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Inhalt des Melodrams

Ursprünge[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Heute wird meist die Unterlegung von gesprochenen Texten mit Musik als Melodram
bezeichnet. Im 18. Jahrhundert, als das moderne Melodram entstand, lag das
Schwergewicht aber eher auf einer Verbindung von tänzerischer oder
pantomimischer Gestik mit Musik.

In der altgriechischen Tragödie war das rhythmische Sprechen der Darsteller


möglicherweise mit Musik unterlegt. Vorläufer des Melodramatischen könnten die Reden
zur Musik in William Shakespeares Theaterstücken sein. Eine ähnliche Tradition
existierte in den protestantischen Schuldramen, die teilweise mit improvisierter Musik
begleitet wurden.

Wahrscheinlicher jedoch ist die Herkunft von der Ballettmusik und den Pantomimen des


18. Jahrhunderts, wie sie etwa auf den Pariser Jahrmärkten zu hören und zu sehen
waren.[1]

Melodramatische Abschnitte im
Musiktheater[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Anfang des 19. Jahrhunderts[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Theatermelodramen als Spektakelstücke nach dem Pariser Vorbild, wie man sie auf der
Bühne des Théâtre de l’Ambigu-Comique sehen konnte, waren eine Mischung aus
Ballett, Schauspiel und Oper (siehe Melodram (Theater)). Es gab sie ebenfalls im
deutschen Sprachgebiet, oft auch mit größerem Stellenwert des Musikalischen, aber
aufgrund ihrer Geringschätzung sind sie kaum mehr bekannt. Interessant ist ihre Musik
vor allem dort, wo sie mehr pantomimisch und charakteristisch wirkt als tänzerisch.

Ignaz von Seyfried (Der Hund des Aubry, 1815: Die Waise und der Mörder, 1817)
oder Adolf Bernhard Marx (Die Rache wartet, 1829) schrieben in großem Umfang
Melodram-Musik für populäre Stücke.

Das Theater an der Wien gehörte im 19. Jahrhundert zu den Theatern mit der


besten Bühnentechnik und war für sie ein geeigneter Ort. Beispiele für dort uraufgeführte
Melodramen sind Franz Schuberts Die Zauberharfe (1820) und Franz von Suppés Der
Tannenhäuser (1852).

Üblich war es, melodramatische Nummern in Opern einzugliedern. Die Entwicklung von
Melodram und Recitativo accompagnato Ende des 18. Jahrhunderts scheint parallel zu
verlaufen. In beiden Fällen wird ein Gesagtes „gestisch“ gedeutet und vor dem inneren
Auge belebt. Schon in Mozarts Singspiel-Fragment Zaide (ca. 1780) kommen
zwei Melolog genannte Nummern vor. Als Reflex auf populäre Theatermelodramen
war Daniel François Esprit Aubers Die Stumme von Portici (1828) gedacht, eine Oper,
die ausgedehnte gestische Musikpassagen zur Charakterisierung der stummen
Hauptfigur enthält, die als Sozialkritik verstanden wurden und die belgische Revolution
von 1830 entfacht haben sollen.

Berühmt geworden sind aber vor allem zwei Opernmelodramen: Das eine befindet sich in
der Kerkerszene von Beethovens Fidelio (1806/14), wo das Sprechen als Steigerung
zum Singen angewandt wird: Leonore soll für ihren eigenen Mann das Grab schaufeln –
die bedrückte Stimmung findet keinen gesungenen Ausdruck. Das andere ist die
Wolfsschlucht-Szene in Webers Freischütz (1821), wo die dämonische Kälte von Kaspar
und Samiel (dieser hat eine reine Sprechrolle) durch Nicht-Singen ausgedrückt wird.

Seit Ende des 19. Jahrhunderts[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Richard Wagner hat offenbar wesentliche Anregungen für seine Musikdramen seit Ende


der 1830er Jahre von den Melodramen der Pariser Boulevardtheater empfangen.
Allerdings bezeichnete Wagner das Melodram 1852 in seiner Schrift Oper und Drama als
ein „Genre von unerquicklichster Gemischtheit“.

