ZENTRUM BUNDESREPUBLIK DEUTSCHLAND DES

INTERNATIONALEN THEATERINSTITUTS e.V.

FEDERAL REPUBLIC OF GERMANY CENTRE OF THE
INTERNATIONAL THEATRE INSTITUTE

0
DOKUMENTATION - DOCUMENTATION

DRITTER INTERNATIONALER MUSIKTHEATER-WORKSHOP

THIRD INTERNATIONAL MUSIC THEATRE WORKSHOP

MUNCHEN, 8‘ - 121 DEZEMBER 1989

MUNICH, DECEMBER 8 -12. 1989

Veranslallel vom Zenlrurn Bundesrepubllk Deulschland des Inlernanonalen Tlrealennslrluts (lTI) e V

in Zusammenarberl mll dem Musrklhealerkomllee des ITI‘
dem Kullurreleral der Landeshauplsladt Munchen,
dem Forschungsrnsmul Iur Musrklhealer der Umversnal Bayreulhr
der Generallntendanz der Bayenschen Slaalslhealer.
darn Slaalsmealer am Gannerplatz Munchen.
der Munchener Brennale - Inlemallonales Fesnval Iur Neues Musmmeaterr
der Ilochschule Iur Musrk Munchen
und dem Internanonalen Musrkzenlrum ( l M l ) Wren
Organized by me Federal Republlc 0! Germany Cenlre oI the lnlernatronal Theatre Irrsmme (I I I )
In oooperalron wrllr me Musrc Theatre Comrmllee 01me ITI,
me Cultural Department ol the oily ol Munlch,
me Research Illslllule Ior Musu: Thealre ol lhe Umvwsny ol Bayrrullr
me General Management 0! me BRVBVIRD Stale Thealres
I n : SvaaIsIheatw am Bannerplalz Munchcn,
lhe Munich Blennaler Inlernnhonal Fesrwal Ior va Musu: Thenrre,
me Ataflumy ol Mum m Munrch
and [ n o Inlernahonal Muswc Cenlre (IMZ) Vlenna

Redaktion / edited by
Adelheid Rasche

Berlin 1990
 Schrirtenreihe des Zentrums Bundesrepubiik Deutschland
des Internationalen Theaterinstituts
Publication Series of the Federal Republic of Germany
Centre oi the International Theatre Institute

herausgegeben von
edited by

Manlred Linke

Band 10 / Volume 10

ISBN 3924056-09-9

0‘9 KulturSliNung 0 9 ' Lander (Berlin) hat den Dmck dieser Dokurrientatiori durch eine Zuwendung
ermOglichL
The KulturSIittung der Lander (Berlin) subsidised the pnnling oi this documentation
 Inhaltsverzeicnnis / Contents

Vorbemerkung / Preliminary Note

Statements 1O
lmre Fabian 10
Jean-Louis Martinoty 13
Siegfried Matthus 14
Michael Bawtree 16

Présentationen / Presentations 19

Bundesrepublik Deutschland / Federal Republic of Germany

York Holler: DER MElSTER UND MARGARITA
(THE MASTER AND MARGARITA) 19
Inhalt i Sywpxi: 2/
Emfii'hmnp / Introduction (Ymk [ m u m 26

Deutsche Demokratische Republik / German Democratic Republic

Rail Hoyer: iAY. DON PERLIMPLiN! 28
Inhall l . i q u m i :9
7w Enixu'hurig / 0 m m (Kain/17y") 30
Dilklflxum i DIli'uSJll/n 31

Hellas / Griechenland / Greece

Chrysa Apostolatou: LOGOS 35
Inlmli i' Synr)p.\'i,\ Jo
rim/mining i Immim-ium rr'hma p r l l t l i m m ) 37
D e r u m u n / D i x / ui x m r i JR

United States at America / Vere‘migte Staaten von Amerika

Dominick Argenio THE ASPERN PAPERS (DIE ASPERN-PAPIERE) 40
Inhall/ Kymzpiii 4i
DuLurunn/Mxiunmn 4:

Sverige / Schweden / Sweden

Lars Johan Werle: LIONARDO 45
Inhiill i xymmm 4n
Dlikummn / v i i i “ r i m w
Volksrepubnk China / People‘s HéDUUIIC at China
Jm Xiang WUSTES LAND (SAVAGE LAND) 51
( m m I Mun/Mn <3
1’1\Au\mrn I I h u q u u / x <3

Groantannien / GreaI BrIIaIn

Judith Weir: A NIGHT AT THE CHINESE OPERA
(EIN ABEND IN DER CHINESISCHEN OPER) 55
Inhullr Symmm so
mnfumung r m m . “ mm on
D n b u u o n r Durmnzm o)

Magyar/ Ungarn / Hungary

Janos Vajda: MARIO ES A VARAZSLO
(MARIO UND DER ZAUBERER / MARIO AND THE MAGICIAN) 65
InhuI! / Symmtiv (m
0 1 q u , a n / DLH‘quI/m 67

Italia/ Italien/ Italy

Luca Lombardi: FA U S T, UN TRAVESTIMENTO
(FAUST. EINE TRAVESTIE / A TRAVESTY) 70
Emfu‘hrung I Inmrdurlum I L u m Lumhurm) 7n
Vorgcxprdch / Prcllmmary 1 q u 71
Duluuxmn I Dummnn 72

Itaha/ Italien / ltaIy

Giacomo Manzom: DOKTOR FAUSTUS 75
1 m m / Synr/[vxix 7o
Duluuxivn / D u : m u u n 72¢

Nederlands / Niederlande / Netherlands

Lows Andnessem Robert WIISOnI DE MATERIE
(DIE MATERIE / THE MATTER) 83
mm: / Syrinpuh .w
I‘m/Mm” I Immdw mm M
“ H u m a n / DIfi u r u m l M

Espana / Spanlen / Spam

Salvador Ta Vo r a , LAS BACANTES
(DIE BACCHANTINNEN / THE BACCANTES) 89
[Mail I Xynurm.‘ 90
Musikihcaier unu Vorlage - Podiumsdlskusslon 92

Music TheaIra and Publishers - Panel Discussion 101

Schlussdiskusslon 110

Flnal Discusslon 114

VerzeichnIs der Teilnehmer / U s ! at Panicipants 118

EditoriaI 123

Abkiirzungen / Abbreviations 124

 Vorbernerkung / Preliminary Note

Manfred Lll'lke

il>i \K ‘VI‘L'HL‘T LtIN tlie heiileii xiirhcrgehendeii lliiiitle kuniieii Mi the Dtikiuiientutinii |lt\\t‘t\'\ [)ritieii
llllL'lllillHIllfllCn Mll\ll\lhc.llt'l Wtirkdinpx \Ul’ll‘gk‘llv
11 r ‘\'-1111I\ldc\Bi1tltlc\litilgl i n t \iexeitlliclien t1('ll\ Ahlnultlex‘ l‘mgrntium l ) : i l i e i eiitgclit tletit
\t ”iL‘lL‘llClldL‘n Leser \1L‘ht‘l’t1lchl‘dtthL'l'HIhL‘Ul’t‘lhtllc” Aiiteil 1 ” c h hetden vnrhergehenden
hlitllullfletl uiitl \ l ’ i l l l l l .iii.h 111 ihrer \t'hrtt'thehen Zusiimmenfuxsuiig uiiifunght'her wur ulx

l‘ml ilzuiiit 7n t u n . (Lil: div: grundstiizliehen Stuntlpnnkte in der Betraehtung ties Philnullk‘lh
ktlieuler v w z i r \ . t t l t L ’ l L ‘ l 1 , itber sieh ini Aliluuf Y o u drci Jahrt‘n 111C111 tlergestull lmthrl‘n dull
- : \\|C(1Cl’ uitd \neder vurgeti'ngen wertleu iiiiilhen.

i t e m truitt‘n wtr RL‘tillIllllt'. iiideni w t r Slutementx nus untersehietlhchen Axpekten I u r Luge dL'\
\1 ixiltheiuerx v t i i i hiiie l:t1111.il\.slcg1rlcd Viiitthus, Mit‘hitel lluwtree und JCttnrl/(‘llH Miirtinuty
erheten hiitten Sie \lllhltllL‘ll e i u i i i lien "Kaunas" von versehiedennntgen Werkt-ii uml ihreii
P! iitluktionen, deren lirauffiihrungen , wie sehon hei den vorhergehenden beulen
\ L‘I’lllhtllllut‘tgell , nieht liuiger nlx drei Juhre Iuriickliegen sollten.
lix entfzihete le‘h mii dieseii Pl’lisclllflllhncn e i n von 1983 und 1986 deutlieh untersehietlene:
Werkerl’itnorama, dux die Lehendigkeit, aber iiueh die Bandbreite der Gntrung deutheh niurhte
hitch \ x e n n the " l , i i e r. i t u r ()per" t1(1111lnlCnC. so hleibi (loch fest/uhitlteuv duh gerutle ltllCh‘Slt:
i l i : unterxehtedliehsten Ill|l\lktlll\t'hcn und lixthetisehen Auxpritgnngen ernii'iglieht. limiter-ii
mu ex nuch von Wichtigzkeit, null \lL‘ll e i i i 5n bedeutentler Regisxeur \ v i e Rohert Wilxnii, tier
the llruuffuhrimgen mu / \ \ \ ' 1 tier pruxentierten Werke inx/eniert hutte.t1erDiskuxx‘itiu ~te|lte,
W i r luiben nieht wrheiiiiliehi. Kill“ ex 1111\ nuclt 101W nieht i i i jedem Flt” gehuigeu w t i r , the
Werke und ihrc Sehhpfer hath Muiicheii zu htilen, die wir gern mrgel'iihrt hutten. lmiiierhin
hahen wir m i t Jin Xiungq Oper "Wiiste< Land" ein Werk aus der anerepuhlik ( ‘ h i i t u und
damir erstmals nus tier Drineii \M'h vorxtellen k o n n e n , lJiiB weirergeheiide Bemuhuiigen
ert‘elglos blieben. hiuigt iiieht Ytlch/t thiniit . ' \ 1 \ t l l l | t “ " n , dull vielerort: noeh keine Mbglichkett
besteht, eine Auffijhning auf Video feswuhnhen. ln dieser Beliehung initiutiv 7n wertlen, htit
bisher der enge Finanzrahmen der Veranstultung verhindert. (E
M i t der von Thomas Sicdhuft‘ vorbereiteten und geleiteten Diskimiuii "Musiktheater und
Verlage" haben w i r - unter reger Deteiligung V o n Verlegem aus ()str und Westeumpa , die
Situation, die Ziele und die Mbglichkeiten dieser wichtigen Bindeglieder zwisehen ilen Werk#
Schbpfem und den Werk-Realisztoren erénert - cine nutzliche. nicht zulcm dcm gcgcitseitigctt
Venundnls dienende Ausspracher
Sgfirmxlwterstuuung danken wir dem lntemarionalen Mus‘ik-Zientrum (1M2) Wicn,
v uswv zum tile dni Jahre vergebenen Salzburger Opernpreis jewcils in den SOI‘IIII‘IL‘P
filimgtfa e:nst;l:ung l'allt unq unserer Jury dle Mogltchkeit dcr lnt‘urmntion iiuf eiueui
busien 7.ng meg; en hog: bictet. pie technische Durchfiihrung des Muslklhttttcl’rwnl'kSllt‘PB
M 'k h uner e. lichen Tetlen auf der Zusammenarbcit mit tleni Forxe
“ S t treater dcr Untversniit Bayreuth. Als ideal h
httiigxiiixlitut ftir
nben sich erneut die Ruuine i n i
Europttischen Paicniami erwiesen.
 Zuni : N e i i Mule tiiiiiiieii u i r iteii v o i i i i i i x e r e i i i I’Iirden'ereiii gt’KlIhL’lL’l‘ )‘reix vergeheii. tier
:ur Fnrilemiii: i u n g e i Ktitltpotilklvh Ue» MU\)kihL’diUf\ ihcneii iind dill ilir Werk uiifiiiertxiini
niacheii m l ) Viiii iteiii :ih Jury rllnplt’n’ltllvlt Vtirxlitlttl itex l'l l'\1ttkl‘tlltt'itlt’1-KIVIHHLKW Mirth:
der Preix Jiithth Weii /iii:e»|ittx'heii hi dt'r Itcyruiiihiiiy, heilh ex "hi ihrtiii § t i i t L 'A Night i i i
the Chine-Re ()peru' hilt Judith Weir ( h e seltene 1-" iigkeu hewtesen :ille tll’imhlllll’glkt‘hcll.
textlieheii utttl kutttptixttortxchen Mittel e n t e r khtreti theuttulixeheii Kriii/eptitiii 7n unterwerfen
und auf diese Weise 1.u einer ebensti eigenwilligen wie liber/eugendeii .\1llilklhctllCFAsthllk
zu gelungen.”
Mit dcr nun dritten "Ausgzihe" des Internittmnulen MnsiktheuterAWorkshops leiehnet Rich
sehon so e t w a s wie cine Tradition ah. Sowohl unser Zentnim wie das ktmperierende
MusiktheaterrKomitec des l T l sind gewilh, die Veranstnhung im bisherigen DreiJnhresrTumus
fortzufiihren, hzit sie dnch ihren Wert snwohl fiir Komponisten und A u t o r m wie fiir die
Theater, aber aueh fiir die Kritik erneut erwiesen , iiueh wenn wir uns eine iioeh gréflere
Aufmerksamkeit der ’l'heiuer in unserem Lunde wuusehten.
Der “Workxhtip” hut 101W n e t i e , wtehtige Partner in Miiiieheii gefundeii, wo er uul’ initiative
Vo nAugust Everdirig und llellmuth Mutiusek seit Anbeginn stuttfindet.
1988 war Z u n i ersten Male die vnn ” i m S Wemer [ l e n z e i n i t i i e n e und geleiteie Miinehener
Biennale - lnternattonnlex Festival fiir Neues Musikthciiter , mit ciner l7iille mn
Urauffiihrungen und mit groBem Erfolg bei Publikum und Presse durehgefiihrt wordeni Ein
Projckt, das von uns wie v o m MusiktheaterrKomitee hegriiBt wurde und dessen Ergebnisse wir
mil Unterstiitzung seiner Veranstaher in einer eigenen Priixentiition im llause iles llaupt#
Sponsors der Biennalee der Bayerisehen Motorenwerke AG i n s Programm einheziehen
konnten, Diese l‘riixentution fand iiieht 'Iulem hei u n x ‘ e r e n ziux ndieehen 'I‘eilnehmeni grnBex
Interesse.
An der Finannerung ties Musiktheaieererkshops beteiligte sich 1989 nehen der
KulturStiftung der Liinder und ( l e m Buycrisehen Slitill\l‘tllnlslcrllln1 fiir Wianschzift und Kunst
erstmals das Kulturreferat tier Studt Mu'nehen. Seinem Leiter, Siegfried llumiiiel. und der
n
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Musikrefereinin. Brigitte Kohl. ist fur eine schnclle. unkonventionelie linnchetdung zu
n danken, die die Veranualtung 1989 erst ermiigliehte und sie hoffenthch ziueh l‘iir the Zukunft
t sichert.
t
(E) Today we are able to present the documentutitin of our 'lhird Inteniiitioniil Mimic 'l‘hcntre
d Workshop »quicker [ h i m its t w o predecetsors.
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# The structuring of this volume IS based on the workshop programme, The c o n i p n n n g render
t will certainly ntitit'e than the "thenretieul" part in the t w o preceding meetingx i t s well in in their
dwullwmitllttth w . “ \ttl'tttiwhill hulkier thin in ilie W a n l one
n, One rcumn for ihis )\ ih.ii while ihe hindarnenlul iiuilmki on ihc phenomenon of rniikic theiiire
P vary they do n o i change enough over ii period of i h m years lfi'lttkllfy txleii~ive repetition
ui
Wt: took lhl\ I n I D . i e t o u i i i and a d u l t ] him: Fabian, Siegfried Maiihux, Mithuul Duuirue d
B Jean-Louis Munintity for statements from different perspectives on the situation in mu\ie
r theatre. 'l'hey functioned us All! intrudiietion to the "cmmtis" ( i f different work\ and their
i Prodttetitinx, whose world premieres were meant to have taken place no more than three yeiirx
before the wurkxhop, This wax aim the eeiitlititin under which wurks had been selected for the
previous workshops.
‘l'he [ltllls‘ftilllti of thc works (ilrtl was displayed I l l these presentations differed front the 10%
and who woikstiops li hroitght the .iliveiiess oi the genre across. hiii it it its great variety.
Although “literature upera’ iliiiiiiiiaictl the programme it turned out that it leaves room for it
wile range oi iniistml .iiiil .tesihciie l'cdillrtllillls. in this respect the [ A M was litiportttttt that an
iiillttential stage tiirvtt‘ttlt, Roheit Wilson, who had staged the world premieres ot t w o of the
p i e c e s iii the workshop. took part iii the discttsstott

We tiiiide no secret of the fact I'll" like on the previous occasions also iri 198‘) we failed to
present in Munich some ol the works arid their creators that we would have liked to include.
\ \ e managed for the first t i m e , however, to show a piece from the Third World: Jiti Xiaiig's
opera ‘Savage Land‘ from the People's Republic of China. One main reason why other efforts
failed is because in many places it is still impossible to record a perfoniiance on vtdeo.
llitherto our bttdget has forbidden arty action i i i this direction from our side.
in the panel discussion “Music "heatre and Publishing Hons s", WhlL‘h was well attended by
publishers from liiisi and West latirope, we disvu ‘sed the situation. the goal, d the limitations
of liltisL‘ important links between those who create a piece and those who put it on the stage.
The discussion was organised and hosted by Thomas Siedhoff. It turned o u t to be a very useful
exchange of thoughts which eiihanred the mutual understanding.
We would like to thank the the lntemational Music Centre (IMZ) in Vienna for their help in
the programme. Their selection for the tri!annually awarded Salzbtirg opera prize always takes
place in the summer before our workshop and gives our jury the opportunity to collect
infomiation in a related field. lmponani parts of the technical organisation of the Music
Theatre Workshop are 'oased on our collaboration with the University of Bayreuth Research
Institute for Music l'lieatre, The rooms of the European Patent Office have agaiti proved to be
ideal for our purpose.
For the first time v i e were alile to award the prize donated by our sponsors‘ a ocitttion. it is
t i t e a i i t to promote young music theatre composers and to make their work more widely known.
The Board of the [ T I Music Theatre Committee functioned as the jury and decided to give the
p r i z e to Judith Weir. We quote front their reasons: “In her piece 'A Night at the Chinese Opera‘
Judith Weir displayed the rare quality of submitting all dramaturgical, textual and musical
means to a clear theatrical concept and thus arriving at a highly individual convincing
aesthetics of music theatre.”
After this third "edition" of the International Music Theatre Workshop something like a
tradition seems to emerge ( ) t i r ( ‘ e n t r e as well as the cooperating Music Theatre Committee of
the I T I intend to continue to o r g a n i s e the workshop every third year. [t has again proved its
Value for composers arid authors s well as for the theatres. but also for the critics , even
though we still would like ( ( 7 ( C C C I V C more attention front the theatres in our country,
In 1989 the “Workshop“ found new impnnani ertns‘h in Munich. where it tttkes place since its
beginning on the initiative of August Eventing and llellrnuih Manusck.
For the first time in 1083 the Munich nicnnale ‘ international Festival for New Music Theatre "
had taken place . initiated and organised by Hans Werner llenze. It brought it great number of
world premieres and eoiight the attention of both audience and press. The Music Theatre
Committee and our Centre were delighted by this project and with the help of the Biennalc s
" m “ SPONGE the Bayerische Motnrenwerke AG ( B M W ) we were able to include a special
prograittme listlt‘i'liln." l‘”“ic'l"“‘"H from ;throad
presentation of its-results iii the workshop
took great interest in this e v e n t
 The l?K‘) Mttstv Theatre Workshop t i n s \llIlslleU by the KtilttnSIil'ttihg tlcv lander and the
Bavarian State Mlhlsll'y of Science and A r t , For lhv: t'nst t u t t i ; also the ( a l l u r e Department of
the r i t y of Mtttttth t'oiitrihiitvd financially We thank l l s hurl. Steeftiul lltiiiititel, tlllli Brtgittc
Kohl. Ilw Mtistv Advistit. i t ” then ittiiclt .tiiil tittr'oiivcittiott.il d u m o t t , tthteh math: the WW
n meeting [Humble and hope that it w i l l also secure the succeeding, wotkshops.

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 Statements

Imre Fabian

1!); lithium-n SIC u u r cintgc 3111rg1111IIIC"lllkiCHLil’L’iWIk‘IiligML‘llI)1\k|I\\10l1\ptl1\k|L‘H.LilL‘ wu hcutt!

cmrrcrn wcrdcn.
| '/.nr mungeinden 1itn|wltchuug nit-r ncucn WcrLc tn the Spielpliinc dur (tpcruhdnxcr

Manon vnn KflmpnlllhlciL tub in \ c w York . W t c unliingst hei der untcrikunisrhcn

Oiicrttknnt'ercnz , odcr n i g h t :tndcrs in Europa, gegcn dun etzihlicrtcn Opcmhetrit-b. dcr sic
riruuLSen \ u r dcr Tur w n r t e n iiilh, untl V01’Wilrfe,dfl[3 die Guuung keine Zukunft hnhc, wcil die
(‘git-t'nhuuwr die Pficgc dcs 7eitgcniiwxiwhen Schuffem khiglich vernach . gen, gchnrcn
w h o " I u m Rituul dcr ()pcrndixkussionmi. Auch in kriti>chcn Fcuillciunx wird man nicht tniidc,
111.1 dic bcduucmswcri ntcdngc Priisetn dcn Icilgcnns .xchcn Musikihcutcrs in den Spiclpliincu
umercr“timerh1n7uwciscn, um ()pcr schlcchthtn uls ruuscul 7.u dckluricrcni
IEine Korrcktur dicscs’ ncgntivcn [irschcinungshildes dcr Institution Opcr ist meincr Amicht
nuch ungcbrucht. Sic liti'n sich durch ncucre Stutistiken mit Zuhien helcgen, dic zum 'l‘ctl
vcrhliiffcnd \‘ind.
Beginnen wir mit den LISA. dcm Lnnd, no Oper kcine smathche Subvention erhiilt und
schcinbur nur kommeniuhsien ist. in der Juhresstatistik des Central Opera Service in New
York, die uns dunk dcr uncrmudlichen Aktivttut von Maria Rich auBerordentlich werwnlie
Informuiinneu iibcr this :irucrikumsche Operuicben zugiingiich inuchl. finden w i r iibcr die
Spiclzcit 1988/89 Anguhcn, die auflmrchen 1usscn. Van den insgesunn 15.098 Vursteilungcn,
die I n i Lund \ruitgt-iundun huhcn, gultcn 6.891 dctn Hussischcn Stundurdrcpcnoirc, 955
Luugcntissixchen Wuikcn t i n s dcm Auslund. und n t t n dic iibCl‘flisL‘hCHtile Milleilung: 7.252
zeitgcn Chen Wcrkcn nus Amerikn. huge-5mm war die 74ml dcr Aut'fuhrungcn
ZL‘HgCnGSbiSChCY Wcrkc wmt‘nthch hbhcr alx die vnn Repertoircstiickuu. , Ergiinzcnd dic noch
erstuunlichere Aufsehhixxciung: :tufgcfiihn wurden 262 versLhiedenc Wcrkc des
Slundurdrepenoirex. ( i 9 zcitgcnnssisohe Opem V o n aus1£indischen Komponisten und 400 (I)
Stucke nus dcr Fedcr :unertkumschcr Autnrcn.
Dlt‘ kleincn mobilcu Optrtngruppcn hnhcu l l ] dicscr gtinutigcn Suiiisiik wcseutlich beigctrugen.
Ahcr chrruschungcn hit-ion uuch diL‘ rennnimicrieu, unguhiich uuf dux Konvcutinnelk
fixicnen ()pernhuuscr, Div: Lyru~ Open) 01' Chicago. dic u n l e r dcr dynnntischcn und
phunlaniereichen 1.citung mn Alths Kruiuik heute ails dus hcdcuicndslc Opernhuus der USA
gclicn kunn. hui vnr ciniuen Wmhcn cin l’rngrnmm nut 81in uuf dm‘ 2 ] . Jnhrhundcrt
.tngekundigt DIG Lyme ()rtcm wrrd I l l den l‘olgendcn Juhrcn drci Opentuunriige t i n
amenkanmhe Kmnponnwn \crychcn 1cmcr wcrdcn .xichcn Opern van 1'11hrcndcn
untenkantxchcn Antorcn urnl zchn Werke dcr klzmixuhcn Modernc ncu in" 'nicn. Aher uuch
an der konnervanwn MCI All New York N wn kul’AClH ctn “wmpmcr in residence" nn cincm
Aut‘trag tang
Gerhard Persché hut den Slcllcnwert der 7eitgeniix‘sischcn Musik und dcr kl: when Modeme
unsercs Juhrhundens un unscrcn \lnutlich hnchsuhvenlinnierlen Hiiuseru 1m Jnhrbuch dcr
"Opernwcli“ (0pcr 1081)] in cincm Grundxtu/nriikcl unlersuchl und :tnnlysicrt und gciungic zu
hemerkcnswcricn lirkenntnmcn Die Zuhicn s’prcchun t'iir xieh und hwscn die viclgcschuhcncn
Opcrnhiiuser in einem hcxscrun [.1L‘hl crficht‘il‘ltll, uls ihncn tillgcntcin LillL‘hlicl’l wird. Sn hui

10
 beisptclwcuc dic l y n x c l m h ‘Opcrnwuh" in sin lcuxlmnnc wn J.um.tr I V “ is)» Junt 1910)
uber 267 U7- und ['rxmulluhningcn ”Ur ntuxtklhculi:tltwhun WuLc um 17‘ Auntrt'n hcmhwl.
ferncr ubcr 93 Wtutivraull'uhnmpun Icupcntmtwlm Slum: DH: 263 [Sir uud
Erstuui'fuhrnngvn Lunch .ut IZI vurwhiuivtwn I|.I|I\Ul'|\ hymn». untcr IhliL’h mid (m .1111 Hunt
Gebiet dcr Bundesrcpuhhk ungcsicdcli. Slln‘tllifll’hch gcrcchnct, when M tlicsen Thcumru V i c r
Produklinncn J1! Spiclzt-ii moth-men Wcrkcn. - lmgcmmt ulxn kcinc whlct'hic Bilnm. dic nhcr
nichl Z u m 'l'rugschluti vcrlcilcn xnlltc, dulS dic subwniiunicrtcn 'l'hentcr dcm ucucn
Opemschui‘i'cn Tiir und Tm offenhulicn; dies ist schon aux huushullstcchnischcn Zwitngcn
nichi machhzlr.

2. Zn den Hérerwartungen des Publikums

Ich rnfichte hicr cine Publikumsbcschreihung vnn Jean Cocteau einschicben, die den
Aufzeichnungcn"11uhn und Hurlckin" entnommcn und schon fiber 70 Juhre ult isl:
Das Publikum:
Bicjcntgcn. dic dus c h l c vcncidigcn, sich dcs ( 3 0 1 c m bedicncn und das Morgen uhucn
“/n).
Sicjcnigcn, dlC dais llculc vcrtcidigcn. dun c h t c m Lcrxitsrrn und this Mnrgcn vcrlcugncu
%),
Figéenigcn. die dus lieutc verleugncn. um dax Gcslcm zu vcncidigcn, nu‘mlich ihr “cute
1 a).
Dicjcnigcn, die sich vorschcn, duB this Home cin i m u m ist. und sich fiir ubcrmnrgcn
vcmbrcdcn (12%).
Dicjcnigcn von vnrgcx‘tcm, die dllS Gcslcm biiilgcn. urn Iu bcwcixcu, (1:111 dus c h l c dlc
, cr1nubtcn Oren/cu fiberseiirt‘ilcl (20%).
Dicjcnigcn, dic ‘nnch nichl begrichn huhcn. dull dic Kunsl konuuuicrllch ial, und sich
vorstcllcn, duB the Kunxl g c s l c m slchcnhlich, um morgcn wertcrzugchcn ( 6 0 % ) .
n
h Dicjcnigcn. die wcdcr this Vurgcstcm. dus Gustcm. noeh dus “Culc hcmurkcn (100%).
s Wir sehen. daB die Reibungsfliichen 7wischcn Kunstlcrn und Pubiikum schnn immcr die
) gleichen waren. Ohne Zweit‘el ist die "Krisc dcr modernen Oper" ztuch cinc Krise des Idioms,
cine Krise, die nicht nur fur die Oper und die Musik, sondern {Ur die Kiinste im u1luemeinen
. gi t. ‘
k
d 3. Zu den Begr‘iffcn Musiklheulcr und Opcr
A
rt Ich gluubc nichl. dull dic hcidcn Begriffc in dur Zukunfl eine knntrnrc Bcdcutung erhuilcu
n
werdcn Mun ixl \iuh nutchmcnd number in: klumt. i1.tl\ gut: 0pm \ u ' h JULh \1uxikthwlur i \ l
n 11nd g c w c m t m Furnwllt: Loxungcn. inlL’h wunn «w modtwh uttfpt’ptu/t und. konnun kcuw
h tnnoyulwcn inltuln: v r w I / c n , Stu tituwhcn mu 0 t i den wnhrvn S.)Ch\’h’rhdll huwcg «\uch
m Munkthcutcr mu g r u c h lwhnisvhcn mid mulnmtdmlcni Aut‘wnu 1mm lungwihgc 0pm
Sun.- ww .tndcrcrwux gntgrnmchic ()pcr kpnnncndw und In div lukunl‘t wctwndu
Muslklheuler sein kunu. Die Einbczichung jcncr Miitcl, die nndere (iatttungc‘n unznhtclen
e habcn. um zu cincm "tululcu 'l‘hcatlcr“ zu gclungcn, was Opcr in ihrcr hCSICll Visit intuicr
cr gewcscn isi, wit'd sichcrhch cine Wichligc und uncnlhchrlit'hc Kmnponcnxchit-11w“.
zu
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ui

ll
tl'l Pcittiii i i i e a few ftI\(II(l(v\ «Ill ttttla} \ three tll(\\l iitipurtaut tittiits ul‘discussltilt.
I (lit the Lititiiig tllls‘gltllltltl t ‘ l tied with iii the icitt-riories ttl opera houses.
W'lit‘tltcr “1 New York . l i s t at the A l t t c l i t d l l a p a r t t u n t m ‘ n t t - teccttlly - tll‘ iiist the same lIl
l! tirtipi-* t‘otitplaiiits by composers directed at the 't'stalilisht'd opera bustiicss' tltat keeps them
o u t In the cold, or reproach that the art form had no future because i t p c r t i houses palpiihly
neglect the cultivation of contemporary works, have long been part of ritttal opera tllst‘11\\lt)lt
lit t’l'lllClll e ys as well. the regrettably low presence of etiiiteittporary music theatre on
p r t i g t a t i i i i i e i s being pointed o u t uitiiringly , a s a n indication that opera a s a n art form i s a thing
01 the past.

I { W 1 that a correction of [ l t l s negative image of the opera institution would be suitable. This
in i; be underlined by recent s t a t i s t i c figures which in part are quite amazing.
Let us begin with the l ? S., where opera r e c e i v e s n o state subsidy and only o n the surface
.Il‘pt‘lll' ‘ a merely coniiiierc' tli'1ed affair. In the New York Central Opera Service's annual
\1.![I\‘ll which, thanks to Maria Rich's u n t t r i n g activity.prov1de us with exceedingly valuable
inioniiaiion on American opera life. we find astonishing data on the 1988/89 season. From a
total of 15.098 performances, 6.891 apply to the standard classical repertory, 955 to
contemporary foreign works - and now the amazing fact: there were 7.252 contemporary
American pieces. Regarded as a total, the number of performances of contemporary works had
been considerably larger than that of repertory pieces. - Add to this the even more astonishing
breakdown: 262 different standard repertory pieces had been performed, 69 contemporary
operas by foreign composers and 400 ( ! ) works penned by American authors.
Small mobile opera groups have greatly contributed to these favourable statistics. But
established opera houses . supposedly fixed on conventionalisms »preseitt s o r t i e surprises as
well. (‘hieago’s Lyric Opera, which today. under the dynamic and creative leadership of Aldis
Krainik, may be regarded as the most important U.S. opera house. has anttounced a programme
focussed on the 21" century only some weeks ago. In the course of the next three years. three
operas by American composers will be comm .. oned by the Lyric Opera. Apart front that.
seven operas by leading American authors and ten modern classic works will be re-staged. But
even at New York's conservative Met, a "cotriposer in residence" has been working on a
commissioned piece for some time n o w ,
In the "Opentwelt" annual (Opera 101W), ( i c t h a r d Persche' in a ic article has researched ttiid
’D
analysed the standing of contemporary music and modern classics of this century at our highly
state subsidized theatres. He has drawn some remarkable conclusions. Figures speak for
themseltes and shed a more favourable light than generally assumed on opera houses which, as
it rule. are often held in w o r n 'I'he nitigtnitte "()pernwelt". for instance, has reported on more
thzin 26.1 first releases and itcrl‘uniitncex ut' "1|th theatre pieces by 175 authors during the
penttd of January tutu { i t time WW. added in this there wcre reports an 03 contemporary
works that had been re \taucd lllt‘ 263 first rqtt-aws and ncrt'uriiiginct's had been staged in 121
different houses. on at w i t h wcl'c situated in the FRO Iii \ttllltllllry. I'oitr productions per
season had been devoted t o t u t t i t - i i i p o r i i r } Works i n these theatres Not i i hitd balance o n the
whole; but thi, shouldn‘t mislead to the illusion that subsidi/etl theatres were just eager for new
operatic work: budget considerations alone would make this impossible,

to
 2, On what the audience expects to hear,
Hm I would like to l|llD|L' .t description of the :uirltcnec‘ by Jean (‘octcau from "Cock and
Harlequin", written more than 7 t ) years ago,
l
The audience:
m
y Those who defend the Today, use the Yesterday and anticipate the Tomorrow ( I f / i )
Those who defend the Today, destroy the Yesterday and deny the Tomormw (4%)
n Those who deny the Today in order to defend the Yesterday, which is theirToday (10%)
g
Those who imagine the Today to be an error. and who make appointments for the Day
after Tomonow (12%)
s Those of the Day before Yesterday, who acknowledge the Yesterday in order to prove that
the Today is violating accepted boundaries (20%)

e ”Diose who have not yet realized that art is continuous, and who imagine that art has come
to a standstill Yesterday in order to move on Tomorrow (60%)
al
e Those who notice neither the Day before Yesterday, the Yesterday, nor the Today (100%).
a
We realize that the rubbing points between artists and audience have always been the same.
o
Doubtlessly. the "crisis of the modern opera" is also a crisis of the idiom, a crisis not only of
y
opera and music, but o f a n in general.
ad
ng
y 3. On the terms "music theatre" and "opera".
[ d o notbelieve that these terms will take on a contrary meaning in future. It is being realized
ut increasingly, that good opera is, and always has been, music theatre. Formal solutions, even if
as fashionably got up, cannot replace innovative substance. They can only camouflage the real
is facts. Music theatre. even fraught with huge technical and niulti-medial trappings, can very
me well be tedious opera. even as, on the other hand, well-staged opera can be thrilling and
ee tnnovative music theatre. The use of ingredients presented by other art forms in order to
at. achieve "total theatre" - and opera at its best has always beenjust that - will certainly remain an
ut important and indispensable component.
a

Jean-Louis Martinoty
iid
’D)
hly Ich moehte als Regisseur, Dramaiiirg und ehemaliger Intendant der Pariser Oper nicht
or lhcoretisch fiber dic moderne Oper sprechen, sondem davon crziihlen, was passien. wenn ein
as Intendant, dcr Zwei grolie llit'user 7u betreuen hat, die nioderne Oper z t i seinen liziiiptinteressen
ore zihlt und sic in den Spiclplan einbczivhun will
he
ary An dcr I’ariscr Oper wurdc witltrcnd dcr lntendanz vnn Rnlf Lichcrmnnn (1972 - RU) ltztni:
121 modern: Oper gaspieh. cin an Messiaen vcrgvbcncr Kontposittonsaufirng wurde crst \piitcr
per fern: Dcr nachfolgcndc Intendant Bernard chnn brachtc zwar vtclc Libretttstcn ttnd
he Kernponiuen in semen Getprachen I u w l h l h t l l , tier Ert‘iilg isl jedoeh genng guhltchen Mctn
ew Cigener Weg war ein ganz andcrer: da die modernc Oper in Frankreich fiberhaupt niclit
tingefiihrt war, mullte man auf Provokationen setzen. Und so nahnt ich mir vor, in jeder
Spielzeit zwci Auftragswerke pro llaus herauszubringen. Den grtitlten "Schoek" wollte icli niit
der lnszenierung v o i i "Die Soldaten" ( B A . Zimmerinann) durch Ruth Berghaus erreichen, niit
Zagrosek als Dirigent und Erich Wonder als Buhnenbildner. Nach einer langen Vorarbeit
scheiterte das Projekt schlieLllich daran, dali die Vertrlige weder von der internen Verwaltung

13
 noch m r t t Ktiltustnirtotcrtuitt ulllChCl‘lrlChCll wurdcn. Man willie ler cine zeitgent‘lss cltc
()ncr cinl‘ach ttls‘llh iiivcsticrcn Mclt Cllls‘ltl settintmtatigcn l's.lll1pl'h;thclch inil'gegehcn.
Antlcrc l’roicktc wztrcn cutl‘axtict I t l rcalisicrcn “Morocgttf‘. c i n e histtirischc ntodcrne Oper
v i m l a n d o w s k i , tiiid e i n i g c l’rojekte t i i i t Ililtlltaticrn til» lltihnciigmtalturn. l)a‘l,tt konimen die
ltcltlL‘n grollen Stiicke "Ira Celestine" von Maurice Ghana and "Der Mei\ter tind Margarita"
\ o t t York lloller.

Wic rcagiene das als traditioncll verrul‘ene Ptihlikutit auf die I‘rmitiktionen reitgcn" ' cher
Opera? Das Hairs war last imnicr vol]. tiach der Pause sind maximal 20% der Zti\cliittier
wcggcblieben. Es waren also durchaiis erfolgreiche Produktioncn, die Mut zu weiteren
Versuchen entsiehen litssen.

(1th As director, drattiatttrg and former manager of the Paris opera I do n o t intend to speak of
modem opera in a theoretical manner, but to explain what happens when a manager of t w o big
houses considers modem opera as one of his main interests and would like to include it on the
programme.
At the Paris opera house. n o t o t i e modem opera had been staged under the management of Rolf
Liebermann (197280); a composition that had been ordered from Messiaen was completed at
a much later date. The n e x t manager, Bernard Lefon, although he assembled many text authors
and composers at his meetings, had but little success altogether, My own way has been
different: since modem opera had been thoroughly unestztblished in France, provocation was to
be my basis. Consequently I resolved to tackle t w o commissioned works per house and season.
I reckoned to achieve the biggest “shock effect" with the production of “The Soldiers" (BIA.
Zimmermann) by Ruth Berghaus, with Zagrosek as the conductor and Erich Wonder as the set
designer. After much preliminary work, the project at last failed, dtie to the fact that neither the
internal management, nor the Ministry of Cultural Affairs signed the contracts. They were
simply n o t willing to invest anything in a contemporary opera. After a six-month fight I
resigned.
Other projects were easier to realize: for example "Monségur". a modem historic opera by
Landowsky, and several projects involving sculptors as stage architects. Then there have been
the t w o great works, "La Celestine" by Maurice Ghana, and "The Master and Margarita" by
York Holler.
How does it notoriously traditional audience react to productions of contemporary operas?
Almost always we had a full house; a maximum of 20% of the audience quitted after breaks.
Therefore productions have been quite successful and encouraging with regard to future
experiments

Siegfried Matthus
(D) Wenn die zettgertesxochc 0pcr in den Spiclpldnen der musrkulischcn Theater wenig prltscnt
ist, dann liegt das zum einen an der Engstimigkeit der Geldgeher. dcr Feighcit der Intendanten
und der konservativen llaltung des l’ublikiims Das allein wiire aber nicht die ganze Waltrheit,
denn es gibt Geldgeber und Intendanten, die stch fiir die zeitgenos sehe Oper einsetzen und
ein Publikum, das sich daftir interessien. Der gcgcnwiirtig immer noch wachsende ()pernr
Boom klammen jedoch das neue Werk weitgchend ans. Die iiiarkiorieniiene Nachfragc riehtet
sich auf einen immer schmaler werdenden Kreis von Werken des klassischen Opernrepertoires.

l4
c dieset Trend wird von den tctscnden Sangcrn und Dtrigcntun nan thrctn \thtllltn RQPNIUUL‘
wescnthvh hcgttmttgt lztntgc ()pcrnrcgtucnrv tint! vnr :tlhnn tllt’ Krttikcr unit noch tllt’
er nucstcn Vcrhttntlctcn llt.’\ Ichgunimtwhvn Mthlklhcitlcls
e Es wlire nicht ehrlich, w e t t i i man einen Grolltcil dieser itngesprtx‘lienen I’rohlciite nichi :ttich in
" den Werken sclhst rind den iisthciischen Ahsichten iltrer Schopfcr stichte. Die netten Opern
verlztngen in der Regel von den Itttcrprctcn sehwer z t i hewliltigcnde Atifgahcn und ilhcrfordern
er oder schockieren ofttrials e i t i ditrchinis unvoreingenommeiies I’uhlikuin.
er Wie sollte nun eine neue Opcr besehaften scin? Sollcn die Autoren den lliirercrwartungen
en breitei' Besuchersehichten entgegenkommen? Sollen sie den Sangem gitngige
Melodiebildungen bieten'! Sollen sie den Orchestermusiker nur ini Rahnien des bisher
Ublichen fordem'.’ - Nein. das kann nicht die Losung sein!
of Wir brauehen das mtisikthczitralische Experiment. So wie sich ini Sprcchtheatcr. Film and
ig Femsehen neue spezifische Formen bilden, hat auch die Oper eine Werterentwn-klung
he dringend notig. Worait liegt es, daB die n e i i c Oper uher Iahrzehnte hinweg kaum int Repertoire
der Operntheaicr I-‘nLl fassen konnte‘l Ich sehe die Ursachen vor allein in der autoiiiatischcn
olf Ubertragung n e i i c r , haiip hlich in den 5(ler Iiihrcn cntstandencr Kompositionsiechnikcn
at Ihre sehr einseiiige Uhernahme in this Genre Oper, immer verhtinden mit der strikten
ors Ablehnung friiherer musikdramanscher Aiisdnicksmoglichkeitcn, haben ( l i e notwendige
en Palette, die ein musiktheatralischer Vorgang benotigt. sehr eingeengt, und die Ergehnisse blad
to und steril werden Iassen.
on. Das Gebiet der Operndraniaturgie scheint tnir das wichtigste und ergiebigste Feld fiir e i n e
A. Emeuerung; bislang gihl es zu wenig Experimente und Uberlegungen I i i einer zeitgetiiiilkn
set Gestaltung musiktrlichtiger Opernstot’fe, mit denen wir das Inieresse tlcr BCUIChCr weckcri
he kennten,
ere
t I Bei nieiner eigeticn Arheit versuche ich, einige aus personlichcn I- fahrtiitgen gewonnene
Cirundregeln zu beachten: die Waltl eines inter i n t e n Sujets mit konftikthaften Situztiioneri:
c i n e opemspezifische, i t t i s dem Stoff entwickelte Dramattirgie; eiiie knzippe und effekiive
by Sprache: die Auswahl eines dem Sujet enisprechenden Instninientariuiiis tittd des einzig
een nchtigen musikalischen Gestus. eine konzentrierte musikalische Fomiulierung und die
by kompositorische Zusartimenfa r i g affektiver Grundsituaiioncn.

Fiir die IAnWClItlltng dieser Gnindregeln gihi es keiiicn allgenit-iit gtiltigen Weg: )edcr
as? Komponist mull ihti durch die Analyse der groLlcn ()pempanitureii. diirch seine Iirfahrung tnit
ks. get: Mustktheiticr uml init seineit individttellen Neigttiigen tind Mogltchkciten \uclien tiiitl
ure in en.

