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Sergiusz Michalski

Einführung in die Kunstgeschichte

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WBG~
Wissen verbindet
III. Zur Geschichte der Kunstgeschichte bis zum 20. Jahrhundert 29

court. Nur in der Beschreibung des alten Zustandes der Kathedrale in Can-
terbury und ihrer nach dem vernichtenden Brand von 117 4 neu errichteten
Teile (Chronik des Gervasius von Canterbury, 1210) kam es zu einem
instruktiven, die stilistische Ebene bemühenden Vergleich, der natürlich
implizit auch das Problem der Kunstentwicklung tangierte.
Der Streit um die Rechtmäßigkeit der Bilder im frühen Christentum und Bilderfrage
in Byzanz, die sog. Bilderfrage, hatte für die Kunsttheorie und das begriffli-
III. Zur Geschichte der Kunstgeschichte bis che Denken der Kunstgeschichte erstaunlich wenige Konsequenzen,
zum 20. Jahrhundert obwohl in seinen Argumentationslinien nicht nur theologische, sondern
auch historische und ikonographische Stränge (z.B. in den Libri Carolini,
794) auftraten. Bis weit ins 20. Jahrhundert hinein blieb er, ähnlich wie die
Die folgende Übersicht über die Entwicklung der Kunstgeschichte als einer Bilderfrage der Hussiten- und Reformationszeit, eine Domäne der Kirchen-
Wissens- und Wissenschaftsdisziplin versucht, aus dem Schrifttum zur Kunst geschichte und der allgemeinen Geschichte. Das nach 1945 und in größe-
wie auch aus den zahlreichen kunsttheoretischen Stellungnahmen das im rem Maße eigentlich erst nach 1970 erwachte Interesse der Disziplin an der
entwicklungsgeschichtlichen Sinne eigentlich kunsthistorische Element he- Bilderfrage, an den mit ihr verbundenen Bilderstürmen und dem Phänomen
rauszuarbeiten. Dies bedeutet die Ausblendung des überwiegenden Teiles der religiösen Bildlosigkeit (Anikonismus) speiste sich aus der nunmehrigen
der Kunsttheorie, die eine separate Darstellung verdienen würde. Ich werde Hinwendung des Faches zur Analyse von Bild-, Symbol- und Repräsentati-
die Übersicht an einer Stelle beenden - nämlich an der Epochengrenze um onsbegriffen, aber auch aus den neuen kulturhistorischen Sichtweisen, die
und nach 1900-, an der die Entwicklung der Methoden der Disziplin in das sich mit besonderem Nachdruck für Kulturbrüche und das Auswechseln
heute noch relevante, breite Methodenspektrum mündete. von Zeichensystemen interessieren.
Künstlerbiographien Die entfernte Traditionslinie der Kunstgeschichte reicht bis in die Künst- Die antike Biographistik lebte in einer veränderten Form im Florenz des Künstlerschrifttum
der Antike lerhistoriographie der Antike zurück. Zu den wichtigeren Historiographen endenden 14. Jahrhunderts bei Filippo Villani in Oe origine civitatis Floren- der Frührenaissance
gehörte Xenokrates aus Sikion (3. Jahrhundert v. Chr.), bei dem schon das tiae, 1381-1382 (Florenz 1847) wieder auf; auch der Giotto-Mythos ver-
für die Kunstgeschichte später leitmotivische Thema der allmählichen Ent- dankt diesem Florentiner Chronisten seine Initialzündung: Die historische
stehung des Instrumentariums der Künste, was ihre Techniken und Materia- Entwicklung der Florentiner Malerei wurde in Folge prononciert giottozen-
lien betrifft, zu finden ist. Xenokrates ordnete große Künstlerpersönlichkei- trisch gesehen. Giottos Vorgänger (z.B. Cimabue) und seine Schüler (Maso,
ten wie Phidias, Polyklet, Myron und Lysipp in eine Art von Entwicklungs- Stefano, Taddeo) wurden, wie Michael Baxandall treffend beobachtet hat,
reihe ein und versuchte, einzelne Künstler mit besonders hervorgehobenen gemäß der Formel: Prophet - Erlöser - Apostel aufgefasst. Weitere wichtige
Eigenschaften zu verbinden, so z.B. den großen Maler Apelles mit der Künstlerviten verdanken wir Lorenzo Ghiberti (1378-1455), der in seinem
Kategorie der Grazie. Duris aus Samos (340-260 v. Chr.) war wiederum Werk eine Kombination diverser Elemente unternimmt: Daher finden wir in
der erste Kunstschriftsteller, der später immer wieder benutzte biographi- den Commentarii, die zwischen 1452 und 1455 geschrieben wurden (erste
sche Topoi wie denjenigen der zufälligen Entdeckung der Talente eines Ausgabe Berlin 1912), eine historische Übersicht der Kunstentwicklung von
jungen Künstlers durch einen älteren Meister vortrug. Die beschreibende der Antike bis zur Gegenwart, aber auch eine Autobiographie. Seine Kennt-
Reiseliteratur der Antike hat uns viele Informationen über Kunstwerke hin- nis der Antike basiert auf den Traktaten von Vitruv und den Schriften Plinius'
terlassen. Die Beschreibungen des Pausanias (um 115-180 n. Chr.) bilden des Älteren. Das Ende der antiken Kunst führt er auf den Triumph des Chris-
bis heute eine sehr wichtige Informationsquelle über die Hauptwerke der tentums zurück, bei der Darstellung des Mittelalters ist durch ihn in bewun-
antiken Kunst, doch erfolgt die Beschreibung in der Regel ohne Verbin- dernswerter Weise auch die arabische und lateinische Literatur zur Optik
dung zu Ideen und Begriffen. Diese Feststellung hat auch für die als selb- berücksichtigt worden. Obwohl er die Rolle von Giotto bei der Geburt der
ständige literarische Form hervorgetretene Werkbeschreibung (ekphrasis) neuzeitlichen Kunst hervorhob, neigte der Florentiner Ghiberti aufgrund
Gültigkeit, als deren berühmtester Vertreter Philostrat der Ältere (2.13. Jahr- persönlicher Präferenzen eher zur sienesischen Malerei. Damit zeichnete
hundert n. Chr.) zu nennen ist. sich der - zwar noch ferne -Augenblick ab, in welchem die kunstgeschicht-
Mittelalter Das Mittelalter hinterließ eine Anzahl von Zeugnissen dokumentarischer liche Werteskala die Beschränkungen lokalpatriotischer Wertungen über-
Art über Künstler und deren Werke. Dies gilt vor allem für den Kirchenbau winden würde.
