Severin, Oströmische Plastik Unter Valens 1970

Staatliche Museen zu Berlin -- Preußischer Kulturbesitz
Oströmische Plastik unter Valens und Theodosius I

Author(s): Hans-Georg Severin
Source: Jahrbuch der Berliner Museen, 12. Bd. (1970), pp. 211-252
Published by: Staatliche Museen zu Berlin -- Preußischer Kulturbesitz
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4125672 .
Accessed: 02/01/2015 11:39
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OSTROMISCHE PLASTIK UNTER VALENS
UND THEODOSIUS I.
VON HANS-GEORG SEVERIN
Im Jahre 1845 wurde in Rom ein schones und kunstgeschichtlich bedeutendes Zeugnis
aus friihchristlicher Zeit gefunden: ein stark fragmentiertes GeffiB in Form eines Kra-
ters aus schwarzem, splirlich weiBgeaidertem Marmor, mit ornamentalen und figiirlichen
Reliefs geschmiickt. Der Krater wurde in die Sammlung Kircher iibernommen und
gelangte spaiter mit den christlichen Denkmailern des Museo Kircheriano ins Museo
Nazionale Romano delle Terme. Die bald nach der Auffindung angebrachten grol3zii-
gigen Erginzungen sind entfernt worden zugunsten einer zuriickhaltenden, die GefaiB-
form bewahrenden Ausflickung (Abb. 1)1. Seit laingerer Zeit steht der Krater im Maga-
zin des Thermenmuseums - zwar ein wenig entriickt, aber durchaus zugainglich. Nach
einem Blick auf die Fachliteratur kdnnte man ihn beinahe fiir verschollen halten: Auf
eine Vielzahl von Erwdihnungen in Studien des spiteren 19. Jahrhunderts folgten, vor
allem in den letzten dreiB3igJahren, nur verschwindend wenige Stellungnahmen, die
sich zudem fast ausnahmslos auf kurze ikonographische Bemerkungen beschrainken2.
Fiir Hinweise, Auskiinfte und Unterstiitzung vielfacher Art bin ich sehr dankbar B. Brenk, F. W.
Deichmann, O. Feld, N. Firatli, J. Flemming, H. Jucker, A. Kratz, Th. Kraus, C. Leon, J. Roder, H.
Schmidt und H. Sichtermann.
1 Inv. 67629. Der genaue Fundort und die Fundumstande sind in der mir bekannten Literatur nicht
angegeben und waren auch auf anderen Wegen nicht zu ermitteln. - E. Bracco erlaubte und unterstiitzte
Untersuchungen des Kraters. E. Dinkler gestattete, fuir ihn angefertigte Aufnahmen des Deutschen Ar-
chaologischen Instituts Rom in dieser Arbeit abzubilden. B. Brenk stellte eine Serie von Neuaufnahmen
her und iiberlieBl sie zur freien Verfiigung.
2 Ausgewaihlte Literatur: G. B. de
Rossi, Images de la T. S. Vierge choisies dans les catacombes de
Rome, Rom 1863, S. 12. - V. Schultze, Archiiologische Studien iiber altchristliche Monumente, Wien 1880,
S. 283 f. - R. Garrucci, Storia della arte cristiana VI, Prato 1880, S. 33 Taf. 427 fig. 5-6. - Th. Roller, Les
catacombes de Rome II, Paris 1881, S. 147 Taf. 68 fig. 3. - J. Liell, Die Darstellungen der allerseligsten
Jungfrau und Gottesgebirerin Maria auf den Kunstdenkmiilern der Katakomben, Freiburg/Br. 1887,
S. 285 f. fig. 58. - D. V. Ainalov, The Hellenistic Origins of Byzantine Art, New Brunswick/N. J. 1961,
S. 107. - 0. Wulff, Die Koimesiskirche in Nictia und ihre Mosaiken, Straf3burg 1903, S. 250. - O. Wulff,
Die altchristliche Kunst. Altchristliche und byzantinische Kunst I, Berlin-Neubabelsberg 1914, S. 116 Abb.
99. - P. Toesca, Storia dell'arte italiana I, Turin 1927, S. 58f. fig. 58. - H. Leclercq, in: Dictionnaire
d'archbologie chritienne et de liturgie (DACL) 2,1, 1910, Sp. 765 f. fig. 1496-1498 (>bknitier<<); DACL
8,1, 1928, Sp. 784 fig. 6509 (>>Kircher<<);DACL 10,1, 1951, Sp. 1004 fig. 7465 (>>mages<<).- R. Paribeni,
Le Terme di Diocleziano e il Museo Nazionale Romano, 2Rom 1952, Nr. 1246. - W. F. Volbach, Zwei
Bruchstiicke einer friihchristlichen Vase in Berlin, in: Berliner Museen - Berichte 54, 193355, S. 72ff. Abb.
35-4. - M. Wegner, Blattmasken, in: Das 7. Jahrzehnt. Festschrift zum 70. Geburtstag von A. Gold-
schmidt, Berlin 1955, S. 453ff.; S. 47. - C. Cecchelli, Mater Christi I, Rom 1946, S. 85f. - Ch. Ihm, Die
Programme der christlichen Apsismalerei vom 4. Jh. bis zur Mitte des 8. Jhs., Wiesbaden 1960, S. 52. -
G. A. Wellen, Theotokos, Utrecht-Antwerpen 1961, S. 58. - J. Kollwitz, Probleme der theodosianischen

212 HANS-GEORG SEVERIN
Abb. 1. Rom, Museo Nazionale. Krater, Schriigansicht

OSTROMISCHE PLASTIK UNTER VALENS UND THEODOSIUS I. 213
Eine brauchbare Publikation des Kraters liegt meines Wissens nicht vor; die Umzeich-
nung des Stiicks in R. Garruccis Tafelwerk ist unzuverliissig und teilweise irreftihrend3.
Die Gesamthohe des Kraters betraigt 82 cm. Der originale FuB ist samt seiner Ansatz-
stelle in der Mitte des GefaBfbodensherausgebrochen; der ergainzte FuB (Hahe 17 cm)
besteht aus einem StUck helleren Marmors und aus Gips'. Der bauchig ausladende Ge-
f iBkiirper ist von gedrungener Form; er wird oben durch ein horizontal umlaufendes
Band begrenzt. Die Wandung des Oberteils steigt nach einer leichten Einziehung gering-
ftigig nach auBen gew6lbt an, wobei ein horizontal umlaufender Steg eine schmale
mittlere und eine hohe obere Zone des GeffiBes abgrenzt. Der ausladende und iiberhtin-
gende Rand des Kraters ist eine Erginzung.
Die untere Zone des Kraters zeigte folgendes Ornamentsystem (Abb. 2): Die bauchige
Wandung ist mit vier groBen sechslappigen, axial geordneten Akanthusblattern besetzt,
die von der Ansatzstelle des FuBes bis kurz unterhalb des begrenzenden Bandes auf-
steigen; sie bilden an ihren Spitzen einen leichten Blattiiberfall. Von den vier Feldern,
die sich zwischen den Akanthusbliittern ergeben, haben nur zwei gegeniiberliegende die
Dekoration hinldnglich bewahrt. Hier erscheint jeweils hinter zwei benachbarten Akan-
thusblittern der axialen Ordnung ein in der Mitte des Feldes bis zur halben Wandungs-
h6he der Zone aufsteigendes Spitzblatt mit Mittelrippe5. iber seiner Spitze steht jeweils
ein im Profil sich entfaltendes Hiillblatt, aus dem sich nach links und rechts hin je ein
Stengel mit einer Bliite in Form einer Glockenblume bzw. einer dreibliittrigen Bliite
entrankt. In den beiden erhaltenen Feldern sitzt jeweils rechts vom Hiillblatt, das um-
laufende Band iiberschneidend, eine Blattmaske (Abb. 3, 4). Die gut erhaltene Maske
zeigt einen Mainnerkopf mit halblangem wirrem Haupthaar und in Blattform gebil-
detem Vollbart; das zweite Exemplar vertrat, soweit man sehen kann, denselben Typus.
Es wird festgehalten, daB die beiden Masken auf das System des Bltitterkelchs (vier
Akanthusbliitter in den Achsen, vier Spitzblitter in den Diagonalen) keinen Bezug
nehmen.
Kunst Roms, in: Riv. archeol. crist. 39, 19635,S. 191 ff.; S. 233. - P. Bloch, Oberlegungen zum Typus der
Essener Madonna, in: Kolloquium iiber friihmittelalterliche Skulptur. Vortragstexte 1968, Mainz 1969,
S. 65 ff.; S. 67 Taf. 45 Abb. 2.
3 R. Garrucci, Storia VI a. O. Taf. 427 fig. 5-6. Einige wichtige Details, die noch heute erhalten
sind, wurden iibersehen oder fortgelassen; sie sind in der folgenden Beschreibung des Kraters aufgefiihrt,
ohne jeweiligen Verweis auf die Zeichnung. In fig. 6 ist ein schwerwiegender Fehler unterlaufen: das
etwa in der Mitte der Zeichnung, rechts von der linken Blattmaske, aufsteigende Akanthusblatt der unte-
ren Zone hat beim Krater eine recht andere Position und miil3te ein betraichtliches Stuck nach links hin
verschoben erscheinen; die Zeichnung lii3t nicht erkennen, dai die einen Blattiiberfall bildenden Spitzen
der vier groBen Akanthusblaitter (5 Spitzen sind erhalten, die Position der vierten ist durch die Achse des
kleinen Akanthusblatts der mittleren Zone unterhalb der Marienfigur markiert) einen gleichmaligen Ab-
stand untereinander einhalten und zwischen den Akanthusblattern sich vier gleich grol3e Felder ergeben.
Es ist entsprechend zwischen dem zweiten Apostel zur Linken Christi und dem Magier zur Rechten
Mariae sehr viel mehr Platz vorhanden als auf der Zeichnung angegeben.
4 Das bei V. Sdchultze,Arch. Studien a. O. S. 285 f. angegebene H6henma3 des Kraters von 90 cm er-
gab sich durch die groBere Hohe eines friiher ergainzten FuBes, vgl. z. B. die Abbildung bei P. Toesca,
Storia I a. O. fig. 58. DaB3V. Schultzes Angabe, der griol3teUmfang des Kraters betrage ca. 79 cm, fehler-
haft sein muB, ist evident. W. F. Volbach, Bruchstiicke a. O. S. 72 gab hingegen den oberen Durchmesser
mit 79 cm an.
5 Es sind drei Spitzbliitter zumindest teilweise erhalten, so dal3 die gleichmalige Abfolge auch der
Spitzbliitter in den vier Feldern gesichert ist.

214 HANS-GEORGSEVERIN
Abb. 2. Rom, Museo Nazionale. Krater, Seitenansicht

Abb. 3. Detail aus Abb. 1 Abb. 4. Detail aus Abb. 2
In der schmalen mittleren Zone des Kraters erhebt sich oberhalb von zwei gegeniiber-
liegenden Akanthusbliittern des Bltitterkelchs der unteren Zone je ein aufrecht stehendes
vierlappiges Akanthusblatt kleineren MaBstabs; es steht iiber einem knappen Blattkranz
(nur an einer Seite erhalten: Abb. 6) und bildet an seiner Spitze einen Blattiiberfall.
Hinter beiden Akanthusbliattern wachsen seitlich in mehreren Windungen sich ent-
wickelnde Ranken mit Hiillbltittern und Bhiten, die wie die entsprechenden Motive der
unteren Zone geformt sind, hervor. Das Rankensystem ist auf beiden Seiten des Kraters
annaihernd gleich; es differiert im wesentlichen nur die Abfolge der beiden Bliiten-
Formen.
Die hohe obere Zone des Kraters zeigt in gegeniiberliegenden Bildern zwei figiirliche
Zentralkompositionen in Friesform. Dabei sind die Zentralmotive beider Kompositionen
sowohl in der Achse der Akanthusblitter der mittleren Zone als auch in der Achse von
zweien der vier Akanthusbliitter der unteren Zone angeordnet. Oberhalb der beiden
Akanthusbltitter in der anderen Achse der unteren Zone treffen jeweils die Endungen
der Ranken in der mittleren Zone sowie die tiuBlerenFiguren der beiden Zentralkompo-
sitionen in der oberen Zone zusammen (Abb. 2).
Durch die beiden figiirlichen Zentralkompositionen der oberen Zone werden zwei
Hauptansichten des RundgefdiBes bestimmt. Die mittlere Zone mit zwei gegeniiberlie-
genden Rankenfriesen vermittelt zu dem axialen und diagonalen Schema des Bltitter-
kelchs der unteren Zone. Die in der oberen und mittleren Zone gegebene Zweiansichtig-
keit war offenbar auf der Grenze zwischen der mittleren und der unteren Zone vorbe-
reitet: In den beiden stark zerstSrten Feldern der unteren Zone diirften ebenfalls zwei

Abb. 5. Detail aus Abb. 2
Blattmasken, das umlaufende Band iiberschneidend, gesessen haben, wahrscheinlich

jeweils auf der linken Seite des aufrecht stehenden Hiillblatts, so daB zu seiten der Zen-
tralkompositionen am GefTiBkbrperje zwei Masken, durch ein Akanthusblatt der unteren
Zone getrennt, vorhanden gewesen wairen. Alle vier Masken diirften denselben Typus
vertreten haben6; von Henkeln iiber den Masken findet sich keine Spur.
Die Oberseite des umlaufenden Steges zwischen der mittleren und der oberen Zone
ergibt die Standflaicheder Figuren, die in Hochrelief vor glattem Grund gearbeitet sind.
Sie haben sich nur mehr oder minder verstiimmelt erhalten; ihre Kdpfe sind stimtlich
verloren.
Zentralfigur der einen Seite ist die thronende, ihr Kind stillende Gottesmutter (Abb.
5). Maria sitzt in Vorderansicht aufgerichtet auf einem Thron mit hoher Riickenlehne
und stiitzt die FiiBe auf ein Podest. Sie ist in ein langes dirmelloses,unterhalb der Brust
gegiirtetes Untergewand gekleidet und in das Maphorion, das den Hinterkopf umhiullt.
Auf ihrem SchoB liegt das nackte Kind, in Seitenansicht nach links ausgestreckt; es halt
seinen Kopf bei der entblaBten linken Brust Mariae und griff ehemals mit seiner linken
6 Das ist um so wahrscheinlicher, als die beiden erhaltenen Masken, die denselben
Typus vertreten,
und die beiden zu ergiinzenden Exemplare in kreuzweiser Anordnung zueinander gelegen sind.