Given the fact that contemporary opcrn )\ relatively underrepresented in the programmes of
"time theatres. reasons may be found. for once. in the nunmwnttndcdness of sponsors. the
cowardice of managers and Hit) conscmtttvc attitude or the uudwncc hut thn is not lht: w h o ) :
cnt truth, for indeed there are \poltsors and nuttagvrs who m a i n t a i n Iht: L‘l.i)ltt\ of contemporary
ten Opera, and there is an audience interested therein. The present - and still increasing - "opera
eit, bwm", however, ignores modem works to a high degree. A market orientated demand is
und directed at an increasingly narrowing circle of works of the classical opera repertory - and this
ernr trend is being encouraged considerahly hy touring singers and conductors with their limited
htet Rpenory. Some opera directors, and especially s o r t i e critics. n i i i y he regarded as the must
res. falthful allies ofctiitteiriporary music theatre.
 It would he dl‘hOl’lcfl n o t to look for many or t h e ) : problem I l l the works themselves and in
the amthetic canvtcttom or their creators A) a rule. new o p e n h set hartl tasks to their
llllct‘rll'tllch and often tivcrl.t\k or shock :ut .todtcncc even it‘ no not prcituticed.
Now. what should be the structure of modern opera'! Shoultt authors ntcct the expectations of a
majority of the audience" Should they challenge the orchestra musician only in i c o n s of what
has been established? L this cannot be the solution!
[n my o w n work i try to take into account c e r t a i n basic rules culled from personal experience:
the choice of an interesting SlthCCl presenting conflicting sit ttioiis; a ”specific opera
dramaturgy" developed from the subject; a conci ’ and effective language; i t n instrumentation
congenial to the subject coupled with the only suitable musical attitude; a condensed musical
definition and the summary. composition W i s e , of affective bas1c Situations
There is no universal way of applying these basic rules: it must be sought and found
individually by every composer: by analyzing great opera scores. by taking into account his
own experiences in the music theatre and also by regarding his ittdividtial interests and
possibilities

Michael Bawtree
tD; Die Fragen, die wir zum Thema ”Die Chancen des zeitgenés 'schen Musiktheaters” behandeln
mu'ssen, sind sehr vielf‘altig; man konnte ein Buch dariiber schreiben. lch t'reuc mich. Ihnen das
Erscheinen meines Buches "The New Singing Theatre" ("Das neue Gesangs-Theater") t‘iir
l990 in GroBbritannien und den U.S.A. ankiindigen zu konnen. Der llauptgedanke meiner
Anniiherung an das Musikthcater der Zuktmft kann folgendermallen zusammenget‘aflt werdcn:
Das zwanzigste Jahrhuntlen hat i t t allen Bereichen der Kiiiist rapide Veriinderungen erlebt. (
Wenn wir uns die EntWicklung itn Tanz anschauen. sehcn wir, wie h die alte Welt des
klassischen Balletts gewandelt hat, zuntichst t i m e r dem E i n fl u l } Diaghilevs und der Balletx
RLLYSeX und dann mit der Entwicklung - vor alletn in den USA, abcr auch in Deutschland - deg
gesamten Bereiches des modertien Tanzes mit den Pionieren wie Manha Graham and Mary
Wigman. Und heute sehen wir i t t i t i den Tanz als ein sehr weites Feld. voller Moglichkeiten fur
junge T‘anzer und Choreographcn. Dtis Klas. he Ballett i‘iberleht oft. indem cs dutch den
EinfluB des modemen Tan/cs wiedcrhelebt wird. nher der moderne Tanz existiert in einer
gmllen Vielfalt an Formen, Grichn und Anslitzen. Der Tanz wttrde erwcitert ttnd hat sich
gewandelt, um1n einem Ausdrucksttiiltel unscrer 7eit zu werden.
Aber wenn wir die Gesehichte (it!) - wie ich es ncnnen wLirde -"(‘iesangstlteaters" im
zWanzigstcn lahrhuntlcrt untenuxhen. when wir eine g a n ' l andcre Sitt tion. ()bgleich esin den
zwanziger urtd dretutgcr Jahrcrt vnr allettt tn l rankrctch und [)s‘tlh‘dliilnd vlele Verstiche gab,
das Musiktheater art unscre Zeit "an/ttpassen“. hltcb die niachtige lnfritstruktiir dcr
traditiortellen Oper. u n l e h l t t l l l van den SUUllCn urtd Regierungcn. fur die die Oper eine
"Presttge“-Kulturforrrt darstellt. t‘est verankertr Die Aushtldung junger Stinger ist eine
Ausbtldung t‘t'jr das groLie Opernhaus. Die Ausbildung Junger Kotnponistett und Libreltisten
wird vemachla‘s. gt. Der Umfang der traditionellen Oper entwickelte sich zu einer Zeit als
Arbeitskmft billig war und es noch keine Gewerkschaften gab; hetite tnachl er ein n e t i e s Werk
zu einem ziemlichen Risiko. Und obgleich diese aufwendigen Spektakcl, geschai‘i‘en vun ciner
riesigen Zahl Kiinstler. fiir viele von u i t s eine Art Monstrositlit W t e die Errichtting der
Pyramidcn darstcllcn, liberleben sic nus fast denselben Grunden. Sie sind teuer, monumental
 and bewuhrcn die vcrgaitecnc ( i l n r t c do Aiitokrtttiu, or out! mat-lint: mitt CINil’tiL’kWOii g o i n g .
um unset: nostalgtwhc Bt-IL’iilulig IU linden \ii.’ \Ihd (”Wt wetter Recipiivt. iiiL’ senohlt'ti
Fragcn und die kiittipluxcn psycholoeiwhen Muster tinscrcr I n t . noch the Poi-mun. in ticncn
wir heute lchcn. ll||\l|l|il’lit‘kvh
a
In den drCiBigCr Jtthrcit VCerChlt' Brecht eiitc n c t i e Definition tier ()pcr, er vcrstztnd klar.
inwiefcm die sozia ikonomischcn Strukturen des ()pcmapparates e t n liollwcrk gegcn jcde
Veranderung waren. Iertaunlich ist. daLl, als Europa nach dent Krieg in zwei Tcile tiufgeteilt
: wurde, die konittiunistischen Regicrungen Osteuropas ktilturell genauso tradinonaltstisch
a weitermachten wie die on Westen. Brechts Analyse wurde auf beiden Seiten der Grenze
n vergessen.
l
Es seheint mir, daB wir oft, wenn wir 'uber das Musiktheater reden. iiber die Institutionen
sprechen, die Opern und Musiktheater aller Art schat’i’en. Als c i n Ergcbnis werden die
d Diskussioncn iiber die "Chancen fiir das Musikthcater" immer wieder zu Disknssionen iibcr dic
s finanziellen und aditiinistrativen Probleme, mit denen die grofien Opemhauser sich
d konfrontiert sehen , so als liige don noeh immer die Zuktinft des Musiktheatcrs. lch wiirde
licber bei der Position dcs Ktinstlers als bci dcr der Institution anfangen.
Nach der Framo schen Revolution wurde die GroBe Oper das hcste offentliche
Ausdrucksmittel des neuen Traums der Freiheit in Europa. Es ist dieselbe GroBe Oper. die
heme nicht mehr Symbol der Erneuerung, sondern der Tradition ist. lleute. da die Barricren
n fallen and Europa einer erstaunlichen neuen Situation gegeniibersteht. scheint mir der
s geeignete Zeitpunkt gekommcn, daB einc neue, offene, erfindungsreiche und kleine Art des
ir Musiktheaters die Gelegenheit nutzt und wieder zum Ausdrucksmittel ttnserer Zeit wird: c i n e r
er Zett neuer lloftnung auf eine neue llumanititt.

t. (I?) The questions we are asked to consider under the general heading of “the chances for music
es theatre today” are very big o n c s ' so big that a book could be w r i t t e n abotit them. I am happy to
tx tell you that a book has been w r i t t e n about them. my hook "The New Singing 'Iheatre" wtll be
eg Published iii Britain and the U.S.A. in 1990. The central idea of my approach to the future of
ry music theatre might be summarised as follows:
ur The twentieth century has seen rapid changes in all fields of art. If we look at the development
en of dance, we see how the old classical world of ballet hax becit transfonttcd, first under the
er influence of Diaghilev and the llallcts Russcs, and then with the development - primarily in the
ch USA. but in Genntitty too - oi~ the whole area of modern dance under pioneers like Martha
Graham and Mary Wigman. And now today we see dance as a very wide field. fttll of
m Possibilities for young dancers and choreographers, ( ‘ l t sical hallct survives, ot'tcn re-vittiltsed
en by the influente of modern dance, but iiitxivrii \i-lllLL‘ cxixts in a wide variety of forms and
ab, scales and approaches, Dance has L'Xpillitiilli and changed in order to he a VL'iUL‘iC for the
cr expression of out o w t t i m e ,
ne But if Wec x a n i t n c the t h y of what 1US)” the 'onging theatre" in the twentieth century. he
ne see q u i t e a iiil'icmti \iitiatttm Although tht‘n: have huun many t i l l c m p h to "adjust“ mum
en theatre to our own time , primarily in France atid Germany in the 'twcnties and ‘thirties , the
als
POWerfttl infrastructure of tratlitional opera, supported by states and govcnnnents for whom
rk
Opera represents a "prestige" form of culture. has remained entrenched. The t r a i n i n g of young
er
training for the big opera house. The training of young composers and librettor
der
Writers is neglected. The scale of traditional opera, developed at a time when labour w a s cheap
ntal
and there were no unions. makes new work a major risk. And although lttrgcrscalc spectacles

l7
Creulml hyhuge numbers of M l l ‘ h “N H i m for l l l i l n ) ‘ atus:i kind or frctik - like the liuiltliniim"
the l')‘f.ltlll4l\ they \ t i r v l i ‘ c l‘ur mush tlw \ t l l l c ransom Expensive. intinuinetuttl, itnd
itrcwrvlnii the past fllOf'ICN «it . i i i t m r u c y they .er puwurful cnuugll .nul intpre‘siw enough in
hair! u t i l m u t i n g “ . i i i e n i m n Inn they t i r e |lllillllk‘ In n i n e “ cllllcf the sensitive issues tinil
uniiplcx I!\')(l‘lUlU}llL'ill tutti-ins ultnir t i m e , in tltt' ways «if lilc we now live
In .lie ‘ihirties lirccht ziucinpted .i new ilclinition lur UPL‘lil. illlkl clearly understood the wuy ||\
,«nicli tltc s m u t ] l'iiiunctzil structure of tlic opcrzitic uppitrulus’ w . “ ti hulwttrk itgtiinsl tlunlize.
What llll.\ been astonishing, llltilillll, is thin when liumpe her-Linn- tlnitlt‘tl i n t o t w o camps tiltt-r
the M i r , the c o m m u n i s t gtwcrintn-nts of Liisicrn Europe continued in culturally iriitlinnnulist : i s
Elmse in the west Brecht's until) \ l \ w t i s forgotten on both sides of the frontier.
It seems to me that often when we talk tihoiit m u s i c thczitre we ttilk about the institutions which
create opera and m u s i c theatre 01‘ till kinilsi As u r ‘ull, discussions of the ”chances for music
theatre” iii our day t u r n t i g u i n illlLl ugtiin i n t o discus o r i s of the l'initnciul and administrative
problems facing the big opera houses , i t s though this is where the future of music thentre still
lies. I would prefer ii starting from the position of the artist rather than from the position of the
institution.

After the French Revolution» Grund Operu bectinie the supreme vehicle for public expression
of the new dream of liberty in Europe. Ii is this same Grand Opera which has now become a
symbol not of change but of tradition. Now that the barriers are breaking down. and Europe is
facing an astonishing new situation, it seems a fine time for a n e w, open. inventive and small!
scale kind of music theatre to seize the moment and become once again a vehicle for the
expression of our time: ii time of new hope for a new humanity.

18
m" Présentationen / Presentations
nd
in
nil Bundesrepubhk Deutschland / Federal Republic of Germany
York Holler: DER MEISTER UND MARGARITA (THE MASTER AND
||\
e. MARGARITA)
t-r Oper in 2 Akten / Opera in 2 Acts
:is

KOMP / COMP York Hiiller

ch TEXT York Holler nach dcm Roman von / htiscd on
sic the novel by Mikhnil liulgnkov
ve
till UA/WP 20.05.1989
he Pan's. Grand ()pérti de Paris (l’itluis G t t n i i c r )
l/D llttns Neucnfels
on
ea
ML / MD Lothzu' Zagrosek. John Burdekin
e is B / SD Reinhard von tier Thannen
all!
he K/CD Dirk von Bodiscu
BEL/LU Bruno Buyer
Tonbtind / Tllpc: IRCAM l’itris nnd Mllsllxllm‘lhcliulc Koln

Bexctzung / ( Ta i t :

Der Meistcr / The Master; Jcschuu (dl’. Roltind Hermann

Bur)

Mtirgnrittt (S) Kumn Armstrong

anund (Bur) Jtimcs Johnsnn
Ktirtriew (hufl'ii-li) Nicholas Falwell
Asusello (T) Andreas Ja‘ggi
liellcniinlr. (lL'Y Kuhn / lln: L'Hl (MCI) Vili/nhcth Imirvnw
PDINILH Pilunis I l l ) Richnrti Angm
Levi Mulllmm [’l’) Werner llollwou
”\\li\tilili), l i t ! liynlu'r / thc lyriiist lun Caley
(Iyrfl‘)
lit-rliw, ( ' l i c t i ' c d i i k t e u r / etlitnrrin»t‘lucf l-crntind Durnunt
(l3)

lU
 Sloma. Vancicdlrekmr/ flillhlc‘llJll Klam Schneider
nunagchl)
Seine I ran / l l h wtlc (Me/1 Murine Mallé
Archibald Archihaltlovnscli, Jennrlmuis Snumagnas
chtauranttlirekiur/ rcstaurani manager
(11)

Sofia l’awlnwnti (M157) MurierChrifilinc l’urIa

Nastassja, Schriftstellerln / writer (Me7) Beatrice Uria-Mun’mn (

Paprichin. Schriftstellcr / writer (T) Guy Gabelle

Dubralsky, Schriftstcller / writer (Bar) Philippe Duminy
Deniskin, Schriftsteller / wriler (Bar) Jeaanhilippc Marli‘ere
Abakow. Schriftsiellcr/ writer ( B ) Michel Philippe

Sagriwow, Schriftsteller / Writer (B) Daniel ( ) t t e v a e r c

Orchesrer der Pariser Ope'ra / Orchestra of the Opera de Paris

Orchesrer:

3 Picc. 2 Ob, 1 Eh, 2 Klar (2.K.K1ar), 1 B.Klar. l A.Sax, 2 Fg, 1 n g l 4 H r, 4 Trp. 3 P05, 1 Tb/
7 Schl (8 Pkn, 4 Triangel. Crotales. Glockenspiel, Xyl, Marimba, Vibra, Cilocken, 9 Bek. 9
Gonge. 3 Tam-Tam, 1 Tamburin, 4 Bongas, 6 Tomtom, 2 Ccngas. 3 Kuhglocken. 3
llulzirommeln, Glr'x‘kchen, Maraka. Kaslagneucn, Besen, Schnarrcn, groBer Hol7hammer ...),
1 c h , l Git (spanisch, e ) . 1 Col, 1 Klav, l Synthesizer DX 7, 1Vierspurigcs Tonhand / Str (14»
1 2V l , 1 0 Vla, 8 VC, 6 K b )
Biihnenmim‘k:
l. Akt, kleines Jazzorchester: l S.Sax, l Trp. l Klav, 1 Kb, 1 Jazz-Sthl.
2, Akt. Rockorcheslcr: l E e r , 1 FxGit, 1 evB.Git. 2 Schl. (Congas), 1 B M W .

Orchestra:

3 Picc, 2 Oh, 1 Eng] 11, 2 Clar (2nd C. Clur), 1 liaxs Clar, 1 Sax,213s‘n, 1 Cnnlra lisn / 4 llr. A
Trp. 3 Thu. 1Tb / 7 Pcrc (a ‘l imp. 4 Triangle, CfUlJlCS. Glockempiel. Marimba. Vihra, Bella, 9
Cymbals. 9 Gongs: .1Turn-(uni. l ‘1'.inihurinc.4 flanges. h ‘l'orn‘mrn. 2 Congas, 3 Cowhclls. 2
Wooddrum:. Sleigh Helix. Maracax. Carmen. Clan/es, Ratchet. large wooden Hummer ...).
Harp. Spanish e-guuar. Ccl. Piano. Synthcmcr OX 7. 4 Channel Tape / Stn‘ngs (14.12.10.811)
0 ; : Slagc.

Act 1, small jazz orchestra: sax, jan-trp, piano, double bass, jaz7-pcrc
Act 11, rock orchestra: amplified v1n.e1ec. guitar. elcc. biguilar, clcc. piano, 2 Congas

20
 Daucr / Dllrilllon' 2h 45 m i n
Ruthie / Stage rightx: Booxey & llawkcx
Aul’rruguwcrk Liar / commisxmncd by Opéra dc Pam. and / and llaimhurgist he
Staalxoper

lnhalt / Synopsis

(D) 1.Ala
Prolag: Die Erzéihlung des Meisters. Der Meisler, ein Moskauer Schrifisteller, schreibt einen
Roman iiber Pontius Pilatus, d.h. iiber die Frags des Zusammenhangs von Macht und Schuld.
Wahrend der Arbeir lernt er Margarita kcnnen, die bald darauf seine Gelicbtc wird. Beim
Versuch, den Roman zu veriiffentlichen, geriit der Meister in Konflikt mit der staatlichi
offiziellen Kulturbehérde, die das Werk als Produkt einer staalsfeinlichen Gesinnung ablehnt.
In einer geziellen Pressekampagne wird der Mcisler als "Kiimpfcr fiir die alte Orilnung"
gebrandmnrki.
1. Szenc.‘ Auf dent Patriachenteiehboulevard. Berlioz, der Vorsitzende des
Schriftstellerverbandes, und Besdomny, ein junger Lyrlker, diskutieren iiber die Frage, ob
Christus wirklich gelebt hat Oder nicht. Ein Fremder (Voland), der sich als Professor fiir
Schwarze Magie vorslellt. mischt sich in das Gcspriich und erw‘zihnt beiliiufig. daB er damals,
als Pontius Pilatus Jeschua verhiirle, dabei gewesen sei und an dessen Existenz kein Zweifel
Tb/ beslehen kiinne. - Und die Vergangenheit wird gegenwiirtig: Ponrius Pilalus und Jcsehua trelen
.9 in Erscheinung and fiihren ein Streitgespréich fiber Glauben und Wahrheit. Obwohl der
3 Prokurator V o n Jerusalem die Wahrhaftigkcir der Argumentalion Christi elnsieht, kann er sith
..), fiber die Machtinteressen des rhinischen Statues nicht hinwcgsetzen und lallt Jeschua, trotz
14» seiner Sehuldgefiihle. ahfiihren. - Aber niuht nur iiber die Vergangcnhcit. sondern auclt ubcr
die Zukunft macht Voland verblilffcnde Aussagen. Er kiindigt Berlinz noch fiir tlensclben
Abend dessen Tod einschlieBlich dessen Todesart an: Der Kopf werde ihm durch ein
Straflenbahnunglijck v o m KOrper getrennt. Diese Prophezeiung bewahrheitet sich und trcibz
Besdomny an den Rand des Wahnsinns.
2. Slene: lm Restaurant des Schriftstcllerhauses. Einigc Schn'i‘tsleller warten anf Berlioz. der
bci dieser Versammiung den Vorsitz haben soll. Doch schon bald platzt dic Nachricht herein,
daB Berlioz von e i n e r Stralienhahn iibcrfahren warden isl. Kaum daB sieh die Schriflsleller
fiber diese Sclircckensmeldung ein wenig hcruhigt haben, stiimtt Bcsdomny, { 1 | e r sich, hcrcin
und kiindigt gmlies Unhcil an. snfcrn man den schwarlcn Magier niclit unverziiglich
r. A
a, 9
Unschiidlich mas-hi Din; Schriflx‘tcllcr r v a g i c r c n daruufvnllkminnvn vcrxliimlnixlm and crhliircn
s. 2 ihn reif i'ur die psychlnlrtxclw Khmk
...). 3. Stone In dcr unhcimhchen Wohnung, Voland ennnrn den beirunkcncn Vurictédircktor
11) Slopja an amen Vcnragxnhwhluli, Ev. Voland. m von ihm cmgclancn wnrdcn. nnch am What
Abend cinc Vorx'tcllung t i n Varméihmcr I | I gm», Aber l i l i ‘ uiifiilngu Emma weiB winder
Cinmal von nichts und wird dcshalh V o n Volunds Vasallen, dcm Katcr Behemoth. Knmjcw und
Asascllo verliiihnt und z u n t Spielhall ilircr derhen Spiiflc,
4. Szem': In (101 [Nyehialrischen Klinik. liesdoniny bcricltlel Dr. Strawinsky, dcm Chefan dcr
Klinik, von seincn seltsamcn lirlebni ‘ n . Wiihrend cr auf Wunsch des Antes daran gch inc
unglauhlichc ( i t s e h i c l i t e auftuxehreihen, belriu der Meixter das Krankcnzimmcr. Er iniichtc
wixxcn. wurum ncxdomny in die Klunk «:mgcllcl‘crl warden HI unll wlrl‘l einun l'llick uul'
dew-n Aul'mchnungcn \1u licwlllrlllni: hulk-l dcr Mcmcr hwuugl, was ur hcruils gullhnl
lunlc In ( 1 " ! l‘crwn Vululllh lull «lvr l‘culcl lmhlml'ug (he Mmkzlucr Slum: liclrclcn. IIL'SliUllllly.
( l c r l l l l n l u i l l t h um Xilmllllncnlmngc m licgrcifcn hcgimll, d u n g l dun Mclchr vnn Scills'lll
Roman I l l cr/iihlcn.
5 S a n ’ (.S‘imulmn.\':wn') lm KCiIL‘l' lie,» Mcislcn Der Mcislcr hrinill wine ' ilhlllng“, llcrcn
c r s l c n 'I'cil man im P R O H X I kcnncngclcrnl hllllc, 1n Iinllc: Dru Ilclzkumpllgnc dcr
Kniikcrgildc hill l l u u gcl'iihn. lluls dcr Mcisler V o n Angsmisliindcn hclmgcsuchl wurdc, dic
schlicBlich in cinen Wuhnsinnszlnl‘ull nliindcn, in dcm er dflS Romnnmunuskripl zex'rcilll und ink
Fcucr wirfl. Zwei Miinner v o m Gehcimdiensl dringen in die Wuhnung cin und schleppen ihn,
den "Dies‘idemen", mil Gcwnll uh.
Zur gleichcn Zeil Sichl n u n aluf dem Schlidelberg Jeschua aul' dcnl Weg zu seiner Kreuzigung,
Sum .llinger Levi Mullhilus begleilcl ihn. wdhrcnd er GOII Ll ' "Gull dcs Unrechls" verfluchl, Du
lrill Ponlius Pilalus noch einmal uuf und billel Levi Mull , einen [Slick in die IInndschriIl
wcrfen zu durfen, in der dicscr die Wane Jeschuas aufgeschricben hul. Indem er licsl, begrcifl
er in vollem Umfllng die gmlic Schuld. dic er durch die Veruncilung Ieschuns auf sich gcluden
hul. Er bielel Levr Mallhiius seine I l i l f e an, dieser lehni ab und bringl (lurch sein Verhllllen
deullich zum Ausdruck. daB er von Ieschuas vcrzeihender Gcsinnung im Grunde nichls
begriffcn hat.
6. Szene: Im Varieléthealer. Nachdem ein Conferencier die Vnrstellung erbffnel hat, u’elen
Voland, Korojew und Behemoth auf, Volund machl den Mosknuer Zuschauem cinige ironische
Komplimenle iibcr den chhnischcn Fonschrill in ihrer Sladl, zeigl aber grfilleres lnleresse an
der Fruge. ”ob sich die Moskuuer inncrlich vcriinderl haben." Um dais herlluszufinden, liilil cr
Korojew einigc KunslstiLlckc vorfiihren: Geldscheine flullern herllb. uuf die sich die Zuschuuer
gierig sliirLen. Dem Cullfcrencicr wird nb seiner Arrogunz der Kopf ubgerisscn und wiedcr
aufgcselzli Es kommi ans Lichl, wie schllmlos dcr Variclédiruklor Smpju scin Aml miBbrlluchl.
SchlieBlich wird anhllnd eincr Modenschllu die Eilelkeil und Ruflgier dcr Zilschnucn'nnen
demonslrien. Nuch einem turhulcnlcn Speklakel schlicBl dic Szene mil eincm
"Gesehwindmarsch".
2. Ala
l Szcne: In der t h n u n g Margaritas. Margarita dcnkl vollcr Truuer ( i n ihren " M c i fl c r " , der
sell lungem spurlos verschwunden ixl, Wéihrcnd sic dam hlllh vcrbrlinnlc Romunmanuskrlpl
hervorlloll, crschcinl dcr MCISICI’ in eincr 'I‘raumvisioni Bald llzlrllul~ hi‘irl mun die dumpfcn
thnge einer Musikkupellc hcrunnllhcn die lien Leichcnzug { fi r den l m e n Berlioz begleilcl.
Der plélzlich im Ruum slchcndc Asllsello fiberbringl Murgnlrila dic Einllldung Zu eincm
gewnaaen Momleur Voland ludcm er dlc c h i e f ! Sum- ( I l l a dcm Romun dcs Meismrr zilierl,
kunn er die zogundc Margarita uberrcdcn ihm zu rolgeu
Zwl‘rchmrpiel: Der Flug Murgurlm Margarita whwcbt ubcr dlc Dilchcr Mnsknus hinwcg zur
"unheimlichen Wohnung‘l dem Aul‘enlhallsofl Volunda.
2.. Szene: In dcr unheimlichen Wohnung. Korojcw kliirl Mllrgllrilu iihcr dcn ( i r u n d fiir die
Einladung auf: Sie sei auserkoren ills Ballkl‘migin um"Friihlingsvolllnondbllll" leilzunchmen.
den Voland alljllhrlich Vcrflnsmllcl. Nuchdcm Mllrgzlrila a n u n d und dcm sich liilpclhufl
fibrdenden Behemoth vorgeslclll worden ist, wird ihre Aul‘mcrkxllmkcil uuf cincn grollcn
vggrsflggzgkivixlogzdl‘gzggm die Eigenllrl llicscr Wcl-lkugcl vnr: In ciner hlil-zunigcn
Lh sichlbar, 1ndem e i n Kneg :lusbrlchl. dcr - W i c i m m e r !

22
ul' znhllox‘c univhulmpc 0 p m I‘hrdcrl, , Alx Millcrngirhl unhcmwkl. win! \lnynrnli nuf lilfL' knllu
nl gls Bullkonngin vnrhvrt’nvl Suhlup [ w a l l ’ c m fl n c i Voluml dun hall
y.
5, Sumo. Der gmlk’ Sniunxlmll ( B u l l c l l ) Dvr Bull wml nznh um! nnrh \ n n :lllurlw «knrnlun uml
lll
abslruscn Geslullcn bevtilkcrl. Innlillen ( l a wildcn ’l‘unzcx‘ \Chhil \lcil CIHL‘ I ‘ m “ , lllc cm ’l‘ul'h
in den Illindcn hzill, i l l l i llcr Mung: uml lrill lull Mllrgllrilll I l l . I-Zs isl «he Kimlsmivnlcrin FTIIIJ,
n die Mnrgarilll fur ihre Tlllen um Vcrgchlmg billL‘I. [ ) c r wildc Tzlnz wirll longest-(7.1 und crrcichl
cr nach dcm Aul'lrill ciniger Schurkcn uus friihcrcn ‘ ochcn scincn Iliiilcpllllkl Aul' cine
c gcbielerische c h l c anzlnds hin verschwindcl dcr ganzc Spuk schlugunig,
k 4. Szene: In der unheimlichen Wuhnung. Dafiir. daB Murgzm'lu ihre Rolle uls Bullkénigin
n, vom'cfflich gespicll hat. mrichle Voland Sic mil dcr Erfiillung eines Wunschcs hclohncn. anlcr
Milleid billcl sic 7ullilchsl { l i r ( l i e anne Frida. Nuchdem ihr versichcrl wordcn isll dull Fridu dds
g, Tuch weggenommen wird, mil dcm sic ihr Kind crslickl hul. wird uuch ihr grriBler \Vunsch
Du clfiillt: Der Meister erschcinl. DOCII cr isl nichl mshr dcrsclbc wie fruhcr. lnnerlivh gehrnchen
iIl siehl er keine Zukunll fiir sich und seine Golicble. Ersl Lluf Zuredcn anllnds hm { l l fl l cr ncucn
ifl Mul und enlschlicBl sich. 5 c m lkhcn gcmcinlem mil Mllrgllrilll Inmuxcl/en.
en 5. Szenc: Am Rcsluurunl dcs Suhr‘ifislcllcrhuuses. Kornjew und Bellemulh mochlcn im
en Restaurant des Schriflslellerhzluses zu Mixing essen. Doch sic werden : l m IZing' ng von c i n e r
ls Konlrollcuse am Belrclen gchindcrt, weil sic sich nichl als Schnflslcllcr ausw iscn kénnen.
Erst nach Einschreilen des Rcslauranldireklnrs kiinnen sie einlrelen und ein Diner beslellen.
en Ddch noch bevor cs servierl wird, sliirmcn bewnffnete M'cinner herein und versuchen die
he beiden zu fangen. Du: gclingl ihnen aber nichl, und in eincr Ruchezlklion gcuen den ganzen
an verknmmenen Lilemlurbelfieb sctzen Kornjew unll Bchcmolh ( l m Schrifmcllvrhuux in Brand.
cr 6. Szcnc: (Simulmnxzcm'): Auf cincr Anhfihc ubcr dcr Sludt werllcn Volllnd und ASII"iIn dcs
uer brenncndcn Schriflslcllcrhlluscs gcwuhr. D11 lrill Levi Mllllhiius liuf llnLi ilhcnnillcll Vulunll
dcr e l n e Bolschufl Ieschu‘ " Voland nlngc SCIHC MiIChl dllzu bcnulzcn, den MCMICT und Mllrgzlnlll
hl. aus ihrer uusweglnscn Silulllion zu bcl'rcicn. Volllnd versprichl e s i
en
cm Im Keller dcs Meislerx versuchen .sich der Meisler und Mllrgzlrilll duriihcr killr zu wcrdcn, wie
Ce Wellergchen soll. Du crschcinl Asllsello und fiberbnngi c r l l c u l C l n c Einlzillung Volunds.
dlesmal zu cincm ”kleinen Ausflug“. Mil cincm (Ellis Wcin «alien die drci alll' das
bevorslehende Ercigllis an. Doch bercil nuch dcm erslell Schluck tuumcln ller Mcislcr und
der Margarilzi Zu Bodcn, v m l (iL‘m \ie .sich indcs hlild wicdcr crhchcn. Durch llcn Trunk siml xic in
rlpl em andcres llielllphysischcs Sein, hllr (IL'I’ irllischcn 'scln, vcrwundcll \VOI’LICI'L Bcvnr xiv:
fcn choch ihrc Reisc i n x Unhc l n n l c : m l r c l c n , vcmhschicdcl sirh llcr M islcr noch V o n
lcl. Bcsdomny, MCIHL‘III ”Schiller". LIL'I ills ciilzlgcr hulbwcgs hcgrcifcndcl' Mcmch in (ILT Rc ilill
cm zurl'ickblcibl.
erl, 7. 52mm Auf den Spurlmgxhcrgvn wnlun \1mgunln nnd dcm ML‘NCY div Anwurknngcn dvr
$9huld, die Pilillus unl’ sn‘h gcludun hul, wr Augcn gcfiihrl' Pilulm ixl nllth fml Z000 Juhrcn
zur Immer noch vnn Gcwmcimnmlcn gcplngl lilkl indcm dcr Mciclcr aux-run ”Du hm rm, Er
Wancrl uuf dirh", klmn er semen Rum: ullllpulng bccnllvn unll I’Ilulnk hcfrcwn Dcl Memcr.
die
Fit! :lnzige wlrkliche
( ‘ h r n n i x l dcr lzrclgmsx‘c um um ’ I o d Jcsn, erhllll nun c i n e ncue Jedoch

en. “male Aufgllhc, und in cincm ulupixchcn Reich dcr Frcihcil jcnsclls dcr irdischrrculen
hufl Machlverhiill c scinen Frlcdcn.
llcn
gcn
er !

'n
t/{t AH]

I’l‘t'it‘xiit' The Master‘s t.t|e The Master. a Moscow w r i t e r. is writing a novel on l’ttntius
Pliiilits. on the question tit hut» power and guilt are related to each other. When writing ”It“
novel, he meets Margt itu who soon becomes his lover. Wlten the Master tries to publish the
novel he gets i n t o conflict Wlllt tlte ofticial state culture authorities who reject his work ( l \
being the result o f a hostile attitude towards the state. The Master is libelled "fighter for tltc old
order“ in art organised press campaign.
Sii‘nt' I. On the l‘atnarchs‘ Pond Boulevard. Berlioz. chainiian of the writers' union, and
Besdomny. a young poet, discuss tlte question of whether Christ really existed. A stranger
(Voland), who introduces himself as a professor of black magic, joins iii the conversation and
mentions casually that he ltad been presettt when Pontius Pilattis interrogated Jesltua, antl tltat
the reality of the latter could not be doubted. ! The past becomes present: Pontius Pilatus and
Jeshua appear and discuss questions of faith and truth. Although the Procurator of Jerusalem
sees the truth in Christ's argument, lte is unable to ignore the Roman state" interests itt power
and despite his guilty c o n s c i e n c e has Jeshua led back t o prison, . Voland says amazing things
about the future. t o o . Ile prophecies that Berlioz will die on the same evening and the kind of
death it will be: His head is to be severed from his body in a t r a m accident. The prophecy
c o t n e s true and drives Besdomny to the brink of madness.

Scene 2. At the restaurant in the Writers' Union Building, Some writers are waiting for Berlioz
who is scheduled to chair their meeting. Soon the upsetting news arrives that Berlioz has died
in a tram accident, Hardly have the writers recovered from the shock, when Besdomny rtishes
in. He is very excited and prophecies great disaster unless the Black Magician is immediately
destroyed. The writers show a complete lack of understanding and declare him fit for the
psychiatric hospital.
Scene 3: In the haunted flat. Voland reminds the drunken variety theatre manager of a contract:
He (Voland) was invited by him to perfontt in the variety theatre that saute night. But Stopja,
incapable as usual, remembers nothing attd therefore is mocked by Voland's v . tls' the tottir
cat Behemoth. Korojew and Asttsello. They make him the victim of their practical Jokes.

Scene 4' In the psychiatric hospital. Besdomny tells his strange experience to Dr Strawinsky,
the head of the hospital. ( ) i i the doctor's request he starts to write his story down, whereupon
the Master enters his room. He enquires why Bcsdomny was brought into the hospital and
reads his notes. l i e is dismayed to fittd that his fear hits come true: The devil himself has
appeared on the Moscow scene iii the guise of Voland. Bcsdontny starts to understand what is
happening and urges the Master to tell him about his novel.
Scene 5 (Simuluinenux Sz-mxivt' [n the Master‘s cellar The Master completes his "story", the
first part of which appeared If! the Prologue The united caittpztigtt of the critics has led to his
illness He ts haunted by fits of terror which finally result in an attack of ttiudttes lle tears his
manuscript to pieces and throws it into the fire Two men from the secret service enter the flat
by force and take him «way under arrest asadissident.
At the same time on Mount Calvary Ieshua is on his way to the Crucifixion. l l i s disciple Levi
Matthaus accompanies him cursing God ”a God of injustice". Pontius Pilatus appears again
and asks Levi Matthaus to see the manuscript on which he has taken down the words of Jeshua.
While he reads he understands how much he has tirade himself guilty by sentencing .lcshua to
death. He offers his help to L e v i Matthiius but is rejected. By his behaviour Levi Mi'tttlt’ttis
shows clearly that he has n o t understood the principles of Jeshua's forgiving attitude. I Ai

24
 scene 6 At lhtt variety theatre, After a shttwmuttcr has opened the pvl'lrtflttallt‘c. Voland.
KorOJCW and Behemoth appear Voland makes trnnic contphtttents to the Moscow audience on
s the lechntcttl progress ttt Illt'll ctty. but shows more tnterest tn the itttcsuon of whether the
“ people of Moscow have changed tnw.trtlly“ In order to ftttd out. he lets Kitrmctt pcrt‘ontt mutt:
e tricks: bankitotes fall from the ceiling, which the audience grabs greedily. For his arrogance,
\
the showmasier‘s head is t o r n o f f and put back on l l g fl l l L The shameful way in which the
d variety manager Stopja exploits his official status is revealed. Fillilily by means of a fashion
show all Iht: vanity and greed of the women in the audience is demonstrated. After a turbulent
d show the scene is concluded by a "Hurryittg March“.
er Act II
d
at Scene I: In Margarita‘s fiat. Full of sorrow Margarita remembers her "Master" who
d disappeared a long time ago. When she takes out the balf»burnt manuscript of the novel. the
m Master appears in a dream vision. The sound of the band that accompanies Berlioz‘s funeral is
er heard Suddenly Asasello is standing iii the room and brings Margarita i t n invitation front a
s certain Monsieur Voland. Margarita is undecided, but by reciting the first sentences of the
of Masters novel he is able to persuade her to accttttipany him.
cy Interlude: Margarita‘s flight. Margarita soars above the roofs of Moscow, towards the "haunted
flat", where Voland has taken residence.
oz Scene 2: In the haunted flat. Korojew enlightens Margarita as to the reason for the invitation:
ed She was chosen queen of the ball to participate in Voland's annual "spring full moon ball".
es After she has been introduced to Voland and Behemoth (who behaves like a fool). her attention
ly is drawn towards a large globe. Voland points o u t its uniqucne in a flash part of the
he landscape is enlarged revealing a war breaking out - as always c a u s i n g many innocent deaths.
As midnight draws near, Margarita is prepared for her role as queen of the ball. At twelve
ct:
o'clock Voland opens the ball.
a, Scene 3: Satan‘s great ball (ballet). More and more bizarre and grotesque people crowd into the
tir ballroom. In the middle of the wild dance a woman holding a p i e c e of cloth in her hands steps
Out of the crowd and comes towards Margarita. She is Fnda, the childrmurderer. who asks
Margarita for forgiveness for her crime. The Wild dance proceeds attd after the appearance of
ky,
Several criminals of earlier times it reache its climax. On Voland's comttianding gesture the
on
entire grotesque chi ade vanishes immediately.
nd
as Scene 4: In the haunted flat. As Margarita has perfomted exceedingly well in her role as queen
is of the ball, Voland wattts to grant her a wislt. Full of cotttpassion she first begs in favour of
poor Frida. After she is assured that the piece of cloth with which she sufi'tx‘ated ltcr child wtll
he
be taken from her, Margarita‘s greatest wish is fulfilled as well: The Master appears. He has
changed, He ts a broken than. he can see no futun: for htmscll and hts lover Voland ts able to
his
his Persuade him, he gcls new courage and tlucttlm ttwottuttu: ll|\ hfu lttgt’lltcr Wllll Margarita
flat 5W7; 5: Dutstde the rcsluttraltl tn the Wrtters' Union Butldtng KOIUJCW and Behemoth Waltl to
dine tn the tn the Wrttcrt' lfnmn lltttlthttg. hut, M‘L'lllls'l.’ they cattnol prov: Ihttl they
restaurant
evi 31C Writers, the woman at the entrance refuses to adittit thcttt. Only when the restaurant
ain manager intervenes are they allowed in and can order a dinner. But before it is served. anttetl
ua. WC" rush in and try to arrest them. They fail, and as an act of revenge against the whole corrupt
to literature business Korojcw arid Behemoth set fire to the Wnters' Union Building.
ttis S - . . . outside
. the c i.t y Voland anti Asascllo observe the
Ai bCEne ‘5 (Simuliunz'nus‘ Scene): l-rom a hill
Umtng Wnters‘ Union Building. lievi Matthitiis appears and brings Voland a message from

25
 lcsliua: Could Votind plezise use his power to deliver the M.l\l¢f llllti Mitrgurita from their
dcfllcrtllc situation anzind prtltlllw'h to tltt w.
in the Mt|\lCl"\ cellar the Master ilfltl Mdl’gtll'llll try to wrirk ttut ll‘lCtl' future. Astiscllti itppciirs
rind brings unuthcr invrtutmu: for it “little trip“ this tune. wine thi.I three ofthum
With . 1glass o f
cclchrutc the coming event. Alter the first sip the Master iind Margarita tumble down on the
floor. Soon, however. they stand up agiti . trunsfomied hy the drink into a metaphysical
existence. free from t i n y earthly chains. Before they start on their journey. the Muster says
good-bye to Besdmnny, his disciple, who is now the only person left in reality who . tit lettsi
pnnly . understands.
Scene 7: On the Sparrow Mountains Margarita and the Master are shown the outcome of the
immense guilt that Pilatus has loaded upon himself~ after almost t w o thousand years his
conscience still tonurcs him. Only by culling out to him. "You are free He is waiting for you."
the Master is able at last to finish his novel and release Pilalus. The Master. the only true
chmnicler of the events connected with Jeshua’s death, receives a new, unearthly task and also
is given peace of mind beyond the worldly system of power.

Einmhrung / Introductlon (York Halter)

lch mochte die Entstehungsgeschichte dieses Werkes kurz eniihlen. Als ieh 1979 zum ersten
Mal die Idee hatte, ein musiktheatralisches Werk zu komponieren, wiesen mich Freunde auf
das Buch von Bulgakov hin, und ich mochte es auf Anhieb. Fiir mich gibt es in diesem BuCh
Motive, die frimtlich nach Musik sehreien: der Satansball, der Flug Margaritas iiber die Stadt
Moskau und das Endc der berfihmten Variete’szene, in der ein Kapellmeister einen ziemlich
frechen Marsch intonien. Dus ist bei Bulgakov wunderbrtr beschrieben. doch zur eigentlichen
Erfiillung bedarf es hier dcr Musik. Nachdem ich den Text gelesen hatte, stellte sich die Fragc,
wie man mit dem Stoff und seiner Komplexitiit umgehen solltc. Du der Roman zu erheblichen
Teilen auf direkter Rede und plastischen Dialogen beruht, habe ich mir - als Nicht!
Schriftsteller - erlauhi, dies: in ein Libretto umzuwandeln. Dazu habe ich bestimmte Szenen
umgestellt, gekiirzt und komprimien; der Text Bulgakovs ist dabei in den meisten Teilen
unangetastet geblieben.

Besonders reizvoll an diesem Werk waren fiir mich die vcrschiedenen Zeitebenen und die
Vielschichtigkeit des Stoffes. lch sehe in tneiner Version des Romans eine Tragi-Kom‘ ie,
was leider nicht hdufig verstanden worden isl; dcr Text mancher Szenen ist wirklich
umwerfend komisch, und lL‘h habe attch die Musik in hochstem MnLle ironisch angelegt.

(El I would like to reltite briefly the genesis of this work In l979. when I first thought about
writing a work for music theatre. friends drew my attention to thzit book by Bttlgttkov which
appealed to meimmediately In my opinion. there are motive.\ in the book tltiit virtually cry out
for being set to m u s i c the \ulili’llc hall. Mnrgaritzt‘s flight over the clty of Moscow rind the
concluston of the famous "variety“ passage. with a band-master striking tip it rather tiwttggcrlng
marching t u n e , A l l this is wonderfully described by Bulgakov; but mu." ‘ is needed to realize it
completely. After reading the text. I asked myself how the subject in its complexity should be
handled. Since the novel is depending on direct speech and plastic dialogue to a large degree. I
permitted myself - although I am not a writer - to adapt it to u libretto. To this end I have re
arranged, abridged and compressed certain passages; Bulgttkov's text, however, w t t s kept
unchanged in major parts.
eir The different t i m e levels and runny-sidearm“ of the novel have hccn Cspct‘lllliy t u m u l t » : I t )
me» My own version of the hotel appears asu trugtcorncdy to n i t : u fart lhul unlorttmutcly has
nol often been :tpprttlulcd as such 'llic comical impact nl the text in t o n i c s w i m it m l l y
rs hilanouxly funny. .tntl the lily-Dill of my lllll\lt l\ exceedingly llitlllL‘ . I \ well
m
he
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 Deutsche Demokratische Republik / German Democratic Republic
Ralf Hoyer. iAY. DON PERLIMPLI’N!
, Opéra Grotesque ltir Schauspleler. Instmmente und Tonband / tor actors. instruments
and tape

K O M P / COMP Ralf lltiyer

'I'EXT nach / after Federico Garcia liorca. uhertragen

von / translated by Uwe Kolbe

UA/WP 11 / 13.03.I9X7
Berlin (DDR). Maxim Gorki Theater
I/D Rolf Winkelgrund

ML / MD Susanne Stelxenhach
A / DES I‘lenningy Schaller

DRAM Manfred Mikkel

‘l CuL/CHD Fritz Grabner

Realisation des Tonbandes / tape Ralf Hoyer and Susanne Stelzenbaeh ( i m

‘ realization: elektronischen Studio der / at the electronic
studio of the Technische Universitiit Berlin)

’ Batt'rztmg / Crm:

i Don Perlimplr’n Hansji'trgen Hiirrig

Ilclisa Anne-Else Paetzold

‘ Marcolfa Monika Lennartz

Mutter / Mother Dieter Wien

‘ l. Geist/ l ‘ | Ghost Dietmar ( ) b s t

2. Gcrst / 2'"! Ghost Eckhart Slrehle

(‘hor / ('honw Nicole Haase. Erika Kiilliliger, Tim
llol‘l’mann. Ulrich Muller, chtmar ()list.
Eckhm Strchle

0n I r m a ! / Orthuitw
Gitarrc / guitar Brigitte lircilkreutl.
Klavter / piano Susanne Stclzenhach

I:II)IL‘ / flute llorst Fischer

Schlagzeug / percussion Gerhard ( m i l l e r

' i n
 llorn Rolf Ludwig
Vtolitiu und / and Viola Hansioachini Baicr
Violine iind / and Viola lion-t Meyer
ts Fagott/ Bassoon Johannes Schiitt

Dauer/ Duration: 90 min

en Rechte / Stage rights: Hensehel Verlag Berlin

Inhalt / Synopsis
' D ) Pcrlintplt’n, cin naiver F'Linfzigjiihriger, der sein Leben iiber Bilchem verbracht hat, heiratet auf
Anraten seiner Dicnerin Marcolfa dic schone. jungc Belisa. Er begehrt sie, aber unbewuBt sind
Fur ihn Begchrcn und Tod gleichbcdeutend. In der Ilochzeitsnacht erfiillt sich sein Begehren
nieht, im Gegenteil, seine Impotenz offenban sich, und diese ist nicht in crster Linie dem Alter
zuzuschrciben. Als er sich dcs ungeheuren Betrugs an ihm hewullt wtrd, entschlicllt er sich 7u
einer iiberrascheitden Metaniorphose. Er schreibt an Belisa Briefe voll heftigen erotischen
VerIangens, Produkte einer Imagination, die sich nieht korperlich erfiillt, sondern sich im Akt
des Sehreibens sublimien. Beziehungen wie Geist-Materie, Realita'trImagination-Realitat
beherrschen die Btihne: Flint Pfiffe konkretisieren sieh zu flinf Balkonen, von denen funf
Leitern herabhangen, zu ihren FiiBen liegen fiinf Hiite, hinreichend deurliehe Symbole.
Perlimplin Iiegt im Belt "mit gmBen, goldenen Hornem". Das Laeherlich-Unheilverkiindendc
wird in einem typisch granadinisclien Garten mit Zypressen, Orangenbiiumcn und
Rosenbilschen his ins Extrcm getrieben. Perlimpli’n gibt sich als der frenide Jungling mit der
rolen Capa, seinen Doppclganger, zu erkennen, der nur dazu geschaffen wurde, um zu sterbett
und Belisa dazu zu verdammett, ewig ihren Sehnsiichten in der Imagination nachzugeltert, die
niemand in der Wirklichkeitje erfiillen kann.

