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Barock
(6,655 words)

1. Einleitung
Article Table of Contents
Der Begri f des B. dient zur Bezeichnung einer Teilepoche
1. Einleitung
innerhalb der Nz., die in ihren spezi schen ästhetischen
und kulturellen Merkmalen in den Bereichen Kunst, 2. Kunst
Literatur und Musik auf wiss. Vereinbarungen beruht. Der 3. Literatur
B.-Begri f ist folglich keine aus der Epoche gewonnene 4. Musik
Bezeichnung (wie z. B. Renaissance, Au lärung oder
Romantik), sondern eine nachträglich im Bereich der
Wissenschaft entstandene zeitliche und inhaltliche
Konstruktion, um Werke der Kunst, Literatur und Musik und ihre spezi schen Gestaltungen im
Zeitraum vom späten 16. bis zum späten 18. Jh. zu charakterisieren. Insbes. die Frage, ob in den
Künsten von einem B.-Stil gesprochen werden könne, wird kontrovers diskutiert und auch zu
keiner eindeutigen Bestimmung zu führen sein. Dennoch ist nicht nur eine wiss., sondern auch
eine kulturhistor. Gegenwärtigkeit und Vitalität des Begri fs B. zu konstatieren, die aus dem
Bereich der Künste ausstrahlt. Wissenschaftshistorisch gingen die Bestimmungsversuche von
der Kunstgeschichte aus, wobei es um die Erfassung von Normen und Formen ging, um
überindividuelle Stil-Typologien zu gewinnen, die auch abgelöst von Namen zu
Epochenkriterien verhelfen sollten. Als Resultat einer langen kritischen Begri fsdebatte kommt
in den Disziplinen entsprechend einer sachlichen Di ferenzierung mittlerweile kein statischer
B.-Begri f zur Anwendung.

Ulrich P sterer

2. Kunst

2.1. De nition, Begri fs- und Forschungsgeschichte

Der kunsthistor. Stil- und Epochenbegri f des B. umfasst den Zeitraum von ca. 1580/1600 bis
1760/80. Während dieser Jahre wurden die neuen, die vorausgehende Renaissance bzw. den
Manierismus ablösenden Stilformen sukzessive – zunächst ausgehend von Italien – in ganz
Europa und dessen Kolonien adaptiert und weiterentwickelt, bevor sie vom Klassizismus /
abgelöst wurden. Allerdings erweist sich der de nitorisch-explikative Wert des Terminus B.
zunehmend als fraglich: Umfasst werden soll damit ein derart weiter chronologischer,
geographischer, politischer, geistes- und kulturgeschichtlicher Bereich mit teils so
divergierenden Kunstprodukten, dass diese untereinander kaum noch vergleichbar bzw. auf
einen Generalnenner reduzierbar scheinen. Darüber hinaus lassen sich eine Reihe von
Phänomenen der B.-Kunst als ungebrochene Fortsetzung von Phänomenen des 16. Jh.s
verstehen, zumal sich einige Künstler (v. a. der Jahre um 1600) selbst explizit in der Tradition
der Renaissance sahen. Nicht endgültig geklärt ist andererseits, ob die letzten Jahrzehnte des
Zeitraums als eigenständige Epoche des Rokoko (ca. 1715/30–1750/70) abzugrenzen sind oder
ob Rokoko nur als Spezialform des (Innenraum-)Dekors zu verstehen ist. Schließlich sind auch
heute noch die Altlasten der im späteren 18. Jh. einsetzenden Begri fs- und
Forschungsgeschichte mit einseitigen Vorstellungen von überbordender Sinnlichkeit und
Regellosigkeit, von Prunk und überwältigendem Pathos als den »eigentlichen Wesenszügen«
des Barocken nicht ganz beseitigt. Angesichts dieser Vorbehalte verzichten neuerdings manche
Kunsthistoriker ganz auf den Begri f B., um im großen Rahmen der Frühen Nz. di ferenziert
Entwicklungen, Traditionen und Neuerungen analysieren zu können [14].

Geprägt wurde der Begri f B. um die Mitte des 18. Jh.s zur negativen Charakterisierung einer
vermeintlichen Verfallserscheinung (ähnlich wie zuvor schon »Gotik« und »Manierismus«),
denn als solche mussten J. J. Winckelmann und seinen – Au lärung und klassizistische
Stilideale verfechtenden – »bürgerlichen« Zeitgenossen die gerade überwundenen, von Adel
und Kirche beherrschten Kunstformen v. a. der ersten Hälfte des 18. Jh.s erscheinen. Auch wenn
die Etymologie des Wortes B. nicht eindeutig geklärt ist – in Frage kommt eine Ableitung vom
portug./span. barocco, barrueco/berrueco für eine schief gewachsene Perle bzw. eine
unregelmäßige Gesteinsformation, von ital. Termini für spitz ndige logische Schluss guren
bzw. Wucherzinsen (barocco/baroccolo/barocchio) oder aber von der Bezeichnung skurriler
Einfälle in der Literatur –, so liegt doch allen diesen Vorschlägen ein gemeinsames
Bedeutungsfeld des Unklassischen, teils Regelwidrigen, des Gewollt-Ingeniösen bis hin zum
Lächerlich-Verzerrten, des Überbordend-Vielfältigen, des Sinnlich-Materiell-Prunkvollen und
zugleich des Täuschenden zugrunde.

Diese Einschätzung, die den B. nur als Dekadenz und »verwilderte[n] Dialekt« ( J. Burckhardt)
der Normen der Hochrenaissance und damit indirekt der Antike begri f (und deshalb den B.
auch schon mit Michelangelo beginnen lassen konnte), erfuhr erst mit den Arbeiten von C.
Gurlitt und insbes. H. Wöl in eine Korrektur. Präsentierten Gurlitts Bände zur B.-Architektur
Italiens (1887), denen Arbeiten zu Deutschland bzw. England, Belgien und Holland folgten,
erstmals die Denkmälerfülle, so bemühte sich Wöl in in seiner die röm. B.-Architektur
behandelnden Habilitationsschrift (1888) und dann – auf alle Kunstgattungen ausgeweitet –
1915 in den Kunstgeschichtlichen Grundbegri fen um eine Abgrenzung von der Renaissance und
Bestimmung als eigenständiger Epoche mittels fünf formalanalytischer Gegensatzpaare
(linear/malerisch; Fläche/Tiefe; geschlossene/o fene Form; Vielheit/Einheit;
Klarheit/Unklarheit). Der fachübergreifende Erfolg der Grundbegri fe verhalf dem B. endgültig
und nun auch in anderen Disziplinen zum Durchbruch. Kunsthistor. Forschungen seit den
1930er Jahren (rezipiert jedoch zumeist erst nach 1945) liefern auch heute noch wegweisende
/
Fragen und Ergebnisse etwa zu Kunsttheorie und Ikonographie [18]; [19]; [21]. Gerade diese
mühsam errungene Akzeptanz als Epoche sollte die »eigentliche« B.-Kunst jedoch für lange
Zeit auf einen polaren Gegensatz zur Renaissance festlegen (dem etwa auch M. Foucaults
»[Tiefen-]Archäologie« der europ. Episteme mit ihrer Unterscheidung zwischen dem älteren
Denken in »Ähnlichkeiten« und dem der »Repräsentation« im 17. und 18. Jh. zuarbeitet) – eine
Polarisierung, deren Korrektur die Kunstgeschichte erst seit den letzten drei Jahrzehnten
unternimmt.

