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EDUCACIÓN ESTÉTICA
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Contenido
9 Introducción
Ensayos
29 Procedimientos
Rafael Spregelburd
41 5 Reflexiones en minúsculas
Alejandra Jaramillo
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133 Agitaciones: apuntes caprichosos en torno a
cuatro novelas argentinas contemporáneas
Patricia Ratto
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Introducción
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Introducción
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EDUCACIÓN ESTÉTICA
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Introducción
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EDUCACIÓN ESTÉTICA
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La boca, la hoja y la pantalla
algunos apuntes sobre la materialidad de la
literatura
Carlos Gamerro
El libro y la pantalla
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Carlos Gamerro, La boca, la hoja y la pantalla...
Solos o acompañados
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EDUCACIÓN ESTÉTICA
Lo oral y lo escrito
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Carlos Gamerro, La boca, la hoja y la pantalla...
La literatura y el mercado
Los grandes grupos editoriales nos están dando gato por liebre. En
los sesenta y setenta, en el mundo de habla hispana, los promovidos
por el mercado eran también los mejores, y no necesariamente fáciles:
García Márquez, Cortázar, Donoso, Cabrera Infante, Onetti, Borges,
Bioy Casares, Puig, Sarduy, Roa Bastos. Los consagrados por el mer-
cado y por la academia eran, básicamente, los mismos. A partir de los
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Carlos Gamerro, La boca, la hoja y la pantalla...
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Carlos Gamerro, La boca, la hoja y la pantalla...
La tecla y el trazo
Todo lo que sea ficción lo escribo a mano en hojas oficio, lisas, para
sentir mejor el vértigo de la página en blanco. La crítica y los guiones
cinematográficos, en cambio, los escribo directamente en pantalla.
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EDUCACIÓN ESTÉTICA
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Tiempo musical, beat, en inglés.
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Carlos Gamerro, La boca, la hoja y la pantalla...
para qué lo ha intentado. Quien los halla puede seguir horas y horas
sin cansarse, y al final se siente inundado de plenitud y felicidad, jun-
to con el cansancio. Y la fuerza de voluntad no tiene acá nada que ver:
uno sigue corriendo porque parar, ahora, es lo menos fácil. Lo mismo
vale para el lector: al leer, muchas veces, lo que cansa, lo que aburre,
no es el tema, lo trivial o abstruso de las ideas, lo inverosímil de la
trama: es esta falla del ritmo básico. El que lo encuentra puede seguir
dale que dale con cualquier cosa páginas y páginas y páginas, y no
queremos que pare. Nuevamente, escribir a mano permite sentirlo de
manera más íntima e inmediata.
Muchos supuestos problemas de sentido lo son en realidad de so-
nido: se siguen las ideas menos por su claridad o verdad que por el
ritmo de las frases, al igual que es más fácil seguir un tema armónico
que uno disonante; en un texto de Bernhard, o de Beckett, no hay una
sola línea confusa, pero esto se debe menos a la claridad conceptual de
los autores que a su perfecta marcación rítmica.
La primera vez que traduje a Shakespeare, ensayé el método si-
guiente: escuchaba la obra, en una versión grabada, una y otra vez,
hasta que las palabras perdían sentido, y se convertían en un mantra.
Luego traducía: el ritmo se mantenía, cambiaba apenas el lenguaje; y
las palabras aparecían como por arte de magia. (Eso también lo escribí
a mano). Esta entrada en el ritmo es en sí misma una forma de medi-
tación, porque en ella no hay distancia entre sujeto y objeto: el obser-
vador se funde con la llama; el artista, con su lenguaje. El escritor (si
de él se trata) habla desde la cosa misma, porque él se ha vuelto, con
ella, uno. O, si queremos pasar de la explicación inmanente a la tras-
cendente (lo mismo da, son metáforas), el escritor es un vehículo, un
canal, habitado, atravesado, directamente por un dios o varios (o las
musas, que son sus secretarias). Lo importante, es que de él mismo,
en el momento de la escritura, no quede nada2. La palabra inspiración
quiere decir exactamente eso, si es que quiere decir algo.
La caligrafía, el estilo, la sintaxis son, además, indicadores infali-
bles de la fineza de las percepciones, de la claridad de las ideas, de
la honestidad de los sentimientos expresados (no necesariamente los
2
En Un cuarto propio, Virginia Woolf escribe: “Cuando la gente compara a
hakespeare y a Jane Austen, quizás quieran decir que las mentes de ambos habían
S
consumido todos los impedimentos; y por esa razón no conocemos a Jane Austen y
no conocemos a Shakespeare, y por esa razón Jane Austen está en cada palabra que
escribió, y también lo está Shakespeare”.
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del autor, sino —lo cual es mucho más importante— del personaje).
Si quiero describir un objeto real, expresar una emoción, desarrollar
una idea y “no me sale” (la frase se complica, la oración no suena bien,
aparecen las palabras menos adecuadas), no es un mero problema de
forma: quiere decir que no he visto el objeto; que estoy expresando,
quizás, no la emoción que tengo, sino la que querría tener; que no digo
lo que pienso, sino lo que pensó otro y a mí me hubiera gustado haber
pensando antes. Si tras intentarlo una y otra vez la cosa no marcha,
es momento de pensar: ¿no será que no tengo que decir eso que quie-
ro decir, sino otra cosa? ¿No será que estoy mintiendo? La experiencia
opuesta es igualmente válida: si expresando una opinión distinta de la
mía, un sentimiento que me produce rechazo, la frase sale impecable,
entonces cabe preguntarse: ¿no será que yo (o que alguno de mis múl-
tiples yoes) realmente lo pienso y lo siento, pero no podía aceptarlo?
(La parte maldita suele darnos esas sorpresas, por eso para algunos
de nosotros es tanto más fácil hablar bien si lo hacemos a través de un
personaje).
Corregir, en cambio, es pasar de palabras a palabras. El mundo ha
sido convertido en lenguaje: ahora ese lenguaje puede ser pulido y
refinado —o podrido y arruinado, según uno prefiera o se le antoje—.
Cuando escribo la primera versión, necesito ser uno con lo que escri-
bo; cuando leo, y corrijo, necesito ser otro. Para corregir, suelo pasar
la primera versión en computadora, y después trabajo a veces directa-
mente sobre la pantalla, a veces corrigiendo el texto impreso a lápiz: lo
mismo da, ya se ha convertido en una cuestión puramente práctica (si
estoy en casa, o en un bar, o un ómnibus). Pero si el texto no funciona,
si hay que escribirlo de nuevo, entonces vuelvo a la lapicera y la pági-
na en blanco. La crítica también implica pasar de palabras a palabras.
Simplemente que las palabras originales son de otro. Por eso puedo
escribirla directamente en la computadora.
La computadora, he escuchado por ahí, sería ideal porque permite
escribir a la velocidad del pensamiento. Ésa es, para mí, justamente
su falla. Porque la ficción no es pensamiento, es acción y materia, y
conviene que su escritura sea lenta como el cuerpo. ¿De qué rapidez
hablamos, cuando a veces es necesario un día entero para sacar un
buen párrafo?
Un guión, en cambio, jamás debería escribirse (salvo que uno no
disponga de otros medios) a mano. Hay por supuesto un imperativo
de rapidez: los directores y los productores siempre los quieren para
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Carlos Gamerro, La boca, la hoja y la pantalla...
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Procedimientos*
Rafael Spregelburd
*
asdas
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Rafael Spregelburd, Procedimientos
Los temas en el arte casi siempre han tenido que ver con lo innombra-
ble. Con aquellas porciones del acontecimiento humano que no pueden
ser explicadas por otras vías de conocimiento: el discurso científico, la
conversación, la filosofía. Un material artístico ni siquiera necesita ser
verdadero para validar su existencia. ¿Por qué es esto? Porque en vez
de proponerse conformar un símbolo convencional de lo real, busca
constituirse como un objeto “agregado” a lo real. El producto artístico
es más real que lo real. No es signo de otra cosa, es la cosa.
Huir de toda posible lectura simbólica es el primero, y quizás el
único, de los procedimientos que manejo concientemente.
Los poetas saben que la habilidad de su arte consiste en decir con pa-
labras aquello que las palabras no pueden decir.