E)
The naive fiftyryear-old Perlimpli’n, who spent a life with his books, follows the advice of his
S a v a n t Marcolfa and marries beautiful young Belisa. He desires her, but unconsciously desire
and death for him are synonymous. On his nuptial night his desires are not fulfilled, but his
impotence, which is not only due to his age, becomes apparent. When he becomes aware of the
enomious betrayal he decides on a surprising metamorphosis. He writes letters full of strong
erotic desires to Belisa, products of an imagination which is not fulfilled in the body, but is
Sublimated in the act of writing. Relations like Spirit / Matter, Reality / Imagination / Reality
rule the stage: five whixllcy‘ become live balconies with five ladders hanging down from them
when: they touch the ground there are five hats lying on the floor - clear enough symbols.
Perltrnpli’n is lying in bed "with large. golden horns" In a typical Granadian garden wtth
“Dresses, orange trees and rose bushes the ridiculous and foreboding clcrncni reaches a
climax, Perlimpli’n confesses lhul heis the strange young man With the red cape, hlk double.
'Who was only created to die and to condemn Belixa l l . ) the eternal p u r s u i t of her desires i i i her
‘milgination alone, desires which noone can fulfill in reality.

10
 Zut Entstehurtg / Genesis (Halt Hoyer)
tlh ils‘fL‘th hcittt lcscrt tiCV Stttekes \tciltc \teh etne Ahrtttrtg tics Game" her: Die Geschicitle seihst
kllrliltt g e w t l t . Retiesrunctt trtttl (iclttltlsatttlcrttttgctt tlcr l‘crwttett tlirekt, t int Klitt’lext, n l l l ‘
tite nt'tttgstcn lirklitrungen. Die Metapiter trtift, seihst dort, wo .sie sich in volier Absieht a n t
Rantie ties Kitsch hewegt txier sprachitch vertluer herzntskonttttt, charakte ' ' rt s t e die
i’k'l'flliiL’ii ohne Utttseitwetle und assouiert iitntergrflnlie. itbcr die ttie gesprtschen wcrllen mull,
\tetl ste n n t cinetn Sehlage kiar s m t i , leh spune deutiich: hier sind aucit Raunte ftir Musik, es
kottnte e t n e verguugliche Saehe werdenl Bereits itt tiie ‘m Stadium war die Etnteiiung int
mustkalische Numtnem und gcsproehene Dialogs klar, sic anderte sicit bis znm Abschiull tier
Arhett t t u r gertnnliigig. Das beretts tm Text ausgcstelilc operettenhafle Element kann
Attsgangspunkt s e t n iiir mannigfaitige Spielarten von lronie, die sogar dort. wo es eine
Wantilung znm wiritiich 'l‘ragischen. Z u m cchten Gef‘tihl (also 7 u r "Oper"?) gibt, sich wie ein
Sehleier iiher alles lcgt und eben jene Distan'I. emtt'tglicht, die wir brauehen, t u n e s zu ertragen,
Die Verhindung des Stiickes mit den Sonaten von Domenico Settriatti, die Lorca in seinen
Regieanweisnngen vorschiiigt. ist .seitr reizvoll. Ich bin diesem Gedankengang gem gefolgt.
D
7tnnal ntir der Eittstttz. V o n Kiischees, die sich gerade dttrch ihre Ungebrochenheit selhst
entiawen. gelegentlich grotien Spall hercitet. So sind denn auch mchr oder weniger erkennbar
i7 Seat'latti-Sonaten etngearbeitet, Doch mit Seariatti allein ware die Musik i'estgelegl auf die
lyrisch groteskcn Ausdrucksbereicher Diese wfiren spiitestens dann nicht mehr angemessen,
wcnn sich die tragische Wendung anbahnt bzw. vollzieht. Ein Tonband mit elektronischcm
Klangmalerial und ein Chor sind weitere musikalisehe Elemente, die {orrnbiidend gewirkt
haben. F‘ ist durchaus nicht meine Absicht. mieh fiber die Gallung dcr Oper, soweit sie noch
funktittniert, lustig L i l machen. Bestimmte Dinge jedoch kann Oper hcute kaum noch leisten
Und weil tnir einc Persiflagc zu hillig ware, m'ussen Schauspieler ais Akleure her, tnit ihrer
g u n / e n Kunst uns den Diitnon in tiic Knochen fahren zu la en. Doch wie nun, wcnn
Schaaspieler die geforderten Passagen singen n sen? i i i e r iiegl das eigentliche Experiment,
und I u t n Zeitpunkt tier Nietlerschn‘it dieser Zeilen ist dcr Ausgang kcineswegs anchieden.
lch ht‘tre und sehe jetloch gerade (lurch diese Konslellatitnt Darsteliungsmiigiichkeiten, tiie tiettt
Stuff in einer unglaublichen Weise gerccht werdcn konnten, wenn die Sache nur mil dem
ni'ntgen Emst betriehen wird.

(El As soon asI read the play i got an itiea of the whole thing: The story is brief. the reflexions and
emotions expressed by the characters are direct, almost in plain prose. There are no superfluous
explanations. The metaphors are precise: even when they are sometimes intentionally placed
on the border of Kita‘ch or set itt strattge words. they outline the characters without unnecessary
detail. they reveal background information witich - as it becomes immediately evidettt » does
n o t have (Ube discuved any further i Felt clearly that there wax aim room for music, that it
cottltl develop trtto qutte an enjoyable thing The suhdtvtstott tttto musical parts ttnd spoken
dialogue: was already clear to rttc at li‘llS stage and dunng my work i hardly changed it. The
opcrctta-ltke element that already appears tn the text cart act as a starting point for a great
vartety of irony casttng a vctl over everythtng even at thoxe points where there is a
metamorphosis into the really tragic arid the really emotional (thus: towards "opera"'.7). It
provides exactly the distance we need to face it.

It is indeed very attractive to combine the play with the sonatas by Domenico Searltttti as
Lorca proposes in his stage directions 1 readily took t i p this idea especially because sotnetim '.s
l delight tn making use of cliches that betray themselves through their unrefractedne .

30
 Therefore I worked 17 mt Scarlant's sonalas m i n the music. some castly rceogntsahlc, some
rather htdtlcn, llascd on Scarltntt alone. hnwcser. the httlslt.’ would have been houtttl to the lyric
st and grotesque range of expressttut These would no longer be adequate, when the tragtc turn
l‘ approaches or when n is tn effect Other elements that determined the form were a tape
t recording with electronically generated sound material and a chorus. it is not at all my
e intention to tnake fun of the opera genre where it still functions, There are eenain things
l, however, which opera today can itardly achieve. And because I find a t n e r e travesty too cheap,
es it takes a c t o r s with all their skill to let the demon make us tretnbie to the marrow of o t t r bones.
nt But what will happen, when the actors are asked to sing pan of their role'.l Here is the central
r experiment and its outcome is not yet cl r to t h e now as l write these lines. But especially in
n such a combination 1 see and hear pos ' ties of performance which could he very appropriate
e for the subject matter, ifonly the project is carried out with the nee ary cotttmilmenl.
n
n,
n
Diskussion / Discussion
t.
D) A. BARDINI: Waren Sic mit der Regie and mix dcr Theatcrarbeit zufrieden"
st
ar R. HOYER: Ich verstehe diese Regie als e t n Angebol ttnd bin mit ihr zuirieden. Du man cintge
e Dtnge stcherltch auch vollig anders machen kann, w i j r d e icit tnicit fiber eine emeute
n, lnszenierung sehr freuen.
m TH. SIEDHOFF: Herr Hoyer, es isl ja einc ungewohnliche Untemehmung. e t n e Opcr ganz
kt dezidiert fiir Schauspieier zu schreiben. lch habe ihre Partitur gesehen. die von der
h Schreibweise etwas ganz Besonderes ist: es isl prakttsch dtc Sprachmelodie grafisch dargesteilt
n und gar niehl so sehr in Mustknotauoncn. Iiaben Ste diese Oper speyiell t'iir das linsetnhle des
er Maxim Gorki Theaters und die litnen bekannten Gegebenheiten geschricben, oder itahen Sic
n das ganz losgeiost von der ’l‘atsache. dull es eben an dicsem Theater uraut'gel'tihrt wertien soilte.
nt, geschrieben?
n.
tt R. HUYFR: in, ex ist so, dall die Sache zuniichst natiiriich mit dent liaus. t m t dent Regisseur und
m def musikalisehen Lciterin 7usrtmmenhangl. lch glauhe aber. dall es ch t o n Silngern getnaeht
WBrden konnte, wenn man mit titnen gleiehzeitig itt eine Richtung arbeitet. die ihre
darsteiierischen P0ten7en erweilert. die also auch ihre Stimmbehandlung, ihre
Sttmmbeherrsehnng in Richlung Schauspiel unter Umsliinden erweitert, so wie das hier mit
nd den-Schauspieiem in Richtung Oper passiert ist. Aber es gibt natiirlieh i’rohieme ttnt dieser
us Panttur. Dieses Stitck lziuft jet/t tn Berlin i n t ( i o r k l‘heitter in dertlritten txier Vit’l'k’ll Spielyeit
ed and hat 25 oder 26 Vorsteilungett erlebt, wir w a r e t t damit auch auf eittetn (illslspici 7n den
ry
MustktheaterWerkstal l'agen tnncrhaib der DDR. tutti es gab vtel lttlcresse fiir the i’artttur,
es Ste wurdc verschietientlteh angeiordert. Aber ot't‘enhar { i i h l r sit'h niernand richtig 7nstitndig
it
dcnn etn Opcrtthztus wtrd stch ntetnals ntn enter “Opera grotesque fur Seltausptelet.
en instrument: utttl cut Ttmhtutd" nttfrtedeneebett. ttttd uenn 6; Well anem SL’hileplclthlllL‘l
he 5°":le wtrd dcr chtsscut l‘ragen "Wo tst dcun das 'l‘exthuch'l" und hcktutunt etne Pitllllul
at
a
“ N e w, Ls tst also cm Problem. solehe l>tngu wettertutrttthen
It 3v CtttttmNttts: lch fintie es erstaunlich, tial} sich die Schauspieier in diesem Fall. wo sie zu
Pernsttngern warden, piotzlich vicl wentger hewegen. ais sic es ais Sehauspieicr getan hlitten.
Gdiluthctnltch- i s t ese t n e Frage dcr Regte, dali ste t t n Stehen sutgen, iiuifentlich wurde rias
as ‘piiclenlCtl passtcren, wenn t n a n tnit ()pernszingern arbetten wiirde: tiall sie ntehr Theater
- en.
'.s
.

’il
 R l l t n t k these Stiltsicrting. «lush d|C\C “Otter ltt Attt‘titirttrtgsstricttcn" ist ein l'iletneiii dieser
Regic g c w x e t i . glclsh/Clllg gttit sh .tttcli « t h e Art tlsotcrtk «lurch tlic Regic. (Iii: ttntcr
( l t i i s t a i i t t c t i tltKIl tittch dciti htttck Ittgttte kurrittit Ste ist e i n Aiigetiot, tiiitl e s wllrc nttti‘irlich
gut. iltlsil .ttitlcre At ketiiicti
St II.\RI'VI‘R2 Ich habe tlas Stuck a n i Maxim ( ‘ i o r k i 'I‘heater geseheii iiiitl mull sagen, dall tlicse
/\\l\\tilt\tllt: iiuf niich c i n e n VIC], viel seliwachercn Eindrut‘k gciiiiicht liiiben als ( l i e
»\ut‘ltilirting. Ich weilS tiicht gentiii. woran es Itegt. dic 'I‘onqualitlit. tlic sicherlich llIL'iH
i‘t’\v‘ll\ticl\ gut ist, kanii t l l l t l t ta mit halbwegs gest'hultem ( ) h r in Reclinung liritigeii. Vtel
\tliiucriger scheint cs m i r m i t deni Iiild, n i c i n Iiindruck \ ‘ ( J l l tler Auffithrting. die mir
.itilleriirdentlich gut gefallcn hat, war ein gttn7. nnderer, Meiner Ansicht nach ist geriitle das
nicht herlibcrgekommen. was die Starke dieser Itiszenierttng und nifiglicherweise niich das
Stuck lltlslll‘tICI'tl‘ nanilich die Stilisierung tind das Unnatiirliche, das dent Giinzen einen so
cilit’ihteii Wert gegehen hat. - lch kaiin nur davor w a n i c n , ein Stiick von solchen Ausschnitten
hetirteilen zu w o l l e n ,
A HARDINI: Wir liaben leider keineti anderen Ausweg, als‘ Ausschtiitte zu zeigeti, i i t i i die
Diskussionsb ' . t i schaffen. Sie liaben einen gtiten Ausdruck betiut7t: "geschulte Ohren". Es
gtbt atich so etwas wie geschulte Attgen iind eitie geschulte Phantasie. Utid ich flir nieinen T
habe inir das tnit dent grlillten und bestnioglichen Vergniigen angeschen und die Schreibwe' ‘ i :
des Regisscurs, die Art des Denkens, diese Anfiihrungszeichen in der "Hispanita" und die I\.ihe
l t l t “ Puppentheaicr benierkt. Ich finde diesc Regie fur das Thema und die Partitur
auBerordentlich gegltickt.
M. BAW'tkEE: Wenn wir annehmen mossen, daB es cinen so groLlen Unterschied zwischcn der
LivcrAtiffiihrung und dem. was w t r hier sehen, gibt. dann nittinit das unserem Versuch, le
diesem odcr einetn antleren Stiick liter etwas I l l sagen, e i n weiiig deti Sinn. M i r schient ieii
tlie Schauspieler eigentltch von der Musik gefangen. und daIS ihre spontanen Reaktionen als
iiieiiscliliche Wesen sehr stark diirch die Bewegutigen bestimmt wurden. die nach dem Takt der
Musik bemessen waren. Weiin jeniand tot uinfiillt und der Mann. der nur drei Full weit entfenit
steht, “Cillll'ilitl in den Ztist'haiietratim blickt als gt: Lihe niehts, danti ist das pt'oblematisch.
Ich glaube. dal} man mit der Opernparodie vorsichtig sein sollte, sonst parodiert man die
schleehtesten Seiten der Oper. untl die I’arodie wird genau so langweilig wie das, was parodiert
w i r d , .\‘lir schien auch. dull Sie sorgfiiltig verniicdcn haben, u t i s mit irgendwelchen spontanen
libemischungcn aufzuregen und dull die Musik selbst die ganze Zeit iiullerst mezzo~forte ttnd
sehr gleichmliliig war. Ich t'ragc niit'h, wievicl damn I’arodic tind wicvicl einfach so p i e r t ist.
R. Iltii'tzk: Ja. es ist eine sehr schwicrige (iratwanderting, niit diesem Kitschce "Oper" unti
s e i n e r I’arodie 7.ti arbeiten. Aiich in der Iiriirbettung selbst gab es pll icli Motnente, in dcneii
die Schauspieler sich als Sanger fiililteti. und i t i i t einetn wetllen Schal singend durch das
‘l‘rcripeutiatis dCN Theaters gingert ttrtd sclhst schon parodisttsche Eleiiiente darstelltcii. Zuni
atiidcrcti .tber gtbt es durctiatto Stelleii, die \C'll’ ertist strut and civic grotli: inciisehliche 'I'rtigik
hihcrt. dtc rriit Pamdtc ntcttts rrichr 7utun hut

(1:) A. llAtttiiNt: Have you been satisfied With the direction and the theatrical work'!
R. HIM-1R: I see this production as one possible approach and thus I am satisfied. As of course
some things could be done entirely different I would very much like to see another production
of the work.
 TH, SIEDIIUII Mr Iloyet. writing an opera especially for actors is definitely an extraordinary
project. I have seen your score. WIIlLl’I is something very special. the way it has been w h i t e n , in
fact. It ls not so much a notation. but rather a graphic representation of thc tinw and the melody
of language, Have you written it especially for the ensemble til the Maxim ( S o t k i Theatre,
taking i n t o a c c o u n t stage possibilities you were tamiliar with - or did y o u write it completely
independent of the fact that it would first be produced in this theatre? '
R. HOYER: Well. as a fact. the ntatter has naturally been involved with the house in the
beginning. with the director, and with the music directress as well. But I feel that it might also
be played by singers. provided there would be a cooperation directed at widening their
performing potential. that is. a cooperation perhaps aiming at widening their voice handling
and v o t c e control with regard to dramatical requirements »just as it has happened here With the
actors-regarding operatic requirements. But there is indeed a problem about the score. The
work is on stage now for the third or fourth season here in Berlin at the Gorki Theatre; there
have been 25 or 26 perfomianccs; we have also been on tour with it on the occasion of the
music theatre workshop festival here in the GDR, and the score has met with much interest; it
has been requested several times. But apparently nobody really feels involved. for never will
an opera house be sat' ~ied with an "opera grotesque for actors. instruments and tape recorder"'
and the director of a drama company. on the other hand, would demand a text-book. and whai
he'd get would bean opera score. It's rather a problem, getting through with projects like this.
K‘ CHYDENIUS: What astonishes me is the fact that in this case, where they become opera
singers, actors Suddenly move tnuch less than they would do as mere actors. It's probably due
to direction that they sing while they're standing up. Hopefully, it would be the same in
reverse. when working wtth opera singers: that they would do more acting.
Rf HtJYtER: This stylized niatiner. this "Opera" in quotation marks. has been a t i element of the
i
directorial concept. At the same time. this manner of direction creates a kind of esotericism,
s
which possibly enhances the play as well. It is a proposition, and of course it would be good to
r
know others as well.
. ST. IIARPNER: I have seen the play at the Maxim Gorki Theatre. and I must confess that these
e Extracts have impressed me much less than the performance. I c a n n o t define precisely w h y this
t Should be so; the sound quality. which Certainly is not very convincing. mav eastlv be adjusted
n mentally, provided you possess a tolembly schooled ear. The matter of stagedecoration
d flppems to me a much more difficult one, I had quite a different impression of the perfonnance
. "self, which I had liked exceedingly. In my opinion the very strength of the production. and
i
arifitzlzythc work itself, simply didn't get through: that is the stylization and the unnaturalness
playcby :JccthZEilgzeh an exalted a i r to the whole. I can only warn against trying to judge a
i
s
ni casiAgTZL lJnloriiiniitely wehave in» other way than showtiig m o u t h in order to provide a
k IP93}: o f : sAhusslimi, You have used an appropriate expression: "sthoolcd car", You may also
Version w”; oohcd eye and schooled iiiiaginaiion. I can say for myself that l have watched this
inking ll”Stealing pleasureand l have noted the directors "handwriting. his manner of
v q u o t a t i o n marks in the 'llispaniia" and the clase Vicinity to elements of the
Puppet. theatre
. b. In my oI p i' n i o n , the wa y o f d t'r ecttn
' g t hc suh'cc‘ t and
‘ ‘ re ht‘' V E been
the sun
e
n Mt BAWTREE: It slightly dis
. rnis our attctiipt to comment on this or any other piece if we feel
tflat there is suCha big difference between the live perfonnance and what we can sc- I felt that
t e actor.9 were in
' fact
. imprisoned
‘ '~ by the m u s 'i c and that their
' spontaneous respon. as human

33
beings were very much controlled by the movements which were being set itt time with ”W
mum. \Vllcn watehorly ( a l l ) «lead and the man minding three feet from him continues to {act!
o u t tram i t s though It‘s n u t hanpcntugr that» a lug pruhlcm Sn I think you’ve gnt 11"": very
carctttl \Mlh parody or opera. that yuu aunt namty lhx‘ worst things :lthll upera and the parody
l\l't'mttu~ as hnriag as th‘ thing that is being parotltctl It seems tn me yntt c cl'ttlly did mu
cuite \1\ with arty \potlllttlctms surprises and that the m u s i c itself was very much m u m f o r t y
antl \ c r y even in tempo all (ht: way through. [ ' m mmtlertng how much that is parody and how
much that waxjust the way ll happened.

R. llm’Ek: Yes. wurking with this cliché of "opera" and its parody means that ynu l i n t ] yoursclt
m thtn ice - rather a difficult situation. During the study phase ttselftherc have been m o m e n t s ,
when suddenly the actors felt like singers; they would walk around singing in the theatre
SlileraSC‘ draped in a white shawl and somehow creating elements of parody all by Ihemselves.
( ) n the other hand there are very serinus passages as well. tragical passages which are very
human and far from being parody.

34
W Hellas / Gnechenland / Greece
ct!
ry Chrysa Apostolatou LOGOS
dy
mu
Eine Multimedtarsmw tn 3 Btldem / A multimedia-show m 8 pictures
ty
K()l\1|’/('()Ml’ ('hrysa Aposlnlatou
ow
'l'liXT Catherine Richcz
clt UA/WP 29.9./ 1.10.1989
s, Athens University City
re
es. I/D Chrysa Aposlolaluu. Catherine Richc1,Koins
ry Papndopnulos
ML/MD Chryxa Apaslolutou
BeK, BEL / CD. LD Kostis Papadupnulus
(‘HORIZO (‘athcrine Richer,

TON / SOUND Vangelis Kalsoulis

Beselzung / C t m :

DaS Sprcchen / Speaking: Kostas I’aidartis

Dtts Gewissen / Conscience
Die Dichtkunst / l’nctry [ivi Vasiliadi
Die Macht / l’uwer; 1)tmttrix Dasius
Die Autm’itiit / Authnrity
Orchesler und Chor V o n Ingrttfott / Orchestra and Chonts of anrafuu

Video d r r grit’t'ht't‘trltmt I’zrnta'r'ltmti' / by GIN/t Tr‘It'vt'xiun.

I/I) Dimitrix Tsilis

l’rtxlttktiottslcnttttg/ Manager of Irena lluida
production
On'ltmrr ) VI. 10h. l KIM, Z Sax l A l t . ' I ) . 1 Fg/l'l'rp. 2 I’m/4 Rthl. SyltthKI/Cl‘. H i m ,
Band m i l L’ll’klf Mllklk and bylantimwhrr Ilymnc/ 1V1
Orclmtru 1 1:1. l ()h. 1 (‘1.tr 2 511‘ ( A l t o . 'I’). 1 13m / 3 'l'rp. 2 TM / 4 I ‘ m . Synthcst/vr. 1,!
3358. Tape wtlh ulu'tr annals and hy/anttnu hytmt/ 1 VI

Daucr/ Duration: 57mm

RCChlL‘ / Stage rights: Cltryxa Apostolatott. Catherine Rit'ht-I, Koslix‘ l’apatlopwlm

15
 lnhatt / Synopsis
ilJi I Iii/il [ u s ( i c i l c t l l l n h tl! \ tllcthc‘llilcitctt Suits and the ( i c h u r t tlcs “Sprcchcns”. llit"
tils‘w ( i c h t i t t i i i t t c t i i c r fk'llgltlwll l’ro/cwtott. tlic tttit t-ltiuiti t'rt'lhlit-huii
( N ‘ s ‘ l l ‘ s l l t l l ' l hcgrtitlt
(ilt-tkcuizclaut ttitd cincui Imhprt-is an den Natitrgott cndet. " M y l.ortl...l have tried“.
2 Ill/ii: l ) i c Mctischen hringcn tlic "Spraclie Sic schwingcn sic i t i i Krcis \llltl erwartcn s i t "
l ) t c l‘l't‘litlk‘ dcs Rtifciis, tltc llitiftirnittng tit-r ( i e t i a n k c n in Kliittgc ist fur the Mensclthcit c i t t
guitar tannig.
3 [ h i t ] : Kinder gchen dcn Wortcm andere Bedeutungsinhalte als wir, die Erwachscncn i i t i 1))
triglichcn ( i c h r a u c h dcr Wéirter hcimlich eingefijhrt hatten. Diese "Phase" der Sprachc e r s t a u t i t
tins.

4 Ri/tl: Gehirn uiid Rede. Der Ubergang vorti unbewuBten Ciebrattch Zu einer bewtiht
gcplantcn Redcweise.
5 Is’i'lil Gedaiikcngangu Auf dt-r Suche nach "Ausdrucksnioglichkeiten". Die Inspiration
koiiinit - KUNST. In den aktiven Gehirnhahnen vollzieht sich der Attlhau desscn "was man
sageii kann" und “was man ntcht sagen kann". Die "Sprache" ist "frei".

”Babel". Das ewige Problem der Menschen. Der Drang zur Kommunikatipn, 'uber allc
{7, B i l l ] :
nationrtlen und persdnlichen Grenzen hinweg. Eine Verwirrung, die die "Sprache" nicht
beheben kann.
7 Iii/t1: Die "Sprache" bietet Macht und Autoritit, endet aber im Monolog. Eiii
selhstmt'irderischer narzistischer Monolog.
8, Blfll' Epilog. Trotz allem sind dicse mcnschlichen Angsie des "Sprechens" nur kleinc.
regelniiiliig wiederkehrende Wcsenheiten in einem weiten kosmischen Raum, RAUM , ZFIT
Euige Bewegungen fiir IMMER.
li)
tl-II lsr picture: The mystery of human existence and the birth of Speech. The society welcomes
llllS birth with a sacred procession. that finishes with the happy sound of bells and a hymn to
the Nature-God. "My Lurd...l have cried"
2m! [NFIIU'BI The people bring the Speech. They swing it. They wait for it. The joy of c r y of
traitsforiiiing the thoughts into sounds. is a great triumph for the human being.
I n ! [in-tum: Little kids give to the words different meanings than th we atlttlts have secretly
agreed on in the daily use of language. This "age" of speech surpri. .
« I t plintrc. Brain and Spccch The passing front the unconscious use to it consciously
organi/cd language
5th nature: Bruin o r b i t ) . Searching for ways to “be c pressed‘r inspiration cotrtcs - AR'I'.
Within the Vthd when ( i f the brain. the cotiipoutinri or “this which can he said" and "that which
can‘t he \1tid“ ts being done. “Spec-ch“ is “free".
mit picture: "Babel“. The eternal problem of people. The need to communicate, overcoming
the national or personal frontiers. A confusion that Speech is unable to solve.
 7,), picture Sticcch iill’t'rx I’tiwcr illlll Alllhl‘lll) hut results in .i Monologue 'l‘ltc \ltiiiiiliigiic
kills himself With n a r c i u i i ,
t"
81h piclurr: Ipilupiie, Nevertheleo all those huiiian acnniu til "similtiiix' are iiuiluiig but
uii small circlemcruxhc t o o l s ; in a huge L D f - I H I L space. SI’ACIE » 'l'lMlz. internal m m e i u e n t for
EVER.
t"

tt
Elntflhrung / Introductlon (Chrysa Apostolatou)

iti 1)) "Logos" ist eine Art Mtilti-MediaAShow mit viclcn Elementen der Oper: eineni Chor. ciner Art
tit Orchester u.a. Das Stack ist jedoch sehr weir von dcr traditionellen Oper cntt’erni. Der Titel
"Logos" bedcutet im Griechischen: Sprache; w t r wollten dieses Lebcnsphanomen kunstlensch
beobachten und in den vcrschiedcneii, koutplizienen Phasen darstcllcn, die das Sprcchcn
ht gleichzeitig mit dcr Entwicklttng des nietisclilichen Kbrpcrs durt‘hliiufti W i r gehcn von
vcrschiedcncn StraLiett 7 u r ( i e h u r t tics Menschen tiiid der Sprache titid 7ct_ucn daiin tlcn
on Ubergang V o n dcr tittlicwttLitcii, spontancii Sprache zu einer intellektucllcn Ausdrut'kchisc.
an
Die Auffiihrung hat iiicht i n t Theater. sondcrn in c t i i e i i i grtchii 'l‘uniicl tt’iO i i i s 11 mi dcr
Athcner Utiivcr ' tadt stattgeftintlen. Dieser Tunnel i s t grundlcgcnd fur the
llc Gesamtkonzeption dcs Stiickes: Er wird tiiglich V o n Verkchr durchflutet. uiid jeder, dcr ihn als
ht FuBgiinger oder Atitofahrer benuizt, wird irgendwann Lust verspiiren 7n schrcicn. Diese
Beobachtung hat mich I , u r Kamposition veranlaflt. ich n u t z e die konipli7ierte tind freiiidartige
Akustik des Tunnels fiJr meme Kliinge.
Eiii
Das Werk wurdc V o n cincr Gnippe Miisikstudcntcn im Alter von 15 his 25 .lahren aus der
Gemeinde 7ografii aufgcfithrt; sie wirkcn glcich7eitig als Aktcure, Stinger tiiid Miisiixcr t i t i t
nc. Die Kiinstler utid dtis l’uhlikuni tcilen sich den P l a t ] im Tunnel, w o r a t i s fiir hcide Grtippcn e i n e
T sehr fretiide iiiusikalischc iiiitl iiptischc Situation entsteht.

li) "Logos" is a kind of multt-media show that c o n t a i n s many operatic elements: a chorus. an
es orchestra etc. Nevertheless the piece is quite different front traditional opera. The Greek title
to "Logos" means "language, speaking"; we intended to oh‘erve this life phenotiienon with
artistic means and show the various complicated stages it p' . s iii analogy m t h the growth of
of the human body. From various roads we approach towards the birth of a human being and of
language and then show the transition from an uncutiscio . spontaneous language towards an
intellectual way of expression,
etly
Tilt performance ditl i i t i t take place in a theatre. hiit in ii i i i ; tunnel (of) m it 21 ml on the site of
the Athens University City. This tunnel is essential for the basic concept of the pic daily
sly mm: flows thiiiiiph i i . aiitl everyone. c a l UYIVL’V or PUllt’KlYI-lll. u ill .it \t‘lllL' l l l l l t ’ lvcl . i i i urge it»
fly aloud in thc tuiincl 'l'hix 0h~Ul'\’illl0h inspired my t‘tin’ipoution, which for i t s sounds makes
R'I'. use o f the complicated and strange . i c t i i i t t i c s i n the tiiniivl
ich The work was performedbyitgrtiupof15tuZSycar-oldiiiusic \lllllL’an from the lllllllll‘lPillll>‘
0‘ Zografu; they functioned as a c t o r s , singers and m u s i c i a n s at the same t i m e . I’crl’onucrs and
ing audience shared the room under the tunnel and this resulted in a very strange musical and
Optical situation for both parts.

37
 Diskusslon / Discussion
(I)! 1 [JttAKt Mteh hat var «liiL‘lll til'.‘ Art hecttttlrttt kt. wte tttc Mttstltcr. txler mntintlcst cittigc, itt
die Ilandlttng etnhc/ogen waren Matt salt w: .tut‘ tlcr l l t t l t t t c , Dies ist vielleicht ein eultr
t't'uchtharer c h . ( j r c n z c n ntctlcrzurcitlcn. tltc tnan thschen ticr Mustk utttl tier llantilung
spt‘ttcn mag Antlers gesattt: Datittrch, tlali Sic tnit tit-n Mcnscltcn umgcltcn unti tticht tttn m t t
tlcr Musik. hringcn Sic the Mustkcr ttt die llantllunt.I c i n . , c intcgricrcu die Musikcr ttnd Illt'itl
lxlnli (iIC Musik. War tiics cittc lilterlcgung hci tier i’lanung dieses Werits‘.’
Cit. AI‘OSTOIATOU: Ja. genau. Ich wollte, tiaB die Leute, die die instrumentc spit-lea, nieht v n n
dcr I landlung ahgctrcnnt sind, Die Kompositton des ganzen Werks schiielit die Musiker ein.
H. WESTLAKEI ch wuiitc gem, oh das Stuck mit den Darstellern entwickelt wurde oder ob Sic
otter Ihr Autor cine Vorstellung von dcm Stiick hatten. bevor Sie die Proben begannen und die
Darsteller miteinhelogcn.
Ctt. Al’t)ST()LAT()L': An diesem Stiick hahen wir mit einer Gruppe ein Jahr gearbeitet. es wurdc
mit ihr zusammcn entwicltelt.
H. WBTLAKE: Ich {and Ihre Arheit schr interessant. Mir ist aut’gel‘allen, dais die
Geschwindigkeit durchwcg sehr glcichmaBig war. Sic war ganz ehcnmiiBig, langsam. feierlich
und schr emst. Ich frage mich, 01) dies beabsichtigt war Oder ob sic sich wiihrend der Arbeit
mil Ihren Musikem und Darstellern so cntwickelt hat?
CH. APOSTOLATOU: Es hat mit dem Stoff selbst zu tun. Wir wollten cine Vorstellung von einer
innercn menschlichen und spracltlichen Bewegung und einigen Spannungsmomenten geben,
Wir betrachten das menschliche Sprechen wie ctwas cndloses. was nicht leieht zu stiiren ist
Form und Stil der Musik soilen diesem Geftthl dicnen.
M. BAWTREE: Ich habe diese Auxschnittc sehr genossen und hedaure. die Auffiihntng nicht
geschen zu hahen. Ieidcr war die Akustik ties Bandet schlecht. Sehr deutlich habe ich das
perstjnliche Engagement der Darsteller gespiirt, ihre Bcwegttngen sind aus ihncn sclbst
entstandcn und schetnen nicht von cinem Rtgisseur aufcrlegt. Der Moment, we die Autoritiit.
"Logos". die Menschen kontrolltert, war ein gutes Beispiel dafiir, wie vielc Opemproduktionen
cntstehen.

(Fl J. DRAKE: I was panicularly stmck hy the way the musicians , or some of them at any rate ,
had been incorporated into the action; one saw them on stage. This 's perhaps a very fntitfui
way of hrcaking down any barriers that one may feel exist between the music on the one hand
and the action on the other. in other words: by dealing with the people ttnd not just the music
you bring the mustctanx true the :lcllorl. you integrate the mtotctans and not just the music.
Was thts aconsideration tn the preparattnn of the spectacle?
CH. A m s r o u r o u Yes. exactly. I wanted that the people who play the instruments are not
separate from the acttng. The whole composition or the truage includes the people playing.
H. WESTLAKE: I'd be interested to know if the piece was created with the performers or if you
and your writer had it in mind before you started rehearsal and asked the performers into i t ,
C". Ams’romTou: This piece has been worked at with the group { o r one year. it was created
with them.
 H, WESTMXIE Hound your work very lltlcn‘KlIng What Idtd nottcv was that the pace of It was
very stntti." throughout It was ttuttc L'VL'It. slow. tolcmn and ttttttc \L'rlltttk I wonder ti this was
itt intended o r t ! t t evolved t n the way that you worked With your I t t t t s l t ' t u l t s and your putt'ot'tncn'7
ltr CH. APOS'IULAIIH : It has to do With the stihjcct itself. We wanted I t : g i v e an a m p u t a t i o n of an
ng intemai hUman atttl speaking movement. and some l t t t t m c n l s o f l L ‘ l h m I t . We consider human
tt speaking as something never ending. which cannot be troubled CilMiy The form of tilt ntmic
itl and the style want to serve this feeling.
M, BAWFREE: IJust would like to say how much I enjoyed the excerpts we saw and how much
nn I'd like to have seen the real piece. Unfortunately the acoustic quality of the recording was n o t
very good. What I think comes across very well is the commitment of the people who are
performing. I was tremendously aware of the way in which the movements oi the people were
Sic
coming from inside them and did not appear to be imposed on them by a director, ltt {act the
die
moment where you have authority, ”Logos“, controlling the people, was a very good example
of the way many operatic productions are created.
dc

die
ch
eit

ner
en,
ist

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das
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tiit.
nen

te ,
tfui
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usic
usic.

not

you

eated

39
United States of America / Vereinlgte Staaten von Amerika
Dominick Argenlo. THE ASPEFIN PAPERS (DIE ASPERN-PAPIERE)
Eine Oper in 2 Akten / An Opera in 2 Acts

K0 M l ’ / COMP Dominick Argenlu

TEXT Dominick Argenlo; naeh deni Roman vmi/
after lhe novella by Henry James
UA/WP l 9 . l 1.1988
Dallas. The Dallas Opera
l/D Mark Lamas
ML/MD Nicola Rescigno
A/DES John Cunklin

Barulzung /Casl:

1835:
Juliana Bordereau, eine Opemsiingen'n/ Elisabeth Saderslriim
an opera singer (S)

Aspern. ein Komponist / a composer ( T ) Neil Roscnshcin

Barclli, eirl Impresario / an imprcsario Eric llull‘varsnn

(Bar-E)

Sonia. Siingerin und Barellis Gelieble / a Katherine (Iiesinski

singer and Barelll‘s mistress ( M e l )
Ein Maler/A Painter John Calvin West

1895:
J|lll1|ll£LjCIZlCll1! einsainc lllte Dame/ Elisabeth decrslriim
now an elderly recluse (S)

Tina, ihre Nichle / her niece (Mez) Frederica von Slade

Der Mlelcr. e l n Krlnker untl llmgrarih/ Richard Stilwcll
The Lodger. : critic and biographer (Bari
Pasquale, \ e u l Dicner und (‘ianncr / his John Calwn West
servant and gardener (B)

Olimpia, ein Miidclicn / a maid (S) Joan Gibbons

The Dallas Opera Chorus

Tl“: Dallas Symphony ()rcheslra

4n
 Fcrnirhuu/zcil'linunlr I IV mam/ink
l’rixiii/cnl / l‘ruliitcr David llorn
Regic / Direction Kirk Browning

Orchm‘mrs

2 Fl (2. auch Piee), 2 Oh (2. auch Eh), 2 Klar (in A; 2. auch B.l(lar), 2 Pg ( 2 . aucli Kl'g)/31lr
(in F), 2 Trp (in C), 2 Pos, T l ) / Pkn, 2 Sehl ( Tr, Tambul'in, Triarigel, Gl, Crolules,
Glockenspiel, Vibes, Chimes, gr. Gl, Stahlplatle, Bck, Tamrlam, Maracas, Wind chime), l lfe,
Klav (auch Cel) / Sir
Orchextm.'

2 Fl and also Pics), 2 Ob and also Engl. l l ) . 2 Clar ( i n A, 2nd also Bass Clar). 2 Bsn and
also Contrabsn) / 3 Hr ( i n F), 2 Trp (in C), 2 Tbn, Th / Tinip, 2 Perc (Drums, Triangle, Bell
tree, Crolales, Glockenspiel, Vibes, Chimes, Large Bell in A, Sleel plate. Cymbal, , Suspended
cymbal, Tamrlam, Maracas, Wind chime), Harp, Pianp (alsO Celesla)/ Slrings

Dauer/ Duration: 1 h 57 min

Rechle / Stage rights: Boosey & Hawkes

lnhalt / Synopsls
'D)
.Iluliana Bordercau, cine in ihrer Jugend gcfeicne Priniadnnna, lcbl nun zurilckgczngcn mil
1hrcr unverheiraleten Niclile Tina in einer verfallenen Villa am Comer See. Ein slattlicher Herr
kommt a n und ers'ucht die heiden v e r a r m l e n Danien, ihin einige Riiume des llauses 7 u
Vennielen. Obwohl sie mithrauisch sind, lassen sie sieh durch sein channantes Benehnien und
die ansehnliehe Geldsumme, die er ihnen zahlen will, zu diesem Schriti bewcgcn. Bald zeigl
Slch, weshalb er gerade in dieses Haus‘ gekommen isl: Juliana, jelzl mehr als 907jahrig, war
t i n s ! die Geliebte des groflen Komponisten Aspem. uncl der Fremde. ein Biograph des
Komponislen und Wisscnschaftler, glauht, daB Juliana im Besitz einer verlorcngeglailhlen
SPCrnparlilur seiii kiinnte, die Aspem kurz vor seinem Tod vor 60 Jahren fiir s‘ie geschrleben
at.

Die Szenen spielen auf der Terrznse and im Garten der Villa, mil Blick auf (llh‘ Miis'ikznnmcr
“nd den See: die Handliing spiel! einmal im Summer 1805, wn dcr Frcmrlt- versuchl, die
"Unmet: Existuiir dcs MliI)Ii/\'Mill\llkkrlpls 7|! crgriimlvn, uml im Summer “(35. man \ i t h
Juliana und Aspern. \ e i n c n pvhriiiiiiiwnllen Tod mid das Schivksal S t l l w s lunch Wcrkcs
2;? berechnende Frcmde hai wahrcnd seiner uclslrcbigcn chuhiingcn die Zuncigung dcr
Simen Nichle gcwmincn. Niich dciii Tod Juliiinlis' biutci \Jhli iliiii UH: Oclcgcnhcit. das
digits-mp! zubesilzen: die daran geknlfiph‘e Bedingung l s l seine Heirat m i l Til ‘ Er weisl lhr
fol Ulgmdes Angehol 7uruck.und ktindlgl s e i n e Ahrcisc fur den naehsten ' g an. Am
Pagf‘rndtm Morgen versucht er Tlna zu erklliren, dafi er seine Meiniing geiiilden hal , er will die
NanLlUY um jeden Ilreis hahen. Nun lSl es liber zu 5p" 'I‘ina sagl iliiil, daLl sic wiihrenil dcr
C lalle Mannskrlple von Axpcm zuston hat. Entselzl reisl er eilig ah.

4|
 Tina o u t allent | t l l Mustkuuuucr und nnuun e n i c n ditkcn Notctotupcl vnin Tiach. liltut filr
fllatt \Atrfl sic die MEDIZA‘P‘mnur in dus offcnc Kamint‘cucr

III Juliana llordcreau. a renowned rirntu <lonua trt her youth. now lives iii seclusion with her
spinster nlt'CC, Tina, iii a crumbling villa on the edge of Lake Como. A handsome gentleman
a r r i v e s and requests that the t w o impoverished ladies rent him a suite of rooms. Although
suspicious, they succumb to his Charming manner as well as the substantial sum he is willing to
pay. Ilts motives in r o u t i n g to this particular villa soon become clear: Juliana. now well over
n i n e t y. had once been the mistres of the great composer. Aspcm. and the stranger - a scholar
and biographer of the composer - believes that she may have in her possession the score of an
operatic masterpiece, long believed lost, which he wrote for her Shortly before his death sixty
years ago.
in scenes on the terrace and garden overlooking the lake and the Villa's music room. the
set
action alternates between the summer of 1895 - the strangers attempt to discover if the
manuscript of Aspem's MEDEA exists , and the summer of 1835 - where we see the young
Juliana and Aspern, learn the secret of his mysterious death, and the fate of his final opus.
The stranger. who has caleulatingly won the affection of the lonely niece in his effons to
obtain the score, is finally given the opportunity to possess it after the elderly Juliana‘s death:
on the condition that he marries Tina. He rejects her humiliating proposal and announces that
he will leave the next day. The following morning - determined to have the score at any cost !
he tries to tell Tina that he has changed his mind. It is too late, she informs him: she has
destroyed all of Aspem's papers during the night. Aghast. he hurriedly departs.
Alone in the music room, Tina retrieves a thick sheaf of music frotn the desk. Kneeling before
the fireplace. she drops the score of Aspern‘s MEDEA - page by page - onto the blazing fire.