und einzelne Elemente der Kirchenausstattung (so Altäre und Reliquien- In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts und der ersten Hälfte des 16. Künstlerbiographien
schreine); trotzdem lassen sich für diese Epoche historische oder wertende Jahrhunderts entstanden sowohl in Italien als auch in den Niederlanden und um 1500
Ansätze wie auch eine eigenständige Entwicklungsperspektive noch nicht Deutschland eine ganze Reihe von biographischen Kompendien, die auch
finden. Neu dazu kamen Rezeptbücher in der Art von Theophilus' Schrift Lebensläufe von Künstlern und vereinzelte Berichte über ihre Werke ent-
Oe diversis artibus (um 1100) oder Regelbücher wie das Skizzenbuch Livre hielten (Bartolomeo Fazio, Oe viris illustribus, 1456, Florenz 1745; Chri-
de pourtraicture (um 1235) des französischen Architekten Villard de Henne- stian Scheurl, Libellus de laudibus Cermaniae et Oucum Saxoniae, 1506,
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Bologna 1506; Marcantonio Michiel, Notizie d'opere di disegno, Die erste Ausgabe des Werkes (1550) umfasste die Biographien verstorbener Zwei Ausgaben der
1521-1543, Wien 1875; Johann Neudörffer, Nachrichten von Künstlern italienischer Künstler, mit der bezeichnenden Ausnahme des von Vasari Vite
und Werkmeistern von Nürnberg, 1547; Jean Lemaire, Couronne margu- besonders verehrten Michelangelo. Die 1568 erschienene zweite Auflage
eritique, 151 0, Lyon 1549). Ihr Informations- und Reflexionsgehalt war wurde - Michelangelo war inzwischen verstorben - um weitere Biogra-
zwar von unterschiedlichem Gewicht und unterschiedlicher Präzision, sie phien lebender Künstler, inklusive einer Autobiographie des Verfassers,
haben aber insgesamt die Kenntnis des künstlerischen Lebens beträchtlich erweitert; auch wurden nunmehr die einzelnen Biographien mit recht einfa-
erweitert. chen Holzschnittbildnissen der Künstler ausgestattet. Die in jüngster Zeit
Vasari - Vater der Dieser Strang der Kunsthistoriographie fand seine Krönung in den von einigen Cinquecento-Forschern deutlich artikulierte Skepsis bezüglich
Kunstgeschichte berühmten Künstlerbiographien (Vite de' piu eccellenti pittori, scultori et der Autorschaft Vasaris in den veränderten Partien der zweiten Auflage geht
architettori, Florenz 1550, 1568) des bedeutenden italienischen Malers und meines Erachtens vielleicht zu weit, auch wenn es offensichtlich ist, dass
herausragenden Kunstorganisators Giorgio Vasari aus Arezzo (1511-157 4). wir längst nicht alle Quellen, aus denen er schöpfte, oder Personen, die ihm
In vielen Darstellungen wird Vasari als Vater der Kunstgeschichte bezeich- zuarbeiteten, identifizieren können. Dass Vasari Ghibertis Leistungen als
net, was sowohl als Anerkennung des dokumentarischen Wertes des g~nzen Künstlerchronist ausdrück! ich kritisierte, gehörte, trotz des vordergründig
Werkes wie auch als Würdigung der darüber hinausgehenden Absichten negativen Kontextes, zu den unabdingbaren Voraussetzungen für die Entste-
Vasaris aufzufassen ist. Seine Viten sind in der Tat nichts weniger als das hung einer kritischen wissenschaftshistorischen Traditionslinie.
Gründungswerk einer stilkritischen Kunstgeschichte, die ansatzweise auch Vasari betonte sehr deutlich seine Absicht, relative und nicht absolute Dialektik der
schon eine theorie- und problembewusste Seite offenbart: Werturteile abzugeben. Die Entwicklung der Kunst sah er im Rhythmus von Kunstregeln
Anfang, Blüte, Verfall und Neubeginn. Dieses Entwicklungsschema, das
Als ich zuerst unternahm, diese Lebensbeschreibungen aufzuzeichnen, dem System der großen Kunststile nahe kommt, bildet den zentralen Angel-
war es nicht meine Absicht, ein Verzeichnis der Künstler und so zu sagen punkt aller seiner künstlerbiographischen Darlegungen. Vasari wollte wis-
ein Inventarium ihrer Arbeiten zu geben, noch hielt ich es je für ein würdi- sen, warum und auf welche Weise neue Stile und Strömungen entstehen.
ges Ziel meiner, ich weiß nicht ob erfreuenden, doch sicher langwierigen Neben dem absoluten Maßstab, der perfetta regola dell'arte, kannte er ein
und mühevollen Bestrebungen, ihre Zahl, ihre Namen und ihr Geburts- relatives Kriterium, das auch als Korrektiv fungierte, nämlich die qualita de'
land aufzusuchen und nachzuweisen, in welcher Stadt und an welchen tempi. Somit glaubte Vasari sowohl an die Gültigkeit artistischer Regeln
Orten sich nunmehr Malereien, Bildhauer-Arbeiten und Bauwerke von und Grundsätze wie auch an die Sinn stiftende Macht der Regelübertretung.
ihnen finden. Dies hätte ich auf einer einfachen Tabelle zeigen können, Die oben angeführten Worte aus seiner Vorrede zum zweiten Teil der
ohne mein Urteil irgend einzumischen; ich erkannte aber, daß die Schrift- Vite lassen sich ohne weiteres als ein allgemein gültiges Manifest zu den
steller, welche uns die Weltgeschichte erzählen, solche nämlich, die nach Grundlagen der Kunstgeschichte auffassen. Selbstverständlich war Vasari
allgemeinem Urteil mit richtiger Einsicht geschrieben haben, sich nicht be- dem Druck der politischen und kulturellen Umstände in Italien um die Mit-
gnügten, nur schlicht die vorgefallenen Begebenheiten aufzuzählen, son- te des 16. Jahrhunderts ausgesetzt; seine Abhängigkeit von den Medici und
dern daß sie mit allem Fleiß und Eifer erforschten, welche Mittel und Wege sein florentinischer Patriotismus sind für manche eindeutig unausgewoge-
von ruhmreichen Männern bei ihren Unternehmungen gewählt worden nen und subjektiven Urteile, aber auch für manche Lücken und Unterlas-
sind. Diese Schriftsteller erkannten, die Geschichte sey fürwahr der Spie- sungen verantwortlich. Trotzdem hinterließ er ein Werk, ohne das die heuti-
gel des menschlichen Lebens; das heißt nicht die trockene Erzählung der ge Kunstgeschichtsschreibung in für sie zentralen Bereichen schwerlich vor-
Begegnisse eines Fürsten oder einer Republik. . stellbar wäre.
Da ich es nun unternommen, die Lebensbeschreibungen der edlen Meister Die Traditionslinie Vasaris setzte der niederländische Maler Carel van Carel van Mander
unseres Berufes aufzuzeichnen, um dadurch nach Kräften den Künsten zu Mander in seinem Het Schilderboeck (Haarlem 1604) fort. Van Mander ver-
nutzen und sie zu ehren, habe ich gesucht, so viel ich konnte, die Weise danken wir unter anderem unsere Kenntnisse der wichtigsten Fakten aus
jener vorzüglichen Schriftsteller nachzuahmen, habe es mir angele~en dem Leben Pieter Bruegels des Älteren; sein Buch umfasst auch ein Lehrge-
sein lassen, nicht nur zu sagen, was gearbeitet und vollbracht worden 1st, dicht und ein kurzes ikonographisches Traktat. Im Vergleich zu Vasari hat
sondern auch das Bessere vom Guten, das Ausgezeichnete vom Vorzügli- van Mander relativ wenige Kunstwerke beschrieben, auch lässt sich seine
chen zu scheiden und mit einiger Sorgfalt die Auffassungs-, Darstellungs- Kenntnis des Gegenstandes nicht mit der von Vasari vergleichen. Dass er
und Behandlungsart, so wie die Erfindungen und Phantasien der Maler nicht so subjektiv wie Vasari vorgeht, fällt angesichts des Qualitätsunter-
und Bildhauer zu bezeichnen, indem ich nach bestem Vermögen forschte, schiedes im Informationsgehalt und in der Anwendung ästhetischer Krite-
um denen, welche dies nicht für sich vermögen, Veranlassung und Quelle rien weniger ins Gewicht.