2.2. Entwicklungslinien und historische Bedingungen

Als Ursprungsort des B. gilt das Rom der letzten Jahre des 16. Jh.s, für die Malerei kommt als
zweiter Ausgangspunkt Bologna mit den Carracci und ihrer Schule hinzu [11]; [13].
Umfassende, tendenziell monokausale Erklärungsversuche für die Genese des neuen Stils, wie
die in der Forschung der 1910er bis 1940er Jahre favorisierte Herleitung aus dem kath.
Glaubenskampf, insbes. den Vorgaben des Trienter Konzils und der Jesuiten-Mission, erwiesen
sich schnell als unzureichend (zudem stand in Frage, ob überhaupt der B. oder nicht eher der
Manierismus als »Kunst der Gegenreformation« zu verstehen sei [25]). Allerdings bestätigt sich
unter modi zierter Fragestellung in den letzten Jahrzehnten erneut, dass im Rahmen der
Konfessionalisierung Europas theologische und frömmigkeitsgeschichtliche Aspekte eine der
zentralen Rollen für die spezi schen Ausformungen, Entstehungs- und
Rezeptionsbedingungen der Künste spielten [10]. Von Anfang an lassen sich in der B.-Kunst
jedenfalls große formale Gegensätze konstatieren: In der Malerei verfolgten etwa Annibale
Carracci, Domenichino und Caravaggio (vgl. Abb. 1 und Abb. 2), in der Skulptur Bernini und
Algardi, in der Architektur wiederum Bernini und Borromini ganz unterschiedliche ästhetische
Ziele – die grob mit »eigentlichem B.« und »B.-Klassizismus« zu fassen versucht werden [20];
[6].

Für das europaweite Bekanntwerden dieser Kunstformen

(etwa des » Caravaggismus« mit seinem Detailrealismus
und der extremen Hell-Dunkelmalerei) sorgte nicht nur
der zeitweise Aufenthalt zahlreicher ausländischer
Künstler und ihrer Auftraggeber in Rom, sondern auch
die zunehmende Verbreitung von Kunstliteratur sowie
druckgraphischen Reproduktionen
(Reproduktionsgraphik). Während im nordalpin-
mitteleurop. Bereich, dem Schauplatz des Dreißigjährigen
Krieges, von wenigen Ausnahmen abgesehen, erst ab der
Mitte des 17. Jh.s eine intensive Aufnahme der neuen
Stilelemente möglich war, orientierten sich etwa
Frankreich und Spanien schon früh in gegenseitiger
Konkurrenz am ital. Vorbild. In den geteilten
Niederlanden scheinen bürgerlicher Wohlstand Abb. 1: Michelangelo Merisi da
einerseits, eine in der Kunst manifeste ideologische und Caravaggio, Bekehrung des
religiöse »Selbstversicherung« angesichts feindlicher Paulus, 1600/01 (Öl auf
Leinwand, Rom, S. Maria del /
Bedrohung andererseits zu den eigenständigen Popolo, Cerasi-Kapelle).
Ausformungen eines ämischen und holländischen B. Caravaggio zielt auf
geführt zu haben (vgl. Abb. 3) [7]. Überraschung und
Verunsicherung beim Betrachten
Mit Ludwig XIV. übernahm Frankreich eine Führungsrolle seiner Gemälde: Die nahe
auch in den Künsten, deren repräsentativ-zeremonielle herangeholte und in starkes
und politische Funktionen zudem bewirkten, dass immer Hell-Dunkel getauchte Szenerie
größere Energien auf schnell wechselnde, ephemere erscheint extrem plastisch und
Kunstformen wie Theater-, Trauer- und Festdekorationen, bis in kleinste Details realistisch
Gartengestaltungen (Gartenarchitektur) und dargestellt; gerade durch diese
Triumphzüge verwandt wurden. überzeugende Mimesis
entstehen aber Zweifel an Sinn
Frankreich entwickelte dabei mit der 1648 gegründeten
und »Angemessenheit« der
Académie Royale de Peinture et de Sculpture, durch die
Darstellung: So scheint etwa
ältere, v. a. in Italien entwickelte Formen privater
nicht dem am Boden liegenden,
Akademien einer neuen, staatlich gelenkten Funktion
in diesem Moment zum Paulus
nutzbar gemacht wurden, eine ein ussreiche und
Konvertierten die größte
vielfach nachgeahmte Institution, um künstlerische
Aufmerksamkeit zu gelten,
Standards durchzusetzen. Dem Vorbild Ludwig XIV.
sondern dem Pferd.
folgend und mit ihm konkurrierend förderten dann der
preuß. und sächs. König ebenso wie der Habsburger-
Kaiser in Wien und mit ihm die kirchlich-kath.
Institutionen in dessen Ein ussgebiet die Künste. Dabei
bildete sich – ab ca. 1680 mit dem Vorbild des (röm.)
Hoch-B. – ein weiteres künstlerisches Zentrum mit
eigenständiger Ausprägung heraus (etwa der »Kaiserstil«
Karls VI. oder die süddt. Rokokokirchen). Nur andeuten
lässt sich der diesen Entwicklungen parallele Export von
Kunstformen in die europ. Kolonien, insbes. nach Mittel-
und Südamerika (Kulturkontakt, transatlantischer). Bei
alledem spielten schließlich nicht nur Kirche und Höfe,
Religion und politische Repäsentation, sondern auch
private Kunstsammlungen und ein sich ausbildender
internationaler Kunstmarkt eine immer wichtigere Rolle,
mit denen eine wachsende Schicht von Connaisseuren–
die häu g auch selbst »dilettantischen« Kunstunterricht Abb. 2: Domenico Zampieri gen.
(v.a. im Zeichnen) erhalten hatten – einherging [17]. Domenichino, Martyrium des
Hl. Petrus Martyr, um 1619/21 (Öl
2.3. Ästhetische Leitkategorien auf Leinwand, Bologna,
Pinacoteca Nazionale). Als ein
Auch ohne B.-Kunst a priori auf Grundbegri fe wie
gefeierter Hauptvertreter der
»visuelle Überwältigung«, »Pathos« u.Ä. festzulegen, ließ
Carracci-Schule bemühte sich
sich doch für die religiöse wie profane Kunst des 17. und
Domenichino um eine möglichst
frühen 18. Jh.s ein zunehmendes (in die Renaissance
klar verständliche und
/
zurückreichendes) Bestreben feststellen, die eindeutige A fektregungen
künstlerischen Gestaltungsmittel kunsttheoretisch bewirkende »Bildsprache« im
re ektiert einzusetzen. Dies manifestierte sich zum einen Anschluss an die Kunst der
in einer »Rhetorisierung« der anschaulichen Antike und Renaissance (so
Formensprache und aktiven Einbeziehung des variiert sein Martyrium ein
Betrachters, zum anderen in demonstrativ neuartigen, Gemälde Tizians). Dazu werden
ingeniösen und gelehrten Inventionen (vgl. Abb. 4). Eine eine alle entscheidenden
der bezeichnendsten Erscheinungen dafür war die Elemente herausstellende
ungeheure Popularität des Emblems mit seiner Komposition und Ausleuchtung
Verbindung aus Bild- und Wortbestandteilen, die sich erst der Szenerie, deutliche
dem nachdenkenden Betrachter in ihrer eigentlichen und Kontraste (hier zwischen
potenziell unausschöp ichen Bedeutung erschlossen Mönchen und Mörder) und
(Emblematik). Spitz ndige Er ndungen und Wort-Bild- explizierende Attribute
Synthesen blieben dabei nicht auf emblematische eingesetzt (Putten bringen
Literatur beschränkt, sondern wurden ebenso auf bereits Märtyrerkrone und -
einzelne Kunstwerke wie – zu komplexen Programmen palme herbei).
zusammengesetzt – auf ganze Ausstattungen übertragen.