Dlskusslon / Dlscussion

(D) J. DRAKE: Sic waren Ihr eigener Librettist bei dieser Oper. llaben Sie mit Librettisten
zusammengearbeitet iind hii‘tten Sit cs bei diesem Werk aueh gekonnt'.’
D. ARGENTO: "The Aspeni Papers" ist meine dreizchnte Oper; bisher habe ich mit fiinf
verschiedenen Autoren zusammcngearbeitet. Leider wurde diese Zusantmenarbcit fiir mich E
immer schwieriger, deshalb liabe ich fiir die lctzten drei oder vier Opern mein eigenes Libretto
gcschriebeni lch glauhe. dull es von Vorteil ist. wenn ein Komponist sehreibcn kann,
M. BAWTREE: Herr Argento. ich glaube. Sic haben uns dies als lhre "Belcanto Oper"
beschrieben. Gibt es einen groBen stilistischen Unterschied zwisehen den verschiedenen
Arbeiten. die sie geschnchcn hubcrt"
D. ARGEM’O: Ia. ich glaube. drcizchn Opern zu schmhen. kartrt cinen schnn dazu verftlhren,
jade Oper zu verindem. lch habe i m m e r versucht. ken-t: Oper wie die letzte zu ttchrelben. er
haben so viel: Techruken und Ferugkeuen. dafl wtr cine Viclzahl von 'l‘hemen iinitprechen
konnen. in einem Gesprit’ch sagte ich gestern. daB Alban Berg. der cinen so wundervullen
besonderen Stil hatte. genau zwei Geschichten fand, zu denen scin Stil vollkommen pallte:
"Wozzeck" und ”Lulu“. lch weifl nicht. ob der Stil von Berg eine gutc Komhinaiion mit
"Romeo und Julia" gewescn ware. Abcr heute ist es fiir mich viel interessanter. einc
Gesehichte zu finden und einen Stil zu iibcmehmen, der mit der Geschiehte geht. als eine
Geschiehte zu finden. die zu einem bestimmten Stil paBt,

42
filr M, BAW‘I‘RrE Mvtncn Sic. dull .tllv thrv Slurkc ubcrhaupi nn’ht tn dent glvnhcn § u |
gescltrtcltcn sintll
her D, Akittvro: Div voripc ()per ist cine p p m ] hit/jut, "(Itsttnova s Ilontuouuny ' und IL’lt glaubv.
an sic i s t v o n ttiesur vollkommen versehicdcn. Davor gab es eine ()pcr "l‘ostriird from Martwco".
Sie ist surreal tiitd im Zwt'ilfr’l'on Stil mit etwas J a n gcmacht lis gibt andrre ()perii. die
gh
wieder antlers sind: surreal, phantastisch traditionell. Diese Oper wtirde fur liliszibetb
to
decrstriim und ftir Frederica von Statle t. hriebcn. M i i diesen heideii la‘uten, dcren Arbeit
er
ar
ich als Schauspielerinnen und Siiitgerinncn schr scl.tzc. wollte ich ein Mint-l linden (und
"Aspern Papers" stelltc sich als dies heraus) wo ich einfach dem Schreiben freien Lauf lasscn
an
konnte und was , wie ich hoffte v eine sehr schone lyrische Belcanto-Opcr sein wiirde
ty
H, WESTLAKF.‘ llaben Sie mit Ihrem Regisseur und Aussiatter 7nsammengearbcitet, als Sie die
Oper schrieben?
he
he D. ARGENTU: Ich bin kein groller Bewunderer der vollkommenen Zusammenarbcit. wo tillcs
ng per Gruppenvotiun entschieden wird. leh dcnkc. man solltc entweder mit tier Aibeit. die man
leistet, lebcn Oder untcrgclien iiitd das gaun- l.ob einstct‘ken oder den g a n m t Tadel. \ v c n n
notig.
to
h: S. VILL: lch glaiibe. es gibt eine gewisses Wiederaufleben des Belcniito Dies w a r der Verxueh
hat von Rolf Liebermann. als er "The Forest" naeh Ostrowski fiir Sanger uiid fur schiine Belcanto!
t ! SLimmen schn'eb. lch denke, daB es nach der Zeit der experimentellen Arbeit mit der
as mensehlichen Stimme einen neuen Weg mit dem BelcantorGesang in der Oper gibt. Fublen Sie
stch irgendwic damit vcrbunden‘!
re D, ARGENTO: Ja. ich fiiltlc mich offensichtlich damit verbundcn. Ich bin in die singcndc
menschliche Stimme verlieht. Aber ich sehe das nicht notwendigerweise als c i n e n 'l'rcnd oder
eine Eniwicklung. lclt habe das ( i c f t i h l . drill wir niemals wieder eine Art Opernstil pe \e habcn
Worden, wie w t r ihn ans dent friihen 1‘). .Ialirhundert kenncn. s wird kettle luinmiitigkeit
geben. lch gluube. es gibt Komponistcn, ( l i e v o n Natur ans als lzxperimentalisten tind Pioniere
geboren sind (Scht'mberg ist das beste Beispiel): sie m' n entdeeken und forscben lzs gibt
en
andere. die sind damit zufrieden in der iiberlieferien Tradition z t i arbeilcn iiitd ich vennute. ich
Wiirde mich selbsi don einordnen.
nf
ch E) J. DRAKE: Yoti were your own librettist for this opera, Have you collaborated wtilt librcitists
tto for other pieces. and could you have done so for this one'.l
D. ARGENTO: ”’l'he Aspcrn Paper'" is my thirteenth opera; up to now i have collaborated with
er" five different writers. Unfortunately collaboration with a writer has become more and more
en difficult for i n c . and for the lust lltlt‘L’ or four operas I haw written my own lll‘fL’llU l think the
I‘Csulls are always lwsi when a composer I\ able to \U’HC
en, M. BAWREE' Mr Argcnin. I think you've described this as your "hulttuno o p m ‘ ls there a
r V"? great dtft‘ercncc tn \lylt’ between tlu; different works that you have written"
en
en D‘ ARGENTI): Yes I think writing thirteen operas is almost an inducement to try to change c' L'h
te: Opera. 1 have always purposefully attciitpted not to write an opera like the last o n e , We it
mit many techniques, so many crafts that we can address a number of subjects. I w ’ .
nc yesterday in a conversation that Alban Burg. who had such a wonderful \chlfiC \tyle. found
ne “‘9 Cxact two stories that his style fit like a glove: 'WoLzeck" and “Lulu". I don't know
ththr the style of Berg would have made a happy combination wtih “Romeo and Juliet". But

n
nowadayx I think rather than t‘uuluig a w i r y that n u t » .t .ququ style. it's more interesting to me
to lllltl a \ t o r y and then adopt a \lylc that would behave properly « u h tluit story.
\I ll,\V~'lktl So ) u u r t ‘ w y u i g that the other lime» you‘w \l‘llls‘ are not written in the same
\l\.lu at a l l "

I) A u n t w t ) : The opera p r c v u i i o to this IKan opera Im/jti, " ( ‘ i i s a n o v a ’s Iloiiieeoming", and I

think it‘s Cmnplelcly unlike thix liarlier than that there was an opera called "Postcard from
Morocco", whieh surreal. done completely in lwclvt‘rtonewlyle with some jaw. There are
other operas that are (lttl'erent' surreal. fantastic. traditional. 'I‘liis opera was written for
Elisabeth SOderSll‘Om and for Frederica von Stade and with those t w o people. whose work as
actresses and singers I worship I wanted to find a vehicle (and ”The Aspem Papers" turned o u t
to he it) where I could simply indulge in writing what I hoped would be a very beautiful
belcanto lyric opera.
I I . WesTLAKE: Did you work at all with your director and designer, when you were writing the
opera?
I ) . ARGENTI):I'm n o t a great admirer of total collaboration where everything’ is done by
committee. I feel that one should he either live or die by the work one has done and take all the

S. VtLL: I think that there is a certain kind of revival of beleantorThis was the attempt of Rolf
Liebermann when he wrote "The Forest" after Ostrowski and he wanted to write for singers
and for the beautiful voice with beleanto singing I think that after the time of experimental
work with the human voice there is a new trail of working with the beleanto singing in opera.
Do you feel somehow attached to that‘.’
D. ARGENTO: Yes. I feel obviously. I'm in love with the human v o i c e singing, But Idon't see
that necessarily as a trend or development. My feeling is that we will never again have a kind
of opera style per se as we knew it in the early part of the nineteenlh c e n t u r y There will n o t he
a unanimity. I think there are composers who are naturally born to be experimentalists and
p i o n e e r s (Schonberg is the greatest example): they m u s t discover and explore There are
others. who are content to operate in the received tradition. and I suppose I would place myself
in that.

44
me
Svenge / Schweden / Sweden
me Lars Johan Werle: LIONARDO
Oper in 3 Akten und Epilog / Opera in 3 Acts and Epilogue
I
m ROMP/COMP I , a r \ Johan Werle
re
or 'I'I! X’l‘ (‘lucs‘ Fellhom
as UA / WP 31.011988
ut Stockholm, liolkoperan
ul
I/ D Inger Ahy

he ML / Ml) Kerstin Nerlie

R / SD Peter Berguren. Gert Wihe
by
he
K / ('I) AnnrMari Anttila

Baselztmg i’ ( S a n :
olf
rs Lionardo (Bar) Sauli Tiilikainen
al
a. CCCIIIS ( i a l l e r a n i t‘v‘lcz) AnnerMarie Miihle
Lodovico Sfor/a tT‘i Arild llellelatid
ee
Salzii ('1‘) Bengt ( i t i s l a f x s o n
d
he Caterina. Lionardos Mutter / Lionardo's Catharina ( ) l s s o n
nd mother ( M e n
re
elf Mona Lixa (S) Iiva (")sterlierg
Francesco (B) A l f Iléiggstam
Der Freiind / 'l'he Friend (Bar) Stefan AXL‘KSI‘I]
Der I’riilekt / The I’t‘clt‘t‘l (liar) Jan van der Schaaf
I’oli/eitmisteuten / Police assistantx (2 I’er Arne lledin. Robert l l o l m i n
Te n )
Turirt'r / [ m m r r i
llcrodias. Sthmcucrling/ hiiucrny LIKE] Strrncr

Salome. Wt’llmuml'lgtit / spare figure Kaiarma Piiiil

Insekt / insect Joanna Ilolnigreii
I-ulilliorntier/ insect Iliuis liarssoii
Schuicttcrling / butterfly Monica Westltind
'I‘eut’el / Devil Johan V

iii
 llcrodlas (lesang /llerndltt\‘ s i n g i n g (ludrun llrurta
linnttrdo :llN Kind / ; | \ 4 child 0 “ : al‘ Klinlhcrg
(lrcttoter ulld ( ' l l u r der FOLKOPERAN / ( ‘ l t u n l s ill'ILl Orchestra o f the l ()l.K0l’liRAN

lJet'nseltaufzeieltnung / TV version' Inger Ahy

Ort'ltt’xlcr:

2 Fl. 1 0 b , 2 Klar. 2 F g / Z Hr, 2 Pos,1Tb/Pk,2 Schl, e r / S t r

()n'hesmz :

2 Fl, 1 0 b , 2 clar, 2 Bsn / 2 H r , 2 Tbn, l Tb/Timp. 2 Pete, Harp/Strings

Dauer lduralion: 2h
Rechte / Stage rights: AR Productions, Dick Ramstedt, theborg,
Sweden
lm Auftrag der / commissioned by The Swedish Folkoperan Stockholm

Inhalt / Synopsis
l (I); On und Zcit der Handlung: Mailund, Florenz und Amboise (Frankreich) 14824519.
l 1.Air:
L i o n m e in seinem Atelier in Muilandi Er erwacht aus einem wiisten ’l‘ranm,
Da klopft es. Salai, sein Ziehsnhn. gehl die 'l‘ilr anen, wa'hrend Linnardo verxucht, sieh die
Bilder des Traumes ins (iediichtnis LurtlckzurufetL Bald darauf steht eine iillere Frau vor
Lionardo. Es ist seine Mutter Caterina, die er s e l l seinem filnflen Lebensjahr nichr mehr
gelroffen hat. Die Begegnung seheinl fiir heirle aufwuhlend 7.\t seine Diese Slimmung wird
jedoch gleieh darauf durch tins Erscheinen des Herzogs Lodovieo Sforza und seiner Frcundin
Cecilia Gallerani unterhroelien. Der exzentriscllc Edie, der alle Getllisse des Leliens
ausgekostet hat, zeigt pliitzlieh eine Art nerd her Ettlphrung iiher Linnardos aullemnlentliclt
unit'a‘sendes Wissen. [Zr heliehlt duller ( ‘ e e i l . den Meister zu kii en. F.r et'klilrt, dull er lieber
eil'er hlig aul‘ ilm \ein tnt’iehte statt neidi. h. Das l’aar verliilll Limiardt), nachdetn es e i n
Pferd fiir cin Reilerstandhild bestellt hat, Aher ( ‘ e e i l i u kmnntt bald tlarltul‘ wietler zurliek.
Ltrrtg mgr sic l.|<l|’lJl‘<.l(l «mg;- flllslcl’. dtc Jngcbltch cin Vcrwzuultur van ihr gemult hut. lJur
Muster verslel‘ll jCklUCll. duLl dtc lltldcr van thrcr llintl \ltlmtllcl’l ( ‘ m l l a hiltet tun Rut uml
Untemcht. dtc ihr :tl» Frau butter \‘lels verwctgen wurden Al: Lionurdo erkllln, dull er kelne
Zen habc. verstelu s t : ll’ll'l tuclu Wt: kurtn cr Zeit hztbcn. hcwllullwl’tc Warren zu cntwerl'en.
uber mcht. urn etncm Mcmchcn ru helicn" Von dncvcr nclrttclltllng‘wulsu seiner Tutigkuit
hesliirzt steht der Meisler wieder seiner alten Muller gegeniiber, die jetzl ihrer linttzl ellung
dariiber Ausdruck gibt. s e i n llaus so steril '1.u findett , nhne Frau und «iltne Kindergeschrei.
Erregt nnd verzweifelt fragt Litmardo seine Muller, wie sie, die ilin als l’iinl‘jiihrigen verlassen
hatte, so e t w a s sugen kann.

46
2 Alt:
Grnllcx Fest am l l n l 7n Mailanti Du» Ionurne Model) ( l e vnn lndnvm» Slur/a he: launurtio
bestelltcn l’l'crdex Wllll withulli Ahcr mi llmtergrnntl dc» fextllulwn u m ] pmmmwn 'I’ruhun»
rollt Kmmtictldunnet. DH; l’ranmsen nahern s i g h dcr Stadt. Ceeihn ( i n l l e r u m \lclll den ‘ m \ t
der Luge ein und forden Lionardo ant] n u t ihr 7 u x a i n m e n zu l‘lielien. Aliet der Meister selieint
sich mellr dztfiir In inlerexsieren, warnm Ller llerzog das Pferd nielit in Bronze giellen lassen
w i l l , Als er erfijhrl, dull die Brtime fiir die Kannnen gehrnueht wurtle. i s t er \erhliiift. Seine
Kunst {zilll ( l e r Konkurrenz ( l e r V 0 “ ilnn xelbsl geschufl‘enen Kriegsgera’te z u t n ()pfer, Lisa
Gherartlini erseheint in Begleitung ihres Mannes Francesco. Lodovico interessren sreh sngleich
fiir die bezaubemde junge Fran and unlemimml ungeniert mehrere Anniiherungwersuche. Als
Linnztrdo eine Weile mit der jungen Frau allein isl, merkl er, daB sie sehwer gestbrt ist. Das
Fest gehl Welter, der Kn'eg komml niiher. Snlai erselteint und zeigl Lionardn triumphierend ein
bluliges llemd. Er erzlihll slnlz. wie zehn Mann dureh einen etnzigen SchuB von dem von
Lionardo konstruierlen MLirser geto'tet warden. Caterina kann nieht begreifen. wie ihr Sohn
demnige Waffen erfinden kann, aber gleicltzeitig auBer Stande ist. selhst nenes Leben zu
schcnken. Fiir Lionartlo gestallel sich das Fest immer niehr zu einem umwiilzenden Erlebnis.
Der Krleg, in a n 1 seine Waffcn bcnutzt werden, komml immer naher, willirend die
Provokationen gegen ine eigene Person immer groteskere Fomien annehmen. Mitten m i t e r
cinem demrtigen orgiastischen Angriff dringen die Franzosen in das Schloll ein. Sforza wird
abgefiihrt. die Caste verschwinden. Lionardo stehl allein mitten im Pulverdampf und
Brandrauch. Er ereekt seine Hande verzweifelr naeh seiner Mutter aus, die jedoch
verschwunden ist.
3.Akt
Lionardo in Florenz. E isl Naeht. Der Meister und Salai sezieren eine Leiehe. wnhl wissend,
daB darauf Geliingn . rafe sleht. Daher erschreeken r sehr. als es pliitzlirh klopft, und
versuehen ciligst. die Leiche zu vcrhergcn. Cecilia Gallerani trill leiehl verkleidet ein. Dali sie
mitten in tler Naehl kmnml, deulet auf ein besonderes Anliegen hin. Sie ist nerviis und exaltiert
und erkliirt, V o n einem Gedankcn besessen zu sein: sie will kein Kind V o n ihrem Mannl denn
ihr Kind snll das werden, was ihr selhxl verwehrl blieb. Sie will etwas vom Meister kaufen,
riickt aber mit der Sprachc nichl recht heraus. Als sie whlielllich Min fallt, luflet sie
Versehentlich das Tuch V o n der Leiehev Entsetzt liiul’l sie dawn. bevor Lionztrdo zu reagieren
Vermag. Da lrilt Francesco in das Zimmer. Frregl verlztngt er vom Meistcr die snfnrtige
Hemusgabe des Portraits, das dieser vnn seiner Frau Lisa mall. F.r beziehtigt Lionardo. seiner
Frau den Kopl’ verdreht zu haben: "Sie sprieht nur von lhnen". Salai laul'l ( ‘ e e i l i a nach.
Wlihrend Lionardn Francesco das Gemiilde iiberreiehl. Wie um den l' eigmsxen tier Naeht zu
enlkomnien, versuchl Lionitrdo jelzt. die Qufldmlur Lies Kreises le ltixen.
Tlgs draul‘. Lisa stbnnt herein. bcunruhigt wcgcn dcx Benchmcn: ihrcs Manncx Sic hckennt.
daB der Mcistct lulM’IthlL’l) 7ntitf~t In ihr Wmcn eindrinpt, wenn er \lt‘ mull, lm mm
Augenbhck ctsehcini dcr Pohzeiprttl‘ckt und vwhaftct den Mcixtcr wcgcn llnmnscxuahtm Die
Venweifehc LN: ).\| chgin. Wie Iannutdonhgcfnhn wird Glcich damuictwhcint ( ‘ c c i l i i Sic
Vernnlalil Lien, mil Sula: n i x u m m c n L u r Polite: zu guhen, um Linnardo auszulosen. Wahrcnd
Sic auf die Rlickkehr dex Meisters warlet. hringl sie das Zimmer in ()rdnung und deekt den
Tiseh fiir eine MillllYCll. Lionartlo kommt zuriick; er ist V o n der Pultzei gepriigelt worden.
Cecilia verl‘iilirt den gedcmitttgten Lmnardo m i l Ohsl und Wein snwie WCerOllL‘ll Olen.
Als sie schliefllieh. hexeelt von ciner inniglielien llofl‘nung. weggelit. hinterlalll sie eine
thdsumme aui dent 'I‘ischl

47
 Wtctlcr rtotht l e f Kneg an die ‘I t i r Lisa tntttl Flttrcn/ verlttsscn lhr Abschied vont Mcistct'
ertnncrtLionardo dtiran. we cr c l t h l von seiner Mutter vcrlanctt thrtlL‘. Wit-dentin wirtl t'lllt.‘
Tur tn \Gll’lcf llrust Ittgcmhlttgctt
lint/rig
l iotittrdo da Vinci als (lit-is. In tliisterer. hoffnungslttser Gemiitsvcr'
ung l'alit er s e i n Leben
Aber als sich s e i n c i g c n
[ll\.llllllk‘n. . .nde na’hcrt, gelangt e r l.u cincr
siclit in den Sinn tit-s
Daseins, die ihtn Ruhe schenkt.

/ If l The piece is set in Milan, Florence and Amboise (France) 1482!1519.

Act I

Liotiardo wakes up in his studio in Milan after a confused dream. There is a knock at the door.
Salai, Lionardo‘s foster sun goes to open it, while the master tries to recall the images from his
drcattt. Shortly thereafter, ttn elderly woman is standing before him. This s his mother Caterina
whom he has n o t seen s i n c e he was five years old . the meeting appears highly charged
emotionally, for both of them. But the mood i. soon broken by the arrival of Duke Lotiovictt
Sforza. with his friend Cecilia Gallerani. The eccentric nobleman. who appears to have
experienced life's every sensation. suddenly displays a son of agitation at the phenomenal
breadth of Lionaxdo's knowledge. He therefore commands Cecilia to kiss the Master. This as
he says. is an attempt to be jealous rather than envious of him. The couple leaves, after
commissioning an equine statue. But Cecilia is soon back. Eagerly she shows Lionardo some
pictures that a "relative" has painted. The Master soon realizes that the pictures are by her o w n
hand. Cecilia seeks advice and instruction, something that she has previously been denied by
reason of her sex. When Lionardo says he has not the time, she c a n n o t understand. How can
his time suffice to design all m a r i n e r of bestial weapons. but n o t for a human cry for help.
Taken by surprise by this sudden judgement of his work, the Master stands again before his olti
mother. She now expresses hcr disappointment at finding his house so sterile. without a
woman. without the sound of children. Lionartlo becomes agitated, looks at her in despair, anti
wonders how she, who abandoned him at the age of five, has the courage to speak as she does.
A ct ll
A high festival is being held at the Court in Milan. The plaster model of the horse
commis. 'oned from Lionardo by Lodovico Sl’orza is unveiled. But behind the titerriment anti
boisterous celebration the souttd tif cannon is heard. The French are approaching the city.
Cecilia Gallerani realizes the gravity of the situation. and urges Lioitardo to lice with her. But
the Master is more interested in why the Duke appears unwilling to have the horse cast in
bronze. When he leams that the bronze has been used for cannons. he is puzzled. Ilia wttr
machines have tnttmphctl over his art i..l\t| thrardtnt ( " ' 1 ' t h together with her husband
Francesco Lodovtco l\ at once Intel'mts‘d III the young woman‘s graceful appearance. and
makes several incauttotts overtures When. finally. Lionardo is alone whith Lisa, he realizes
that the girl is very dl\lurh" d The festivities conttnuc, and the war ctitncs closer and closer.
Salat enters triumphantly with a bloody shirt winch he shoWs to Lionardo, telling him how he
has seen eight men felled by a single shot from the Master's mortar. Caterina cannot
understand her son. who can create such monstrous weapons. and yet be entirely incapable of
himself giving new life. The festivnies become an increasingly overwhelming aitti confusing
experience for Lionardo. The war. in which his weapons are playing a part, is c o m i n g closer,
while the provocations against his character find ever more grotesque expression. In the midst

48
ct'
.‘ of analtttmt Orglnslll.‘ attack on lttttt. the French hrcalt i n t o the Pilldtk’ Shir/u l\ borne till. lltt:
gucsh disappear Lionttrtlo ls left \lilttdlltK tilittti: i i i the dtl~l of war lle ~trctthv~ ht~ lt;mt.l~
desperately towards hl\ mother. but she l\ no longer there
Act I I I
n
Lionardo has fled to Florence. It is night. The Mt ' c r attd Stilai are busy With atit‘cctton,
s
something that cottlti n t e a n imprisonment if they were discovered. So when a knock hilt-"(i
at
the door, they are terrified. They make haste t o hide the corpse. ( c c i l i a ( i t i l l c r a n i cnttil's:
slightly disguised. l l e r business seems to be of a strange nature, i i t that she has arrived in tie
middle of the night, She is nervous and exalted, and says she is possessed by‘an idea. She does
not w a n t to have a child by her husband. She wants her child to ’be something that she never
became. She wants to buy something from the Master,but has difficulty in getting the words
.
out. But just as she is plucking up her courage, she bumps i n t o the cloth that conceals the
s
dreadful corpse. Overcome by the shock, she rushes frotn the room before l.ionardo has l i n k to
a
react. At the s t i e m o m e n t , Francesco ente Angnly he demands to be g i v e n the portrait that
d
the Master is painting of his Wife i.l\.l. l i e ' i s e s l,itntardtt ot having turned the girls head
t
"She talks only of you." Stilai runs after Cccdia. while Liontirdo g i v e s l'rtinccst-o the p i c t u r e .
e
As if to escape the events of the night. Lionttrdo subsequently starts to seek the solution to the
l
squaring of the circle.
s
r The following day. Lisa rushes in, worried at her husband‘s behaviour. She admits to the
Master that he really is penetrating her innermost being when lie paints her p i c t u r e . At the
same m o m e n t , the Prefect o f Police enters and arrests the IMaster o n a charge o f
homosexuality. Liottardo is led away. to Lisa‘s despair. Soon Cecilia iippcars.’ CcClllutlcCltlc~
that l.l\‘l and Salai together should go to the police anti hail t n i t liiontirdtt. \Httle w a i t i n g for
the Master to r e t u r n . she puts the room i t t order. and lays the table fora lltL’Ltl. ( c t ' i l t a seduces
the beaten Liontirtio with fruit, wine, and p r e c i o u s nngucttts. Site leaves a s t i n t ot nttmcy on the
a table anti then departs ittwardly hoping.
War is once n t o r e at the gates. Lisa has to leave Florence. llcr departure from the Master l\ ll
Sort of repetition of the farewell he once took of his mother Once a g a i n , it door t i t his breast is
closed.
Epilogue
Lionardo da Vinci is growing old. His summation of life is at first very black, wnhoui hope.
But as he begins tti approach his o w t t end, he discovers a truth about lilc. a sort of explanation
that can give itint rcst.

Dlnkusslon I Discussion
(D) M. LlNKb' Konnlcn Ste the liwtehung ltvlkthttlt lluhncnr |Ihtl i'Ufl’tuIl‘WL’lkthh vrkl.ircn’
1.}.sz Nttn. dtc Fornsclwtrstnn kotnrttt dvr liuhncttvvrstnn <chr nnltc
Htl. LAMPttA: lch habc bcitie gcschcn, die Bithnenversittn tintl tiic gait/c liernschvcrsion lch
mfichte sagen, dali tlie Fernsehvcrsitin den intellektuellcn Zugang torticrt. Man-kann \lLl
leichter ihre intellcktiicllcn, inusikalischen Themen tind szcnischen Symbolc critissen. ich
Elaube, das ist der grolite litttersthied. Als ich da\ Werk atif tier iltihne salt. wtir cs ntchr c i t t c
Art sinnliche liegeis’terung and 1m glcichen l c i t war ich ntir schr stark s e i n e r intellektucllen
Themen bewulit.
 l lAlllA\. H.thcn Sic nu Lame der Liftrc tlcn l nnltutk gwunncn. dall lhrc unkonvcntitmelle
Alt Otwt I l l sptelcn tututnmml uml un'nrtcrentl .tut' the Knnnuumtcn lhres Mimics wirkt‘.‘
Stnd thew lutt‘Stc Itlgckunntwn"
1 Km 14. .llK‘l’ m m \«ltulertg Kumptmmw .«tt I l l l l l c l l , the t l l t s c t ‘ c Verhilllllissc Munch
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Htui \Ich tltlrauf cinlasscn \Attllcn, Danttn Lam ex \A'ill' o l l vor. (lttll w t t mil Komtmmsll-n
In~.ttutnengearhcttet llahen untl tlercn Werke lllCill autgel'ithn hnlmt. weil cs fiir uns unmuelich
M t ” , \ l t : Iu \ptelent

t I
\1 l.t\xt’: Could you explain the relation between the stage version and the TV version?
l Amt: Well, the TV version is very clme It) the stage \ersion,
ll.»I. L,\\tPIL.\: I‘ve seen both the stage version and the whole TV version. I would like in say
thttt the TV version favours an intellectual approach. One can grasp more easily its intellectual
themes and its musical and s c e n i c symbols, I think that is the greatest difference. When i saw it
on the stage. it was more like a sort of sensual ecstasy and at the same time i was quite aware
ofils intellectual themes
l. FAHIAN: Have you received the impression. during the course of the years, that your
unconventional way of staging opera has an animating and inspiring influence on the
composers of your country? Have they in any way approached you?
I, ABY: Yes. But it is difficult to find good composers who both know our situation and are
willing to become involved with it. Consequently, we have often worked with composers
whose works have n o t been staged in the end. because itjust wasn‘t possible for us to do so.

50
Volksrepublik China/ People's Republic of China
Jin Xiang: WUSTES LAND (SAVAGE LAND)
Oper I Opera

ROMP / COMP Jin Xian);

TEXT Wan Fang, nach cinem Stuck von / based on a
play by C30 Yu
UA/WP 04.09.1987
First China Art Festival, Pcktng
l/D Li DaorChuan
ML/MD Yang YourQing
B/Sl) Liu Rui
K/CD l l u Xiao Dan

3232mm}: / Cast:

Chou Hu (Bar) Tian Qingr'Fai

Jin Zi (S) Wan Shim-Hung" Li Hai-Zhen. Zhen ShengrLi
Frau / Mrs Jiao (Alto) Zhang Xiaorl‘ing, Huang Kun~Fan
Jiao DarXing (T) Sun Y i , 'l‘ian i i i

Chang Wu (H / B A R ) Zhao DcngrYing, Liang Gang

[that ( T ) Wang Nan
Symphonisches Orchester des/ Symphony Orchestra of the China Opera and Dance Drama
Theatre
Chor des / Chorus of the ( ‘ h i n a Opera and Dance Drama 'l‘hetttre

Ore/it's r:

2 Fl (auch Picc), Z ( ) l ) laueh l i h ) , 2 Klnr.2l‘g/-1[lt.3'l‘rp,3I’ox/Ilekl‘lnn Schl. llfc. Klnv/

Sn()2,kr»4,3>
Ore/mire
2 Fl (also l’iec), Z Ob (also IinglJi). 2 Clar, Z lisn / 4 l i t , 3 'l"rp, 3 'l'hn / 'l I mp Chinese l’erc,
Hapr. Piano / Strings (12.8.6.4.3.)

Dauer / Duration: 120 m i n

<1
 lnnalt / Synopsis
IlJt Die ()pcr \flt! ll Artt'artg dime» Jtlill'llllfldfl'h I l l China:
A Igclkl
I t. ‘ tgle. um! I " ) (taltltlgtlh
‘ . ‘ i gcwurtcnc
t dcr(llcdeuiung
ltziucr ( h' t t ut|l\llu van detu gcmeinen Jitin Illlsuliliclt
litind, Tiger) tttts der
fittjtitifithgthexdnnun-ten m uitd tieittikelirt.er1‘tthrter.tt;iLSJian.der auch scinen Vater tind
[ M W h m Z C i l die :1; :nlittjtlcl‘l‘llll, gestorheu ist. Chou Hus Verlnhte Jiti 7i ist in der
” M M " Chm. “u Md 1?: 7140\anl1n l)ainng geworden. I ) a utter die Liebe von einst
“mimwmwcni c, M” ‘1 ‘h g i nit ll erloschen i s i , werden sie e m e u t ein l‘attr. ( ‘ h t i t i l h i isi

[-‘tu- ‘ s , ma
ga . "HA £5$§§1§l-L“?E";$22"
. . tr . , . wbl "“3 3‘9””
a rent fttiti l l t i "tuit ” mrin“ tD”
M "sieh t i n m"
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km;:e?:oii:n21 yoréteaittt, \:kr5ltlndlgl 11.10szch heimlieh die Gefiiugniswiirtgr, dail (Slit:
. , um huu Hu dbztiholen. In einctn Anfall von lirregttng tiitet Chou Hti Ddr

ll?)
3::ngfetri2el;tit;”withihi‘ourlirfiilziibrctfili‘hlznfgl0f this century. The farmer Chou Hu (thiit means:
V. . he
home. where > thttt lino. who has ills: :icllelddliii)ri:ii;::liiiiiiim
Hlearns ' s o”6
t i n“CUP” , t .mums
' e r s i s t and '
gTuirll-lgishfszsle lgn Zi ligslmamed Jiao’s son Da»Xing. The fonneryloveébetwet: (:li‘oiijllcrltii
revenge bu! he cai ne co~ and they beconten couple again. Chou Hu hesitates: he longs for
While (Shou Hu is Snell]! aeeept the idea of killing Da-Xing. the good friend of his childhood.
with Jin Zi “ 1 0 ; Widi trying-to arnve at It deeision and at the same time prepares his flight
Hu 8 “in I,“ .f_ f ow secretly g i v e s notice to the prison wardens to come and arrest Chou
g . a ti 0 exeitement Chou Hu kills Da-Xing and runs away with Jin Zi. Soon they
commns
are surrounded m me
s u m j d eby endless
their wudcmessm
persecutors and Ch ou in orders Jtn ' ii to go on alone. He himself

Dlskussion / Discussion
11)) 1. DRAKE: lch wiirde Sie game frugen inwieweit die N
lhren musikalisehen Stil beeinflulit h mmd” Chinmscmn SpraChe Sie odcr
X. JIN: Die chinesisehe Spraehe
. . hat meine
. . Arbeit beeinfluBt. Dtthei muB ich daraufziehten
ich Spraehe und Musik rielttig koordintere, sonst wird es vo 'dafl
verstttnden. rn chinesisehen Publikum nicht
S. MATTHUS: Das was wir ehen gesehen tind gchort h
draniatische Gesehiehte. Mich wiirdc i n t e r e , aben. war C i n e tiuBerst konfliktreiehe tind
ieren. ch in der Tradition der ehinesisehen und
aSiatischen Musik iitteh Miiglichkciten w i i
ren. die so cincn ex pr mi v en menitchlichen
Ausdruck gestalten konnten.
:(i JtN: Es ist moglteh. durch chinestsehc Musik die Tra
auptsfichhch Trommeln und Schlitgtnsmttuente verwendet. godte zu zcigen: dnl'ur warden
Tilt. Steonofir is! es nchiig, ( h i l t Sic mu dtcscr Farm der Oper. die Ihre itali
nicht vcrleugnet, bcubstehttgen, eitten definiliv eumpiiiSCh-ChinCsiSchen Stil cnisehen Einl‘lfisse
zucntwickeln?
X. .JIN: lch bin der Meinun' . es' dds
g, dull " nicht
‘ ' - ich
gtbt, ' habe den W: a .
wetter gehen ntochte, und z w : i r the Vcrhindutig und Koordinzition beidefi Rllsftcsucm‘ dc?” IFh
e i n crster Sehntt. der der ehinesischcn Oper cine Tiir l e l ' Welt tiffnct. ungcn, Dies m

52
S. VILI. lch ltnbe guradc VL‘YKUUilI. i n n vonusteiit‘n. wchhi; Stiuttttnncn c» ctgunilteh in den
Ilmtpttlst’ltt‘lt Kttltnren gchvn kittttttv. dn: v i n u n m .tttlk’rtmlcnlitt'h \Iark usprewvrn Sill
erfttrtlerliclt inatltcn wnrdcn Wt l ~ l tlahct anfgel’allcn. dall tins tranxLuttnrvllu i'letttcttt an
dlcscr ()pcr. nn UIL’Wl‘ Darhtctnng wttttl darin hUNIIIhI. tlalt tnct gcwmc tratlttmnrltc. wttr rigtdc
Strttktttrcn dcr t‘liiiiesiselieii Ktilttir in eiticni e t i r o p ,elivexprcxstwit Stil iitisgt‘drtlt'kt werden
Es wiirde utich sehr interessieren, oh Sie in dieser Riehtting weitcrarheitcn wttlleti.

X, J],\" Uher das gleit'lie l‘rtthlem haben \ I t i r int letrten Jitiir in Aiiteriktt
attth dtskuticrt. Iclt Mn
dcr Mcinttng, did} es der erste SL‘lll’lll { t i r dits cltinesisehe l’ttliliktitu i ~ t Wiirde ich reinen
europtiischen Stil atif die ehinesische l l t j h n e bringen. wiirde es nieht tikzeptiert. leh werdc
weiter in dieser Richtiiug arbeiien iind langsam in die Nithe des etirnpaischen Stils knmmen
S, MATTHL? leh glnuhe, in u t i s e r e r jetzt inimer kleiner werdcnden Welt Mire es gut, wenn
jedes grollere Gehiet in die Weltktiltttr e i i i e national: Identitiit itiiteiithringt. Fitr niich wit're es
spannend, jetIt mttl nus Stirhinterikii. a t i s At‘rika odor eben aus Asien 7n horen. w t e sieh
menschlielte limotinuen in c u t e r :tnderen Mlhlk dttrstellen ids hicr in ITurttpu l ) 1 t \ wiire this
eigentlieh Befrtiehtende, \ w i i s \ H Y Kmnponisteit in den ”'l'opl“ der \VcltLtihur eiiihringeu
sollteti, JL'(lCl’ t t t i s s t ‘ i t i e r Natinnitltttit.

X. Jib: (icrtttle tltts titid die Koiiihiiiiition rlcr Stile ll)|C|’l'\\lL‘l’L‘l’l ittitlt. l)tk'\L'n erxtcit Scltritt
hzibe ich getttn. um in Cliitta ein Pubiktint zu bekonitnen: tils tittchxtes kitiitpttnicre ich eittc
Chiitcstsche ln)|l\0l0gl\L‘ltC Geseliiclite ( ) b K l ] i i i m c i t t c n i Land lirt‘olg ltahen \xerdc. hangt
hauptsuelilich V o n der pnlitiselten Fiihntng ab.
J. DRAKE: Konnen die Kompnntsten in China dem folgen. was in der Welt dex Mtixikiltettlerx in
Europa iind Nordamerika vor sieh geht“
X. JIN: Diese l'ritge mull uteine chiertiitg lit-itnmrinen. Die 'l‘atxaclte. datl ielt ‘tct/t hier hin.
zeigt, dal} i t t e i n e Regierting diese Kontttkte t t n t e r s t i i t / t , lch littl‘le. dall telt \ \ ’ ( ' I l c l t : ( ‘ l i a u t ‘ e n
bekomme,weltweit n u t KfllngCn tther tllL'\l: 'l'heiuen I l l diskuticreii

J. DRAKE: l’d like in risk to what extent the nature of the (‘ltittexe hiriguitgc tttllttettt‘ctl )oti, (tr

influenced your musical style?

X. MN: The Chinese language has indeed influenced t n y work I have I t ! CODHLIL‘Y ti c o r r e c t
Coordination ol’ language and m u s i c , or else it Chinese audience wttltltlltl understand.
5. MATTHUS: What we've just seen and heard has been i i i i exceedingly etuttlietiug tiitd Llrlllntlllt‘
story. It would interest me to learn whether iii the Chinese and Asiatic n i t t ~ i e triuliittm there
would be corresponding elements, eapaltle of creating stit'li it stiggcxtively httiuitii mprexxiun
X. JIN' Chincsc music i s capable ol- dcfintng lrugcdy' you mainly the (hunts and pcrcuuitin
instruments in this end,
TH. Strtnttttt ls it correct that by in)» innit t»! opuru. which dm nut unnwal L’L’l'ltllll tuition
influences. you Iltltnd to develop a definitely liurttpcitnflnnc»: style"
X. .ltN: In my o p i n i o n , t h i s i simply ntinrexistnnt. l have sought my o w n way. which 1 would
like to develop. and which is it combination and etxtrdinatinii of btttli directions. It is it first step
towards opening atdoor to the world for the (Thinese opera.
5. VILL: l have just tried to imagine the kind of situations that might exist Wllhin European
cultures, wltieh might call { o r such an exceedingly expressive style. What occurred to me, was
the fact that the trims-cultural clement ( i f this opera, this production, is apparently due to the

53
 fact that it thaws certain traditional, very rtgut uructurcw orthe Chaim: culture in a European.
c t p r c w v c tnanaeri I would he intercdctl to learn whether you ll'lIClKi to purwue this direction.

X I t \ We have dimmed thn wry mute problem last year In Arttcrtca In my opinion. it is the
first step for the (‘hlnew audience It wouldn‘t he accepted t fl p u t smucuuug purcly European
on a Chinese stage I will go on in thtt direction and slowly approach a closer vicintty to the
i'urlipcatt style.
S \in‘l'lll's: I feel that in a world that is getting xtexidily smaller, it would be good for each
mayor arc to contribute a national identity to global culture. It would be exciting for me to
hc: now from South America, now from Africa or from Asia. how human emotions are being
expressed in different music, different to the European music. That would be the really
stimulating element which we, as composers. should contribute to the "inciting pot" of global
culture, each from his own nationality.
X. “N: That is my interest, that and the combination of styles. l have made this first step in
order to get an audience in China; as my next project I am going to compose a story front
Chinese mythology. It depends mainly on the political leadership. whetherl will be successful
in my country.
I, DRAKE: Are composers in China able to follow what is going on in the music theatre world
in Europe and Nonh America?
X. JtN: It is up to my government to answer this question. The very fact that I am here now,
shows that these contacts are being supported by my government. I hope that for me there will
befurther chances to discuss these subjects with colleagues atanintemntional level.

54
GroBbritannien / Great Britain
Judith Weir: A NIGHT AT THE CHINESE OPERA (EIN ABEND IN DER
CHINESISCHEN OPEFt)
K O M P / COMP und / and ' r u x r Judith Weir
llA/WP 8,07. 19X7
Cheltenham Festival
I/ D Richard Jones
ML/MD Andrew Parrot!
A / DES Richard Hudson
BEL/LI) Nick Chellon

lim‘ptztmg / ( 'arr:

Ein Nachtwlichter/ Tomos Ellis

A Nightwatchman ( l . Akt);
Marco Polo (3. Akt) (T)
Der Militiirkommundant / The Military Michael Chance
Governor ((‘ount. T)
liin mongolixcher Soldat/ Jonathan Host
A Mongolian Soldier ( B )
Chno Sun, ein Forschcr und Kanograph / Stuart Buchanan
an explorer and mapmaker ( l . A k t )
Ein lieuerwchrmann / A Fireman (Z. Akt)
(Bar)

Little Moon, Gattin Chao Suns/ Meryl Drawer

Chao Sun's wife;
Ein Schauspieler / An actor (S)

Chao Lin. ihr kleincr Sohn / their son as a Diccon Cooper

boy (stumme Rolle / figurant part)
Chart Lin. nix junger Munn/ Cwinn Thomas
asa young man (Bur)
Mrs, Chin. iiaushaltenn Enid llnrtlc
Housekeeper (i M i ) ;
Allcs Wctb / Old Crone (3, Ak|)(Mez)
P'eng. ein alter Gelehncr/
()ld David Johnston
a scholar ( l . Akt);
Ein alter Gchirgsbcwohncr/
An Old Mountain Dweller (3. A k t ) (T)
 [Em Schauspleler / An actor (Mex) Frances Lynch
EmSchausprcler/An actor (T) Alan ( ) k e
Orehcxzer dcr Kern Opera / Onhenrn or (he Kent Opera

()rc/xarrcr.‘

2 Fl (nueh Picc), 2 Oh. 2 Klnr ( i n B), 2 F g / 4 Hr ( i n F) l Trp ( i n D und B) / Kluv, 2 Schl / Sir
()rcheirm:

2 Fl (also Picc), 2 Ob, 2 Clar ( i n B). 2 Bsn / 4 Hr (in F), l Trp ( in D and B) / Piano, 2 Perc/
Stu-"gs

Dauer/ Duration: l h 40 min

Rechre / Stage rights: Novello & Company Ltd.
Auftragswerk des BBC filr die Kent Opera / Commissioned for Kent Opera by Ihe BBC

Inhalt I Synopsis
(D) 1. Ala
Eine Kleinstadt im Nordwesten Chinas, amEnde des BJnhrhunderts
I. Szene: Die Stadr Loyan wird von den mongolischen Truppen dcs Khubilai Khan Uberfallen.
[Zrfilirenether Forecher und Kanograph Chao Sun verliiBl die Stadl, um nichl unter den
i a r i s e en Besauungxlruppen leben zu miissen. Er liiBz seine Frau mil ihrem neu ebor‘e
Sohn zumck. Bald darauf versnrbt die Frau. g " e "

~ Sohn Chao Lin, der von Naehbam groB ezo en WIrd

3. 'Szene: Sein ' h '
wrssen, germ unter den EinfluB der mongolischen Erobirerrg ‘ 0 "6 V0“ semen Eltem Z“
Einizgeilrzfigihlnakw‘m von chrschwemmungen heimgesucht. Die Eroberer suchen bei den
kennen Chef: Lianl, :3 SIC das‘Be-wiisserungssystem der chinesisehen Landwinsehaft nicht
cmaunuch'
, . er nun em Junger Mann L\|," crhnll
" 1hren
' Aufrrug. Sein
' Erfolg is!