Abb. 6. Detail aus Abb. 1

Hand zum Halsausschnitt der Mutter. Maria stiitzt mit ihrem linken Arm den Riicken
des Kindes, ihre Rechte liegt auf seinem Leib. Zur Linken der Gottesmutter ellen drei
Mainner herbei, die durch ihre Tracht: kurze geschlitzte Tunica, Hosen und Schuhe als
Magier ausgewiesen sind. Die erste und zweite Figur hatten beide Arme vorgestreckt,
in denen sie ihre Gaben hielten. Der dritte Magier (Abb. 17) hat seinen linken Arm in
den Mantel, den er zusaitzlich triigt, eingeschlagen und seinen rechten Arm himmel-
wiirts erhoben; offenbar zeigte er auf den Stern7. Zur Rechten der Gottesmutter ist ein
weiterer Magier erhalten, der - wie die beiden ersten Figuren der anderen Bildseite
eilends herantretend - beide Arme vorgestreckt hielt; ein Reststiick iber seinem linken
Arm zeigt, daB zumindest er selbst, sicherlich auch die beiden ersten Magier der anderen
Bildseite, ein Tuch iiber seine Hinde gebreitet hatte, um seine Gabe mit verhiillten
Hdinden darzubieten, aus Ehrfurcht vor der g6ttlichen Person des Kindes8. Hinter dieser
Figur blieb ein beschuhter FuB eines ffinften Magiers erhalten. Schliefl3ich wird in der
anschlieBenden groBen Fehlstelle unter anderen Figuren, die der Komposition der Ge-
genseite angeh6ren, ein sechster Magier ergainztwerden miissen.
Auf der Gegenseite (Abb. 6) ist der thronende Christus zwischen stehenden Aposteln
dargestellt. Alle Figuren sind in Tunica und Pallium gekleidet und tragen kein Schuh-
werk. Fiinf Apostel sind zu groBen Teilen erhalten. Zwischen den dreien zur Rechten
Christi blieb ein Gewandstiick des sechsten stehen; der in der anschlieBenden Fehlstelle
verftigbare Platz liiBt zumindest eine weitere Figur zu. Entsprechend wairen auf der
anderen Bildseite drei weitere Figuren zu ergiinzen, zu einer Gesamtzahl von zehn
Aposteln'. Christus sitzt in Vorderansicht ein wenig schrlig aufgerichtet auf einem
Thron mit Riickenlehne und Podest desselben Typus wie Maria auf der Gegenseite;
deutlicher als beim Thron Mariae ist eine leicht nach rechts hin geneigte Schrdige der
Thronform erkennbar. Christus hatte seinen Kopf kraiftig zu seiner linken Seite hin
gedreht, wie die Reste der Kopfform, die Position der Ohren und vor allem der stark
angespannte Halsmuskel der rechten Kirperseite zeigen. Die Rechte Christi war offen-
sichtlich im Sprechgestus vor der Brust erhoben, die Linke umfaBt eine Rolle und liegt
auf seinem linken Oberschenkel. Die Apostel sind stimtlich in Vorderansicht gegeben.
Zwei Apostel zur Rechten Christi stiitzen sich fest auf ihr linkes Bein und neigen sich
bei aufrechter Haltung leicht dem Thron zu; die beiden Apostel der anderen Bildseite
verhalten sich entsprechend, auf ihr rechtes Bein gestiitzt. Die Figuren sind fein variiert:
Der zweite Apostel zur Rechten Christi und der erste zur Linken hatten ihre Rechte
erhoben; der erste zur Rechten Christi und der zweite zur Linken haben den Arm ins
Pallium eingeschlagen, ebenso der letzte Apostel zur Rechten Christi (Abb. 17), nach
meiner Rechnung der finfte dieser Bildseite, der sich indes auf sein rechtes Bein stiitzt;
der erste und der zweite zur Rechten Christi und der erste Apostel zur Linken hielten
Rollen in den Hainden, wiihrend der zweite zur Linken Christi seinen rechten Arm unter
dem Pallium verhiillt traigt. Es ist anzunehmen, da3 eine jede der zehn Apostelfiguren
ihre Eigenheit der Haltung besessen hat.
7 Siehe u. S. 258.
8 Vgl.: Der Ritus der verhiillten Hinde, in: A. Dieterich, Kleine Schriften, 1911, S. 440ff.
9 Bisher wurden meistens 12 Apostelfiguren rekonstruiert.

Fiir die Beurteilung des Kraters ist nun sehr wichtig, daB das Sttick durchaus nicht
allein steht. In Berlin und Budapest haben sich kleinformatige Bruchstiicke erhalten, die
ebenfalls von skulpierten Rundgef5iBen stammen.
Die Friihchristlich-Byzantinische Sammlung (Skulpturenabteilung) der Staatlichen
Museen PreuBischer Kulturbesitz in Berlin besitzt zwei Fragmente aus grauschwarzem
Marmor mit spairlicherheller Aderung; ihre Provenienz ist unbekannt'0. Die Vorder-
seiten der Fragmente tragen figiirliches Relief, ihre Riickseiten sind glatt bearbeitet.
Das Fragment Berlin I (H1he 16,3 cm, Breite 11 cm) zeigt in Hochrelief vor glattem
Grund den Oberk6rper eines jugendlichen Mannes (Abb. 10). Er traigt kurzes lockiges
Haar und ist in Tunica und Pallium gekleidet. Sein Oberkdrper ist anniihernd frontal
aufgerichtet, der Kopf leicht zu seiner Rechten hin gedreht und fein geneigt, sein rechter
Oberarm vom Kdrper abgehoben. Fortgebrochen sind der rechte Arm des Jiinglings kurz
oberhalb des Ellbogens, der Unterkbrper von der Hiifte ab und sein linker Arm knapp
unterhalb der Schulter; die Nase und ein Teil des Haupthaars sind bestoBen. Der Relief-
grund ist in gleichmiiBiger Kriimmung nach vorne leicht gerundet und iiber dem Kopf
der Figur in zunehmender Wblbung vorgezogen. Die Riickseite (Abb. 8) zeigt ent-
sprechend eine gleichmaiBig konkave Krtimmung. Fast bis zur Reliefgrundfliiche blieb
der originale obere AbschluB der Skulptur erhalten, ein breiter glatter, kantig gegen die
Kriimmung der Riickseite abgesetzter Randstreifen; die vorspringende Randkante der
Vorderseite ist fortgebrochen. Bringt man die Fliichenerstreckung des oberen Rand-
streifens in anniihernd waagerechte Lage, so ergibt sich folgender RiickschluB auf die
urspriingliche Position des Fragments: Es handelt sich um ein Randstiick aus der gew6lb-
ten, nach unten leicht eingezogenen Wandung eines RundgefaiBes. In dieser Position
stimmen die Wolbungskurven beim Reliefgrund des Fragments und bei der Wandung
der oberen Zone des Kraters in Rom tiberein.
Das Fragment Berlin II (Hohe 15,4 cm, Breite 10,7 cm) ist rundum gebrochen (Abb.
7). Es zeigt noch die Reste der Figur eines bairtigen langhaarigen Magiers, in Seiten-
ansicht nach rechts gewandt. Er triigt eine phrygische Miitze und ist in Tunica, Mantel
und Hosen gekleidet; seine vorgestreckte Rechte halt eine Schale, der Kopf ist zuriick-
gelegt und aus dem Profil herausgedreht, der Blick leicht erhoben. Fortgebrochen sind
der nach hinten flatternde Mantelbausch, ein Teil des Riickens, der Unterkorper mit
Ausnahme einer Partie des rechten Oberschenkels; Miitze, Haare und Gesicht sind be-
stol3en. Am rechten Rand des Fragments blieben Reste von Motiven erhalten, deren
Zusammenhang und Bedeutung sich nicht einwandfrei bestimmen li1i3t.
Die beiden Fragmente stammen nach dem Material, nach MaBlen und Form der
Wandung sowie nach der Formgebung der Figuren von demselben Gefif3-Exemplar
her.
Bei der Publikation der Berliner Stiicke hat W. F. Volbach bereits den Zusammen-
hang mit dem Krater des Thermenmuseums gesehen und die Figur des Fragments
10 Ohne Inv.-Nr. Erworben 1921 aus dem Nachlaf3 H. Dressel. - Worauf die Angaben von W. F. Vol-
bach (Bruchstiicke a. O. S. 74), die Berliner Bruchstiicke seien wahrscheinlich in Rom gefunden, und von
J. Kollwitz (Probleme a.O. S. 255), sie seien in Kleinasien erworben, sich stiitzen, ist mir unbekannt ge-
blieben.

Abb. 7. Berlin-Dahlem, Staatliche Museen

Gefal3fragment II
Abb. 8. Seitenansicht von Abb. 9. Detail aus Abb. 13

Gefififragment I (Abb. 10)

Abb. 10. Berlin-Dahlem, Staatliche Museen

Gefaif3fragmentI
Abb. 11. Barletta, Museo Civico. Platte (Detail)

Abb. 12. Budapest, Museum der bildenden Kiinste. Gef•f3fragment
Berlin I als Christus gedeutet". DaB der Jiingling dariiber hinaus, wie W. F. Volbach
annahm, Zentralfigur einer Gesetzesiibergabe gewesen seil2, ist sehr unwahrscheinlich.
Nach der Kdirperhaltungund nach der Drapierung des Palliums war die Figur stehend
gegeben'3. Beim Steh-Typus der Traditio legis"l hat Christus seinen rechten Arm er-
11 W. F. Volbach, Bruchstiicke a. O. S. 72.

12 Ebenda.
13 Vgl. z. B. die Figur in der linken iul3eren Nische der Front des Siulensarkophags im linken Seiten-
schiff von S. Francesco in Ravenna: F. W. Deichmann, Ravenna. Hauptstadt des spiitantiken Abend-
landes I, Wiesbaden 1969, Abb. 138.
14 Dazu zuletzt: Th. Klauser, in: J. Mairki-Boehringer - F. W. Deichmann - Th. Klauser, Friihchrist-
liche Sarkophage in Bild und Wort (Antike Kunst, 3. Beiheft), Olten/Schweiz 1966, S. 75, mit ilterer
Literatur.

hoben und iibergibt mit seiner Linken die geiffnete Buchrolle, in der Regel in den
Mantelbausch Petri hinein, wie zahlreiche westliche Denkmller zeigen15;auch im Osten
ist dieser Typus vertreten, sogar mit einer Traditio an Paulus, wie die stets iibersehene
Berliner Paulus-Statuette erweist'6. Zu einer derartigen Darstellung paBt nun keines-
wegs die Kopfhaltung des Jiinglings, vor allem nicht die deutliche Neigung des Kopfes
mit gesenktem Blick. Neigung und Blick scheinen auf ein etwas unterhalb zur Rechten
der Figur befindliches Motiv Bezug zu nehmen"7.In diesem Sinn waire- wenn man sich
fiir eine Darstellung Christi entscheidet - vor allem an eine Wunderszene zu denken
(Heilung der Blutfliissigen, des Blinden; Erweckung des Lazarus; Weinwunder, u. ii.)18.
Beim Fragment mit dem Magier sah W. F. Volbach in den Resten am rechten Rand
den )Knauf und einen Teil des Kissens vom Thron der Gottesmutter erhalten, die auf
der rechten Seite thronte<<19. Die nicht erwihnte Gratbildung oberhalb des Schalen-
randes lieBe sich in diesem Fall als Teil der Riickenlehne ansprechen. Es bleibt die
Schwierigkeit, daB der als Stoffteil deutbare Rest zur Form eines Kissens nicht recht
paBt; iiberdies kann eine frontal thronende Gottesmutter nicht mit Sicherheit rekon-
struiert werden'2.
Von einem dritten GefaiB-Exemplar diirfte ein Fragment aus grauem Marmor in der
Skulpturenabteilung des Museums der Bildenden Kiinste zu Budapest herriihren (Abb.
12). Es wird als Bruchstiick eines rimischen Kindersarkophags des 4. Jahrhunderts ge-
fiUhrt21dieser Bestimmung widersprechen die Grundform und die geringe Dicke der
Wandung sowie die figiirlichen Darstellungen in ikonographischer und stilistischer Hin-
15 Denkmailerverzeichnis bei M. Sotomayor, San Pedro en la iconografia paleocristiana, Granada 1962,

S. 126 f.
16
Friihchristlich-Byzantinische Sammlung (Skulpturenabteilung) Inv. 6815. Fragment einer Bronze-
Gruppe, wahrscheinlich westkleinasiatischer Provenienz: Paulus zur Linken Christi stehend, von dem die
Linke mit der ge6ffneten Buchrolle erhalten blieb. Zuletzt mit unrichtiger Lokalisierung nach Rom: Bild-
werke der christlichen Epochen von der Spatantike bis zum Klassizismus. Aus den Bestanden der Skulp-
turenabteilung der Staatlichen Museen Stiftung Preuf3ischer Kulturbesitz Berlin-Dahlem, Miinchen 1966,
Nr. 20, mit alterer Literatur. Weitere Darstellungen der Traditio legis an Paulus sind auf vier Sarkopha-
gen in und bei Ravenna sowie auf dem Sarkophag von Puebla Nueva gegeben: J. Kollwitz, Ostr6mische
Plastik der theodosianischen Zeit, Berlin 1941, S. 154 ff.; H. Schlunk, Der Sarkophag von Puebla Nueva
(Prov. Toledo), in: Madrider Mitteil. 7, 1966, S. 210 ff. Taf. 59, 61.
17 Bei den Darstellungen der Traditio legis im Steh-Typus ist der Kopf Christi frontal gerichtet oder
nach links bzw. rechts hin gedreht, m. W. aber nie deutlich geneigt.
18 Auch E. Kitzinger meint, daB die Kopfneigung fiir die Christusfigur einer Reprisentationsszene zu
kraiftig ist, und fiihlt sich angesichts der Kopf- und Korperhaltung an die Christusfigur des Blindenhei-
lungs-Reliefs in der Dumbarton Oaks Collection (hier S. 23355und Abb. 14) erinnert (briefl. Mitteilung
vom 15. 10. 1968).
2o Daf mit Abweichungen von der Ikonographie der Darstellung des Kraters in Rom gerechnet wer-
den muf3, zeigt bereits der Umstand, daB der Magier des Fragments Berlin II seine Gabe nicht mit ver-
hiillten Hinden darbietet; die Bildgedanken diirften mithin recht andersartig gewesen sein.
21 Inv. 4840. Fiir die Publikationserlaubnis bin ich E. Szmodis-Eszliry sehr dankbar, die mir bei der
Untersuchung des Reliefs geholfen und u. a. auch die Einsichtnahme in den Handkatalog mit der dort
verzeichneten Literatur gestattet hat. - J. Wollanka, Az antik szoborgyiijtemdny magyariiz6 katal6gusa,
Budapest 1912, S. 150. - J. Balogh, A R~gi Szobor osztily. A Szkpmiivdszeti Muzeum 1906-1956, Buda-
pest 1956, S. 121. - J. Balogh, A Rkgi Szoborosztily kiillitisax. Vezeto. Budapest 1956, S. 101. - J. Balogh,
in: The New Hungarian Quarterly 4, Nr. 9, 1965, S. 145. - J. Balogh, A Rdgi Szoborosztily dlland6
kiallitasa - Die staindige Ausstellung der Abteilung fiir Skulptur, Budapest 1966, S. 14.

sicht. DaB das Bruchstiick vielmehr mit den Berliner Fragmenten verwandt ist, hat zuerst
V. H. Elbern erkannt22.
Das Budapester Fragment (Hbhe 26,5 cm, Breite 21 cm) - Fundort und Fundum-
stainde sind unbekannt23- ist ein Randstiick, das in der Kriimmung des Reliefgrundes
bzw. der glatt bearbeiteten Riickseite24sowie in der Beschaffenheit des oberen Randstrei-
fens und des Ansatzes der vorspringenden Randkante vollstdindig mit dem Fragment
Berlin I iibereinstimmt. Durch den andersfarbigen Marmor und durch Unterschiede in
der Formgebung der Figuren ist zugleich ausgeschlossen, daB das Budapester Fragment
etwa von demselben Exemplar herriihrt wie die beiden Berliner Stiicke.
Die Vorderseite zeigt in Hochrelief vor glattem Grund drei minnliche Gestalten. In
der linken und mittleren Figur werden die Hauptpersonen der Darstellung des Abra-
hamsopfers erkannt; die Gestalt rechts gehirt zu einer friesartig sich anschliel3enden
Szene von ungekldirter Bedeutung. Abraham, in Tunica und Pallium gekleidet, trdigt
langes lockiges Haar und einen Vollbart. Sein Oberkbrper ist annahernd frontal aufge-
richtet, der Kopf scharf nach links gewandt. Abrahams linke Hand liegt auf dem Haupt-
haar des rechts seitlich knienden Isaak; sein rechter Arm ist vor der Brust vorbeigefiihrt
und senkt das Opfermesser gegen Isaaks Kopf. Fortgebrochen sind das Gesicht sowie in
schrdigem Bruch der K6rper von der rechten Schulter Abrahams bis zu seinem linken
Oberschenkel, ferner seine rechte Hand mit dem grif3ten Teil des Messers, dessen Spitze
oberhalb des Haares Isaaks erhalten blieb. Isaak trdigtmittellanges Haar und ist in eine
dirmellose Tunica gekleidet. Er kniet, hat seinen linken Unterschenkel aufgestellt und
hailtden Oberkorperannihernd frontal aufgerichtet, den Kopf leicht gegen Abraham hin
gewandt und geneigt. Isaaks Arme sind hinter seinem Riicken zusammengefiihrt (und
an den Handgelenken gefesselt zu denken)25. Das Gesicht ist bestoBen, Isaaks rechtes
Bein von der Hiifte ab und sein linker FuB sind fortgebrochen. Neben dieser Gruppe
steht in Schrittstellung nach rechts gewandt ein ailterer Mann mit langem Haar und
Vollbart, in Tunica und Pallium gekleidet, den Kopf leicht zuriickgelegt und den Blick
erhoben. Seine Linke umfaBt in Hohe der Leibesmitte einen schraigaufgerichteten knor-
rigen Stab, seine Rechte dessen Spitze in Hohe des Halses. Der Hinterkopf und der rechte
Arm des Mannes sind stark bestolen, fortgebrochen die FiiBe sowie vom Stab der untere
Teil und ein Stiick zwischen beiden Hainden; daB der Stab bis zur erhobenen Rechten des
Mannes durchgehend verlief, zeigt ein unterhalb der Hand erhaltenes Stiick. In der
rechten oberen Randpartie des Fragments ist die Oberfliiche des Marmors in einem
schmalen Streifen zerfressen; hierdurch wurde auch die Substanz der erhobenen rechten
Hand sehr angegriffen.
Es stellt sich die Frage, ob die Stiicke in Berlin, Budapest und Rom so deutliche Ver-
bindungen untereinander aufweisen, daB sie derselben Species zugerechnet werden
kannen.
22 Ich verdanke V. IH.Elbern die Kenntnis des Reliefs.