der mancherlei Methoden, so wie des Aufblühens und Sinkens der Künste Das besondere Genre der Künstlerbiographien erlebte im 17. Jahrhundert Künstlerbiographien
in verschiedenen Zeiten und durch verschiedene Personen nachzuweisen. und im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts eine besondere Blüte, bei der des Barock
(Vasari, übersetzt von Ludwig 1837, Bd. 2, 3-4) natürlich das Vorbild von Vasari eine wichtige Rolle spielte. Für Holland lie-
ferte Arnold Houbraken (Oe Groote Schauburg der Neder/antsche Konst-
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schilders en Schilderessen, Amsterdam 1718-1720) eine wichtige, informa- den Staat verordneten Tätigkeiten und Diskussionen entstand dort das Gen-
tions- und anekdotenreiche Zusammenfassung des künstlerischen Lebens re der vertieften Bildanalyse, so z.B. in der berühmten Cotiierence des
im sog. Goldenen Zeitalter der holländischen Malerei. Houbraken verstand Charles Le Brun über Poussins Mannalese (1667), einer Analyse, die nicht
sein Werk als Fortsetzung des van Mander'schen Kompendiums. Er benutzte nur kunsttheoretisch und kunstkritisch ausgerichtet war, sondern durch Ver-
eine Vielzahl von Quellen, darunter persönliche Mitteilungen und Tagebü- gleiche mit der italienischen Kunst auch viele relevante wertende Aspekte
cher. Nicht alle seiner zahlreichen Künstleranekdoten, welche die theatrali- beinhaltete. Der französische Kunstschriftsteller und Theoretiker Roger de
sche Metapher des Titels glänzend bestätigen, dürfen für sich eine besonde- Piles, ein erbitterter Gegner Le Bruns und Befürworter des Kolorismus,
re Wahrhaftigkeit und Plausibilität beanspruchen, auch wenn früher die unternahm in s~_iner Schrift Cours de peinture par principes (Paris 1708) den
Kunstgeschichtsschreibung, so vor allem die des endenden 19. Jahrhun- Versuch einer Ubersicht großer Maler, indem er eine Art Tabellensystem
derts, sehr gerne auf sie rekurrierte. Für die deutsche Kunst muss hier unbe- schuf (bezeichnet als La Balance des peintres) den Versuch einer Übersicht
dingt die groß angelegte Teutsche Academie des reformierten süddeutschen großer Maler, indem er eine Art Tabellensystem schuf und einzelne Künstler,
Malers Joachim von Sandrart (Nürnberg 1675) erwähnt werden. Für den vor allem solche aus der Renaissance und dem Frühbarock, nach ausge-
spanischen Raum sollte respektive das EI museo pictorico des Antonio wählten begrifflichen Kategorien (so u. a. Farbe, Zeichnung, Ausdruck) beur-
Palomino de Castro (1715-1724), der die Künstler nach Inhalten und teilte. De Piles legte auch künstlerbiographische Kompendien vor, in denen
Gattungen gruppierte (Stilllebenmaler, Bildnismaler, Blumenmaler, etc.), er vor allem die Bedeutung von Rubens und seiner Schule hervorhob.
hervorgehoben werden. Ein weiterer wichtiger französischer Kunsthistoriograph war Andre Fell- Andre Felibien
Bellori und das Den hier umrissenen Rahmen relativ konventioneller - falls man so die bien, der zeitweilig als Sekretär der Acedetnie fungierte und ab 1659 an sei-
Qualitätskriterium Nachfolge Vasaris bezeichnen kann - Künstlerbiographien sprengen die nem Hauptwerk, den Entretiens sur /es vies et /es ouvrages des plus excel-
Publikationen des römischen Kunstkenners und Archäologen Giovanni Pie- /ents peintres anciens et modernes (1660-1688), arbeitete. Obwohl er selbst
tro Bellori, vor allem seine Vite de' Pittori, Scultori et Architetti (Rom 1672). dem Primat des zeichnerischen Klassizismus huldigte und besonders Pous-
Zum ersten Mal wurde hier mit aller Deutlichkeit die Notwendigkeit betont, sin verehrte, bot er in seinem mehrbändigen Werk eine breite und beileibe
eine Auswahl von Künstlern nach Qualitätsprinzipien zu treffen; viel stärker nicht immer nur kompi latorische Übersicht der französischen und europä-
als bei Vasari trat bei Bellori das grundsätzlich Subjektive des ästhetischen ischen Kunstentwicklung im 16. und vor allem im 17. Jahrhundert. Felibien
Werturteils in Erscheinung. Die zwölf Biographien sollten zwar die wich- kann man zu Recht als den ersten wirklichen Historiographen der bilden-
tigsten künstlerischen und thematischen Bereiche der damaligen Kunstent- den Kunst in Frankreich bezeichnen. Er berief sich auf damals entlegene
wicklung vertreten, doch am Ende wählte Bellori, mit Ausnahme von Bereiche, so auf die gotischen Zeichnungen des Villard de Honnecourt wie
Rubens und Caravaggio, lauter Vertreter der klassizisierenden Variante des auch auf den französischen Manierismus der Schule von Fontainebleau.
Barock, Bernini wurde hingegen nicht einmal erwähnt. Es kann deswegen Ein Bekannter von Felibien, der französische Hofmaler Pierre Monier, ver- Begriffsprägung
nicht überraschen, dass für Bellori die griechische Kunst den absoluten wandte als Erster im Jahre 1698 einen Begriff, der den späteren Namen der
Höhepunkt der Kunstentwicklung darstellte. Wissenschaftsdisziplin der Kunstgeschichte vorwegnahm (Histoire des arts
Baldinucci und die Die Begrenzungen Belloris überwand sein Zeitgenosse Filippo Baldinuc- qui ont rapport au dessin, Paris 1698). Der in einer ähnlichen Weise wirksa-
Graphikkompendien ci, der Biographien oder biographische Skizzen sowohl über Bernini wie me und wichtige Begriff der Kunstkritik tauchte zwanzig Jahre später bei
auch den damals als Maler ,niederer Schichten' kritisierten Rembrandt ver- den Engländern Jonathan Richardson dem Älteren und Jüngeren auf (An
fasste. Mit dem Vocabolario toscano de/Je arti de/ disegno (Florenz 1681) Essay an the whole Art of Criticism, London 1719).
