Jokl, N.: -StudienTiur~ albanesischen Etyrçolpgie. 8o. 1911. 5.

30

K e lle , J. v.: Untersuchungen über des Honorius Inenitabile sine de j

destinatione et libero arbítrio dialogas. 8o. 1905. 1.46
■■ — Untersuchungen, über den nicht nachweisbaren Honorius Augnstedu-
nensis ecclesiae" presbiter et scbolasticus und die ihm zugeschriebeuen
■ Werke. 8 » . ^ 9 0 5 , - 1. 10
- — Dasselbe. Nachtrag. 8°. 1505. ” . ’ " ‘ .0.80 . ~
1 % - Choriaaecularlum— Cantica puellaruin'.- 8®. .1909. ’ 0.66 _
- Die Bestimmungen im Kanon 19 des Legationitf edietum vom Jahre 789.
■V\ 191*0. -0.70
' Giebel, E.: Die älteste datierbare Schwabenspiegelhandschrift und ihre
Ableitungen, und: Die Schwabenspiegelhandschriften des anhaltisoTien
Hausarchivs in Zerbst und der Münchener Staatsbibliothek 5716
(Voltelinis Forschungen zu den deutschen Rechtsbüchern, IV. und
-V. Heft). 8°. 1930.;' : i- ^ . ? 10.40
Dach, R.: Vorläufiger Bericht über die Aufnahme der Gesänge russischer
Kriegsgefangener 1910. 8°. 1917. . ■, 3.70
.".— Dasselbe über die Aufnahmen des Jahres 1917. 8°. 19.19. 3.70
• »— Sebastian Sailers'Schöpfung in der Musik". 4°. 1916. 29.10 7 *
A kadem ie der W issenschaften in W ien
Philosophisch-historische Klasse
Sitzungsberichte, 2 1 2 . Band, 3 . Abhandlung

MARIMBA-MUSIK
Von

Siegfried F. Nadel

6 2 . Mitteilung der Phonogrammarchivs-Kommission

• Vorgelegt in der Sitzung am 21. Jänner 1930

1931
H older-Pichler-T em psky A.-G.
W ien und Leipzig
Kommissions-Verleger der Akademie der Wissenschaften in Wien
 1ü

Drucl< von Adolf Holahansens Nachfolger in Wien.

 1Jas Phonogrammarchiv der Akademie der Wissen­
schaften hatte Gelegenheit, das M a r i m b a - S p i e 1 eines
S n s u negers aus F u t a Ga l l o n (Senegambien) auf Gram­
mophonplatten aufzunehmen. Das Marimbaspiel, das zu der
weitverbreitetsten und für die afrikanische Kultur typi­
schesten Art der Musikübung gehört, ist von stärkstem
musikwissenschaftlichen und auch allgemein kulturwissen­
schaftlichen Interesse. Es ist daher besonders zu begrüßen,
daß das Wiener Phonogrammarchiv in den Besitz solcher
Platten gelangte, wie sie dem Berliner Phonogrammarchiv
z. B. schon seit langem zur Verfügung stehen. Besonderer
Dank gebührt da vor allem Herrn Fe ich tu er vom Uni­
versitätsinstitut für Afrikaforschung, durch dessen liebens­
würdige Vermittlung die Aufnahmen allein ermöglicht
wurden.
Fs kommt aber auch dem Instrument selbst eine be­
sondere Bedeutung zu: in seiner großen Verbreitung, die
einmal fast ganz Afrika durchdringt und weiter auch Ost­
asien, Indonesien und Ozeanien umspannt, wird das In­
strument zu einem bedeutsamen Hinweis einer sehr alten,
die drei Erdteile verbindenden Kulturgemeinsamkeit. Eine
ethnologische Deutung dieser Art muß aber rückwirkend
wieder bedeutungsvolle Aufklärungen auch für die Musik
selbst bringen; sie erschließt den neuen Gesichtspunkt einer
möglichen Einordnung der Konstruktionsprinzipien der
Musikstücke in eine auch musikgesetzlich sich auswirkende
übergreifende Kulturverwandtschaft; und sie versucht
schließlich, ganz allgemein, das für die Musikwissenschaft
wie lur alle Kulturwissenschaften wesentliche Problem der
Kulturausstrahlung und Kulturübertragung einer Lösung
zuzuführen.
1*
4 S i e g f r i e d F. N a d e l .

