Lapintura

Segunda Edición
La Pintura en Chile
Desde la Colonia hasta 1981
Gaspar Galaz • Milan Ivelić
Ediciones Universitarias de Valparaíso

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
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bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra
por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático
y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo público.
© Milan Ivelić Kusanović y Gaspar Galaz Capechiacci, 1981

Inscripción Nº 53.717
Derechos Reservados
ISBN 978-956-17-0437-4
Segunda edición, 2009

Tirada de 1.000 ejemplares
Ediciones Universitarias de Valparaíso

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Asistente de Diseño: Mauricio Guerra P.
Asistente de Diagramación: Alejandra Larraín R.
Corrección de Pruebas: Osvaldo Oliva P.
Fotografías de: Lars Igglund Braga y Félix González
Fotografías de los artistas en sus talleres: Juan Hernández T.
Fotografías de René Combeau:

Pedro Subercaseaux y serie de Camilo Mori
Fotografías de Michael Jones:

Bahía de Valparaíso, Juan Mauricio Rugendas
Generación de 1913
Pinacoteca de Concepción
Murales de Escámez
Cerros y marinas de Juan Francisco González (pp. 172-173)
Fotografías de Jacqueline Unanue y Wilfredo Lozán:

Petroglifos del Valle del Encanto
Fotografías de Gaspar Galaz: Archivo fotográfico de los autores
Laboratorio Central de Fotografía y Microfilm, Universidad de Chile

Archivo MICAPRA
Archivo Revista Hoy
Archivo Revista del Domingo, El Mercurio
Revista Zig-Zag
Fondo Budge, PUCV
Impresión:
Litografía Garín, Valparaíso
HECHO EN CHILE
5
Presentación
Nuestra Universidad ha dado siempre cabida al arte, en sus múltiples manifestaciones,

considerando la actividad creadora como una expresión principal del fundamento uni-
versitario. Al acogerlo en su estructura y organización académica ha permitido una labor
creativa a artistas de reconocido valor, como también el estudio y una docencia original
en diferentes campos del arte, que han trascendido a los medios externos.
Nuestra preocupación por el arte se manifiesta de diversas formas, una de ellas es la

publicación de ensayos sobre la materia. El libro “La Pintura en Chile”, de Gaspar Galaz
y Milan Ivelić, que presentamos a través de nuestra Editorial, Ediciones Universitarias de
Valparaíso, es la publicación más amplia en una perspectiva cronológica del desarrollo de
nuestra pintura, editada hasta la fecha, abarcando su evolución desde la época colonial
(siglos xvi, xvII y xvIII) hasta 1981.
Este libro se caracteriza por la investigación de nexos causales que van vinculando el
devenir de la pintura chilena, con su contexto histórico, tanto en el plano nacional, como
estableciendo las relaciones pertinentes con todos los movimientos pictóricos interna-
cionales, permitiendo comprender el variado y rico espectro que ha caracterizado a la
pintura de Occidente en estos años y su repercusión en Chile.
La obra está dividida en dos partes: la primera, que va desde los pintores anónimos de la
Colonia hasta la obra de Juan Francisco González; y la segunda parte, que se inicia con
hechos históricos significativos, como la inauguración del actual Museo de Bellas Artes
y la Exposición del Centenario en 1910 y que concluye con el análisis de las tendencias
pictóricas imperantes en la década 1970-1980.
Creemos que dar a conocer nuestra pintura en publicaciones como ésta, permite la
apreciación y el gozo estético de sus reproducciones junto con la comprensión de las
relaciones del artista con su medio, expresado en los estudios que las acompañan. Las
obras de arte se convierten así en expresiones culturales capaces de acoger y estable-
cer a través del tiempo nuevos valores artísticos, los cuales van modificando las formas
plásticas que se manifiestan en el país. Se logra, entonces, que el lenguaje pictórico
sea capaz de expresar una realidad naciente y contribuir a su desenvolvimiento futuro.
6 LA PINTURA EN CHILE
Milan Ivelić y Gaspar Galaz
Consideramos que las obras de arte, siendo un medio de expresión y comunicación del
sentimiento y del pensar de un pueblo, son además objetos necesarios al desarrollo de
la vida de una nación.
De ahí la necesidad de colocar al alcance de todo el mundo las obras pictóricas pioneras,
que hacen entendible nuestro desarrollo artístico, cuidando, como en el diseño de este
libro, de poner al lector en una relación directa de la imagen con el texto.
También se ha cuidado de agregar a las reproducciones, documentos gráficos, fotogra-

fías de los artistas, textos autógrafos, que convierten esta obra en un libro-testimonio del
proceso artístico del país, que nos permitirá conocer mejor su pasado y servir de apoyo
a la renovación de la pintura chilena actual en una perspectiva sin fin.
PONTIFICIA UNIVERSIDAD católica DE VALPARAÍSO

7
Prólogo
Si Chile quiere crecer en estatura

humana, no puede rechazar el
fruto que ofrece la creación de sus
artistas en todo tiempo.
Los Autores
La historia se ha encargado de demostrar que el arte jamás ha sido ajeno a los anhelos
vitales del hombre en su paso por el escenario de la vida. La obra de arte se constituye en
un testimonio visual que revela al hombre en su relación consigo mismo, con los demás
y con su mundo.
Las imágenes visuales elaboradas por el artista no son ajenas a la problemática humana
que configura la historia. Todas ellas, en su historicidad, se constituyen en una objetiva-
ción privilegiada de los intereses de una comunidad e invitan al constante desentraña-
miento de sus signos que no se agotan en su interpretación; la obra de arte no es sólo
un fenómeno plástico que se pueda considerar aisladamente, sino que lleva implícito una
multiplicidad de valores, todos los cuales concurren a mostrarla desde diversas perspec-
tivas, pero dirigidas al mismo denominador común: el hombre.
Hablamos de arte chileno. Pero cabe preguntarse: ¿qué pautas nos permiten reconocer-
lo? ¿Se trata de determinar un desarrollo artístico peculiar?
Hay quienes hablan, por ejemplo, de un arte chileno basándose en la temática que abor-
dan los artistas: si la obra contiene información visual sobre la geografía del territorio
nacional o sobre sus hombres presentados en actitudes o acciones que los tipifican, les
parece legítimo aludir a un arte chileno. Otros utilizan el expediente más simple y cómodo
de situar cronológicamente el nacimiento del arte chileno desde el momento en que el
país adquirió existencia política autónoma, o, en fin, comprobando que hubo y hay chile-
nos que han hecho de esta actividad el centro de sus preocupaciones.
Nos preguntamos: ¿la temática o la existencia autónoma del país o el nacimiento en este
territorio geográfico de artistas son factores esenciales para calificar en estricto rigor es-
tético, la presencia de un arte vivo que escapa a cualquier límite condicionante?
Más de alguien podrá decir que este es un problema inútil, que se supera fácilmente
afirmando que existe un arte chileno como existe un arte francés o un arte italiano porque
las obras tienen su origen en un determinado lugar.
Ciertamente es posible reconocer un arte francés o italiano, pero no precisamente por las
características geográficas, la fisonomía política o las condiciones económicas de esos
países. Lo que cuenta es la capacidad de ciertos grupos humanos para mantenerse en un

modo de vida específico dentro del marco histórico, geográfico y cultural que les ha co-
rrespondido vivir. Por cierto que estas variables influyen en la actividad artística y pueden
modificarla profundamente. No obstante, a pesar de las contingencias históricas, el arte
siempre anhela revelar lo humano de manera original.
Esto no significa que para preservar la originalidad haya que marginarse y aislarse en
una actividad solitaria sin contactos internos o externos. El arte es inconcebible sin inter-
cambios, pero entendiendo bien que no se trata de imitar servilmente la influencia que
se reciba, sino de asimilarla con conciencia crítica, conservando un modo de ser que, al
desplegarse en el quehacer artístico, no lo traicione, enmascare u oculte. Mantenerse en
un modo de vida específico no significa tampoco que haya que buscar ciertas constantes,
ya sea en predisposiciones de la raza, en determinaciones impuestas por el medio o en
esquemas sociológicos o psicológicos permanentes.
Como bien lo ha señalado el historiador francés Pierre Francastel, los artistas no han he-
cho del arte una simple reproducción más o menos fiel de elementos fijos de un universo
que esté determinado inexorablemente por el marco físico, por la estructura étnica de la
población o por una sociedad estática. En consecuencia no es posible prefijar constantes
que permitan reconocer una determinada producción artística porque la misma dinámica
de la vida se encarga de destruirlas. El arte jamás nos dará actitudes inmutables de gru-
pos humanos supuestamente estables.
Por eso es que el arte nunca ofrece un mismo espectáculo a través de los siglos, Por la
misma razón es imposible encasillarlo bajo rótulos absolutos; si así se hiciera, sería des-
conocer la individualidad del artista como, igualmente, el carácter proyectivo de su obra.
Sean cual sean las vicisitudes históricas o naturales por las que pasa un pueblo y que con-
figuran su devenir, por muy conservadores o progresistas que sean sus grupos sociales,
por muy débiles o desarrolladas que sean sus estructuras económicas, cuando se trata
de estudiar su actividad artística la atención debe concentrarse en la conciencia que han
tenido y tienen sus hombres con respecto a su propia originalidad.
En esta obra analizamos el desarrollo de la pintura chilena desde la época colonial hasta
1981. El libro está dividido en dos partes: la primera abarca la Colonia e incluye el siglo XIX
y es reedición de una obra anterior publicada en 1975, cuyo contenido se incluye íntegra-
mente, salvo el capítulo consagrado al Arte Colonial, que ha sido revisado y ampliado; y la
segunda comprende gran parte del siglo XX.
Estamos conscientes que al estudiar la pintura del siglo pasado, y sobre todo la más cer-
cana a nosotros, corremos un riesgo debido a la falta de distancia histórica para decantar
el fenómeno artístico de las contaminaciones subjetivas de quienes lo interpretan. No
obstante, hemos aceptado el riesgo motivados por la imperiosa urgencia de contribuir a
superar muchos prejuicios y equívocos en torno al arte de hoy.
A menudo se escucha hablar que el arte está en crisis: una verdadera crisis de creación.
Se repite con insistencia que el arte actual no es como el de antaño y muchos, incluyendo
a críticos, añoran con nostalgia “épocas de oro”.
Prólogo 9
No hay duda que la extrema complejidad de la actividad artistica contemporánea ha di-

