt a.M.: Fischer 1992, S. 69–70.

103
KLEIST, Heinrich von: Sämtliche Werke, hg. von Roland Reuß u.a., Brandenburger Ausg., 1, Dramen, Bd. 5:
Penthesileia. Basel/Frankfurt a.M.: Stroemfeld/Roter Stern 1992.
LESSING, Gotthold Ephraim: Hamburgische Dramaturgie. In: Ders.: Werke und Briefe in zwölf Bänden, hg. von
Wilfried Barner u.a., Bd. 6: Werke 1767–1769, hg. von Klaus Bohnen, Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker
Verlag 1985 (Bibliothek deutscher Klassiker; 6), S. 181–694.
MÜLLER, Heiner: Drei Punkte [Material zu Philoktet]. In: Ders.: Mauser. Berlin: Rotbuch / Verlag der Autoren 1978
(HMT 6), S. 72–73.
MÜLLER, Heiner: Brief an den Regisseur der bulgarischen Erstaufführung von Philoktet am dramatischen Theater
Sofia. In: Ders.: Texte, Bd. 7, Berlin 1983, S. 102–110.
MÜLLER, Heiner: Fatzer-Material 1978, in: BRECHT, Bertolt: Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer.
Bühnenfassung von Heiner Müller. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1994 (es; 1830), S. 7–12.
MÜLLER, Heiner: Gesammelte Irrtümer. Interviews und Gespräche. Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren 1986.
MÜLLER, Heiner: Gesammelte Irrtümer 2. Interviews und Gespräche. Hg. von Gregor Edelmann und Renate Ziemer.
Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren 1990.
MÜLLER, Heiner: Gesammelte Irrtümer 3. Texte und Gespräche. Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren 1994.
MÜLLER, Heiner u.a.: Gespräch mit Heiner Müller. In: Sinn und Form 18 (1965) H. 1, S. 30–47.
MÜLLER, Heiner: Keuner ± Fatzer. In: Brecht Jahrbuch 1980. Hg. von Reinhold Grimm und Jost Hermand. Frankfurt
a.M.: Suhrkamp 1981 (es; 432), S. 14–21.
MÜLLER, Heiner: Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen. Eine Autobiographie. Erweiterte Neuausgabe mit
einem Dossier von Dokumenten des Ministeriums für Staatssicherheit der ehemaligen DDR. Köln:
Kiepenheuer und Witsch 1994.
MÜLLER, Heiner: Philoktet. In: Ders.: Werke. Hg. von Frank Hörningk. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1998 ff., Bd. 3,
S. 289–327.
MÜLLER, Heiner: Texte. Berlin: Rotbuch / Verlag der Autoren 1974–1983.
MÜLLER, Heiner: Werke. Hg. von Frank Hörningk. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1998 ff.
NIETZSCHE, Friedrich: Die Geburt der Tragödie. In: Ders.: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden.
Hg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Bd. I. München/Berlin/New York: DTV/de Gruyter 1980,
S. 9–156.
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107
Curriculum vitae
Urs Bräm, von Kilchberg und Winterthur, geboren am 20. April 1972.

Besuch der Primar- und Sekundarschule in Hinterkappelen, Bern

1985 Eintritt ins Untergymnasium, Freies Gymnasium Bern


1993 Maturität Typus E, Freies Gymnasium Bern
Anschließend Auslandaufenthalte
1994 Aufnahme Studium Universität Freiburg i.Ü. (WS)

Hauptfach: Deutsche Literatur (Examen: Prof. S.B. Würffel)


1. Nebenfach (mit Klausur): Germanische Philologie (Examen: Prof. W. Haas)
2. Nebenfach: Philosophie (Examen: Prof. J.-C. Wolf)

Unterassistenz am Departement für Germanistik


Selbständig im Nebenerwerb (Bereich Internet und Gestaltung)

Ehrenwörtliche Erklärung
Ich erkläre ehrenwörtlich, dass ich meine Lizentiatsarbeit selbständig und ohne unerlaubte fremde
Hilfe verfasst habe.

Bern, 30. Januar 2002

Urs Bräm

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