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El procedimiento reflectafórico
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5 Reflexiones en minúscula
Alejandra Jaramillo
origen
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Alejandra Jaramillo, 5 Reflexiones en minúscula
ñez, o en las historias que nos inventábamos con mi padre para hacer
nuestro número de payasos, o en las caricias que mi madre me dio
cuando yo aún no podía recordar con la memoria que recolecta, sino
con la que nutre, o en los manuscritos de la biblioteca que le hicieron
pensar a mi abuelo que yo debía llamarme Alejandra, sólo Alejandra,
o en el sueño familiar de muchos hombres que me antecedieron en ser
poetas y en la ilusión acallada de alguna de mis abuelas o tías de po-
der escribir, o en el instante en que algún ser hambriento decidió que
escribir podría salvarlo de la muerte o la locura o la inanición. Hoy
pienso que la escritura continuó con más fuerza, tomó su rumbo más
fuerte en mí en otros varios momentos: el día que como estudiante de
literatura sentí que no podía entregar un trabajo final que no fuese un
pequeño libro de poemas o un cuento (por suerte conté con profesores
como Montserrat Ordóñez y Jorge Páramo, seres ya de otros mundos,
que aceptaron mis garabatos literarios sin rajarme); o cuando me vi
lejos de Colombia y sentí que sólo contando mi versión de ese mundo
podría algún día regresar; o cuando haciendo proyectos académicos
(investigaciones) descubrí que sólo podía soportar el peso de su mi-
nuciosidad y a veces hasta de su aridez si escribía al mismo tiempo
una novela; o cuando comprendí que la literatura es quizás, siguiendo
al maestro Sábato, una de las mejores formas del conocimiento. En-
tonces lo digo, la escritura se originó en mí por la obstinación que me
provoca, por esa terquedad que me sigue llevando a imaginarme el
universo en palabras, a vivir como si todo existiera para ser recontado
por muchos en formas infinitas, porque me deleita encontrar cómo
contar literariamente el universo en el que vivo a tientas, insomne y
curiosa.
disciplina
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géneros
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Escribir a cambio de dinero
reflexiones sobre un oficio terrestre
Elsa Drucaroff
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Elsa Drucaroff, Escribir a cambio de dinero...
dros vistos por alguna gente, con algunos temas musicales u obras de
teatro, con algunas obras de la industria cultural (canciones, películas,
programas de tv de calidad) y, sin embargo, sobre todo en este último
caso, apenas si se reconoce.
¿Por qué atribuirle a la literatura tanto valor? Creo que es una tram-
pa. Así se la vuelve un hecho sublime y al mismo tiempo una esencia
eterna, abstracta, aislada, solitaria, separada de la “sucia” y voluble
vida. Se la sube al trono y se le quita la escalera, se olvida, como dice
Raymond Williams, que si alguna literatura logra una inmensa po-
tencia de significaciones no es porque esté en el Olimpo, flotando en
las nubes de la belleza y la inspiración, sino por todo lo contrario:
porque está escrita en una sociedad, adentro de una historia, a partir
de experiencias específicas, de otros libros (buenos o malos); está es-
crita y leída por seres con cuerpo, que comen, duermen, transpiran,
aman; seres con vidas cotidianas, miserias, obligaciones, sorpresas,
ingenuidades, anhelos. Los lazos entre lo que escribimos y el mundo
no sólo no están cortados: son el único material que tenemos para
ejercer nuestro oficio.
Por eso no me siento cómoda cuando digo “soy escritora”, no por-
que no ame serlo, no porque no me sienta plenamente identificada
con mi oficio social, sino porque lo digo, y ya me quitaron la escalera
para bajar al mundo. Y por eso, porque así no estoy en el mundo, na-
die se siente responsable porque yo precise comer, pagar la ortodon-
cia de mi hijo, comprarme pantuflas, ni porque no tenga mucho más
que mi habilidad para pensar y escribir ficciones para ganar el dinero
que necesito. Si no estoy en el mundo, ¿quién va a concebir que lo mío
es un trabajo como cualquier otro, que se hace luego de dormir siete u
ocho horas, ir al baño, comprar la ropa necesaria y estar segura de que
mi hijo llegó a la escuela con la plata que le di para el colectivo?
Por los oficios se cobra, nadie parece dudarlo: si el centro de copia-
do que provee de apuntes a una universidad precisa que le arreglen
la fotocopiadora, sabe que debe pagar al técnico. Pero ninguno de los
que ofrecen ese servicio a los estudiantes parece creer que el escritor
cuyas páginas fotocopia deba ser pagado por el trabajo que hizo. Es
que “allá arriba”, donde se escribe, nadie hace algo tan vulgar como
trabajar. Y mucho menos por dinero. Que los escritores reclamemos
dinero decepciona: ¿entonces no éramos artistas o pensadores? ¿No
éramos intelectuales comprometidos, subversivos artífices de la be-
lleza eterna?
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Elsa Drucaroff, Escribir a cambio de dinero...
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Elsa Drucaroff, Escribir a cambio de dinero...
jar otras actividades y sentarme varias horas por día a construir una
novela que me comprometí a entregar en una fecha. Hubo contrato,
dinero, libro. Y hubo, junto con todo eso, un descubrimiento: yo ya sa-
bía que a veces la imaginación me torturaba hasta obligarme a escribir
palabras que parecían dictadas, que me venían de un lugar que yo no
controlaba. Pero no sabía que ser una escritora no era sólo eso, tam-
bién requería aprender a utilizar mi imaginación a voluntad, como
cualquier trabajador utiliza sus materiales y herramientas. Yo ya sabía
que existía la inspiración, ese momento especial donde todo arranca
y escribir es placer y goce, pero no que la inspiración a veces no llega
y entonces se convoca, se busca y se encuentra. No proviene de hacer
om en posición de loto, sino de sentarse a trabajar, de buscarla en las
teclas y los dedos, traerla de los pelos a cumplir con su deber de 9 a
13, de 15 a 20:30. Yo ya sabía que era inmenso el goce de imaginar
y construir, palabra por palabra, mundos que aparecían a su antojo.
Pero no sabía que esos mundos podían dialogar y combinarse con
otros programados, flexibles a mis necesidades laborales, obedientes
a un proyecto previo.
En mi caso, al menos, el mercado de trabajo me dejó saber que era
escritora. Si hubo crítica que me consideró buena, me alegré, pero no
deposité ahí ninguna prueba. Y también me alegraré si recibo en vida
los beneficios de entrar al canon. Porque aunque a los canonizados
les sacan la escalera para bajar al mundo, el mercado se las vuelve
a poner enseguida, una escalerita bastante transparente, discreta, no
una colorinche como la de los artistas pop, pero igual una escalera
que, sobria y pudorosa, llega puntualmente en forma de anticipos por
ediciones importantes, derechos de traducción, viajes gratuitos por el
mundo, premios sustanciosos. Los escritores que disfrutan en vida de
la canonización no necesariamente se vuelven millonarios, pero pue-
den, en el capitalismo, vivir de su oficio. Juan José Saer no vendió lo
mismo que Pablo Coelho, pero cobró dignamente.
Salvo los ladrones o los explotadores, los humanos (es preciso acla-
rarlo: los escritores lo somos) vendemos nuestro trabajo en el merca-
do. Para eso hay que entenderlo y saberlo utilizar. Ojalá el mercado
fuera esa malvada tentación de corrompernos que pintan las posicio-
nes ingenuas de una izquierda intelectualmente desarmada: sería fácil
mantenerlo a raya, todo se solucionaría con tenerlo lejos. Ojalá fuera
la solución a todos los problemas ante la que se arrodilla una derecha
mentirosa y astuta.
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Elsa Drucaroff, Escribir a cambio de dinero...
por el capitalismo podemos creer que nos bastamos solos, que no es-
tamos ligados por nuestra producción y su intercambio.
El escritor que afirma que no precisa publicar, que no le importa
vender (es decir, no le importa que lo lean), se aferra al sueño burgués
de la independencia y la libertad, se compró la fantasía del Robinson
Crusoe de los intelectuales. Es apenas el consuelo ilusorio frente a una
sociedad hostil, que no reconoce su trabajo y su derecho a vivir de él, y
que lo condena a la pobreza. Es una sociedad que así como teme a sus
mujeres teme a sus escritores y los manda lejos, allá arriba, a la jaula
de oro falso, para librarse de escucharlos. Y algunos se creen que eso
vale la pena y se quedan en su trono estéril, orgullosísimos, supues-
tos dueños del lenguaje, el saber y la belleza, subversivos artistas que
se inmolan renunciando a la sucia compra-venta mientras piensan el
alma humana, aferrados a ese oro de lata que les compensa con su
azaroso prestigio simbólico la falta de dinero. Acá abajo, astutamente,
un poder que con razón desconfía de ellos los ignora como trabajado-
res, niega la necesidad social de que existan y, sobre todo, ayuda a que
leer afecte el orden establecido lo menos posible.