ficultado su comprensión. Los propios artistas se interrogan sobre los fundamentos del
arte y cierto número de ellos quiere crear un environment, realizar obras in situ, grabar
en video o filmar una película. Por su parte, las instituciones expositoras tienen grandes
dificultades para mostrar la extrema diversidad de las obras.
El espectador que recorre una galería o visita un museo se siente perplejo. Desorientado,
olvida o no sabe que la coherencia del arte de una época no está –a diferencia de lo que
habitualmente se cree– en la afirmación de un estilo dominante o en el establecimiento
de un lenguaje común.
Pensamos que la constante que da coherencia a las diversas formas de expresión de una
época es la pregunta a la cual los artistas tratan de responder y que les han legado sus
predecesores. Lo que unió verdaderamente en el pasado a Alberto Valenzuela Llanos y
a Juan Francisco González fue su reacción frente al problema planteado por la tradición
académica, vale decir, la sujeción o la liberación de los cánones formales. Cada uno reac-
cionó a su manera: Alberto Valenzuela con su cromatismo luminoso; Juan Fco. González
con la audacia de su pincelada. A partir de un mismo punto inicial, los sistemas pueden
ser diferentes; pero, al hacer el balance histórico, lo que parecía antitético pasa a ser
complementario.
Hemos tratado de descubrir al interior del proceso histórico-artístico, la pregunta funda-

mental a la que tratan de responder los artistas, en especial los actuales. Creemos que
éstos están confrontados al problema de la naturaleza del arte, legado que recibieron
desde el momentos mismo en que se puso en tela de juicio la tradición de la pintura de
caballete, tal como el Renacimiento la había establecido.
¿Dónde quedaba el arte clásico de pintar al irrumpir los informalistas en la década del 60,
con obras que hacían caso omiso de lo que se enseñaba en academias y escuelas de
arte? ¿Qué decir del carácter eminentemente reflexivo de muchas obras aparecidas en
el decenio del 70? ¿Cómo comprender el interés de los artistas por los nuevos medios
de comunicación y reproducción mecánica de las imágenes, tales como el video, la foto-
grafía y los demás instrumentos que permiten el registro simple y rápido de una acción?
Estos mismos documentos-testimonios han terminado por ingresar al circuito del arte,
acentuando la confusión del público.
Frente a este panorama tan complejo, es comprensible que se diga que vivimos una cri-
sis de creación. Es posible que ella sea consecuencia de la naturaleza particular del arte
de hoy. ¿Pero lo que aparentemente es una crisis de creación no será, quizás, una crisis
de la crítica y de sus categorías? Tal vez no son artistas creadores los que faltan, sino que
el marco de lectura que permita, justamente, aproximarnos a ellos.
LOS AUTORES
Índice
PRIMERA PARTE
CAPÍTULO PRIMERO
Impulsos Iniciales 15
CAPÍTULO SEGUNDO
El despertar artístico 41
CAPÍTULO TERCERO
La institucionalidad artística 71
CAPÍTULO CUARTO
Hacia la búsqueda de una expresión artística 89
CAPÍTULO QUINTO
Una experiencia artística renovadora 129
Reseña biográfica de pintores 177
SEGUNDA PARTE
CAPÍTULO PRIMERO
Los primitivos del siglo XX 187
CAPÍTULO SEGUNDO
Los primeros grupos artísticos 193
CAPÍTULO TERCERO
Una crisis generacional 219
CAPÍTULO CUARTO
En la senda del Surrealismo y la abstracción 241
CAPÍTULO QUINTO
Una actitud ruptural 275
CAPÍTULO SEXTO
La nueva figuración 287
CAPÍTULO SÉPTIMO
Las tendencias del realismo 329
CAPÍTULO OCTAVO
Nuevas alteraciones en la representación visual 337
BIBLIOGRAFÍA 389
ÍNDICE GENERAL 394
ÍNDICE DE NOMBRES 396
AGRADECIMIENTOS 399
13
Primera Parte
15
Capítulo Primero
Impulsos iniciales
El encuentro entre dos mundos

Si nos remontamos al pasado colonial de
Chile, a las raíces mismas desde donde
se generó nuestra historia, podemos ob-
servar que el arte acompañó permanente-
mente al hombre. Se desarrolló sin fron-
teras debido a la presencia simultánea de
fuerzas históricas coincidentes en todos
los territorios de ultramar sobre los cuales
la Corona española tomó posesión, exten-
diendo así su imperio.
Cementerio
Araucano Hispanismo e indigenismo, cristianismo y paganismo, español e indio: un mundo acriso-
lado por siglos de cultura y civilización occidentales que se enfrentó a otro, orientado por
fuerzas animistas, rituales mágicos, creencias míticas y tabúes. Dos fuerzas contrapues-
tas, difíciles de ensamblar y fusionar culturalmente.
Sin embargo, a pesar de todas las dificultades, hubo un resultado avalado por la experien-
cia histórica: la aparición gradual en el escenario del Nuevo Mundo de una realidad histó-
rica, geográfica, étnica y cultural que los historiadores han denominado Hispanoamérica.
Muchos argumentos se han dado para explicar este fenómeno; se afirma, por ejemplo,
que la formación de esta nueva realidad fue el producto de una cultura que tuvo medios
más poderosos para someter y dominar a la más débil. Pero, ¿este sometimiento debe
entenderse como la desintegración y el aniquilamiento de aquella fuerza autóctona, nati-
va y originaria hasta el punto de no poder manifestar su propio ser?
Es indudable que la autonomía cultural prehispánica se resintió y no pudo mantener vi-

gentes sus manifestaciones y bienes culturales en su pureza original. Como fuerza autó-
noma, debió ceder su lugar a aquella que provenía de otras latitudes y que poseía medios
más eficaces para entronizar sus propios valores. La cultura precolombina se enfrentó a
Hispanismo e indigenismo, cristianismo y paganismo, español e indio:

un mundo acrisolado por siglos de cultura y civilización occidentales que
se enfrentó a otro, orientado por fuerzas animistas, rituales mágicos,
creencias míticas y tabúes. Dos fuerzas contrapuestas, difíciles de
ensamblar y fusionar culturalmente…
ARRIBA: Petroglifos situados en las cercanías de la ciudad de Ovalle.
Dibujos rupestres realizados por el hombre prehispánico en Chile
CENTRO Grabados de la Histórica Relación del Reino de Chile del Padre Alonso de Ovalle,
año 1646. Tabula Geographica Regni Chile del mismo libro
derecha: Fragmento del mural Historia de la medicina de Julio Escámez,

ubicado en Concepción
CAPÍTULO PRIMERO
otra, irresistible en su avance, que terminó por

imponerse. Sólo contados núcleos indígenas
lograron conservar sus tradiciones y sus for-
mas culturales, ya sea gracias a su aislamiento
geográfico o con la ayuda de las armas. Sin ir
más lejos, los mapuches lograron esa supervi-
vencia porque la Guerra de Arauco impidió la
penetración masiva y sistemática del conquis-
tador en sus dominios, lo que preservó parte
de su legado cultural que, hasta el día de hoy,
les ha permitido conservar su peculiaridad.
La ruptura del acontecer cultural prehispánico,