23 Erworben 1908 aus der Sammlung P. Arndt, Rom.
24 Vgl. H.-G. Severin, Ostromische Reliefs mit Darstellungen des Abrahamsopfers, in: Bulletin du
Musde National Hongrois des Beaux-Arts 1971, Abb. 2 (im Druck).
25 Siehe u. S. 255.

Abb. 13. Istanbul, At meydanm.Sockelreliefs, Nordwestseite
Beim Krater und bei den Berliner Fragmenten ist sehr seltenes Material verwandt:
Marmor von schwarzer und grauschwarzer Farbe, jeweils mit spairlicher weil3er bzw.
heller Aderung. Die Randstiicke in Berlin und Budapest stimmen nach Grundform und
Dicke der Wandung vollstlindig miteinander iiberein. W. F. Volbach hat bereits darauf
hingewiesen, daB der obere Rand des Kraters in Rom weniger ausladend und iiber-
htingend, vielmehr nach MaBgabe des Fragments Berlin I erganzt werden sollte26.Diese
Rekonstruktion wird durch das Budapester Fragment entscheidend gestiitzt.
Mil3t man den Durchmesser des Kraters in einer HSihe, die derjenigen der Randstrei-
fen iiber den Kopfen der Figuren bzw. tiber dem Wdlbungsansatz bei den Fragmenten
Berlin I und Budapest entspricht, so ergibt sich ein MaB von ca. 64 cm. Durch exakte
Messungen lieB3sich aus dem kleinen Randstiick Berlin I ein urspriinglicher oberer
Durchmesser von ca. 60-65 cm errechnen27. Der Durchmesser am oberen Rand des
Budapester Stticks diirfte von tihnlicher GrlBe gewesen sein28.Weiterhin sind auf allen

27 Es wurden an der Oberkante 10
Messungen vorgenommen, die einen Durchschnittswert von 64 cm
ergaben; der Durchschnittswert von weiteren 8 Messungen in verschiedenen Hohen der Wandung betrug
57,8 cm.
28 Bei der Untersuchung des Reliefs konnte ich exakte Messungen nicht vornehmen.

Stiicken die Figuren unter gleichem MaBstab gegeben29. Endlich verbindet alle drei
Exemplare die christliche bzw. biblische Thematik der figiirlichen Darstellungen und die
Methode des Hochreliefs vor glattem Grund.
Angesichts dieser Ubereinstimmungen lhiBtsich nahezu mit GewiBheit sagen, daB die
Fragmente in Berlin und Budapest aus der oberen Zone von GefaiBen in der Art und
Grfl3e des Kraters im Thermenmuseum herriihren. Es ist eine aihnliche Grundform vor-
auszusetzen, wobei wie in der Wahl der figiirlichen Darstellungen mit Unterschieden
in der ornamentalen Dekoration gerechnet werden miiBte.
Damit sind drei Exemplare einer bislang unbekannten Species zu zihlen. Man fragt
sich, ob diese aufwendigen GefaiBe auch im engeren Sinn eine Gruppe bilden, d. h. ob
sie vielleicht - 5ihnlich wie andere Spezialitaiten des Kunstschaffens - Zeugnisse einer
Produktion sind, die zeitlich und ortlich begrenzt war.
Uber die Datierung und Lokalisierung des Kraters in Rom und der Berliner Frag-
mente ist bisher keine Einigkeit erreicht worden. In der ailterenLiteratur wurde der Kra-
ter als westliche oder 6stliche Arbeit des dritten, vierten oder fiinften Jahrhunderts be-
zeichnet30.Ausfiihrlicher hat sich erst W. F. Volbach im Jahre 1933 gediuBert;er sprach
sich fiir eine gleichzeitige Entstehung des Kraters und der Berliner Fragmente im Rom
des spditen 5. oder friihen 6. Jahrhunderts aus31. Seine Argumentation ist nicht stich-
haltig, da die ostrbmischen Denkmailer des 4. und 5. Jahrhunderts bei der Bestimmung
weitgehend auBer Betracht blieben32.C. Cecchelli plaidierte 1946 fiir eine etwas friihere
Datierung des Kraters, splitestens um die Mitte des 5. Jahrhunderts, und erklirte die
Berliner Fragmente fiir relativ jiingere Arbeiten; gegen W. F. Volbachs Lokalisierung
der Werke nach Rom brachte C. Cecchelli keine Einwainde vor33. In einer Studie zur
theodosianischen Kunst Roms hat J. Kollwitz im Jahre 1963 hingegen beiliufig eine
Datierung des Kraters und der Berliner Fragmente in theodosianische Zeit sowie eine
Entstehung im ostr6mischen Gebiet angedeutet3.
Die Datierungsfrage fiihrt mitten in die Problematik der ostromischen Kunstge-
schichte der theodosianischen Zeit (3 79-450).
Von den Triumphalsdiulen Theodosius'I. (379-395) und seines Sohnes Arcadius
(395-408) blieben nur triimmerhafte Reste35,die sich als Grundlage fir eine Chrono-
logie der Konstantinopler Skulptur des spliten 4. und des friihen 5.Jahrhunderts nicht
eignen. Den einzigen festen Ansatzpunkt bieten die stark verwitterten Reliefs am Sockel
des Obelisken (Abb. 15), den Theodosius I. im Jahre 390 im Konstantinopler Hippodrom
29 Vgl. z. B. Krater Rom: Hihe der Marienfigur (Scheitel - PodestfuB3)21 cm; Fragment Budapest:
Hohe der Figur am rechten Rand 18,2 cm; Fragment Berlin I: Hohe der Christusfigur 12 cm. Krater
Rom: Kopfhohe Christi 4-5 cm; Fragment Budapest: Kopfhohe Abrahams 4,7 cm; Fragment Berlin I:
Kopfhohe Christi (Scheitel - Kinnspitze) 4 cm bzw. (Scheitel - Halsansatz) 5 cm.
30 Nachweise in Anm. 2.
31 W. F. Volbach, Bruchstiicke a. O. S. 74 f.
32 Das zeigt sich auch in dem Urteil, der >eklektizistische Stil< der Werke spriche am meisten gegen
eine Entstehung im Osten, vielmehr in Rom (ebenda S. 74).
33 C. Cecchelli, Mater Christi I a. O. S. 85 f.
34 J. Kollwitz, Probleme a. O. S. 23355.
35 Vgl. J. Kollwitz, Plastik a. O. S. 5 ff. Taf. 1-2, S. 17 ff. Taf. 5-9; G. Becatti, La colonna coclide isto-
riata. Problemi storici, iconografici, stilistici; Rom 1960, S. 83ff. Taf. 49a, 50b, 51-55, S. 151ff. Taf.
58 b, 59-61.

aufstellen lieB36.Aus Aphrodisias stammt die Togastatue eines kaiserlichen Konsuls in

jugendlichem Alter (Abb. 15) ; sie ist nicht absolut sicher datiert, diirfte aber mit gr6Bter
Wahrscheinlichkeit den westlichen Kaiser Valentinian II. darstellen und um das Jahr
3587oder 3590gearbeitet sein37.Auf diese beiden Zeugnisse verwiesen ist die Beurteilung
der iibrigen Denkmdiler: einige zumeist kopflose Bildnisstatuen38und eine Anzahl von
Marmorreliefs39, daneben Kalksteinreliefs', in denen die teuren Marmorarbeiten mit
geringem Vermnagennachgeahmt sind41.
J. Kollwitz, Autor der grundlegenden Arbeit >>OstrdmischePlastik der theodosiani-
schen Zeit?42,hat die Jahre um 390 einmal als die ?eigentlich hochtheodosianische Zeit<<
bezeichnet43.Dieser Bliitezeit der Kunst ist seiner Ansicht nach eine vorbereitende, lain-
gere Phase vorausgegangen. Entsprechend hat J. Kollwitz das >>Werdendes theodosiani-
schen Stils<<44 in der Zeit vor 390 zu fassen gesucht, und zwar anhand stadtrdmischer
Sarkophage der Jahre um 360-370". Klirend hat B. Brenk kiirzlich zu diesen Darle-
gungen bemerkt, daB J. Kollwitz die Genesis der theodosianischen Plastik aufgrund von
vermuteten 6stlichen Einfliissen im stadtr6mischen Material rekonstruierte; man miisse
sich bewuflt bleiben, daB dieser methodische Kunstgriff lediglich eine Arbeitshypothese
darstelle46.Beweis oder Gegenbeweis sind zur Zeit nicht zu fiihren, da datierte Konstan-
tinopler Skulpturen aus der Phase zwischen 3560-3580fehlen.
In der stadtramischen Kunst der zweiten Hailfte des 4. Jahrhunderts sind starke klas-
sizistische Bestrebungen evident47. Die historischen Grundlagen dieser Erscheinungen
sind recht gut bekannt. Es waren die Kreise des heidnischen Senatsadels und weiterhin
der christlichen Oberschicht, die sich auf das Traditionsgut Roms bezogene.
Fiir die weitgehend tihnlichen Phtinomene in der ostraimischen Kunst des spliten 4.
36 G. Bruns, Der Obelisk und seine Basis auf dem
Hippodrom zu Konstantinopel, Istanbul 1935; zu-
letzt: H. Wrede, Zur Errichtung des Theodosiusobelisken in Istanbul, in: Istanbuler Mitteil. 16, 1966,
S. 178 ff.
37 J. Kollwitz, Plastik a. O. S. 94 ff. Taf. 16, 34 und Beilage 13; zuletzt: H.-G. Severin, Zur Portrait-
plastik des 5. Jahrhunderts n. Chr., Miinchen 1971, Kat.-Nr. 1, mit der ilteren Literatur (im Druck).
38 AuBer den bei J. Kollwitz, Plastik a. O. gesammelten Stiicken: K. T. Erim, Two new Early Byzan-
tine statues from Aphrodisias, in: Dumb. Oaks Papers 21, 1967, S. 285 f. fig. 1-2; I. Sevienko, A late
antique epigram and the so-called Elder Magistrate from Aphrodisias, in: Synthronon. Art et archbologie
de la fin de l'Antiquit6 et du Moyen Age, Paris 1968, S. 29 ff. fig. 1-2.
39 Aul3er den bei J. Kollwitz, Plastik a. O. gesammelten Stiicken: Platte in Barletta (hier S. 2354
Abb. 11), Relief in der Dumbarton Oaks Collection (hier S. 23355 Abb. 14).
40 Vor allem die Scheinsarkophagplatten-Fronten von Ta~kasap und von Ambarlikoy im
Archiologi-
schen Museum Istanbul: N. Firatli, Deux nouveaux reliefs fundraires d'Istanbul et les reliefs similaires,
in: Cah. archdol. 11, 1960, S. 75 ff. fig. 4-5; N. Firatli, Encore une de faux sarcophage en calcaire,
facade
in: Cah. archdol. 16, 1966, S. 1 ff. fig. 1. Zur Datierung: F. W. Deichmann, Konstantinopler und ravenna-
tische Sarkophag-Probleme, in: Byz. Zeitschr. 62, 1969, S. 291 ff.
41 F. WT.Deichmann, Sarkophag-Probleme a. O. S. 292.
42 Berlin 1941.
43 J. Kollwitz, Plastik a. O. S. 95.
44 J. Kollwitz, Probleme a.O. S. 211.
45 Ebenda S. 222 ff. - Man spriche in diesem Fall richtiger von valentinianisch-theodosianischer Kunst.
Ich bezeichne die Kunst unter Theodosius I. als friihtheodosianisch.
46 B. Brenk, Zwei Reliefs des spiten 4. Jahrhunderts, in: Acta ad archaeol. et art. hist. pert. 4, 1969,
S. 51 ff.; S. 54 f.
47 Das hat zuletzt sehr klar B. Brenk herausgestellt: Reliefs a. O. S. 54 ff.
48 E. Kitzinger, A marble relief of the Theodosian period, in: Dumb. Oaks Papers 14, 1960, S. 17 ff.;
S. 58 f. - J. Kollwitz, Probleme a. O. S. 252 f. - B. Brenk, Reliefs a. O. S. 57, 60.

Abb. 14. Washington, Dumbarton Oaks Collection. Randstiick
Jahrhunderts fehlen derartige Verbindungen. Den Forschungsstand hat E. Kitzinger im

Jahre 1960 folgendermaf3en umrissen: Die retrospektive Haltung der offiziellen Kunst
Konstantinopels im spditen4. Jahrhundert sei deutlich faBbar, doch liigen die historischen
Motivationen dieser Erscheinung im Gegensatz zur stadtrdmischen Kunst noch verdeckt.
Der Klassizismus dieser Zeit kdnne nur als historisches Faktum konstatiert werden;
weder seine stilistischen Voraussetzungen noch die ideologische Grundlage haitten bisher
bestimmt werden k6nnen'49
49 E. Kitzinger, Marble relief a. O. S. 39 f.

Abb. 15. Istanbul, Archaologisches Museum. Statue Valentinians II.

Es ist merkwiirdig, daB in J. Kollwitz' und anderer Forscher Interpretationen der

theodosianischen Kunst die Persinlichkeit Theodosius' I. im wesentlichen auBer Betracht
geblieben istso.Historische Uberlegungen erweisen dies zumindest als einseitig.
Flavius Theodosius war als Aul3enseiter, aufgrund seines milittirischen Ansehens, in
den dynastischen Verband des valentinianisch-gratianischen Kaiserhauses gelangt51. Seit
seiner Erhebung zur Augustuswiirde im Jahre 3579hatte er als reifer Mann betriichtlich
jungere bzw. im Knabenalter stehende, aber dienstdiltere Kollegen neben sich: bis 383
Gratian und Valentinian II., danach bis 392 den fiber zwanzig Jahre jiingeren Valen-
tinian II. Bereits 35853,noch zu Lebzeiten Gratians, erhob Theodosius seinen kindlichen
Sohn Arcadius zum Mitkaiser, nach dem Tod Valentinians II. auch seinen zweiten Sohn
Honorius. Das bedeutete schon im ersten Fall den Anspruch, durch Erbmonarchie eine
eigene Dynastie zu etablieren. J. W. E. Pearce hat in der Bronzepraigung Spuren einer
Propaganda Theodosius' I. nachgewiesen, die gegen den h6heren Rang der westlichen
Augusti Gratian und Valentinian II. gerichtet war, vielmehr die Gleichberechtigung der
eigenen Person betonte, die ferner nach 35853Valentinian II. und Arcadius im gleichen
Abhtingigkeitsverhtiltnis von Theodosius zu zeigen bestrebt war52. Durch den Sieg fiber
den Usurpator Maximus konnte Theodosius seine fuhrende Position endgiiltig sichern;
er wurde im offizibsen Panegyricus, den Pacatus im Jahre 389 in Rom hielt, als Raicher
Gratians und Wiederhersteller der Herrschaft Valentinians II. gefeiert53.
Angesichts dieser Situation kann von vornherein damit gerechnet werden, daB Theo-
dosius I. die schmale Basis seiner neu begriindeten Dynastie durch Kulturpolitik zu ver-
stdirkenbemiiht gewesen ist, weiterhin aufgrund historischer Hinweise, daB diese seine
Kulturpolitik betont auf Tradition gerichtet war. Die bekannten Verfahren bei derarti-
gen Bestrebungen sind die Anspielung und das Zitat54.Theodosius I. bezog sich gerne
auf Trajan, der wie er selbst aus Spanien stammte55. So lieB3der Kaiser das r6mische
Trajansforum im Konstantinopler Forum Tauri wiederholen und sich eine Triumph-
stiule nach Vorbild der Trajanssdiule setzen, die erste dieser besonderen Art in der
neuen Hauptstadt56. Ein anderes Thema klang z. B. an im republikanischen Kolorit
des Herrscherbildes im Panegyricus des Pacatus57. Beide Motive sind gut miteinander
vereinbar. Die Bezugnahme des Herrschers auf historische Vorbilder erfolgte ja nicht
50 Dabei hatte z. B. E. Kitzinger festgestellt: >>. . .this soft, smooth, and delicate style which so ob-
viously strives after classical ideals of formal perfection is characteristic of only a short period in Con-
stantinopolitan sculpture, a period which coincides with Theodosius' reign (579-595).< (Marble relief
a.O.S. 21).
51 Vgl. zur historischen Situation: E. Stein - J.-R. Palanque, Histoire du Bas-Empire I, Amsterdam
1968, S. 191 ff.; A. Lippold, Theodosius der GroIe und seine Zeit, Stuttgart 1968.
52 J.W.E. Pearce, Roman Imperial Coinage IX: Valentinian I-Theodosius I, London 1951, S. XX,
XXXVIII, 204, 206.
53 Pacatus pan. Theodosio dict. XLVII, 5/E. Galletier, Pandgyriques latins III, Paris 1955, S. 114.
54 Vgl. E. Kitzinger, On the interpretation of stylistic changes in late antique art, in: Bucknell Review
15, 5, 1967, S. 1 ff.; S. 2. Im Gegensatz zu Zitaten sind Anspielungen in der spaitantiken Kunst nur selten
gefunden worden; in manchen Faillen sind allerdings die angeblichen Zitate vielmehr Anspielungen.
55 J. Kollwitz, Plastik a. O. S. 7 f. - G. Becatti, Colonna a. O. S. 85 f. - A. Lippold, Theodosius a. O. S. 9.
56 J. Kollwitz, Plastik a. O. S. 7 f. - G. Becatti, Colonna a. O. S. 85 f. - R. Janin, Constantinople byzan-
tine, 2Paris 1964, S. 64 ff., S. 81 f.
57 A. Lippold, Theodosius a. O. S. 52, mit Nachweisen in Anm. 45.