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Generalidades sobre la novela (en Colombia)
desde el punto de vista de la literatura
Es una buena imagen, pero me muero de ganas de que entre de una vez en
materia...
— Pues bien: creo que hay que decir antes que nada que para los no-
velistas actuales, y sobre todo los nuevos novelistas, la literatura dejó
de existir desde hace mucho. Es decir, que está de más: no se la nece-
sita... Me refiero a la literatura como esa constelación respetable en la
que pensamos cuando nos remitimos a las grandes creaciones, pero
sobre todo como un sistema de interrogación sobre el sentido de la
propia literatura. Algunos seguimos creyendo en ella pero a concien-
cia de formar parte ya de una especie en trance de desaparición. En
realidad, creo que muy pocos se dan cuenta de que ha ocurrido algo
muy paradójico, y es esto: desde hacía muchos años esperábamos la
muerte de la novela, mientras que para nosotros la literatura era como
el dinosaurio aquel que cuando despertábamos siempre estaba allí. Y
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Ricardo Cano Gaviria, Generalidades sobre la novela (en Colombia)...
Pero es una historia digna de una novela policíaca más que de un micro-relato
como el de Monterroso...
— Con lo que se demuestra la vitalidad de la novela...
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EDUCACIÓN ESTÉTICA
que fue tan importante en España, por ejemplo. Bueno, lo que intento
dejar aquí en claro es que sólo en el momento en que la novela se pone
bajo la luz de la literatura aparece su dimensión estética, su dimensión
de objeto de arte. La novela es un objeto de arte, no un objeto simple-
mente cultural. Ésa es la batalla que se libra ahora, no en las calles,
sino incluso en los patios de las universidades. A lo mejor esa guerra,
que por el momento están ganando los estudios culturales, se ha de
librar en dos partes: la primera, que la novela entre en las universida-
des como simple objeto cultural, y la segunda: que una vez dentro se
le reconozca el estatuto de obra de arte...
¿Se puede deducir de lo que ha dicho que sin literatura no hay estética de la
novela?
— Y también lo contrario: sin la estética no tiene sentido hablar de lite-
ratura. ¿Se hablaría de literatura si la novela se convirtiera en eso que
muchos sueñan: una variante del periodismo? La estética de la novela
es casi una instancia inconsciente del novelista literario, y yo diría que
se desarrolla en ejercicio de la lectura de los demás. Cuanto mejor
capte el lector que más tarde será autor de novelas la instancia estética
de otro autor, más sedimentada e interiorizada tendrá su propia ins-
tancia estética. En ese sentido, a lo que más se me parecería la estética
de la novela en el novelista literario es a una especie de Superyó, en-
tendido en el sentido freudiano. Quiero decir que no tiene que estar
pensando en ella a cada paso. Está ahí y manifiesta su presencia: el
olfato del crítico debe saberlo detectar...
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Ricardo Cano Gaviria, Generalidades sobre la novela (en Colombia)...
¿Cree que esa noción de literatura ha tenido algún eco importante en la litera-
tura hispanoamericana?
— Voy a responder a esa pregunta, que denota una cierta increduli-
dad, diciendo que nosotros, los de mi generación, maduramos como
escritores leyendo algunos de los libros que acabo de citar. No sé si
ha ocurrido lo mismo con la generación que nos siguió y luego con la
actual... ¿Entre los jóvenes escritores habrá alguno que hayan leído y
subrayado a Sartre, Blanchot, y Barthes? Mucho me alegraría de que
fuera así... Por lo pronto uno tiene la impresión de que para ellos la
literatura como asunto inmanente ya no existe. A lo anterior añadiré
que tenemos en Latinoamérica a unos de los más destacados autores
literarios del siglo xx: Jorge Luis Borges. Toda su obra es un homenaje
a la literatura; por eso fueron los franceses los que realmente lo descu-
brieron... Y si quieres que te mencione otro autor literario, entonces te
menciono a Cortázar, discípulo en ese sentido de Borges. En Rayuela
hay un personaje que es una especie de Mallarmé, Moreli, que encar-
na la literatura... ¿Comprende por qué es importante hablar de lo que
pasa fuera de Colombia para entender lo que pasa dentro?
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EDUCACIÓN ESTÉTICA
Bueno, luego volveremos sobre la teoría; ahora prefiero que me hable sobre la
noción de literatura; en un escrito publicado en una revista colombiana usted
dice que fue en el siglo xvii...1
— Estamos hablando de la literatura en un sentido restringido, de
la literatura en cuanto que metaliteratura, de la literatura en cuan-
to que interrogante sobre la literatura, de la literatura en cuanto que
1
“Elogio y defensa de la Bella Dama Literatura (o avatares de las cuatro musas de la
modernidad en la encrucijada posmoderna)”. Literatura: teoría, historia, crítica 9 (2007):
413-431.
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Ricardo Cano Gaviria, Generalidades sobre la novela (en Colombia)...
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Ricardo Cano Gaviria, Generalidades sobre la novela (en Colombia)...
¿Nos está diciendo tal vez que la literatura podría refugiarse en la universidad
para no desaparecer?
— Estoy diciendo que el desarrollo de la teoría, tal como la entiendo
aquí, puede convertirse dentro de la universidad en el mejor aliado de
la literatura. Pues la ausencia de teoría y la mala teoría son lo que hace
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EDUCACIÓN ESTÉTICA
posible que reinen a sus anchas las propuestas que atentan contra la
autonomía de las obras literarias: en este sentido, la teoría representa
también el momento en que se decide que la literatura es algo que
concierne al arte, un asunto estético, y no algo meramente cultural. La
teoría que empieza por decir que la literatura no tiene un estatus de
arte procede de una fuente que no es aquella de la que procede, en la
modernidad inaugurada por el romanticismo, la idea misma de litera-
tura... ¿Por qué pues aplicar a la literatura una teoría que procede del
otro lado, aquel donde se decide la muerte del arte? En ese sentido,
considero que es buena teoría la teoría de la recepción, en la medida
en que en ella el sujeto que interroga hace parte de la interrogación,
es decir, se contempla a sí mismo en la teoría (que viene del griego
theorein, observar, contemplar, mirar) y pésima, en cambio, la de Pie-
rre Bourdieu, que precisamente hace todo lo contrario, escamotearse a
sí mismo para poder formular preguntas tramposas, lo que a mi modo
de ver es la mejor encarnación de lo que sería una especie de rencor
(de corte nietzchiano) contra el arte...
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Ricardo Cano Gaviria, Generalidades sobre la novela (en Colombia)...
Por cierto, he leído que en esa novela alguien escribe o dice: “Hubo un tiempo
en que las personas inteligentes utilizaban la literatura para pensar. Esa época
está llegando a su fin.“
— Me alegro mucho de que usted cite esa frase, pero permítame que
no hable de quien la escribe para no echar a perder el placer de que el
lector lo descubra. Es más importante sopesar bien las palabras que la
componen: ¿qué se entiende por lectores inteligentes, qué quiere decir
pensar con la literatura?... No se refiere por supuesto a lectores cultos,
o con altos coeficientes de inteligencia: se trata por supuesto de otra
cosa, de aquello a lo que se refería Flaubert cuando le recomendaba a
una de sus amigas: “Pero no lea como leen los niños, para divertirse,
ni como lo hacen los ambiciosos, para instruirse. No, lea para vivir.
Bríndele a su alma una atmósfera intelectual compuesta por la ema-
nación de todos los grandes espíritus”... Fíjese en la expresión: una
emanación de todos los grandes espíritus. ¿En qué le hace pensar?
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Ricardo Cano Gaviria, Generalidades sobre la novela (en Colombia)...
Sí, pero desde hace mucho que no se habla de los filósofos que se ocupaban
de la teoría de los valores: Brentano, Max Scheler, etc. ¿No están pasados de
moda?
— Si fuera así, habría que volver a ellos, por el bien del futuro del
hombre... Me explico: es posible que el hombre no evolucione ya en
su aspecto físico, y de ahora en adelante siga teniendo dedos en los
pies, dedos que nos recuerdan a lo mejor la época en que vivía en los
árboles, pero su cerebro sí continúa evolucionando, y si muere la lite-
ratura, al acusar su desaparición, su cerebro se empobrecerá. Enton-
ces tendremos un nuevo tipo de lector, un lector robotizado, en cuyo
cerebro se ha anulado una función, la de detectar valores literarios. De
ese modo las generaciones que nos seguirán tendrán más información
en el cerebro, pero menos funciones para procesarla: y nos encontra-
remos con que el cerebro de un colombiano del siglo xxii, pongamos
por caso, será inferior al de un griego de mil años antes de Cristo.