que cambió el sentido histórico de América in-
dígena, no produjo efectos sólo en una de las partes, sino que modificó también a la otra. PEDRO
SUBERCASEAUX
El conquistador español debió adecuarse al singular escenario que había conquistado.
Ilustración
Con razón afirma Mariano Picón-Salas que “la cultura colonia] no fue mero trasplante Revista Zig-Zag 1910
de Europa, sino que, en gran parte, obra de fusión, fusión de cosas europeas y cosas
Al frente:
indígenas”1. Este fenómeno se manifestó, igualmente, en la mezcla racial del español PEDRO
con el indio, producto de diversos factores, entre los que cabe mencionar la absoluta falta SUBERCASEAUX
Dibujo
de prejuicios raciales del español, explicable por lo demás, si se considera el propio ori-
gen del pueblo hispano, fruto del entrecruzamiento de diversos grupos étnicos a lo largo
de su historia. De ahí que, en su expansión americana, el español no tendría que defender
ninguna pureza racial. Además, la ínfima cantidad de mujeres blancas durante los prime-
ros siglos de la conquista explica también la fusión racial con la población indígena.
El resultado de esta fusión fue el mestizo y −como bien lo señala Angel Rosenblat− la his-
toria misma de América, en sus tres siglos de vida colonial, sería incomprensible sin este
elemento desequilibrador situado entre el blanco conquistador y el indio conquistado2. La
Corona, lamentablemente, no tuvo una preocupación preferente por el mestizo, a pesar
del papel preponderante que tendría en el poblamiento del continente.
Si consideramos ahora el arte que surgió durante el período colonial, podemos apreciar el
espíritu que lo animó, íntimamente vinculado con fuerzas germinadoras que harían brotar
un modo de expresión específico tan singular, que cualquier intento de establecer identi-
ficaciones o comparaciones con modelos foráneos queda invalidado. Podemos detectar,
ciertamente, influencias provenientes de diversos movimientos artísticos o de escuelas
regionales europeas. ¿Cómo negar la influencia manierista o barroca, o el impacto de
la escuela flamenca en el arte colonial? Desde comienzos de la conquista vinieron a
América pintores, escultores y arquitectos de España y Portugal, a veces de Italia, de
Francia o de Flandes, que practicaron y enseñaron sus respectivos oficios. Pero, al ingre-
sar a un mundo totalmente extraño, sin relación alguna con el legado artístico que ellos
traían, el arte sufrió mutaciones que le hicieron perder su espíritu original.
1
Picón-Salas, Mariano; De la Conquista a la Independencia, F.C.E., México 1965, 4ta. ed. pág. 9.
2
Rosenblat, Angel; La población indígena y el mestizaje en América, Nova, Buenos Aires 1954, pág. 10.
CAPÍTULO PRIMERO
Sin embargo, estas transformaciones no significaron un dete-

rioro artístico, sino que fueron el sustrato, el cimiento, la base
de una nueva construcción plástica, válida en sí misma por la
originalidad con que utilizaría el lenguaje del color, del volu-
men o de las formas arquitectónicas. Por eso es que el arte
tampoco fue mero trasplante europeo; al contrario, se produjo
una simbiosis que permitió el encuentro entre América nativa
y Europa hispana.
Veíamos que este encuentro no significó un equilibrio armóni-

co entre fuerzas autóctonas y fuerzas españolas: los hechos
lo demuestran. Las grandes culturas precolombinas, como las
de Perú y México, fueron cercenadas; la conquista española
hizo desaparecer, casi por completo, sus formas culturales:
astronomía, poesía, escritura, artes plásticas, religión, etc.,
persistiendo sólo la parte casera y menuda. Enfrentadas dos
civilizaciones, se impuso la que contaba con medios más po-
derosos gracias a su superioridad militar y al convencimiento
de poseer y ser depositaria de legítimos y auténticos valores
que, espiritualmente, la situaba muy por encima de la civiliza-
ción que intentaba doblegar.
El nativo, en su impotencia por defender sus propias formas y

valores culturales, no tuvo otra alternativa que aceptar aquellos
que traía el conquistador, pero compenetrándolos con elementos propios de su modo de Imaginería
Colonial
ser. Este fenómeno de afloramiento de lo nativo y su fusión con lo europeo le otorga al
arte colonial una fisonomía inconfundible.
El conquistador español pudo haber arrasado a sangre y fuego los territorios por donde
pasó, facilitando la supervivencia del hombre blanco y evitando que su cultura se alterara.
Pero no lo hizo, a pesar de los abusos que se cometieron en la empresa conquistadora.
Una ética cristiana orientó la acción colonizadora, afianzada por el mandato proveniente
de la autoridad indiscutida del papado: la misión evangelizadora. Ella daría un sentido
trascendente a la conquista y colonización de América. La bula del Papa Alejandro VI, del
16 de noviembre de 1501, fue explícita al respecto: los soberanos españoles se hacían
responsables de la introducción y mantenimiento de la Iglesia, de la instrucción y conver-
sión de los indios.
Fue así como las mismas necesidades y fines de la conquista española facilitaron la mu-
tación de las formas artísticas europeas: la nueva fe requería, para establecerse, canteros
y alarifes que levantaran los muros de las iglesias; imagineros y pintores que ilustraran el
mensaje cristiano. A medida que la acción evangelizadora de los misioneros se difundía,
fue preciso emplear abundante mano de obra nativa. Y así, gradualmente, los espacios
arquitectónicos, las imágenes talladas o las formas pintadas se fueron modificando, se
alteró su sentido primitivo, se transformó su apariencia externa. El indígena sometido en-
contraba por el camino del arte, el medio adecuado para volver a mostrarse y para revelar
CAPÍTULO PRIMERO
la intimidad de su ser. Pero ya no era el hombre precolombino; ahora era hispanoamerica-

no, quien, pese a todo, preservó su origen y afirmó su identidad gracias al arte.
Contra todo lo que digan los partidarios del progreso indefinido, basados en teorías evolu-
cionistas, el arte colonial no fue ni pobre, ni rudimentario, ni primitivo en el sentido peyo-
rativo de este término. En arte no hay progreso, entendiendo como tal, la superación de
una forma y una técnica por otra, que descalificaría y relegaría al olvido la anterior. El arte
no obedece a una mecánica inmotivada y deshumanizante; su comprensión y valoración
sólo se logra en la relación íntima hombre-arte. Como creación humana que es, no puede
ser despojado de ese carácter que es lo sustantivo y lo marca.
Tampoco es posible comprender el arte colonial a través de la comparación con movi-

mientos europeos paralelos a su desarrollo. Comparar supone, generalmente, un padrón
a priori, que puede constituirse en un prejuicio desvalorizante con respecto a uno de los
términos que se compara. Es preciso consentir en la existencia de una creación artística
originada en un contexto diferente, cuya comprensión debe lograrse desde sí misma,
buscar su sentido desde adentro, a partir de las fuentes que la generaron.
Hablábamos de un arte sin fronteras, sin demarcaciones. En efecto, si no es posible

hablar ni política ni sociológicamente de países soberanos en aquella época, menos se
puede hablar, artísticamente, de formas plásticas identificables con un territorio especí-
fico. Por eso es que no podemos hablar de un arte colonial chileno, peruano o argentino.
Esto no quiere decir que no podamos reconocer la modestia o riqueza de la producción
artística en determinados territorios de Hispanoamérica; Chile no se caracterizó, preci-
samente, por lo segundo. Pero esto, en nada empaña, su participación en el proceso
creador común. Ni siquiera cuando se menciona a las escuelas quiteña o cuzqueña, se
piensa en centros artísticos autónomos, aislados, sino que se piensa, especialmente, en
su carácter de focos de irradiación sobre las regiones vecinas.
Cualquiera que sea la situación particular en que se desenvolvió la actividad artística

en los territorios pertenecientes a la Corona, hay una misma
base común: un quehacer hispanoamericano.
El cuadro y la imagen
El trazado urbano de la ciudad hispanoamericana concedió
un sitial de privilegio al templo, espacio arquitectónico al cual
acuden los habitantes para satisfacer sus necesidades espiri-
tuales y religiosas. Este recinto sagrado no sólo es el centro
religioso, sino que también es el custodio de las imágenes de
devoción y de los cuadros de contenido bíblico. El templo fue
un centro integrador de las manifestaciones artísticas,
Pero no sólo se produjo una integración de las artes, sino

que, además, una convergencia de éstas con la sociedad. El
arte colonial no fue un dominio cercado por muros inacce-
Convento de los Dominicos de Apoquindo
sibles; uno de sus méritos más notables fue su invitación a

toda la comunidad: indio, mestizo, criollo y peninsular, a pesar
de sus diferencias en el orden social, económico y cultural,
forman un público común, porque este arte esencialmente
colectivo en su ejecución y anónimo en su presentación, se
integró a la sociedad y ésta al arte. Su apertura fue posible
porque el arte colonial despertó y motivó intereses comunes,
donde no importó tanto el genio creador con su singularidad e
individualidad, cuanto lo que el artista-artesano decía, mostra-
ba y transmitía, a través de las imágenes esculpidas, las telas
pintadas y los retablos tallados.
El arte concurrió, desde su perspectiva, a facilitar la evangeli-