A us dieser bezeichnenden S te llu n g des Instrum entes im

P roblem kreis der Ethnologie und K ulturw issen sch aft ergib t
sich die N otw endigkeit, ihm selbst zunächst eine au sfü h r­
lichere B eschreibung und D arstellun g zu w idm en. Es soll
daher in dieser A rbeit ein erster T e il (I ), der sich nur dem
Instrum ent als solchem zuwendet, dem zw eiten T e il ( I I ), der
dann die aufgenom m enen In strum entalstücke behandeln
w ird , vorausgehen. D ank der L ieb en sw ürd igk eit der H erren
des W iener M useum s fü r V ölkerkunde, vor allem des H errn
D irektor B ö c k und H errn Doz. B l e i c h s t e i n e r , w ar
es m ir m öglich, zu dieser U ntersuchung auch a lle im B esitz
des M useums b efindlichen Instrum ente (auch der noch nicht
au fgestellten Sam m lungen) heranzuziehen. S ie sollen der
A bkürzung halber im folgenden m it den fortlaufenden
Buchstaben A, B , C usw. bezeichnet werden. Das In stru ­
m ent selbst, a u f dem die aufgenom m enen Stücke gespielt
w urden, konnte ich leid er nicht m ehr sehen und au f seine
S tim m un g p rü fe n ; doch scheint es in B au (nach Angabe
H errn F e i c h t n e r s ) und S tim m un g (nach m einen Ton­
m essungen am Phonogram m ) dem In strum en t A zu ent­
sprechen.
Es folgt zur genaueren Ü bersicht eine Tabelle der
M useum sinstrum ente und ih rer A bbildungen, die g leich zeitig
die verschiedenen E ntw icklungsform en des Instrum entes von
den p rim itiv en K langstäben ( J — M ) bis zum M etallstabspiel
der javanischen H ochkultur (H) v o rausgreifend u m faß t:
A f r ik a : A. M arim ba der W olof, Senegam bien, Abb. 1
B. aus Senegam bien, Abb. 2 .
C. vom Limpopo, Abb. 3.
D. aus K am erun, Abb. 4.
E. aus A ngola, Abb. 5.
Indonesien: F . X ylophon der B a tta k , S u m atra, Abb. G.
G. aus Lam pong, S u m atra, Abb. 7,
H . M etallstabspiel aus J a v a , Abb. 8 .
J — M. K langstäbe aus N ias, Abb. 9.
 Marim ba-M usik. O

I.
1. Afrika.
W enn w ir h ier fü r unser Instrum ent den Namen
.M arim ba' festhalten, so bezeichnen w ir das afrik an isch e
Xylophon m it seinem gebräuchlichsten N am en; daneben
heißt es auch (bei den M andingo) ,B alafo ‘ oder (bei den
M arutse) ,S ilim b a', auch w ird der Nam e ,M arim ba' hie
und da a u f ein anderes afrik an isch es Instrum ent, die
. S a n s a‘, angew andt. D ie M arim ba ist also ein S ch lag ­
instrum ent, doch eines, das dadurch, daß es eine größere,
geordnete Anzahl verh ältn ism äß ig genau abgestim m ter
Tasten verw endet, schon in das Gebiet der echten M elodie-
instrum ente h in ein reich t. Schon d arin also kommt der
M arim ba eine m usik- und k ulturgesch ich tlich bedeutsame
V erm ittlu n gsstellun g zwischen den entw icklungsgeschicht­
lich frühesten Schlaginstrum enten (K langstäbe, K lan g ­
balken) und dem späteren, gleichsam ,echteren', m elodie­
fäh igen M u sik in strum en t zu. D er H auptunterschied der
M arim ba von den in E uropa bekannten X ylophonen 1 lie g t
zunächst schon äußerlich d arin , daß unter den abgestim m ten
H olzplättchen Resonanzkörper befestigt sind, die den Ton
gleichsam ,m u sik alisch er' machen. D ie Resonanzkörper
sind gewöhnlich K alebassen (kugelförm ige K ürbisse bei A,
B , C) oder F laschenkürbisse (D und E ) ; es w ird auch von
kugelförm igen Tongefäßen berichtet, die als Kesonanzkörper
dienen. D ie Resonatoren haben gew öhnlich eine seitliche
Öffnung, die oft m it ein er A rt W all aus einer h arzartigen
M asse umgeben ist, so daß das runde Loch zu einer den
S ch all verstärkenden Röhre w ir d ; diese Löcher sind im