¿Exagero? Sólo tal vez en la manera de decirlo. Al otro lado de la li-
teratura están aquellos libros que, antes que al cerebro de ese animal
evolucionado que diseñó el lenguaje, y dentro del lenguaje, el sistema
de lenguas indoeuropeo, y dentro de ese sistema de lenguas, la tra-
dición oral, y tras la tradición oral la escritura, y tras la escritura, los
géneros literarios, y tras los géneros literarios, la sofisticada idea de la
Literatura, al otro lado, digo, están esos libros que antes que la de ese
cerebro evolucionado buscan la estimulación de los bajos instintos, de
las reacciones primerizas como el placer y el llanto. Esas reacciones
primerizas sin un valor que los sublime son pura basura...
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EDUCACIÓN ESTÉTICA
Hace un momento habló de un griego de hace miles de años... ¿La paideia era
para él un don o una adquisición?
— Eso es algo muy difícil de responder. En cualquier caso, no era
una adquisición en el sentido de la cita de Conrad, que habla de “la
sabiduría cambiante de las sucesivas generaciones”, sabiduría que
“desecha ideas, cuestiona hechos, destruye teorías”. Ni la paideia ni la
cultura griega han caducado: como ideales siguen vivas en nosotros.
Ya el propio Jaeger habló de la Imitatio Christi, que en la Edad Media
reemplazó a la paideia a través de los padres de la iglesia: y ya en la
edad moderna Valery Larbaud habla del lector como un peregrino
que “progresa”... Ahora bien, si en la antigua Grecia la instrucción de
un joven no se consideraba completa sin la paideia, y eso era lo que
aprendían de la lectura de Homero en las panatenaicas, entre noso-
tros, que vivimos sin dioses, la aspiración equivalente hace parte de
un ideal individual. Curiosamente, dentro de la propia novela surgió
en el siglo xix la fórmula de la “novela de formación”, que es acaso
lo más parecido al ideal de la paideia en una era burguesa, en la que
la aventura de la formación es algo estrictamente individual. En ese
sentido, la “novela de formación” nos recuerda que la literatura es en
gran medida una manera de interpelar lo individual desde un ideal
que vive sólo gracias a ella, ideal que es una especie de marca espiri-
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Ricardo Cano Gaviria, Generalidades sobre la novela (en Colombia)...
Bueno, aclarado que la literatura es buena para pensar, creo que aquí sería
bueno intentar precisar un poco más la forma en que los enfoques culturales
anulan la dimensión literaria de las obras...
— Para eso hay que remitirse de nuevo a la figura del lector. Y lo
primero que hay que decir es que, si como acabamos de ver, puede
existir un progreso del lector, también puede existir un retroceso...
Los estudios culturales, o mejor, culturalistas, fomentan un tipo de
lector al que le basta con reconocerse en el libro. En Cataluña, vivo
en un pueblo de 7.000 habitantes: los periódicos de la zona dedican
casi todas sus páginas a sucesos sociales, bodas, defunciones, etc, con
muy poco espacio para las cosas de carácter general, o noticias inter-
nacionales. Si sales en una de esas páginas es un acontecimiento: si
sales en un periódico a nivel estatal, una insignificancia. En el esce-
nario actual de la narrativa ocurre algo parecido: desaparece el nivel
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Ricardo Cano Gaviria, Generalidades sobre la novela (en Colombia)...
¿La expresión puerta de marfil no corre el peligro de que se la asocie con torre
de marfil?
— Sí, pero no importa. La expresión torre de marfil tiene hoy una
carga demasiado negativa, aunque es en última instancia falsa. ¿Los
que practicaban el arte por el arte se aislaban de la realidad en su torre
como se supone? No estoy tan seguro; el arte por el arte propició un
reencuentro con la realidad, como en el caso de Flaubert. La puerta
de marfil no alude tanto a una retirada o a una resistencia frente al
materialismo burgués, como a una opción o una manera de acceder a
la literatura. Además, pudiera ser que alguien que entró por la puerta
de cuerno encontrara luego la de marfil, ¿por qué no?
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EDUCACIÓN ESTÉTICA
un periódico español (El País del 18 de junio del 2009): la abogada Fu-
lanita de tal ha escrito su segunda novela: “Es la misma heroína de Los
crímenes del número primo, la anterior novela de x que se fue hasta los
35.000 ejemplares vendidos. Esta vez, esta heroína literaria con toga
tendrá que lidiar con empresarios y políticos corruptos, narcotrafican-
tes y hasta con el fbi desde su recién adquirido cargo de presidenta de
la Sala de lo Penal de la Audiencia Nacional”. Pues bien: hoy un gran
porcentaje de novelas responde a una instrumentalización del género
como ésta. Por eso es actualmente el género más desprotegido y más
alejado de la literatura; los que se creen más listos intentan justificar
eso diciendo que la novela tiene que seducir al lector, tiene que salir
a la calle a buscarse la vida, y también que si un escritor echa mano
de las lágrimas, o del amor, o de la violencia, no se trata de algo ilegí-
timo. Yo opino que no lo es, pero que lo que importa es cómo se sirve
de esos medios. Y es justamente la consciencia literaria la que lleva a
reparar en eso: la literatura en ese sentido no es más que el arte del
cómo aplicado a los qués implícitos en los temas... Depende de cómo
sea el lector, el encuentro con la novela puede convertirse en un revol-
cón ocasional con una puta o en una seducción erótica en toda regla,
si insistimos en los símiles amorosos propuestos por algunos.
79
Ricardo Cano Gaviria, Generalidades sobre la novela (en Colombia)...
¿No tiene miedo de parecer un Quijote que carga contra todo: la novela histó-
rica, la narco-novela, la novela policíaca, la novela de amor?...
— No, porque no pretendo que desaparezcan todos esos géneros o
subgéneros. Más bien intento que no desaparezca la literatura, lo que
equivale a decir: que no desaparezca el lector que quería pensarse en
la literatura. En cierto sentido, es el progreso del lector lo que impor-
ta: hay que hacerle ver al que se sienta a leer un libro que está siendo
víctima de un escamoteo: que le están metiendo gato por liebre. Dicho
de otra manera, hay que hacerle ver que el ser humano tiene derecho
a que se lo eduque de una forma en la que no tenga que renunciar a la
posibilidad de un encuentro con Homero, o a que a través de una obra
literaria alguien que vivió hace tres mil años pueda llegar a decirle co-
sas a su experiencia actual: imagínate que la educación del ser huma-
no cayera en manos de gentes como George Bush, José María Aznar y
quienes los defendieron, de toda esa gente que so pretexto de acabar
con las armas de destrucción masiva destrozaron restos arqueológicos
y museos, hablaron con desprecio de la vieja Europa y todavía no han
pedido disculpas por nada de lo que hicieron. Esos patanes, que de-
fendían hace décadas que la luna se podía eliminar a cañonazos, sería
capaces de eliminar con sus tanques a Homero. Los que deciden hoy
la suerte de la literatura son primos hermanos de esos matones: tene-
mos que hacerle ver a la gente eso. Que incluso los analfabetos tienen
derecho a Homero, es decir, a que les ocurra el milagro de que alguien
les indique el camino para llegar a Homero; en otros términos, que
la literatura es un derecho elemental del ser humano. Y que se le em-
pieza a privar de ese derecho cuando se le enseña a confundir a Stieg
Larsson con Cervantes, o a García Márquez con Isabel Allende...
¿El Quijote al que usted se me parece cada vez más también cargaría contra
los novelistas menores de 39 años?
— No, por Dios, no... Arremetería más bien contra la idea tonta de
que se piense que la renovación de la novela, o la calidad de la no-
80
EDUCACIÓN ESTÉTICA
vela, es algo que tiene que ver con la edad. El grupo de las veladas
de Médan, a finales del siglo xix, era un grupo de escritores jóvenes
(Maupassant, Huysmans, Zola y otros) que tenían muchas cosas en
común, entre ellas la admiración por Flaubert. Se reunían en casa de
Zola para hablar de literatura, y si alguien los hubiera promocionado
por ser jóvenes, creo que habrían protestado, pues no estaban allí por
su edad, sino por sus afinidades literarias. Pero no hay que retroceder
tanto para ver la inconsistencia de hacer un grupo literario basándose
en la edad: imagínese si el Boom latinoamericano se hubiera hecho
con el mismo criterio de escoger a novelistas de la edad de Vargas
Llosa, que tenía 25 años cuando publicó La ciudad y los perros... Onetti,
nacido en 1909, podía ser casi su padre, y lo mismo Carpentier, nacido
en 1904. ¿Crees que desde la literatura uno puede leer un libro simple-
mente porque esté escrito por un autor menor de treinta años? En ese
sentido, hay que dejar en claro que el Boom, aunque se lo tilde de co-
mercial, fue un hecho cien por cien literario; lo que es descaradamente
comercial es lo que hoy se intenta arropar bajo su estela.