Diesem concettismo (Concetto) auf inhaltlicher Ebene

korrespondierte eine Theoretisierung der formal-
ästhetischen Eigenschaften nach dem Modell der
(antiken) Rhetorik- und v. a. der (aristotelischen)
Dichtungstheorien (Poetik). Entsprechend den Texten
sollten Kunstwerke je nach Intention, Kontext und
Rezipienten in unterschiedlicher Gewichtung
»belehren«, »bewegen« und »erfreuen« (lat. docere,
movere, delectare). Aus dem Bestreben, dieser Trias
gerecht zu werden, lassen sich zumindest ansatzweise
verbreitete Erscheinungen wie der augentäuschende
»Illusionismus« vieler Bilder, Ausstattungen und
Architekturen und das Bemühen um möglichst intensive Abb. 3: Jan Vermeer, Straße in
A fekt-Darstellung und Wirkung der Kunstwerke Delft, um 1657/58 (Öl auf
verstehen – beides zielte auf das emotionale »Bewegen« Leinwand, Amsterdam,
des Betrachters, das diesen dann zu entsprechendem Rijksmuseum). Die
Denken und Handeln veranlassen sollte (A fektenlehre). beschauliche, keine
Insgesamt lässt sich von einer meraviglia-Ästhetik auf herausragenden Bauwerke mit
inhaltlicher wie formaler Ebene sprechen, bei der das einbeziehende Ansicht eines
gefesselte »Staunen« des Betrachters über die Bürgerhauses in Vermeers
wunderbaren, neuartigen, tiefsinnigen, täuschend echten, Heimatstadt kann zwei
schönen oder hässlichen Werke überhaupt erst dessen Hauptanliegen der niederl.
Aufmerksamkeit sicherte [9]; [12]; [16]; [23]. Malerei des 17. Jh.s
veranschaulichen: auf formaler
Ebene die möglichst genaue
Schilderung der sichtbaren Welt
/
Begleitphänomen dieser Entwicklung war nicht nur das in ihrer vielfältigen materiellen
Erscheinen zahlloser kunsttheoretischer Schriften im Erscheinung, auf inhaltlicher
engeren Sinne zu Malerei, Skulptur, Architekturtheorie, Ebene ein stolzes Bekunden von
sondern auch zu Gartenkunst oder Numismatik Bürger- und Familientugenden,
(Münzkunde) – zunehmend ergänzt um Illustrationen –, wie sie hier die mit Hausarbeiten
die Kriterien für Künstler wie Betrachter setzten und von beschäftigten Frauen erkennen
beiden Gruppen verfasst wurden. Große Verbreitung lassen.
erfuhren auch religiöse Texte, die intensive
Bildbetrachtung einübten [2], sowie Manuale zur antiken
Mythologie [1], zur Gestaltung von Personi kationen[4]
oder zu Symbolik, Emblematik und Er ndungskunst [3];
[5]. Zudem betätigten sich viele Künstler auch als
Dichter, Literaten oder Musiker, um mit ihrer doppelten
intellektuellen Kompetenz die schwesterliche
Verbundenheit dieser artes (»Künste«) und damit deren
gleichen Rang zu demonstrieren. Oder sie wirkten – so
etwa P. P. Rubens – entscheidend an der Visualisierung
der antiken Kultur mit, wie sie von den Antiquaren als
eines der wiss. Hauptziele der Zeit rekonstruiert wurde
(Antikerezeption). Entsprechendes galt für das Verhältnis
der Künste zu den Naturwissenschaften und zum
enzyklopädischen Sammeln, bei dem Kunst- und
Naturprodukte als zwei ießend ineinander übergehende Abb. 4: Nicolas Poussin,
Pole des einen Prinzips der aus sich schöpferischen Natur Selbstbildnis, 1650 (Öl auf
(natura naturans) verstanden, dementsprechend Leinwand, Paris, Musée du
nebeneinander ausgestellt und mit teils ähnlichen Louvre). Das in Rom
Kriterien analysiert werden konnten [15]. entstandene Selbstbildnis des
56-jährigen Poussin zeigt den
Die Bedeutung dieser Kategorien für eine Maler auf der Höhe seines
Epochenbestimmung des B. relativierte sich jedoch nicht Ruhms, vor mehreren
nur dadurch, dass sie häu g Entwicklungen des 16. Jh.s Leinwänden postiert (die
ungebrochen fortsetzten und im Detail vielfältig vorderste mit lat. Signatur) und
variierten, sondern auch angesichts der innerhalb dieser umgeben von den Attributen
Großkategorien bestehenden fundamentalen seines gelehrten Künstlertums:
Unterschiede. Bereits die aller Kunst zugrunde liegende Am au fälligsten ist die nur im
Doktrin der Nachahmung (Mimesis) ließ sich im B. Ausschnitt sichtbare Darstellung
entweder im Sinne eines Strebens nach idealer Schönheit einer Personi kation der
verstehen (wie im franz. B.-Klassizismus) oder aber als Malerei, deren mit einem Auge
Forderung nach konsequenter Naturnachahmung (etwa geschmücktes Diadem u. a. auf
bei Caravaggio oder Rembrandt). Ähnlich die Bedeutung von Perspektiv-,
unüberbrückbare Kontroversen kennzeichneten den Licht- und Farbstudien für die
Streit zwischen » Rubenisten« und » Poussinisten« über Malerei verweist und das
den Vorrang von Farbe bzw. Linie oder die auch in gesamte Gemälde zu einer
anderen Disziplinen geführte Auseinandersetzung Allegorie auf die Malerei erhebt.
/
zwischen antiqui und moderni (Antikerezeption) über
den relativen Wert von antikem Vorbild und gegenwärtigen Leistungen [24]. Wenn schließlich
dem modernen Betrachter die Einheit barocker Architekturen und Ausstattungen häu g als
»Gesamtkunstwerk« erscheint (vgl. Abb. 5), so muss man sich – über die ahistorische
Rückprojektion dieses von R. Wagner geprägten Begri fs hinaus – bewusst halten, dass zwar
bereits zahlreiche zeitgenössische Quellen die Forderung nach einem Zusammenstimmen
verschiedener künstlerischer Beiträge zu einem Ensemble belegten, dass aber zumindest bis
ins spätere 17. Jh. der wetteifernde Vergleich zwischen den Kunstgattungen und die
di ferenzierte Wahrnehmung ihrer jeweiligen medialen Möglichkeiten mindestens genauso
wichtig war [22].