Abb. 16. Rom, Museo Nazionale. Krater (Detail) Abb. 17. Rom, Museo Nazionale. Krater (Detail)
im Sinn einer >>fixenIdee<<58; die Absicht richtete sich vielmehr auf die Mobilisierung
von Erinnerungswerten zugunsten einer Assoziation9.
AufschluB tiber die Vorstellungen des Herrschers kann vor allem das offizielle Kaiser-
bildnis geben. Ein rundplastisches Portrait Theodosius' I. ist nicht bekannt60.Seine Bild-
nisse auf den Sockelreliefs6' sind verstiimmelt. Immerhin liB3t sich noch erkennen, daB
trotz betrachtlicher Altersunterschiede der Bildnistypus der drei Augusti gleich war
(Abb. 13)62. In derselben Uniformitiit sind die Portraits derselben drei Kaiser auf dem
silbernen Missorium vom Jahre 388 gegeben63. Es ist unwahrscheinlich, daB auf den
genannten Denkmalern die beiden Pers6nlichkeiten des neuen theodosianischen Hauses,
58 Es lag kein Zwang vor, >>imBild zu bleiben<<.Dieser Sachverhalt wird leicht iibersehen. Wenn man
allerdings an eine Art Wahnvorstellung des Kaisers glauben oder von seiner Kulturpolitik Stilreinheit ver-
langen wollte, so miil3te man z. B. postulieren, daf3 Theodosius I. in seinem Bildnis das Portrait Trajans
zitiert hat, Arcadius dagegen (angesichts seiner Triumphsiule, die die Marcussiule wiederholt) das Por-
trait Marc Aurels.
59 Vgl. E. Kitzinger, Interpretation a. O. S. 2.
60 Der ruinose Zustand eines Kaiserkopfes in Damaskus (J. Kollwitz, in: Annales archiol. de Syrie 1,
1951, S. 200 ff. fig. 1-2) lafBteine Benennung nicht zu.
61
Vgl. G. Bruns, Obelisk a. O. Abb. 38, 63.
62 Vgl. H.-G.
Severin, Portraitplastik a. 0. S. 1 f. Die Personen in der Loge sind (v.1. n. r.) Honorius
(Augustus erst 393), Arcadius, Theodosius I., Valentinian II. - J. Kollwitz' Versuch, die Bildnisse als in-
dividuell charakterisiert aufzufassen (Theodosius I.: >>einreifes Gesicht, aus dessen erhaltenem Auge iiber-
legene Ruhe und Wiirde strahlt<<;Valentinian II.: >>seinjunges Gesicht versucht, sich den gleichen Aus-
druck von Wiirde zu geben, wie er seinem groB3enNachbar so selbstverstiindlich eignet<<;Plastik a. O.
S. 119 f.), findet m. E. am Denkmal keine Bestatigung.
63 R.
Delbrueck, Spditantike Kaiserportriits von Constantinus Magnus his zum Ende des Westreichs,
Berlin-Leipzig 19553,S. 200 Taf. 94-98.

Theodosius I. und Arcadius, den Bildnistypus Valentinians II. - der bereits vor Theo-
dosius ein offizielles Herrscherbildnis besaB - iibernommen und weitergefiihrt hiitten;
ntiher liegt die Annahme, daB auf den Sockelreliefs, auf dem Missorium und schlieBlich
in seiner Statue aus Aphrodisias (Abb. 15) Valentinian II. im Bildnistypus des theodo-
sianischen Hauses gezeigt ist.
Die wichtigsten formalen Elemente des friihtheodosianischen KaiserbildnissesT6sind
die Rundheit der einfachen, oval umrissenen Grundform des Kopfes, die maBvolle Klar-
heit der Kopfform und der Physiognomie, die Auffassung des Auges als bestimmendes
Hauptmotiv der Gesichtsbildung. Der Kopf Valentinians II. ist aus der Ktrperachse der
Statue (Abb. 15) leicht zu seiner rechten Seite hin gedreht, der Blick ein wenig erhoben;
die gewblbte Stirn ist glatt, der Mund entspannt, der Blick groB aber nicht starrend
geiffnet, die Blickachsen verlaufen parallel zueinander. Die Eigentiimlichkeit und Be-
deutung dieser Bildnisform erhellt im Vergleich mit einer Gruppe von Kaiserportraits,
die fiir das valentinianische Haus in Anspruch genommen werden65;diese Bildnisse weisen
im Blick und auf der Stirn Pathoszeichen auf66. Nicht in deren Art auf die Darstellung
einer Ergriffenheit, sondern der Selbstsicherheit der Pers6nlichkeit gerichtet ist auch die
Kdrperbildung der Valentiniansstatue und der Kaiserbilder auf den Sockelreliefs. In der
Standfestigkeit"7, in der geschlossenen UmriBform und in der Durchbildung, im kom-
pakten Zusammenhang des Kdrpers, der auch unter dem Gewand erhalten bleibt, in der
geschmeidigen Verbindung von Rumpf und Extremittiten, in den gleitenden OUbergan-
gen der Gelenke ist der Typus einer Persinlichkeit vorgebildet, die ihr Verhalten frei
zu bestimmen vermag. Die im Verband dieser kiinstlerischen Mittel dargestellte Ver-
haltensweise der Figur ist bedeutsam. Ruhe und Gelassenheit strahlen die Kaiserbilder
der Sockelreliefs68und der Valentinianstatue aus. Ich vermute, daB bei der Formulierung
der Idee des friihtheodosianischen Kaiserbildes die versichernde Wirkung seiner Er-
scheinung wesentlich war. Weder das Portrait noch die KOirperbildungder offiziellen
ostramischen Kunst um 590 scheinen auf eine bestimmte Schicht historischer Formvor-
bilder gegriindet zu sein. Es werden Methoden verwandt, die seit friihklassischer Zeit
zur Darstellung der Wiirde der menschlichen Persdnlichkeit vorhanden gewesen sind69.
Eine summarische Anspielung in dieser Hinsicht war vielleicht der Grundgedanke der
Idee des friihtheodosianischen Kaiserbildes. Grundstitzlich k*nnten die Methoden der
Kdrperbildung bereits zu vortheodosianischer Zeit in der ostr6mischen Kunst aktuell
gewesen sein; andererseits laiBt sich der sinnvolle, biindige Zusammenhang der friih-
theodosianischen Bildnisform und jener Methoden der Kirperbildung nicht iibersehen.
Der im Allgemeinen bleibende physiognomische Charakter und die Idealittit in der
Wiirde der Haltung haben die gelungene, wesensmliBig angemessene Ubertragung der
64 Vgl. dazuH.-G. Severin,Portraitplastika. O. S. 6 ff.
65 Vgl. R. Delbrueck, Kaiserportriits a. O. S. 178 ff. Taf. 78, 81-84.
66 Vgl. besonders das Kopenhagener Kopffragment: R. Delbrueck, Kaiserportrats a. O. S. 178 Taf. 78.
Das Portrait ist inzwischen von den verfalschenden Erganzungen gereinigt.
67 So ist z. B. das Stiitzbein, auch bei Sitzfiguren, wohl manchmal unterhalb des Kopfes, nicht aber
weiter aus dem Lot verschoben, fixiert. Dieser Regel folgt auch der provinzielle Sarkophag von Puebla
Nueva: Nachweis in Anm. 16.
68 Vgl. dazu H. P. L'Orange, Studien zur Geschichte des spatantiken Portriits, Oslo 1933, S. 71, 74.
69 Eine diesbeziigliche Arbeit ist in Vorbereitung.

Erscheinungsform des Kaiserbildes auf das Christusbild ermoglicht. Das sch*nste Bei-
spiel ist die Christusfigur in einer Darstellung der Blindenheilung auf dem marmornen
Randstiick einer Mensa-Platte in der Dumbarton Oaks Collection / Washington (Abb.
14)70. Der Kopf Christi entspricht dem friihtheodosianischen Kaiserportrait, wie es in
der Valentiniansstatue (Abb. 15) vorliegt, in Frisur, Kopf- und Gesichtsbildung. Da die
abweichende Bildung der Pupillen durch kleine Bohrlocher auf den Sockelreliefs als
Methode belegt istn7 hat E. Kitzinger das Blindenheilungs-Relief iiberzeugend als Ar-
beit aus einer Hofwerkstatt der Zeit um 390 bestimmen k6nnen72. Die originale Ober-
fltiche des Reliefs ist nicht mehr vollstaindig intakt; an den starker abgeriebenen Stellen
liiBt sich eine detailliertere, praiziseFormenbildung vor allem der Gewandfalten rekon-
struieren. In den Umkreis dieser Arbeit gehbren z. B. der sog. Prinzen-Sarkophag von
Sarigiizel73und das Plattenfragment von Yedikule74.Gemeinsam sind allen Sticken wie
auch der Valentiniansstatue die straffe Verbindung von Rumpf und Beinen ohne Akzen-
tuierung der Ulbergangsstellen, d.h. eine gewisse Staimmigkeit des KSrpers, und die rela-
tiv reichen Angaben gliedernder Hauptfalten und kleinen Gefailtels.
Einen ganz anderen Figurentypus zeigt die Reliefplatte von Bakirkay75.Hier sind die
Oberschenkel auf der rechten Seite der Kirper deutlich gegen den Rumpf abgesetzt, die
Gelenkstellen markiert durch eine kurvig der Oberschenkelrundung folgende Falte oder
Furche; die Gewdinder scheinen auf dem Rumpf und den Extremittiten zu kleben: es
kommt die Gliedrigkeit der Figur betont zur Erscheinung. Unter Verwendung dersel-
ben Methoden gearbeitet sind die Figuren des Stiulensarkophags im linken Seitenschiff
von S. Francesco in Ravenna76; F. W. Deichmann hat jiingst den Zusammenhang des
Sarkophags mit einer Konstantinopler Schule giiltig nachgewiesen71. DaB beide Werke
nach der Zeit Theodosius' I. entstanden sein diirften, wird meines Erachtens erwiesen
durch den Petruskopf des Sarkophags78:die Form der breiten, erst an den Schlhifen ge-
rundeten Stirn, die divergenten Achsen des himmelwlirts erhobenen Blicks und die
Pathoszeichen (schwere waagerechte Furchung der Stirn, zangenformige Furchung
zwischen Nasenfliigeln und Mundpartie, abwairts gezogene Mundwinkel) sind Kenn-
zeichen einer Bildnisform der ostramischen Kunst79,die sich friihestens noch unter Arca-
dius (395-408), wahrscheinlich erst in der Friihzeit Theodosius' II. (408-450) durch-
gesetzt hats0. Wenn diese Beobachtung richtig ist, wiirde sich zugleich zeigen, daB die
70 E. Kitzinger, Marble relief a. O. S. 17 ff. fig. 1.

7' Vgl. J. Kollwitz, Plastik a. O. S. 119.
72 E. Kitzinger, Marble relief a. O. S. 21. Zweifel an der Echtheit des Stiicks (A. A. Barb, in: Mullus.
Festschrift Th. Klauser [Jahrb.f. Ant. u. Christ., 1. Erg.-Bd.], Miinster, Westf. 1964, S. 17 f. Anm. 9)
sind m. E. ganz und gar unbegriindet.
73 J. Kollwitz, Plastik a. O. S. 132ff. Taf. 45-47.
74 Ebenda S. 161 ff. Taf. 49.
75 Ebenda S. 153 ff. Taf. 48.
76 F. W. Deichmann, Ravenna I a. O. Abb. 138-140.
77 F. WV.Deichmann, Sarkophag-Probleme a. O. . 293 ff.
78 Vgl. J. Kollwitz, Die Sarkophage Ravennas, Freiburg/Br. 1956, Abb. 7.
79 Vgl. z. B. die Bildnisse des jiingeren Chlamydatus aus Aphrodisias (J. Kollwitz, Plastik a. O. Taf. 39)
sowie den Kopf in 478 (J. Inan - E. Rosenbaum, Roman and Early Byzantine Portrait
Selcuk Inv.
Sculpture in Asia Minor, London 1966, Taf. 179 fig. 2).
80soH.-G. Severin, Portraitplastik a. O. Abschnitt >>TheodosianischeTradition<.

ostr6mische Plastik unter Arcadius und Theodosius II. keineswegs, wie J. Kollwitz ge-
meint hats8, durch fortschreitende Verhtrtung der Falten und Verflachung der Korper
gekennzeichnet ist, sondern durch andere Formulierungen und Verwendung neuer Fi-
gurentypen, wobei bestimmte Grundvorstellungen und Formideale der friihtheodosiani-
schen Kunst weitergefiihrt wurden; so scheint z. B. in der ostr6mischen Bildniskunst der
ersten Hailfte des 5. Jahrhunderts eine eigene Tradition des theodosianischen Hauses faB3-
bar zu sein2.
Diese ausfiihrlichen Uberlegungen waren notwendig, um trotz aller Hemmnisse eine
Bestimmung der anfangs zusammengestellten Skulpturengruppe m6glich zu machen.
Hinsichtlich des Materials, des FigurenmaBstabs und der Thematik wird die Hofkunst
der Zeit um 390 am besten durch das Washingtoner Relief vertreten.
Die Beurteilung der Gruppe geht aus von den Berliner Fragmenten (Abb. 7, 10), die
sich gegeniiber dem Budapester Stiick durch hervorragende Qualittit, dem Krater im
Thermenmuseum gegeniiber durch Erhaltung der Kdipfe auszeichnen. Bei beiden
Kipfen liegt eine Verwandtschaft mit Typen der offiziellen Bildniskunst vor. Eine klare
Entsprechung hat der Kopf des Magiers bei Portraits diltererbairtigerWiirdentriger auf
der Nordwestseite der Sockelreliefs (Abb. 9, 13)'. Kennzeichen des Typus sind die relativ
komplizierte Gesichtsbildung mit der breiten gewblbten Stirn, den leicht nach aul3en
abfallenden Brauenbogen, den fein hervortretenden, wie durch Fettpolster rundlich iiber-
deckten Wangenknochen, die geschwungene Furchung zwischen Wange und Schnurr-
bart. Auch das Bewegungsmotiv des Magiers kann von einer Figur auf der Nordwest-
seite der Sockelreliefs (Abb. 13) rekonstruiert werden: der Perser am Rand der linken
Bildseite tritt unterhalb der Kaiserloge in vergleichbarer Haltung zur Huldigung heran.
Die beiden Kopftypen des Jiinglings und des Magiers sind auch im christlichen Relief
bezeugt, so vor allem bei den Apostelk6pfen einer fragmentierten Marmorplatte in Bar-
letta (Abb. 11)84,die in friihtheodosianischer Zeit im Kunstkreis der ostrdmischen Haupt-
stadt gearbeitet sein diirfte85;hier finden sich auch die groBen runden Vertiefungen als
Angabe der Pupillen. Der Jiingling des Fragments Berlin I folgt nicht dem Schema des
kaiserlichen Christus auf dem Blindenheilungs-Relief; er trigt seine Haare locker, seine
Stirn zeigt eine weiche Furchung. Nun weisen manche Bildnisse jugendlicher Beamter
auf den Sockelreliefs im Gegensatz zum streng geordneten, ganz und gar in sich abge-
schlossene Ruhe anzeigenden Kaiserportrait eine lebendigere Physiognomie8 auf und
in der gleichen weichen Furchung der Stirn unterscheidet sich der hinter Christus und
Paulus stehende Jiinger des Blindenheilungs-Reliefs von seinem Herrn. Die Benennung
des Jiinglings sollte mithin offen bleiben: es kannte sich um eine andere Redaktion des
Christusbildes handeln oder die Figur stellt einen Apostel dar, etwa im Akklamations-
gestus87; der fehlende Nimbus kann die Frage nicht entscheiden88. Die voluminisen Fal-
81 J. Kollwitz, Plastik a. O. S. 62, 166 und passim.