A lo mejor los que son promocionados ahora sí tienen una estética común.
— Pero si la tienen, no la han encontrado por frecuentar a los mismos
maestros, las mismas lecturas, por compartir una visión de la litera-
tura. Es más bien por circular por las mismas editoriales, pues no se
trata más que un fenómeno editorial, de promoción. Cuando entras
hoy en una editorial, el editor te mira los dientes, como a los caballos,
para saber si eres viejo o no...
81
Ricardo Cano Gaviria, Generalidades sobre la novela (en Colombia)...
Sí, es un tema muy sugerente. Por ejemplo, ¿antes de Flaubert las novelas se
escribían sin una conciencia estética, sin una poética?
— Yo diría que tal vez sin una estética, pero no sin una poética. La
poética tiene que ver con las condiciones mismas del género; en cam-
bio, cuando se habla de estética, hay que tener en cuenta muchos fac-
tores. Desde el punto de vista histórico, la conciencia estética surge de
una reacción contra algunas de las cosas que propiciaron el desarrollo
de la novela como género. Todo esto se entiende mejor si se tiene en
cuenta el caso de Balzac: quería ser un gran negociante antes que un
gran artista. Escribe sus novelas en un campo de batalla: el de la no-
vela que intenta independizarse del periodismo, de los folletines que
la atenazan, al mismo tiempo casi que él intenta librarse de las deu-
das. Sí, está claro que Balzac no entró por la puerta de marfil, porque
seguramente en su momento no había puerta de marfil: entró en la
novela por la puerta de cuerno. “Ya no tenemos obras —se lee en uno
de sus libros—, tenemos productos”, y él mismo no ignoraba que era
un producto... Lo grandioso de su ejemplo es que en su sistema todo
se convierte en relato, y hace de su obra —como sugiere Harry Levin
82
EDUCACIÓN ESTÉTICA
¿En ese sentido, la llegada del arte a la novela no es como una pérdida de la
inocencia?...
— Sí, en la medida en que la estética marca un período de madurez.
Y tu comparación es buena porque sirve para indicar que la inocencia
de la novela en la primera mitad del siglo xix, cuando el género se
forjaba en medio del folletín y la novela por entregas, no se puede
comparar con la malicia y premeditación de la culturización del géne-
ro en la actualidad. El folletín del siglo xix era un caldo de cultivo, hoy
no es más que un territorio de secano: ¿es que se va a repetir Balzac?
Eso sólo los editores se lo creen... Perdida su inocencia con Flaubert,
a la novela no le quedaba más que seguir su camino, hacia el siglo xx:
mencionemos primero a Kafka, seguidor de Flaubert, y luego a Proust
y finalmente a Joyce. Pues la novela como genero sólo puede ir hacia
delante, aunque sea mirando hacia atrás...
83
Ricardo Cano Gaviria, Generalidades sobre la novela (en Colombia)...
¿Y no es posible que lo que hoy se entiende como novela sea simplemente pro-
ducto de una especie de cultura hipertrofiada del relato?
— Sí, es posible... Incluso podría ser que, dado que hoy todo, incluso
la política, nos llega bajo la forma de relato, se piense que eso basta
para hablar del auge del género. Así, el primer novelista del siglo xx
tendría que ser Sigmund Freud, que por cierto no carecía de talento
literario, y que habló de la “novela” del neurótico. En otro nivel, tene-
mos el asunto de los pronombres personales, como nos recuerda Bar-
thes en el El grado cero de la escritura: el pronombre “él”, y el pretérito
indefinido... Si alguien escribe por casualidad: “Y cuando despertó, el
dinosaurio todavía estaba allí...”, no tendrá conciencia de haber hecho
nada, a no ser que se llame Augusto Monterroso, pero si alguien es-
cribe que la marquesa salió a las cinco, se encuentra de pronto en po-
sesión de un pronombre y de un tiempo verbal que son una tentación
en sí mismos. Antes, como decía Barthes, ésas dos cosas eran para el
francés el signo de las Bellas Letras, les Belles lettres... Pero hoy el “él”
de la novela está al alcance de cualquiera, mientras que el “yo” de la
poesía no. El que llega hoy a ese yo ha hecho un noviciado, secreto o
público, pero lo ha hecho. En ese sentido, la salud de la novela quizás
dependa de la capacidad del novelista de hacer del “él” de la novela
algo más personal: una especie de yo poético. Aquí volvemos a encon-
trarnos de nuevo con Philip Roth...
Elevar el “él” de la novela a una especie de yo poético... ¿Cree que eso es, por
ejemplo, lo que ha intentado hacer usted como narrador?
— Sinceramente ignoro hasta qué punto lo que hago como narrador
es compatible con mis reflexiones. A lo mejor no soy yo quien tendría
que decirlo. Por cierto, al comienzo dije que prefería responder a las
preguntas sobre la novela como persona acostumbrada a reflexionar
sobre el hecho literario antes que como novelista. Pues bien; ahora me
doy cuenta de que la persona que reflexiona sobre el hecho literario es
también un héroe de ficción, y que este diálogo es en cierta forma una
novela en ciernas protagonizada por usted y yo...
84
EDUCACIÓN ESTÉTICA
Bueno, al fin y al cabo la idea del diálogo está en el origen de la novela... Por
cierto, ¿cuál diría que es su propio camino como novelista?
— Aunque soy proustiano y flaubertiano en lo que se refiere a mis
inclinaciones estéticas, en lo que atañe a mi forma de ver las cosas tal
como ocurren hoy en el ámbito hispanoamericano soy algo kafkia-
no...
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Ricardo Cano Gaviria, Generalidades sobre la novela (en Colombia)...
¿Y esa postura tiene una dimensión política? ¿Existe una opción política para
la novela?
— Creo que sí, y es una de las más decentes porque no te obliga a
renunciar a la puerta de marfil. Por ejemplo, la elipsis política, no el
falso progresismo de la “literatura comprometida de evasión”, se me
antoja actualmente uno de los caminos más legítimos para explorar
en el terreno de la novela... Sin olvidar, claro, que ser de izquierdas
en literatura no es más que una forma de conformismo, en la medida
en que los gobiernos de derechas consideran un prestigio reconocer a
un autor de izquierdas. En España, resulta que a Aznar, que no es un
político de derechas, sino de ultra derecha, le gustan los autores de
izquierdas... Poetas que hoy se las dan de “progres”, y que se pasean
por Colombia encandilando a los beatos, cuando él gobernaba iban a
la Moncloa a recitarle sus poemas. En general, muchos autores de iz-
quierdas son los niños mimados de los gobiernos de derechas, así que
esas categorías ya no sirven. Una de las astucias de la derecha e inclu-
so de la ultraderecha ha sido comprender que pactar, e incluso servir-
se de los intelectuales de izquierda, le da prestigio... Y otra astucia de
los intelectuales de izquierdas ha sido convertirse en los niños bonitos
de esa gente. Que la derecha se apropie de un muerto de izquierdas
quiere decir que la derecha es muy viva, pero que se apropie de un
vivo puede querer decir también que éste es muy avispado...
86
Hacia una sociedad de autores teatrales en Colombia
E l año pasado escribí y dirigí una obra teatral en Buenos Aires. Para
poder estrenarla, el teatro exigía que el texto estuviera registrado
en argentores, sociedad argentina de autores, porque, de lo contrario,
estaría infringiendo las reglamentaciones vigentes y quedaría sujeto a
alguna penalidad. Así que me dirigí a sus oficinas y pedí los requisitos
para inscribir el texto. Al enterarse de mi condición de extranjero me
informaron que lo más sencillo sería registrar la pieza en la sociedad
de autores de mi país y que, a través de convenios establecidos, ellos
me enviarían los recaudos. No sin cierto titubeo les contesté que en
Colombia no existía tal tipo de agremiación. La mujer que me atendía
levantó la vista y en su mirada alcancé a leer lo siguiente: “¿De verdad
pensás que soy tan boluda como para creer que en Colombia no exista
un equivalente de argentores?”. Pero desafortunadamente es así. La
verdad es que en nuestro país no existe todavía una entidad que ad-
ministre los derechos de los dramaturgos.