2.4. Barock nach dem Barock

Anders als es die harte Verurteilung der Kunst des 17. und
frühen 18. Jh.s durch die Klassizisten vermuten ließe,
wurden bestimmte barocke Phänomene schnell
wiederbelebt. So sind Vorbilder dieser Zeit etwa bereits in
Werken des Malers E. Delacroix und des Bildhauers F.
Rude im 19. Jh. unübersehbar. Nach der politisch-
ideologischen Restauration in Frankreich 1830 kam dort
ein Neorokoko-Dekor als Signum von Adel und
Großbürgertum in Mode. Mit den 1860er Jahren setzte
sich dann in ganz Europa ein neobarocker Stil bevorzugt
Abb. 5: München, Kirche St.
für repräsentative Bau- und Ausstattungsaufgaben durch,
Nepomuk (Blick in den
der um 1900 aufgegeben wurde, zumindest in Ansätzen
Altarraum), errichtet 1733–1746
aber im Jugendstil fortwirkte. Die vermeintliche
durch Ägid Quirin und Cosmas
Verbindung von prunkvollem B. und Oberschicht dürfte
Damian Asam. Der kleine, von
noch in den 1930er bis 60er Jahren in Deutschland einen
den beiden Künstler-Brüdern
ironisch als »Gelsenkirchener B.« bezeichneten Möbelstil
konzipierte und auf eigene
attraktiv gemacht haben, mit dem vorrangig das
Kosten realisierte Kirchenbau
Kleinbürgertum den (veralteten) Geschmack der
zeigt nicht nur das vollkommene
Bourgeoisie zu adaptieren versuchte und sich zugleich
Zusammenwirken, sondern auch
von der avantgardistischen, rational-kühlen Ästhetik des
die konstrastierende Steigerung
Bauhauses abwandte.
der verschiedensten
Seit den 1980er Jahren schließlich entstehen Kunstwerke Kunstgattungen und Materialien
und Bauten, begleitet von zahlreichen Publikationen zum in formaler wie
Phänomen des »Barocken«, die im Zuge der ikonographischer Hinsicht.
postmodernen Modernitätskritik mit ihrer Zudem lässt sich die zentrale
Neuentdeckung des Nicht-Rationalen, Sinnlich- Rolle erkennen, die einer genau
Körperlichen und spielerisch-abundanten Künstlichen geplanten »theatralischen«
den B. als – universal übertragbaren, d. h. primär Lichtinszenierung für die
»wesenhaft« und nicht historisch de nierten – »Transzendierung« des Heiligen
Schlüsselbegri f und (visuellen) Fundus des neuen
/
Denkens und der neuen Kunst entdecken. Als bzw. für Blickführung und
prototypische Verkörperung eines so verstandenen Wirkung auf den Rezipienten
barocken Künstlers erscheint insbes. Caravaggio [8], der zukommt.
unterschiedlichsten modernen Künstlern und
Künstlerinnen wie C. Sherman, G. Deem oder J. Christensen als Anregung dient und dessen
Leben D. Jarman einen Film widmete. In dieser Rezeption manifestiert sich eine zur aktuellen
Forschung konträre Tendenz, wieder zur Vorstellung von B. (im Sinne Wöl ins) als eines
Gegensatzes zur »rationalen Renaissance« bzw. »Klassik« zurückzukehren.

Verwandte Artikel: Barockarchitektur | Emblematik | Goldenes Zeitalter | Illusionismus |

Kunsttheorie | Manierismus | Rokoko

Ulrich P sterer

Bibliography

Quellen

[1] V. C , Le imagini de i dei de gli antichi, 1556

[2] J. N , Evangelicae historiae imagines, 1593

[3] F. P , Mondo simbolico: o sia universitá d’imprese scelte, 1653

[4] C. R , Iconologia overo descrittione dell’ imagini universali cavate dall’ antichita e da latri
luoghi, 1593  f.

[5] E. T , Il Cannocchiale aristotelico, 1654

[6] R. W , Art and Architecture in Italy, 1600 to 1750 (Pelican History or Art 16), 1958.

Sekundärliteratur

[7] S. A , Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jh.s, 1985 (engl. Orig. 1983)

[8] M. B , Quoting Caravaggio. Contemporary Art, Preposterous History, 1999

[9] H. B , Barock, 1992

[10] D. B (Hrsg.), Religion und Religiosität im Zeitalter des Barock, 2 Bde., 1995

[11] B. L. B et al. (Hrsg.), Geburt des Barock, 2001

[12] N. B , Word and Image. French Painting of the Ancien Régime, 1981

/
[13] E. C /C .D , The State of Research in Italian Painting of the Seventeenth
Century, in: Art Bulletin 69, 1987, 494–509

[14] T . D C K , Höfe, Klöster und Städte: Kunst und Kultur in Mitteleuropa

1450–1800, 1998 (engl. Orig. 1995)

[15] P. F , Possessing Nature. Museums, Collecting, and Scienti c Culture in Early

Modern Italy, 1994

[16] M. F , L’école de silence. Le sentiment des images au XVIIe siècle, 1997

[17] F. H , Maler und Auftraggeber. Kunst und Gesellschaft im ital. Barock, 1996 (engl.
Orig. 1963)

[18] D. M , Studies in Seicento Art and Theory, 1947

[19] E. M , L’art religieux après le Concil de Trent, 1932

[20] J. M , Roman Baroque Sculpture, 1989

[21] M. P , Studies in Seventeenth-Century Imagery, 1939

[22] R. P , Berninis Cornaro-Kapelle: Eine Wort-Bild-Synthese des 17. Jh.s?, in:

ZfKG 49, 1986, 190–219

[23] V. I. S , Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei, 1998 (franz. Orig.
1993)

[24] B. T , Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV, 1965

[25] W. W , Der Barock als Kunst der Gegenreformation, 1921.

3. Literatur

3.1. Begri f und Begri fsgeschichte

In der Literaturwissenschaft versteht man unter dem Begri f B. eine literarische Epoche, die
etwa den Zeitraum zwischen 1600 und 1720 umfasst. Zwischen Humanismus/ Reformation und
Au lärung bezeichnet er die mittlere Phase der Makroepoche Frühe Neuzeit (vgl. [9]; [13]).
Innerhalb der B.-Zeit selbst haben sich z. T. Binnengliederungen etabliert (etwa: Früh-, Hoch-,
Spät-B. oder erste und zweite Schlesische Schule), die aber nicht als Stufen einer
Verfallsgeschichte missverstanden werden dürfen; sie markieren vielmehr verschiedene
Erscheinungsformen barocker Literatur. Gelegentlich begrenzten (ältere) dt.
Literaturgeschichten B. auf eine protest. geprägte Kunstdichtung, die sich an Martin Opitz’
Buch von der teutschen Poeterey (1624) orientierte. Neuere Forschungen benutzen den B.-Begri f
in deutlich pragmatischerer Absicht auch für die Frühphase dt.sprachiger Literatur im 17. Jh.
/
oder die kath. orientierte oberdt. Literatur (vgl. [5]). Zentren der europ. B.-Literatur waren
Spanien, die Niederlande, Italien und einzelne Regionen des Heiligen Römischen Reiches (bes.
Schlesien, Hamburg, Königsberg, Leipzig, Nürnberg, Wien und das kath. Süddeutschland).

Die Epochenbezeichnung und -zuschneidung sieht man in den einzelnen Nationalphilologien

z. T. recht unterschiedlich. So dehnt die Anglistik die Shakespeare-Zeit bzw. die English
Renaissance bis in die Mitte des 17. Jh.s aus und erkennt v. a. in Miltons Poesie barocke Züge. In
der Gallo-Romanistik hat sich für das 17. Jh. der Begri f classicisme eingebürgert, der dort die
stark normativ ausgerichtete Literatur- und Theaterproduktion im Umfeld der Pléiade meint.
In der Italianistik dominiert der Begri f seicento (17. Jh.), der als einprägsamer Parallelbegri f
zum geläu geren cinquecento (16. Jh.) entstanden ist. Den Zeitgenossen war die am Ideal der
argutia (»Scharfsinnigkeit«) orientierte Poesie schlicht die »neue Literatur«.

Seit Ende des 19. Jh.s kam im dt.sprachigen Raum die Idee auf, den ursprünglich nur
kunstgeschichtlichen Stilbegri f auf alle Künste, also auch auf die Literatur zu übertragen. So
versuchte Friedrich Nietzsche in seiner Skizze Vom Barockstile (1879), B. als überzeitliches,
periodisches Phänomen aufzufassen, das in seiner spezi schen Qualität gesehen werden
müsse: Es erscheint prinzipiell an das Rhetorische gebunden [3. 3–21]. Wenn auch schon 
Heinrich Wöl in in seiner Studie Renaissance und Barock (1888) unmissverständlich feststellte,
dass die Dichtung des 17. Jh.s »barock« sei, »auch wenn man nicht nur an Schwulst und
Überladung denkt, sondern auf die tieferen Prinzipien der Gestaltung zurückgeht« [3. 14], so
wirkte für die frühe literaturwiss. Verwendung des B.-Begri fs doch eher Borinskis
Literaturgeschichte (1893) prägend. Durchgesetzt hat den Begri f dann Fritz Strich in seiner
Untersuchung zur Lyrik des 17. Jh.s (1916). Die Poesie dieser Zeit nannte er B.-Lyrik, für die ein
antithetisches Verfahren bestimmend sei. Als wichtiger Kritiker des B.-Begri fs in der
Literaturwissenschaft trat Benedetto Croce auf, der 1925 den bis dahin vorwiegend pejorativ
gebrauchten Begri f für ungeeignet hielt, eine Epoche oder einen Stil zu bezeichnen.
Vermutlich verwendete die Italianistik aus diesem Grund den B.-Begri f eher zögerlich. Später
kritisierte die dt. B.-Forschung v. a. das Nebeneinander verschiedener Denotationen des B.-
Begri fs, seine vorgeblich »hö sche« Konnotation und das Fehlen eines geschlossenen
Konzepts [9. 200 f.].