Ungeachtet dieses Verdikts gibt es in der Wagner-Nachfolge etliche Komponisten, die


um 1890 in Opern und Schauspielmusiken mit dem Melodram experimentierten. Zu den
heute noch bekannten gehören Hans Pfitzner und Engelbert Humperdinck. Humperdinck
verwendete in seinem Werk Königskinder, das in seiner Urfassung 1897 eine
melodramatische Schauspielmusik war, erstmals eine Sprechnotenschrift. Hier notierte
er Notenköpfe als Kreuze. Damit wurde angezeigt, dass auf diesen Tonhöhen nicht
gesungen, sondern gesprochen werden sollte. Diese Notationsweise wurde ab 1912
durch Arnold Schönberg und sein Melodram Pierrot lunaire berühmt.

Auch in Opern griffen die Komponisten der Zweiten Wiener Schule um Schönberg diese
Sprechnotenschrift auf. Es ging ihnen darum, einen rhythmisch
festgelegten Sprechgesang zu entwickeln, dessen Tonhöhen annähernd als
Sprachmelodie wiedergegeben werden sollen. Beispiele hierfür finden sich in
Schönbergs Erwartung (1909) und Moses und Aron (1954). Dort werden die Titelfiguren
durch Sprechgesang und Kantilene charakterisierend voneinander abgesetzt, der
brennende Dornbusch wird unter anderem von einem Sprechchor realisiert. Weitere
Beispiele finden sich in Alban Bergs Opern Wozzeck (1925) und Lulu (1937).

Die Melodramen von Igor Stravinski Histoire du soldat (1918) und Perséphone (1934)


bewegen sich zwischen Ballett-Pantomime und Oratorium. Auch Arthur
Honeggers Amphion (1929) kann in diesem Umkreis gesehen werden.

Auch in Operette oder Singspiel finden sich oft Melodramen an den Höhepunkten,


erwähnt sei hier die Schlüsselszene in Franz Lehárs Die lustige Witwe (1905), ebenso
in Brechts und Weills Dreigroschenoper (1928, Melodram zwischen Mackie und Polly).
Im Musical und auch im Schauspiel (siehe Bühnenmusik) ist das Melodram ein häufiges
Stilmittel.

Konzertmelodramen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Franz Schubert oder Franz Liszt, auch Robert Schumann und Johannes Brahms haben
kürzere Konzertmelodramen mit Klavierbegleitung geschrieben. Der böhmische
Komponist Zdeněk Fibich versuchte das Melodram zu einer eigenständigen
musikalischen Gattung zu machen. Aber erst im 20. Jahrhundert gelang es, das
Konzertmelodram von seiner Geringschätzung zu befreien.

Um 1900 erfuhr das Konzertmelodram einen bemerkenswerten Aufschwung. Populär


wurden die Werke von Max von Schillings (Das Hexenlied ) und Richard Strauss (Enoch
Arden nach Alfred Tennyson, Das Schloss am Meere nach Ludwig Uhland). Das nach
1900 populärste Konzertmelodram war Schillings’ Das Hexenlied nach einer Ballade
von Ernst von Wildenbruch, das die Begleitung eines großen Orchesters verlangt.
Schillings schrieb daneben die Melodramen Kassandra, Das Eleusische
Fest (nach Friedrich Schiller) und Jung-Olaf (nach Wildenbruch); auch Franz
Schrekers Das Weib des Intaphernes (1932–33) ist in diesem Zusammenhang zu
erwähnen. Die Melodramen von Strauss und Schillings waren mehrheitlich für die
berühmten Hoftheaterschauspieler Ernst von Possart und Ludwig Wüllner geschrieben.
All diese Werke folgen einem neuromantischen wagnerianischen Stil, der beim
Establishment des wilhelminischen Bürgertums Anerkennung fand.

In Opposition dazu schrieb Ferruccio Busoni 1916 sein Anti-Kriegs-


Melodram Arlecchino. Als Schlüsselwerk der Moderne und des Expressionismus
gilt Arnold Schönbergs Pierrot lunaire (1912) mit 21 ausgewählten Gedichten aus dem
gleichnamigen Gedichtzyklus von Albert Giraud.

Als eines der ambitioniertesten Werke der Gattung Konzertmelodram verdient Gerhard


von Keußlers An den Tod Erwähnung. In dieser 1922 uraufgeführten „melodramatischen
Sinfonie“ auf einen eigenen Text des Komponisten treten mehrere Melodram-Abschnitte
in vielfältige Wechselbeziehungen mit sinfonischen Sätzen von riesenhaftem Ausmaß.