82 H.-G. Severin, Portraitplastik a. O.
83 Abb. 9 nach J. Kollwitz, Plastik a. O. Taf. 36 fig. 5.
84 P. Testini, Un rilievo cristiano poco noto del Museo di Barletta, in: Vetera Christianorum 1, 1964,
S. 129ff. Taf. 1.
85 Vgl. die Notiz von F. W. Deichmann, in: Byz. Zeitschr. 58, 1965, S. 265.
86 Vgl. z. B. G. Bruns, Obelisk a. O. Abb. 40-41, 47-48, 65, 65.

tenschwiinge des Palliums im Verein mit den seichten Strichlagen der Tunica-Fdiltelung
sind in dieser Form von Konstantinopler Arbeiten bislang nicht bekannt; der Denk-
mailerbestand ist indes nicht reprtisentativ genug, um etwa eine negative Bestimmung
hinsichtlich einer hauptstaidtischen oder nordwestkleinasiatischen Lokalisierung zu er-
lauben. Ein Vergleich der Oberk6rper des Magiers und des Geheilten auf der Washing-
toner Platte zeigt wiederum die Verwandtschaft in der weichen, muldenformigen Fal-
tenbildung; die Verschiedenheit in der Schulter- und Armhaltung ist psychologisch -
dort durch hemmende Ehrfurcht, hier durch eilfertige Bereitwilligkeit - begriindet.
Der Kopf Isaaks auf dem Budapester Fragment (Abb. 12) gleicht dem Jiinglingskopf
des Berliner Randstiicks in Haltung und Neigung, in Grundform und Augenbildung.
Sehr verwandt sind auch die schmalen hohen Oberkorper mit gewalbt hervortretendem
Brustkorb geformt. Die Gesichtsbildung der unbekannten Gestalt am rechten Rand des
Budapester Fragments hat Entsprechungen beim Kopf des Magiers (Abb. 7), dem des
Petrus der Platte in Barletta (Abb. 11) und bei deren Vorbildern in der offiziellen Bild-
niskunst der Zeit um 3590 (Abb. 9, 13); bei Abraham ist sicherlich eine gleichartige Ge-
sichtsform zu rekonstruieren. Eine Gegentiberstellung des Unbekannten mit der tihnlich
bewegten Paulusfigur des Stiulensarkophags im linken Seitenschiff von S. Francesco zu
Ravenna89macht auf die kompakte, stdimmige Korperbildung der Figur des Budapester
Stiicks aufmerksam und verweist das Relief wiederum in einen Zusammenhang mit der
hauptstiidtischen Kunst um 390"; die besondere Wucht der Bewegung des Unbekannten
allerdings war vermutlich psychologisch begriindet, wohingegen die Verhaltenheit der
Bewegung des Paulus von der zeremoniellen Sphlire der Traditio-Darstellung gefordert
ist. Es fillt die knappe, um Durchformung wenig bekiimmerte Detailbildung des Buda-
pester Fragments auf; wahrscheinlich gehdrte dieses StOck nicht zur ersten Qualittits-
klasse.
Die Komposition und die Bewegungsmotive der Opfer-Gruppe folgen mit einer be-
deutsamen Ausnahme dem Bildtypus einer mythologischen Menschenopfer-Darstel-
lung91. Aus dieser heidnischen Parallele erklairen sich im biblischen Bericht (Gen. 22,
9-153) nicht erwaihnte bzw. dem biblischen Bericht widersprechende Bildelemente, so
das Knien Isaaks, seine auf dem Riicken gebundenen Hainde und Abrahams Griff ins
Haar des Sohnes92. Zu diesem Bildtypus gehort nun wesentlich - der Opfertechnik
entsprechend - das Hintentiberziehen des Kopfes des knienden Opfers, so daB3 der
Hals freigelegt wird fur den StoB3 des senkrecht von oben niederfahrenden Messers93.
Ein anderer Bildtypus der Menschenopfer-Darstellung94 gibt den Kopf des knienden
Opfers annaihernd frontal gerichtet; hier wird das Messer bzw. Schwert aber in waage-
87 Deutliche Kopfneigung ist auch bei akklamierenden Figuren belegt; vgl. z. B. F. W. Deichmann,
Ravenna I a.O. Abb. 138.
88 Siehe u. S. 238 und Anm. 110.
89 Vgl. J. Kollvitz, SarkophageRavennasa. O. Abb.6.
90 Vgl. S. 23355.
91 H.-J. Geischer,HeidnischeParallelenzum friihchristlichenBild des Isaak-Opfers,in: Jahrb.f. Ant.
u. Christ.10, 1967, S. 127ff.; S. 155f. Taf. 14e.
92 EbendaS. 155 f., 141.
93 EbendaTaf. 14 e.
94 EbendaS. 155 Taf. 14d.

rechter Haltung und von der Seite her gegen den Hals des Opfers gefiihrt. Die auf-
rechte, dem Vater leicht zugeneigte Kopfhaltung Isaaks auf dem Budapester Fragment
erweist sich mithin als ein eigenstaindiges, der speziellen Opfertechnik nicht gerechtes
und offenbar in den heidnischen Parallelen nicht vorgebildetes95Motiv, das zweifellos
etwas besagen will: Isaak ist nicht als mehr oder minder willenloses Objekt der Opferung
gezeigt, sondern als eine unerschrocken und mit Ergebenheit ihr Opfer auf sich neh-
mende Persidnlichkeit. Diese Vorstellung war der friihchristlichen theologischen Litera-
tur bekannt, ohne daB sich indes von dort ein Hinweis auf die Datierung des Bildtypus
ergibt96.Eine wesentliche Vorbedingung fiir die anschauliche und angemessene Verbild-
lichung des Gedankens war meines Erachtens jene Idealitait des Menschenbildes, die fiir
die Kunst unter Theodosius I. bezeichnend ist; eine drastische Art der Opferung wie in
den heidnischen Parallelen oder in spliteren byzantinischen Darstellungen des Abra-
hamsopfers97kann man sich in der frtihtheodosianischen Kunst kaum vorstellen. Wie
Christus und der Geheilte auf dem Washingtoner Relief (Abb. 14) unter gleichem MaB-
stab gegeben sind"9,so ist hier Isaak in menschlichem Verhliltnis zu seinem Vater ge-
zeigt; auf westlichen Darstellungen aus dem Ende des 4. Jahrhunderts erscheinen Isaak
bzw. der Blinde hingegen puppenartig klein dimensioniert99.
Offen bleibt die Frage, ob hier die durch Gottes Eingreifen verhinderte Opferung
Isaaks gemeint ist oder in substituierender Darstellungsweise die Heilstat Christi in Tod
mid Auferstehungloo; zu letzterem wiirde gleichfalls die Bedeutung von Isaaks Kopf-
haltung gut passen.
Die Grundziige der Darstellung kehren sehr aihnlichwieder auf einem Kalksteinrelief
in Istanbul''o, einer geringen Arbeit. Die Figur Isaaks stimmt in Korperhaltung und
Kniemotiv, in der Bildung des Oberkirpers und Richtung des Kopfes erstaunlich weit-
gehend mit der Budapester Darstellung iiberein. Abrahams Haltung ist dihnlich, jedoch
triigt er eine andere Frisur, sein Pallium ist anders drapiert und das Opfermesser auf-
wairtsgerichtet. Das Kalksteinrelief diirfte am Ort und in der ersten Hailfte des 5. Jahr-
hunderts gearbeitet sein'02.Es fiihrt offenbar unter der Regierung Theodosius' II. einen
friihtheodosianischen (zumindest in friihtheodosianischer Zeit bezeugten) Bildtypus
weiter. Angesichts der abweichenden Messerhaltung ist zu iiberlegen, ob hier vielleicht
eine Korrektur im Sinn einer ?>Khlirung<und >>Auseinanderlegung<< der komplizierten
95 Selbst im Fall einer _bernahmeaus nicht-christlichem Bereich wiirdebewu-3ten

sich in der Wahl
des Motivs seine besondere Bedeutung anzeigen.
96 Nachweise bei H.-J. Geischer, Parallelen a. O. S. 154 Anm. 47.
97 Vgl. z. B. Paris. gr. 510 fol. 174v: H. Omont, Miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la
Bibliothbque Nationale du VIe au XIVe si~cle,Paris 1929, Taf. 37.
98 Vgl. E. Kitzinger, Marble relief a. O. S. 37.
99 Vgl. z. B. H.-U. v. Schoenebeck, Der Mailinder Sarkophag und seine Nachfolge, Citti del Vaticano
1955, Abb. 7 (Mailand), 16 (Paris), 27 (Ancona). - Blindenheilung: Repertorium der christlich-antiken
Sarkophage I: Rom und Ostia, Wiesbaden 1967, Nr. 920 (Rom, Villa Albani); Hinweis auf dieses Stiick
bei F. W. Deichmann, in: Byz. Zeitschr. 54, 1961, S. 255.
100 Vgl. E. Stommel, Beitriige zur Ikonographie der konstantinischen Sarkophagplastik, Bonn 1954,
S. 71 ff., 76.
101 N. Firatli, Deux nouveaux reliefs a.O. S. 84 f. fig. 16. - A. Grabar, Sculptures byzantines de Con-
stantinople (IVe-Xe sidcle), Paris 1965, S. 52 Taf. 15 fig. 5.
102 A. Grabar, Sculptures a. O. S. 52.

und verschrainktenMotivkombination Messer-Isaakkopf der Budapester Darstellung er-

kannt werden darf - wobei allerdings vorausgesetzt wire, daB die friihtheodosianische
Darstellung auf dem Budapester Fragment dem derzeitigen hauptstaidtischen Bildtypus
entspricht. Es soll noch erwaihnt werden, daB die einfache Kalksteinarbeit bei durch-
gehender Flachheit des Reliefs doch einen in rundlicher Wdlbung hervortretenden
Isaakkopf mit ovalem UmriB zeigt; hier erweist sich der theodosianische Charakter des
Werkes.
Es wird festgehalten: Die Fragmente in Berlin und Budapest lassen sich nahezu mit
GewiBheit in die Zeit Theodosius' I. bzw. in die unmittelbare Folgezeit, fiber deren
Kunst ein verbindliches Urteil noch nicht m6glich ist, datieren. Es liegt ein deutlicher
Zusammenhang mit der Kunst der Hauptstadt vor, der sich in der Gleichartigkeit der
Formideale und grundlegender Vorstellungen anzeigt. Eine engere Verbindung, etwa
in der Art einer schulmiiBigen in
VUbereinstimmung prnignanten Detailbildungen, ist
nicht faBbar. Auf dem Fragment Berlin II hat sich eine friihe ostramische Magierfigur,
auf dem Budapester Randstiick wahrscheinlich die bislang friiheste ostrimische Darstel-
lung des Abrahamsopfers?03erhalten.
Beim Versuch, die Arbeit des Kraters im Thermenmuseum zu bestimmen, stellt sich
zuerst die Frage, ob die Thematik oder ikonographische Elemente der beiden Figuren-
kompositionen einen Zeitansatz bzw. eine Begrenzung der Datierungsspanne erlauben.
Das Thema >>ThronenderChristus als Lehrer, umgeben von akklamierenden Aposteln<<
ist in der westlichen Kunst des 4. und 5. Jahrhunderts vielfach bezeugt'04.Im triimmer-
haften ostr*mischen DenkmailerbestandliBft sich eine Fassung in der vorliegenden Form
(bzw. mit zwolf stehenden Aposteln) bisher nicht nachweisen. Es kann aber die Darstel-
lung auf dem Deckel des silbernen Reliquiars von S. Nazaro Maggiore in Mailand (Abb.
24)1?05erwihnt werden, das mit griBter Wahrscheinlichkeit vor dem Jahre 382 gear-
beitet wurdeo'6 und sich in mehrfacher Hinsicht der ostramischen Kunst verbunden
zeigto'7.Nur wenig deutlicher ist der Befund bei den Attributen Christi. Der Thron mit
hochrechteckiger Riickenlehne und Podest ist innerhalb des EinfluBbereichs der ostrai-
mischen Kunst zuerst beim Maillinder Reliquiar (Abb. 24, 25), darauf bei Sarkophagen
in Ravenna'08belegt; beim Sarkophag der Kirche S. Maria in Porto fuori (Abb.
23)"19
liegt eine bemerkenswerte Uberstimmung vor in der schraignach rechts geneigten Um-
riBform des Throns. Der Christus des Kraters war kurzhaarig, bartlos und nicht nim-
biert. Die Haartracht ist im ostrbmischen Bereich in friihtheodosianischer Zeit bezeugt,
10o3Die Darstellungen des Abrahamsopfers auf den reliefierten Randstiicken von Mensen (z. B. A. Gra-
bar, Sculptures a.O. Taf. 4 fig. 1-2) bleiben aul3er Betracht, da diese Denkmalergruppe bislang nicht in
engerer Zeitspanne datiert werden konnte; vgl. E. Kitzinger, Marble relief a. O. S. 52. Denkmiler bis zur
justinianischen Zeit sind zusammengestellt bei H.-G. Severin, Reliefs a. O.
104 Vgl. Ch. Ihm, Programme a. O. S. 15 ff.
W. F. Volbach, Friihchristliche Kunst. Die Kunst der Spaitantike in West- und Ostrom, Miinchen
o105
1958, Nr. 110-115, mit ilterer Literatur.
o106Zum Fund in der Basilica Apostolorum (Baudatum 582) vgl. R. Delbrueck, in: Antike Denkmiler
IV, 1, Berlin 1927, S. 1.
107 Vgl. z. B. J. Kollwitz, Plastik a. O. S. 164.
108 Pignatta-Sarkophag, Rinaldus-Sarkophag, Zwolf-Apostel-Sarkophag in Classe (F. W. Deichmann,
RavennaI a. O. Abb. 141,144, 148, 158).