V.a. der Germanistik der 1960er und frühen 1970er Jahre ist es gelungen, die literaturwiss.
Kategorie B. als praktikablen Arbeitsbegri f zu etablieren [2]; [16]. Seine ursprünglich
abwertende Konnotation hat der Begri f im wiss. Bereich heute verloren, auch wenn er
gelegentlich noch in polemischen Auseinandersetzungen benutzt wird (so Adorno in: Der
mißbrauchte Barock, 1967) und Alternativbegri fe bzw. andere zusätzliche
Epochendi ferenzierungen (wie Konfessionalismus oder Späthumanismus) erprobt werden
(vgl. [11]).

3.2. Nationale Schwerpunkte, Entwicklungslinien

Anders als in Kunst und Musik spielten die nationalen Orientierungen in der B.-Literatur eine
größere Rolle. Trotz der Zweisprachigkeit frühnzl. Literatur – lat. und muttersprachlich – und
der damit naturgemäß gegebenen internationalen Durchlässigkeit von Motiven, Gattungen,
/
Normen und Stilen prägte die B.-Literatur die ostentative Hinwendung zur Muttersprache (
Literatursprachen; Nationalsprachen). Diese verstand man nun als gleichberechtigte und auch
gelehrt verwendbare Ausdrucksmöglichkeit von Poesie. Die Neuorientierung an der
Muttersprache, die v. a. für den dt. Barock in der ersten Hälfte des 17. Jh.s zentral wurde, setzte
zuerst im Italien der Renaissance ein, wurde schon früh in Spanien, dann in Frankreich, den
Niederlanden und England gep egt. Im dt.sprachigen Raum stellte die neue
Muttersprachlichkeit ästhetisch anspruchsvoller Dichtung einen zentralen Beitrag zur
kulturellen Emanzipation in Europa dar. Sie erscheint als wichtige Komponente einer sich
entwickelnden dt. Kulturnation (Nation). Neben der Poetik von Opitz und vielen Gedichten
diskutierten Texte wie der Graçian-Discours (1687) von Christian Thomasius oder die
Ermahnung an die Teutsche[n], ihren Verstand und [ihre] Sprache besser zu üben (1679) von
Gottfried Wilhelm Leibniz diesen Gedanken.

Die europ. B.-Literatur wurde von ganz unterschiedlichen Autoren geprägt [4]; [8]: Als
wichtigster Poet des ital. B. gilt Torquato Tasso, der schon vor 1600 wirkte und bald in den
Nachbarländern rezipiert wurde. Giambattista Marino, auf den der Begri f »Marinismus«
zurückgeht, suchte in seinen Dichtungen die Renaissance in übertriebener Rhetorik
fortzuführen und zu überbieten. Italien ist zudem die Wiege der sich in ganz
Europa durchsetzenden B.-Oper, des wirkungsmächtigen Schäferspiels (Schäferdichtung) und
des für das europ. Theater inspirativen Stegreifspiels der Commedia dell'Arte. Als Meisterwerk
der span. B.-Literatur ist zweifellos der Roman Don Quijote (1605/1615) von Miguel de Cervantes
Saavedra anzusehen. Auf die Darstellung idealer Verhaltensweisen wirkten in ganz Europa
Balthasar Graciáns Agudenza y arte de ingenio (1642; »Scharfsinnigkeit oder Kunst der
Er ndung«), El criticón (1651 f.) und das Oráculo manual, 1647 (»Hand-Orakel«;
Anstandsliteratur).

Auch die Konzeption des barocken Welttheaters (Theatrum mundi) geht auf span. Autoren
zurück, v. a. auf Calderón de la Barca; dessen El gran teatro del mundo (1645) und La vida es
sueño (»Das Leben ein Traum«) sind Schlüsseltexte barocken Selbstverständnisses. Neben
Calderón gilt der Begründer des span. Nationaltheaters, Félix Lope de Vega Carpio, als der
wichtigste B.-Dramatiker Spaniens. Im europ. Kontext würde man sicher die Werke des
Hugenotten Théophile de Viau oder jene Cyranos de Bergerac als barocke Texte Frankreichs
ansehen. Die Geschichte des europ. Dramas prägten aber eher die großen klassizistischen
Dichter der Zeit wie Pierre Corneille, Molière oder Jean Racine, in deren Stücken man aber
durchaus barocke Züge – vom Personal und Plot bis zur Rhetorik – entdeckt hat [8. 29–31].

Die großen Renaissance-Dramatiker Christopher Marlowe und William Shakespeare traten in

England auf, als in Spanien bereits erste B.-Texte kursierten. Schneller wirkten die engl.
Romane von Philip Sidney und John Barclay auf dem barocken Festland, wo sie schon bald
übersetzt wurden. In gewissem Sinne könnte man Ben Jonson oder die metaphysical poets als
B.-Autoren betrachten. Als – vielleicht wichtigstes – barockes Epos las man schließlich John
Miltons Paradise Lost (1667). In Deutschland wurde es durch die Übersetzung der

/
Frühau lärer Bodmer und Breitinger (1732) bekannt. Die engl. B.-Kultur belebten die
Trauerspiele und Opern von John Dryden sowie die in London wirkenden (Opern-)Musiker
Georg Friedrich Händel und Henry Purcell.

Aus den Niederlanden stammte die schriftlich xierte Ethik des Neustoizismus, der
Leitphilosophie des B., De Constantia (»Von der Unerschütterlichkeit«, 1584) von Justus Lipsius.
Zumindest für das dt.sprachige B.-Theater waren die holländ. Dramatiker von großer
Bedeutung, insbes. Jost van den Vondel und Pieter Corneliszoon Hooft. Beide Autoren und der
didaktisch-erbauliche Dichter Jacob Cats prägten die holländ. B.-Lyrik. Nicht nur als Lyriker,
sondern auch als in ganz Europa rezipierter Dichtungstheoretiker trat Daniel Heinsius auf
(Poetik).

Die Frühphase des deutschen B. war einerseits geprägt durch die sich allmählich entfaltende
plurale Theaterkultur (Theater) und durch erste Versuche, mit einer formstarken dt.sprachigen
Lyrik Anschluss an die Renaissance-Poetiken zu nden ( Georg Rudolf Weckherlin, Theobald
Hock). Im Bereich des Dramas wirkte sich die Präsenz der engl. Wanderbühne in dt. Ländern
positiv aus. Sie beein usste z. B. die Stücke des Heinrich Julius von Braunschweig und die schon
1620 anonym erschienenen dt.sprachigen Wanderbühnenstücke. Diese traten zunehmend in
Konkurrenz zum erfolgreichen Jesuitendrama ( Jacob Gretsers Udo, 1598, Jacob Bidermanns
Cenodoxus, 1602) und zum sich allmählich entwickelnden protest. Schuldrama. Den frühen dt.
Barock prägten andererseits die neulateinische Dichtung ( Jakob Balde, Johannes Bisselius), die
geistliche Lyrik ( Friedrich Spee, Paul Gerhard) und die Übersetzungen ital. und franz. Literatur
(etwa im Petrarkismus). Mit Opitz’ Buch von der teutschen Poeterey (1624) setzte sich im
dt.sprachigen Gebiet eine neue Prosodie durch, die die dt. Poesie z. T. bis heute geprägt hat
(etwa die Beachtung des natürlichen Wortakzents). Im Bereich der Lyrik orientierten sich
Simon Dach, Paul Fleming und Andreas Gryphius an Opitz. Neue poetische Akzente, insbes. im
klanglichen Ausdruck, setzte Georg Philipp Harsdör fer, die zentrale Gestalt der Nürnberger
Pegnitz-Schäfer (Schäferdichtung).