55mm: Chao Lin benéligl Arheilxkrfifle fiir scin neuestes Vorhaben: eine Kanalanlage V o n der
‘ nahegelegenen Bergkcm Unlcr den Angeworbenen srnd uuch drei S'
Sladt zur ' ' '
fi’uher I r n Breast des lerzten clunemchen Kaiser: standeni bhfluhPIeler. die
Zufillig u'ifl‘t Chao Lin seine Ziehelrern und hthrr mir Verwunderung. dufl sic nnerkennend van
der Fluchl SCIFICS Vaiers spmchein Er erhilz eine Landkme die sem V
.
zuruckgelassen ha: ~ sre z e i g i genuu das Berggehicr, das der geplanrc mr unfem'
Kanul durchschneidefi
soil.
chizlfficyxr den: AESJruchh Schnuxpieler lrotz des
zur Arbcit erfiihn Chno Lin, dull die
usge ver res . eirnlieh Vcrslellungen
' _ 'eher Dmmen gegebcn hub‘n.I
alter chineS’
Am lelzten Abend, bever die Gruppe die Sludr verla'Bl, wollen xie das beriihmle Sliick "gas

56
m i c Winkenklnd dvr (‘hno Fannhc" vergen. em Snick. In den) cm W'uxenkmu xnm lcmd
n i n e s Valera .mfgennmmcn w i n ] (‘hnu lnn ennuhlieBI sxch. die Vumullnng :mlnwhvn

2 M! "Dm Wu1.\r'nlwu/tl(‘r ( l u l u Film/ill“

Der Km! (Vun‘piol): Der bise General Turnann mlrigien gegen Chino, den i r e u e n
Sinnlshenmlen, der nueh die ( h u m dex~ Kuiserx besilu. Der ( i c n e r n l selnckr ( ‘ h n u einen
gefl'ilschten Selbsunurdbefehl; und Chan gihl su‘h den Tod.
I, Akl 11m ”Wui.\'unkimlu.\'”: Chaos Wilwe iibergibt ihren neugebnrenen Suhn amCh'eng Ying,
eincn treuen Gefolgxmann. Dann begehl sie Selbslmord. Ch‘eng Ying gelingr es dunk des
freundliehen Generals llan Chne, m i t dem Baby in einen Arzneixchrank zu fluehren; dieser
bewnehl die Tore der Sladt. 1531 Ch'eng aber passieren. Dnnach wiihlz Hun Chue den Freirod,
um sein Geheimnis vor General Tn»nn-Ku zu sehiitzen.
2, Akt (Ir-x ”Wuixmkimlcx”: Ch‘eng Ying versteckr dus Kind im llnus liCS Schweinezuchlers
KungASnn Chu~Ch'iu. einem { n i h e r e n Kollegen V011 Chno. Ch‘eng knnn dureh dns Gebirge
fluehten, hevor Genernl ' l ‘ a n a n u die Spur lies Winsenklndm enldeckl hni und einml‘fr. Der
Genernl glnnln, dns Baby im Arzneisehrnnk gefunden 7n hnben und suilh \ e r n Sehueri lunein
Er WCILi niehr, dnB nn lumen Angenhlick ein jnnges Schwein an die Slelle ( i t ) Kindes geleg!
worden wnr. Ala der General dns r‘iehrige Baby siehl, (ins er Jedoch fiir KringrSnns t h n hiill.
hielet er dem Mann uls Dank fiir die vemreimliehe Kmperunon u n i dns Kind zu :uloplieren.
3r Akl dc: ”Waii‘ankindax": 20 Jahrc Spiller. Der General liidt dus inzwischen erwnehsene
Waisenkind V o n Chno (dns seine wahre ldenma't nicht kennl) ein. an e i n e r lmrige zum Slnr/
des Knrsers mirzuwrrkenr Er Ubergibr dem Wnix‘enkind e i n e Mun7e mu >L'lllL'lll e i g e n e n Punriil.
die er herein in Vorwegnnhme der znkiinfugen lireignme prugen hell. liin Unxlcrhlieher, Lier
v o m llinnnel hernhhlieki, isr von drew-r L'rnkehrnng der llr||ilfilfilfll| ()nlnnng \ehmkicn. du
das géuliche Gesen Lies Kniserx‘ unverlemlich N. l i r w h i c h ein wurnendex lirdhehen. dns der
General nher nicln benchiei. Ch'eng Ying Lehn nus den l l e r n erChfl wn er \KrliH'CIlLi der
letztcn zwnnzig Jnhre mu Rebellen und AllBCanlICl’" gelebl h n einer llihlimhek lulfil er
cine Sehrihmlle znrnck, die die vergnngenen lireigniss ‘Inlden. Der Wnise tinder s i c und
enlziffert mit Ch'eng Yingx Hilfe die Mirxeilungen ubcr ‘eine Helknnll lEr \ehwim sul'nn
Rache gegen General ’l‘nrnanu.
4. Ala "Waist'nki'ndz's": Der WHISC sehiekl dem General cine Nnchr‘ieht nnd schliigr ein
(lax
geheimes Treffen um Mnrkrplntz v o r, um die Verschwdrung gegen den Knixer In he~prerhen
Beim Zinnnnnenlreffen flick! der Wuixe scinen Speer und schwhn Rm‘he.
In diesem anem i r e l e n ein lieuerwehminnn nnd ein SOhiul uuf unrl melden e l n - m a r
schwnehes , Erdbeben i n ) Norden des 1 ( i n d e x Ans Sicherheilxgnimlen wmi der Sun] gerilnrm.
Dns l’ublikum wrrd men; cnnnhm, WCI] a ( i n : A|I\gnng\\]’crw iihvmhnnen hnr Mun ( l e h l
Chan Ian. der die VorxleHung mu sLhwcren Gednnken verlnlil,
3,Ak1
Einlmung: M m e Polo uligl an: rcrncn Rmcbcrichlcn dlC l’nungcn vnr, m dcncn er the
Chinesisehe Knnnlbnnkunsl des 13. lnhrhnndem hcsehreihr.
1. Same: Am Morgen nnch der Auffiihrung. Der an der Arheiler ( m i l den drei nun
gefunge en Schnnspielern) is! im Iiegrifl', n n l e r ( ‘ h n n Iiins Fuhrung in die Berge uufzuhreehen.
Der Mil Lirkummamdunl granulierr ihm zn seinem Vurhnhen. mil dem er "die ( i e x c l l e iler Nulnr
iiberwinden wird". und \iberreieht ihm crne unnhehe liet'hrderung, dureh die er rnehr
Befugnisse erhiill. ( ‘ h n o Lin is! iiber diese weilere Parallelc zum Drnmn hesorgt.

S7
 2 Menu Arn Lande steckt Chao Lin die Trusse des Kanals ab Er u-it‘t‘t eine ulte Frau bcim
Brennholzsarnrneln. die ihrn einen nahcgelcgenen Berg ails g‘unsiigen Auttgaitgttpunkt
cnipfictilt. es i s i der “WctUe Ruben Berg“ Der Weg rum Cipt‘el sei durch die nus dcr Stutlt
t’liichtcndcn Menschen gut Jiltgclt’s‘iefli
1. .\ Zl'rtl’I Angetrieben V o n tier Neugiertlc iiber das Schicksal seincs Vatcrs. macht sich ( ‘ h a o
Lin auf den Weg rum genzinntcn Berg. Er folgt dcr Lnndkurtc seincs Vaters und giht vor, einc
nintirwtssenxcluiftliche Bcgchung Iu untcmehmen.
- v, 52min: A u f dem Gipfcl sicht er eincn einsanten Bergbewohner, der auf einem anlicgcndcn
Fclsen sitzt. Der alte Mann best'a’tigt, dafi vicle aus der Stadt Exilicrte versucht hatten. sich in
dicser unwtrtlichen und entlegcnen Gegcnd niederzulassen und hier zu iiberlebcn; einer nach
dem anderen sei an Hunger und Ka‘lte gestorben; unter den Toien sei auch Chao Sun. Chao Lin
schmiedet sofort Rachepléine.
5. Szenc: Der Soldat und der Militarkommandant stehen iiri Dunkeln oder im Nebel auf dcm
Bergpfad; sie wurden von Chao Lin durch eine seltsame Botschaft dorthin bestellt., die er auf
die Riicksette der Landkarte gest‘hn'eben hutte und durch den alten Bergbewohner iiberbringen
hatte lassen, Chao Lin macht jetzt einen wilden urtd verstc'trten Eindruck. cr schleicht sich
dutch das Gebiisch und versucht. die beiden Manner anzugreifent In diesem Augenblick sieht
ihn der Milita'rkommandant, Chao Lin wird iiberwéiltigt und vom Soldaten abgefiihrt,
6. Szene: Der Gefangenenzug errcicht die Siadt, und die Schauspieler werden freigegeben.
Chao Lin w1rd wegen Hochverrats zum Tod veruneilt. Nachdem er abgefiihn isi, beginnen die
Schauspieler, die SchluBszene des Stiickes zu proben (am End: des 2, Aktes wurden sie damn
gehinden): das Waisenkind von Chao iiberwaltigt General Tu-an-Ku und herichtet dem Kaiser
von dessen lnm'ge. Der General wird zum Tod verurteilt, das Waisenkind und alle Heifer
werden v o m Kaiser belohni,

(E) Act One

Takes place in a small provincial city on the northwest borders of late l3m century China.
Scene I: The city of Loyan is invaded by the army of Khubilai Khan.
Scene 2: Chat) S-un, an explorer and mapmaker, leaves the city for exile, rather than live under
military occupation He leaves behind his wife and baby son. His wife dies shonly afterwards.
Scene 3: His son Chao Lin, hrou
. 8h! “P by neighbours in i norance of his 1, f .
the influence of the invaders. g paren S‘ alls ” " d "
Scene 4: China is assailed by floods. The invaders. ignorant of the Chinese sciences of
imgation and agriculture. seek local advice. Chao Lin, new a young man. itt given the
command His success is prodigious.
Scene 5' Chao Lin needs labourers for his latest endeavour; the construction o f : canal from the
city to' a nearby‘ mountain nnge Amongst . the beggars he rounds up are three tori-net actor:
once in the servtce of the last Chinese Emperori ‘
By chance, Chao Lin meets his boyhood neighbours. and is surprised to hear of his fathers
flight'into eitile spoken of with approval. l i e is given the map his father left unfinished" by
comeidence it describes the mountain region through which the canal will run, ‘

58
Scene 0: On the eve of his departure to start work, Chan Lin learns that thc .tL’IOrs have been
ginng secret performances of old Chinese plays. in defiance of the curfew On their last night
ln the c i t y. before the labour gang Icavct tn the morning, they are going to pcrt'onn "11w Poor
Orphan of the Chat) l‘anttly". a famous Chinese play in which an orphan is hcfnautlrd hy hl\
father's enemy. Chao Lin decides to attend the pcrfonnance.
Act Two: ”The Orphan afthe Chan Family”
The Wedge ( o r Preliule)‘ The wicked General Tu»an»Ku plots against Chztorthcrlnyavaivil!
Servant, who also enjoys the Emperor's favour. The General sends Chao a forged order to
commit suicide, and Chao does so.
First Act of ”The Orphan”: Chaos wife entrusts her newborn son, the Orphan of Chao. to
Ch'eng Ying, her loyal retainer. She then kills herself. Cheng Ying escapes with the baby
hidden in a medicine chest, thanks to the kindness of General Hun Fhueh. who has been
guarding the gates but lets him go past. General Han Chuch then kills himself rather than
reveal his secret to General Tu-an-Ku.
Second Act of ”The Orphan”: Ch'eng Ying hides the baby at the home of KungvSnn Chu-Ch'iu,
once a colleague of Chaoetherloytterivil-Servant, and n o w a pig fariticr. Ch'cng escapes into
the mountains, just before General Tu-an-Ku arrives, on the track of the Orphan of Chao. The
General thinking he has found the baby hidden in the medicine chest, trusts his sword inside.
He does n o t know that, at the last m o m e n t , a small pig has been secretly substituted. The
General, finding the real baby (which he thinks is Kung-Sun’s son) offers to adopt it. in
gratitude for what he thinks is Kung»Sun's cooperation.
Third Act of "The Orphan": Twenty years pass. The General invites the now grownrup Orphan
of ( ‘ h a o (who is as yet unaware of his real identity) to take part in a plot which will nvenhrow
the Emperor. He g i v e s the Orphan a coin he has had struckcti with his own features on l l , in
anticipation of this event. An immonal, looking down front heaven, is sh ' *d by this
perversion of the natural order. whereby the Emperor‘s divinclyrinspircd rule is inviolablc. He
sends an earthquake to warn them, but the General ignores it. Ch'cng Ying. returning front the
mountains where he has lived amongst rebels and outcasts for the last twcnty years, [caves a
scroll depicting the events of twenty years ago, in the library, where the Orphan finds it. With
Ch'eng Ying's help, the Orphan deciphers the scroll, and learns his real identity. He
immediately swears vegeance on General TUrflanll.
Fourth Act (If "The Orphan": The Orphan sends a message to the General, suggesting they
meet in the market place secretly to discu,, a conspiracy against the Emperor. As the General
and Orphan meet, the Orphan r' his Javelin, vowing vengeance.
At this point the liircman and the Soldier arrive with news of a real though \tnall earthquake
reported in the north of the country As a pctcaution. everyone is asked to leave The audience
is chided for gathering together suhversively after dark Chan l.tn is seen leaving the
performance. deep in thought,
Act Three
Introduction: Historical background; the passage from Marco Polo‘s Travels about canal,
building in the 13th century China, sung by Marco Polo.
Scent: I: The morning after the play. The workcrs'convoy (consisting of the three now
imprisoned actors) is about to set off for the mountains under the command of Chao L i n , The
Military Governor congratulates him on his work which will "overcome the laws of nature"

so
 and presents hint with a seal. of office'. conferrtn
‘ further 4 ‘ ‘
dtstressed by these further reminders ot‘the play. 3 authorlly M him. Chm Lin a
5mm 2. In the countryside. Chao Lin nturks out the route i’ll“ can
wonun collecting firewood who commends a nearby mount at will take He meettt tln old
Whne Raven Mountain: the path to the summit run in it suitable vantage point: It is
she remarks, has been well beaten by
mnttwttys and exiles from the t o w n ,

Scene 3: lmpellcd by curiosit '

. y about " fathers
his ' ' fate. masqueradin as scient'f' ' '
Lin ascends the mountain, following the map in his father's mountaizn guide. I [C m q m r y ' Chan

5:: Soldier
51:)cThe the Military Governor
and
fitagmim it; :Ltmmoned tléere
the mountain
stand on
message from Chao Lin, written
by a mysterious
the dark mist
path in
the back ofd
on
or

. . e map,‘ an delivered ~by the 01d Mountain Dweller. Chao Lin ‘ now ild
deranged tn appearance, stalks them tn the bushes, planning to attack, but at the momvevrit hzni:
poisedbytothe
away semen
strike, the Military Govemor glimpses
‘ him,
' and he ts' soon overcome and marched

3:1:féfledzfi‘sloner's convoy is returned to the city and the Actors are released Chao Lin is
. a or treason. After he is led away , the Actors rehearse the ft nal scene
. of th '
pClrayotvhtch they were prevented from performing at the end of Act I I ) in which the Orphaan
Generalv‘eropmehs General Turan»Ku and reports his treason to the Emperor, who sentences the
0 eat . and rewards the Orphan and all who assisted him in overcoming the General

Elntuhrung / Introduction
ID) EEERMANN.. Was hat Ste zu dieser chtnestschen Doppelparabel gebracht, hinter der doch
eine
. >politische
. Botschat‘t steckt, die soaktuell tst
' w t' e in
' kaum i
w t r in dtesen Tagen gehort haben? e ” c m andflen Opcmwel'k. daS
I Walk: Ich mochte geme ein weni
namltch zwet sehr untcrschiedliche
nuch z w e t Aspekte Chinas interessi
. ' ,als China unter der Herschaft K bl '
Khans, des mongoltschen Retches stand. Die chinesisehen Autoren schrieben lturze “58::
gaff-22h; izizckiéhdriekgnrf‘iste:s nur insgeheim aufgefijhn Warden konnten. weil ihre lnhttlte
I tsc wareni te maehten viele Ans ielun f ‘
poltttschen Bedtngungen ‘ Dteses Vorbtldder kunen Stucke“ 41das eine.
war tu die
gen «‘was tch ilklueilen
'
Arbett Fur das Mustktheater uhernehrnen wollte. weil tch glaube, dell man in der gpentieslglii
:tflndfaf: trgetpt‘en kann‘ mit wentgen Mitteln. ohne viele Sanger. mit nur ein pear lntttrumenten
rte ll rtenbtld Das war etn Theaterstil, den teh untersuchen wollte. Ich habe mich auch
zigzagtitfirtlizt'ilstofiéchenhHintergrund dieser Zeit interessiert, die ja eine Zeit des groBen
en onsc ritts war. Ich war besonders dar' ' '
chinesische
‘ Kanal wiihrend dieser Ze'it verbesscn wurde. Es entst'
4“ "“CI'dCSMCFL
" W13' def ETDBC
Dte auBere
k1 ' ‘ mehr. den Stil.. der konventtonellen
Oper hat >' “ ’ 0P“
Oper. .9'ted"benottgt
UM 1" d"' ' OPCK
e ‘t n vollstand ' t
asstsches Orchester, es gtbt l0 Sanger und dte Geschichte wlrd in der Aufeinartderfolge lvgtfri

60
 ltlttr del’tniencn Srcncn emthlt, die c t n lindc haben Sic gchcn nit-ht inctnnnder tther Und dunn
tier zentrul: Altt. Akt l l , Is'l Vtel mehr von dem beeinl'luBt. was ich ubcr dtts Yuan Drama ties
vicrzehntcn Jtthrnundens gclcscn hube lir bruncht n u t diet Sanger and cm klctncres Orchester
Ich nub: diescn zentralcn Akl muhr wte c t n Stutk rnn gelegentltvhcr Mustk angelcgt, dte nus
der chincstschcn Volksmustk ubcnragen N.

(E) W. EBERMANN: What has inspired your Chinese double parable wnh i t s hidden political
message? A message that is, by the way, more up to date than any other opera we have listened
to these last few days.
I. WEIR: I would like to say a little about the style of theatre in this piece. because there are t w o
very distinct styles. When I started to write this piece I was interested in t w o ways in looking at
China. One was looking at the Yuan dramas, the plays of the thineenth and foneenth century
when China was under the rule of Kublai Khan, of the Mongolian Empire. The native Chinese
playwrites wrote shon, very simple plays which could be performed almost in secret, because
often their subjects were satirical, very comical, making many topical references to the
political conditions of the day. This model of short plays was one that I wanted to copy in my
work in music theatre, because I think that one can do work in opera very simply. with small
resources, with not many singers, with very fcw instruments and with no scenery That was one
style of theatre that I wanted to explore. l was also very interested in the historical background
of that time which was a time of great scientific advance. I was particularly interested by the
way that the Great Canal of China was improved during that time. , This is an opera within an
opera, The outer opera has more the style of conventional opera, it uses the full classical
orchestra, it hasten singers, and it tells a story in a succession of clearly defined scenes, which
stop at the end, they don‘t flow into one another. And then the central a c t , a c t II. is much more
influenced by what I have read about the style of Yuan drama of the fourteenth century. It uses
only three singers and a much smaller orchestral I've set this central act more as a play with
incidental music, which is rranscibed of Chinese folk music.

Diskussion / Discussion

(D) WI EBERMANN: Sie haben das Libretto dieser Oper selbst geschrieben. Konnen Sie uns den
Grund dafiir ncnncn, warum Sie alles selber schreiben, was Sie komponieren?
J. WEIR: Manchmal habe ich mit Librettistcn gettrbeitet, ich babe immer mit vielcn anderen
Leuten zusammengearbeitet wie auch in diesem Stuck, Es ktinnen Produzenten oder Designer
sein, die ebcnso wie ich auch einen Beitrag zum Libretto leistcn. Aber der Grund mein Libretto
manchmal selbst zu schreibcn ist eigcntlich, dull ich es so bewerkstelligen kann, dull sich das
Stiit‘k auf der Blihne in h'hnlichen St‘hritten entwickelr wie die Gcschichtt- - Wenn ich die
Won: und die Musik glctchzuntg schretbe. kann ich suftvrl rcugtcrcn. wenn cine Anderung in
der Geschwtndigkett dcr Gcwhichtc notig wtrd, Aber tm allgcmcincn bin ich nxcht besondm‘
stolz darauf. daB ich manuhrnal das Libretto schreibc Es ist char so. daB ich bei einigen
StUcken cine so starkc Vomcllung dnvon hnhc. wie s t : aussehen sollcn. und dunn denke. daB
es das Faitste ist, die Wone selbst zu scltreiben.

S, MA'ITllUS: Ich bin von der Musik und von der Klarheit, wie sie mit einer harmonischen
Konstruktion umgeht, sehr angetan. lch ttiuB gestehcn, dull ich am Anfang ein biflchen Angst
bekam, als Judith Weir sagte, sie hittte chincsische Folklore eingearbeitet, doch

61
 glucklicherweise ist das keine psettdo! a~h'tnestsche
" ‘~ Opcr gcwordcn, sondern einc nach mcinem
Get‘uhl zuttef5t enghschc Oper
TH. stint-toss: Wie komrnen Sic zu dies.ern venrauten and genauen Wisscn der chineslschen l
l
Traditionen und der chinestschen Klinge"
I Went. ..lch .sollte tagen, daLi ich mtch sch
und daruher gelcsen hahe. soviel ich konciiltlel
arggctiir dizcninesische Gcschichtc interessiere %
gigantltchjntcht viel dartiber, wie cs ausgesehcn nou a e des Yuan~Drama'I\ WISSCH
’ ii '
ihaben konnte. Natiirlich sehen wir die Pekir‘ivgl-r
. per-. un viele andere chinesrsche ‘. i S Ih '
:bgeschengdav‘on, daB ich solche zeitgent’cjsatp e truppen, dte im Westen auftretcn. Aber
ur mtch ntcht tn Anspruch nehmen sehr viel d he Opemauffiihrun e
ariiber zu wissen. g n gesehen habe, kin" iCh

Me in Cincm s m hon. , ist es so. daB die Dichte der M " ’ '
y p tschen Werk. Es erstaunt mich, wie etwas, dasu:ialitbel'
r em i'h 3:811)“ 151
t n ac scheint.
Cigentlich zu einfach auf der Manusk ' '
andere Dinge Pasgieren, mcht
. ..nptsette, sobald es auf die B"
mehr dunn and eint‘ach scheint Das istueiirtlfaromml' iii": so viele
‘ . was tc onkmt zu

das rnan finden kann, LB. in

. Straw' ~ . srcherlich
vaber das ist . etwas
Trockenheit, was sich manchmal z '
X. JtN: Als chtnemcher Khompantst
d bin ich sehr beeind! uckt von dieser O
eutltch den groflen Unterschied zwischen den pveerisgitiegii:

Jeit. al
werden. aber die Darsteller tragen Kleidung del’ “Chziger 121:“ 14. Jahrhundert beschrieben
l u . .
J. WER N n. obgleich tch sehr an der h stori hen Penode nlCreS‘ilCn Wa r UbCf die lCh
.
schneb we [6 [Ch nlcht. daB es c i.n e retne
. I so
Rekonstru . Z cit Wer dCn 50 l Ie . Das
kdon Hus dieser

62
l wurde uns tn die Gcftthr bringen, die chinestschc Kultttr zu tmiticrcn. wohingegen rnetn Wevk
l wirkltch etn westlichcr t h k auf China N ImLi vcrsucht. zwct sehr vcrschtcdtnc Kulturcn im
Gleichgewicht zu haltcn
%
(E) W. EBERMANN: You have written the libretto of this opera yourself. Could you tell us the
reason why you write everything yourself for your compositions?
if WEIR: l have sometimes worked with librettists,
I always collaborate with many other people
, designers, who also make an input into the
as happened in this piece. They may be producers
ctimes writing my own libretto is really just
libretto as well as myself. But my reason for som
the same pace a s the s t o r y. I feel that a s I'm
so that I can make the work on the stage flow at
can react immediately, if some change in the
writing the music at the same time as the words, 1
speed of the story needs to be made. But in gener
al I'm not particularly proud of the fact that l
h some pieces I have such a strong idea of
sometimes write the libretto. It‘s more because wit
fairest thing is for me to write the words
what I would like to go in them that I think the
myself,
d its cleamess in dealing with a hanttonic
S. MA'mtus: I am very pleased with the music an eginning, when Judith Weir
construction. I m u s t confess that I was getting a bit scared in the bthis has not become a mock
said that she had worked in some Chinese folklore, but fortunately
Chinese opera, but a deeply English opera, according to my feeling.
TH. SlEDHDFF: How did you get this very intimate and precise knowledge about Chinese
traditions and about Chinese sounds?
J. WEltt: I should say that I've been interes
ted for a long time in Chinese history and read
whatever I could, But in the case of Yuan dr
ama we don't really know t o o much about what it
Peking Opera and the many other Chinese
may have looked like. We do of course see the ay Chinese opera
troupes that perform in the West. But apart from seeing those present-d
performances I can't claim to know too much about it.
R. FARBER: I'd like to comment on something very positive: a good composer often leaves
space for design. for acting and for spoken words. One of the difficulties that one often secs is
that the music is so intense that there is no time left for other theatrical activities for the
Gesamtkunstwerk of opera.
1. WEIR: This is something I feel very strongly about myself, I see a great deal of new opera,
and if ever I have a criticism, it is that the density of the m is almost as great as in a
symphonic work. It is amazing to me how something which may seem very simple, in fact too
simple on the page of the manuscript, once it goes on to the stage, so many othcr things are
happening that it no longer seems thin and simple. So this is something that I specifically try to
do, I think if this score were pluyctl in a conccn we might in Piut‘cs think that thc moot-.11
events were too widely \pat'cd. but I feel there's a very different tinting between the theatre and
the concert hall,
W EBERMANN: A m o n g us there a t : compose rs who have found their way to music theatre and
t of works that somehow
opera rather late. This is not at all true for you; I can see from your lis
you have always been composing music theatre. You scent to possess a very precise 'thetttre
feeling'.
R. FARHER: I'd like to say something about the q
uestion of humour in music and would suggest
lso in the musical clement. You surely have a
that you make an attempt to find the humour :1

63
possibility of finding more humour in rl'lu‘lC than you do and not leaving it only to textual
exaggeration and to secure design
1 Wl'lfl‘ Well. lhh h something that i thutk about u lot I‘m not t o o sure how I‘.ir music can
always express humourJust Within the n o t e s , but it‘s certainly something that can be found, for
example in Stravinsky's work: there's a kind of wit. a timing and a dryness. which adds up.
sometimes. to a very underrplayed kind of humour,

X. JtN: As a Chinese composer 1 a n t very much impressed by this opera describing China. At
the same time, I clearly feel the vast difference between the various cultures of East and West,
arid their specific modes of expression respectively. I would just like to put in a question
regarding this production: Do you deliberately depart front historic reality, l mean, for example
with regard to the costumes? While the history of the Yuan Dynasty, the fourteenth century is
supposed to be depicted. the actors, however, are wearing 603 clothing.
I. WEIR: Well, although I was very interested in the historical period that l was writing about. I
didn't w a n t it just to be a reconstruction of former days. That would bring us into the danger of
imitating the Chinese culture, whereas my work is really a westemer’s look at China and tries
to balance t w o very different cultures.
Magyar / Ungarn/ Hungary
Janos Vajda: MARIO ESA VARAZSLO (MARIO UND DER ZAUBERER/
MARIO AND THE MAGICIAN)
Oper / Opera

KOMP / COMP Janos Vajda

TEXT Gabor Békkon. nach dent Roman von / based
on the novel by Thomas Mann

UA/WP 31.01.1988 , , .
Ungarisches Femsehen / Hungarian Televtston
I/ D Arptid Jutocsa Hegyi
ML / MD Géza Toriik

(‘lllr/ C H I ) Ferenc Sapsmn

B / SD Livia Métzy
K / CD Eva W i l l
DRAM 1.515716 Banki

CHOREO Katalin ()yérgyfalvay

Produktionsleitcr / prod, manager: Gyorgy Lnkatus

Aufnahtneleitung u. llerstellungslettung/ lstvz’tn Bod/stir. Botond Bitskey. Lajos Hahisz

recording managers:
Techn. lveiter/ technical supervisor: Jézscf Gyurakovics
l. Kameramann/ l s l cameraman: Gyorgy Fehér

Toningenieure / sound engineers: Gyula Balugh, Gyorgy Lakalos

Beleuchtung/ lighting: Bela Romwnlter

Maske / make up: Mari Rumwaller

”t’H’IZ/mx I fl I u
Mario (Sprcchrolle / speaking pan) Péltr Rudolf
Cupolla l i H i u r ) Lévlé Polgt’ar
Sofronia Angtolieri (Mez) Marta Sudlik

Mr. Angiolieri ( B ) Tamas Sliile

llerr aus Rom / Gentleman from Rome Janos Ttith

(Bur)

65
 Mann tm Wollhemd / Man Ina woolen Peter Koramaros
shirt (T)
(Thor ties Ungnrtschen Fernsehenx und Rundt'unks / Chorus of Hungarian Radio & Television

Stnt‘nntsches
‘ Orchester des. Ung'trtschcn
i . Femsehcns
_ _ und Rundfunk: S h ‘ x .'
Hungztnun Radio & Television 8/ WW “ ' 0 ’ 0 m m “ . or
Tunzensemble des Volkslheuters / Dance Ensemble of the People's Theatre

Orchcsmr:

idZLZSD, 2 Km; ZPFg {)4 Hr, 2 Tr, 3 Pos, Tb/ Pk, 3 S c h ] (gr.C, Tamb. pica. Fustra. 'l‘amb.
8 ' VIV 6. W;araczts,
6 Vs, r, I n , no sosp. TanHam. 5 T cm -t om , V’Ibr, Mar), llfe. Cel, Klav / Str (10!
4 Kb)

Orchestra:

2 Fl, 2 Oh. 2 Clztr. 2 Bsn / 4 H r, 2 Trp, 3 Tbn, Tb / Timp, 3 Pete (Tumhpicc. Fustra.
Tumbbasco. Mamcas, Drums. Tamtum 5 Tomtom , V'b
smuggUQgfifiA) l rn, M'dnmbd),
' ' llttrp,
' '
Cel, Piano/

Dauer/ Duration: 36 min

Rechte / Stage Rights: Editio Musica Budapest

lnhalt I Synopsis

(D) Im Theatersael des ilulienischen Kurortcs Torre di Venere warten die Zuschuuer ungeduldig
auf den Auftrttt des Znuberers Cipolla. Er IiiBt auf sich wanen. Als er endlich erseheint sieht er
stch die Zuschaner wortlos an, dann demiitigt er einen jungen Mann, der fiir ihn die Zuschnucr
begruBte. Ctpolla stellt sich vor: Er zichl ttls Zauberkiinstler im Lande hcrum und sein Ronnen
wtrd V o n der I‘resse und dem Publikum anerkannt. Nach einer Attraktion in dcr llechenkunst
ftndet er sehnell das verborgene Schmuckstfick vun Frau Angiolieri, einer Zuseherin und erriit
auch. duB Ste die Gesellschaflcrin V o n Eleonore Duse w a r, Dnnn hefichlt er den Zusdhttnern zu
tanzen.Der Herr aus Rom leistet Widerstnnd, bengt sieh abet spit'ter und tunzt. Cipolla zieht
uut‘h Mario, den Kcllnerhnrschen, in seine Gewult, macht seincn Beruf nnd sngnr seinen
Ltebcskummcr ausfindig. Er beschwort Silvestru. Murios Geliehtc. hcruuf. Der venzuckte
Mario gibt nach und kijsst
.. ( .‘ ipall‘4. lrrsehreekt
7 " ' erwucht er ans dcr Lksl:
' .' ‘ '
Zauberer Die Zuschztuer tanzen weiter. 1 ‘ 5 Und "59mm! dc"

The audience "I the theatre of Torre dt Venere. a seaside resort In Italy ts looking forward to
the performance of Ctpolla the magican. He makes them watt long. When he appears at Inst he
watches the audience silently. then humiliates '4 young man who stud Good evening for-him
Ctpolla tnuoduces himself: he tours the country with i n ) magic pcrt‘onnances. His work ii
acknowledged-by the press as well as the audience. After a successful arithmetical show the
mugtcmn is qutck in finding Signora Angiolieri‘s hidden jewel and he even guesses the fuel that
the lady used to be companion to Eleonora Duse. Then he orders his public to dance The
gentleman front Rome tries Io resist him but eventually he oheys Cipolln ttnd stuns dttncin
(‘tpolln gets the young waiter Mano into his power as well. [ I t finds out whutihis :inb is '4er

66
also dmncs the fact that he is suffenng the pangs of love, He conjures up Muno‘s swcetheun
Stlvcstnt Oheytng the mngtcmn in u ttuncc. Mano k|\\L‘\ C‘tpnllu, Awnktng from cxtusy.
however. he shoots the naugicmn down The uudwncc is dam-mg on

Dlskusslon / Discussion

A J . llEGYl: Einleitend ntiichte ich kn". erliiutern: die Oper von .lz’tnos anda schitpft aus den
universulen Wenen Thomas Manns. lch halte es fur wichtig, dies 7.u belonen, weil viele
Meisterwerke der Weltliteratur in den letztcn Jahrzchnten - auch in Ungurn - schr einseitig
bewertet wurden. In dieser Oper soll sich die in der Novelle angelegte emotionelle Attraktion
der seelischen Emiedrigung deutlich zeigen. Die Novelle ist nutiirlich mit ihrem
psychologischen und abbildenden Realismus eine wichtige Inspiration bei der Inszenierung des
Werkes. Die Sprache kann abet vieles nur umschreiben, was die Musik par excellence
ausdriickt. AuBer der genauen Darstcllung dcr Handlung muB die Oper die seelisehen und
emotionellen Bewegungcn aufzcigenu Als Vcrbindung zwisehen der Musik nls Bewegungskraft
und der llundlung als darstellbnre Realitiit dient der Tanz. Der getnnzte Mensch ist die
Erfindung der Opcr - und dus grfiBte Problem des Regisseurs. Bis zur Tnnzszcne ist die Oper
fiir mich homogen und real. der Tanz hebt sie fiber die Realitiili Der SchluB des Filmes, den Sie
gesehen haben. ist nicht der urspriingliche, weil wir damit unzufrieden wnren. Aber auch dieses
Ende ist nur eine provisorische Lbsung. lch stelle mir das Ende in folgendcr Weise vor: Die
Leute auf der B i j h n e fangen allmiihlich zu l u n z e n an. und der Tanz greifl langsam auf den
Zuschauermum fiber. Allein Mario bleibt sturr und unbewegt.
R, FARHER: lch habe eine Frage zur An der Fernsehaufnahme. Warum isl dais Sliick spriter
synchronisiert und nicht live in einem Fernschstudio hergestellt? Wur es nicht méglieh, Video
und Audio gleichzeitig zu muchen?
A J . HEGYI: Fiir den Biihnenbildner war es besser. in einem klcincn Ktno als im Studio
aufzunehmcn. Leider ist es beim ungnrischen Fernsehen iiblich, zuerst den Ton, dann dus Bild
aufzunehmen.
S. VILL: Sie haben f t j r den Zauberer eine echte Theatemiaske gewnhlt, die filrs Fernsehen die
Figur fast fiberzeiehnet. lst es lhre Absicht gewesen, das AbstoBende und die Diimonie des
Zauberers als etwas Vordergriindiges hervorzuhebcn? Glauben Sie nicht. daB durch eine e t h t s
dezentere Maske die diimonische Seite seiner Personlichkeit noch stitrker in den Vordergrund
gctretcn w‘a're'}

AJ. HEGYI: Fiir mich arheitet nuch Cipolla mit dicser stttrken Muske.
l l . WESTLAKE: lch wiirde geme auch die Biihncnvcrsion itn Vcrglcich zur Fernsehversion
sehen. die Ste ja ausgewuhlt hubcn, wctl s t : weniger slutisch cyst-helm ulx dtt Btihncnvctston,
Fm mtch als jetnunden, dcr huupmchhuh vorn Theater kommt. o b w o h ) tch uuch rmt
Kompomstcn zusummenurbene. ist die Opet schlechthtn \tutischcr Nulur Es gtbt da diese
Burde, due Kompontsten den Gcschtchtcn uufcrlcgcn, we die Bctnnung nicht :qu duy Mustk als
auf der Hundlung liegt. Ot‘t findet die gesuhnebene Muttk muht die hettvm Optinncn fut ctne
drumatische Geschichte. lhre Auswahl vcrweist uber auch auf ein Problem bei dcr Aufnuhme
eines Biihnenwerks: Es ist nntiirlich sehr lztngweilig. hei dcr Anfnzthme eines Stiicks einen
fasten Kamcrawinkel zu huben. andcrcrscits isl ztber dus Fernsehcn sclbsl ein so slurkes
Medium. dull es oft Llingen und Ungercimthcitcn der [ns’rcnicrung verd ken kunn. Meincr
Meinung nuch gestuttet uns die c h h n i k , etwus unendlieh viel drutnutischeres zu suhen.

67
 namlich das Gcgentibcrsiellen vet-schiedcner Hilder !
ctwas. dzh rnun auf dcr l'iuhne niemaltt
wwcgc bringti
l S/iiatnvt lch wurde gcrnc dtirauf hiiiwctsen, daLi die Regie in dicscr 0pcr iiiclii stillisch ist,
sic ist schr leheiidig und s i e ist sehr popular. Sit- siillien Vicilcts‘lll W i s ~n. dad die ' ()per
7weimal uraufgcfiihrt wurde, nnd zwar fast 7 u r gleichen Zeit ini ()pernhaus und int Fernsehen.
ulicr in z w e i vollstandig versehicdcnen Versionen.
S MATTHi‘s: lch mag dicse Niivelle schr und finde den Stoff fas‘linierend, wo cin Mensch
Macht iiber andcre Menschen hat. Aber weil es eine psychologisch sehr schwierige untl
kompliziene Geschichte i s t , stort niieh daraii jeglicher Realismus der Kanierit utid beinahe
jeder Realismus des Wortes und des Gesangs, Ich glaube, dull die Fomi der 0pcr viclleicht
diescn Stoff nicht so ganz entschliisseln kann.
R. FARBER: Ftir niich zeigt diese ()per mil ihrer knappen Form viellt-icht einen Weg. andere
Menschen ins Theater zu holen und e i n neues Publikum fiir zeitgenos. sche Musik zu finden.
W. BHERMAN‘N: Wie ist denn die Reaktion des Publikums iii tier Bud
gewcsen, und zusammen mit welehem Stiick wird es gespielt? apester Staaisoper

J. VAJDA: Ursprfinglich wurde diese Oper zusammen mit "Dido und Aeneas"
aufgefiihrt und spiiter in einer neuen Kombinanon mit ”Herzog Bl von Purcell
aubans Burg" V o n Bartok.
I. SZILAGYI: In Ungam ist diese Ein"Akt-Oper die populiirste Zeitge
der letzten zehn Iahre gewesen. Sie bat wirklich Frfolg und zwar nicht ische Oper innerhalb
sondern auch in der Offentiichkeil. Wa‘hrend eineinhalb J nur bei den Kritikern,
ahrcn wurde sic in Budapest mehr als
25 mal aufgefuhrt und ging dann naeh Prag.

(If) AJ, IIEGYI: To begin with, I would like to # p r

ain that the opera by Janos Vajda has been
inspired by Thomas Mann‘s universal values. I thi
nk it is very important to stress this. because
many master pieces of world literature have been
estimated rather onersidcdly during these last
few decades - and in Hungary as well. The emotional attraction of spiritual humiliation
sketched out in the novel, is supposed to emerge very clearly in the opera. The novel. with its
psychological and pictorial realism, is of course an imponant source of inspiration in staging
the work. Language. however. can only circumscribe many things that tiiay excellently be
expressed in music. Apart from precisely depicting the plot, the opera has to show the spiritual
and emotional m o v e m e n t s , Between the music a s a moving energy and the plot a s a
representable reality, dancing serves as a connecting link. Man being danced is an invention of
this opera - and at the same time the greatest problem for the director. Up to the dancing scene.
the opera appears homogenuous and real to me; this dance lifts it above reality. The end of the
film. as you have seen it. is not the original one. because we were n o t satisfied with it But
even this ending is only d provtstonal \Olullon l imagine the end somewhat like thi the
people on stage tentatively start dancing. and gradually this dance takes over tn the auditorium
as well. Mario alone remains motionless and unmoved.
R. FARHER: l have a question on the manner of the tclcvoion recording. Why has the work
been synchronized later on, instead of producing it live in a television studio? Was it not
possible to record sound and picture simultaneously?
A J . IlEoYi: For the set designer it was better to record in a sm
all cinema instead of a studio.
Unfortunately. it is customary for llungnri
antelevision to recoid the sound before the picture.

as
S Vll I: For your ttiagit‘tuh you have lls’cd it real theatre mask which almost ritaggurutcs the
Lilllmt’lt’l on talcvmon Has it been your l l l l t ' n l l n h l0 show the revolting Ilntl ilvminttnt trans ol
the m a g i c i a n in that conspicuous wtty'l Don't you feel that .i slightly more Illl:lcl\|.ll¢tl mask
would have underlined the iiumoiiiac U!!! of his personality uvun more tiningly
A J . Ilt-t'YI: As I see it. Cipolla, too. is using that strong mask.
H. W ‘LAKE: I'm quite interested in seeing the television version as opposed to‘t'he stage
version, which you chose because it is less static than the stage version. I-or me as a~person
coming primarily from theatre although working with composers, there is u very static nature
in opera. There is an imposition that composers put on stories. where the emphasis is on music
rather than on drama. Often the music that is written does n o t necessarily reflect the best
options for a dramatic story. Your choice also points out a problem about recording a stage
work: it is obviously very dull to have a fixed camera angleKa fixed position to record a strage
play, on the other hand television is such a strong medium in i t s o w n right: "ii“
it can 0 :en
cover up longeurs or inadequacies in staging. I think the-technology does ahlow' us top]?
something that is infinitely more dramatic, the yuxtaposition of i m a g e s . t at is actua y
impossible to do on the stage.
I. S'IJLAGYI: I should like to point out that the direction in the opera is n o t static, it's very lively,
and it's very popular. Maybe you should know that this opera was premiered almost at t e
same time both in the opera house and on television. but in t w o absolutely different v e r s i o n s .
S. MATTHUS: I am very fond of this novel and I am fascinated by its subject 7 the power of a
human being over other humans. But because of its being, psychologically speaking. a yery
difficult and complicated story. each camera realism and almost each realism of word or song
is irritating to me. I feel that the opera form is possibly not quite adequate to an interpretation
of that subject.
R. FARBER: In my opinion. this opera in its condensed form may possibly show a way of
bringing different people into theatres. of winning a new audience for contemporary m u s i c ,
W. EBERMANN: By the way, what has been the reaction of the audience in the Budapest slate
opera, and which piece was performed together with it?
I. VAJDA: Originally this opera was given with "Dido and Aeneas" by Purcell. later in a new
combination with "Duke Bluebeard‘s Castle" by Bartok.
l, SZIIAGYI: This opera is the most popular contemporary-opera in the last decade in
one-act
Hungary. In fact, it has real public success not only among the c r i t i c s , but also in the public.
During one and a half year it was perfomied more than 25 times in Budapest and then toured to
Prague.

(‘0
 ltalia / Italian / Italy
Luca Lombardi: FAUST . UN TRAVESTIMENTO FAUST. EIN
THAVESTIE / A THAVESTY) ( E
Oper in 3 Akten und 12 Szenen / Opera in 3 Acts and 12 Scenes

KOMP/(TOMP Luca Lombardi

TEXT Eduardo Sanguincti

geplante UA / planned WP 1991, Basler Theater

Rnllen / Ca r t :

Faust (Bar)
Greta (S)
Mephistopheles (Bar, A l t )
Hexe / Witch (B)
Valentin (T)
4 Studenten / 4 Students (2 T, 1 B. 1
Falsett)
Wagner (T)
gcmischter Chor/ mixed chorus

Orrhcster:

2 Fl (1. auch Picc. 2. auch A , F l ), 2 0b (auch Eh) Heckelphon ”l Kl'tr (2 u 3 au

. ._ . t ChB.Klar),2
F g(2r auch n g ) / 4 Hr, 3 Trp, 3 P05. Tb / 3 Schl. Harfe, Klav (auch Cel) / Sn‘ (10.10856)
Orchestra:

2 l‘' g (aI So Pt
mbe , 11also
. _.)/
A .l ‘ ). 2 Oh ( ,'s0 F up]
v H). “cake
- phon,3 ( tr (l tnd I l l .1\0
' B . (, lar),

(10103.66)
4H’v 3'Frp. 3 Th". ..l b / 3 Perc,_Harp.
, Piano
. (also (.el)
‘ / Strings
_

Dauer/ Duration: ca. 150 mm

Rechtc/Stagc nghts‘ Gr Ricordl 5: Cr. Mtlano

Elntt’lhrung / Introduction (Luca Lombardi)

ll); "Faust. [ I n 'l‘ravestimcnto" (Etne 'l'tavestie) ist eitte ()per in 3 Akten und 12 Szcnen die ttuch
Rentative and Arlen entlt e» ltottnte last erschetnen, dal‘. w sich um cine richtige Oper
liarttlclt und. in \lUl Tat, ich sch e s i c als etnen Dialog mit der Trts‘ition: Fonticn and Gattunflen
c

70
 tier Vergangcnhctt wetdcn wwwn und wtcdct vcrlaxscn in ctncr \lllhllkL‘lttn Svlnclitung ,
wean man so sagun kantt - Gesthichtung,
Faust ixt w t : em lntullcktuullcr t i n x c r e r 7.01 - em . i n Wiucn min Itlcologtc chtfulntlcr lFr
weigcn sich glcichwohl, slch dcr lynlsthch and pragmaliwhen Vernunt‘t 7n ergehcn um! utcht
weiter. Der Teut’el ( w e r ist er?) verspricht ihnt eine gruntllegcnde F c u c n i n g . Die Bcgegnung
mit dem wirklielten Lehett, namlich ntit der Jugend uttd mit der Liebe, tlie er dureh Greta
kennenlemt, scheincn tliesc positive Wende zu bestatigen. Doch Faust. nach wie vor ein
Rulteloser. ist nicht in der Lage. sich und Greta zum Gl'tielt 1.u verhclt’en. Mtt Gretas Tragtidie
endet das Stock 1:0 fiir den Teufel.

(E) "Faust, Un Travestimento" (A Travesty) is an opera of three acts and twelve scenes; it
comprises recitatives and arias. It might almost seem like a proper opera, and for me it is
indeed a dialogue with tradition. Forms and genres of the past are evoked and left behind in a
stylistic (or historic) stratification.
Faust resembles the intellectual of our time, someone who doubts knowledge and ideology.
Nevertheless he objects to surrender to cynic and pragmatic reason and continues his search.
The devil (who is he?) promises him radical change. His encounter with real life, namely with
youth and love. which he meets in the person of Greta, seem to confirm the positive t u r n . But
Faust remains restless and is unable to reach happiness for himself and Greta. With Greta's
tragedy the piece ends 1:0 for the devil.