El presente artículo esboza la necesidad de unirnos como gremio en
torno a una asociación que difunda y proteja nuestro trabajo, y cons-
tituye un intento por dilucidar el tema. No es de ninguna manera un
análisis exhaustivo, sino preliminar, y pretende invitar a la reflexión
sobre un asunto controversial y polémico para el sector. Abordaré la
cuestión de las sociedades de autores, brindaré ejemplos del funcio-
namiento de entidades en el mundo de habla hispana, trataré el tema
de la relación entre sayco y los autores teatrales colombianos, intenta-
ré contestar a la pregunta de por qué asociarnos, y plantearé algunas
posibilidades de agremiación. En cuanto a los derechos de autor, me
centraré en los de puesta en escena y no trataré los de edición (pues
estos por lo general son negociados de manera directa con las editoria-
les). También dejo por fuera (o trato de manera tangencial) un asunto
de primera importancia para el teatro nacional: el problema de la pro-
piedad intelectual en las dinámicas colectivas de creación. Considero
que esta problemática deberá ser una de las inquietudes principales a
dilucidar por una futura sociedad de autores colombianos de teatro.
89
Carlos Enrique Lozano, Hacia una sociedad de autores teatrales...
1
La misma circular aclara que por prestaciones se entiende “[…] a las interpretacio-
nes o ejecuciones, los fonogramas y las emisiones de radio y televisión”.
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EDUCACIÓN ESTÉTICA
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Carlos Enrique Lozano, Hacia una sociedad de autores teatrales...
2
La figura del 10% puede ser rastreada hasta el Estatuto de la Reina Ana de 1710,
tratado pionero en lo que a derechos de autor se refiere. Según algunos —y si no es así,
igual es una bonita licencia poética— este pago era originalmente un diezmo que se le
reconocía no sólo al autor, sino específicamente a la porción divina de inspiración que
lo había “habitado” en el momento de su creación.
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EDUCACIÓN ESTÉTICA
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Carlos Enrique Lozano, Hacia una sociedad de autores teatrales...
3
Lamus Obregón, Marina. 1998. Teatro en Colombia: 1831 – 1886. Bogotá: Planeta: 71-72.
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EDUCACIÓN ESTÉTICA
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Carlos Enrique Lozano, Hacia una sociedad de autores teatrales...
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EDUCACIÓN ESTÉTICA
Hace veinte o treinta años había una gran cantidad de grupos con
ansias de hacer teatro y con pocos textos nacionales para montar. Hoy
en día, la ecuación se invirtió y, en todo el territorio nacional, cada vez
hay más autores escribiendo. Infortunadamente no ha aumentado de
manera significativa la cantidad de obras colombianas en cartelera, lo
cual muestra un desfase entre lo que se escribe y lo que se monta en el
país (tema apasionante que, empero, no es el propósito de este artícu-
lo). Esta proliferación de dramaturgos evidencia un proceso de cam-
bio que terminará, estoy seguro de ello, por alterar significativamente
el teatro que se hace en Colombia. Dada la situación actual de nuestro
medio, no es posible sobrevivir escribiendo, pero si nos organizamos y
no cedemos en la exigencia del reconocimiento de nuestros derechos,
las cosas pueden cambiar. Así, a lo mejor, en una o dos generaciones
las cosas serán distintas, y nuestros sucesores, como cualquier otro
profesional, se dedicarán de lleno a esta labor (sin tener que conseguir
“trabajos alimenticios”, como llaman los franceses a las actividades
que uno desarrolla para subsistir). Es por esto que es imperativo aso-
ciarnos como autores teatrales en torno a una agremiación que nos
congregue. Al respecto, las opciones principales son dos: afiliarnos a
97
Carlos Enrique Lozano, Hacia una sociedad de autores teatrales...
98
EDUCACIÓN ESTÉTICA
tarían treinta mil pesos y le entregarían setenta mil. Está claro que hay
una diferencia monetaria grande en ambos casos y que entre menos
se recaude, mayor será el impacto de la deducción. De otra parte, la
falta de experiencia específica de sayco en el área de teatro hace que
no existan precedentes para saber si su labor será efectiva y beneficio-
sa para los dramaturgos. Asimismo, tampoco tenemos garantías de
que sayco pueda lograr que, como sucede en Argentina, las salas de
teatro deban tener negociados previamente los derechos de autor para
poder estrenar una obra.
La otra opción es la de reunirnos en torno a una organización que
parta del gremio. Las ventajas principales de esta alternativa son: el
hecho de que la sociedad nazca de y para los dramaturgos garantiza
que sea una entidad diseñada a la medida de nuestras necesidades; el
control de la entidad estará en nuestras manos, y además esta inicia-
tiva podría ser la punta de lanza para un cambio de fondo en nuestra
cultura teatral. Si lográramos superar nuestras diferencias, una socie-
dad de dramaturgos sería una decisión que nacería de la voluntad de
agremiarse, de un diagnóstico de nuestras condiciones, y se ocuparía
entonces de los problemas que nosotros consideremos prioritarios. El
control de la sociedad, además, estaría en nuestras manos y no res-
pondería a intereses económicos de mayor poder. Esto es importante
porque garantizaría que el plan de acción y los objetivos que surjan
del análisis de nuestras necesidades puedan cumplirse de acuerdo a
nuestra capacidad para llevarlos a cabo. El éxito de esta agremiación
generaría un efecto positivo en el medio teatral invitando a los direc-
tores, actores, técnicos, etcétera, a reunirse en torno a iniciativas simi-
lares. La formalización del sector —que aún cuenta con numerosos
detractores— es algo que dignificará nuestra profesión, nos permiti-
rá insertarnos en una actividad productiva reglamentada, facilitará
nuestro acceso a beneficios sociales hoy en día inexistentes, y posibili-
tará la comunicación y el intercambio de conocimientos, experiencias
y recursos con el extranjero. Está claro que la reunión del sector no
equivale a su formalización pero sí es un primer paso para alcanzar-
la.
Las desventajas centrales de una sociedad independiente son las
siguientes: la incapacidad histórica para asociarnos pareciera querer
probar que es imposible lograrlo; no tenemos experiencia en el tema
de derechos de autor, y tampoco hay recursos para poner a andar una
agremiación de este tipo. No redundaré en la dificultad que hemos
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Carlos Enrique Lozano, Hacia una sociedad de autores teatrales...
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EDUCACIÓN ESTÉTICA
Agradecimientos
101
El cuento del uno al diez*
Andrés Neuman
105
Andrés Neuman, El cuento del uno al diez
106
EDUCACIÓN ESTÉTICA
La cuerda de Baudelaire
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Andrés Neuman, El cuento del uno al diez
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EDUCACIÓN ESTÉTICA
109
Andrés Neuman, El cuento del uno al diez
La unidad se distrae
110
EDUCACIÓN ESTÉTICA
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Andrés Neuman, El cuento del uno al diez
Hemingway insiste
112
EDUCACIÓN ESTÉTICA
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Andrés Neuman, El cuento del uno al diez
Una consideración quizá más personal. Así como el relato clásico con
final sorpresa predominó durante un siglo (y hoy se sigue practican-
do con bastante asiduidad), a partir de la Generación Perdida y so-
bre todo tras el refuerzo inestimable de Carver se propagó como la
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EDUCACIÓN ESTÉTICA
¿Y el silencio?
115
Matar a los hijos
notas sobre dramaturgia y política en Argentina
Ignacio Apolo
Manifiesto1
1
Este apartado es el texto del programa de mano de Rosa mística, escrita y dirigida
por Ignacio Apolo, que fue estrenada el 3 de septiembre de 2009 en la Ciudad Cultu-
ral Konex de Buenos Aires. Más información en: http://www.alternativateatral.com/
obra14690-rosa-mistica
119
Ignacio Apolo, Matar a los hijos
El rito secreto2
La muerte de los hijos es siempre un absurdo. El niño, símbolo por
excelencia de lo inocente y lo indefenso, es el bien más preciado de
todo grupo humano, de quien recibe protección, alimento y forma-
ción; en sus niños, la humanidad se juega la conservación de la vida
y la reproducción de la especie. Por eso, lo irracional de la muerte
programática de los niños sólo puede encontrar sentido en el pensa-
miento mágico: el mito, la religión.
Contemplar en un museo salteño las momias del Llullaillaco —ni-
ños sacrificados por los incas, cuyos cuerpos fueron hallados intactos
en santuarios de alta montaña— sólo nos puede llenar de horror, y
de una sensación de incomprensión cultural, si olvidamos nuestros
propios mitos filicidas y nuestros terribles mandatos religiosos: la hija
Ifigenia, sacrificada en ritual propiciatorio para las aventuras y las
guerras; el Dios de los hebreos reclamándole a Abraham la vida de
su hijo Isaac; la matanza bíblica perpetrada por Dios sobre los primo-
génitos de Egipto, y, finalmente, el propio Jesucristo —el gran Hijo
sacrificado—, gritando desde ese terrible cadalso que su Iglesia luego
adorará: “¿Padre, Padre, por qué me has abandonado?”.