hat Baldinucci das erste begrifflich prozedierende kunsttheoretische Wör- Vasari legte die faktographischen und gedanklichen Fundamente der Winckelmann und
terbuch der Kunstgeschichte geschaffen. Als Erster unter den Kunstschrift- Kunstgeschichte im Bereich der Künstlerhistoriographie. In der Mitte des sein Jahrhundert
stellern hatte sich Baldinucci auch der Geschichte der Graphik zugewandt 18. Jahrhunderts kam es zu einer weiteren grundlegenden Umwälzung: Die
(Cominciamento e progresso dell'arte dell'intagliare in rame, Florenz Kunstgeschichte trat nunmehr als betont eigenständige, methodische
1686). Dieses neue Aufgabenfeld wurde im 18. Jahrhundert, der Epoche der Ansprüche vertretende Disziplin auf den Plan. Der wichtige Teilbereich der
großen Graphiksammler, durch Pierre Jean Mariette (1741) und Dezailler lkon~graphie wurde durch Lessings Schrift Wie die Alten den Tod gebildet
d' Argenville (1745-1752) weitergeführt. Der Wiener Sammler und Gelehrte (Berlin 1769) begründet. Entscheidende Weichenstellungen verdankt die
Johann Adam Bartsch hat schließlich schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts Kunstkritik den in den 1760er und 1770er Jahren verfassten Rezensionen
in seinem vielbändigen Le Peintre Graveur (1803-1821) ein grundlegendes, von Pariser Salonausstellungen aus der Feder des französischen Philosophen
bis heute benutztes Kompendium der Graphik geschaffen, das einen End- und Dramaturgen Denis Diderot, aber auch einer Reihe weiterer Pariser
punkt dieses besonderen kennerschaftlichen Stranges bildet. Salonniers. Doch es waren vor allem die Schriften von Johann Joachim
Akademische In der Mitte des 17. Jahrhunderts begann der schnelle Aufstieg Frank- W_,_nckelmann (1717-1768), die das öffentliche Bild der jungen Disziplin
Theorie in Frankreich reichs zur führenden künstlerischen Macht in Europa. Die Initialzündung pragten und für einige ihrer Bereiche richtungsweisende Weichenstellungen
lieferte, ausgerechnet im Revolutionsjahr 1648, die Etablierung der Acede- vollzogen. Winckelmanns Werk entwickelte sich in seiner ersten Phase vor
mie Royale de Peinture et de Sculpture. Als Teil der der Akademie durch dem Hintergrund einer sich in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts in
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Sachsen entfaltenden antiquarisch-literarischen Kultur, deren führender Ver- stieg des Deutschen zur Sprache der Wissenschaft und der Philosophie bei.
treter Johann Friedrich Christ in seinen zahlreichen Schriften Archäologie Das Geheimnis der überragenden Wirkung Winckelmanns lag nämlich
der Literatur auch kunsthistorische Belange berücksichtigte und , vaterländi- auch in der Tatsache, dass er ein besonders enges und lebendiges Verhältnis
sche Werke' dem Vergessen entreißen wollte. Christ legte mit seiner 1726 zur Sprache pflegte und sich in seinen theoretischen Ausführungen nie sehr
erschienen Abhandlung über Lucas Cranach d.Ä. (Lucas Cranach. Leben weit von der Anschaulichkeit entfernte.
des berühmten Malers) übrigens die erste Monographie über einen deut- Besonders deutlich wird dies in seiner monumentalen Geschichte der Sti !begriffe und
schen Künstler vor, in der er Cranach in die deutsche Kunstgeschichte ein- Kunst des Altertums (Dresden 1764), in der Winckelmann wortmächtig Ver- Stilphasen
zuordnen versuchte. Der sächsische Gelehrte gehörte zu den unmittelbaren gleiche von Bildwerken anstellt. Den Begriff des Stiles gebrauchte er in der
Vorläufern Winckelmanns und hat als Professor für Geschichte und Poesie mehrfachen Bedeutung von individuellem Stil, National-Stil, Zeit-Stil sowie
in Leipzig der Kunstgeschichte den Weg zu einem eigenständigen akademi- von Einstellung und Haltung. Im Gegensatz zu Vasari, der mittels biologisti-
schen Lehrfach geebnet, auch wenn er selbst noch immer vornehmlich am scher Metaphern vier Entwicklungsphasen der Kunst unterschied, hat
antiquarisch und historisch bedeutsamen Einzelwerk interessiert war. Winckelmann in seinem Vier-Phasen-Schema der Entwicklung der Kunst
Es war Winckelmann, der aus Stoffsammlungen antiquarischen Charak- Bezeichnungen verwendet, die auf die Hervorhebung einzelner Qualitäten
ters Geschichtswissenschaft schuf, indem er kunstgeschichtliche Erkenntnis- abzielten: 1. Antike Phase, 2. Erhabene Phase, 3. Schöne Phase, 4. Nachah-
se auf die Grundsätze geschichtlichen Seins zurückführte und dadurch die mende Phase. Und schließlich erschien im Titel von Winckelmanns Buch
sich herausschälende neue Disziplin auf einer höheren, weil teleologischen der Name der Disziplin, den diese von nun an auch in Deutschland tragen
Ebene in den großen Zusammenhang historischer Wissenschaften einordne- und gebrauchen sollte.
te. 1755 erschien seine bald zu großer Berühmtheit avancierte Schrift Die Entwicklung der Kunstgeschichte im 18. Jahrhundert vollzog sich vor Vico und Herder:
Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei dem Hintergrund entscheidender Umbrüche im philosophischen und philo- Nationalkultur
und Bildhauerkunst. Es war dies eine vordergründig der historischen sophisch-kulturellen Denken. Hierbei spielten der Italiener Giovanni Battista
Betrachtung der griechischen Kunst gewidmete Abhandlung, die in weiten Vico und der ein halbes Jahrhundert später wirkende Johann Gottfried Herder
Partien auch als eine Art artistisches Manifest für die Kunst der eigenen Zeit eine zentrale Rolle. Sowohl Vico als auch Herder gingen vom Konzept einer
gedacht war. Winckelmann vertrat das Anliegen des aufkommenden Klassi- allumfassenden Kultur der Menschheit aus, in deren Rahmen jedoch die Ein-
zismus, eines Stiles, dessen Wurzeln im Gegensatz zum Barock auch intel- zigartigkeit jeglicher nationalen Kultur betont werden sollte. Mit dieser Kon-
lektueller Art waren. Dieses Ziel hat Winckelmann auch in manifester zeption ging vor allem bei Herder die besondere Bedeutung von national fun-
Weise erreicht. dierten ausdruckshaften Werten einher. Die Quintessenz der Lehren Herders
Ablehnung des Das entscheidend Neue bei Winckelmann ist das Zurückweichen des und Vicos lief somit auf einen im jeweiligen nationalen Kontext definierten,
Barock rein künstlerbiographischen Ansatzes zugunsten eines Diskurses, der vor ästhetischen Pluralismus hinaus, der aber in weiterer Konsequenz paradoxer-
allem die Entwicklung der zentralen Probleme der Kunst im Auge hatte. weise dadurch auch eine Absage an das klassische Ideal implizierte. Dieses
Winckelmann verwarf in seinen Gedanken die barocke Tradition zugunsten von Winckelmann verfochtene Ideal wurde in seiner Nachfolge zum zentra-
einer Klassizität griechischen Charakters, die er für historisch fundiert und len Punkt aller vorromantischen ästhetischen Theorien.