Im Bereich des Dramas entwickelte sich ausgehend von niederländ. Vorbildern, Martin Opitz’
Übersetzung der Trojanerinnen des Seneca (1625) und Andreas Gryphius’ Musterdrama Leo
Armenius (1650) in Deutschland eine eigenständige Form, das » schlesische Trauerspiel« [13.
142  f.]: Die Stücke hatten fünf Akte, waren meist in Alexandrinern verfasst und enthielten in
der Regel »Reyen« zwischen den Akten, die die Handlung kommentierten. Die Stücke sollten
durch tugendhafte Vorbilder hohen Standes und lasterhafte Schreckbilder zu Trost, Abhärtung
und politischer Klugheit führen. Viele der Stücke sind Geschichtsdramen, so etwa Daniel
Casper von Lohensteins Cleopatra (1661/1680), oder Märtyrerdramen, z. B. die Catharina von
Georgien (1657) von Andreas Gryphius. Von diesem Autor stammen auch die wichtigsten
Komödien des 17. Jh.s (Herr Peter Squentz, 1658; Horribilicribrifax, 1663). Das barocke Lustspiel
(Komödie) erscheint zwar als eigenständige Leistung der dt. Literatur, nahm aber Anregungen
von den röm. Komödiendichtern Terenz und Plautus, der Commedia dell'Arte und den
Wandertruppen auf.

/
Der dt.sprachige Roman orientierte sich in seiner satirischen Variante am span. Modell des
Picaro-Romans, das etwa bei Lazarillo de Tormes (anonym, 1554) und Guzmán de Alfarache
(1599/1604) von Mateo Alemán zu nden ist. Es wurde in Hans Jacob Christoph von
Grimmelshausens Simplicissimus Teutsch (1668 f.) zum Schelmenroman weiterentwickelt: In
einem komplexen, vielfach ausdeutbaren Handlungsge echt durchlebt der Held die Wirren
des Dreißigjährigen Krieges, ehe er geläutert und um viele Erfahrungen reicher als Einsiedler
auf einer Insel zur Ruhe kommt. Für den hö sch-historischen Roman war seit der Renaissance
Heliodors Aithiopiká (»Äthiopische Geschichten«, 3. Jh. n. Chr., dt. 1554) ein wichtiger Prätext.
Ein auch im 18. Jh. noch viel gelesenes Beispiel dieser Gattung war Heinrich Anselm von
Ziegler-Kliphausens Asiatische Banise (1689).

3.3. Ästhetische und kulturhistorische Leitkategorien

Auch wenn sich ein halbwegs eigenständiges Literatursystem erst zu Beginn des 18. Jh.s
etablierte (vgl. [14]; Literarische Institutionen), kann zweifellos von einem Systemcharakter der
B.-Literatur gesprochen werden [17]; [18]. Dominierende Bezugspunkte des B. wären demnach
(v. a. für den dt.sprachigen Bereich):

(1) ein poetisches Programm und – daran anschließend – die Entfaltung einer
muttersprachlichen Literatur, die sich einerseits an den Maßstäben antiker Dichtungstheorie
und den Normen der Renaissance-Poetiken (v. a. an Julius Caesar Scaligers Poetices libri septem,
1561) orientierte, sich andererseits aber auch selbstbewusst der Konkurrenz lat. und
romanischer Literaturen aussetzte;

(2) ein sich peu à peu entwickelndes und letztlich auf Eigenständigkeit zielendes literarisches
Leben;

(3) die Gleichzeitigkeit einer nationalkulturell und europ. orientierten Gelehrtenwelt

(Gelehrter), die sich – je nach kommunikativem Kontext – des Lateinischen wie der
Muttersprache bediente;

(4) die Auseinandersetzung mit Modernisierungsschüben und Krisen.

Insbes. der Dreißigjährige Krieg (1618–1648) und seine spezi schen Folgen erscheinen
zumindest in der dt. B.-Literatur als Gegenstand, Quelle, Inspirationsmoment und prägende
Leitvorstellung, ja als »Ursprung der ›deutschen Poeterey‹« [10]. Ganz wesentlich war die B.-
Literatur durch die Vorrangstellung der Rhetorik geprägt [2]: Sie verscha fte in der Dichtung
der Dreistillehre (lat. genus grande, genus medium, genus subtile, d. h. »hoher, mittlerer und
niederer Stil«), der Argumentationstheorie, der Topik oder den Produktionsregeln Geltung (lat.
inventio/Er ndung, dispositio/Gliederung, elocutio/sprachlich-stilistische Ausarbeitung,
memoria/Einprägung ins Gedächtnis, actio/Vortrag). Als zentrales Moment der barocken
Literatur erscheint deshalb die Angemessenheit der Darstellung (decorum/aptum), die sich auf
den Stil, die Gattung, den Anlass, das Vokabular, die Tropen, die rhetorischen Figuren und die
Performanz bezieht.

/
3.4. Barock-Rezeption

Die Rezeption der B.-Literatur erscheint weniger aufregend als die in der Musik oder bildenden
Kunst. Mit der Frühau lärung setzte eine deutliche Kritik v. a. an ihrer Sprachgestaltung
(»Schwulst«) ein. Trotzdem blieben viele B.-Titel auch im 18. Jh. weiter präsent, so die
umfangreiche Gedichtsammlung Herrn von Ho fmannswaldau und anderer Deutschen
auserlesener und bißher ungedruckter Gedichte (1695–1727), herausgegeben von Benjamin
Neukirch. Weiterhin gelesen wurden auch die hö sch-historischen Romane und der
Simplicissimus. Mitunter wurde, wie etwa das letztgenannte Werk immer wieder, die B.-
Literatur nach dem geltenden Geschmack umgeschrieben. In einigen Fällen nahmen sich
namhafte Autoren der Edition barocker Literatur an: So edierte Lessing eine Ausgabe mit
Epigrammen des B.-Autors F. Logau. Große Verbreitung fanden barocke Texte als Kirchenlieder
und Volkslieder (Lied). Immer wieder aufgelegt und ins Deutsche übertragen wurden die
großen span. (Cervantes, Gracián, Calderón), ital. (Tasso), engl. (Milton) und franz. Texte
(Racine, Molière) des 17. Jh.s.

Verwandte Artikel: Commedia dell'Arte | Geschichtsdrama | Oper | Rhetorik | Schäferdichtung

Dirk Niefanger

Bibliography

[1] Barock (Text und Kritik 154), 2002

[2] W. B , Barockrhetorik. Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen, 1970

[3] W. B (Hrsg.), Der literarische Barockbegri f, 1975

[4] M. B / E. M (Hrsg.), Dt. Barockliteratur und europ. Kultur, 1977

[5] D. B et al. (Hrsg.), Oberdt. Literatur im Zeitalter des Barock, 1984

[6] G. D , Personalbibliographien zu den Drucken des Barock, 1990–1993

[7] W. E , Dt. Literatur der Barockzeit, 1981

[8] G. H , Dt. und europ. Barockliteratur, 1987

[9] H. J , Art. Barock, in: RDL 1, 1997, 199–204

[10] N. K , Ex bello ars oder Ursprung der ›deutschen Poeterey‹, 2004

[11] W. K , Gelehrtenrepublik und Fürstenstaat. Entwicklung und Kritik des dt.