Ahora, cuando hablo de “nuestro” rito secreto, hablo de nuestro
país y de sus secretos a voces, de lo que a fuerza de no mirar pre-
tendemos que no está allí. La Argentina del Bicentenario3 podría tal
vez reflexionar sobre sus niños, dado que nuestra historia tiene signos
muy claros de desprotección y violencia contra sus hijos. La gran ima-
gen, por supuesto, es la de “los chicos de la guerra”, los soldaditos
sacrificados por la Junta en Malvinas —muchos de ellos, torturados
previamente por sus superiores (en cierto sentido, sus padres protec-
tores)—, mientras los otros niños, los más pequeños, les escribíamos
cartas, les enviábamos chocolates y realizábamos colectas. Pocos años
antes, las mismas autoridades habían ordenado la desaparición for-
zada de estudiantes y organizado el plan sistemático de apropiación
de menores. Pero no hace falta viajar en la historia veinte o cuarenta
2
Algunos fragmentos de este apartado fueron publicados en una entrevista en
el diario argentino Página 12: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/
espectaculos/10-15409-2009-09-25.html.
3
En 2010 el Estado argentino propiciará festejos por los 200 años de la gestación del
primer gobierno autónomo, fecha simbólica asociada al “nacimiento” de la nación.
120
EDUCACIÓN ESTÉTICA
121
Ignacio Apolo, Matar a los hijos
6
La llamada “cumbia” o “cumbia villera” es un género musical popular directa-
mente vinculado a las clases bajas e, incluso, al mundo marginal del delito. El “paco”
es la pasta base de la elaboración de la cocaína, desecho altamente tóxico, comercializa-
do y muy difundido en las barriadas pobres de las grandes ciudades argentinas.
7
Juana Azurduy, combatiente del Alto Perú —actualmente Bolivia—, que murió en
la pobreza y fue ascendida post mortem al grado de General de la Nación pocos meses
atrás por la presidenta Cristina Fernández.
Los detalles de la escritura de Rosa mística y de su relación con los niños muertos en
balaceras puede leerse en el blog teatral que escribo semanalmente: http://la-diosa-
blanca.blogspot.com/
122
EDUCACIÓN ESTÉTICA
Y el santoral popular
Pero no sólo de culto católico vive el hombre en Argentina, ni mu-
cho menos. La anécdota de Rosa mística involucra la presencia de un
altar profano, levantado a un bebé muerto. Hay una muy bella idea de
Cristian Alarcón, en su libro Cuando muera quiero que me toquen cum-
bia8, un trabajo de investigación periodística sobre la vida y muerte del
Frente Vidal, el santito de los pibes chorros9, donde dice algo así como
que las familias de las villas sienten que sus “inocentes” pagan, en el
8
Alarcón, Cristian. 2003. Cuando muera quiero que me toquen cumbia: Vidas de pibes cho-
rros. Buenos Aires: Editorial Norma.
9
Los “pibes chorros” son los asaltantes menores de edad (pibes: niños; chorros: ladrones).
123
Ignacio Apolo, Matar a los hijos
10
San Cayetano: patrono del pan y del trabajo, es el santo más popular de Argen-
tina; su santuario está en el barrio de Liniers, de la ciudad de Buenos Aires. Gauchito
Gil: personaje legendario —delincuente justiciero— alrededor de quien creció un culto
popular muy extendido y pujante. Difunta Correa: personaje legendario cuyo culto
de “protectora” y dispensadora de favores se extiende por toda la Argentina desde
mediados del siglo XIX.
124
EDUCACIÓN ESTÉTICA
blo, el primer borrador de esta obra lo escribí hace tres años…”. “No
importa”, sostuvo, “ya vas a ver”.
Y ahora veo.
Y ahora lo digo yo: Rosa mística bien podría estar inspirada —con
causalidad invertida— en las noticias policiales del fin de semana pos-
terior a su estreno.
El sábado pasado, 5 de septiembre de 2009, mientras gran parte
de la población adormecida contemplaba, inerme ante la decadencia
de sus mitos, otra derrota de la selección de Maradona, una nena de
ocho años moría de un balazo en la nuca en su casa precaria del barrio
Luis Guillón. Según las declaraciones del propio padre de la criatura
asesinada, la balacera se produjo a causa de un altercado entre narco-
traficantes menores, dealers del negocio barrial de la droga, del que él
mismo forma parte.
La imagen: desde un viejo Peugeot 505 dos narcos abren fuego con-
tra la puerta de la casa donde mira tele una pareja de “transas”, madre
y padre de los cuatro hijos que miran también con ellos, o juegan alre-
dedor. La pequeña Bárbara muere al instante.
125
Ignacio Apolo, Matar a los hijos
126
EDUCACIÓN ESTÉTICA
127
Ignacio Apolo, Matar a los hijos
Síntesis argumental
La síntesis argumental de Rey Lear, de William Shakespeare, es de
doble trama: la principal, la del viejo rey celta que divide su reino en-
tre sus tres hijas y entrega su potestad en vida, premiando a las más
aduladoras y despojando a la más amada, tal vez por ser sincera. La
secundaria, la del hijo ilegítimo de Gloucester que tiende trampas a su
padre y a su hermano para destruir la vida y legitimidad de ambos.
Los viejos padres son arrojados a la soledad y a la intemperie, donde
vagabundean, filosofan y penan, locos, seniles y ciegos, hasta la reso-
lución final.
12
Borges hablaba del ocaso como el momento en que mejor aceptaríamos la muerte.
128
EDUCACIÓN ESTÉTICA
13
El único acto de poder real/efectivo de Lear en toda la obra es el primero y, justa-
mente, el último: el de destruir su propio poder, transformándolo a través de un acto
de palabra en pura palabra incapaz de actos. Despojarse es su cúspide, como esclavi-
zarse a sí mismo, tras esclavizarlo todo, fue la culminación del Imperio romano.
129
Ignacio Apolo, Matar a los hijos
La maldición eterna
Solía decirse, quizás como justificativo de lo irrepresentable de la
tormenta en un teatro, que las fuerzas desatadas de la naturaleza eran
más que nada una metáfora del mundo interior: la tormenta está den-
tro de Lear, y a esa tormenta va dirigido el desafío.
El teatro tiene límites para representar la intemperie. Es claro. Y
su introspección, su mirarse a sí mismo (hermanos e hijos que “ac-
túan” papeles ante los demás, protagonistas ciegos de fábulas propias
y ajenas, disfraces, locos que dicen la verdad), promueve aún más esa
lectura “interior”. Pero la sorpresa barroca es que en el interior de lo
humano hallamos la misma, extrema tensión:
¿Qué es más humano: el poder, la belleza, la vida, o la vejez, la en-
fermedad y la muerte? Lo perfecto, la esquiva línea recta de las formas
de la cultura devienen ilusiones. La naturaleza, que todo lo envejece,
todo lo enferma, todo lo mata, corrompe y triunfa al final…
130
EDUCACIÓN ESTÉTICA
(Sé que ésta no fue una reseña como las demás; la escribo en la oscuri-
dad y en la necesidad. Besos a todos, dulces sueños).
131
Agitaciones
apuntes caprichosos en torno
a cuatro novelas argentinas contemporáneas
Patricia Ratto
N o resulta sencillo definir con precisión qué es una novela hoy, cuan-
do los bordes entre los géneros se ablandan, convergen, se vuelven
permeables, y los territorios se invaden, se alimentan, se influencian,
se modifican. Como sea, más allá de las definiciones y de los encasilla-
mientos asépticos, la novela existe, muta, crece, y produce, forzando
los límites de los géneros convencionales y la escritura misma, textos
por demás disímiles en su parecido.
¿Cómo establecer, en medio de tanta diversidad, cuál es el reto,
cuál el desafío que el género llama a aceptar a los escritores y a los
lectores? ¿Cómo precisar cuál es la mejor manera de hacer la novela?
Habrá tantas como escritores dispuestos a escribir y lectores dispues-
tos a leer (cuestión que no deja de ser cierta por muy dicha que esté).
Eso no quita que uno —uno mismo, “yo”, esta persona que escribe
estas líneas y también novelas— pueda tener ciertos desafíos que im-
ponerse o aceptar, ciertas experimentaciones, ciertos caminos, ciertas
búsquedas, cierta mirada acerca de los contemporáneos y de los ante-
cesores, ciertas inclinaciones, ciertas preferencias, ciertas aptitudes y
hasta ciertas limitaciones.