zación de la población autóctona. Tanto la imagen como la tela
pintada sirvieron de medios para la enseñanza de la doctri-
na, facilitando el conocimiento y la comprensión de verdades
trascendentes que, para una mentalidad aún no habituada a la
reflexión conceptual, le permitía familiarizarse con el aconteci-
miento bíblico, el santoral cristiano, el misterio del dogma o la
simbología de la liturgia. Como bien lo señala Gabriel Guarda,
al referirse a la imaginería, “el fin perseguido, a través de estas
muestras, era básicamente de orden catequético y didáctico en el campo de la difusión Templo de
San Francisco.
de la fe, pues comunicaban por medio de todos los recursos disponibles, el contenido de Santiago
los misterios centrales de la religión católica”3.
Todo esto explica el privilegio concedido al templo, que encabezaba la jerarquía arquitec-
tónica. La iglesia era imprescindible, ya sea en un lugar aislado, en una aldea o en una
ciudad. En esta última estará en la plaza, dominando con sus proporciones y elevándose
con su torre o torres campanarios. Y en su interior, en sus muros y altares, mostraba
los símbolos de la fe, visualizados, gracias al trabajo artesanal de artífices, imagineros y
pintores.
¡Qué distinta debe haber sido la invitación al templo en aquellos siglos coloniales! Cada
objeto artístico ocupaba el lugar que le correspondía dentro del contexto litúrgico y, todo
ello, en una atmósfera espacial que confería un carácter espiritual a esos objetos. Hoy,
convertidos en piezas de museo, extraídos de su marco original, se nos presentan des-
articulados y desprovistos de aquel carácter solemne y sagrado, estimulador de devocio-
nes religiosas.
Si en la arquitectura colonial podemos comprobar, desde sus comienzos, la utilización de

materiales constructivos propios del territorio americano, no ocurrió lo mismo en el caso
de la pintura, importándose no sólo los materiales4, sino que, incluso, la obra misma,
3
Guarda, Gabriel; Navidad colonial en Las Condes (catálogo), Ed. Universitaria, Santiago 1974.
4
Al comenzar la colonización española, prácticamente la totalidad de los materiales empleados en la pintura
venían de Europa; gradualmente, se comenzó a trabajar con elementos autóctonos, tanto en lo referente a tierras
naturales como al soporte utilizado, empleándose telas de lana y yute, en reemplazo de las telas de hilo euro-
peas.
CAPÍTULO PRIMERO
ya que su transporte no presentaba, obviamente, los inconvenientes insalvables de las

obras arquitectónicas. España envió a América una considerable cantidad de cuadros
europeos y españoles que, conjuntamente, con grabados flamencos e ilustraciones de
libros constituyeron los modelos para el pintor hispanoamericano.
En la época en que se inicia la conquista del Nuevo Mundo, el arte español estaba en
íntima relación con un sentido trascendente de la vida que prolongaba el Medioevo;
mientras que en el resto de Europa, los valores encarnados por ese período histórico
se desintegraban en forma acelerada. España, por otra parte, comenzaba a adquirir un
papel protagónico en la Europa del siglo XVI, bajo los reinados de Carlos V y Felipe II. Su
abrupto ingreso al escenario del viejo mundo, trajo consigo el problema de resolver el
conflicto que significaba armonizar la tradición española, imbuida de un profundo sentido
medieval, con la renovación que se apreciaba en los demás países, a través de los valores
elaborados por el Renacimiento.
De ahí que el arte español del siglo XVI debe ser comprendido y valorado a partir de una
visión del mundo, que se generó, primordialmente, de la actitud que el pueblo español
adoptó respecto a sus propias tradiciones y a su capacidad de mantenerlas vigentes,
frente a formas de vida que invitaban a superarlas.
La monarquía española entendió que no podía aislarse ni encerrarse en sí misma y me-

nos ahora que había construido un Imperio, gracias a herencias territoriales y a empresas
de conquista. El ecumenismo del emperador Carlos V rebasaba los marcos exclusiva-
mente políticos.
Desde el punto de vista artístico, esta aspiración ecuménica, anunciada ya por los Reyes
Católicos, quienes invitan al reino a arquitectos y decoradores alemanes y flamencos, se
intensifica durante el gobierno del Emperador con la llegada de escultores del norte de
Francia y de Borgoña, con la venida de escultores y pintores de Italia.
Pero España no sólo tenía que resolver la actitud que adoptaría frente a los nuevos valo-
res, sino que tenía que dar pronta respuesta a los problemas inmediatos que le deparaba
la historia; entre ellos, a la profunda crisis del cristianismo que culminaría con el gran
cisma provocado por la Reforma. Sus consecuencias no sólo afectaron la vida política,
económica y social, sino que también la vida artística y por cierto, el comportamiento
religioso.
La monarquía hispana entendió que el problema artístico no era periférico y no escatimó

esfuerzos en impulsar el arte por un camino dirigido por el dogma católico. Comprendió
que el lenguaje plástico tenía, en ese momento crucial, un rol fundamental, como mani-
festación de la mentalidad colectiva.
Las escuelas coloniales enseñaron a sus alumnos las técnicas básicas en la preparación del color a partir de sus
elementos fundamentales: los pigmentos, el aglutinante y el diluyente. Como aglutinante se utilizó la clara de
huevo y como diluyente el vino añejo. En el siglo XVIII, el aglutinante a base de clara de huevo fue reemplazado
por aceites.
La tela se preparaba embadurnándola con agua mezclada con cola animal y, sobre esta base, se colocaba una capa
de tiza o creta mezclada con cola (más tarde será cal y cola), quedando en condiciones para la aplicación de la capa
pictórica propiamente tal.
La expresión de este anhelo se concretó en el Concilio

de Trento, el 3 y 4 de diciembre de 1563, en su vigési-
moquinta y última sesión, al decretarse que:”El Santo
Concilio prohibe que se coloque en las iglesias cualquiera
imagen que se inspire en un dogma erróneo y que pueda
confundir a los simples; quiere que se evite toda impu-
reza, que no se dé a las imágenes rasgos provocativos.
Para asegurar el respeto de estas decisiones, el Santo
Concilio prohibe colocar en sitio alguno, y aun en las igle-
sias que no estén sujetas a las visitas comunes, alguna
imagen insólita, a menos que el obispo la haya aprobado5.
La Corona española, que tanto había trabajado en la rea-
lización de este Concilio y que había participado activa-
mente en sus deliberaciones, hizo suyo este mandato y
lo convirtió en su causa.
El modelo renacentista no parecía ser el más adecuado

para expresar la inquietud de España: la pervivencia de
valores medievales, el aferramiento a ideales góticos y la
La Dolorosa
tradición cristiana solicitaban una orientación que el Renacimiento no estaba en condicio-
Cuadro colonial
nes de dar. Por tal razón, el arte español no asimiló, en toda su amplitud, las proposicio-
nes renacentistas. Se orientó más bien por la senda del Manierismo.
Este movimiento, suficientemente analizado por los historiadores de arte actuales, no

es, como antes se creía, un movimiento superficial, “amanerado”, desprovisto de valor y
significación. Va a expresar una actitud frente a la vida; sus artistas más representativos
adoptan una posición subjetiva respecto a las formas ante “el temor de que éstas pue-
dan fallar frente a la vida y apagar el arte en una belleza sin alma”6. Es en la pintura de
El Greco (1541-1614), donde mejor se aprecia esa actitud y el espíritu que la anima. Sin
estar sujeto, todavía, a las rigurosas normas derivadas de la Contrarreforma, desarrolla su
imaginación y devoción cristiana de manera casi instintiva y cargada de subjetividad.
Durante el siglo XVI y gran parte del siglo XVII, la pintura española mostrará una clara
temática religiosa; los asuntos mundanos o paganos, ya sean retratos o escenas mitoló-
gicas sólo se encontrarán en las casas nobles o en los palacios reales, pero con notable
parquedad.
Entre los pintores españoles de esa época, destaca Juan de Juanes (+1579), uno de
los maestros más representativos de la imagen de devoción, de la lámina para orar, con
reminiscencia de los íconos bizantinos y cuya obra se exportará en abundancia hacia
América, ejerciendo particular influencia entre los pintores coloniales. Fiel al espíritu que
anima al pueblo español, pinta con dignidad y decoro a sus personajes religiosos, evi-
tando cualquier efecto que mundanice la escena. No obstante, la influencia renacentista
5
Gimpel, Jean; Contra el arte y los artistas, Granica, Buenos Aires, 1972, pág. 57.
6
Francastel, Pierre; La realidad figurativa.
CAPÍTULO PRIMERO
no está ausente y se aprecia en el cuidadoso orden composicional, que sigue de cerca

los modelos italianos. En otros pintores, en cambio, como Luis de Morales (1520-1586),
Alonso Berruguete (1490-1561) o Gaspar Becerra (1520-1568), aparecen modificaciones
substanciales con respecto a los modelos aportados por el Renacimiento: las figuras son
lánguidas, se elimina el punto de fuga único y se descompone el espacio.
Pero las raíces del arte colonial son mucho más complejas. Si bien es cierto que el
Manierismo ejerció una significativa influencia, no hay que olvidar que éste se entrecruzó
con el Barroco, cuyo ímpetu expresivo también se dejó sentir en América colonial. Por
otra parte, la supervivencia de formas medievales en la España imperial se neutralizó, en
parte, con los aportes renacentistas; a la vez hay que recordar la proyección de la escuela
flamenca con su visión pormenorizada del mundo sensible e, igualmente, ciertas temáti-
cas procedentes de la iconografía oriental. Todas estas influencias convergieron al Nuevo
Mundo y contribuyeron en la formación y desarrollo del arte colonial.
Este arte, globalmente considerado, es un arte representativo: describe, explica y ense-