Vorgespréch / Preliminary Talk

(D) L. LOMBARDI: Die Wahl des FaustrStoffes verdanke ieh Edoardo Sanguineti. cinem
Schriftsteller, mit dem ich schon zusammengearbeitct hatte. allerdings nicht fiir ein
musiktheatralisches Werk. Er hat mir diesen Stol’f Vorgeschlagen, den er sieh angeeignet und in
seine Sprache iibersetzt hatte. lch moehte ein paar S'dtze aus seiner Notiz liber dieses Stiick
zttteren:
Ich bin von Goethes Text ausgegangen. Mich inleressiert es. in Richtung Puppcnspiel zu
graben. das bekanntlich den Ursprung der goemeschcn Version hildct, indcm ich mit
gmBer Freihcit alle meglichen Entwiltlc zusammentrug. die in ciner lockeren
Stilverrnischung das ncapolitanische Volksthcatcr und das cpische Theater, dic
patltetische Komfidie untl das Boulevardthater. die Tragddic und die Operettc. die Opcr
um! die Posse bietcn kennen. ( . . ) Fu‘r these An von Operation selteint m i r die Kategorie
tlcr Travestie die n'ehtigc zu scin, cin hervortagcndes hamt'kes Wort. wcnn man es ntcht
ausschliellltch burlesk und pamtlistisch versteht. Mir lag am Her/.cn. den Schauspielent
b l w Ucn Maxkcn ctncn Text Iu l i c f c r n , d r u m Interpretation s i g n nic ‘ r u cincr Einhcit.
auch nicht Iu ctnct Innalcn Kohllnullillkhklilllkltl’tn|§l§1.\ltnUCm standig chanptcrcntl ist.
and [ w a r ”will nut he) met S/cnc. sondcrn moglichxt m )cuum Ftttsal/ nmrrhath tuner
Smtc und bei qucm Won inncrhalmcdvx Einsawcs,
lch versuuhc mustkullsch das glctchc 7utun. tndcm ich mich untcrxthtedlirhur Mtttcl and cum
Musik bediene, die sich verschiedene Sprachebenen Zunutze macht. Diese Polystilistik hat cine
bestimmte Tradition, man kt’innte Ives zitieren Oder attch Bemd Alois Zintttiermann.
(5) 1.. 1.0MnARm: 1 am indebted to Edoardo Sangumeti for the choice of the Faust subject. I had
cooperated before with this author, but never in connection with a music theatre piece, 11c

71
 suggested the subject, which he had studied and t r a m ]
atcd into his language. i would like to
quote a few sentences from his note on the piece
I Started With Goethe‘s text. I urn interested in delving tn the direction ( i t puppct theatre
which. as is well known. was the \ ( t u r c c tit‘ ”16 Goethe v e r m i n Allowing lltyscll tree rein.
[started C(lilCL‘flflg a great number UI different v a n u t t c s culled trrim Naples tolk the re mi
cptc theatre. pathetic Cttml'tiy and light comedy. tragedy and operetta, opera and time
these ingredients combined itt tt loose mixture of styles. ( .) The »all
category of 'travesty'
seems to he very appropriate for this kind of procedun. - an e
XL‘CIiL‘nl baroque term.
provided you do not understand it I" a sense hurlesquc and pamtiv
alone. My conccm ltatl
been to provide actors and mummcrs with a text which would .
never lend itself to
liomugeuuousinterpretation. or to a tonal continuum. It should he constantly shifting
changing vacrllating - not only WtLil each scene, but possibly t h i l each new movemeni
wrthin a scene and with each word Within a movement.

l [Ly to dovthe same with regard to my music. i realize this by making use of different means.
an a music relying on different language levels. This. as you may call it, polymorphic style
asa certain tradttton; y o t t might quote lves. or also Bernd Alois Zimmennann.

Dlskusslon / Discussion
II); :VSEBERYIANNsEs erhebt sich hei mir eine Frage, die sicherlich mchrerc hier beschaftigt. Wir
ahen Izu ctzt e t n vorerst selhstandtges. konzertantes Stuck fiir Singstimme und Streichquanett
ge on, ahnltch erschetnt es m t r bei dem Orchesterzwischenspiel, das ja in sich chcr cin
"Portrait" ist als ein Zwischcns
. ' Stnd
ptel. ’ das ursprungltch
" - selbstandi -» , c Teile rider ' " '
Entstehungsprozefl zu versiehen? g ' w t e N ”H

(I; LOMBARDII‘DiCSc-Slficke sind entstandcn. als ich mich schon mit dcm Geri
per zu schretben; ste erfiillen ebcn diese doppclte Funktion: einmal autonome Stiicke 7u sein
ankcn trug. dic
und zum anderen in die Oper cinzugehcn. Das Zwischenspiel htthe ich bewuBt Ponrait
genannt. wctl es dramaturgisch zu vcrtreten ist. drtB an dieser Stelle ein liingeres
Orchesterstiick kommt, das cincn iiber die erste Szcnc ltin ausgcltcnden Aspekt einbringt,
S. Vlt.L: Die postmodcme Asthetik lhrer Komposition scheint eine Fundgrube ftir Semiotikcr
gu setn, urn es m t t Eco zu sagen.! Etne Frage an Sie: der fiinftonige DurMollchchsel, den
1:: am Anfang angesptelt hahen, hat mich schr an das Motto aus der sechsten Symphonic von
Gustav Mahler ennncn.
auffilllerxi ' - Allgcmetn- ' tsI" fur
“ mich
" die' getsttgc Nahe
" dcr betdcn
' Werkc sehr

[airfizmdD zwette, was Ste sagen ubcrrascht mtch sehr. das

viel wenigcr. lclt erste
g . a ses schon so abgcnutzte Wort "postmodern" etwas trifft, was viele Lcute
pres: afugt; nlimlich alas. was ich inklusiv ncnnc, die Glcichzcitiukett verschiedcner
ra tuoncn und Matcnalten. so wte wtr sic tm Alltag crlclteni
M4 ScttUHERT‘
‘ Ste ‘ sagten ganz am Anfan g. daft ' der Faust-Staff nziturttch cine erlck' d
uatdtuonelle Last t‘urtedea tst. der stch thrn nzthem will. Abcr chcnso “belastend“ konneri'iii:
cxixttercnden. Faust~l<ontpostuonen
_ . .\eirt i Wte wctt Mild dress in litre 0 c '
liaben doch etntge Allusionen gehort',’ P f emscflnflsen, W"
. l ti‘ttuhxtit. Grund .tch hatte lLi‘l ntcht vor. Mustk cxpltztt zu Iiticren. Ehcr geht cs mir
darum. 'l rttdtttonsstrange zu cvozieren. i
 l l'iwtrw' lien Lombardi. gluubun Sic nitlit. lhr Publikunt [u IleHLh-IILL’D \il'lLi vux‘iu)
vorttuszusctrcu" Viclc llJDIU Licr Jtingvrcit ( i c i i v r a t i o n kctiiicn vtrnitittit-h liltihl ciniiial dlL‘
llaiitlliitig und liahcn dcii Faust n i c pctcwti Dam ktiitiiitt i i t i n litre why hrcitc
niusikgcschithtliuhc l’aicttu. tlic n u r c i i i e t n intcllcktucllcn I’uhlikutit vcistaiidlich wird
Li LOMBAKDII lch finde es nicht so wichtig, oh man die Anspieluiigen kennt und versteht, odcr
ebcn nicht. Diese Opcr ist cin Spiel mit cincr traditioncllcn Gattung und rcspekticrt bestimmte
Benehmensformen, auch wenn die Arien und Rezitative zum groBcn Teil ironisch gcmeint
sind.
M. LINKE: Wie sehen Sie dicses Werk innerhalb lhres Oeuvres. fiir mich sind cs einige ganz
neue Tone.
L. LOMBARDI: Fiir mich waren immcr schon zwei Probleme priisent: cine mehrschichtige
Musik und gleichzeitig die Rcdukrion des Materials. lch habe es auf das Schlagwort "inklusiv
und exklusiv" gebracht. Exklusiv meint das AusschlieBen vieler Elemente, um sich auf ein
ganz reduzienes Ausgangsmaterial zu konzentricren. Ich sehe diese Oper als cine vorl‘aufige
Summe meiner bisherigen. sehr unterschiedlichcn Erfahrungen. lch mt'ichtc dic liinheit
inncrhalb cines Stiickes aus vielcn verschicdcnen Steinen bauen, so dttfl mun viellcicht nur die
verschicdencn Farbcn mcrkt.

(E) W. EBERMANN: A question has occurred to me that will certainly concern several others here as
well. The last piece we have heard was a provisionally independent concert piece for vocals
and string quartet. I have a similar impression of the orchestra interlude. which as such appears
more as a "portrait" than an interlude, Have these pieces been quite independent originally. or
what else has been the basic creative process?
L. LUMBARDI: These pieces developed while i was already thinking of composing this opera.
They have L tdouble function: firstly, they are a u t o n o m o u s pieces, and secondly. they are t o b e
integrated in the opera. l have deliberately called the interlude a portrait, because i feel that
drantaturgically it is possible to have at this point a longer orchestra ptece. which hrings in an
aspect transcending the first scene
Si VlLL: To quote Eco, the post~modern aesthetics of your composition apparently provide a
treasure chest for semeiologist . . Let me put a question to you: the five note mztjorrminorAshift
you shortly played in the beginning has somewhat reminded me of the m o t t o in Gustav
Mahler's sixth symphony. In general. tlte spiritual closeness of both works is very apparent to
me.

L. LUMHARDI: Your second remark is very surprising to me. the first one much less s o , I feel
that this already rather WOrnrt‘Hll t e r m ‘ptis‘lrmtx‘lertt' chariicterivcs \‘t‘ttit‘lhittg that lX'C|l]"iC\
many people's minds - i mean the siiiiultanetiiixncss of different I7.|(ii||0|1\ and Ittltlrtlilik, .t\ we
cxpcrtcnrc it in everyday life ~whttt I have termed as'tnultisiw‘
M, Sriiunrk'r, ln tht: beginning you said that the Faun \tihjctil l\ of m u m a vumhcrwnic
lJ’JdllionLIi burden for anyone t r y i n g to approach it, But the existing r'dthl roiiipoxitions may be
quite as 'cumbersomc'. How far have these been incorporated in your opera - we have heard
some allusions. haven't we?

L. L U M B A R D ] : Ba 'cally. it has not been my intention to quote music explicitly. it is rather my

aim to evoke strains of tradition.
l [alum Mr lA‘I’llhflniL don‘t you feel that you « w a n k your .uulwucc. til.” you are taking too
lunch l‘or granted" Many ofihc younger gens-rattan proh.thly ( i n l l ‘ l own know the plot anti have
t w w r rcail “lutusi” Add in " i n your wry hruad ” \ t h luwxry palwuc. which only l l l l
Itth'iicsiuili «Illsilclkc Will illlfll'L‘letlc
l., LUMP/Whit I think it is rather unnnponant whether or not you know, or understand. the
allusions This opera i s playing With a traditional s p e c i e s and i s respecting ( ‘ C l ’ l u l l l t i t a n i u m - m m ,
even if the arms and rccitatives are mostly presented in an ironteal sense

M LiNKkI How would you yourself see your work in the c o n t e x t of your oeuvre - in my
opinion, you are showing some completely new facets here.
L. UJMBARDI: For m e , t w o problems have always been present. music on multiple levels on
one hand, and simultaneously the reduction of the material. For this I have coined the temt
"inclusive and exclusive". Exclusive means the elimination of many elements, in order to
concentrate fully on a very reduced basic material. I see this opera as it provisional summing
up of my previous, very different experiences. Within a work, I want to create unity from a
multitude of different elements - in a way Ihat, possihly, just their different colours become
apparent.

74
Italia/ Italten/ Italy
Giacomo Manzoni: DOKTOR FAUSTUS
Szenen nach dem Roman von Thomas Mann, in 3 Akten (11 Btlder, Zwtschensptel
und Epilog)

Scenes from the novel by Thomas Mann, in 3 Acts (11 scenes. interlude and epilogue)

K O M P / COMP Giacomo Manzoni

TEXT arrangien von / arranged by Giacomo
Manmni, nach dem Roman von / after the
novel by Thomas Mann
UA/WP 16.05.1989
Milano. Teatro alla Scala
I/D Robert Wilson
ML/MD Gary Berlini
B/SD Giorgio Cristini, Robert Wilson
K/CD Gianni Versace
CHL/CHD Giulio Bertola

chcrzung / Carr:

Adrian Leverkiihn (BarrB) Marcel Vanaud

Esmeralda, Sylvia Grecnhcrg
Sopranstimme / Soprano voice
Versehleiene Dame / veiled Lady
Er/ He1(B) Giancarlo Luccardi
Er/He II (T) Mario Bolognesi
E r / l l e i i i (S) Femanda Cosla
Saul Fitelberg, Impresario ( T ) Paolo Barbncini
Echo. Adnuns Neffe/Adnan‘s Nephew Sandro Torthio / i'fithu’st‘a Alhini
(Ktnil / Child)

Frau Schwctgcsnll (Mcz) Emma Papikinn

i’edtalru ( B ) Francesco Rula
Serenu. ilhlom Robert Wilson
(Spreehgesang / voce rccitante)
Doktor lirasmi (Spreehrolle / speaking Giovanni Lucini
pan)

7i
 Sapransummc / Soprano vmcc Sarah Leonard
4 Fruucmmutncn lunter dcr mthnc / 4 Mum Gfililll Allegri. Milena Pauli. Nclht
female vowex backstage Vcrri. Anna Zoruhcrto
( ‘ h o r der Maila'nder Scala / Chorus of the Tealro dalla Scaltt
( ‘ o r o di Vnci Bianchc (Ktndcrchor, children's chorus)
Orchester der Mailiinder Srala /Orchestra ofthe Teatm dalia Scttla

Orchcxlcr:

3 Fl (3, auch Pice). 3 Oh, 3 Klar. 1 Br Klar, 2 Fg, 1 ng / 4 H r, 4 Trp. 3 P05, Tb / Schl (Bck. Z
Tr. Xylomarimba. Ondes Martenot. Kastagnetten. Glockcnspiel. 2 Triangel. Holzhlocke, Tam!
tam, Tom-tom. Maraea, Frusta e r e ) . Klav / Str

Bijhenorchester: Ob, Trp / Cel, e r , Klnv / V i , Vc

Hinterbiihne: er. S c h ] (GI. Tam-tam. Triangel etc.)

Orchestra.!

3 Fl ( I I I also Picc), 3 Ob, 3 Ciar, 1 B,Clar, 2 Bsn. 1 Cbsn / 4 H r, 4 Trp, 3 Tbn, Tb / Pere (Timp,
2 Dr. Xylomarimba, Ondes Martenot, Castanets, Glockenspiel, 2 Triangel, Wood Blocks, Tamr
tam, Tom-tom, Maraca, Fmsta etc), Piano / Strings

Stage orchestra: Oh, Trp/Cel, Harp, Piano / V1, V0

Backstage orchestra: Harp. Peri: (Bells. Tam-tam. Triangel etc.)

Dauer/ Duration: 120 min

Rechte / Stage tights: Ricordi & Ct. Milano

lnhalt / Synopsis

ID) E r s m Akr
l. Btld: Adrian chcrkfihn betritt eincn Rnum, in dcm sich einige leichtbckleidete Nymphen
bcfinden, und niihen sich dem Klavier. Eine der Nymphen tritt zu ihm und berfihrt s e i n e
Wang: Adrian dreht sich urn und xtiirzt aus dem Raum‘
2 (MdAn cincrn undercn On trifft Adrian cine Prostitutcne. dtc er “Hctacra Esmeralda" ncnnt
(nuch etner Schmetterlmgsun)‘ es handelt ilch um die kleine Brunette nus der
vorangegangenen Slene‘ Trotz der Wamungcn des Madchens komrnr es zu einer rexuelien
Begcgnung
3, Bild: Besuch Adrians bei Doktor Erasmi, cinem Hautarzt, der eine syphilitische Infektinn
feststellt.
4. Bt'Id: Wiihrend Adrinn komponiert. singt ein Sopran einige Verse aus Keats ”Ode to a
Nightingale“.

76
 5 Bil/l, Adrian mucht c i n c n Kondnlunvhcxuch bci dcm Imcn Dokrnr E m m i )
h Btld: An 'cincm odcr nwhrcrun (>ncn" knmmt e» I u r Bcgcgmmg Adrmm mu dcm Surun. dcr
nuch und nnuh the Gestalt drcicr verwhicdcncr Pcrxoncn unmmmt Du; cmc mmht den
Vorschlag emcs Pnkts. vwrundzwnnng Jahrc retchcr 'I’attgkeil, duntt knrpcrltchcs t i n t ] getsttges
Verdcrhcn, Die zweite Leigt den Verlnuf; die Kmnkheit ntit dcr ihn "llctaer Esmeraldn"
infizicrt hat. errcicht das Gchirn. Geislcskmnkheit und Tod sind die unnusweiehlichen Folgen.
Die drilte drflckt (131$ nus, wofiir es “kcine Wone giht", die iioile und die ewigc Verdammnis.
Sehliefllich erinttern alle drei noch einmal an die Bedingungen des Pnkts ttnd nn eine let7te
Klausel: Adrian wird niemanden auf dieser Erde lichen kénnen. Adrian nimmt an, aber
"Ubelkcit iiberkommt ihn und ein kalter Strom durchféihrt ihn; er verlien das BewuBtscin”.
Zweilt'r Akt
I, Bild: Der kleine Nepomuk Sehneidewein, ”Echo" genannt und erst fiinf Jahrc alt. wird aus
familtdren Grilnden fiir cinige Zeit zu seinem Onkel Adrian gebmcht, der ihn z i j n l i c h liebt.
2, mid: Aber Adrian ist jcdc An von Liebe verbotcn: eine spinaie Gchirnhautentziindung m'm
Echo, der schreckliche Schmetzen enragen muB, wiihrend der Kindcrarzt nur den Verlauf der
Krunkheit konstatieren kann.
3. Bild: Besueh bci dem jtidischen Impresario Saul Fitelberg, der sich Vergeblieh die
Teilnnhme Leverkflhns an einer intemationalen Toumée sichern Willi
4. Bild: Adrian, fiberwéiltigt vom Sehmerz und den Sehuldgeffihlen gegeniiber Echo, aus
Zuneigung zu dem er sich hinreiBen liefi, gegen die Klauseln des Teufels zu verstoflen,
beschlieBt vor einem verfingstigten Serenus Zeitblom. da " uszuléschen". was an Gulem.
Ediem and GroBhenigem itt der Welt exisLiert. Beethovens "Neunte Symphonic". Der Akt
schlieBt mit e t n e m Zwisehenspicl: im Orchester stitttmt der Chor ein i-rugment aus der
"Historia V o n D. Johann Fauslen" an.

Driucr Akr
1. RIM: Es ist die letzte Zusammcnkunftt in seinem Refugium in Pfeiffering gestehl Adrian vor
ungefiihr dreiBig geladenen Freunden und Gasten sein furchtbares Geheirnnis: den Pakt mil
dem Teufel, die Begegnung mit "Hetaern Esmeralda". die das Versprechen he cgelt hat, das
sehlitnme Schicksal des kleinen Echo Es ist ein Crescendo V o n Hailu7inationcn, die im
volligen Irrsinn mfinden.
Epilog: Serenus Zeitblom. dcr Gymnasittiprofesmr und Jugendfreund (der "Emihle-r” des
Romans). herichlet iiber Adrian Levcrkiihns letztc Jahre. sein Ende und seine Beiselzung.

(E) At'tl
Scent :mc: Adnnn chcrknhn enters a room occupied by a number of wantly ulad nymphs, As
he approaches the piano. one of the nymphs comes up to him and brushes against hic chuck
Adrian turns precipitously and flees from the m o m ,
Scene two: In a different place Admin meets a prostitute. whom he nicknames (after 11species
of butterfly) "Hetaera Esmeralda". She is the brunette who in the previous s t ' e n e stroked his
Cheek. Despite her warnings‘ they make l o v e

‘1'!
 Scent- throw Adrian is examined by Doctor Erasmi. aderrnatolognt. who diagnoses it venereal
infection
St‘t‘lll' foul: “While Adrian In conipmtng‘ a soprano starts to sin verses t‘rtm -"
Nightingale by Kent» g ‘ the Ode to a
. . >Adrian again goes to see Erasmi. but since the doctor died in the mezintinie
Seem-five: ~'
only Visit his corpse. ' he N"
Scene sit: in "a place or several
. plac ' " Adrian and the Devil meet. 'lhe devil slowly turns into
three different persons. l‘he first lays down the terms of the pact: twentyrfour years of
prodigious activity, to be followed by perdition of both body and mind, The second illustrates
how this will come about: the desease which he has caught from "Hetaera Esmeralda" will
reach his brain,
‘ Icausmg irreversible dementia and finally death. The task of the third is to
express what lS 'ouiside language": hell. everlasting damnation Finally. all three remind him
.. _of the last clause in it. which forbids him to love anyone
of the conditions of the compact. and
on this eanh. Adrian accepts, but. seized by nausea and struck by an icy draught. he faints".

Actll
~ one: The little boy Nepomuk Schneidewein. called
Scene " Echo. aged onl five. is ' btou ht fo
family reasons to stay for a while with his uncle Adrian, who loves him tetilderlyr g r
Scene two: But love. in any kind or. formI is forbidden to Adrian. Echo contracts cerebrospinal
meningitis and suffers appalling p a i n . while the pediatrician can nothing but confirm the course
of the illness.
Scene three: A visit to the Jewish impresario Saul Fiielberg.
who tries in vain to secure
Leverkuhn s engagement for aninternational tour.
Sccncfimr: Adrian,- stricken with grief and guilt at having allowed himself to feel affection for
Echo. infringing his pact with the Devil, decides, before an alarmed Screnus Zeitblom to
Withdraw . revoke" and "Cancel" all things good. noble and magnanimous that exist in 'the
world. and hence the work that musically symbolizes these sentiments: Beethoven's Ninth
Symphony. Between Act II and Act III, an interlude: from the orchestra pit the chorus sin 9 a
fragment from the "Historia von D, Johann Fausten", I g»
A Ct III
Scene one: The final meeting. Adrian, having invited some thirty friends and acquaintances to
his retreat at Pfeift'ering, conic. es his dreadful secret; the compact with the Devil, the
encounter with “Hetnera Esmeralda" which sealed the promise. and the wretched end to his
affection for the little Echo. in a crescendo of hallucinations verging on total dementia,
Epilogue‘ Serena: Zeithlom . the high school
. teacher and childhood I‘ncndtihe " l '' of th
describes the lusr years. the end and the burial of Adrian Leverkuhn. e HOV“).

Dlakuulort I Olecuulon
(1)) M. LINKE: Nach welehem Prinzip und mit welcher Absicht habcn Sie die Szenen, wenn man
ste so nennen diirf. zusammengestellt? Und eine zwcite Frage: Sie haben - nach lhren eigencn
Worten
' - . sehr wenig .szenisehe
. '
Vorgaben ’ den Regisseur
gemacht. die ' '
hindern konnten.
Dethalb die Frage an Bob Wilson. wie er diese Vorgahe verstantlen hat.

78
G, MANmNI: Mein obersics Prinzip war. duB dei Text dicscr Oper vollstundig von Thomas
Mann chmommcn wcidcn mul: Der Roman enlhltll viel: lipisndcn und Pcnnnen. I'ml denen
man w e ) : Opein sehieiben komtie, Wahrend tier lxklurc hut SlL’ll the Fight dcs Protagonisien
dcuilich mit ihrcr Gcschichte und thicr kunsilcnwhcn Biographic hcruusgcschnlt. dcshulb ist
die ganze Oper aiif diese llaiiptl'igur konzentiiert. Di ‘ Rolle ist zienilicli schwierig und es
wird auch in Zukunft nicht einfach sein. einen Bass-Bariton zu finden. der diese Panic
bewiiltigtr
R. WILSON: Da gibt es etwas Komisehes. das vielleieht inncrhnlb dei letzten Jahrc im
Musiktheater und im Schauspiel geschah: die Verantwonlichkeit des Regisseurs ist so. daB er
das Schauspiel in gewissem Sinne hervnrhringen muB. Wenn sie sich den dritten Akt des
"Doktor Faustus" anschauen, ist es schwierig sich vorzustellen. wie man ihn auffiihren wiirde.
Da gibt es einen Sanger. der dreiBig Minuten lang singt. verriickt wird und stirbt. Man muB
eine Theatersituation erfinden. um dieses Werk zu realisieren. and so gibt es da nicht viel
Freiheit. lch habe im Theater als bildender Kilnstler angefangen. Mein personlicher
Hintergrund ist nicht das Theater oder die Musik. vielmchr war ich Maler und Architekt. So
war das, was ich tat, cine Oper visuell zu schreiben. Was im Text siehi ist nur ein llinweis
darauf. was auf der Biihnc moglicherweise passieren konnte. Die Verantwortung des
Regisseurs ist heutc eine andere als in dei Oper des 19. Jahrhundcrts oder kurL vorher.
1L. MARTanTY: Herr Man7oni. lch habe das Gefiihl. daB ihre Art des Stiickeschreibens mit
Bob Wilson's Art "Bilder zu schreiben" gut korrespondiert. Aber ich frage mich, ob dies dem
Stuck nieht zuviel Selbstgeniigsamkeit und Redundanz verleiht; ftir mich ist nicht genug
Distanz Z u r Oper vorhandenr Konnen Sie sich vorstellen. Stiicke anders zu produzieren?
G. MANZONI: Ich habe dicse Oper nicht auf ein Eiihnenbild oder auf eine Regie festgelegt.
sondem das Experiment gemacht. Fur mich gab es bei diescr c r s i e n lnszenierung des Werkes
sehr viel Verstiindnis: Bob Wilson hat eine Art. mit Zeit umzugehen. die mit nieiner Weise von
Musikschreiben und rstrukturicren zusammcnfdllt. Das hat viel Rauiti fiir die Musik
freigelassen, man konnte ihr folgen,- ich kann mir ubcr auch vorstellen. dull diese Oper ganz
anders gemacht wird: eigentlich mull jedc Oper die Moglichkeit haben. verschiedcne
Realisierungen zu bestehen.
R. WthoN: Als ich damit begann an der Oper zu arbeiten. wuBten wir nicht. daB wir eine
iihnliche Asthetik und eine sehr ahnliche An des Aufbaus und Koniponierens halten. Zum
Beispiel sind im dn'tten Akt zwanzig Letite auf der Buhne. die sich stiindig bcwcgcn; ich
machte eine Serie von Bewegungen. lch glaube. wir halten iingefiihr itchtzig odcr netinzig
verschicdene Bcwegungsmuster. und dann struktiiricrien wir sie und nrdneten sie neu. Sie
hatten eine Ordnung. die sieh nicht sehr von der Art tinterschied. wie die Musik komponiert
war. Was ich bei jedcr Oper odcr jedcm Biihnenwerk versuche. ist 7u7uhoren. ht'iren zu
konncn DM KI this Wichiigtie fur much helm Theater, Und was ich «the. hilft nnr 7nhoren, Es
geht denim. c i n e Put-allele zu schuffen. die das. was wu horen. versiurken kann,
M, BAW‘I’REE: Die Viston von "humanitns" nuf einei Bilhne. wie wiv Sic gemdc gcsehcn hnbcn.
ist sehr tIreng in mm Bewcgung kontrollien. als c i n e natiltlichen Fntwicklung nus Hun-n
Manzonis Panitur. ln gewissem Sinne illusmcren Ste die musikalisehen Strukiuicn und die
thematischen Verflechttingen auf der Buhne. Die Lcute dienen in eiiicm Sinne dazti die Musik
zu illustrieren. Das andere. was vermittelt wird, ist eine Vision von Leutcn nus u i i s e r e r Zeit itn
Gegensaiz 7u denen aus dem 1‘). Jahrhundert. was ja viclleichi das 7eitalter dcs
aufbegehrcnden lndividuums war, wohingegen dies eine Zeit ist. in dei die Menschen in einem

79
 301141ch ertldc lchcrt. u‘bcr dais sic ntcht :tllzuvtel Kontrollc hilhell. and tie rind tltititit
bcschuittgt zu zahlen. [ \ t dtcs cine fatrc Iiinschatvurtg rider tst dih Urtt‘ttg‘!
R chsort Vor tillem Ich hot‘fe ntt'ht. «tau tch die Mustk lliLhIi'lcfc Wtc tch liercitt rtttgte. ist
es wrc ctrt parttllclcs I‘ ctgrtts. ( i t s this. was ich hot-c. ttrttcrttttt/ctt Linn, ohnu illtixtricrcii zu
ttiussen. Drese Arbcrt ist ftimiul konstruicrt untI priiscntiert. Die Emotion ist nacli iiincn verlcgt
In crnctii fomialen Theater Iicgt die Verttntwortutig fiir dic Interpretation niclit hcitii
I\-0lllp0nlSIL‘n odor berm Reg .serir. sondcrn hcim Zuschaucr. IItiffcntlrch lasscn wir niit
drcsem Wcrk detri Zuhiirer cinen gewi. en Raum. rcspckticren ihn. so dttli er sich das Stiick
selbst crschlreBen und seine eigenen Schliisse ziehen kaiin uitd wir dcrtr Zuschauer diose Itleen
ernfach vorstcllen.
S:MA'ITIIUS: Fiir mich war Ihre Bemerkung sehr faszinierend, daB Sic so inszenieren. dafi man
die thsrk horen kann. Ich habe auch nicht empfunden, daB Ihrc Inszcnierung und optischc
Version die Musik illustriert. Aber ich mochtc diesen Gedanken umkchren: es konnte die
Gefahr entstehen, daft die Musik eine Illustration zu einem optischen Geschehen wird. In
dieser Oper wird das nicht passieren, abet ich frage Sie, ob dtrs theoretisch niclit moglich ist,
wo das Publikum aus den Medien gewohnt ist. daB Musik irgendwelchen schonen Bildern
unterlegt wild.
R. WILSON: IIoffentlich nicht, es ist wirklich nicht das, was wit wollen. Es ist sehr schwierig
glerchzeitig zu horen und zu sehen und grolitenteils. so glaube ich, tun wir entweder das eine
oder das andere. So gibt es Zeiten. wo wcder die Musik noch das Sichtbare im Vordergrund
stehen. In der Konsrruktion dieser Oper gibt essehr viel Raum umdie Musik herum; wenn der
Text gesungen oder gesprochen wird. wenn wir nur der Musik zuhoren. dann haben wir Zeit.
uns aufdas Sichtbare zukonzentrieren. Das ist ein Teil der Konstrukiion mit einer Menge Platz
Fur dre tnnerc Betrachtung.
G. MANZ'ONIE Fiir mich ist das zuna'chst eine Schwierigkeit der Gleichschaltung von Optischem
und Musrkalrschem, und die Frage. ob die Musik genug Kraft hat.

(E) M. LINKE: According to what principle and what intention have you assembled the scenes - if
one may call them scenes? And a second question: According to your own statement you have
Imposed very little restrictive scenic directives on the director. Therefore I would like to ask
Bob Wilson how he has interpreted those directives.
G. MANzoNt: My first principle has been to adhere strictly to Thomas Mann for the opera text.
The novel contains a wealth of scenes and characters. enough for many operas. During the
reading. the protagonist's character with his history and artistic biography had emerged very
clearly. therefore the whole opera concentrates on this central figure. This role is rather
giafgrcult. and in future it won‘t be easy. either. to find a bass baritone capable of mastering this

R. WIL‘ONJ‘There‘S something curious that‘s perhaps happened in the last years in the music
theatre and in the dart-tr the responsibility of the director is such as that he In I retire III! to
create the drama. If you look at the third act of “Doktor Faustus". it‘s quite difficult to imagine
how one would stage i t . There is a singer singing for thirty minutes who is going mad and
dying. One has to invent a theatrical situation in order to realize this work. so there is not a lot
of freedom. I started about as a visual anist in the theatre. My background was not in theatre or
musrc. but asa painter. asan architect. So. what I did was to write the opera visually. What is
ptescnbed tn the text is only an indication of what possibly ct tild happen on the stage. The

80
responsibility of the dlIVL‘IOT is different front nineteenth century opera or operas- that have
been w n i t c n just p r i o r t o this time.
J L. MARTINUIY’ Mr. Munroni. I have the feeling that there is a correspondence between your
way of writing this p i e c e and the way of "wntiiig "image" of Bob Wilson. But I'm asking myself
if this does not give too much self-sufficience and rcdutidance to your work; it seems to me as
if there's not enough distance to opera. Can you imagine a different way of producing your
piece?
G. MAN/om: I haven‘t fixed a cenain stage set or direction on this opera. but rather tnade an
experiment. During this first staging of the opera I have m e t with great understanding. Bob
Wilson's way of dealing with time is very like my own way of writing and structuring music.
That left much room for the music. it was possible to follow it. - But I could also imagine quite
a different way of producing this opera; actually, each opera should contain the option of living
up to quite different realizations.
R. WILSON: When I started working on the opera. we didn't know that we shared a very similar
aesthetic and way of constructing and composing. For example in the third act there are about
twenty people on stage that are constantly moving. and I made a series of m o v e m e n t s . I think
we got maybe eighty or ninety different patterns of movements, and then they were structured
and re-ordered. They had an order which is n o t unlike the way actually the music was
composed. What I try to do with any opera or stagework is to listen, to be able to hear, which
is the m o s t important thing in the theatre for m e , And what I see helps me hear. It's to create a
parallel that can reinforce what we are hearing.
M. BAWI'REE: The vision of humanity on a stage such as the one we've just seen is one very
strictly controlled in every movement. in a sense as a natural development from Mr. Manzoni's
score. You're in a sense illustrating the musical texture and the thematic interweavings on the
stage, people are in a sense sewing to illustrate the music. The other thing which comes across
is a vision of people in our age as opposed to the nineteenth century. which was maybe the age
of the rampant individual. whereas this is the age of people in a kind of social construct over
which they have not too much control, and they're busy counting. Is that a fair assessment or
nonsense?
R. WILSON: First of all: I hope I don‘t illustrate the music. As I said it's like a parallel event that
can reinforce what I'm hearing without having to illustrate. This work is a fomial construction
and it is formally presented. with the emotion placed inside. In a formal theatre the
responsibility of interpretation is not that of the composer or the director, but that of the public.
Hopefully with this work we leave a certain space for the audience. a respect for them. that
they can enter the piece on their own and draw their o w n conclusions, and we simply present
these ideas for the public
S. MA'l'tHus. Your remark that your iiianncr of production allows for the music to be heard. has
been very fascmating to me ldid not feel. either. that your production and visual version have
illustrated the music. But I would like to reverse this thought: couldn't there be the danger of
music becoming an illustration to a Visual :vcnt't It won't happen with Ihl\ opera, but I would
like to ask whether this would be impossible theoretically. in cases where an audience, from
media experience. is accustomed to music being suhimposed to arty pretty pictures.
R. WILSON: Hopefully not. it's ideally not what we want. It's very difficult to hear and to see at
the same time and for the most part, I think. we either do one or the other. Sothere are times.
when either the music or the visual has more of a foreground. In the construction of this opera

81
{hereI\ m much mace around the m u s t ; when the text IV mug ur \pukcn. when we're iusl
lntcnmg (u m u m , we have urn: then m l'ncus vmmlly Think pm or the construction with n
lat «"31th (Hr l l l l c fl d f rcllulum
G MAN/UNL I n m y omnmn. lhh l ) I I I the H M [Ilmc : 1 pmhlcm m C ( x i r z l u m l m n nl' visuul and
musical elements - and the question of whether the m u s i c ix powerful enough.
Nederlands / Niederlande/ Netherlands
Lows Andnessen. Robert Wilson: DE MATERIE (DIE MATERIE /THE
MATTER)
Oper in 4 Teilen / Opera in 4 pans

KOMI’I COMP und / and TEXT [nuiw Andriesscn und / and Ruben Wilson
UA / WP 1 06.1989
Amsterdam. Het Muziektheater
l/D Robert Wilson
ML/MD Reinben do Lecuw
B / SD Robert Wilson
K/CD Fridu Parmcggiani
BEL/LB Jennifer Tiplon und / and Robert Wilson
CHOREO Suzushi llanayagi

Bmt’rzung / Cart:

Gorlneus (T) James Doing

Hndcwijch (S) Wendy l l i l l
Madame Curie Marjnn Brandfima
Tiinzcr. Sprecher / Dancer, Speaker Beppie Blankerl
Bewcgungsgruppc / motion group Carola Baaij
Jfirgen Bambergcr
Annemarie Blom
Mendel de Boer
Sylvia llrocrs
Janine (Zeulcmans
Merritt Chance
Willem Grimes
Sum: lioudkuil
Imlic Huck
MIL‘hUL'l Mallhcus
M van dcr Mcij
Juan M u fi w , Valdez
Conrad van d cc h l c r i n g
Milglicdcr LlCS/ Mcmhcrs m"the Netlerlumls Kumcrkmr
"Mutcric"v( )ICltCMCr
 On liar!”
All. 4 Oh. 2 Eh. 5 Klar ( t n 3 ] . J BrKlar ( t n 1!). l Kb Kiur<trt B). 5 Sax / 4 Hr (in F), 4 Tip (in
Q. 4 Pas. l 1h / 2 Sch! ( Tr. (iluckcmptcl. t h r. ll (longs. tick. grrRrIm‘l. 3 Kllhtthkt'llv
'lanhum, ‘l'umttom, 3 Mauritius, 2 Mctallplutten etc), l i f e , 2 ( i n . I ILGIt, Pet, 2 Klav 2
Synthesizer/ Str (272 V1, 2 Via, 2 Vc, 1 Kb) i
Orchestra:

3 Fl. 4 Oh, 2 Engl l l . 5 ( ‘ l a r (in B), 3 B. Clar ( 0 m B ) , l Ch.Clitr ( i n B ) , 5 Sax /4 Hr ( i n F), 4

Trp ( tn C), 4 Thu, 1 Tb / 2 Perc ( D r. Glockenspiel, Vibr, ll Gongs. Cymbal, Big Rattle, 3
Cowbell:v Tam~tam, Tomitom, 3 Marimhas, 2 Bellrplates etc.). llarp, 2 Unit, 1 B.Guit. Cel 2
Pianos. 2 Synthesizer/Strings (2.2.22.1)

Dauer/ Duration: 100 min

Rechte / Stage rights: Donemus Amsterdam

Inhalt I Synopsls

(D) "De Materie" besteht aus vier selbstiindigen Teilen; in jedem wird der Weg gezeigt, der den
Getst mit der Materie verbindet, mit einer Ausnahme stammen die histotischen Begebenheiten
aus der holli’indischen Kultur,
Tail 1
Nach ciner gehiimmerten Orchestercinleitung tritt der Chor, bestehend aus 8 Solisten, im
Orchester auf und triigt 2 Teile des Plakkaat V o n Verlatinge vor. Dies ist das ofliziclle
Schriftstiiclt von 15%, als sich die Nicderliinder V o n dcr spanischen llerrschaft lo agten und
dtc Veretmgten Niederlande griindeten. Es folgt ein ausfiirlicher Text iiber die Schiffsbaur
Industrie, ein wichtiger Faktor der aulbliihcnden Winsehaft des Retches
Gorlaeus. der Tenor, tritt nach ca. 18 Minuten auf. Der ihn begleitende Chor singt Texte zum
Schtffsbau, er selbst erklfin. daB die Materie aus unendlich kleinen Teilchen besteht. Diese
heutzutage wrssenschaftlich korrektc Feststellung erschien urn 1600 geradezu revolutiona‘r und
gait als antikatholisch. Gorlaeus kann als ciner der ersten Atomphysiker geschen werdcn. Der
1. Tell endct ntit den glcichcn Hammerschliigen, die am Anfang standen. Der ( ‘ h o r zahlt die
Werkzeuge det Schiffsbauer auf.
T0112
Dieser Tell bestcht aus emet- langen Sopranarte m t t Orchester Der 'l‘cxt m die 7. Vision der
Mysttkenn iladewuch. l3 Iahrhundert. und btetet cm: erstaunliche Mischung uus Mystik und
ironic" Dann nahert er sich. schlotl nttch vollst’andtg trt seine Arm: und driickte mich an
I l'lw

Das Stuck beginner-nu etner langen langsamen Orchestereinleitung. Nach der anffinglichen
Dtchte dex Textes lauft die Bewegung stufenweise in einen langsamcn gedampftcn SchluLl.
Tell 3
Der tln'ttc 'l‘eil handclt von Mondriaan and De Stijl. Der ( ‘ h w singt eincn Text von M.ll.J.
Schoenmaekcrs iiber dic ”reine gerade Linie". Die hrttsik tendien zur leichten

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 Unlt’rltallungslmmk Nat-h dcttt llohcpttnkt spltlll cut Plunlkl r l m ‘ t l Boogie-Whom Etnc
Tanzcnn bcschwon Mondntutnrlltldcr hcntul uttd cnitltlt zum I l m g t u e r g t c . wtc \cItr
Mondrtattn v o n t Tani hcton w a r, Dc! (‘ltor sttzt dantt setncn Text v o t t Schuctttttarkurs t‘ttn
Dtts Stuck endet mu lungun Akknrdun, the Lion v t u r t c n Tull B l n l t h ‘ n
Tell 4
Kriiftige Akkordc stehen um lleginn Lies 4. Teiles. Die Musik entwickclt sich zu einer
vomehmen Pavanc. Nach ca. 15 Minuten tritt der Chor mu Fragmetttcn von Willem Kloos‘
Sonnetten auf: "Traum v o m schonen Tod uttd ewigem Wunsch Gcgen Schlufi kehrt der
Eingangschor zurucki Madame Curie erscheint. Sie spricht iiber ihr wisscnschaftliches Werk
und iiber den Tod ihres Mannes, dem sic sehr nachtrauert.
Das Stiick endet mit den 4 Akkorden, die die musikalische Basis des gesamten Werkes bilden.

(E) De Materie consists of four independent works each about twenty-five minutes long. Fach
section deals with the way spirit relates to matter. and with one exception, the historical
examples referred to spring from Dutch culture.
Part I
After a hammering orchestral introduction the chorus ( eight amplified solo singers in the
orchestra) comes in with t w o pieces from the Plakkaat van Verlatinge. This is the official
document of 1588 in which loyalty to the Spanish ruler was renounced and the United Dutch
Republic was proclaimed. There follows a detailed text about the ship building industry. an
important activity in this fastrdeveloping republic.
Gorlaeus, the tenor, appears on stage after about eighteen minutes Accompanied by il‘tt.‘ choir
singing ship-building texts. he ex s that matter co s of infinitesimally small particles.
This statement which it now is acknowledged as tenttftcally correct. was regarded as a
revolutionary and antiACatholie theory around 1600. Gorieaus can he seen as one of the first
atomic physicists. Part one ends with the s a t n e hammer blows as in the beginning The choir
enumerates the ship-carpenter's tools.

Par! 2
This part consists of a long solo aria for soprano with orchestra. The text is the Seventh Vision
of iladewych, the l3'l'rcentury mystic poetcss, and is a remarkable mixture of religious
mystic' ' n and erotic! ‘ m : “Then He approached close to me, took me completely in His arms.
and pressed me to Him...“
The piece begins with a long, slow orchestral inmxiuminn After the highly strung quality at
the text tn the hcguttttng. the tttnvvntcttt gradually rcwlvvs tnto the slow. \Uhdlll'll contlustnn
P0713
The third pan ts about Mondnnun and De Stttl, 'l'h: chotr sings texts by M ”J Schmnmackm
about "The pure straight l i n e " , The m u s i c here leans Inward» light m u s i c , After a climax, a
pianist plays a bottgierwoogie, A dancer conjures up images of Mondriaan. and reciting the
text to the rytltm of the bmgierwoogie, she relates how infatuated Mondriattn was by dancing.
After this the choir continues with Schoenmaekers'text. The piece finishes with lung chords
which herald the fourth part.
 Farr 4
Stark chorth announce the beginning ttt‘ the fourth movement Slowly the music develops into
a stately pnvttne After about fifteen minutes the chotr comes itt wnlt fragments front sonnets
by William Kloos: “Dream of beautiful death and eternal desire...“ Towards the end. the
opening chords return. Madame Curie appears She reminis es about hcr scientific work and
her dead husband whom she deeply mourns. lhc p i e c e ends with the four chords which fomi
the musical basis of the whole work.

Einttjhrung / Introduction
in) L. ANDRIESSEN: In "De Materie" fehlt jegliche dramatische oder psychologische Entwicklung.
Das Stiick besteht im Grunde aus vicr verschiedenen 257miniitigen Tcilen. die gewisscmiallen
vollsia‘ndig unabhii'ngig sind. aber dennoch vielc Gemci samkeiicn haben. Jeder Teil behandelt
e i n e begrenzte Mcnge von Themen in der Musik wie auch in crztihlcrischer und dramatischer
llinsicht. Dazwischen werden Sie kleine pantomimische Zwischenspiele findcn, die von Bob
Wilson gemacht wurden tind uns unter dcm Namen "knee plays vertraut sind. Sic beruhen auf
holliindischeii Holzschnittcn dcs l7. Jahrhunderts, die die Gescbichte eines verheira *ten
Marines zeigen. Gleichzeitig horen Sie kurze Reime aus den llolzschnitten von einer
Schauspielerin, die im letzten Teil aufti-itt. leh zogere, dieses Werk eine Oper zu nennen. lch
Ziehe das Wort Musiktheater vor. Man konnte sagen. dais die Musik und die Bilder nicht»
romantisch sind. sie haben keinen Bezug zur typischen Entwicklung der Oper im spaten l 9 .
Jahrhundert.

(F) L. A‘NDRIESSENZ "De Materie" lacks any dramatical or psychological development. The piece
consists of basically four different pans of 25 minutes. which are in a way completely
independent, but have a lot of things in common. Every part deals with a limited amount of
subjects in music. in the narrative and in the dramatic aspect. In between you will find little
m i m e intermezzi, which are made by Bob Wilson, called the so well known "knee plays”. They
are based on Dutch seventeenth century woodcuts showing the story of a married man. At the
same time you hear little rhymes from the woodcuts which are done by the actress who
performs in the last movement. I hesitate to call the work an opera, I prefer the word musical
theatre. You could say that the music and the images are non~romnntic, they are not related to
the typical development ofopera in the late nineteenth century.

Dlskusslon / Discusslon
(U! S. VtLL‘ lch glaubc. dteses letzte Heixpiei hat sehr ctndrucksvoll gezcigt. dull wir wieder mehr
attt‘ etne Art Stattonendrama zu kontrncn schctnen und dud die Font-t der Literutttroper einer
wtrkltch uttgenossischcn Theaterasthettk eher trrt Wege ist
L. Anostasssn: Ich glaube. dz“ is: one .senr schwierige Frage. Viclleicht scit Eisenstein odcr
dcr frtihen mssnchen Avantgarde gibt es keinc Grenzen mehr im Theater. So viele Dramatiker
haben mit Regisseuren zusammengearbeitet und so verschiedene Anniiherungen an alle
moglichen Dinge entwickelt: Philosophie, Literatur oder Politik. Ftir Bob Wilson's Werk ist
der Gcbrauch von nicht~west|ichen Techniken sehr typisch. Ich habe den Eindruck. dall das
einc wichtige Entwicklung im Thcutcr dcr letzten zwanzig Jahrc ist.