für richtungsweisend hielt. Im Gegensatz zur damaligen Meinung vieler Die Jahre um und nach 1800 zeitigten in Frankreich, Deutschland und Kunstgeschichte
Kunstkenner, so des römischen Stechers Piranesi, hat Winckelmann immer Italien eine Reihe von Versuchen, synthetische Darstellungen des Kunstge- um 1800
das Primat der griechischen Kunst gegenüber der imperialen Kunst Roms schehens zu entwerfen. Luigi Lanzis Storia Pittorica dell'ltalia (Bassano
betont, obwohl er letztere natürlich viel besser kannte. Dass er aber gewisse 1795/96) begründete die - übrigens bis heute vorherrschende - Aufteilung
Spielarten der barocken Allegorie akzeptierte, war hinsichtlich der ikono- der Gesamtheit der italienischen Malerei in regionale Schulen und sollte bis
graphischen Neigungen des Klassizismus doch nur konsequent. Dazu kam in die Mitte des 19. Jahrhunderts die italienische Sicht der nationalen Kunst-
bei Winckelmann noch eine verdeckte Zuneigung für Rubens, wie sie spä- geschichte prägen. Der französische Forscher Artaud de Montor versuchte
ter auch bei Jacob Burckhardt anzutreffen sein sollte. darüber hinaus den Beitrag einzelner regionaler italienischer Schulen zur
Winckelmann Winckelmanns Leistung wird nicht durch die Tatsache geschmälert, dass Herausbildung des Renaissancestils zu ergründen (de Montor 1808). Mit
und Caylus viele seiner Termini und Wortprägungen (darunter bekannte Wendungen dieser Problemstellung wurde eine der wichtigsten zukünftigen Vorgehens-
wie diejenige der „edlen Einfalt und stillen Größe") aus den Schriften des weisen der Kunstgeschichte umrissen. Zwischen 1811 und 1823 erschien
Grafen Caylus (1692-1 765), eines bedeutenden französischen Kunstken- das mehrbändige Werk von Jean Baptiste Seroux d' Agincourt Histoire de
ners, entlehnt worden sind. Letzteres ist dank der jüngsten Forschungen von l'ert par /es monuments. Hierbei handelte es sich um die erste kunsthistori-
Elisabeth Decultot sehr eindrucksvoll bewiesen. In einem neuen Kontext sche _ _Publikation, die eine Korrelation zwischen zahlreichen, in der Regel
und mit größerer Radikalität der Aussage gewannen die Wortwendungen sorgfalt1g ausgewählten Bildtafeln und dem Text zustande brachte. Das
eine besondere pädagogisch-schlagwortartige Wirkung, die dem Comte de Werk_ hat einen beträchtlichen Einfluss auf die damals im Wachsen begriffe-
Caylus in dem partiell noch dem Rokoko verhafteten französischen Kultur- ne M1tt~lalterbegeisterung ausgeübt, wenngleich die Anordnung des Stoffes
kreis verwehrt blieb. Zu Winckelmanns Erfolg trug auch der damalige Auf- methodische Ansprüche nicht befriedigen konnte.
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Goethe Eine inspirierende Rolle in der Entwicklung der Kunstgeschichte kam Machianten) sind trotz ihres interessanten Ansatzes im späteren 19. Jahr-
Goethe und dem um ihn versammelten Gelehrtenkreis zu. Der Wandel sei- hundert einer generellen Ablehnung anheim gefallen.
ner ästhetischen Anschauungen - von der jugendlichen Begeisterung für die Zwischen 1815 und 1870 wurde Berlin zum vielleicht wichtigsten Zen- Berliner Schule der
Gotik zur späteren Adoption eines rigiden Klassizismus und der damit ver- trum der europäischen Kunstgeschichte. In diesem Aufstieg spiegelte sich Kunstgeschichte
bundenen Ablehnung der aufkeimenden Romantik - ist gut bekannt und die Humboldt'sche Reform der Berliner Universität, aber auch der Aufbau
soll hier nicht näher behandelt werden. Goethes lebenslangen und recht der musealen Sammlungen in Berlin durch den preußischen Staat wider.
eigenwilligen Forschungen zum Bereich der Farbenlehre blieb im 19. Jahr- Als Gründer der Berliner Schule gilt gemeinhin Karl Friedrich von Rumohr
hundert ein Einfluss auf die Kunstgeschichte versagt. Einen direkten Bezug (1785-1843), der in seinen Italienischen Forschungen (1827) eine his-
zu den Problemstellungen der Disziplin wies hingegen sein berühmter Auf- torisch-quel lenkritische Gesamtdarstellung der italienischen Kunst der
satz Einfache Nachahmung der Natur, Manier und Stil (Goethe 1789) auf, Neuzeit anstrebte. Die Darstellung setzte sich auch zum ersten Mal kri-
der in begrifflicher Weise Erkenntnisse wiedergab, die der Dichter während tisch mit den zahlreichen Anekdoten und Legenden Vasaris auseinander
seiner kurz zuvor unternommenen Italienreise gewonnen hatte. (Rumohr 1827).
Einfache Nachah- Die einfache Nachahmung bildete für Goethe die unterste, am stärksten Franz Kugler (1808-1858), ein bedeutender Forscher, schuf in zwei wich- Die großen
mung, Manier, Stil den Gesichtspunkten einer naturalistischen Wiedergabe verpflichtete Aus- tigen Handbüchern (Kugler 183 7, 1842) grundlegende kunsthistorische Handbücher
übung der Kunst. Die Manier wiederum repräsentierte auf einer höheren Übersichtswerke, die bis zum Ende des 19. Jahrhunderts viel gelesen und
Stufe die Erfassung der Form als eine individuelle Sprache. Zwar sah Goe- intensiv konsultiert wurden. Kugler war bemüht, den hauptsächlichen
the in der Manier den persönlichen Stil des Künstlers, er war jedoch bereit Kunstperioden gerecht zu werden und historisch begründete Werturteile
- was für die spätere Entwicklung der kunsthistorischen Methode von abzugeben. In seinen Handbüchern sind sogar vereinzelte Hinweise zur
Bedeutung sein sollte-, ihr auch formale Eigenschaften zuzuschreiben, die außereuropäischen Kunstgeschichte enthalten, ein beredtes Zeugnis seiner
er als durch die Zugehörigkeit des Kunstwerkes zu einer bestimmten Gat- universalistischen Zielsetzungen, die später den Aufbau der Berliner
tung bedingt erachtete. Die höchste Leistung, so Goethe, die ein Künstler Museen beflügelten. Gustav Friedrich Waagen (1794-1868), der lange Zeit
erbringen kann, ist aber die Gewinnung des Stils, der auf den „tiefsten die Berliner Gemäldegalerie leitete, hat als erster Kunsthistoriker systema-
Grundfesten der Erkenntnis ruht", Derjenige Künstler, der Stil hat, schafft tisch die großen Gemäldegalerien und Sammlungen Europas bereist - so
frei und doch gesetzmäßig, was Goethe zufolge auch und vor allem auf u. a. die bisher nie berücksichtigten Sammlungen in Großbritannien - und
das Schaffen der Natur zutrifft. Dieser Ausgleich der Gegensätze auf der diesen kontinentaleuropäischen blinden Fleck in mehreren wichtigen Veröf-
höchsten Stufe nimmt gleichsam prophetisch die Hegelsche Dialektik vor- fentlichungen beschrieben. Die durch Waagen vorgelegte Übersicht der
weg. Die Kategorie des Stils reservierte Goethe ausdrücklich für von ihm nordeuropäischen Malerei (Waagen 1862) resümiert auf hohem Niveau die
als solche empfundene Spitzenleistungen, so für die Meisterwerke der Erkenntnisse der Jahre zwischen 1830 und 1860 in den Bereichen der Attri-
Antike oder für Raffael. Das Stilkonzept Goethes blieb, obwohl gut butionistik und der für die frühe Kunstgeschichte so wichtigen Schulzusam-
bekannt, für die Entwicklung der kunsthistorischen Methodologie im 19. menhänge. Forschungen zur niederländischen Kunst der frühen Neuzeit
Jahrhundert relativ folgenlos und wurde erst im 20. Jahrhundert in Metho- betrieben in Berlin auch die bedeutenden Kunsthistoriker Heinrich Gustav
den, die den Stil mit einer 11Höhenlinie" (Henri Focillon) gleichsetzten, auf- Hotho und Carl Schnaase. Fünfzig Jahre später sollte der große Organisator
gegriffen. der Berliner Museen Wilhelm von Bode mit seinen Meistern der holländi-
Goethes kunst- Dasselbe Los war seinen kleinen kunsthistorischen Aufsätzen beschieden, schen und flämischen Malerschulen (Bode 1906) diesen besonderen Berli-
historische Aufsätze auch wenn diese wichtige Anregungen für die Vorgehensweise und das ner Strang mit einer inzwischen schon klassischen, in erster Linie faktogra-
methodische Rüstzeug der Disziplin bereit hielten und in ihren Anlagen phisch und an der Problematik der Zu- und Abschreibung von Gemälden
und Zielen sogar als vorbildlich bezeichnet werden können. In seiner ausgerichteten Arbeit beschließen.