ña. En el caso particular de la pintura, la representación se sustenta en el dibujo y en el
color, destinados a visualizar los símbolos de la fe cristiana o los peligros a que está sujeto
el hombre, cuando se aparta del camino hacia la salvación.
La Capitanía General de Chile, la más lejana posesión española, no quedó privada de

estas obras, muchas de las cuales fueron aportadas por las escuelas andinas, especial-
mente del Cuzco y Quito.
Un ejemplo relevante lo ofrece el conjunto de telas sobre la vida de San Francisco, que
se encuentran en el convento de la Orden franciscana, en la capital.
Esta serie de cuadros que describe, en sucesión cronológica, la vida del santo, fueron
ejecutados entre los años 1668 y 1684. Según Alfredo Benavides y Luis Alvarez habrían
sido pintados en Chile por varios autores. Eugenio Pereira, en cambio, considera que el
conjunto fue pintado en el Cuzco y, luego, enviado a Chile7. El autor principal sería el fraile
Basilio Santa Cruz, mestizo, al parecer, en compañía con algunos discípulos, entre ellos,
Juan Zapaca Inga.
En esta serie, la concepción clásica del espacio, tal como el Renacimiento la concibió8,
desaparece en gran medida. Se ha renunciado al ordenamiento, en sucesión armoniosa,
de los seres y objetos hacia un punto de fuga único. Esta lógica del ordenamiento es-
pacial nunca arraigó en el pintor colonial, quizás, porque su relación, con el mundo fue
siempre más simbólica que conceptual.
En los pintores que intervinieron en la elaboración del conjunto, hay una espontaneidad
7
Pereira, Eugenio; Historia del Arte en el Reino de Chile, Universidad de Chile, Santiago, 1965.
8
La perspectiva tradicional, que se inició a partir del Renacimiento, y que ha tenido larguísima vigencia en
Occidente, tiene por finalidad sugerir la tercera dimensión en el soporte plano en el cual trabaja el pintor. Con este
fin, el espacio se organiza haciendo converger hacia un punto de fuga único ubicado frontal o angularmente, todas
las paralelas de un objeto que son perpendiculares a un punto de la línea del horizonte visual. Cabe señalar que
éste no ha sido el único procedimiento para sugerir la tercera dimensión. Conviene indicar, además, que el arte
actual ha renunciado a la perspectiva tradicional trabajando en el espacio en lo que se ha denominado “topológico”
y no ya proyectivo o euclidiano. Esto demuestra, una vez más, que toda representación del espacio obedece a una
interpretación facultativa del artista, que responde a situaciones históricas y culturales específicas.
de visión, que no privilegia un espacio ideal, a la manera de una síntesis ordenadora. En JUAN ZAPACA
INGA
ellos es primordial el objeto o el personaje al que dedican toda su atención; los ubican en San Francisco y el
distintas secciones de la superficie de la tela, variando bruscamente las proporciones y milagro del niño
escaldado y las
las conexiones entre las escenas. manzanas
Museo Colonial
Hay, indudablemente, una narrativa que se impone; una descripción paciente y minucio- de San Francisco
sa, muy de acuerdo con el modo de sentir las vivencias que despierta el acontecimiento
religioso que ahora se pinta. Este carácter narrativo es enfatizado con la palabra escrita
en medallones primorosamente ejecutados.
A su vez, el empleo de la línea y del color afianza esa característica. Mediante la línea
se delimitan y configuran las formas con extrema detención. Todo lo que pertenece al
mundo de las cosas (utensilios, muebles, ropajes, alimentos, etc.) se representa con una
visión muy cercana a la concepción naturalista, que revela el intenso interés que suscita,
en el artista, las cualidades sensibles de los objetos; en cierto modo, esta visión recuerda
a la de los pintores flamencos en su relación con el mundo visible.
Por su parte, el color modela los volúmenes y contribuye a poner en evidencia la identidad
de cada forma. En la particular concepción plástica de estos pintores, el color no es un
CAPÍTULO PRIMERO
elemento válido por sí mismo. En muchos casos, como en esta serie, asume una fun-
ción emblemática: ciertos colores −siguiendo una tradición medieval− tienen un sentido
preciso, ya sea para identificar determinados personajes, objetos sagrados o símbolos
litúrgicos.
Por último, el pintor, que ya ha asimilado una concepción jerárquica del mundo, ordena
la escena mediante una rigurosa escala de valores. Considera la ubicación de los seres,
de acuerdo a su naturaleza propia y al lugar que les corresponde como creaturas de Dios.
A partir de la Divinidad y, siguiendo con la corte celestial, se ubican los demás seres, sin
omitir, por cierto, aunque en una ubicación periférica, la presencia del Mal personificado
por el demonio o por escenas infernales, que trae a la memoria la simbología demono-
lógica de Jerome Bosch. El imperativo de la narración al que aludíamos, hizo necesario
adecuar una distribución espacial que reforzara el carácter descriptivo que se muestra en
cada tela: espacios diferentes para tiempos distintos.
Cuando el artista colonial pinta una sola escena, con un personaje sagrado como prota-
gonista, la ordenación del espacio queda determinada por una rigurosa simetría9, crean-
do un espacio ideal que se aproxima a la tradición bizantina, la que se hizo presente en
América a través de las láminas para orar procedentes de España.
Por su parte, la escultura policromada se aproxima a la pintura por su afán cromático,

puesto que no se conforma, exclusivamente, con el trabajo volumétrico. Utiliza el color
para pintar trajes, objetos, rostros y manos, teniendo cuidado de establecer la coloración
que corresponde, según se trate del mundo sobrenatural o terrenal.
Es, quizás, la escultura, especialmente la de bulto, la que permitió

una proyección psicológica más directa en el creyente: la presencia,
casi real, de la Virgen, el Niño y San José en el pesebre de Belén
le mostraban, en toda su policromía, la dulzura y el encanto de la
Navidad, con el acompañamiento de los Reyes Magos, pastores y
animales, concebidos éstos de acuerdo a la fauna americana autóc-
tona. En otros casos, la presencia de Cristo crucificado, mostrando
el sufrimiento y el dolor.
La imaginería, en el transcurso del período colonial, se adecuó a las

distintas necesidades del culto como, igualmente, a la situación de
Imaginería
Colonial los estamentos sociales que la utilizaban. Así, la talla escultórica, de gran volumen, en-
cerrada, muchas veces, en urnas minuciosamente labradas, correspondía a funciones
del culto en las iglesias. En cambio, para el uso privado de las familias, se empleó, de
preferencia, el bajorrelieve y el retablo tallado y policromado, de pequeño formato. En
conventos y capillas, las piezas escultóricas se adaptan, también, a la función del recinto
y a las devociones particulares del clero. Por último, las grandes solemnidades religiosas
exigían a los imagineros particular destreza artesanal y ornamental en la ejecución de
9
La simetría se entiende, corrientemente, como la concordancia entre las partes que concurren a integrar un
todo. En el caso al cual se alude, su sentido es más bien restringido y debe entenderse como una simetría bila-
teral; es decir, formas iguales a igual distancia a ambos lados de un eje central. Esta relación fue concebida en la
mentalidad intuitiva del artista como una permanente ley de regularidad.
GASPAR
obras destinadas a las procesiones, donde la comunidad religiosa exteriorizaba su fe. MIGUEL DE
En este aspecto, los famosos pasos de Salcillo, en España, se prolongaban en América. BERRÍOS
Patronato de
Numerosas cofradías competían en estas ceremonias, demostrando su ingenio y expre- San José
sando su fervor. Museo Nacional
de Bellas Artes
La talla policromada no fue el fruto de un trabajo exclusivamente individual, sino que en
ella, además del tallador, intervenía el encarnador, a quien le correspondía pintar la ima-
gen tallada, y el broslador, quien completaba la obra, vistiéndola con telas apropiadas a la
dignidad y santidad del personaje que representaba.
Son numerosos los ejemplos en que se observa −salvo algunas variaciones formales−
CAPÍTULO PRIMERO
Escuela Colonial
Americana
Virgen con el niño
a devoción de D.
Manuel Salzes y
Doña Francisca
Infante, 1767
Museo Nacional
de Bellas Artes
una constante común en la concepción del volumen, que emana de la visión compartida,
que se tiene del personaje religioso. En muchas crucifixiones, Cristo es representado en
una actitud de profundo dolor, sugerida no sólo por el volumen y su postura en la cruz,
sino que, el sufrimiento y la agonía se intensifican mediante una particular coloración
del cuerpo y el empleo del rojo para sugerir la sangre que brota de su costado o que se
escurre por su rostro. El color asume una función referencial, a semejanza de lo que se
vio en la pintura.
La imaginería colonial hunde, también, sus raíces en la tradición artística española.