1 In Europa, wo der .melodische“ Charakter des Xylophons wieder

verschwunden ist, bzw. neben den anderen Instrumenten sich nicht
behaupten konnte, wird es zuerst 1511 in A rnold S ch lick s .Spiegel
der Orgelmacher“ gemeldet; die afrikanische Herkunft ist deutlich,
M ersenne nennt es ein türkisches Instrument. Die erste Abbildung
findet sich in H olbeins .Totentanz“, wo es der Tod wie ein Neger
an einem Schulterband trägt; allerdings ist die Tastenstellung hier
schon wie bei unserem modernen Xylophon senkrecht zur Haltung
der Schlägel anstatt (wie in Afrika) parallel.
54 S i e g f r i e d F. N a d e l .

Nr. 1 den Mittelton, nicht den (harmonisch natürlichen')

Grundton als Hauptton bringt. — Das zweite Moment ver­
suchen die Stücke durch verschiedene Betonung, durch Aus­
lassung, Verwendung von Nebentönen usw. innerhalb ihrer
kleinen Systembereiche zu ersetzen; wir haben in diesem
Sinn von relativ konsequent festgehaltener psychologischer'
Tonika, Dominante, Leitton gesprochen. Dürfen wir so in
den immer lebendiger werdenden Spannungs- und Fu n k ­
tionsbeziehungen der Töne untereinander das künstlerisch,
entwickeltere Stadium erkennen, so wird uns hier, vom
Gesichtspunkt der sich entwickelnden Gestaltung her, die
früher festgestellte prim äre' Gegebenheit der Gleichstufig-
keit noch einmal wahrscheinlich gemacht.
Wenn wir gerade in der letzten Betrachtung wieder
auf allgemeinste Entwicklungsgesetze der Musik hinge­
wiesen wurden, lenkt uns das auf die zu Anfang auf-
gegriifene kunstgesetzliche und kulturgesetzliche Problem­
stellung zurück: selbständige Entstehung oder Übertragung
der Kultur- (Kunst-) Güter? Die Untersuchung hat von
selbst zu der Beantwortung geführt, die auch a priori die
richtige scheint, daß nämlich beides nebeneinander und m it­
einander wirkt. Wenn die ethnologische Theorie feststellt,
daß eine Kulturbewegung bei ihrer Ausbreitung ,zuerst und
am intensivsten' nur Gebiete ergreifen wird, .deren Natur­
bedingungen für sie günstig sind',1 so ist es eine selbstver­
ständliche Folgerung, daß auch die psychologischen Bedin­
gungen der W irtkultur entsprechend maßgebend sein werden,
d. h. daß sie das ihr Entsprechende auswählen, bzw. in die­
sem Sinn eine selbständige Weiterbildung der zu ihr ge­
langten neuen Elemente vornehmen wird. Kultureinfluß folgt
auf Kultureinfluß, und jedesmal findet er sich auch einer
bestimmten und bestimmt reagierenden Kulturkonstellation
gegenübergestellt: erst aus der Konvergenz beider Faktoren
entsteht die neue Form.
1 Griibner, Methode der Ethnologie, S. ICO.

22. 1. 31.
 Verbreitungskarte der Marimbaformen.

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 Marim ba-M usik. 59

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 Marimba-Musik. 61

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S. F. N A D E L , M arim ba-M usik.

Abb. 1.
(1 : 10)

Abb. 3.
(1:16)
Abb. 2.
(l: 10)

Abb. 4.
(1 :20)