Schrift über Ältere Gemälde. Neuere Restaurationen in Venedig betrachtet Doch auch außerhalb der Berliner Schule lieferten die Forschungen zur Neue Sicht der hol-
1790 ordnete Goethe die einzelnen Werke nach kompositionellen und iko- niederländischen Malerei wichtige Impulse für die Entwicklung des Faches. ländischen Malerei
nographischen Gesetzmäßigkeiten und besprach unter entwicklungsge- Der deutsche Kunstkritiker und Kunsthistoriker Eduard Koloff veröffentlichte
schichtlichen Prämissen Probleme wie die Entwicklung des Typus der Stif- 1854 einen langen Aufsatz über Rembrandt, in welchem er bahnbrechende
terfiguren oder die zunehmende Verweltlichung der Thematik - also klassi- Korrekturen am bisher existierenden Bild des Künstlers vornahm und den
sche Fragen der späteren kunstgeschichtlichen Agenda (Goethe 1790). Prozess seiner ästhetischen Rehabilitierung einleitete (Koloff 1854). Koloff
Auch der im Jahr seines Todes erschienene Aufsatz über Landschaftsmalerei analysierte als Erster genauer die biblische Fundierung der alttestamentari-
versuchte sich an übergreifenden, entwicklungsgeschichtlich konzipierten schen Sujets. Von großer Bedeutung war auch seine Erkenntnis, dass Rem-
Fragestellungen. Der Schweizer Johann Heinrich Meyer, ein enger Mitarbei- brandt viele Motive aus Graphiken Lucas van Leydens, Schongauers wie
ter Goethes, hat vom Dichter ermutigt Gliederungsversuche im Bereich der auch Dürers entlehnt habe. Man kann ohne große Übertreibung behaupten,
künstlerischen Einstellungen und Arbeitsprozeduren unternommen; seine dass damit auch die besondere kunsthistorische Methode der Untersuchun-
pittoresken Bezeichnungen (Eklektiker, Manieristen, Atomisten, Skizzisten, gen von Anleihen und motivischen Transformationen begründet wurde.
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Den Weg zu einem neuen Bild der holländischen Malerei beschritten auch Auch für den Basler Gelehrten und Universitätsprofessor Jacob Burck- Burckhardt: Kunst-
der französische Kunstkritiker Theophile Thore-Bürger, der 1866 in einer hardt (1818-1897), der Mitte der 1840er Jahre in Berlin mit Franz Kugler geschichte als
kleinen Monographie als Erster das Werk des damals völlig vergessenen zusammengearbeitet hatte, war die Kunstgeschichte ein integraler Teil der Kulturgeschichte
Vermeer zusammenstellte, sowie sein Landsmann, der Schriftsteller und Kulturgeschichte. Augenmensch par excellence und befähigt durch eine
Kunstkritiker Eugene Fromentin, der in seinem 1877 erschienenen holländi- gesteigerte Empfindlichkeit für die einzelne Form, hat er aber vornehmlich
schen Reisebericht (Les Maftres d'autrefois) die erste kohärente Darstellung als Kulturhistoriker für die Kunstgeschichte die italienische Renaissance in
des später viel beschworenen ,holländischen Realismus' vorlegte. ihrem universalen Anspruch entdeckt. Dieser kulturhistorisch-ideenge-
Die großen Mit Waagens Monographie der Gebrüder van Eyck (Waagen 1822) und schichtl iche Ansatz führte aber dazu, dass Burckhardt über die Formanalyse
Monographien Johann David Passavants dreibändiger Raphael-Monographie (Passavant hinaus in einer mit dem idealistischen Ansatz unvereinbaren Weise auf das
1839-1858) begann das Genre der großen kunsthistorischen Monogra- soziale Umfeld der Kunst einging: Er interessierte sich für Mäzene und Auf-
phien. Vor allem Passavant war bestrebt, eine für die damaligen Begriffe traggeber, für die Rolle der italienischen Kommunen bei den Bauaufgaben
mustergültige stilkritische und attributionistische Arbeit vorzulegen. Er woll- und für deren stilistisch-technische Bedingtheiten (Burckhardt 1867). In sei-
te jedes erreichbare Werk Raphaels, also sowohl die Gemälde wie auch die nem berühmten ltal ien-Führer (Burckhardt 1855) verband er präzise Form-
Zeichnungen, in Augenschein nehmen. Was die Zeichnungen angeht, hat beschreibungen mit einem bisweilen hervorbrechenden wortmächtigen
er sogar die überlieferte Zuschreibung von über tausend Blättern angezwei- a
subjektiven Enthusiasmus la Winckelmann. Andererseits waren seine Inte-
felt und somit die Grundlagen für ein neues, präziseres Bild von Raphael ressen für das intellektuelle und kulturelle Umfeld der Kunst dermaßen aus-
geschaffen. geprägt, dass in seiner berühmten Kultur der Renaissance in Italien (Burck-
Grimm: Das Leben In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts kam die Zeit der großen, hardt 1860) die bildende Kunst als solche -was oft übersehen wird- keinen
Raphaels Kunst- und Kulturgeschichte verbindenden Monographien, die dank ihrer besonderen Platz einnimmt. Eine gewisse Ambivalenz der Einstellung
literarischen Form mühelos die damals aufsteigende Schicht des Bildungs- Burckhardts zur Kunst wird somit offensichtlich: Als Historiker sah er ihre
bürgertums erreichten. Das vielleicht berühmteste Werk dieser Art war historischen Bedingtheiten; andererseits führte eine von seinen metaphysi-
Hermann Grimms Das Leben Raphaels aus dem Jahr 1872, das Raphael schen Neigungen begünstigte Sakralisierung der Kunst zu einer zeitweiligen
vor einem breiten, wenngleich sehr einseitig entworfenen kulturgeschichtli- Ausblendung ihrer historischen Konditionen. Burckhardt war auch nicht
chen Panorama zeigte und den idealistisch gefärbten Renaissancekult für bereit, historische Umstände als letzten Erklärungsgrund großer kultureller
die kulturpolitischen Ziele der wilhelminischen Ära vereinnahmen wollte und artistischer Leistungen vorzuschieben: ,,Bei alledem bleibt" - so Burck-
(,,wir möchten ihm näher treten, weil wir seiner zu unserem Wohlsein hardt - ,,der Einzelne die Antwort". Die Lösung dieses Widerspruches
bedürfen", Grimm 1903, 334). Die Angriffe, die gegen Grimms Bücher - erfolgte daher für ihn auf der Ebene der Erfassung der Einzigartigkeit der
zu denen auch eine mehrfach aufgelegte Michelangelo-Biographie gehörte künstlerischen Persönlichkeit. Man kann dies auch als Ausdruck des von
- aus dem Lager der positivistisch orientierten Forscher vorgetragen wur- Burckhardt immer akzeptierten Geniekultes des 19. Jahrhunderts werten.