86
 TH Strtmol'r lch glttuhc. dtc Tendenz dcs netieren Mustkthcutcrs tst tttcht so whr dds Endv
der Intcruiuropcr. sondcrn dcr Iicgtnn ctnts lltidcrthcutcrs I)tt: Itttttgtnatton und this
Ancintttttlersutycn von Bildcrti drtittgt tttttttcr stitrker in den Vtirdcrgrttttd l ) t : Verslandltt'ltkrit
eittcr Hundhtng tst dcr Sttggcstivknttt von Btldvrn gewtchen Mt’mt.‘ I-mgt: Icttct stt-h dttrnus ub
wann haben Sie, llerT Andricssen. bemerkt, daB Sit: in dieser Produktion cinen so exorbiiantcii
Bilderrcgissetir wie Roben Wilson bentitigten? Und wie hnben Sic dafiir gearbeitct?
L. ANDRtt-is : lch inttB sagen, dali ich von diesem Werk eine Vorstellung iii der Art von
visuellcm Theater habe. so wie es Bob Wilson macht. Ich gltiube t1 chlich, ich hiitte die
Panitur niclit schreiben konnen, ohne sein Werk zu kennen. Ich denke, daB sich die Bildcr sehr
stark aut‘ die Themen in dcr Musik und auf den Text beziehen. abet gerade wegen dieses nicht!
erz'a‘hlenden Elementes gibt es cine dramatische Situation, eine Art natiirlicher Asthctik.
K. CHYDENIUS: Die Premiere von “Dr. Faustus" war zwei Wochen vor der Premiere von "De
Materie". Haben Sie parallel gearbeitet?
R. WILSON: Ich arbeite immer an vielen Dingen gleichleitig. Ich entwickle Werke innerbalb
von Workshops: am "Dr. Fatisttis" arbeitete ich ein Jahr zuvor in e i n e m Workshop iit Mailand.
Die Fomi von "De Materie" wurde mehr oder wenigcr ein Jahr im voraus geschaffen. Dann
hone ich auf und hatte Zcit dariiber nachzudenken. Nur indem w t r mit einem Werk leben,
werden wir mit ihm vertraut. So arbeite ich haufig an einem Werk oder eineni Stiick iiber einen
langen Zeitraum in verschiedenen Stufen.

(E) S. VILL: I believe that this last example h" 'hown very impressively the fact that we‘re
increasingly falling back on a kind of ‘drama in stages“, and that the genre of literary opera is
rather an impediment to a really contemporary form of theatre aesthetics
L. ANDRIESSEN: I think that is a very difficult question. Probably since Eisenstein or the early
Russian avant-garde. there are no longer boundaries in theatre. So many playwrights have
worked together wtth directors and developed so different approaches towards whatever you
can imagine: philosophy, literature or politics.For Bob Wilson‘s work the use of non-westem
techniques is very typical. 1 think that's an important development in the theatre in the last
twenty years.

TH. SIEDHOFF: I feel that the tendency of the more current music theatre is not so much the end
of the literary opera. but rather the beginning of a pictorial thcutrc. linagi ation of pictures. and
the accumulation of pictures, is increasingly becoming a major i s s u e . The intelligibility of a
plot has more and more given way to the suggestive power of pictures. My question is derived
from this fact: Mr Antlriessen. at which stage did you notice tltnt you would need an exorbitant
'pictorial' director like Robert Wilson for this production? And how did you work on it?
L, ANDRIFSSEN: I must stty ihttt for this work 1 had tn nttnd it sort of vtsttttl thctttrc as ltob
thson tnttkcs, in fttct l thtnk I could not httvv w n t l c n the score wtthottt the knowledge of his
work, I think that the ptctttrcs rclutc very strongly to thc sthtCi tn the m u s i c and the text, but
because of this non~ttarrttttvc clunicnt there )\ .t dramatic stttt.tttt>n. in .t Wily :testhuttt by nature
K. CtthifiNtUs: The premiere of "Dr. Faustus" was t w o weeks before the premiere of "De
Materie". Did you work parallelly‘!
R. WILSON: I always work on many things at one t i m e . ldcvelop works in workshops: for "Dr.
Faustus" I worked it year before in a workshop in Milan. The form of "De Materie" was more
or less created a year in advance, then I stopped and had time to think about it. Only by living

87
 wxrh a work we become more familiar wuh IL 50 l Frcqucruly work on
a piece over a long
pcnod ot‘timc in different mgca

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E5paha / Spamen / Spam
Salvador Tavora: LAS BACANTES (DIE BACCHANTINNEN /THE
BACCANTES)
K O M l ’ / ( ‘ , ( ) M l ’ , TEXT Salvador Tévora; nuch dcm Text Von / uftcr Ihc
cht by Euripides
UA/WP 25.04.1987
Madn‘d, Tcatm Espafiol
”D Salvador T5vora
B / SD; Auswahl der Texte und Musik/ Salvador Tavora
text and muxic selection

K / CD Migucl Narros
BEL / LD Manuel Gallardo
lit. Mitarbeil / literary collaboration: Javier Rodriguez-Finer“

Besetzung / Cart:

A gaue Fernanda Romero

Dionysos Juan Romero
Pcnthcus Evan‘sro Romero
Kudmos Paco Moyano
Teiresias Paco Pir'wro
Koryphiie / Coryphaeus Concha Ta’vora
Bacchanlinncn / Baccanles Fany Murillo, Leonor Alvarez-Ossorio, lnma
Tello, Lourdes Recio
Trommcl / tambourine Salvador Tamra
Giturre/guiur Eduardo Rebollar, Munucl Berraqucro.
Joaquin Amaya
mil / wuh LA CUADRA DE SEVlLl./\
Pmdukuon, Tcmrn lixpnfinl. Mndnu und / and Junm dc
Andaluciu
Pmdukliomlcuung / producing munugcr, M. Perm. Rcdondu
Produklinn/production: Carlos Juvcr

R9
 Rome /dlf¢! ll(|fl Fernando Navarro“
Kunlcu / camera Sdflllugfi Rodriguol. I rum I w n Marin. José
Marin Andres
To n / sound: Ian Sasplugas, Carlos Peron

lnhalt / Synopsls

(D) 1. Swan: Die Korypha'e kiindct Dionysos' Ankunft an, der nach Thebcn kommt, naehdem er
seine Familie in Asien angesiedelt hati Er will nun seine Gottlichkeit bestiitigen und seinen
Cousin Pentheus. Konig von Theben, und dessen Mutter bestrafen, weil sie nicht an den
gottlichen Ursprung ihrer Eltem glauben.
2, Szcny: Die Baechantinnen treten auf und tanzen his 7 u r Erschopfung.
J. Szcnc: In einetn Riiekhliek erleht Agaue e m e t i t den Augenhliek. in dem ihr Sohn l’cntheus
geboren wird und den Tag, an dent Kadmos ihn kront.
4. Szerte: Kadmos und Teiresias klagen iiber die Strenge und den Starrsinn von Pentheus und
warnen ihn vor den Gefahren, die er durch sein Verhalten gegeniiber Dionysos eingeht.

5. Szene: Pentheus hort nicht auf den Rat der alten Manner und beschlieBI. Dionysos, der ihn
durch seinen Tanz mit den Bacchantinnen hemusfordert, einsperren zu lassen,
6, Szcrte: Dionysus versehwindet aus dem Kreis der Bacchantinnen. Diese erheben sich ins
Jenseits und veranlassen Agaue, ihnen zu folgen. Teiresias versucht e m e u t Pentheus zu
warnen.
7. Szenc: Pentheus liiBt sich nicht umstimmen und sieht unbcwegt der Verwandlung seiner
Mutter zu. Agaue wendet sieh fasziniert Dionysos und den Bacchantinneti z u ,
t‘l.Szerte: Die Koryphiie kehrt zuriick und beriehtet Pentheus fiber die sel ' a m e n Taten, die die
Bacchantinnen unter dcr Fiihrung von Agaue begehen. Auch Dionysos ersehcint wieder und
verfiihrt Pentheus, der sehliefilich nachgibt, um seine Mutter und die Bacchantinnen
beobachten zu kbnnen.
9.520716: Pentheus wird von den Bacehanlinnen und seiner Mutter, die ihn nicht erkennt.
erhliekt und in Stiicke zerrisseni
I()Szcm-: Agaue tritt mit ihrer gransamcn Beute aul. Teiresias laBt sie wicdcr zu Sinnen
kommen. und sie wird sieh ihres Verhreehens und ihrer Verwirrung hcwuBt. Kadmos bekennt
Verlwcifelt seine Machtlosigkeit gcgcniiber dcm Triumph (les Diony‘ins.
Anrnerkungi Bel dieser lnhaltsangubc handelt es sich nicht Ulll die Wiedcrgabe dcr szeniitchen
Abluut‘e des Stuckcv.

(In) I r ! r a t / w . The leader of the chorus announces Dionysos‘ arrival. He comes to Thebes after he
settled his family in Asia. Now he intends to confirm his Godhead and punish his cousin
Pcntheus. the Theban king. and his mother. because they do not believe in their parents' godly
ancestry.

2ndxr'mwx: The Baeehantes enter and dance until they are exhal. ~ted.
3rd scenes: In a flash-back Agauc relives the moment when her son Pcntheus Is horn and the
tiny when Kildl’hl‘rh’ crowns him king,
41!: 3 m m Kadntox and Tcircsms lament Penthcus‘ seventy and the stuhlmrncss and warn him
of the danger that he runs with his behaviour against Dionys s.
5th scene: Pcntheus does not listen to the old men's advice and decides to have Dionysos cast
into prison, who provokes him with his dance with the Bacchanles.
61h xeene: Dionysos disappears from the Baechantes' circle. They rise into the other world and
persuade Agaue to follow them. Again Teiresias tries to warn Pentheus.
7th scene: Pentheus does n o t let himself bedissuaded and remains unmoved‘while he watches
his mother's metamorphosis. Fascinated Agaue turns towards Dionysos and his Baeehantes.
8th .rcene: The chorus leader returns and tells Pentheus all the strange deeds the Bacchantes do
under the leadership of Agaue. Dionysus, too, reappears and persuades Pentheus. who finally
gives in to be able to watch his mother and the Bacchantcs.
9th scene: Pentheus is spotted by the Bacchantes and his mother, who does not recognise him.
They tear him to pieces.
IOth scene: Agaue enters with her terrible booty. Teiresias makes her recover her senses and
she perceives her crime and her confusion. Desperate Kadmos admits hlS powerlessness and
Dionysos' triumph.
Note: This synopsis is not meant to render the exact plot of the piece.
 Musiktheater und Verlage - Podiumsdiskusslon
ru Slanltom Wlf wollcn hcutc uhcr dlC Vcrknupt'ungcu dcr Vcrlalgc .xprcchcn (titer “in:
tittcnuttiunulcn l‘rublcmc, Insbusuudcre die Ubersctzungcn, LllL‘ Pllcgc dcs h‘istnrischen
Repertmrcs und dcr Stiicke, d cit Juhrcn im Spiclplun ximl Oder "wietlcrcntdcckt" wcrdcn
sullen. und uttBerdem nuttirlich illicr die intcr tinnulc Suche nuch Komponixtcn und Autnrcn
c i n e Suchc. die gerude durch ( l i e Offnung dcs Oxtcns immcr komplcwr wird. lL‘ll mt'iclitc llemi
Ddhnen bitten. dics‘e Rundc zu enit‘l‘neni
ll. DOHNERT: Mit dem Beginn. dcn man mir heute nun 7tibilligt, wird einc Vcruntwonttng :tuf
ntich geladen, die ich, als ich die Einludung zu dicser Veranstaltung bckam, noch nicht in
diesem Mafle absehen konntei Ich bin aut’geforden wnrdcn, mich und dus, was ich vertrcte
htenvorzustellen. lch mull zu Anfnng sugen, dall ich zwur vommgig {Ur den Volkscigenen
Betrteb Deutscher Verlug fiir Muxik sprechen werde. dull abcr in diesem Verlzig, der einer
Verlagsgruppe angehb‘rt, uuch der tmditiansreiche Verlug Breitkopl‘ und l .lrtcl Leipzig und der
Verlag Friedrich Hofmeister Leipzig gehiiren. Der Dcutsche Vcrlag fiir Musik ist cine
Gritndung der Nuchkricgszeit, und das verbindet uns mit dcm Bilrenreiler Verlug der 1953 in
der DDR einen Purtncrverlug suchte, der die gmllen Gesumtuusgabcn V o n Bitch: llit'ndel und
Mozart herausgcbcn solltc. Da die traditionellen Verlnge. zu denen auclt die Edition Peters in
Leipftg gehért, dazu wenig geeignet schienen, wurde der Deutsche Verlug fiir Musik dumals
gegrundet, um diese drei groflen Gesamtausguben gemeinsam mit dem Barenreiter Verlag zu
edteren. Aus der anfdnglichen Begrenzung auf diese Gesamtausgaben hat sich inzwischen ein
Ve-rlag ganz etgenstindiger Priigung entwickelt, der zusammen rnit Breitkopf und Hofineixter
Leipztg diese Traditionslinien, die mit Bach und Handel und Mozart :ingeschnittcn sind wcitcr
verfolgt hut. Duncben hut sich auch eine gunz eigenstilndige verlegerische Linic entwickelt‘ us
dem- Buchscktor will ich zwei gmlle Untemehmen unscres lluu ' -s hicr ncnnen'v die
Mustltgeschicltte in Bildern. ein grofles intcrnntionalcs Projekt, und die Wugnerbriefe, die wir
gemetnsnm m i t Bayreuth herausgehen, A u f dem Musikalienscktor ist ein lltluptschwerpunkt
fur den lch nun als vcrantwonlicher Leklor sprcchc, das zcilgen sche Schuffen unscres
Landes, und zwar in seiner Komplexitilt von der Kummermusik uber dus symphonische
Schaffen bis zu den Biihnenwerken. Wir sind slulz darnuf. daB wir wesentliche Komponisten
unseres landes an uns binden konnten. Eincr unserer treueslen Autoren sitzt ja heute mit int
Kreis: Siegfried Mutthus, aber auch die Opem von Udo Zimmermann werden von uns
venretcnl sodafl wir nun. du beitle Komponisten iiber die Grenzen der DDR hinaus gelnngl
sind,-Sehr intensive Vcrbindungcn zu Theatern in der Bundesmpuhlik und dariiber hinuus
cntwtckcln knnntcn, dic wir gcmeinsum mit dcm Biircnrciler Vcrlag, der uns aufdiesem Sektor
dcr Biihncnwerke und dcs Orchestcrkamlogs des Deutschen Vcrlages fiir Musik in der
Bundcsrepublik. Schweiz und Osterrcich VCl‘ll‘lll. entwickcln konnteu,
TH SlEOl-(OFF: Vlelefl Dank. Herr Dohnen. dunn durr uh durum bitten. dun Mikrofnn an llerrn
Chlopecki wetterzugebcn. derztux‘ Wurschau zu uns gekammen is!
Al CHLOPECKI: Dcr palmsche Munikverlug m cm smuuicher Verlag mit zwei Abteilungen ln
Kmkau urtd m Wanchuu‘ lrn Moment benchJI‘ugen unser Land ungeheure politische [ind
Winschafdiche Probleme, die sich auch auf unseren grfiBten und his heutc quasi einzigen
Musxkyerlag Polens auswirken. [ c h m6chte in dicscr Situation nuf cin besonderex Problem
ycrwetsen, niimlich die Zusummcnurbeit zwischen Polcn und dem "westlichcn" Ausland Bis
Jetzt hattcn dic polnischcn Komponisten immcr die Miiglichlxeit. int Auslund zu publizieren;

92
wtr Mnd dunn in dvr chcl nur Co- odcr Subcdnorcn Noah i s l nicht klar. ch die Zukunfl in
diexcr Hmstcht aiiwchcn wtrd. wenn linmpu t i n e Einheit Win],
TIL SIITDIIUTF, Ich wiirdc gcmc un Hun-n Svilzlgyi von Anians. Ungurn, wcncrgchcn
l. SZILAGY]: Ich bin der Lciter der Musikabteilung bei Anisju' Anisjus ist. es wird Sie
vielleicht fiberruschen, in erster Linie cin Biiro fiir Copyright, Es ist e i n c einc kleinc
Gcscllxchafi, dic Urheberrcchtc einzicht, wie die GEMA hier. und undercneils ist es ein
Muklerbiiro filr Litertltur, Theater und Musik. Dns letztere, die Agenturtlbteilung von Anisjus,
kummen sich um die individuallen Vertréige. Und hicr mufl ich uuf bcstimmte in Gang
gekommene Vcréindcrungen hinweisenv die gunz bestimmt im niichsten Juhr umgesetzt sein
werdcn. Zur Zeit repriisentieren wir alle ungarischen Autoren und auffiihrenden lnstitutionen in
ihrcn Beziehungen zum Auslnnd, in Zukunft kiinnen wir dies nur im Wettbewerb mit anderen
und nur aul der Grundlage von bestimmlen Vertrilgen t u n . So milssen wir die besten Autoren
davon fiberzeugen. in unsere Agentur zu kommen, und mit ihnen arbcitcn. Zu unscrcn
Aktivmitcn: vor alien Dingen f‘drdem wir Werke des Musiklhealersi Wenn wir Kontakt
aufttehmen zu tlusl‘tjndischen Thealem und Verlegern, ist dus eine intemutionule Fiirderung:
gcwéhnlich gchcn w u ’ direkt zu ausliindischen Theatern. zu lntendanten. Dmmaturgen und
Regisseuren und geben ihnen unser Material: Aufnnhrnen, Partituren und Bucher, darnit sic
unserc Werke studieren. Wir produzicrcn Muteriztlicn zum c h c k e dieser Flirderung:
Partituren zeitgendssischcr Opem und vollstiindiges Musikmateriali lch muB betonen. daB wir
eine merkwiirdige Situation hatten und zur Zeit noch dadurch hnben. daB Editio MUSlCfl. das
staatliche Verlagshaus. das die Rechte an zeitgenijssischen Opcrn bekommt und sie verlegt,
uuch in diesem Bereich urbeitetl Dies ist in aller Kfirze unsere “ igkeit irn Bereich des
Musikthcatcrs. ahcr wir warden uuch int umgckchrtcn Full zlktiv: wcnn cin ungarischcr
Pruduzent, em Theater odcr das Fernsehen eine uusliindische Oper Oder ein :tuslimdisches
Wcrk des Musiktheatcrs prnduLicrcn miwhte, hundcln wir in ihrcm Numcn. um die Rechtc zu
bekommen, dus Musikmutcrlill und die Purliluren Iu importieren.
J. DRAKE: Vielleicht ist die einfztchxte Art Saluben vorzustellen, einen AbriB Ller Geschichte
des Vcrlngshaus zu gcben, die gcgen Endc dcs 19Jtthrhunderts bcgnnn. Es wurde von Edouard
Sttlaben gegrundet und wur ein Verlagshaus allein l‘iir leichtc Musik. Francis Salabert
tibernuhm es einige Jithre spiiter und wurde Unterverleger fitr vtele untertkanische Schluger der
zwunzigcr Jahre: leute WlC Gershwin und Duke Ellington. Aber cr kuufte auch em Oder z w e t
Kataloge der dunmligcn klatssischen zeitgen' ‘schen Musik. lch hube den Eindruck. daB er
eines Tuges piitzltch l'cxts’lclltc, (Juli er c i n e grolle Zuhl kl' \ ‘schcr Icltgcnii. 'hcr Wcrke
besull und sich (angle, was er dumit unfungen solle. So mgunisiertc er tn den dreiBiger Juhren
eine Konzcnreihe, um (ltcsc Musik dent l’tlriser Pubikutn vurzustcllcn. Dzls wurde die
Grundlagc liir Liilh klussische Repertoire, dilS jetzt fiir unx viel wiehtigcr ills der Bercich der
lvivhlcn Musik gcwmuvn i\t. wail div p m n i l v Untcrltultungunusikindtmric \ich in den lvtzlw
funfzig Juhren .whr \tmk \‘chnUcn it.” Nnrh ilvm Knvg uhcrnuhm I’nui Saluburi. \L‘IDL' Frau.
die Firm: und ~81le dicsc mewklung ion. indcm M CJung: unu wcmgcv Jungc i n w r u w n l c
Knniponmcn \uchtc land so den llurcit'li dcr m t g m n n when Musik :mthnc Die,» hubcn w t r
gcerbt. Leute. die dumuls Avanignrdc~Komponisicn w u c n , smd Jetzt model-no Klusxikev
(llnncggcr uttc). Abcr w t r huhcn immcr e t n e sehr engc Verbtndung zum Entstelten der n e t t e n
Musik g ucht: nutfirlich dex Musikthcuttm, abcr auch dcr xymphoni ~hcn Musik, dcr
Kummennuxik untl tlcr Lelimtusik; m i n is! es zu einetu esscittiellcn 'l‘cil unserer Aktiv iiten
gewurdcn. Mit einigcn Kollcgen z u s z i m m c n huhc ich die Aufguhc, dicscn Kutulng zu ffirdern.
dumit dicsc Musik tttil'gefiihrt wtrd.

93
 K H SCIIOLL: [ch mochtc gcrne emigm mm Thcnu Komponlst und Verlcgcr sugcn: dies:
Vcrhindung hcglnm er»! nn IX Juhrhundcri Zuvor whrich dur KOIIIWHIN fur Rilunl, Kirchc
und Fiirsten. kcin Muilkwrldg N pukllwll alter . I [ \ 300 Lihrc Sdmn h.“ I770 nt‘riziull uls
Vcrlcgcr hcgonncu. Iuglcich \AJF er :Iuch Interpret und Kmnnunm Dun-h seine
l‘rcundst'hmlen mit Zeitgenossen huurc er e i n e n IeiIgeniusu: ‘hcn Vcrlng nuf und schuf einc
idcule hinhcit von [inindcm Prrxlnzrcrcn nnd Reproduzicrcn. Bci Schult wnrde innncr nnr
zcllgc che Mnsik verlcgt. die i n ) I‘Uuhrhundcn :iilcrdings hcgzrnn. sich in einen liv und
U-ch zu teilcn. Dic Kmnpnnisrcnhetrcnnng beticuler fiir jcdcn Vcrlcgcr V o n jehcr die
heikclsrc und komplexeste Arheit und Aufguhci Fin Komponist 1st nls Allcmunlernehmcr sich
und seiner Arheir, seinen c h i f e l n , semen Sorgen ausgesctzl. und meinc persbnliche Erfahrung
nut Hindemith. Orff und Egk und den jiingeren Autoren nuanciert sich nur im Reichlum dcr
I’hanmsie dcs jeweiligen Verfijhrers. hcim Verlag an sein Zicl 7n kommen. Die Buhnen- und
Konzertabteilung isl die Schaltstellc zwischen Autor und den kfinstlerischen Institutinnen. Das
herBt: hier is! die Utopie und dort Ist der teure, komplexe App; tut. hier dcr neurotisch
magiercnde Mann-Betrieb eines Komponisten, der im Gegcnsatz zu ullen :mderen Kilnstcn
der Interprelalion durch dcn Menschcn bedurf. Diese Ahhijngigkc ist es, die Kmnponislen
miBtruuisch. gereizt. scheinbur unverschiimr mnchr. Ihr Werk liegt vollig in den Hiindcn von
lntcrprelen unterschicdlichslcr Qualiliit, Fiihigkeilen. Ehrgeiz, bl.\‘ 7U Ktmierer
Riicksichtslosigkeiten. Hier also wieder die reinc Utopie, die sich in der stiidtisch-staallichen
Organisation V o n Theatem, Orchestem. Medien und deren menschlichen Handhabungen
verwirklichen soll. Und genau dazwischen befindet sich dcr Verlag, sozusagen als
Spezialwerkstalt, die mit den Wiinschen der Autoren umgehen muB. mil den Interprelen fiber
Jahre hin Konlukre zur Werkverbreitung pflegen mufi, und das inmilten einer
Verlagsmganisatinn, die wieder ihre eigenc komplexe Dynamik hint. Ich dtlrfdieses Thema zur
Furtsetzung. gluube ich, an Herm Timncus, Kasxel, Biirenreiler Verlng, weircrgebcn, denn die
Sorgen und die Erfuhrungcn bei Hliusern, die so lungc mir zcxtgcnfisslscher Musik umgehcn.
sind weitgchend identisch.
W. TIMAEUS: Es sei mir gesruttet, cine Begriffsdnrslellung zu hringen. die seil Beginn unseres
Gespra‘ches hier im Raum steht. Ich glnubc, speziell im Bcreich dcr Bfihncnverlnge hat sich das
Verhhltnis anfgrund der aktuellen Situalion verschoben. Den Fundus bekommen wir alle
selbstversta‘ndlich V o n den Editoren, 0b das jerzl Hemusgeber oder Komponisten sind. und
damit V o n den Verlngcn. Wir sind aber mehr und mchr im Biihnenbereich zu Agenluren
geworden, und nicht nhne dies haben wir uns erlaubr, den Bereich, den ich zu berrcuen hahe.
zu benennen: Agcmur Biihnen und Orchester Bdrenrcitcr Vcrlug. Dam hciEI: um die Werke, die
wir zu belreuen hubcn. einzuhringcn. bedarf es ciner vielflilligen und schr viclsciiigen
Dursrellung gegcniihcr dcr Auffiihrnngsprnxis also gegcniibcr den Biihnen. Wir solllcn also
sownhl dus hestehcnde Repertoire, wic auch den 7eilgcnfis when Bereich in dieses Gesprh’ch
einbr‘ingeni
W Ham: Die Univeml [Edition at xichcr einc Art Benjamin u n l c r den verlegcrischen
lnsutuuonen and hat such wohl auch urn wenignren je ulx em: Institution verstunden im Sinnc
der s t m n Erhultung cine: bestitnrnten Repenotresi Sic hat von Arming an versuchl ln die
musnktheatrnlischen Landschal‘ren genuu JCnC mbglichcn utopixchen Fenster emzubnucn, die es
mit sich bn'ngen, daB die musikalische Emwicklung die Pom: bestimmrer flslhetischcr
Entwiirfc. im 20. Jnhrhunden eine forrgeschritlenc Avnntgnrdc, weitcrlreibl. Zugleich gab es
uber cin e n o m i breitcs Spcktrum an "nitrdernen" Konrponislcn. dic tntsir'chlich soforl
unheimlich schiiissig ins Repertoire gcschliipfi sind (7.8. Franz Schrckcr. dcr le Lebzeilcn bis
192x e l w u tzuiscnd Auffijhrungen crlcht hut). Zn jcder Auseinzn‘ Ecrsctzung mit den Tendcnzen
der neucn Mnsik gchércn die Radikalisierung eines fislhctischcn uncresscs und die Bereitschnft

94
zu wugcmungcn Rmkcn, Aber cs gibr nuturlich uuch bcsnmmic bitmmnmchv Zwangc. :3)»: t i n
Vcrlagshaus beruckmhngcn mull. wenn cs zwlschen den Kompomxltn und dunflkunsllcnwhen
lnslitulionen vcrmnlcln w i l l , Mun will: mcmer Ansnhl nnch cine An . Krcdnsyucm
pmklmercn: numlwh nn Ihnbhck nut cm»; nmnginuyc Zuknnil mn nu tubunugnng zu
invcstieren. duB dns, was an kompositnrischer Arbcit geleisret wrrd, ratsuchllch standhaltxlch
fiirchtc abcr. duB dieses Spunnungsfeld zwischen porenricllcr nener Musrk und dcren intensiver
Ftirderung m o m e n i a n :Iuseinanderbrichr. Ich wiirde geme mit den Kollcgen uber die
kulrurpolitischcn Konsequenicn dicser aufziehcndcn Gefahr sprcchen.
STi HARPNER: Ricordi is! ganz eng mix dcr Enlwicklung der Oper im neunzehnten Jahrhunden
verbunden. Man denkl, wenn man an iralienische Oper fiberhaupt denkl, histonsch fast
automatisch an unser Verlagshaus, das 1808 in Mailand geg-n’jndet wurdei Ich méchte ansrelle
einer Verlagsgeschichte drei Fragen aufwerfen und persijnlich heantwonen. Wes 31nd meme
Ambitioncn als Musikverlegcr? Zum einen méchte ich geme cm alteres War}
wiederentdecken, das dann so schnell Eingang ins Repenoirc findet wic "YivavlarMarnmal.
Zum Zweiren wurde ich geme befruchtend aufeinen Komponisten wirken (W1: Ginlio Ricordi,
uls er Boito und Verdi zusammenhrnchle). und driltens mbchle ich junge Kompomsten finden,
die sich in einen Katnlog einrcihcn, der viele fiihrende italienische Kompanisten enthiilL-Dlese
drei Ambitionen zeigen vielleicht, we wir bei Ricordi den Schwerpunkt screen. Ich lene die
deursche Niederlassung in Miincheni Wir betreuen deuische, amenkamsche und nuch
ponugiesische Komponisren.
TH. SIEDHOFF: Wir haben in dieser erslen Runde vieles angesprochen: die drohende Gefahr
eines dkonomischen Engpasses aufgrund dcr sleigcnden Knslen bei der Edition. und berm
Vcrtricb, bei der Herstellung von Auffiihrungsmater‘ial, die neue Konkurrerizsltualion In
Ungum. die Pflcge des hislorischen Materials sowohl in der DDR als auch hier in der
Bundesrepuhlik.
[Ch mitichle die zweile Runde mit eincr Fragc an Ilcrrn Chlopeeki er-i-jft’ncn: Wie sehen Sie die
Chancen, ein Repcnoirc dudurch zu pflegen. daB vcmiinftige Ubersctzungcn hergestellt
warden, die den Werken 2n einer grfiflcmn internationulcn Verbrcitung vcrhelfen k0nnlen7
A. CHLOPECKI: I n ] polnischen Musikverlug gibl esjetzt viele neue Irnptilse und vielleicht einen
Neunnfang. Wir hatten bis jctzt sehr groBe Pmbleme mit Matennlicn, deren gmfischer
Herslellung und dem Funktionieren des gesamtcn Musikhauses. Brsher muBIen-wrr mit
Venretcm andcrcr Instilutioncn des Ministeriums und der Regierung zusummcnnrbcncn, Wir
hancn keine Rechte fur den Handel mit dem Auslnnd. Em jclzl sind wir sclbsiiindig‘gevgordcn:
esgibt u ‘ a . eine neue Promotionsahleilung fiir den Auslundsh-undel: Wir be-givnnen m i l Hilie der
Compulcncchnik einc neue Produktinn, wodurch hoft’cnihch dic Qunlnut dcr Mulcrphcn
besser wird. Wir plunen nuch cine Erweiterung unscres Kataloges. dcr nur polmsche.
zcngenmsxsvh: Kornpomuen enthuh; vorcru denken wn :m Knmpomslen mas Lenlund.
Lnaucn odor drr Tschechoslowakel Wn wollen auch weuliche Kompnmsten emlnden um]
1hr¢ Werke publizicren,
m SIEDHI)": Dus 51nd crfreuhche Pcrspeknven, Hen Schéll. Sic hubcn lhr Sorgen bckundel,
Wumil habcn die Vcrlagc zu khmpfen. wenn die Theater immer wreder dnnach rufen.
Noviizircn zu haben und eigentlich gar nichr so sehr in den Kalalog schuuen wollen.’
K B . SCHOLL: Heute Tjihlt es zu den Huuplprublemen. daB ein Muxikverlng, dcr zeitgeni‘ he
Produkiionen und im besondcren die tcurcn Opcmprndukliuncn muchl, Intercsscmcn ( i n ur
findct.

95
TH. SiEOllUl’F: Vicllcicht noeh c i n e Zwiwhcnl‘ragc SIC w g c n ‘ e\ in 30 tettcr. Die
Vervtclfulngungxtcchntken huhen sich doch an und fur wtch vcrllmwnh mun is! zu
ttutogrzlphterlen l’uniturcn uhcrgcgzmgcn. was N \n teuer‘l
KI). SCHOLL. Ich durf vtellcrcht c t n lie ptcl bringen. dais m the Jungste llenrerUper, die 1990
in Berlin zur Uruufflihrung konttnt. Wu: ist letter? Wenn Sie die l l ' dx‘chrtft schen. und wax
geschchen mull, um aus tlcr llundschrtft cine in der Pruxis bcnut7hztrc I t i r t t t u r, duraus dttnn die
Orchesterr und (‘horstimmen heruusmzichen und eincn Kluvierttuuug zu ttrrungieren. diesen
zu 7etchnen und zu vervielfiiltigen, wertlen lhncn die Kosten klttr. Es gibt heutc immcr weniger
Spezialisten, die ihre Zeit damit verbringcn, von morgcns his n ‘hts Reinscltr‘iflcn Oder
Abschriften vorzunehmen. Dies selzt eine Qualitéit und eine lntens voruus, die bei einer
Oper von vierr, flinfhundert Seiten nicht nachlassen darf,
TH. SLEDHOFF: An dieser Stelle miichte ich nach dem die hcutigen Urauffiihrungen
begleitenden Arbcitsvolumen fragen: ist das neu, hat sich gegeniiber den vielen
Urauffiihmngen f r i j h e r e r Generationcn etwas gezinden’! Jedcs Sindttheater zeigte monatlich ein
neuesSt'tick.
K B . SCHOLL: Verfindcn hat sich allcin die individuelle Schreibweise der Autoren. Heuie ist
pmktisch alles notierbar { i i r Musik. vom Geréusch his zum komplizienesten seriellen Werk. In
dieser Vielfalt war Musik friiher nicht angefallen, um in vier oder mehr Parallelvorgéingen
bewfiltigt werden zu miissent Wie kommt es heute zu manchen Héiufungen? Man kann den
Automn. die sieh einem iiber Jahrzehnte anvertraut haben. nicht vorsehreiben. wann sic das
nilchste Werk abzuliefem haben; sehr hiiufig hang! es auch v o m Auftraggeber, dessen
Terminen und Produktionsmitteln abr Dann gibt es eben Konstellzttionen, wo wir innerhalb
klirzeszer Zeit groBe Produktionen parallel laufcn haben.
TH. SIEDHOFF: Kann also mtsii'chlich die schizophrenc Situation cinselzen. daB ein Verlag sagt:
"Um Gottes willen. cine Urauffilhrungl"?
W. TlMAEUS: Ich mochte das, was Herr Scholl gesagt hat, ausdriicklich umerstreiehen und kann
von iihnliclten Problemen erziihlen. In den 50er und 60er Jahren konnten wir parallel drei bis
fiinl' zeitgenossische Opem edieren. und das zu machbaren Preisenl lleute gehen die Praise ins
Seehsstellige, und wir haben groBe Schwierigkeiten mit den vorgegebenen Manuskriptcn. Zum
anderen - und das sei mit Nachdruck festgestellt, ist die Nutzbarkeil des nitgenossischen
Repcnoires sehr bcdingt geworden. Die Grfinde dafiir sind verschiedene: einmal die Eitclkeit
der lntendanten und Generalmusikdirektoren, die mit dem gelungencn Spielen einer von ihnen
gewollten Uraufffihtung Problem: haben. Ein andercr Grund liegt in der ncucrdings stark
eingeschrfinkten Spielkapazitilt der Opemhéiuser: bci nur drei odcr vier Spieltagcn pro Woche
kommen prozentual weniger Urauffiihrungen u n t e r, Ein weiterer "Nutzer" der neuen Editionen
t‘atllt heute ram ganz aus der Horrunkl Noch vor wenigea Janren hatte Jede Horrunknnxtult in
der Bundesrepublik eigene Produkuoncn und Ubemhmenl Dies: sind ersatzlos genrichen und
man lunn glUckiich sein, wenn nach langen Verhandlungen mit den Gewerkschal‘ukollektlven
von Orchester und Char cine Direktuberu'agung dutchgef‘uhrt werden kann. Bel den
Fernsehanstalten sieht es nicht besser ausl
T‘Ht SIEDHOW: Vielcn Dank, Herr Timztcus. Das sind Kassandrarufe. Herr Dolmen. Sie haben
die schonc Praxis, Ring-Umuffiihrungen zu machen und man kann ein Wcrk glcichnitig an
vier oder filnl' verschiedenen Biihnen sehenr Wie schaffcn Sic dcnn das, haben Sie ein
unterirdisches Nibelheim. we die Partituren gemaeht werden?
l i , DOIINERT: Das m kcin Pt-mzip unwrcs Huum. sondcrn 9: war - wcnn Ste nuf die Oper
‘Gruf Muuheau” vnn Siegfried M.Illhu\' .tmptelcn ~cine Konstcllution. die \iuh ergebcn haue
I ) » cigenthch: Problem m uulSerdct-n die Vorlagcnherstellung der i’umturcn. Kluvicruuwugc
odcr Orchestctslimmcn, Dcr finanmll klemcre Autwund in dus Koptcrcn dtcwr Mulvnilllcn
Wir freuen uns nutiirlich, wenn ein Werk schnell zur Urttufflihrung kommt, uuch wenn siclt
dttdurch Schwierigkeiten ergebenl Vielc Komponislen gehen in ihrer Arbcit nicht :tuf dic
Pruxis an den Repertoiretheatem ein, dcnken nicht an die Chorsiinger, die Siinger der
Solopttrlien Oder ttn dtts Orchcslcr. Ixider ist dann die Enttiiuschung der Kompontsten groB.
wcnn dflS Werk nicht iiber die Uruuffiihrung hinuuskomml. Sie stimmen manchmal ein
Lamento an. daB der Verlag im Berciclt der Promotion nichl das notige eingesetzt habe
Dieses Millvcrhéiltnis zwischen Urauffilhrung und Nachspielproduktion ist fur mich ein iiuBerst
schwieriges Phiinomen, das ich nur gedanklich deuten mochte.
' l l l . SIEDHOFF: Herr Szildgyi, wie is! die Situation in Ungarn. haben Sie die gleichen Probleme
mil der Produktion des Materials und haben Sie eine solch starke Nachfrage nnch neuen
Werken'}

It SZILAGYI: Was die Produktion des Malcrittls angeht: Anisjus behandelt diese Frage nur im
Fall der zeitgen 'schen Opem. In den letzten zwei Iahrzehnten produziene die ungarische
Staalsoper gewéhnlich jedes Jahr eine zeitgentissische Oper: sie stellen ihr cigencs Malerial
aus dem Manuskripl herl Wir fertigen Klavierausziige fi j r die ausl'tindische Forderung an, die
vom handgeschriebenen Material kopiert wert‘len. Wir beginnen jetzt damit. Panituren mit dem
Computer herzuslellent Einige Privatleute haben Malerial und Software aus den westlichen
Landern eingei‘tiltn. Andererseits, wie ich bereits erwihnte, publiziert Editio Musicn ouch
zeitgcnbssische Opem. aber sie veriiffentlichen die vollsltindige Partttur fiir einc mogliche
auslrindische Produktion. wiihrend wir die Klavierausz'uge und dus vollstiindige Musikmaterial
erstellen, So praktiziercn wir eine Arbcitstcilung.

TII. SIEDHUFF: Herr llofer, wie stehen Sie zum Computer? Liegt da eine Reduzierung von
Kosten? Der Schrci nach Compulem ist in allgemein, aber taugen sie elwtts fiir Notenschril’t?
W, HOFER: Der Computer ist zweifellos fur eine gewisse Nolenschrift geeignet, abet es gibt
viele elaboriene Notationssysteme von Komponisten, die nicht mit dem Computer vereinbar
sind. Das Hauptproblem. das die Mikroelektronik mil sich bringt. ist jedoch ein sehr emsles:
sie ermoglicht es dem Komponisten int Grunde ohne Verlng auszukommen. Wenn er die
Grundanschttffung etncs sehr guten Programmes macht, kann er sein gesamtes Mulerittl selbst
produzieren. Dumit wiiren die Verlugc tiberfliisaig. und wir sind gehttltcn. mit dicser Vision zu
lebcn und umzugchcn.
Tlll SIEI)H()FF: Ich mochte nun die Diskuxsion auch im Auditorium eriiffnen.
CH Zwrtsnr. It‘h mo’chte zur vonpcn l-‘tngc etwus sugtn iEs gtht dwxc zwet Ontndprohlcmc
uui dot cincn Scnc din: Stctgcn rm Produkunnskostcn In dcr licmellung und uni dcr micron
Scite das Problem dc: Ntuht~Nachspt¢icns von zeitgcno>stschcn c h k e n , lnwnwcn huben Sic
Erfuhrungen in ether gcmctnschufthchen Arbctt m i l dcr thwhuit gemucht. nut Spomoren
und Sttftungcn, Vteiletuht kann l-lcrr Drake etwus zu "Romeo cl Juliana!" V o n Dusuptn tugen.
Soviel ich well}. ist dicse Produktion iiber die Vuitton»Stiftung geluufen: die llrauffiihrung
fund in Montpellier sttItt, dunuch lief die Oper un mehrcren inlernutionttlen Buhnen (in
Avignon. Strasbourg und t i n deutschen Opcmhiiusern).
J. DRAKE: Sic htlbcn cin schr gutcs Bcispiel dul'iir gegcbcn, was fiir die modems Oper getttn
werdcn kann. Es ist wtthr, dafl dus Sponsoring in Frunkreich ullgemein seht lungs gebruucht

97
hat‘ urn zu ctnem ukzepuerren Bcs‘tandtetl des Muslklehenx zu wcrdcn und ich ginube, Liuli cs
m vtelen Beretchcn Irnrncr noch ntcht ukzeptiert m In Frunkrcich denkt mun whncll. dufl dus
Kulturmmmcriuun der frunzwwhe Swat. cine gutc Geldquellc m und mun vcrttflumt es. sich
«llldflwelllg unuuwhaucn Wic Sic nchug \ u g t c n ‘ war mi iitll van [Jumptn die Vuittnn!
Stiftung betetligt. Sic speziulisiert sich auf die Finunzierung vnn Opernpmduktionen. Ex
kluppte bei dieser Oper sehr gut und tch hoffe, duB wir dus Glcichc nochmul muchcn kbnnen.
Aher das zeigt. (1313 ex mcht unhedmgt einc Frnge des Geldcx ist. lch glaube, man muLi
initiative daruut' verwenden Leute unzuspreehen. und das ist der Puukt. wo dcr Verlcger
offensichtiich cine Rolle spiclen sollle. ich glaube, dull sich die Syfleme in Frttnkreich und
Dcutschiand sehr voneinander unterscheiden. In Frankreich werden Opem viel weniger v o m
Staat in Auftrag gegeben und nur gelegentlich von einem einzelnen Opernhuus. Matnchmai
sind die Komponisten sehr autonom und haben ihre eigene Opemgesellschuft; hier kommen
wir vielleicht mehr in den Bereich des experimenteilen Musiktheztters verglichen mit der
Groflen Oper. , Aber ich nib'chte mich geme cinem Punkt zuwenden. der schon friiher
angcfiihn wurde. Herr Schbll sprach iiber die Partitur. Ich spiire wirklich, duB die Panitur flir
den Verleger das Herz der gunzen Suche ist. Dies ist nuturlich keine Abwenung der Promotion,
fiber es beginnt mil der Partitur und ich glaube nicht cinmal, duB die Komponisten seibst
wissen, wie wichtig eine korrekte und kohii’rente Patitur ist. Es passien hfiufig. dafl
Komponisten, die ihre eigenen Opem selbst inszenieren. genau wissen, was sie wollen und
dcshaib nicht alles was sie wollen in der gewohnten Form in die Partitur schreibenr Das
Ergebnis ist, daB. wenn jemand kommt und die Oper auffiihren méchte, er nicht immer genau
weifl, was er tun sull. Eines der Hauptinteressen des Verlegers ist es, dafiir zu sorgen, daB das
Werk lebt, indem es von verschiedenen Leuten. verschicdenen Gruppen. an verschiedenen
Orten und in verschiedenen Lindem aufgefiihn wird. Dafiir muB die Partiturgrundlagc schon
fertig sein und der Verieger hat die grundlegende Aufgabe. die Allgemeinverstfindlichkeit der
Partitur sicherzusteilen.
A. SCHERLE: Ich habe einc ganze Reihe V o n Annotationen zu den verschiedcnen Beitra'gen der
Referenten zu machen. Zunéichst etwas Grundsiitzliches: ich spreehe hier fiir Ricordi und
méchle betonen, daB man nicht die ganze Italianita unserem Verlag zurechnen darfi Ein Tcil
von Werken, die einen wichtigen Anteii im Repertoire haben, sind nicht bei uns erschienen:
das sind Werke, die man dem Verismus zurechnet (Adriana Lecouvreur, Andre’ Chénier), und
zum Beispiel auch die Komponisten Mascagni und Leoncavalio, die teilweise vom Verlag
Sonzogno betreut werden, der in den neunziger Jahren des vorigen Jahrhundens ein gewisscr
Rivale von Ricordi war. - Ein andcrer Punkt, den ich noch schiidem wolltc, bcm'fft die
Wiinsehe der Theater nach Erstauffiihrungen: oft wollen sie nieht allein die Urauffiihrung
neuer Werke, sondern uuch Erstaut‘fiihrungen von neuen Ubersetzungen. Wenn diese
Entwicklung anhéilt, miissen wir buid fiir jede Neuinszenierung ein eigenes Studienmater‘tui
her‘atellen‘
Sr MAfTHUS: Wenn man das Smhnen und die Klagen der Verleger hart. und selten hnben ja so
wenlge Komponisten die Moglichkeit. so viekn Verlegern gagenuberzusitzen. und die Klagen
der Theater uber die zeitgenbsstsche Oper und die des Publikums uber die zeitgenbrsinche
Over. dann muli ich sagert, dafl W t r Komponisten doch recht ungeliehte Wesen sind. weil wir
zeilgendssische Oper machen, Wenn wir unbequemc wiiren, dann kfinnte man noch sagcn: das
hut noch eine Funktion. abet ich glaube. wir sind wirklich sehr ungcliebt. Die Frag: von Herm
Déhnert ist schon berechtigt: Warum machen denn diese Menschen immer noch Oper? ich
weiLi auch keine Antwort darauf, weder Ihrc Schwierigkeitcn zu behcbcn. noch warum ich
wciterhin Opem komponiere, Wie soil uns geholfen werdcn'! Vielleicht kdnnen wir als
Komponisten in einem Punkt zu einer Anniiherung beitrugen: mil saubercn