Späthumanismus in der Literatur des Barockzeitalters, 1982

[12] A. M (Hrsg.), Die Literatur des 17. Jh.s, 1999

/
[13] D. N , Barock, 2000

[14] S. J. S , Die Selbstorganisation des Sozialsystems Literatur im 18. Jh., 1989

[15] H. S (Hrsg.), Zwischen Gegenreformation und Frühau lärung:

Späthumanismus, Barock. 1570–1740, 1985

[16] M. S , Die dt. Literatur des Barock. Eine Einführung, 1997

[17] M. T , Konstanz und intraepochaler Wandel im dt. Barock, in: K. G (Hrsg.),

Europ. Barock-Rezeption 1, 1991, 63–83

[18] J. W , Literarische Diversität. Abweichungen, Lizenzen und Spielräume in der dt.

Poesie und Poetik der Barockzeit, 2004.

4. Musik

4.1. Begri fsgeschichte

Der Begri f B. bezeichnet in traditioneller Au fassung musikalische Verhältnisse der Zeit

zwischen etwa 1600 und 1750. Zunächst abwertend gemeint (im Hinblick auf die als
»verworren« gekennzeichnete Harmonik oder die wegen reicher Dissonanzverwendung nicht
»natürlich« gebildeten Zusammenhänge der Töne [7]; Zitate nach [3]), wandte er sich erst ins
Positive, als er im ausgehenden 19. Jh. für die Epochenkennzeichnung herangezogen wurde;
besondere Unterstützung erhielt dies durch die in Teilen auf B.-Musik gegründete
Jugendmusikbewegung. Als Epochenbegri f hingegen wurde der Terminus nicht für spezi sch
musikalische Verhältnisse gescha fen, sondern aus der Kunstgeschichte abgeleitet. Eine
Abgrenzung, die dort zwischen dem Antikebezug der Renaissance und der Formensprache des
B. denkbar erscheint, lässt sich für die Musik nicht ausmachen, da es weder für jenen noch für
diese ein direktes Äquivalent gibt. Im gleichen Sinn war ein primär literaturwiss. Klassikbegri f
(der nicht gegen B., sondern gegen Au lärung und Emp ndsamkeit entwickelt wurde) zwar
zur Heraushebung Joseph Haydns, Wolfgang Amadeus Mozarts und Ludwig van Beethovens
geeignet, nicht aber zur Abgrenzung musikalischer Epochen. Bezeichnenderweise wurden die
Anleihen zum musikhistor. Epochenbegri f B. bei der Kunstgeschichte genommen: Da für die
nächstfolgende musikalische Epoche ein Terminus bereits vorgebildet war (Klassik), konnte
man darauf verzichten, etwa ein Pendant zu den kunsthistor. Begri fen Rokoko oder
Manierismus zu entwickeln. So konnte dieses Konzept primär dazu dienen, einen in sich
geschlossenen Zeitraum zwischen Heinrich Schütz (1585–1672) und Johann Sebastian Bach
(1685–1750) zu de nieren.

4.2. Musikhistorische Leitkategorien

4.2.1. Das Modell und seine Abgrenzung

/
Das Modell des musikalischen B. ist dezidiert dt. und protest. konzipiert: Zwar lassen sich ital.
Zeitgenossen von Schütz ( Giovanni Gabrieli, Claudio Monteverdi) darin einbeziehen (so
schon 1834 durch C. von Winterfeld); doch für das Modell übernehmen sie keine
konkurrierende Funktion, sondern erscheinen in ihm lediglich im frühen 17. Jh. als Wegbereiter
einer ersten universalen, führenden dt. Musikkunst, die dann im Werk der aus
Mitteldeutschland stammenden Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel ihre
»Erfüllung« gefunden habe – abermals vorbereitet durch Musiker aus anderen Gegenden
Europas, etwa durch Jean-Baptiste Lully am Hof Ludwigs XIV. oder durch Arcangelo Corelli in
Rom. Zudem kann sich dieser dt. B.-Begri f auf histor. Vorstellungen gründen: J. J. Quantz legte
1752 dar, dass es in Deutschland keinen Nationalstil gebe wie in Frankreich und Italien, dass
eine dt. Führungsrolle jedoch darin liege, die jeweils besten Elemente jener Nationalstile
miteinander »vermischt« zu haben [6].

An Details, denen eine Abgrenzung des B. nach vorn und hinten folgen kann, fehlt es nicht;
einige beziehen sich auf histor. Sichtweisen und scheinen damit besondere Plausibilität zu
gewinnen. Doch vergleichbare Bruchzonen gibt es auch im Inneren des Zeitraums: Ähnliche
Probleme des Traditionalismus wie die, denen Bach in den 1730er Jahren ausgesetzt war (in
ihnen erscheint die B.-Abwertung vorweggenommen [8]), lassen sich um 1650 für das Wirken
Schütz’ konstatieren (hier erscheint die Vorrede der Geistlichen Chormusik 1648 als
Gegenposition zum Modernen der Zeit). Wenn im 17. Jh. die Institutionalisierung und
Internationalisierung der Oper als Gattung als etwas radikal Neues in den Blick fällt, ergibt sich
ein vergleichbarer Leitgedanke 100 Jahre später mit den Konzerttechniken Antonio Vivaldis.
Unverkennbar spiegeln all diese Abgrenzungen, für die es histor. Bezugspunkte zu geben
scheint, lediglich Generationenkon ikte, die somit keinesfalls im Sinne einer
Epochenabgrenzung generalisierbar sind. Eher ist von einer bruchlosen Entwicklung der
musikalischen Kunstformen zu sprechen: beginnend mit dem späten 16. Jh. (in der
Verfestigung der Ergebnisse von Reformation und Gegenreformation) und endend mit dem
Auseinanderbrechen absolutistischer Gesellschaftsbilder des frühen 19. Jh.s
(Reformabsolutismus), die erst nach der Restaurationsphase durch eine Dominanz bürgerlich
bestimmter Verhältnisse ersetzt wurden. Eher in diesen Grenzen wird in der Musikkultur
Einheitliches fassbar, nicht also mit dem eingeengten B.-Begri f.

4.2.2. Generalbass

So ist B. in der Musik häu g als Generalbasszeitalter umschrieben worden: in dem Sinn, dass
sich Musik dieser Zeit auf die Führung einer Bassstimme gründe, auf der sich – wiedergegeben
in Bezi ferungen –Akkorde au auen. Derartige Denkmodelle reichen jedoch bis ins frühe 16. 
Jh. zurück, als ein von Laute oder Tasteninstrument gestütztes Musizieren einzelner Stimmen
denkbar war; dessen Vorgeschichte kann – weil nicht schriftlich gefasst – nicht nachgezeichnet
werden. Wenn der Generalbass prägend für eine Epoche gewesen sein sollte, müssten seine
Spezi ka überzeitlich klar fassbar sein; doch zwischen den Beschreibungen etwa M. Praetorius’
(1619) und C. P. E. Bachs (1753) liegen gewaltige Unterschiede. Auch kann von einem Ende des
Generalbasszeitalters um 1750 keine Rede sein; noch in der Musikpraxis der Wiener Klassik war
Generalbass elementare Grundlage (in den früheren Sinfonien Haydns ebenso wie noch in
/
Klavierkonzerten Mozarts), und bis weit ins 19. Jh. hinein war Generalbass einer der
Hauptunterrichtsgegenstände musikalischer Ausbildung mit entsprechend fundamentaler
Funktion im Musikverständnis.