den, bezeugten die sich schon damals öffnende Kluft zwischen kunsthisto- Als Apologet der Renaissance demonstrierte Burckhardt - wie es zahlrei-
rischer Sachforschung und einer leicht ideologisch verbrämten Popularisie- che Passagen seines Cicerone bezeugen - große Vorbehalte gegenüber der
rung. Doch keine Künstlermonographie des 20. Jahrhunderts hat die Popu- Kunst des Barock. Seine Ablehnung von Berninis hl. Theresa (,,hier vergisst
larität und Verbreitung von Grimms Büchern erreicht: Deren Rolle als man freilich alle bloßen Stilfragen über der empörenden Degradation des
populärer kulturhistorischer Lesestoff ist aber im letzten Jahrhundert teil- übernatürlichen", Burckhardt 1855, 670e) beeindruckt noch heute durch
weise durch die Gattung der Künstlerromane, wie der von lrving Stone, ihre Grundsätzlichkeit. Eine bezeichnende Ausnahme machte er für Rubens
übernommen worden. (Burckhardt 1892), an dem ihm das Allegorische, der unverhohlene Herois-
Justis Monographien Etwas weniger ideologisch orientiert als Grimm, entwarfen die zwei gro- mus und die Spannung zwischen dem Dramatischen und dem Optisch-
ßen Monographien des Bonner Kunsthistorikers Carl Justi (1832-1912) - Schönen begeisterte.
über Winckelmann (lusti 1866/1872) sowie über Velazquez (lusti 1888) - Eng mit den gegen Ende des 19. Jahrhunderts immer mehr in den Vorder- Kennerschaft! iche
breite und bis heute lesenswerte kulturhistorische Panoramen, die aber grund tretenden Künstlermonographien verbunden war die kennerschaftl i- Richtung
auch, so vor allem das Buch über Velazquez, gute Formanalysen enthielten. che Richtung, deren Gewicht seit 1850 immer mehr zunahm. In ihren bes-
In seinem grundlegenden Konzept, eine Künstlerfigur als idealtypische Ver- ten Ausprägungen war diese Richtung mit der Rekonstruktion wenig
körperung einer ganzen Epoche aufzufassen, folgte Justi Goethes Idee, die bekannter oder verstreuter auvres verbunden und beinhaltete in einigen
dieser einst in seiner Übersetzung der Autobiographie des Benvenuto Celli- Fällen auch Neubewertungen ästhetischer Art. Andererseits traten die ken-
ni vorformuliert hatte. Einige eher einseitige ästhetische Urteile Justis - so nerschaftlichen Fähigkeiten und Prozeduren immer mehr in den Dienst des
bezeichnete er die spanischen Gemälde des EI Greco als krankhaft und als sich damals stürmisch entwickelnden und internationalisierenden Kunst-
Verstoß gegen „Geschmack, Verstand und Methode" - wurden keine zwan- handels. Auch deswegen konzentrierten sich die Bemühungen der Forscher
zig Jahre später durch die frühexpressionistische Kunstgeschichtsschreibung in erster Linie auf die Erforschung und attributionelle Zuordnung von vielen
in geradezu paradigmatischer Weise korrigiert. bisher anonymen oder wenig überzeugend zugeschriebenen italienischen
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Gemälden, denn im 19. Jahrhundert musste das verarmte Land einen gro- Der Reigen der historischen Methoden klingt mit der Wiener Schule der Wiener Schule
ßen Ausverkauf seiner Kunstschätze in die reicheren Länder Europas und Kunstgeschichte der Jahrhundertwende und der ersten zwei Jahrzehnte des
nach Amerika hinnehmen. 20. Jahrhunderts aus. Die vielgestaltige und in methodischer Hinsicht etwas
Die New History of Painting in ltaly eines englisch-italienischen Autoren- hybride Wiener Schule hat die Entwicklung der Kunstgeschichte nachhaltig
teams (Cavalcasselle/Crowe 1864) lieferte die erste wissenschaftliche Über- beeinflusst. Die von ihr ausgehenden Impulse und Anregungen reichen bis
sicht der italienischen Malerei der vorklassischen Zeit, wobei beide Autoren in unsere Gegenwart und sind in ihrem Reichtum noch immer nicht voll-
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historische Quellenstudien betrieben und ansatzweise auch maltechnische ständig rezipiert worden. Von ihren führenden Vertretern (Franz Wickhoff,
Probleme berücksichtigten. Ihre konsekutiven Untersuchungsprozeduren, Alois Riegl, Max Dvofak, Julius von Schlosser, Joseph Strzygowski, Hans
ihre intensiven Diskussionen wie auch die besonderen, durch beide aufge- Tietze, Hans Sedlmayr, Otto Pächt) sollen Riegl, Sedlmayr, Schlosser und
stellten und strikt befolgten Regularien der Abgleichung und Abstimmung Pächt noch gesondert besprochen werden. Doch auch die anderen Wiener
der beiderseitigen Ansichten bildeten ein Urmodell vieler späterer ähnlicher Forscher trugen damals zum Aufschwung des Faches bei, das um 1900
kollektiver Arbeiten, wie beispielsweise des seit 1968 in den Niederlanden imstande schien, den führenden Platz unter den geisteswissenschaftlichen
tätigen Rembrandt Research Project (RRP). Disziplinen zu beanspruchen.