ebenso der Nimbus: in beiden Faillen zuerst auf dem Relief in Washington (Abb. 14);
es ist aber wiederum das Deckelbild des Mailiinder Reliquiars (Abb. 24) zu nennen. Die
Nimbierung Christi scheint indes noch im 6.Jahrhundert nicht unbedingt verbindlich
gewesen zu sein11.
Beim Bild der Gegenseite (Abb. 5) zeigt bereits die Sechszahl der Magier, daB hier
keineswegs die Magierhuldigung"' im Sinn einer Wiedergabe des historischen Vorgangs
dargestellt ist. Es handelt sich vielmehr um ein Epiphanie-Bild. Die Magier eilen, den
sich offenbarenden Herrn zu schauen und ihre Gaben darzubringen. Einer von ihnen
zeigt auf den Stern, der den Weg gewiesen hat und zugleich - wie auf kaiserlichen
Miinzbildern - himmlische Abkunft und Sendung anzeigt"2. Dem herrscherlichen Be-
reich entspricht auch der zeremonielle Ritus der verhiillten Hiinden". Maria thront auf-
grund ihrer Wiirde als Mutter des Weltherrschers, gleich den Miittern kaiserlicher
Prinzen auf den Miinzbildern mit der Legende FECVNDITAS AVGVSTAE114.
Auf den ersten Blick fiberraschend ist die Darstellung der stillenden Gottesmutter in
diesem Bild. Das Still-Motiv findet sich vom 4. Jahrhundert an hiiufiger in der theologi-
schen Literatur und in der kirchlichen Poesien"5 ein bestimmter Bedeutungsgehalt
scheint sich in der Friihzeit nicht fassen zu lassen. Man wird bei der Darstellung des
Kraters ganz allgemein sagen koinnen: In das Bild der Epiphanie des Mensch gewordenen
Gottessohnes ist die Lobpreisung Mariae eingebunden. Ein Bezug der Darstellung auf
dogmatische Formulierungen in der Art der vom ephesischen Konzil des Jahres 431
proklamierten christologischen Definition und Gottesmutterschaft Mariae scheint mir
nicht notwendig vorzuliegen.
Bislang hat die friihe Darstellung der Maria lactans/Galaktotrophusa"6 als koptische
Spezialitiit gegolten"'. Die kleine Anzahl der vorikonoklastischen Darstellungen zeigt
einen Figurentypus, der das seit altersher in Agypten vertraute Bild der Isis, die den
Horus stillt"8, weiterfiihrt. Zu diesem Typus, bei dem die Stillende eine Brust umfaBt,
und also auch zur Isis hat die Galaktotrophusa des Kraters keine Verbindung.
109 R. Olivieri Farioli - G. Valenti Zucchini - M. Bucci,

Corpus della scultura paleocristiana, bizan-
tina ed altomedioevale di Ravenna II: I sarcofagi, Rom 1968, Nr. 12, mit ilterer Literatur.
110 Vgl. K. Wessel, in: Reallex. zur byz. Kunst I, 1966, Sp. 9835f. (>>Christusbild<<).
n11 Vgl. Ch. Ihm, Programme a. O. S. 52 ff. sowie die kritischen Bemerkungen von Th. Klauser, in:
Jahrb. f. Ant. u. Chr. 4, 1961, S. 175.
112 Ch. Ihm, Programme a. O. S. 53; vgl. auch J. Kollwitz, Plastik a. O. S. 179 f.
113 Vgl. Anm. 8.
14 Nach Ch. Ihm, Programme a. O. S. 55.
15 Vgl. L. Mirkovid, Die niihrende Gottesmutter, in: Atti del V Congr. Internaz. di Studi Biz. II, Rom
1940, S. 297 ff.
116 K. Wessel, Eine Grabstele aus MLedinetel-Fajum. Zum Problem der Maria Lactans, in: Wiss.
Zeitschr. d. Humboldt-Univ. Berlin, Gesellsch. u. sprachwiss. Reihe 5, 4, 1954/55, S. 149ff. - G. A. Wellen,
Theotokos a.O. S. 165ff. - DaB die Maria des Kraters im Thermenmuseum eine Galaktotrophusa ist,
wurde von vielen Autoren nicht bemerkt.
117 Vgl. z. B. G. A. Wellen, Theotokos a. O. S. 165; K. Wessel, Zur Ikonographie der koptischen Kunst,
in: Christentum am Nil. Internationale Arbeitstagung zur Ausstellung >>KoptischeKunst<, Essen, Villa
Hiigel, 25.-25. 7. 1965, Recklinghausen 1964, S. 23355 f.
118 Vgl. H. W. Miiller, die stillende Gottesmutter in Agypten, in: Materia Medica Nordmark, 2. Son-
derh. 1965, S. 5 ff. Abb. 1 ff. - H. W. Miller, Isis mit dem Horuskinde. Ein Beitrag zur Ikonographie der
stillenden Gottesmutter im hellenistischen und rimischen Agypten, in: Miinch. Jahrb. d. Bild. Kunst
5. Folge 14, 1965, S. 7 ff.

Abb. 18. Istanbul, Archaologisches Museum. Plattenfragment
Es bleibt die M6glichkeit, daB hier vielleicht ein anderer Bildtypus bzw. eine bestimm-
te Schicht von Vorbildern aufgenommen und zugrunde gelegt sein kiinnte; man denkt
in diesem Zusammenhang an die Kulte der groBen Muttergottheiten, an die mythologi-
schen Kurotrophoi, an Frimmigkeitszeugnisse und Genredarstellungen. SchlieBlich wird
man sich aber fragen, worin denn die Spuren eines Vorbilds zu suchen sein k*nnten,
ob ein kennzeichnendes Motiv in der Art der Isis, die ihre Brust umfal3t, iiberhaupt vor-
handen ist. In dieser Hinsicht ware wohl einzig an die Schraglage des Kindes in Seiten-
ansicht sowie an die auf dem Leib des Kindes liegende Hand der Mutter zu denken"9;
das erste Motiv zeigen z. B. einige der erwaihnten FECVNDITAS AVGVSTAE-Pragun-
121 haufiger u. a. bei sp trdmischen Darstellungen von Mutter-
genl20, das zweite findet sich
gottheiten und Matronen"21. Ich michte es indes fiir ausgeschlossen halten, daB hier echte
Verbindungen vorliegen. Beide Motive sind ausgesprochen natiirlich; sie haben weder
eine besondere Bedeutung noch den Rang einer kiinstlerischen Erfindung, deren Ur-
sprung und weiterer Weg zu verfolgen sich lohnt.
119 So P. Bloch,Uberlegungena. O. S. 67.
120 Vgl. z. B. M. R. Alfaldi, Die constantinische Mainz 1963, Nr. 292-293 (Fausta).
Goldpraigung,
121 Vgl. dazuP. Bloch,tOberlegungen a. S. 67 und Anm. 14.
O.

Darstellungen frontal thronender Marien mit Kind sind in der friihchristlichen Kunst
selten. Das Thronbild am silbernen Reliquiar in Mailand (Abb. 25) stand bisher allein
und erst wieder aus der Zeit des Anastasius I. (491-518) sind Zeugnisse eines neuen
Typus122 bekannt. Ein friihes Thronbild hat sich jetzt im Osten angefunden: ein Relief-
fragment aus prokonnesischem Marmor im ArchaiologischenMuseum zu Istanbul (Abb.
18)123, das ein wenig mehr als die rechte Hailfte einer Muschelnische auf Stiulen mit
korinthischen Kapitellen und gewundenen Schtiften zeigt; ehemals in der Mitte der
Muschelnische sitzt Maria anntihernd frontal aufgerichtet und hailt das Kind in ihrem
linken Arm. Die Figuren sind stark zerstbirt. Man kann noch ersehen, daB Maria in
Tunica und Maphorion gekleidet ist. Das Kind diirfte in der Beuge ihres linken Arms
gelehnt und mit seiner Linken zum Halsausschnitt der Mutter gefaBt haben; sein Kopf
war - wie der Kontur und zwei Stiftliicher zeigen - bis etwa in Schulterhohe der Mutter
erhoben. Maria hatte ihren Kopf ein wenig zum Kind hin gedreht und fein geneigt.
Unklar bleiben vor allem die Lage des Kinderk6irpersund die Haltung des linken Arms
der Mutter. F. W. Deichmann hat in der jiingst erschienenen Publikation des Relieffrag-
ments'24die Ubereinstimmungen im Format, in der Muschelform, in der Dekoration der
Stiulenschtfte und vor allem im Kapitelltypus bei den beiden Stiulensarkophagen in S.
Francesco zu Ravenna aufgezeigtl25, wo sich auch eine entsprechende Thronform fin-
det'26.Die beiden Sarkophage sind durch das Istanbuler Fragment in die Konstantinopler
Kunst einbezogen; das Fragment wiederum ist durch die Sarkophage mit Sicherheit in
theodosianische Zeit datiert127.Bei den beiden Marienbildern des Istanbuler Reliefs und
des Kraters in Rom ist im wesentlichen nur die Bildung des weich und flieBend auf die
Schultern fallenden Maphorions entfernt verwandt; eine engere Verbindung wird nicht
faBbar.
Die Standmotive der Apostel sind von ostrimischen Reliefs aus theodosianischer Zeit
her gut bekanntl28;nicht belegt ist bei diesen Werken der deutlich aus dem Lot geratene
Stand einzelner Figuren (Abb. 1)129. Fremdartig muten an der schroffe Kontur auf der
rechten Seite der K*rper (Abb. 16, 17), der weder eine betonte W6lbung der Hiifte noch
der Wade wie an friihtheodosianischen Werken (Abb. 14) hervortreten liiBtftdie harte
gerade und scharfe Faltenfiihrung vieler Gewandpartien; vor allem auch die den K6r-
perbau verhiillende Erscheinung der Gewainder (Abb. 16, 17). DaB es sich hier nicht um
122 Istanbul, Ambon aus Thessalonike (W. F. Volbach, Friihchr. Kunst a.O. Nr. 78-79); Ravenna, S.
Apollinare Nuovo, Schiffswandmosaik (F. WV. Deichmann, Bauten und Mosaiken von Ravenna, Baden-
Baden 1958, Taf. 112, 114); Elfenbeine in London und Manchester (W. F. Volbach, Elfenbeinarbeiten der
Spatantike und des friihen Mittelalters, 2Mainz 1952, Nr. 151, 127).
123 Inv. 5659 (Magazin); Hohe 48cm, Breite 58 cm, Riickseite geglittet. Ich verdanke die Kenntnis so-
wie die Erlaubnis zur Untersuchung und Abbildung des Fragments N. Firatli, der das Stiick demnachst im
Katalog der friihchristlichen und byzantinischen Skulpturen des Museums publizieren wird.
124 F. W. Deichmann, Sarkophag-Probleme a. O. S. 292 ff. Taf. 1.
125 Ebenda S. 295 ff.
126 Ebenda S. 294. - Vielleicht erklaren sich aus der Form der Muschelnische die bei allen drei Stiik-
ken nicht vorhandene Riickenlehne und die bei den Sarkophagen fehlende Nimbierung Christi.
127 F. W. Deichmann, Sarkophag-Probleme a. O. S. 295, 502.
128 Vgl. die in Anm. 59, 70, 75 und 74 genannten Denkmiler.
129 Vgl. Anm.67.

eine geringe Qualitiitsstufe handelt, konnen schon die zierlich gebildeten FiiBle, Arme
und Hiinde zeigen.
Beim thronenden Christus des Kraters (Abb. 19) faillt die hohe Proportionierung und
breite Anlage des Oberkorpers auf. Die Beinpartie ist durch das Gewand blockhaft ver-
hingt, das Gewand vor den Unterschenkeln von schraigaufsteigenden, harten und gera-
den Falten gefurcht; der Unterkbrper der Marienfigur zeigt eine motivisch genau ent-
sprechende Formgebung. Beim Vergleich mit den thronenden Augusti auf den Sockel-
reliefs (Abb. 15) und mit thronenden Christusfiguren auf Sarkophagen der theodosiani-
schen Zeit in Ravenna'30hebt sich die Eigenart der Gewandbehandlung bei den Thron-
figuren des Kraters deutlich hervor. Entfernt aihnlich im Hiirtegrad der Falten konnte
nur die thronende Christusfigur auf einer der beiden Scheinsarkophagplatten-Fronten
aus Taskasap'3' erscheinen; es handelt sich hier aber um eine geringe Arbeit in Kalk-
stein, so daB ein echter Zusammenhang zwischen den Werken unwahrscheinlich ist.
Einen dihnlich hoch proportionierten und breit angelegten Oberk6rper und eine aihn-
lich blockhaft angelegte Beinpartie wie bei der Christusfigur des Kraters zeigt die Sitz-
statue der Christin Scholastikia in Ephesos (Abb. 21)'32, die aus palaiographischenGriin-
den ins spaitere4. Jahrhundert und mit groBer Wahrscheinlichkeit nach dem Erdbeben
vom Jahre 3568datiert werden kann'33.Es fdillt bei dieser Statue die unterschiedliche Bil-
dung der feinen zarten Bogenfalten am Oberkorperund der strafferen, schairferenFalten
in der Beinpartie auf. Obwohl der Oberkorper der Christusfigur des Kraters stark abge-
rieben ist, liiBt sich noch deutlich erkennen, daB bei dieser Figur eine entsprechende,
unterschiedliche Faltengebung am Oberkorper und in der Beinpartie gegeben war: Auf
dem Oberkdrperhaben sich klare Spuren von weichen, bogenformig gefiihrten Gewand-
falten erhalten. UGberdieszeigt der Rand bzw. Saum des Palliums im SchoB und vor der
linken Seite des KOirpersChristi einen weichen Verlauf. Bei den stehenden Apostelfiguren
des Kraters sind die scharfen Faltenbildungen iiber den ganzen Kdrperbereich verteilt;
eine abweichende, weichere Faltengebung bzw. Saumfiihrung findet sich hier vor allem
in den vom Korper getrennten, ruhig hiingenden Palliumsenden. In der Unterschiedlich-
keit der Faltenbildung wird ein kiinstlerisches Mittel erkannt.
Man ist darauf verwiesen, daB die scharfen Faltenbildungen bei der Christusfigur
offensichtlich mit der Beinhaltung, bei den Apostelfiguren mit der Kbirperhaltung zu-
sammenhiingen, und erkennt, daB sich die straffen Gewandfalten in der Beinpartie der
Christusfigur durch das Abspreizen eines Beins und die straff den
KIrper iiberziehenden
Gewandfalten der Apostelfiguren durch Bewegungen der Korper ergeben haben. Im ge-
raden Verlauf der Gewandfalten in der Beinpartie der Christusfigur wird ersichtlich, daB
soeben eine heftige Bewegung des linken Knies Christi erfolgt ist; im Verlauf der gera-
den Falten in den Gewaindern der Apostelfiguren stellt sich die jeweilige Richtung der
130 Vgl. F. W. Deichmann, Ravenna I a. O. Abb. 155, 138, 141, 144, 148, 158.
131 N. Firatli, Deux nouveaux reliefs a. O. fig. 5.
132 F. Miltner, in: Jahresh. Ost. Arch. Inst. 43, 1956/58, Beibl. Sp. 23 f. Abb. 15. - F. Miltner, Ephesos.
Stadt der Artemis und des Johannes, Wien 1958, S. 96 f. Abb. 84. - W. Alzinger, Die Stadt des 7. Welt-
wunders. Die Wiederentdeckung von Ephesus, Wien 1962, S. 218 Abb. S. 224. - B. Brenk, Reliefs a.O.
S. 55 f. Taf. 4 b.
133 W. Alzinger, Stadt a. O.