Conviene recordar algunos nombres por la influencia directa o indirecta que ejercieron
en el Nuevo Mundo. Es el caso de Juan de Juni (+ 1577) con sus obras policromadas
y doradas. Al parecer, fue Gaspar Becerra −ya mencionado− quien inauguró la escuela
que pronto se haría famosa: la estatuaria policromada española, que tanto arraigo tendría
en el pueblo español −en Sevilla especialmente− aficionado a las grandes ceremonias
del culto y a las procesiones al aire libre. Otros escultores importantes son: Gregorio
Hernández (1566-1636), Juan Martínez Montañez (1546-1649), Alonso Cano (1601-1677)
y su discípulo Pedro de Mena (1628-1693).
En la estatuaria española se advierte la renovación religiosa que surgió con la nueva mís-
tica de la Contrarreforma y su vivencia renovada de lo sobrenatural.
Esta herencia la recoge el imaginero colonial, intensificando su espírtu y modificando,

muchas veces, el volumen en sus proporciones. A igual que en la pintura, se observa una
ingenuidad de ejecución, que no tiene detrás de sí el peso de una tradición.
En su afán por lograr la máxima sugerencia de realismo, se esfuerza en conseguir el mo-

vimiento en las imágenes. Con razón Gabriel Guarda afirma que “no están ausentes en
esta producción artística, artificios más complicados, como piezas articuladas, ingenios
y mecanismos, que permiten dar a estos conjuntos la suprema sensación de vida: el
movimiento”10.
El espíritu del nuevo siglo

El siglo XVIII será para América hispana y para este lejano territorio de las Indias
Occidentales, un período más acelerado en su evolución histórica, preparando a los terri-
torios americanos para su desenlace como naciones independientes.
Chile, comunidad esencialmente rural durante los dos primeros siglos coloniales, comien-
za a acrecentar su desarrollo urbano, gracias a la influencia de la Ilustración, con su énfa-
sis en la importancia de la ciudad, centro civilizador por excelencia.
La monarquía española, representada, a partir del siglo XVIII, por la dinastía de los
Borbones, se adhiere a ese ideal. Propicia una política fundacional que, en Chile, tendrá
incalculable importancia. La orden real de 1703 dispuso que “los españoles en Chile, que
habitaban en ranchos, haciendas y chacras, se agruparan en ciudades administrativas y
eclesiásticas”. Se deseaba acelerar “el proceso civilizador de los pobladores, infundir en
ellos prácticas de convivencia social, posibilitar el desarrollo de la instrucción y la mejor
administración de la justicia”11.
Los nombres de algunos gobernadores, como José Antonio Manso de Velasco, Antonio
Guill y Gonzaga y Ambrosio O’Higgins se destacan, justamente, por su labor como fun-
dadores de centros urbanos. El primero, que gobernó el Reino de Chile entre los años
1737 y 1745, renovó la era legendaria de las fundaciones, mereciendo el título cívico de
Marqués de Poblaciones; su esfuerzo hizo posible la fundación de Copiapó, San Felipe,
10
Guarda Gabriel, op. cit. Véase también: Estellé Patricio, Imaginería Colonial. Gabriela Mistral. Santiago 1974.
11
Eyzaguirre Jaime, Historia de Chile, Zig-Zag, Santiago.
CAPÍTULO PRIMERO
San Fernando, Melipilla, Rancagua, Curicó,

Talca y Los Angeles.
La ideología de la Ilustración despertó un es-

píritu crítico hasta ese momento ignorado,
comenzando un juicio demoledor del legado
conservado por la tradición. A esta revisión crí-
tica no escaparon, ni siquiera, las monarquías
absolutas; contra ellas se alzaron las voces di-
sidentes de los representantes del movimien-
to ilustrado, especialmente en Francia. El siglo
de las luces se caracterizó por el triunfo de la
razón, por una actitud que descansaba en el
rechazo a la tradición y adhería al progreso in-
definido. “Nació una confianza ilimitada en el
hombre, el cual con la ayuda de la razón se
creyó capaz de dominar la naturaleza y sujetar-
la a su albedrío”12.
En España, sin embargo, la Ilustración no se

manifestó tan radicalmente, como en los otros
países europeos. Una vez más, supo conciliar
sus tradiciones con las nuevas ideas que aflo-
raban. La relación entre el pasado y el presen-
te, entre la fe y la razón, entre la aceptación y
Arriba: POBLACIÓN
DE LOS ÁNGELES la crítica se mantuvo, sin quebramientos abruptos que hicieran peligrar la supervivencia
Biblioteca de una herencia material y espiritual que, con tanto esfuerzo, se había logrado.
Americana José
Toribio Medina No obstante, ciertas reformas e innovaciones en la estructura política, económica y social
Abajo: del Estado español, demuestran la penetración de esa ideología y su repercusión en los
EMPLAZAMIENTO dominios americanos.
DE LA VILLA DE
COPIAPÓ En efecto, además de la activa política fundacional ya indicada, la Corona redujo el estric-
Plano de Frezier
to control económico y comercial en el Nuevo Mundo, permitiendo que, especialmente
Francia, se aprovechara de esta situación para enviar sus barcos mercantes. La mayo-
ría zarpaba de Saint Maló, atravesaba el Atlántico para tocar las costas de Uruguay y
Argentina y proseguir, vía Cabo de Hornos, hacia las costas del Pacífico. De esta manera
se inició un intenso y continuo contrabando que, para Chile, significó adquirir una exce-
lente manufactura, que se cambiaba por productos agrícolas y mineros. Este sería uno
de los primeros vehículos para una influencia artística no hispana en Chile y, en general,
en América del Sur. Desde el punto de vista de los hábitos, costumbres y modas, se pro-
dujo, gradualmente, una orientación hacia modelos no españoles entre los círculos de la
sociedad criolla, que se transformaría en un verdadero imperativo de “buen gusto”.
Por otra parte, se produjo un vuelco en la concepción del trabajo, ya que, en general, el
12
Eyzaguirre, Jaime; op. cit.
esfuerzo personal en la producción de bienes no había sido la tónica dominante en los

siglos anteriores. El fenómeno hispano del hidalguismo había contribuido a desdeñar tal
actividad. Ahora, en cambio, el comercio y la industria recibieron considerable estímulo;
en Chile, esta situación, se vio favorecida por la llegada de elementos vascos, que no
tenían mayores prejuicios para estimular, con su trabajo personal, el desarrollo de las
actividades económicas. Su statu social se tonificará gracias a su fusión con la nobleza
lugareña, originando la aristocracia castellano-vasca, que se ubicará en un lugar de privi-
legio dentro de la jerarquía social de Chile.
Uno de los acontecimientos más impactantes de la influencia del pensamiento ilustrado

en España fue el decreto de expulsión de los jesuitas de todos los dominios de la Corona,
firmado por el rey Carlos III, en 1767.
Esta medida afectó, entre otras, a la actividad artística que, con tanto celo, desplegaba
la Compañía. Chile se vio privado de insustituibles talleres artesanales dirigidos por esta
Orden, que provocaron una verdadera detención del desarrollo artístico. El extrañamiento
de los jesuitas sería un vacío difícil de llenar, igualmente, en relación con la mantención y
renovación de la fe. El arte se resintió en sus motivaciones religiosas al faltarle el maestro
orientador, lo que contribuiría a su progresiva desacralización en un terreno abonado por
el espíritu del nuevo siglo.
La pintura y la imaginería del siglo XVIII

En el transcurso del siglo XVIII, la pintura no quedó al margen de los nuevos valores que
iban transformando el mundo colonial.
Junto a la temática religiosa −siempre abundante y prioritaria− el retrato adquirió parti-

cular relieve, síntoma inequívoco del individualismo creciente que se conjugaba con la
pérdida gradual de un estilo de vida colectivo. Aún, en la escena religiosa, se incorpora
al donante que, si bien no actúa todavía como protagonista, interviene, al menos, como
partícipe de la temática. Por supuesto que esto no era una novedad en la pintura europea,
pero no había sido usual en la pintura colonial.
La pérdida del privilegio temático religioso quedó en evidencia en el retrato propiamente

tal. Aunque no deja de ser sintomático que, en diversas obras, el retratado aparezca con
una mano puesta sobre el corazón, actitud muy sugerente, desde el punto de vista de la
simbología tradicional, que revela una actitud de sumisión y devoción. En otros retratos,
en cambio, se aprecia una desvinculación con cualquier indicio de carácter religioso: el re-
tratado, se muestra en su dimensión puramente terrena y mundana, rodeado de objetos
que hablan de su prestigio en el seno de la sociedad.
No debe haber sido tarea fácil para el pintor colonial, este tránsito de una temática religio-
sa a otra retratística. Su visión, largamente acomodada al despliegue de recursos imagi-
narios, a la elaboración de formas plásticas más libres y espontáneas, tuvo que modificar-
se al pasar al retrato, que lo obligaba a adecuarse al modelo concreto, imponiéndole una
búsqueda de mayor fidelidad. Esta orientación se advierte también en algunas pinturas
CAPÍTULO PRIMERO
netamente religiosas: en la Cena Dominica, por ejemplo llama la atención

el minucioso análisis de los rostros de los frailes comensales, absortos en
sus súplicas o contemplando a los ángeles que han venido a repartir el pan.
Hay aquí una interesante aproximación al retrato colectivo.
Los signos externos que asumía el nuevo siglo, a través de la moda y del
gusto, también son asimilados por la sociedad colonial, que se compe-
netra de las nuevas convenciones sociales y modifica comportamientos,
vestuario, ceremonias, hábitos, etc. El retrato es, en este sentido, un ex-
celente testimonio, con graves y solemnes personajes lujosamente ata-
viados y damas de la alta sociedad, que lucen elegantes trajes. Ni siquiera
la escena religiosa, más ascética, depurada de contingencias mundanas,
escapó a estos imperativos: la elegante actitud del personaje religioso y el
vestuario, a la última moda, demuestran la pérdida paulatina de los intere-
ses comunes, que la religión se había encargado de guiar hacia un mismo
fin: la vida extra-terrena.
Si en la arquitectura de la Capitanía General de Chile, durante el siglo XVIII,