Die im September 1871 in Dresden veranstaltete Holbein-Konferenz, auf Franz Wickhoff (1853-1909) vertrat einen sehr breiten kunsthistorischen Wickhoffs Formen
der die zwei sich in Darmstadt und Dresden befindlichen Versionen der Ansatz, der von der Spätantike über die Probleme des Kunstgewerbes bis der Bilderzählung
Madonna des Bürgermeisters Meyer von Hans Holbein dem Jüngeren mit- zur Ingenieurkunst des 19. Jahrhunderts und der impressionistischen Male-
einander verglichen und kritisch diskutiert wurden, bildete eine Sternstunde rei reichte. In seiner Untersuchung der sog. Wiener Genesis (1895) schuf
der kunsthistorischen Kennerschaft. Im Resultat wurde das in einer weniger Wickhoff ein begriffliches Schema zur Unterscheidung von Formen der Bil-
prestigiösen Galerie verwahrte Bild zutreffend zum Original erklärt, im derzählung, das, trotz mancher Modifikationen, bis heute die Grundlage für
Dresdner Bild erkannte man eine aus dem 17. Jahrhundert stammende vertiefte Analysen bildet. Als älteste Form bezeichnete er die komplettieren-
Kopie. Der lange andauernde Widerstand der Dresdner Galeriebehörden de Erzählweise, bei der sämtliche Geschehnisse eines Handlungsstranges
gegen eine solche Schmälerung der erstklassigen Dresdner Bestände sollte gleichzeitig dem Betrachter vorgestellt werden, jedoch ohne dabei die han-
sich im 20. Jahrhundert noch in vielen anderen, von Abschreibungen delnden Personen zu wiederholen. Aus dieser habe sich in der griechischen
betroffenen Museen wiederholen. Die an sich sehr sinnvolle Prozedur einer Klassik der distinguierende Erzählstil entwickelt, der mit nebeneinander
vergleichenden Bildgegenüberstellung wird bis heute oft angewandt, platzierten Einzelszenen gearbeitet habe und schließlich in der Neuzeit
doch mittlerweile zunehmend mit flankierenden technologischen Unter- zum ausschließlichen Darstellungsprinzip avanciert sei. In den Jahrhunder-
suchungen. ten dazwischen habe jedoch der in römischer Zeit entstandene kontinuie-
Bode und Berenson Der italienische Politiker und Kunsthistoriker Giovanni Morelli vertrat im rende Erzählstil vorgeherrscht, der die Narration unterbrechungslos und mit
letzten Viertel des 19. Jahrhunderts eine besondere, vornehmlich detail- wiederholten Auftritten derselben handelnden Personen vorzeige. Die
orientierte Methode der Attribution, über die im nächsten Kapitel berichtet Handschrift der Wiener Genesis repräsentiert laut Wickhoff den letzteren
wird. Doch erst den nächsten zwei Generationen der Connoisseurs und Typus der narrativen Darstellung. Mit der Übergangszeit zwischen der Anti-
Attributionisten (Wilhelm von Bode, Hofsteede de Groot, Bernard Beren- ke und dem Christentum - die sowohl Wickhoff wie auch Alois Riegl faszi-
son, Max J. Friedländer) gelang es, das Kennertum als Subdisziplin der niert hatte - befasste sich auch der in Wien lehrende polnisch-österreichi-
Kunstgeschichte zu etablieren. Die massenhafte Verwendung der Kategorie sche Kunsthistoriker Joseph Strzygowski, der die Wurzeln der christlichen
der sog. Meister mit Notnamen half damals, viele Zuschreibungslücken zu Kunst im Orient auszumachen glaubte (Strzygowski 1903). Strzygowskis
schließen. Vor allem die schillernde Persönlichkeit von Bernard Berenson interessante frühe Entwürfe sind durch seine spätere faschistoide Rassen-
(1865-1959), eines bedeutenden, doch sehr eng mit den Praktiken des mystik ins Zwielicht geraten, ohne indes völlig ihre Berechtigung verloren
damaligen Kunsthandels verbundenen Gemäldekenners, dessen öffentli- zu haben.
ches Image die Attribute eines Salonlöwen mit denjenigen eines Magus mit Wichtiger war jedoch das Vermächtnis eines weiteren großen Wiener Dvorak: Kunst-
quasi-divinatorischen Fähigkeiten vereinte, verhalf der Kunstkennerschaft Gelehrten, des tschechischen Kunsthistorikers Max Dvofäk (187 4-1921), geschichte als
zu einer hohen, wenngleich etwas problematischen Popularität. In einigen der als zeitweiliges Haupt der ersten Wiener Schule fungierte. In seinen Ver- Geistesgeschichte
Ländern, vor allem in England und Italien, ist der kennerschaftliche Aspekt suchen, gegensätzliche formale Gestaltungsweisen zu charakterisieren,
noch immer stark in der Kunstgeschichte präsent. In der deutschen Kunstge- konzentrierte sich Dvoiäk auf Elemente der damals gegebenen Weitsicht,
schichte spielte die Kennerschaft nach 1945 eine erstaunlich geringe Rolle. mit der er den Gegensatz zwischen Idealismus und Naturalismus im 15.
Die Kunstgeschichte hat sich übrigens bis heute nicht in vertiefter Weise mit Jahrhundert erklären wollte. Dvofak interessierte sich für Epochen des Über-
den methodischen Konsequenzen des reinen Kennertums befasst, das noch ganges, wie die Spätgotik oder den von ihm neu definierten Manierismus,
immer ein Bereich bleibt, in dem Scharlatanerie, kommerzielle Interessen, in denen er vor allem nach den geistesgeschichtlichen Hintergründen such-
aber auch das aufgesetzt Divinatorische manchmal merkwürdige Verbin- te. Anders als Wölfflin lehnte er ein kontradiktorisches Modell gegensätzli-
dungen eingehen. cher Stile ab; dagegen war er einer der ersten Kunsthistoriker, die im Einzel-
42 III. Zur Geschichte der Kunstgeschichte bis zum 20. Jahrhundert

werk gegensätzliche Elemente zu registrieren bereit waren. Kollektivpsyche


und künstlerische Form gingen bei ihm eine besonders enge Verbindung
ein. Dvofak betonte mit Nachdruck die wesenhafte Historizität des Kunst-
werkes, das nur selten Elemente enthalte, die den Denkhorizont seiner Epo-
che überschreiten. Sein methodischer Ansatz wird am besten, wenngleich
etwas verkürzt, mit dem Schlagwort ,Kunstgeschichte als Geistesgeschichte'
charakterisiert.
Das Fach um 1914 In der Zeit vor 1914 hat sich die Kunstgeschichte als eine selbständige
Wissenschaft herausgebildet, vertreten im universitären Curriculum (die
einzigen Ausnahmen bildeten Großbritannien und die Vereinigten Staaten)
sowie mit einer stetig wachsenden Reihe von Museen, die vornehmlich s
Kunsthistorikern Arbeit boten und mit einer sich allmählich in Mitteleuropa
etablierenden Denkmalpflege, die auch die ersten Vorhaben der lnventari-
sierung der Denkmäler in Angriff nahm. Auch die gesellschaftliche Position
der noch immer nicht sehr zahlreichen Kunsthistoriker war damals eine ~
relativ hohe. Diese in Anlehnung an eine zeitlich frühere Strömung der 1~
deutschen Literaturgeschichte als Sturm und Drang-Periode der jungen Dis- t1
ziplin zu bezeichnende Phase fand in der Zeit des Ersten Weltkrieges ihr n
Ende. Die Richtungen, die nach der Wende zum 20. Jahrhundert und in der s
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Zwischenkriegszeit aufkamen, nehmen bis heute jedoch einen nicht unbe- 'l
deutenden Platz im wissenschaftlichen Methodenrepertoire des Faches ein. ~
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