242 HANS-GEORG SEVERIIN
soeben erfolgten heftigen Bewegungen der Apostel dar. Man kann sich vorstellen, daB
im naichstenMoment die Kraft der Bewegungen, da sie ihr Ziel erreicht haben diirften,
abnimmt und zugleich die gestrafften Faltenzusammenhinge sich zu lockern beginnen.
Da die Bewegungen motivisch als heftig angegeben sowie durch den geraden Falten-
verlauf als soeben erst erfolgt gezeigt sind, werden sie als plitzliche Bewegungen er-
kannt.
Das gleiche gilt fir das Epiphanie-Bild der Gegenseite. So ist z. B. sehr deutlich beim
dritten Magier der rechten Bildseite (Abb. 17) eine plattzliche Bewegung dargestellt,
deren Richtungen im Verlauf der Falten des Mantels und der Hosen ablesbar sind: Sein
linker Ful3 steht noch dort, wo der Magier sich befunden hat, bevor er sein rechtes Bein
in Schritt setzte und seinen rechten Arm emporril3, um auf den Stern zu zeigen; sein
linker, im Mantel verhuillter Arm folgte dem Aufwdirts-Impuls.
Die plbtzliche Bewegung ist methodisch zur Erscheinung gebracht. Das geht daraus
hervor, daB3die in allen Figuren gezeigten plitzlichen Bewegungen nicht auch iiberall
ihren Sinn haben. Man kann z. B. nicht ersehen, was Christus bewogen haben k6innte,
pl6tzlich seinen Kopf zu seiner linken Seite hin zu drehen'34, so daB sein linkes Bein
dem Impuls folgte, was weiterhin Maria veranlaBlt haben k6nnte, bei anderer Kopf-
haltung und mit dem Kind im SchoB dieselbe pl6tzliche Bewegung ihres linken Knies
auszufiihren. Das Bewegungsmotiv Christi erscheint sinnlos, wenn auch im Gegensatz
zur Marienfigur schliissig; man kann annehmen, daB es formelhaft vorgegeben war.
Da die auf die Darstellung einer platzlichen Bewegung zielenden Methoden durch-
giingig bei allen Figuren des Kraters eingesetzt sind, ohne Riicksicht auf die Situation
der Einzelfigur, kann man mit GewiBheit sagen, daB die Arbeit in einem Stilzusam-
menhang entstanden ist, der iiberdies wesentlich andere Vorstellungen vertreten hat als
die ostrdimischeKunst theodosianischer Zeit.
Um den Stilzusammenhang rekonstruieren zu k6nnen, mul3 gepriift werden, ob und
wann es eine Zeitspanne gegeben hat, in der die beim Krater gezeigten Vorstellungen,
Methoden und Formeln aktuell gewesen sind.
Eine bemerkenswerte Ubereinstimmung in der schrlig nach rechts geneigten Um-
ril3form der Throne bei den Christusfiguren des Kraters und des Sarkophags der Kirche
S. Maria in Porto fuori bei Ravenna (Abb. 23) war bereits notiert. Beim Uberpriifen
dieser Verbindung fallen folgende ZusammenhAnge auf. Die FuBstellung und die weit
auseinandergenommene Kniehaltung beider Christusfiguren stimmen iiberein. Bei der
Figur des Sarkophags sind die Innenseiten beider Oberschenkel zum Teil absehbar und in
die Mitte der offenen Beinstellung hiingt sich ein Palliumszipfel. DaB einmal eine heftige
Bewegung des linken Knies Christi stattgefunden hat - und zwar wie beim Christus
des Kraters zur linken Seite Christi hin und zugleich ein wenig aufwlirts, so daB der linke
FuB3nur noch mit der Spitze das Podest beriihrt -, l3iBt sich an zwei Faltenschwiingen
ablesen, die vom rechten Unterschenkel Christi zu seinem linken Knie fiihren; uiberdiese
Spuren des ehemals vom Knie zuriickgelegten Weges hat sich inzwischen ein Palliums-
zipfel gehangt. Die schriig nach rechts geneigte UmriBform der Throne erscheint nur
34 Zur Kopfdrehung vgl. den Befund S. 218.

beim Christusbild des Kraters sinnvoll: die Kraft der gleichzeitigen Kopfdrehung und
Kniebewegung koinnte das Mdbel in diese Richtung leicht verschoben haben; die Knie-
bewegung beim Christus des Sarkophags ist jedoch ehemals erfolgt und der Kopf in
andere Richtung gewandt. Ein zweiter Vergleich erweist tihnliche Verbindungen und
Differenzen. Die Figuren des ersten Apostels zur Linken Christi beim Krater (Abb. 6,
16) und des zweiten zur Linken Christi beim Sarkophag (Abb. 23) zeigen ein sehr tihn-
liches Standmotiv. Bei der Figur des Sarkophags lassen drei Faltenschwiinge, die sich
vom rechten Bein der Figur zum linken Knie ziehen, erkennen, daB einmal eine krtiftige
Bewegung des linken Knies nach auBen hin erfolgt ist; inzwischen haben sich die ehe-
mals gespannten Faltenzusammenhtinge gelockert. DaB auch der Sarkophag in einem
Stilzusammenhang entstanden ist, wird erwiesen durch die Bedeutungslosigkeit der ehe-
mals erfolgten kraiftigen Bewegungen in Hinsicht auf das jetzt gezeigte Verhalten Christi
und des Apostels.
Als weiteres Vergleichsstiick dient das in ikonographischen Elementen verwandte
Reliquiar in Mailand (Abb. 24, 25). Hier ist viermal dasjenige Sitzmotiv gegeben, das
der Christus des Sarkophags zeigt'35; die FuBstellung und die weit auseinandergenom-
mene Kniehaltung stimmen einmal mehr, einmal weniger detailliert beim Christus des
Kraters iiberein'36. Bei den Thronfiguren des Reliquiars sind stets in die offene Bein-
stellung Gewandzipfel hineingehtingt, wobei die Gewainder zum Teil etwas mhihsam
drapiert erscheinen, damit sich derartige Zipfel iiberhaupt ergeben'37. Von einer ehe-
mals erfolgten Bewegung der linken Knie der Thronenden li30t die Gewandbehandlung
wenig erkennen; daB dieses Bewegungsmotiv aber zugrunde gelegen hat, zeigt die
Schraige und die erhoihte Position des linken Unterschenkels aller vier Thronfiguren38.
Die die Throne umstehenden Figuren verhalten sich bewegt, ohne daB3eine naihere
Charakterisierung der Bewegungen in zeitlicher Hinsicht erkennbar ist.
Ein prtignantes Teilstiick des Bewegungsmotivs der Christusfigur des Kraters kehrt
auch bei isolierten rundplastischen Figuren wieder. Vor allem ist hier die Christus-
Statuette im Thermenmuseum (Abb. 20)"'39zu nennen. Sie li3Bt in den bereits sich
senkenden Faltenzusammenhtingen des Gewandes in der Beinpartie eine kiirzlich er-
folgte heftige Bewegung des linken Knies der Figur erkennen - wiederum zur Linken
Christi hin und zugleich ein wenig aufwlirts, so daB der linke FuB, durch die Hebung
des Beins etwas riickwiirts gleitend, nur noch mit der Spitze den Boden beriihrt. Diese
kiirzlich erfolgte Bewegung erscheint als Verhaltensweise Christi sinnlos; der Kopf ist
in andere Richtung als der des Christusbildes beim Krater gedreht. An die Christus-
Statuette kann die Christusfigur in der Mittelnische des Sarkophags ehemals Lat. 174
(Abb. 22)'4 angeschlossen werden. Ahnlich im Lockern befindlich wie bei der Christus-
135 Vgl. W. F. Volbach, Friihchristl. Kunst a. O. Abb. 111-115, 115.

136 Besonders deutlich bei Christus und Joseph.
137 Besonders deutlich bei Maria, Joseph und Salomon.
138 Deutlich bei Christus und Joseph.
139 F. Gerke, Christus in der spitantiken Plastik, 3Mainz 1948, S. 97 Abb. 56-59, mit alterer Literatur.
140 lRepertorium I a. O. Nr. 677. - K. Wessel, Der siebennischige Saulensarkophag in den Grotten von
St. Peter, in: Pantheon 27, 2, 1969, S. 120ff. versucht die Arbeit des Sarkophags als Nachschopfung der
Zeit um 1600 zu erkliren. Das Stuck ist jedoch sicher spitantik. Vgl. auch die Gewandmotive des Apostels

Abb. 19. Detail aus Abb. 6 Abb. 20. Rom, Museo Nazionale Abb. 21. Ephesos. Statue d
Christus-Statuette

Abb. 22. Rom, Grotten von S. Pietro. Sarkophag
Abb. 23. S. Maria in Porto fuori bei Ravenna. Sarkophag

Statuette sind die Faltenzusammenhtinge in der Beinpartie der Scholastikia-Statue (Abb.

21); hier ist das praignante Bewegungsmotiv des Knies seitenverkehrt gegeben, zur rech-
ten Seite der Figur hin. Neben dem rechten Unterschenkel der Figur hat sich eine senk-
rechte Falte ausgehaingt. Wie bei der Christusfigur des Kraters wird in der unterschied-
lichen Faltengebung des Gewandes am Ober- und Unterkorper ein kiinstlerisches Mittel
erkannt. Die kleinen senkrecht hiingenden Falten des Untergewandes in der Fu3zone der
Statue sind durch das Abspreizen und Anheben des rechten Knies der Figur nur wenig
verschoben, die entsprechenden Falten bei der Marienfigur des Kraters fast vollstlindig
im Ruhezustand gezeigt.
Das pragnante Schema der Beinbewegung der Christusfigur beim Krater findet sich
mithin bei thronenden bzw. sitzenden Figuren anderer Bildwerke wieder, jedoch nicht
im schltissigen Zusammenhang der Kopfdrehung, sondern isoliert, tihnlich wie bei der
Marienfigur des Kraters. Es sind auch nicht platzliche, sondern kiirzlich oder ehemals
erfolgte Beinbewegungen gezeigt, allerdings in beiden Fallen nachweislich in metho-
discher Weise (Christus-Statuette, Scholastikia-Statue; Sarkophag von S. Maria in Porto
fuori).
Angesichts der im Laufe des 4. Jahrhunderts ausgebildeten Vorstellung des Christus
Basileus'4 nehme ich als Vorbild fur die Bewegungsformel der Christusfigur des Kraters
das derzeitige Kaiserbild an und versuche, es nach MaBgabe der Christusfigur zu re-
konstruieren. Dabei miissen einerseits das schliissige Bewegungsmotiv, die
Pl6tzlichkeit
der Verhaltensweise andererseits nun auch als sinnvoll erkannt werden k6nnen.
Das Hauptanliegen der Darstellung dieses Kaiserbildes waire gewesen, die g6ttliche
Legitimation des Herrschers zu zeigen, und die kiinstlerische Idee des Kaiserbildes
kinnte etwa folgendermal3en formuliert werden: >Der Herrscher, ruhig thronend, er-
ftihrt eine Eingebung oder Vision, die ihn veranlaBt, den Blick zur Seite und zum
Himmel emporzuwerfenl41l. Um zu zeigen, daB der Kaiser diesen gtittlichen Kontakt tat-
stichlich erfahren hat, soll er in sofortiger Reaktion auf das Ereignis dargestellt sein. Da
die fdr den Bildgedanken wesentliche Platzlichkeit der Kopfdrehung zur linken Seite des
Kaisers und zum Himmel hin nicht ohne weiteres sichtbar gemacht werden kann, tritt
verstairkend und erliuternd eine Begleit-Bewegung des linken Beins hinzu, wobei das
Knie, dem Seitwirts-Aufwirts-Impuls folgend, gleichfalls zur Linken hin seitlich aus-
f-ihrt bzw. sich anhebt und der linke Ful3, durch die Hebung des Beins etwas
riickw-irts
gleitend, nur noch mit der Spitze aufsetzt; die im Faltenverlauf des Gewandes darge-
stellte Plitzlichkeit der Begleit-Bewegung des Beins ist durch den Bewegungszusammen-
hang fiir die regierende Bewegung des Kopfes anschaulich iibertragbar.< Ich stelle mir
weiterhin vor: Es wurde die als vorbildlich empfundene kiinstlerische Formulierung ge-
der zweiten Nische v. 1. (gestraffte Faltenzusammenhinge) und des ersten Apostels zur Linken sowie des
zweiten Apostels zur Rechten Christi auf dem Sarkophag von S. Maria in Porto fuori (gelockerte Falten-
zusammenhinge); das gleiche gilt fiir die Pilatusfigur des r6mischen und die Christusfigur des ravennati-
schen Sarkophags.
141 Vgl. J. Kollwitz, in: Reallex. f. Ant. u. Christ. 2, 1954, Sp. 1257 ff. (>>Christus
II<).
141a DaB der Himmelsblick des Herrschers sich zugleich seitlich und nach oben richtet, ist seit dem
Alexanderbildnis topos; vgl. z. B. H. P. L'Orange, Apotheosis in Ancient Portraiture, Oslo 1947, S. 19ff.
Abb.6 a, 7 ff.

billigt und daraufhin vervielftiltigt. In der mechanischen Verwendung derjenigen Me-

thoden, in denen die Eigentiimlichkeit des Bildwerks sich fassen lie13, entstand ein Stil-
zusammenhang, zuerst in den Hofwerkstlitten. Das Christusbild des Kraters wurde dem
kaiserlichen Vorbild nachgeformt, mit vertinderter Kleidung, Gestik der Hainde etc.; die
verschobene Thronform war wahrscheinlich bereits beim Kaiserbild gegeben. Fiir die
Galaktotrophusa des Kraters wurde die prtignante Formulierung des Unterkbrpers des
kaiserlichen Vorbilds iibernommen; die zustitzlichen Falten des Untergewandes in der
FuBzone wurden der ruhigen Situation der Figur entsprechend gebildet. Die iibrigen
Figuren des Kraters entstanden unter Verwendung der die Eigentiimlichkeit des Kaiser-
bildes weiterfiihrenden Methoden; bei Figuren in besonderer Situation gelangen dabei
auch originale Leistungen (z. B. 3. Magier der rechten Bildseite). Entweder ging dann
bei der methodischen Handhabung von Teilstiicken des Vorbilds, vor allem jenes auf-
fallend gebildeten Unterkirpers, die formale Eigentiimlichkeit in einer gemilderten, den
Ansprtichen auf Fiigsamkeit als Teilstdick angepal3ten Zweitform auf - oder das Kaiser-
bild ist in einer Zweitform >modernisiert<<worden, die die bekannte Reaktionsbewegung
des Kaisers als kiirzlich erfolgt zeigte. Vielleicht hat man damals schon die Verbild-
lichung Christi in der hastigen Verhaltensweise des kaiserlichen Vorbilds (Krater) als
wenig angemessen empfunden; es wurde jedenfalls fiir eine andere Redaktion des
Christusbildes auf die Zweitform ein hellenistischer Jiinglingskopf42 aufgesetzt, und
zwar mit einer Kopfdrehung zur Rechten hin, einer altbekannten Formel im Sinn von
Ruhe und Wiirde der Persdnlichkeit entsprechend" (Christus-Statuette im Thermen-
museum). Das neu zusammengesetzte Christusbild fiihrte sich in einer eigenen Linie
fort (Sarkophag Lat. 174). Die Zweitform wurde offenbar auch seitenverkehrt iiber-
tragen, vielleicht nur bei Frauenbildnissen'" (Statue der Scholastikia). Irgendwann hat
das Kaiserbild eindeutig eine neue Redaktion erfahren; daB nicht etwa das Bild eines
anderen Kaisers vorliegt, zeigt sich in der Zitierung des Bewegungsschemas der Bein-
partie der ersten Bildform. Bei der neuen Bildform war fiber die Spuren des ehemals vom
Knie zuriickgelegten Weges ein Gewandteil gehtingt: die Bildform verwies auf die ver-
mittels des ersten Bildes aller Welt vor Augen geffihrte >>Tatsache<<des gdttlichen Kon-
takts, indem die bekannte Reaktionsbewegung des ersten Bildes als historische Situation
im Leben des Kaisers definiert wurde. Diese neue Bildform wurde wiederum auf das
Christusbild sowie andere Sitzfiguren iibertragen und hat in ihrer speziellen Eigentiim-
lichkeit einen neuen Stilzusammenhang hervorgebracht (Sarkophag von S. Maria in
Porto fuori; sehr entfernt: Mailiinder Reliquiar). Innerhalb des Schemas der neuen Bild-
form wrire eine neue Ausdrucksform des Kaiserbildes, z. B. in der Haltung des Ober-
kdrpers, in der Gestik und im Gesichtsausdruck, sehr gut m6glich gewesen.
142 Als Vorbild fiir die Formgebung des Kopfes der Christus-Statuette nehme ich ein hellenistisches
Werk folgender Art an: London, Britisches Museum, Kopie eines hellenistischen Kopfes (M. Bieber, The
Sculpture of the Hellenistic Age, 2New York 1961, S. 27 fig. 72).
143 Eine Arbeit iiber die Bedeutungen formelhafter Kopfdrehungen ist in Vorbereitung.
144 Vgl. dafiir z. B. die gleichzeitig gearbeiteten Biisten eines Ehepaars in Thessalonike (umrn400/410)
mit einander leicht zugewandten oder voneinander leicht abgewandten K6pfen: H. P. L'Orange, Der Sub-
tile Stil, in: Antike Kunst 4, 1961, S. 68 ff. Taf. 27; Th. Kraus, Das romische Weltreich, Berlin 1967, Abb.
33553a-b.

Abb. 24. Mailand,S. NazaroMaggiore.Reliquiar (Deckel)
Durch die allerdings nicht absolut gesicherte Terminierung zweier Stiicke der Gruppe,
der Scholastikia-Statue nach 368 und des Reliquiars vor 382 sowie durch den eindeutig
ostr-mischen Charakter der meisten Stiicke ergibt sich ein klarer Hinweis auf die Regie-
rungszeit des Valens (5364-3 78).
Das rekonstruierte Kaiserbild koinnte zu Valens insofern gut passen, als er iiber-
raschend auf den Thron gelangt war, auf eine Tradition sich nicht stiitzen konnte und
seine Herrschaft gegen die Anhanger der konstantinischen Linie und gegen Prokop zu
verteidigen hatte'45.Uberraschend in der vorgelegten Konstruktion sind eigentlich nur die
Datierungen des Kraters in die Friihzeit des Valens sowie des Sarkophags von S. Maria in
Porto fuori vor der Zeit Theodosius' I.146und die enge Verbindung einiger Stiicke mit der
ostr-mischen Kunst"'47. Die Statue der Scholastikia, die Christus-Statuette und der Sarko-
145E. Stein - J.-R.Palanque,HistoireI. a. O. S. 172 ff. - A. Nagl, in: RE 2. R. VII, 1948, Sp. 2097 ff.
146 Der Sarkophag wird in neuerer Zeit iibereinstimmend nach 400 datiert; Nachweise im
Corpus II
a. O. Nr. 12.