no se encuentra un diseño barroco pronunciado, lo mismo ocurre en la pin-
tura, donde tampoco existe una factura netamente barroca. Se trata, más
bien, de un eclecticismo plástico, pero no de un barroco pleno. Por otra
parte, así como el siglo XVIII señala, en arquitectura, el paso del barroco a
las severas normas estéticas del neoclasicismo, algo similar ocurre con la
pintura, pero sus resultados serán más tardíos y sólo se apreciarán en el
transcurso del siglo.
La imaginería fue menos permeable al nuevo espíritu, manteniendo las for-

mas propias y tradicionales del trabajo artesanal. La labor de los jesuitas fue
innegable al respecto porque la enseñanza que impartieron en sus talleres
permitió que se conservara la tradición. Desde fines del siglo XVII funcionó
en Calera de Tango un importantísimo taller-escuela dirigido por maestros
Arriba: bávaros que subsistió hasta el decreto de expulsión de la Compañía.
Cristo Policromado
Calera de Tango El predominio del trabajo manual que suponía la ejecución de las imágenes
Orden Jesuita
S. XVIII no se mantuvo, sin embargo, inalterado. Se desvalorizó por el peso incon-
trarrestable de la concepción racionalista, que valoraba al intelecto como
Abajo:
Imaginería colonial la suprema medida del universo. La actividad manual del imaginero quedó
Calera de Tango menospreciada y sus obras pasaron a la categoría de un “arte menor”, di-
vorciada de la elite intelectual e integrada a estratos sociales más modes-
tos como patrimonio popular. Habrá que esperar que transcurra gran parte
del siglo XIX para que la actividad escultórica se sitúe dentro del campo de
las “bellas artes” y, para lograrlo, tendrá que renunciar al espíritu y a las
soluciones plásticas emanadas del mundo colonial13.
13
En los últimos años del período colonial es posible identificar a algunos artistas que cierran
la imaginería en Chile: José Santos Niño de Figueroa, conocido como el tallador de Petorca;
Ambrosio de Santelices e Ignacio de Andía y Varela.
En las postrimerías del siglo XVIII, la pintura y la imaginería van perdiendo su razón de ser,
porque ya no responden a los anhelos e inquietudes de la época; su vigencia será cada
vez menor y su confinamiento en los recintos conventuales será definitivo.
El arte que surge de los cambios analizados presentará, al iniciarse el siglo XIX, un pano-
rama completamente diferente. El nuevo arte tendrá una apertura limitada, tanto por el
hecho de que quedará a disposición de un grupo social restringido, como por el hecho de
no tener exhibición pública; normalmente adornará el salón señorial y sólo los que tenían
la posibilidad de frecuentarlo estaban en condiciones de conocerlo. El arte pierde el ca-
rácter de patrimonio común, para transformarse en patrimonio personal o familiar.
Conjuntamente con todas estas transformaciones, el siglo XIX irrumpe con un aconteci-
miento histórico que no se puede soslayar: la emancipación política. La separación res-
pecto a la Metrópolis marca un nuevo hito en la historia de Chile. El país comienza a
buscar su propio destino y el arte no podía estar ajeno a esa búsqueda.
Tradición y renovación
La lenta evolución histórica que había caracterizado al país sufre, a partir de 1810, un
vuelco inesperado que trastorna el devenir inmediato. Los sucesos se desarrollan con ra-
pidez vertiginosa y es preciso repensar y modificar las tradicionales estructuras jurídicas,
políticas, económicas y culturales que había tenido el mundo colonial,
La emancipación se plantea como una revolución política que obliga a los nuevos dirigen-
tes a adecuar los ideales que encarna la independencia, a formas concretas de acción.
Sin embargo, el tránsito del país, desde una estructura colonial rígida y conservadora,
arraigada en una tradición de siglos, hacia una nueva estructura provocada por la ruptura
definitiva de los vínculos jurídicos y políticos con la Madre Patria significó un período de
titubeos, de ensayos, de controversias entre los propios dirigentes del nuevo Estado
que nacía a la vida independiente. Algunos pretendían avanzar, sin miramientos con la
tradición y el pasado, y otros consideraban el pasado como un patrimonio que era preciso
respetar y adecuar a los nuevos ideales que habían surgido.
Las primeras décadas del siglo XIX constituyen, de hecho, un período de gestación de
la nueva institucionalidad para la naciente república. Es, en estricto rigor, un período de
transición entre la larga tradición colonial, marcada con el sello imborrable de España, y
un futuro que era preciso construir con el aporte directo de quienes iniciaban la formación
de una nacionalidad autónoma.
Los hechos inherentes a la independencia del país obligaron a concentrar todos los es-
fuerzos en torno a la finalidad última que se perseguía: la ruptura definitiva con España.
Por esta razón, los hechos bélicos, primero; y la búsqueda de una institucionalidad, más
tarde, fueron relevantes en los primeros decenios del siglo XIX. Obviamente, las demás
actividades propias del quehacer humano quedaron subordinadas o pospuestas, a la es-
pera de tiempos mejores para desarrollarse de manera positiva y sistemática. Esta es
la razón fundamental que explica el escaso desenvolvimiento artístico del país en sus
primeros años de independencia.
CAPÍTULO PRIMERO
Pero, si bien este hecho es esencial para comprender la exigua producción artística, se
produjo, además, un fenómeno concomitante: sus antecedentes se encuentran en los
cambios que presagiaba el siglo XVIII y que en Chile aún no se habían manifestado en
toda su intensidad. Esos cambios irrumpen con los acontecimientos de la emancipación
y se revelan profundamente en el arte: la temática y la técnica que habían caracterizado
la pintura colonial, adecuadas a su concepción del mundo y de la vida, dejan de tener
vigencia para expresar los nuevos ideales y anhelos de una sociedad que se ha ido apar-
tando de una valoración basada en ideales sobrenaturales. Por eso la pintura que seguirán
realizando algunos artistas, solidarios con la tradición, no tendrá el mismo peso que había
tenido durante la historia de Chile colonial.
Las primeras décadas del siglo XIX significaron la búsqueda de una nueva orientación y
de una nueva misión para la pintura, basada en dos requerimientos: los intereses indivi-
duales del artista dirigidos hacia una expresión intensamente personal y las exigencias
derivadas de un público que entiende ahora el arte como una satisfacción de necesidades
puramente individuales. En estas circunstancias era imposible pretender que el artis-
ta nacional afrontara súbitamente las exigencias de las nuevas temáticas: el retrato, el
cuadro histórico, el tema mitológico. Es en este marco donde la influencia de la pintura
europea y particularmente de la francesa tendrán un papel prioritario.
Una obra de transición

Este período de transición está representado en la pintura nacional por JOSÉ GIL DE
CASTRO (1785-1841)14, retratista limeño que vivió en Chile durante los años de mayor
efervescencia de los acontecimientos de la emancipación15.
Su vida y su pintura transcurren entre dos épocas: sin romper con el pasado, asimila y
adapta las nuevas motivaciones de un futuro que comienza a perfilarse. Este artista en-
contró en el retrato un camino expedito que le permitió conciliar ambas actitudes.
El presente inmediato lo encarnó en personajes protagónicos de la independencia ameri-

cana: Bernardo O’Higgins, José de San Martín, Simón Bolívar, Juan Gregorio Las Heras y
muchos otros. Constituyen el único testimonio visual de los héroes de la gesta emancipa-
dora. Gil de Castro, haciendo gala de gran sobriedad, no muestra a personajes en actitudes
grandilocuentes; centra su atención en los rostros, para describir sus rasgos peculiares;
14
Alvarez, Luis; El Artista Pintor José Gil de Castro, El Imparcial, Santiago 1934. Eyzaguirre, Jaime; José Gil de
Castro, Pintor de la Independencia Americana, Sociedad de Bibliófilos de Chile, Santiago 1950. Romera, Antonio;
Historia de la Pintura Chilena, Zig-Zag, Santiago 1968.
15
La biografía de este artista presenta lagunas importantes que han impedido un conocimiento exhaustivo de su
vida y de su formación artística. Aún hoy, hay discrepancias en cuanto a la fecha de su muerte como, igualmente,
respecto a la fecha de su llegada a Chile. Según E. Pereira, Gil de Castro habría muerto en 1843 y según A. Romera,
su muerte se produjo en 1841 (La Pintura Chilena, Rev. Atenea Nº 428, Santiago 1974). Este último considera que
las fechas de nacimiento y muerte del pintor ya no ofrecen dudas y que se ha establecido documentalmente hace
pocos años, en la publicación de Francisco Stasny, Breve Historia del Arte en el Perú. 1967 (Romera, Antonio; José
Gil de Castro, El Mercurio, Santiago 1.9.1974). En cuanto a la llegada a Chile del mulato Gil, E. Pereira afirma que
llegó alrededor de 1807 y regresó al Perú en 1820; por su parte, A. Romera sostiene que la permanencia en Chile
es entre los años 1808 y 1822; J. Eyzaguirre coincide con A. Romera en la fecha de llegada (Historia de Chile, op,
cit).
busca la semejanza entre el retrato y el retratado. El carácter repre-