Es por eso que este trabajo no busca respuestas generales o absolu-
tas (mucho menos prescriptivas), quizás porque me inclino a pensar
que la verdad está en la diferencia y no en la reducción. No voy a refe-
rirme, entonces, a la novela, sino que he elegido, de tan poblado bos-
que, cuatro novelas de escritores argentinos contemporáneos: Ciencias
morales de Martín Kohan, Cuando te vi caer de Sebastián Basualdo, El
133
Patricia Ratto, Agitaciones
Desplazamientos
134
EDUCACIÓN ESTÉTICA
135
Patricia Ratto, Agitaciones
conocible para aquellos que vivieron esa época. La novela está escrita
del tal modo que posibilita que el lector haga el trabajo de establecer
los lazos, de trazar las conexiones que esas voces de las autoridades
del colegio tienen con la de las autoridades del país.
Algo similar ocurre con las escenas que muestran el exceso de po-
der en que se incurre —en nombre de la obediencia, del sentido del
deber y del reglamento— para controlar que se cumplan las reglas.
Fumar en los baños del colegio, ¿qué es? El señor Biasutto hace una
pausa pero María Teresa entiende que esta pregunta es retórica. En
otra época, y aún en otro colegio, responde él mismo, es una travesura:
la típica travesura de la adolescencia descarriada. En este tiempo, y en
este colegio, es otra cosa: es el espíritu de la subversión que nos ame-
naza. (2009, 49)
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Corrimientos temporales
Cuando te vi caer, de Sebastián Basualdo, tampoco narra desde la
centralidad. La novela, que aborda el tema del conflicto bélico de Mal-
vinas a partir de la relación entre un padre y un hijo, se desplaza des-
de el territorio de las islas australes al barrio de Villa del Parque y, en
un vector temporal, desde el momento en que la guerra acontece hacia
adelante. Trabaja, por decirlo de algún modo, en tres tiempos. Uno es
el presente del relato, en el que un Lautaro Nogán adulto repasa su
adolescencia, en la década del noventa en Villa del Parque, a partir del
hallazgo de su diario íntimo. El segundo tiempo es justamente el de
la adolescencia, los 15 años, cuando escribía ese diario y realizaba un
descubrimiento que involucraba a su madre y que cambiaría su modo
de mirar la vida:
Tenía quince años cuando descubrí que engañaba al hombre que yo
más admiraba en el mundo, y no sólo por tratarse del padre que me
había elegido, o acaso fuera justamente por eso, porque me había in-
culcado un respeto feroz hacia ese hombre que, sin ser mi padre, af-
rontó como un héroe la obligación de criar a un niño poco después de
regresar de la guerra de Malvinas. (11)
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Patricia Ratto, Agitaciones
Y, finalmente, están los que intuyen y miran hacia otro lado —como
Gómez y Rubén—, quizás porque piensan que nada pueden hacer.
Todos, de algún modo, terminan siendo funcionales a los procedi-
mientos de la represión.
En el pueblo en que transcurre la historia (a ochocientos kilómetros
de Buenos Aires) se ve y se oye para contar, y se cuentan otras cosas a
partir de lo que se ha visto y oído. Con frases como: “debe haber oído
algo”, “lo escuché por ahí”, “vi a uno”, “andan diciendo”, “dicen que”,
“parece que”, “todos hablan de”, “Doña Rita me dijo”, “me dijo Rubén
que”, “¿usted qué me cuenta?”, “dijeron por la radio”, “¿supo algo?”,
“¿y después no vio más nada?”, “¿hubo alguna novedad?”, “¿usted
cree que?” y tantas otras, se teje una red de rumores que se deslizan por
el cuerpo de la novela. Así, el narrador se “corre” del lugar central de
la narración, hasta desdibujarse, y con ello permite que proliferen las
múltiples versiones. Este procedimiento que, en principio, parece ge-
nerar un proceso de dispersión de los hechos, a medida que se avanza
en las páginas de la novela produce el efecto contrario: lo que aconte-
ce se densifica hasta volverse ineludible. Esa contundencia surge en
Almeida de su prosa desnuda y precisa, y de ese doble desplazamien-
to en que la novela fue construida: del narrador único a las voces que
producen versiones, y de la centralidad de la gran ciudad hacia el
insignificante pueblo (seguramente este segundo desplazamiento fue
propicio y necesario para poder desplegar el primero).
En suma, El colectivo se construye cifrando la dictadura en rumores,
ocultamientos y pequeños gestos, seguramente porque, como dice Ri-
cardo Piglia:
Las relaciones de la literatura con la historia y con la realidad son
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siente como una sombra y una amenaza que se cierne sobre los perso-
najes. A la manera de lo que sucedía en la dictadura de la vida real, el
silencio se convierte —en la novela— en una forma de opresión.
En suma, Pequeños hombres blancos comparte varias características
con las novelas anteriormente analizadas: la realidad se narra a partir
de las vivencias de una profesora de pueblo y, aunque Gabriela poco
se parece a María Teresa de Ciencias morales, podría decirse que ambos
son personajes poco trascendentes y para nada centrales en la maqui-
naria represiva del proceso militar. Comparte también con la novela
de Kohan las marcas que la dictadura dejó en el lenguaje: los modos
de decir, las maneras de ocultar, el imperio del silencio, las consecuen-
cias para quien se atreve a hablar.
Por otra parte, en Pequeños hombres blancos elegí como territorio
para la narración —tal y como se da en El colectivo— un pequeño pue-
blo del interior del país, para evitar narrar desde la centralidad de las
grandes urbes. Y también porque un territorio acotado en donde todos
se conocen me permitiría trabajar con el rumor, en cierto modo como
lo hace Almeida: ese rumor que, bajo la apariencia de contarlo todo,
genera versiones que en realidad funcionan como una estrategia de
ocultamiento y opresión que vuelven el ambiente irrespirable. En este
sentido podría decirse que en Pequeños hombres blancos opera también
fuertemente el progresivo desplazamiento de la voz que narra hacia
el rumor y las versiones: un narrador en tercera persona, observador
imparcial, que expone los hechos sin juzgar y que da paso a las voces
del pueblo a través de los diálogos.
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Sin embargo, a pesar del uso específico y acotado que hago del lengua-
je poético en mis novelas, creí necesario analizar este deslizamiento
hacia el estado absolutamente literario de la escritura en la novela de
Flavia Costa, porque uno no repara como lector y crítico únicamente
en aquello que puede luego “capitalizar” como escritor, sino también
en aquello que, por alguna razón, admira, aquello que a nuestro jui-
cio resulta valioso, por distinto o bello o bien logrado. Aunque, como
escritor, uno haga después un trabajo diferente: “Revivimos, leyendo,
nuestras tentaciones de ser poetas” (Bachelard 17)
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A modo de cierre
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Obras citadas
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Fragmentos sobre la lírica
Ángel Ortuño
Poesía fósil
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Ángel Ortuño, Fragmentos sobre la lírica
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EDUCACIÓN ESTÉTICA
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Ángel Ortuño, Fragmentos sobre la lírica
158
EDUCACIÓN ESTÉTICA
159
Ángel Ortuño, Fragmentos sobre la lírica
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EDUCACIÓN ESTÉTICA
Sinceridad y lirismo
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Ángel Ortuño, Fragmentos sobre la lírica
mi
novia
tiene 9
pero a mí
me gustaría
una mujer como
una actriz de cine
con 19
(Claudio Bertoni 28)
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Obras citadas
Aguinaga, Luis Vicente de. 2005. “¿A qué se arriesgan las poéticas
del riesgo”. http://aguinaga.blogspot.com/2005_07_01_archive.
html (consultado el 14 de diciembre de 2009).
Bastide, Jean Francois de. 2004. La casita. Trad. y ed. de César Aira.
Buenos Aires: Santiago Arcos Editor.
Bautista, Amalia. 2003. Hilos de seda. Sevilla: Renacimiento.
Benn, Gottfried. 1985. “Problemas de la lírica”. En El poeta y su trabajo
iv. Selección, prólogo y notas de Hugo Gola, (65-96). México: Uni-
versidad Autónoma de Puebla.
Bergamín, José. 2005. El disparate en la literatura española. Sevilla:
Renacimiento.
Bertoni, Claudio. 1996. Ni Yo. Santiago de Chile: Editorial Cuarto
Propio.
Formaggio, Dino. 1993. La “muerte del arte” y la estética. México: Gri-
jalbo.
Juarroz, Roberto. 1992. Poesía y realidad. Valencia: Pretextos.
163
Ángel Ortuño, Fragmentos sobre la lírica
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167
Índice de autores
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