4.2.3. A fekte

Als weiteres Charakteristikum der sog. B.-Musik ist das Interesse am Menschen genannt
worden, v. a. geäußert in der Darstellung von A fekten ( A fektenlehre). Doch diese wurde
schon in der musiktheoretischen Literatur des frühen 16. Jh.s diskutiert, und dies überdauerte
nicht nur die au lärerische Neukonzeption des Menschenbildes, sondern auch die
Opernreformen des 18. Jh.s ( Christoph Willibald Gluck; Überwindung der Da-capo-Arie): Dass
Opernrollen einer fest umrissenen Typologie folgend eingerichtet wurden, ist nicht nur in
Mozarts elementarem Opernverständnis festzustellen (Daines Barrington, 1769), sondern
verbindet sich mit der Konzeption von »Stimmfächern« und deren Berücksichtigung bei der
Opernkomposition. Supranational neuernd wirksam wurde erst Richard Wagners Idee des
Musiktheaters, zugleich die Verdrängung rezitativischer Elemente aus der ital. Oper (im
Spätwerk Giuseppe Verdis).

4.2.4. Rezitativ und Oper

Das Rezitativ, um 1600 eines der fundamental neuen Elemente der jungen Oper, reichte somit
selbst weit über die B.-Vorstellung hinaus; dasselbe gilt, als sein Gegenpart hochstilisiert, für
die strenge Polyphonie, die, auf dem Prinzip der Gleichberechtigung von Stimmen im Satz des
späten 15. Jh.s fußend, bei J. J. Fux (1725) und Bach extreme, unterschiedliche Grade der
Perfektionierung ausprägte. Auch damit verschwanden diese Techniken nicht von der
Bild äche: Dass der junge Beethoven an Fugen Bachs geschult wurde, steht im Zeichen eines
neuen, nunmehr auf Bachs Klavierfugen gegründeten Kompositionsverständnisses; die
traditionelle, vokalmusikalische Ausrichtung der Polyphonie lernte Beethoven darau in um
1800 in Wien bei Johann Georg Albrechtsberger kennen, der die Fux-Lehre weitertrug. Im
Berufsbild protest. Organisten Norddeutschlands schließlich bestand der Anspruch, Fugen
improvisieren zu können, gleichfalls bis in die Zeit um 1800 fort. Diese Situation bot
gemeinsam mit der ital. Kontrapunktlehre (Giovanni Battista Martini [4]) einen der
Ausgangspunkte für die Theorie »reiner« Tonkunst um 1800, gemeinsam mit der Ausprägung
dezidiert histor. Ideale (E. T. A. Ho fmann [2]).

Die Entwicklung der Oper ist als etwas so entscheidend Neues in der Zeit um 1600 verstanden
worden, dass sogar eine Teilung der Musikgeschichte in eine ältere und eine neuere möglich
erschien [12]; diese Sicht verschmolz mit der Bewunderung für die ausdrucksbezogene
Textbehandlung im Vokalwerk Monteverdis, mit der sich dieser punktuell über Regeln der
strengen Satztechnik hinwegsetzte (Harmonie- und Satzlehre). Er und sein Umfeld bezogen
sich für dieses Letztere auf eine lange Generationenreihe älterer Musiker, sodass schon damit
dieser Aspekt relativiert ist; ohnehin sind ältere Formen, Text zu verdeutlichen, im Laufe der
Stilentwicklung untergegangen (Stil). Die Formen der Oper insgesamt, die im Italien des 17. Jh.s
etabliert wurden, wurden bis ins späte 19. Jh. organisch und ohne elementare Brüche
fortentwickelt; nur die Vorstellung, dass mit dem Ideal dt. Instrumentalmusik in der zweiten
/
Hälfte des 18. Jh. etwas grundlegend Anderes in den Vordergrund trete, konnte zu einer
Darstellung führen, aus der ein Fortbestehen der ital. Opernkultur ausgegrenzt wurde. Und
nicht einmal die Idee, B.-Musik mit den Prinzipien der Suite zu korrelieren, erweist sich als
tragfähig; Suitenrepertoires lebten noch weit über die Mitte des 18. Jh.s hinaus fort – und
widerlegen dort auch, dass es eine grundsätzliche Neubesinnung auf funktionslose und somit
allein ästhetisch wirksame Instrumentalmusik gegeben habe.

4.2.5. Kantorentradition

So zeigt sich, dass der musikalische B.-Begri f allzu sehr von mitteldt. protest. Musiktraditionen
getragen ist: von der Idee, eine Blütezeit der Kirchenmusik zu beschreiben, die im
Wesentlichen von »Kantoren« repräsentiert worden sei – eigentlich den Musiklehrern der
Lateinschulen, in deren Kreis jedoch auch alle Kapellmeister protest. Höfe (wie Schütz)
einbezogen wurden. Diese mitteldt. » Kantorentradition« entfaltete sich gegen Ende des 16. 
Jh.s und verebbte im mittleren 18. Jh.; schon auf norddt. Entwicklungen lässt sich dieses Modell
nicht bruchlos übertragen. Ansonsten wird es von Negationen geleitet: Es deckt sich nicht mit
ital. oder franz. Entwicklungen, lässt einen für kath. Verhältnisse immens wichtigen
Komponisten wie Giovanni Pierluigi da Palestrina von einem Neuerer, der er war, zu einem
Alten, einem Renaissance-Komponisten, werden und grenzt v. a. Teilentwicklungen der
Instrumental- und Opernmusik aus. Bereits im dt. Sprachraum hätte die Untauglichkeit des
Modells deutlich werden können: Es stellte sich das unüberwindliche Problem, Bach (gest.
1750) und Mozart (geb. 1756) in eine nationale »Reihe« zu bringen; seine Wurzel liegt somit
jedoch in der eingeengten Vorstellung, die jenen B.-Begri f steuerte und die nicht einmal Raum
für zeitlich parallele Entwicklungen in Österreich ließ: In dessen Orientierung an der
Musikkultur Italiens ist um 1750 keine Zäsur zu erkennen.

Verwandte Artikel: Generalbasszeitalter | Kirchenmusik | Musik | Oper | Rezitativ

Konrad Küster

Bibliography

Quellen

[1] C. P. E. B , Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen, 11753 (31787)

[2] E. T. A. H , Alte und neue Kirchenmusik, in: Allgemeine Musikalische Zeitung 16,
1814, 577–619

[3] H. C. K , Musikalisches Lex., 1802

[4] G. B. M , Esemplare, 1774

[5] M. P , Syntagma musicum, Bd. 3, 1619

/
[6] J. J. Q , Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 1752

[7] J.-J. R , Dictionnaire de musique, 1768

[8] J. A. S , Der critische Musicus, Erster Theil, 11738 (21745)

[9] C. W , Johannes Gabrieli und sein Zeitalter, 1834.

Sekundärliteratur

[10] W. B , Die Musik des 17. Jh.s, 1981

[11] C. D (Hrsg.), Die Musik des 18. Jh.s, 1985

[12] R. H , Die Musik des Barocks, 1928

[13] S. L , Art. Barock, in: MGG2 S1, 1994, 1235–1256.

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P sterer, Ulrich, Niefanger, Dirk and Küster, Konrad, “Barock”, in: Enzyklopädie der Neuzeit Online, Im Auftrag des Kulturwissenschaftlichen Instituts
(Essen) und in Verbindung mit den Fachherausgebern herausgegeben von Friedrich Jaeger. Copyright © J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung und
Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH 2005–2012. Consulted online on 14 May 2020 <http://dx-doi-org.uaccess.univie.ac.at/10.1163/2352-
0248_edn_COM_244121>
First published online: 2019