sentativo de la pintura como nexo con la realidad sensible comienza
a adquirir innegable importancia. También en la pintura colonial se
apreciaba este hecho, pero en cierto sentido solamente, es decir,
el énfasis representativo se daba sobre todo en el mundo de las
cosas. En cambio, ahora el cuadro en su totalidad va a participar de
esa intención: comienza el dominio del mundo conocido opuesto a
un mundo imaginado o sugerido. El pintor presta toda su atención
al modelo, analizándolo en profundidad, compenetrándose de su
personalidad, de sus rasgos específicos y característicos. Pero más
allá de la apariencia física, José Gil de Castro logra una penetración
psicológica que revela más integralmente al personaje.
Frente a estas características, que pueden considerarse innovado-

ras, el pintor no rompe totalmente con la tradición, porque emplea
soluciones plásticas que ha recibido como patrimonio de su forma- JOSÉ GIL DE CASTRO
Retrato
ción artística. Sus innovaciones están sustentadas en procedimien-
tos desarrollados por la pintura colonial: el precario dominio de la
perspectiva, la manifiesta desproporción de las figuras, la actitud
hierática de sus personajes. Estos procedimientos, que en la pintu-
ra colonial tenían su razón de ser, pues obedecían a una interpreta-
ción legítima de la realidad, en la obra de Gil de Castro no tienen la
misma función y son más bien resabios, secuelas, herencia de un
pasado que no se niega del todo.
Quienes se sienten atraídos por la historia comparada del arte,

podrían afirmar que la obra del mulato Gil es ingenua, casi rudi-
mentaria en relación con la pintura que se realizaba en Europa y
especialmente en Francia. El Neo-clasicismo, arte de la Revolución
Francesa, sustentado en una concepción racionalista de la realidad
y subordinado a los principios estéticos de la Antigüedad clásica,
había logrado triunfar a fines del siglo XVIII, transformándose en
el estilo dominante. Desde este ángulo podría aceptarse la afirma-
JOSÉ GIL DE CASTRO
ción respecto a la obra del retratista limeño; pero queda invalidada Retrato
por el peso de la realidad histórica americana, puesto que si bien
la Ilustración se encargó de introducir el predominio de la razón,
no logró romper de inmediato una concepción de vida sólidamen-
te cimentada por tres siglos de historia colonial. Por otra parte, la
Antigüedad clásica, de tan fuerte impacto en la vida artística eu-
ropea de ese tiempo, no tuvo en Chile, en los primeros decenios
del siglo XIX, significación importante, ni desde el punto de vista
técnico ni desde el punto de vista estético.
El carácter representativo que señalábamos en la obra de Gil de

Castro se intensifica con la utilización del color: tiende a reprodu-
cir la cualidad colórica de los objetos, es decir, su color local, que
CAPÍTULO PRIMERO
JOSÉ GIL DE CASTRO

Retrato de Bernardo O’Higgins
permite la identificación del objeto por el color que les corresponde en la naturaleza16.
Empero, la fidelidad al color local no significa la imitación servil, sino que hay una bús-
queda por lograr una atmósfera pictórica que, de alguna manera, cree su propio mundo,
organizando formas plásticas que comienzan a independizarse del mundo real concreto.
La línea es la gran armazón del cuadro. Delimita y configura las partes e imprime al cuadro
su sello más personal. En este sentido, Gil de Castro se revela como un gran dibujante17.
Lo notable es que no sólo dibuja el primer acercamiento al modelo mediante el boceto,
el que normalmente desaparece al colocar el color, sino que reitera la línea con el mismo
color: es línea-color. Ella se encarga de poner de manifiesto los detalles tan minuciosa-
mente, que se transforma en miniaturista. Es imposible desconocer la ejecución artesa-
nal, rigurosa y paciente de Gil de Castro y que lo relaciona directamente con la tradición
colonial, con aquellos artesanos-pintores que se aproximaban con interés inusitado al
mundo de las cosas (encajes, bordados, utensilios domésticos, alimentos, etc.), como
queriendo redescubrir sus cualidades para perpetuarlas en el cuadro.
La composición no está condicionada desde el exterior por exigencias a priori: quienes

encargan los cuadros todavía no coaccionan al pintor ni lo someten a determinadas nor-
mas estéticas. No se ha producido aún un gusto institucionalizado. Por lo tanto, el artista
conserva espontaneidad tanto en la creación como en la ejecución; tiene una impronta
que emana de sus propias fuerzas creativas. El mulato Gil posee estilo, entendiendo
este término en el sentido de manifestar de manera inconfundible su propia expresión
creadora.
Mediante la composición sugiere un espacio plástico, donde la línea y el color se integran

en una unidad que origina un espacio peculiar. Ciertos elementos son predominantes: el
eje de simetría que divide el cuadro en dos partes iguales, propone un orden visual, un
rigor plástico que recuerda la cercanía del artista con la pintura colonial. Este orden y rigor
sugieren un marcado equilibrio espacial que contribuye a crear una atmósfera de reposo,
de quietud, en la que participan los personajes retratados. Por otra parte, la profundidad
está apenas insinuada mediante una degradación sutil del color, donde el empleo de la
perspectiva tradicional no está presente. La distribución de los personajes y de los ob-
jetos que lo acompañan en el espacio plástico está realizado de tal manera, que obliga
al ojo a un doble trabajo: exige recorrido global y, al mismo tiempo, su detención; obliga
a la vista a un escudriñamiento analítico de cada componente, porque la línea delimita
las figuras acentuadamente, confiriéndoles gran autonomía, independizándola en cierto
16
El color local debe entenderse como el color propio del objeto representado, exceptuando las variaciones de
la luminosidad. Para la psicología de la percepción, el color local es la sensación que provoca el estímulo (color)
en un campo o contexto normal, vale decir, el color aislado colocado sobre un fondo blanco o gris medio, con una
iluminación de intensidad normal de luz blanca. Una completa terminología técnica puede encontrarse en: Crespi
I. Ferrario J., Léxico técnico de las Artes Plásticas, Buenos Aires, Eudeba 1971.
17
El dibujo está ejecutado técnicamente con un tipo de grafito duro y acabado, con el cual traza las líneas sobre
la tela ya preparada. Según Jorge Basaure, restaurador y conservador de arte, el mulato Gil usa en la capa de pre-
paración bol de Armenia en lugar de tiza o creta; se trata de una tierra bastante dura que no sólo le sirve para fijar
y preservar el color, sino que, además la utiliza con fines pictóricos. El aglutinante que emplea en la preparación de
los colores es aceite de linaza y el diluyente es aguarrás.
Sobre
técnicas pictóricas puede consultarse: Bazzi María, Enciclopedia de la Técnicas Pictóricas, Barcelona, Noguer
1965; Doener Max, Los Materiales de Pintura y su empleo en el Arte, Reverté, Zaragoza 1965.
CAPÍTULO PRIMERO
JOSÉ GIL DE CASTRO JOSÉ GIL DE CASTRO

Bernardo O’Higgins, Director Supremo Retrato
Museo Nacional de Bellas Artes
sentido de las demás figuras del cuadro. De ahí que el ojo goza y se deleita en el análisis
pormenorizado del objeto, en cada uno de sus detalles, como si estuviera frente a la pre-
sencia del objeto real que ahora se ha hecho pintura.
José Gil de Castro es, legítimamente, el nexo entre dos épocas; su pintura representa
la transición entre un mundo que termina y otro que se inicia. En una situación histórica
como ésta se corre el peligro de radicalizar las actitudes: refugiarse en el pasado sin
asimilar las nuevas perspectivas, o bien, volcarse hacia horizontes futuros y condenar la
tradición, que implica un compromiso con valores caducos.
Este artista entendió que entre ambas épocas no había ruptura sino encuentro; y que
era perfectamente posible conciliar una técnica cuyo aprendizaje había realizado en los
marcos del espíritu colonial, con una temática que reflejaba los deseos e inquietudes
de un público que, de manera incipiente, comenzaba a orientar sus preferencias hacia
corrientes estéticas que lo alejaban de la concepción antigua. El logró mantenerse dentro
del espíritu americano.
El problema se planteará desde el momento mismo en que el legado colonial se ponga

en tela de juicio, al enfrentarse con un vasto mundo cultural que se desplegó, casi brus-
camente, en el Nuevo Mundo.
Ruptura con el pasado para ingresar a un presente insuficientemente asimilado. Apertura

a un mundo y a una escala de valores que difería de la que, con tanto esfuerzo, había
elaborado la Península en su encuentro con América nativa.
JOSÉ GIL DE CASTRO

Don Ramón Martínez de Luco y su hijo Fabián
Museo Nacional de Bellas Artes

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Ediciones Universitarias de Valparaíso

© Milan Ivelić Kusanović y Gaspar Galaz Capechiacci, 1981

Segunda edición, 2009

Ediciones Universitarias de Valparaíso

Diseño Gráfico: Guido Olivares S.

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Fotografías de los artistas en sus talleres: Juan Hernández T.

Fotografías de René Combeau:

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Fotografías de Jacqueline Unanue y Wilfredo Lozán:

Fotografías de Gaspar Galaz: Archivo fotográfico de los autores

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