Abb. 25. Mailand, S. Nazaro Maggiore. Reliquiar (Seite)
phag ehemals Lat. 174 waren ohnehin der in Frage stehenden Zeitspanne zugewiesen's8;
so k6nnte bei der Datierung der Gruppe auf das dem aufgezeigten Zusammenhang ferner-
stehende Mailinder Reliquiar verzichtet werden. Bei der Durchsicht der Figurentypen
auf Sarkophagen in Ravenna wird man einsehen, daB die Formulierungen des Sarkophags
von S. Maria in Porto fuori auf theodosianischen Arbeiten keine Entsprechungen haben49.
Hinsichtlich der theodosianischen Sitzmotive ist festzustellen, daB von den zwei Typen,
die auf den Sockelreliefs vom Jahre 390 gegeben sind's?, derjenige der Siidwestseite'51
der 5iltere ist; ein Zusammenhang mit Sitzmotiven der vortheodosianischen Denkmailer-
147 Zu ostrdmischen Formelelementen bei der Christus-Statuette und beim Sarkophag ehem. Lat. 174:
J. Kollwitz, Probleme a. O. S. 220 ff.; vgl. aber auch B. Brenk, Reliefs a. O. S. 56 f.
148 Datierungen der Christus-Statuette und des
Sarkophags ehem. Lat. 174: J. Kollwitz, Probleme a. O.
S. 222.
149
Vgl. z. B. die Sitzmotive der in Anm. 130 aufgefiihrten Christusfiguren.
150 Vgl. G. Bruns, Obelisk a. O. Abb. 38, 63; B. Brenk, Reliefs a. O. Taf. 1 a, 3 a, 6 b.
151 B. Brenk, Reliefs a. O. Taf. 1 a.

gruppe ist nicht ersichtlich. Der moderne Typus ist auf der Nordwestseite (Abb. 13) ge-
geben, wie der Zusammenhang mit dem wiederum vertinderten Sitzmotiv der Christus-
figur auf dem Stiulensarkophag im linken Seitenschiff von S. Francesco zu Ravenna'52
zeigt.
Die beachtlichen Konsequenzen aus der Datierung der Denkmailergruppe und aus der
Verbindung einiger Stiicke mit der ostr6mischen Kunst michte ich nicht ziehen, solange
nicht zusditzlicheSicherungen die vorgelegte Konstruktion bestaitigen. Mit Bezug auf die
Kulturpolitik Theodosius' I. sei noch bemerkt, daB nach dem Desaster des hektischen
Christusbildes in der Art der Christusfigur des Kraters und nach dem hohlen Pathos einer
Christusfigur in der Art der Statuette im Thermenmuseum dann eine Gestalt wie der
Christus des Blindenheilungs-Reliefs in Washington (Abb. 14) seine Erscheinung meines
Erachtens niichterner Einsicht in die Mechanik der Werkstatt- und Stilzusammenhtinge
und theoretischen Ufberlegungenzur Bildform des Kaiserportraits verdankt.
Ob der Krater des Thermenmuseums im wesentlichen Nachahmung oder Neuschip-
fung war, liiBt sich zur Zeit nicht einwandfrei bestimmen. Der Akanthusblattschnitt
kdnnte unzeitgemi3B gewesen sein. Der Blattkelch der unteren Zone erinnert noch an
das Dekorationssystem >megarischer<<Becher'53,so besonders eines Exemplars aus Per-
gamon mit vier axial geordneten Akanthusblittern und vier diagonal geordneten Lotus-
bliittern'54.DaB iiber der Spitze von vier nur die halbe Wandungshbhe der Zone er-
reichenden Spitzblaitternbzw. Lotusbltittern jeweils ein aufrecht stehendes Hiillblatt mit
Bliitenzweigen erscheint, ist meines Wissens nicht friiher belegt. Als neu kann jeden-
falls das abstrahierte Motiv gelten, daB sich hinter einem aufrecht stehenden Akanthus-
blatt (statt wie iiblich: aus einem Akanthusblattkelch) seitlich Ranken entwickeln55.
Fremdartig erscheint nach Durchsicht ailterer Kratertypen die mittlere schmale Zone.
Hier sind die folgenden Zusammenhtinge zu bedenken. Der Akanthusblattkelch brachte
andeutend die Vorstellungen von gliicklichem Leben und neuer Zeit mit sich'56, der
Lotus die Vorstellung von einem g6ttlichen Kind"'5.Aus Akanthus erwachsende Ranken
mit Blumen und Bliiten konnten den >>Jubelder Natur<<'58zeigen und gehbrten zur
Topik der Aurea aetas- und Pax aeterna-Vorstellungenl59. Fiir die Erscheinung der Ga-
laktotrophusa uibereiner derartigen Motivkombination sei auf ein Bildfeld der Ara Pacis
verwiesen: Italia als Kurotrophos fiber Ranken mit Blumen und Bliiten, die einem
Akanthusblattkelch entwachsen'60. In Hinsicht auf diese allerdings sehr allgemein blei-
152 Vgl. J. Kollwitz, Sarkophage Ravennas a. O. Abb. 5.

153 L. Byvanck-Quarles van Ufford, Les bols mdgariens, in: Bulletin v. Vereenig. Bevord. Kennis v. ant.
Beschav.28, 1955, S. 1 ff.
154 Ebenda S. 2, 6 fig. 1.
155 Ein spliteres Beispiel findet sich z. B. auf der Riickseite einer Schrankenplatte in S. Apollinare nuovo
in Ravenna: F.W. Deichmann, Ravenna I a. O. Abb. 65. - Unterstiitzung in dieser Frage verdanke ich J.
Flemming und F. W. Deichmann.
156 H. Jucker, Das Bildnis im Blaitterkelch, Olten-Lausanne-Freiburg/Br. 1961, S. 157, 165.
157EbendaS. 178ff.
158 H.P. L'Orange, Ara Pacis Augustae. La zona floreale, in: Acta ad archaeol. et art. hist. pert., 1,962,
S. 7ff.; S. 9ff., 14.
159 Ebenda S. 11.
160 Ebenda Taf. 1. - E. Simon, in: WV.Helbig - H. Speier, Fiihrer durch die iffentlichen Sammlungen
klassischer Altertiimer in Rom II, Tiibingen 1966, S. 690 ff.

benden Verbindungen liel3e sich versuchsweise die Dekoration des Kraters im Thermen-
museum als bedeutsam verstehen. Der Akanthus-Lotus-Blattkelch der unteren Zone ist
auf den Verband der beiden Bilder >>Erscheinungdes Mensch gewordenen Gottessohnes<<
und >Lehre des Herrn<<bezogen, die Akanthusblatt-Ranken-Bliiten-Kombinationen der
mittleren Zone sind jeweils auf das Einzelbild ausgerichtet. Die Erscheinung beider Bil-
der einzeln und insgesamt also gleichsam als Motivation der in den unteren Zonen
wtire
sich ausdriickenden Vorstellungen und Beziige verstaindlich. In diesem Sinn erschiene es
schliissig, daB beide Bilder den Schmuck des Kraters bekr6nten, daf3nicht wie bei ailteren
Kratertypen iiber der Figurenzone ein Ornamentstreifen als oberer Abschlul3 erscheint61.
Im Vergleich mit Milteren Typen ftillt weiterhin auf, daB die vier zu ergainzenden Masken
des Kraters weniger als zwei Maskenpaare, vielmehr angesichts ihrer Distanz zuein-
ander in der Vierzahl aufzufassen sein werden. Was sie eigentlich darstellen, ist nicht
mit Sicherheit zu sagen; am naichstenliegt wohl in Hinsicht auf die anniihernd gleich-
zeitig entstandene Okeanos-Platte des Mildenhall-Silberschatzes'62 der Gedanke an vier
Okeanos-Masken.
Die drei Krater-Exemplare sind offenbar innerhalb der relativ engen Zeitspanne von
weniger als zwei Generationen entstanden: unter den Regierungen des Valens und Theo-
dosius' I. Deutliche Verbindungen verwiesen wiederholt in den Kunstkreis der ostr6mi-
schen Hauptstadt. Der Kontur der Denkmailergruppe wird durch einen technischen Hin-
weis gefestigt: Es ist sehr wahrscheinlich, daB der schwarze und der grauschwarze Mar-
mor der Stiicke in Rom und Berlin aus Nordwestkleinasien, genauer gesagt aus Bithy-
nien stammt'63.Wenn der Krater des Thermenmuseums bereits fiir den Export nach
Rom gearbeitet sein sollte, muB die Produktion derartiger GefiBe groB und bekannt ge-
wesen sein. Zur Frage nach dem Verwendungszweck kann ich nichts beitragen; ob die
GefiBe im Zusammenhang des christlichen Kults bzw. in Verbindung mit Sakralbauten
benutzt worden sind'~, ldi3t auch das Exemplar in Rom nicht erkennen.
161 Vgl. z. B. W. Fuchs, Die Vorbilder der neuattischen

Reliefs, Berlin 1959, Taf. 23 b.
162 T. Dohrn, Spitantikes Silber aus Britannien, in: Mitteil. d. Deut. Arch. Inst. 2, 1949, S. 67 ff., 71 ff.,
88 ff. Taf. 14. - Th. Kraus, Weltreich a. O. Nr. 371.
163 Der schwarze,
spirlich weif3 getderte Marmor des Kraters in Rom gleicht dem heute bei Adapa-
zari abgebauten Marmor nach dem Augenschein ganz genau. Grauschwarzer Marmor mit sparlicher heller
Aderung wie bei den Berliner Fragmenten steht vielerorts in Bithynien an, so z. B. in den Bergen um
Iznik (Severin), bei Izmit (Roder), bei Gebze (Feld), aber auch in Phrygien und Makedonien (bei Eskigehir,
bei Kavalla: Feld). Nach J. Roder besteht die Moglichkeit, daB die Marmore der Berliner Fragmente und
zweier von mir aus Iznik mitgebrachter Proben identisch sind. - Verwendet ist der schwarze Marmor mit
weil~er Aderung z. B. in einem Sarkophagdeckel auf dem Waschplatz von Tuzla (Bithynien). Die schwar-
zen, weilf geiderten Marmorplatten der Hagia Sophia in Istanbul sind nach J. Roder nicht mit dem heute
bei Adapazari abgebauten Material identisch; die Angabe von Paulos Silentiarios, das Material sei ?kelti-
scher<<Marmor (ed. Friedliinder 245, Z. 657), ist nach J. Roder ein von Plinius iibernommener Topos; die
Platten seien eindeutig aus kleinasiatischem Marmor. Mineralogische Beweise sind fiir die Marmorsorten
der Krater-Gruppe zur Zeit weder positiv noch negativ durchfiihrbar; die Angaben bleiben daher im
letzten hypothetisch. - Grundlegende Hilfe und Unterstiitzung bei diesem Fragenkomplex verdanke ich
O. Feld und J. Roder.
164 Vgl. z. B. H. Leclercq, in: DACL 2, 1, 1910, Sp. 765 f. (>b6nitier<). Ob bei diesen GefaiBen vielleicht
eine Wasserleitung installiert war, muli noch ganz offen bleiben. - Ein Verwendungszweck ist iibrigens
auch bei den in der Passio Sanctorum Quattuor Coronatorum (4. Jh.) erwihnten, von christlichen Bild-
hauern gearbeiteten Gefailen (?concas et lacus cum sigillis<<,?concas cum sigillis et herbacantis<<:R. Del-
brueck, Antike Porphyrwerke, Berlin-Leipzig 1932, S. XIX) nicht angegeben.

SUMMARY
The article deals with a vessel in the shape of a krater found in Rome in 1845 (Fig. 1 ff.) and with
fragments in Berlin (Figs. 7, 8, 10) and Budapest (Fig. 12), which on technical and typological evidence
must have come from vessels of the same kind and size as that in Rome. The function of these marble
vessels is unknown. The Berlin and Budapest fragments are of vessels which can be dated on stylistic
grounds to the reign of Theodosius I (379-395). The author connects the classicism of East Roman art of
this period with the cultural politics of the Emperor. The krater in Rome on the other hand was created
in different stylistic circumstances, which can be reconstructed on the basis of a State portrait of the
Emperor Valens enthroned (364-378) which must have existed in at least two or perhaps three succes-
sive versions and which in its originality exerted considerable contemporary stylistic influence and shaped
the formulations of East Roman art. The Rome krater shows the influence of the first version of the
Imperial portrait and hence may have been made at the beginning of Valens' reign. The influence of the
later versions may be seen, for instance, in the seated Christ motifs of the statuette in Rome (Fig. 20) and
the sarcophagus of S. Maria in Porto fuori near Ravenna (Fig. 23). As well as the stylistic links with East
Roman sculptures, the species of marble used in the Rome krater and the Berlin fragments occur in
Bithynia and argue for an origin of this group of sculptures within the artistic sphere of the East Roman
capital. The Rome krater can be considered to be one of the earliest known Christian sculptures from
Constantinople; the figures include the oldest known image of a Maria lactans.


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Severin, Oströmische Plastik Unter Valens 1970

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Severin, Oströmische Plastik Unter Valens 1970

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Staatliche Museen zu Berlin -- Preußischer Kulturbesitz

Oströmische Plastik unter Valens und Theodosius I

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VON HANS-GEORG SEVERIN

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Abb. 1. Rom, Museo Nazionale. Krater, Schriigansicht

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Abb. 2. Rom, Museo Nazionale. Krater, Seitenansicht

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Abb. 3. Detail aus Abb. 1 Abb. 4. Detail aus Abb. 2

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Abb. 5. Detail aus Abb. 2

Blattmasken, das umlaufende Band iiberschneidend, gesessen haben, wahrscheinlich

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Abb. 6. Detail aus Abb. 1

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Abb. 7. Berlin-Dahlem, Staatliche Museen

Abb. 8. Seitenansicht von Abb. 9. Detail aus Abb. 13

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Abb. 10. Berlin-Dahlem, Staatliche Museen

Abb. 11. Barletta, Museo Civico. Platte (Detail)

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Abb. 12. Budapest, Museum der bildenden Kiinste. Gef•f3fragment

11 W. F. Volbach, Bruchstiicke a. O. S. 72.

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15 Denkmailerverzeichnis bei M. Sotomayor, San Pedro en la iconografia paleocristiana, Granada 1962,

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22 Ich verdanke V. IH.Elbern die Kenntnis des Reliefs.

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Abb. 13. Istanbul, At meydanm.Sockelreliefs, Nordwestseite

26 W. F. Volbach, Bruchstiicke a. O. S. 72.

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aufstellen lieB36.Aus Aphrodisias stammt die Togastatue eines kaiserlichen Konsuls in

S. 58 f. - J. Kollwitz, Probleme a. O. S. 252 f. - B. Brenk, Reliefs a. O. S. 57, 60.

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Abb. 14. Washington, Dumbarton Oaks Collection. Randstiick

Jahrhunderts fehlen derartige Verbindungen. Den Forschungsstand hat E. Kitzinger im

49 E. Kitzinger, Marble relief a. O. S. 39 f.

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Abb. 15. Istanbul, Archaologisches Museum. Statue Valentinians II.

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Es ist merkwiirdig, daB in J. Kollwitz' und anderer Forscher Interpretationen der

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70 E. Kitzinger, Marble relief a. O. S. 17 ff. fig. 1.

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81 J. Kollwitz, Plastik a. O. S. 62, 166 und passim.

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95 Selbst im Fall einer _bernahmeaus nicht-christlichem Bereich wiirdebewu-3ten

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und verschrainktenMotivkombination Messer-Isaakkopf der Budapester Darstellung er-

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109 R. Olivieri Farioli - G. Valenti Zucchini - M. Bucci,

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Abb. 18. Istanbul, Archaologisches Museum. Plattenfragment

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