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Opernmunusknpttn. die e i n Abschrcibcn ntcht mchr nong muchcn. Ntcmund kunn um
verwchrtn. 0mm fur grniic Apparutr m whmlscn und unscrcr Phunnmc fmcn Luuf zn
Insxen; trh wetii abut bcim h y m n Willen mcht. w t : Wtr die Schwmngkettcn m m x l c r n konncn
ST. ”AKPNLR: Fur mtch sind die ungexproehcnen Problem: mehr die dcr lnsmuunncn «is die
dcr Verlage. Wit: wcit wird es den Theatcrn mt'iglich scin sich um lkbcn ' I u crhaltcn, wcnn sic
sich v o m zeitgcnb .chen Schuft’en zurfickziehen? 0 f t sicht mun bei Auffiihrungcn iiitercr
Opem in den Stuatstheutem uuch einc gcwisse Uberultcrung bcim Publikum; bei den groLien
iiiiuscrn bekonttnt mun dcn Eindruck V o n mus dien Tempcln. lch denke. tiuB dies dcm Genre
der Oper und den Institutionen des Musiktheuters schadet.
L. LDMBARDI: ich mechte an ein Stichwort anknijpfen, das von Herm Hofer gebracht worden
ist. oh man Musik durch Computer schreiben kunn; auBerdem ist mir das damit verbundene
Verhiiltnis Komponist - institution wichtigi Es stelit sich die Frage. inwieweit der Kornponist
cine Institution mitgestultct Oder nur belicfcn, inwiewcit die institution v sei dus ein Verlng
odcr cin Opernhuus - dus Werk mitschreibt, und viclieicht als Mitztutor gclten sollte. Zum
Computer soilte mun iihcrlcgcn, welche Rolle heule die Punitur uls ein kiiuflichcs Objekt Z u r
Verviclfiiitigung V o n Musik hat. lch krinnte mir gut vorstcllcn. zuhuusc vor cincm On»line!
Terminui zu xii/.en uud mir per Computer eine MuiilerrSymphonie zu besteilen. um eben
einmul Tukt 9X uus dcm crstcn Sutz zu kontrnliicren. Wenn also Partituren nicht mchr dus
hauptséchliche Verkaufsobjekt von Veriugen sind. dann kann man die Akzente neu setzen.
Heute wird Musik vor allcm gehén, vieiletcht solite mun sich auf Tontr'tiger konzentrieren und
mehr Schaliplatten produzieren, Man sugt zwar: Neue Musik verkaufl rich nicht, W i r miissen
uns ernsthaft fragen. wurum dus der Full ist. Dabei genugt es uber nicht. vor der Reulita’t zu
rcsigniercn; die Vcrlugc und Kumponistcn \‘olltcn sich cin Stiick Utopia hewahrcn und
venuchen, die Situation Lll lindcrn.
W. TIMAEUS: Sie huben eine Kernfrnge ungesprnchen‘ die ftir den Musikverieger, zumindest in
diesem Lande, ein Rcinhemn tst. ich Wlil unscren Bcrufsstund hier nicht vcncidigcn, ubcr wir
sind Unternehmen der [ r c i e n Winschuft. Wtr mfixsen eine gewisse Rentubilitiit erwirtschuften
fur unsere Miturbcitcr, far unscrc Autoren und die Wcrke. die wir bctreuen. Nun dzis Themu
Kopiercn: Du» isl wirklich ein Reimnrt geworden. Ich habe noch cine Zett crlebt, wo man
begieriich die Kluvierauszuge der komponierten Opern erstunden hat. Ailes, was wit heute
herxtellcn, uueh Verkuufswenc wie Partiturcn und Kluvierauszugc, scicn wir ganz ehrlich,
machen wir nur der Optik wegen, tins wird weitgehend uls Freiexemplar. als Presse» Oder
Ansichtsexemplur vcrlcilt, odcr gar vcrschcnkt. Es gibt ganz wcnige Ausnahmcn. wo ein
Betiurf anigrunti dcr Bedeutung eincs Werkcs vnrhttnden ist.
ST. HARPNER: Die primiire Funktion des Verluges mit E-Musik heute ist sicheriich.
Aui'fiihrtingcn zustztnde zu hringcn. Viclicicht soliten dic Vcrlugc zunchmcnti versuchcn, ztls
Vrnmttler fur die ncue Mumk gegcnubcr enter breneren Oiicntlichkcit wirksztni zn wvrdcn
Munchc Anwtvc in these Richtung kunn mun bcreits ctkcnncn
H KECKE)‘: Mir sind z w c i Beveichc wtchtig. die vorhev when von Fruu chtgruf zingetprochcn
wurdcn. abet ntcht gun: crichbpfend behundch worden smd Das m uh: "Finunzwrung" und
dflS Problem "Nnchspiclcn". KOnnen W l l ’ nicht den Schleier em w e n i g iiiitcn, w t e hnch die
Produktionszahlen fur irgendein bestimmtcs Werk t u t chlich sind. und (Herr Timueus hut ju
gerude den gunz kiurcn Ansutz dcr notwendigcn Gewinnorienlicrtheit eincx Untcrnchmens dcr
freien Mttrktwinxchuft erliiutert) w t t n n man in die Gewinumne kommt’.’
K B . SCHOLL: Die Produktionskogten fur eine ubcndfiillende Oper mit grbflerer
Solistenbcsetzung, nonnuies bis groBes Orchester und Chor licgt zwischcn 100,000 und

99
 400 000 DM. Dies: Spanne erklart slch dutch die ttnterschicdltchc Qualitat dcr Panitur: elne
gezetchncw Partttur. Klavtcrauszug. Chor- und Orchestemuterial ergehen den hohen Betrug.
Wenn wtr werug Zen zur Vertugung habcn. arbetten wrr n u t Koptcn dcr l’arttturltantlschrit‘ten,
oder n u t Xemtransparcnten. das Wll'd dann gunsttger ( I n t «he»: Kosten irgendwic
auszugletchen, nehmen w t r von den Buhnen Materialrlethgebiiren uttd manchntal auch cinen
einmaligen Zuschlag fiir die Urauffiihrung: je nach Vertragsabmacltung sind das zwischen
4.000 und 25.000 DM. Sie kiinnen ausrechnen, wie oft eine ()per naclt der Urauffiihrung
gezeigt wcrden miiflte, ttttt allein die Herstellungskosten ein7uspielen. Manchmal komnten der
Horfunk mit einer Ubernahme der Urauffiihrung oder eine ntediale Vervielf‘tiltigung atif
Tontragern dazu. Nun z t t r Frage des Nachspielens, hier beriihren wir ein Tabu, wo kaum
jemand die wirklichen Zusammenha'nge beleuchtet. Einc Urauffiihrung ist fiir jedes Theater ein
kiinstlerisch wie wirtschaftlich notwendiges Ereignis und dient oft der Selbstbestatigung. Da
insgesamt immer weniger Produktionen herauskommen, konzentrieren sich die kleineren
Hauser auf cine Ut'auffijhrung in zwei oder drei Jahren. Uber dieses "Ereignis" wird dann von
den angercisten Pressevertretem national und international berichtet. und die lntendanten and
Generalmusikdirektoren haben gegeniiber der Kulturpolitik die Legitimation, daB ihte Arheit
international crfolgreich ist. Das Nachspielen dagegen erzeugt wenig Resonanz. und heute
bringt kaum jcmand ein Stiick als driller odor vierter heraus. Fiir uns stellt es sich immer mehr
so dar. daB der Komponist das Karrieretransportmittel der Institutionen ist.
Tn. SIEDHOFF: Jetzt muB ich doch ein bchhen aus dem Ethos der Theater ben'chten, denn wir
sind ja nicht nur Siindenbocke; wir konnen uns auch einen guten Namen einhandeln. wenn wir
ein Stiick wieder‘entdecken: das haben wir zum Beispiel mit den "Feen" V o n Richard Wagner
gemacht. Dabei waren wir ziemlich auf uns allein gestellt. Das Auft‘tiltrungsmaterial stellten
wir selbst in einem viertel Jahr vom Originalmaterial von 1888 her, das in einem sehr
schlechten Zustand war und von vielen Korrekturen befreit werden mullte. - Der Spielplan ist
manchmal nur deshalb eintonig, weil viele St'ticke nicht wiederentdeekt und nicht verfiigbar
sind. Hier konnte eine Iiichtige Pmmotionsabteilung des Verlages manches leisten, und zu
aktuellen Anlassen etwas anbieten, worauf man schnell und im Rahmen der Kosten
zuriickgreifen wiirde.
C. HENIUSAKLAIBER: Es fiel hier vorhin das Won "Utopie" bei Herrn Lombardi und auch bei
Herrn Timaeus. lch mochte hier als zahlenmaflig unterrepriisentiene Theaterperson kurz etwas
dazu sagen und zwar als Partner der Verlegetfreunde. Wir sind immerhin eine Institution. die
hoch subventioniert wird. worum uns die Welt bencidet und wir sind dabei. dieses System ein
biLlchen zu demontieren. Hierzu zwei utopische Gedanken von Hans Zender. Er sagte. daB die
groBen Werke dcr klassischen Opemliteratur sich selber tragen kiinnen und sollen, und die
Subventionen dazu da waren, den neuen zum Leben zu verhelfen und sie zu stiitzen.

100
 Music Theatre and Publishers - Panel Discussion
’I‘tt Strottorr. Today we are g o i n g to talk about the linkage of publishing houses . t h their
ittternational problems, especially witlt regard to translations, the cultivation of the historical
repertory and pieces that have either been on the programme for years or are going to be
”revived", attd then of course about the search for composers and authors, a search that is
becoming more complex still due to the opening of the East. I would beg Mr Dt'ihnert to start
tlte rottnd.
l l . DOllNERT: By assigning to me the introductory words today, I'm given a responsibility
which I never anticipated in that degree when accepting the invitation to this meeting. I have
bcen asked to introduce to this round both myself and the contpany I am representing. To begin
with, I'd like to remark that I'm mainly speaking on behalf of the Volkseigener Bettieb
Deutscher Verlag fi j r Musik. This publishing house, however, is a member of a group of
pttblishing houses to wltich, among others, belong the renowned Leipzig publishers Breitkopf
und lliirtcl as well as the publishers Friedrich llofmeister in Leipzig. The Deutschcr Verlttg fiir
Musik is a postawar foundation, something we ltave in common with the Barenreiter Verlag,
which in 1953 had sought a GDR publishing panner for editing the big complete editions of
Bach, Handel and Mozart. Since the traditional publishers, including the Leipzig Edition
Peters, seemed unsuitable, the Deutscher Verlag fiir Musik was founded at that time for the
purpose of publishing these three complete editions together with the Barenreitcr Verlag. In the
meantime, a publishing house with a very special character has developed from the original
limited concept of complete editions. Together with Breitkopf und Hofmeister in Leipzig, it
has pursued the traditional route initiated with Bach and Handel and Mozart. A second, quite
independent publishing concept has developed simultaneously. I will name t w o big projects
from the book sector of our company: the great international project of the Pictorial History of
Music, and the Wagner Letters, published in cooperation with Bayreuth. The contemporary
production of our country is a major focus point in the music s e c t o r, which I now represent as
its responsible reader. Here, contemporary production is encompassed in all its complexity,
from chamber music, symphonic pieces right through to music for the stage. We are proud of
the fact that we have been able to attach imponant composers of our country to our house. One
of our most loyal authors, Siegfried Matthus, is with us today in this round; but the operas by
Udo Zimmermann are in our care as well. Today, since both composers have been acclaimed
even outside GDR boundaries. we have been able to develop very intense connections to
theatres in the l-‘RG - this in cooperation with the Barcnreitet Verlag, which is our
reprcsentative for the PRC, Switzerland and Austria on our stage music sector, attd the
orchestra catalogue of the Detttscher Verlag fitr Musik.
Thank you. Mr Dohncrt, i may now ask you In pass on the microphone to Mt
‘l‘yt, SiEl)Ht)FF'
Chiopeckt. who has jotned us from Warsaw
A. CHLoPEcKt: The Polish music publishing house is a stat: concern consisting of two
departments to Crucow and Wanaw At present our country is toiling with i m m e n s e political
and economic problems, which naturally have some impact as well on our biggest, and to date
practically only, music publishers itt Poland. In this situation, I would like to point out a special
problem, that is, cooperation between Poland and the "Western" Countries. Up to n o w, Polish
composers always have had the possibility of publishing abroad; in this case we generally
function as mere cor, or sub-editors. The future itt this respect is ttot yet clear with regard to the
European unification process.

Lm
 TH. Stem-tors l would now like to hand over to Mr Sztltgyt. frorn Artisjus. llungtiry.
l S/tuovt: l'rn head of the mmic department of Afihjth Arlii‘jtli‘. nutyhe it will surprise you.
is first of all an office for copyright l(‘\ on lhc one hand a small right collecting society like
( i E M A here. and on the other hand it‘s an estate agency for literature, theatre and music. This
latter agency division of Artisjus deals with the individual c o n t r ' , the so alled grand right
Cu ‘5. And here I have to refer to cenain fonhcoming changes, which quite certainly will be
realiLed in the next year. At this moment we represent all Hungarian authors and performing
institutions in their foreign relations, in the future we c a t t do this in competition with others
and only on the basis of certain contractual situations. So we have to convince our best authors
to come to our agency and to work with them. About our activity: first of all, dealing with
music theatrical works, we do promotion. This is intemational promotion, when we contact
foreign theatres and publishers - we usually go directly to foreign theatres, to intendants,
dramaturgs, to stage directors - and give them our material, recordings, scores, and books to
study our works. For the sake of this promotion we produce materials: scores of contemporary
operas and complete music materials. I must point out that we have had and we have at this
moment a strange situation in that Editio Musica, the stateerun publishing house, who
publishes and gets the rights of contemporary operas, also works in this field. This is very
briefly our activity in the field of music theatre, but we also have the counterpart of it. when a
Hangman producer, theatre or television would like to produce a foreign opera, 2:foreign work
if music theatre, then we act on their behalf, to get the rights, to import the music material and
e score.
J. DRAKE: Perhaps the simplest way to present Salabert is to give you a very rapid history of
the publishing company which started towards the end of the nineteenth century. It was
founded by Edouard Salaben and was purely a publishing company for light music. Francis
Salabert took over some years later and became the sub-publisher for much of the American hit
songs of the twenties: Gershwin, Duke Ellington. people like this. But he also bought up one or
two what were then contemporary music catalogues, and i get the impression that one day he
just realized he had a number of classical contemporary works and wondered what to do with
i t . So in the thirties be organised a series of concerts to present this music to the Parisian
public. That became the basis for the classical repertoire which has now become much more
important for us than the light music depanment, because the whole light music industry has
changed so much over the past fifty years. After the war Madame Salabert, his wife, took over
and she continued this development looking for young and not so young interesting composers.
building up always the contemporary music side. That n o w has become pan of our heritage.
people who once were the avant-gardc composers are now the modem classics (Honcgger,
Sane). But we have always wanted to become very closely involved with the creation of new
m u S i c , m u s i c theatre. of course, but also symphonic tnusic, chamber music, teaching music,
and that now has become very much the essential part of our activity. I wtth some colleagues
am in charge of promoting this catalogue of getting the m u s i c performed
K. B. Sct-lOLL: I would like to say a few words an the subject of "composer and publisher". ti
connection which only began in the lflth century. Before that, a composer would write for
ritual, for church and for sovereign; practically no music publishing house is older than 300
years. Mr Schott officially started asa publisher in 1770, and he was interpreter and composer
as well. Thanks to his friendships with contemporaries, he built up a contemporary publishing
house, thereby creating an ideal unit of invention. production and reproduction Schott always
published contemporary music, which, however, began to split up in separate
(scnous/entcrtaining music) sections in the l9th century. For a p ‘blishcr, care of his omposers

102
has always been the most delicate and complex part of his work. A composer. as a one»man
company. is exposed all alone to himself and his work. to his doubts and worries My own
personal experience wtth Hindemith. Orff and Egk and the younger authors is only
differentiated by the varying degree of fancy employed by each sediicer in order to gain his end
with the publisher. The stage and concert department is a kind of switchboard between the
author and a r t institutions. This means: here is Utopia, and there is the costly, complex
apparatus, and there is the neurotically reacting one-manrconcern of a composer who, in
contrast to all other arts, ‘ ’n need of human interpretation. It is this dcpendance that makes
composers distrustful, irritable and seemingly impeninent. Their work is completely at the
mercy of interpreters of very different quality, expertise, and ambition even verging on
ruthlessness regarding their own career. There again is pure Utopia, which is expected to
emerge amidst a communal or state controlled organisation of theatres, orchestras, media and
their human intermediates, And in between all this is the publishing house, a special task
workshop so to speak, which has to get along with authors' wishes, to maintain contacts with
interpreters over the years in order to achieve a satisfactory distribution of pieces . and all this
amidst a publishing organisation which in its turn has its own complex dynamics. 1 think i may
pass on this subject for funher pursuit to Mr Timacus, of the Kassel Ba‘renreiter Verlag, for the
worries and experiences of t w o houses that have been concerned with contemporary music for
so long, are almost identical.
W. TIMAEUS: Pemtit me to supply a description of a term which has been impending ever since
the beginning of our talk. I feel that, especially in the field of stage publishing houses,
circumstances have changed due to the current situation. As a matter of fact, we all receive o u r
fundamentals from the editors, no matter whether they are just editors or composers, and
therefore from the publishers. However, in the stage depanment we have more or less become
agencies. With this fact taken into account, we have permitted ourselves to name the sector
under my care accordingly, that is, Agentur Biihncn und Orchester Barenreiter Verlag. The
impact of this is: in order to promote the works we are concerned with, it is necessary to
provide a very comprehensive presentation with regard to stage practice - to the theatres, that
is. Thus follows, that in this talk we should include the existing repertory as well as the
contemporary field.

W. HOFER: Among the publishing institutions, Universal Edition may cenainly be regarded as
a kind of Benjamin And we hardly have defined ourselves as an institution, in the sense of a
strict adherence to a specific repenory. From the beginning, we have tried to provide the music
theatre area with certain Utopian "outlooks". These may be defined as being the agent for
bringing about an evolution in the musical development of forrn, with regard to cenain
aesthetic plans. In the 20th century, these are the propeny of a progressive avant-garde. On the
other hand, there has been an immensely wide range of "modern" composers, who actually
have managed to slip into repertones quite naturally and with uncnniiy speed. (For example
Franz Schrclter, who had lived to see about 1000 performances of his works up to 192R).
Radicalization of an aesthetic interest. and a willingness to take hazardous risks, belong to any
discussion of modern music tendencies. But naturally there are certain economic issues that
must be observed by a publisher. if he is to mediate between the composer and the art
institutions. in my opinion, a kind of "credit system" should be put into practice. Investments
should be made with regard to an imaginary future, and these should be supported by the
conviction that the work of the composer will actually pass the test of time. I a n t afraid,
however, that this creative tension between potential new music and its intense support is
currently breaking. lwould like to discuss the cultural and political consequences of this newly
emerging danger with my colleagues.

103
Sr. llARPNEn: Ricordi had been very strongly involved with the development of opera during
the l9th century. Thinking of Italian opera in general. one will almost automatically.
historically speaking. think or our publishing house (founded tn Milan in limit). In place of ti
historical survey of our house l would like to ask three questions. and provide the unswent its
well. What are my ambitions as a publisher of music? Firstly, I would like to revive an older
piece, which hopefully would find its way into repertories as quickly as "Viva la Mamma".
Secondly, 1 would like to have a creative influence on a composer (like Giulio Ricordi. when
he brought together Boito and Verdi). And thirdly, I would like to find young composers fit to
be included in a catalogue containing many leading ltalian composers. These three ambitions
will perhaps serve to illustrate the main focus observed by us at Ricordi's. I am in charge of the
German branch in Munich. We care for German and American composers as well as for
Portuguese ones.
TH. Siconorr: Many subjects have been broached in this first round. For instance, the
threatening danger of an economic bottleneck due to rising costs of editing and distribution, as
well as the production of stage material, the new competition in Hungary. the care for the
htstonc material in both the GDR and here in the Federal Republic.
1 would like to open the second round with a question put to Mr Chlopecki: What is your
o p i n i o n of the chance of cultivating a repertory by having the works translated professionally,
and thereby possibly achieving a greater international coverage?
A. CHLDPECKI: There are many new impulses, and possibly a new beginning, in the Polish
music publishing house. We used to have very big problems with material, its graphic
production and the functioning of the music house itself. Up to now, we had to cooperate with
representatives of ministry institutions and with government functionaries We had no foreign
trade rights. Only now have we become independent: for example there is a new foreign trade
promotions department. With the help of computing techniques. we are starting a new way of
production. which hopefully will enhance the quality of our material. We are also thinking of
expanding our catalogue, which now contains only contemporary Polish composers; here we
are thinking of composers from Latvia, Lithuania or Czechoslovakia. for a start. We are also
planning to invite Western composers and to publish their works.
TH. SIEDHOFF: These are favourable perspectives. Mr Schbll, you have expressed your worries
What have publishers to contend with. when theatres are constantly calling for new material,
while they are n o t very much inclined to look into catalogues?
K B . ScHOLL: A mairt problem today for a music publisher dealing with contemporary
productions, and espectally expensive opera productions, is to find interested clients.
TH. SIEDHOFF: Permit me to put in a question: You say it's rather expensive, Reproduction
technologies. however. have become better in general. autograph scores have been establilhed:
now what is soexpensive about it“!
K El. SCHOLL. Perhaps l can give anexample. that is. the latest Henze opera. which it going to
be performed for the first time in Berlin. I990. Now. what is expensive? lt‘ you would see the
manuscript and what would have to happen in order to transform this manuscript into a score
suitable for practical use. you would be able to realize the cost » and then there would be the
bustness of extracting orchestra and chorus pans. arranging the piano score, to draw and to
reproduce it, Today, there are less and less specialists who spend their time making fair copies
or copying scores from morning to night, This requires a quality and intensity that must not
slacken, all through an opera of four to five hundred pages.

104
'l‘it, SIEDHUH': Here i would likc to ask uhout the work volume required by i-lfll pct‘fttmiuiit‘cs
today is Ihcru anything new. htit tiiiytliing changed. compared to the many first pcn'oniiunces
of previous generations" ll used to he the custom for the thctitres i i i .ill t l l l r \ l t i show it new
piece per month.

K B . S t i l t ) “ : What has chttttgcd is merely lltt: individual composing style of authors.

Nowadays, practically tinything can be set to music, frotn mere noises in lht: most t'otttplicatcti
scriul work. Fomierly such a complexity, requiring four or more parallel procedures in order to
be tttiistcred would never ltave occurred. What is the reason for so mttny accumulations today‘.l
An author. who possibly has been in your care over several decades. simply cannot he
commanded to produce his next work by a given time. Often it is also dependent on the Client,
his deadlines and production facilites. This simply causes constellations which force us to
handle large productions simultaneously during a very short space of t i m e .
Tit. SIEDHOFF: s it really possible that this schizophrenic situation actually docs happen - that a
publisher says: For God' kc, not another first pcrftinttancc!"‘.l
W. TIMALUS: I would like to stress particularly what Mr Schiill has just said. anti to rcpon o i t
similar problems. In the 50s and 60s, we could edit simultaneously thrcc to five contcrttporary
operas, and at competitive prices as well. 'l‘odiiy prices are up to s i x digits, and we have great
difficulties with manuscripts submitted to us. On the other hand - and this m u s t be stated very
decidedly Acontemporary repertory has become very dcpcndcnt o t i circumstances With regard
to practicability. The reasons for this are various: first of all there is the vanity of managers and
s e n i o r music officials. who have their own problems about what they consider a successful first
performance of an opera backed by themselves. Another reason is the currently very limited
performing capacity of opera house. given only three or four tliivs tif pcrftintinttce per week.
there are less po 'lbillllCS for first nights, expre scd in percentage Another "user" of new
editions has vanished completely. and that is the radio. Only ti few yt-itrs ago. each
broadcasting house in the licdcrnl Republic had its own productions. or clsc they would take
o v c i other productions. Th ‘c have bccn cut out completely, and you may consider yourself a
lucky man if a 1ch transmi ion can actually be achieved. after lengthy negotiations with union
bodies of orchestra and chord. ‘hings :irejttst the same with regard to television,
'l‘H. Summit-F: Thank y o t i , Mr Timaeus. These are cenainly Cassand ' warnings. Mr Dohnen,
you practice the beautiful custom of arranging first perfonniinces iii rcle , meaning that a
work c a i t be seen on four or fivc sliige' simultaneously. But how do you t i t icve that; have you
got it subterranean magic realm, where scores are being produced?

l l . DOItNEtt'r' This principle is not it property of our house, but it has somehow arrtingcil itself !
if you are hinting at the opera "Count Mirtihcttu" by Siegfried Mtillhtis. l i y the way, the real
prohlcitt is the production of thc original Ltipib‘s‘ of w o w s . p i a n o VX'l’ilt‘h or tirt'hcsiriil p u t “
The more copying of the material l\ the les» ctislly purl. fiiitint-inlly speaking of course we are
glad to see .i work going into its first ptrinniiuiiti: quickly, cvun il lhlk c h u m difficulties
Many composers hill to consider in thcir work the Customary Nature of rcpcnory theatres:
they give no thoughts to the thonis singers. the soloists or the m’L‘hL’KIYiI Uhftil’ltinfllcly, thi»
often results in disappointment for the composers. when their work gets dropped after i t s first
night. Sometimes they start wailing about how the publisher had failed to provide the
nec ry promotion This discrcpnttcy between first night and follow-up productions
appears to me i t s a most difficult phenomenon; its interpretation is something l will only
venture in mind.

105
 Tit. Stsuttorr: Mr Szildgyt. how I\ the situation tn Hungary. do you have the stun: problems
with the production of the material and do you have such a rttn towards new crezttions7
l. S/ttmrt Well. . i s to producing the nuts-rut] ArliNJtn deals wnh ( h t ) \lttC\(tOtl only in case of
contemporary opera» The “llnfltlrlilfl SLItc Opera House has usually produced one
contemporary Hungarian opera every year tn the last t w o decades; they produce tlteir own
material from the manuscript. We produce p i a n o scores for the foreign promotion which are
copied from handwritten material. We are sttming to produce scores by computer notatiott.
Some p r i v a t e persons have imported material and software programmes from western
countries. On the other hand, as I mentioned. Editio Musica also publishes contemporary
operas, but they only publish the full score for possible foreign productions while we do the
piano score and the complete music material. So we practice a division of the work.
Tn. SIEDHOFF: Mr Hofer, what is your attitude to computers? Do they bring about cost
reductions? While computers are being called for universally. do they really work for music
notation?
W. HOFER: Computers are doubtlessly suitable for a certain notation script, but there are many
elaborate personal notation systems by composers which are not compatible with computers.
However. the main problem caused by micro electronics is a very serious one: they practically
enable a composer to do without any publishing house at all. Given the basic purchase of a
very good programme, he can produce all his material himself. This would cut out publishers.
and we are forced to live with this vision and to deal with it.
TH. SIEDHOFF: Now I would like to invite the audience to take part in this discussion.
CH. Zemoniir: I would like to pick up the previous question. There are these two basic
problems: rising production costs on the one hand. and the problem of nonere-perfotmance of
contemporary pieces on the other. In which degree have you been able to gather experience
regarding cooperation with the industry, with sponsors and foundations? Perhaps Mr Drake
will be able to contribute something with regard to "Romeo et Juliette" by Dusapin. As far as I
am informed, this production has been supported by the Vuitton foundation, with a first
performance in Montpellier: and subsequently the opera was performed on many intemational
stages (Avtgnon, Strasbourg and German Opera houses).

I. DRAKE: You've given a very good example of what can be done for contemporary opera. It's
certainly true that sponsoring in France generally has taken a long time to become an accepted
pan of the musical life. and l think in many areas it is still not accepted. In France one does
tend to think of the Ministery of Culture, the French state, asa ready source for money and one
does. not look elsewhere. In the case of Dusapin. as you tightly suggest. the Fondation Vuitton
was involved. They do specialise in financing operatic productions. It worked very well for this
opera and I hope we can do that sort of thing again. But it shows that it is not just aquestion of
money. l think you do have to take initiative in contacting people. and this Is where obvlouttly
the publisher has a role to play. l think that the systems in France and Germany are quite
different from each other. In France operas are commisStoned by the state much less. and just
occaStonally by an individual opera house. Sometimes the compasers are very autonomous and
have their o w n o p e r a t i c company; here perhaps w e are entering more into the realm o f
expertmentttl music theatre as opposed to grand opera. - But i fl may just get back to one point
that was brought up earlier. Mr Scholl talked about the score. I really do feel that for the
publisher the score is the heart of the matter. This is not to underestimate all the work of
promotion of course. but it does start o f f with the score. ant‘ I even think that composers
themselves do not realize just how important it is to have a cr rt'cct, coherent score. lt often

106
happens that composers who produce their own operas know exactly what they want. and
therefore do not get into the habit of writing down in the score all that they want. The result Is
that if somebody else comes along and wants to put on the opera. they Just don't always ltnow
exactly what they're supposed to bedoing. One of the main interest» ol’ the Ptlbllkhcl l\ to make
s t t r e that the work does live. by being perfomied by different people and different groups. in
different places and in diffcrcnt countries. For that one has to have the basic score ready, and
the publisher has a fundamental role in assuring that the score is intelligible generally.
A. ScttERIn: l have quite a lot of annotations to supply to the various contributions of the
speakers. Let me start with a basic statement: l a m speaking on behalf of Ricordi. and I would
like to underline that the whole field of ltalianita may not be ascribed to o u r publishing house.
A part of the imponant repenory works was not published by us. These are works classed
among those of verism (Adriana Lecouvreur. Andre Chénier), and. for example. the composers
Mascagni and Leoncavallo as well. These are panly in the hands of Sonzogno. a publisher who
had. to some degree. been a rival of Ricordi‘s in the 90s of the past century. - As another point,
l would like to give some information on the nature of theatres‘ requests for first performances:
often they do not only want to produce first performances of new works. but of new
translations as well. If this development continues, we soon will have to produce new study
material for each new staging.
S. MATTHUSZ It is a rare occasion for such a small number of composers to sit opposite so many
publishers; and listening to the groans and laments of the latter, and to the laments about
contemporary opera both by theatres and audience, it really does emerge that "us composers"
are rather unloved creatures - because we produce contemporary opera. If we were also
irritating, it would be possible to say: well. there is an object in that: but I feel that we arejust
very mttch unloved. Mr Dohnen's question is very fitting indeed: Why do these people persist
in producing operas? I don't know the answer either - I don‘t know how to remove the
difficulties. neither do I know why I still compose operas. What help can we get? Maybe we,
as composers. may facilitate approach in one point: by providing fair drafts of opera
manuscripts and thus eliminating the need for copying. No one can lttnder us to w r i t e operas
requiring a grand stage apparatus. to give free rein to our imagination: but I don't know at all
how we are to master the difficulties.
ST. llARPNER: In my opinion, the problems under discussion belong more to the institutions
than to the publishers. How are theatres going to stay alive. when they withdraw from
contemporary work'.’ At performances of older opertis in state \ttbsidi7cd houses you can often
notice a certain superannuation of the audience as well; great houses often have the air of
museum»likc temples. I feel that this damages both the opera genre and the m u s i c theatre
institutions.
L. LUMHARDI' i would like to take up it cue by Mr Ilcfct: that i s . whether music can be written
on computers. 1 urn also concerned i i i the attached sthccl of TL’ltllIDDK between conipmcr and
institution. it is the question whether a composer actually is involved in an institution itself to
some degree. or whether he is a more supplier - or. in reverse. to which degree an institution.
be it publisher or opera house, is involved in the creative process of a work and thus may be
regarded as a co-author. Regarding computers. the role of an opera score today. as a
purchasable object of music multiplication, should be considered. 1 could very well imagine
sitting at home at an online terminal. and to order a Mahlcr symphony by computer. just for
the purpose of casually checking bar 98 front the first ntovcmcnt. When scores are thus no
longer the main sales objects of a publishing house, accents can be defined afresh. Today
music is mainly being listened to: maybe sound carriers, record production, shottld receive

107
 more attenttnn lndeed tt ts assumed that “new rrttmc docm‘t sell“ We sennttsly must ttsk
ourselves why thts should he the case lt ts not enough to bend to realities. Both publishers and
composcrs should retain a htt nt‘ Utopti tn trytng to change the Slllltlllfifl
W. ‘nMALtis. You have broached a m a j o r question that i s a p r o v o c a t i v e subject for music
publishers - in this country, at least. I don't mean to defend our profession, but we are
companies in a competitive o n o n i y. We are bound to retain a degree of c o m p e l ivcness,
both for the sake of our employees, our authors and the works in o u r care. Concerning the
problem of c o p i e s : this has indeed become a provocative subject. I have yet seen times when
piano e x t r a c t s o f newly composed operas were eagerly bought up. To b e honest, all our
production today, even sales items like scores and piano extracts, are mere decorative units
They are distributed free. to the press, to prospective clients »or simply given away. There are
very few exceptions, when there is a demand due to the importance of a work
ST. HARPNER: ”Die primary function o f a publishing house today, with regard to serious music,
is cenainly the creation of performing possibilities. Perhaps publishers should incrc singly cry
to act as mediums, in order to introduce new music to a greater public. Some s l a m in this
direction are already discernible,
H. KECKEIS: I am concerned in two areas that have already been hinted at by Mrs Zentgraf, but
which have not yet been discussed in detail. "Financing" is one of them, and the problem of
"re-staging" the other. Couldn't we just slightly lift the veil and reveal the actual production
cost of any given work, and define the point when it will start to become profitable? Mr
Timaeus just now has described the very clear basis of profit orientation of a company in a free
economic system.
K B . SCHOLL: Production costs for a grand opera, with extended soloist cast, normal to large
orchestra and choms, are between [ 0 0 . 0 0 0 and 400.000 DM. This difference is due to different
score quality: a hand-drawn score, piano extract, chorus and orchestra material add up to such
a high sum. When there is little time, we use copies of the manuscript score, or Xerox
transparencies; and this is less expensive. In order to somehow level these costs. we demand
lending fees from theatres; sometimes we require a single extra charge for the first
performance as well: this may be something between DM 4.000 and 25.000, according to
contract terms. You can calculate for yourself the number of times an opera would have to be
shown after the first night, in order just to bring in production costs. Sometimes the radio will
take up a first performance, or there may be medial multiplication by sound carriers. Let me
now turn to the question of re-staging; here indeed we're entering a taboo, where the real
interrelations are hardly ever being explained. For any theatre, a first performance is a
necessary e v e n t , both artisti ally and economically speaking. Often it is a medium of self
assertion. Sittc s a rule, le,, productions are being released, lesser houses concentrate on one
first performance In a span atom or three years ‘l‘his event“ IS then taken up by the attending
press, both natton-Wtde and at an intemattonal level. and consequently managers and music
dtrcctors feel that this international success of their work gives them :t certain legitlmtttion in
the face of culture poltticsi Re‘stagtng. however, does not bring rrtuch acclatrn. and hardly ever
does a third or fourth house stage a work today. To us. tt inereastttgly becotttes I p p m n l that
institutions regard the composer asthe transport medium of their own prestige.
TH. SlEDllt I feel that I have to maintain a bit of theatre ethics » we are no mere scapegoats
after all! It is just as well possible to establish a good name by rediscovering a work: we have
done this with Richard Wagncrs "Fairies", for example. We had been fairly on our own itt this
process. During three months, we have produced our own perftit t i a n c e material on the basis of

10X
thc iKKl-l angina) matcnnl. which had been in a very bad condition and had to be stripped of
many corrections - Programmes \tiiiiulimcs uru i i i o i i o i o n t i u s only because works linvt: not been
rediscovered and therefore are not available At llii\ point it capable prtuuotinnx ilrtiartiiicni of
ti publishing house could achieve .i int and make often lhul would quickly be available tit
reasonable costs.
C. lthtUerLAttit! Itt: Mr Lombardi as well as Mr Titnactts have just mentioned the word
"Utopia". On this subject I. in a minority as to numbers as a theatre representative, would like
to state something as a partner of our friends from the publishing s e c t o r , We are a highly
subsidized institution after all. For this we are being envied all over the world, and at present
we are in the act of breaking down thi, stem :1little. Let me give you t w o Utopian thoughts
by Hans Zender on this subject. He said that the great works of cla. teal opera. literature are
able to, and should, support themselves, and that subsidies had the object of bnngtng to life,
and supponing the new ones.
 Schlussdlskusslon
H MAIlASl-K‘ er wollcn in cmcr kumn Abschluflrunde dumber \nrcchcn‘ was or In schcn
gegebcn hut. Zunzichst ( l i e l’ragc an llcrr'n Linke zur Auswuhl dcr Stilcke, die uns nichl leichl
gefullen lSl. Welche Kritencn hahcn gcgnltcn'! Ncbcn dcm Qualit' kritcrium huhcn wir uuch
eine lnformationspflicht und wollen cinen chrhlick gcbcn. was in ( l e r Well produziert wird.
M. LINKE: Jedc Auswahl. jcde Juryarbeit ist bis zu einem gewrssen Grad subjektiv. Wir sind
sehr friih an unsere IT'l-Kollegen in allcn Tcilen der Welt herangetreten, habcn auf die
Yemnstaltung aufmerksam gemacht und um die Einreichung V o n Werken gebetenr Leider hal
SlCh unsere Absicht. insbesondere Werke aus der Dritten Welt vorzustellen, nicht realisieren
laesen, ln vielen Uindem gibt es so gut wie keine Mfiglichkeiren der Videoaufzeichnung und
wrr mullten im Grunde genau don "Entwicklungshilfe" leistcn. Wir haben uns dennoch
bemilht. ein breircs Spektrum zu priisentieren. Eine der Bedingungen filr die Priscmation
bCSlChl in der Anwescnheir des Schépfers des Werkes odcr vnn denen. dic eng in den
Enlwicklungspmzefi des Werkes involvien waren.
H.- MATIASEK: Herr Fabian, wir sind in zwei Fiillen V o n unseren Stututen abgewichen: cinmal
mit Las Bacantes". das Vielleichr zu schr Falklore ist, als dull es hier in einem Workshop iiber
zeitgenéssisches Musiktheater auftauchen darf; und das "work in progress" von Luca
Lombardi.
ll FABIAN: Was mich in diesen Tagen besonders beeindruckz hat, ist dies: breite stilistische und
rnusikdramaxurgische Palette von Werken, die wir hier geS/ehen und gehén hahenv Das halts
tch fiir eine sehr erfreuliche Bestundsaufnahme. lch miichtc niitnlich damn erinncm. dztB wir in
unserem musikgeschichtlichen Denkcn ein bchhen einschichtig sind und oft scgmentttrisch
denken. lch glaube. wir sollten uns duvor hiiten, allein slilistische Kritcn'cn und die
Behandlung des musikulischen Materials bci unscren Wenuneilen zu verwendcnr
Ni. BAWTREE: Wenn ich iiber die Stiicke nachdenke, die wir geschen huben, ist { fi r mich imnter
die Frage jenes Wort, das in der Welt der Okologie modern geworden ist: aufhaltbare
hntyicklungr lch bin sehr damn interessien ein einzelnes Werk zu sehen, dris neue Wege im
Musxlrthealer anregt. Aber oft, wenn man mehr dariiber herausfindet, stellt sich hemus, daB es
nur cine cinmalige Angelegenheit ist, ein einmaligcs Phiinomen. Femer ist es inieressunt, die
Entwwklung eines Umfcldes zu sehen. in dem das neue Musik-Theater gedeihen kann, so dull
das neuc Mirsik»Theutcr nicht von den groBen Opcrngesellschafien an den Rand gedrir’ngt
werrlcn kunn, daB cs nicht nur : i n i Rand der anderen Dinge erscheint, sondem dttLl cs
gleichberechligt existien. seine cigenen B i j h n e n hut. [ch war bcxonders ilber dns Arrangemem
des fmnzésischen lTl-Zentrums durch Jean Prodmmidés erfreut, dcr vier jungc lrtinz' ‘hc
Kumponmen hierhcrbrncnte; ll'l Zukunrt solltc cs f‘ur undcrc Lander mdglich scin. jungcn
lstrnipamsten‘ Reglsseuren und Lthmttisten das Kornrnen zu ermbglichcn und unsure
hrfuhrungen als Beobuchter und Sprccher zu tellenr Wenn w l r darungehen eine neue
Generation do Muaiktheaters aufzubauen. sollten wir jetzt antangen dumber nuchzudenken.!
Es wire wunderwhc‘m‘ wenn es etruge Moglichkeiten glbe. dufl W l f uns gelegenllluh in
klcrnere Gruppen aufteilen kisnnlen, um besonderc Fragen zu diskutieren: Fragen zum
sttmmlichen Stil, Frugcn zur Bezichung der Avantgardc Oder neuen Musik odcr des Post!
:umaalisrnm zur Schuupielbfihne. die Fmgen iiber die bildhal'le Blilinc und inwicweit diese ein
ren lSl.

“0
l l , MATIASEK: Hen Ebermunn. wclche Anrcgungen hnbtn n t h fur cine Fonsclzung. fur dw
lnhnlte und fur die Smikturcn dicscs Trcl'fcnx crgcbcn"
W, EMKMANN: Mich hul die licmcrkung von lien-n Fabian my l i m i t dcr Angcbmx why
gelreut. Es wzrr genau unsere Absicht, die Spunnwerlc (lessen. was u n t c r dcm l l e g n l f
"Musiktheuter" verslunden wcrdcn kann. vorLustcllen. Vor drei l‘ugcn wurde ich gefragt:
"llzillcn Sie diese Auswnhl fur rcpriisentuliv‘!" lch will versuchcn, dic schwicrigc Fruge hier
7u bcuntwonenr Die Auswuhl kann nutflrlich nicht irn Wclimttllstub rcprlisentzttiv . . denn es
sind hier elf Litnder mit zwiill’ Bcitrigen vorgestellt Worden. Manchc dcr Komponisten sind
mit Sicherheil repréisentutiv {Ur die Opern- und Musiktheaterkultur ihres Limdcs. Dabei solllen
wir bedenken, dall diese Einstellung sehr gcfiihrlich ist: zeigl man nur offizielle
Repriisentanten, schon anerkannte Leute, Oder soll man neben dcm nffiziell etublienen Trend
des jeweiligen Landes auch die Gegentrends vorstellenr - In einem Gesprii’ch wurde gestcrn der
Wunsch geiiullen. neben den offizicllen Beitriigen Miiglichkeiten fur cine infurmelle
Vorfiihnmg ( l e r Videobiinder 7u schaffen, die abgelehnt wurden. lch glaube, dies wiirde das
Angebot sehr voneilhuft erweitem.
M. LlNKE: llierzu mdchte ich ein Wnr‘t sagcn. lleim lctncn Mal huben wir an einem Ahcnd
cinc Rcrhe v t m Werken gezcigl, die nichl in die Auswtthl der durch ilire Schlipfcr prilsentierlen
Werke kumeti. Viclleich hollten wir dumber nachdcnkcn.- Die Idee. jungen Komponisten durch
Snpcndieti die Chance zu geben. hierher zu knmmen, sich zu infumiicren und m t t ihren
Kollegen ins Gespréich zu kommen, wollen wir forcieren.
It FABlANZ Neben der stilislischen Vielfalt hat mich eine Tendcnz schr stark beeindruckt, die in
diesen Vorfilhrungen V o n "Musikthcutcr“ gunz eindeutig erkennhur wurde: die Vrrltigenmg auf
den Begriff Theater, van Musik zum Theater. Anfungs habcn wir von dcr Bcdcutung der Regie
gesprochcn, ich mbchte hier ihre mux‘ikgcschichlliclre Bcdcutung betoncn, Wir hztben
hervorrugentlc lnszenierungen und Bebildcrungcn von s7enischen Reulisutionen der Snickc
gesehen; mir schcint es. duB dicse Elemenle manchmal ZU einem wesentlichcn Fakiur dcs
Werkcs sclbsl werden, und cigcnllich Subslzmz erselzen solllcn. Aufl'iihrung rind Werk xind
kaum mehr voneinander Zu trennen und wirken nur in diesem Zusummenhung, lch halte es ffir
sehr gcfiihrlich, wenn sich Kornponisten und Autorcn darauf vcrlassen, dull Subsmnz und
lnhalt durch Realisierung ersetzt wirdt
H. MATIASEK: Sollen das Work 818 die Eigenschiipfung und dessen Interpretation getrennt
erkcnnbar bleibcn?
l. FABlAN ist vor ullem wichtig, daB (lax Wcrk nicht zur Illustration der Auffilhrung wird.
TH. SIEtittoFF: Es gibt in der Theutcrpruxis ein Beispiel. wo dicse Vorgabe der Symbiose
zwischcn Reulicutinn und Werk gcgcben i<l ( K is! du< anicn'ktmis'che M n : Don slcht dcr
Knmpomst nichl als Amor der Produknon. sondcrn ct Isl inier par». glutchgenunm mu den)
lighting dcugnev. dcrn Lubrcmstcn odcr mn dcnucmgcn, dcr dlc Orchcuncnmg mac-ht Dimes
Elcmcm iM in (1:! Theater und Muxikgcwhwhtc lirngsl vorhnndcn
C, ”ENlUK-KLUBER' lrh mochie durnuf hinweiscn. daB hier nic vun den Dmgcmen die Redc
finde, wir solllcn die l'nllSikllilSChC Scitc nicht vcrgcsscn.- Und als kleine Anregung:
w a r, [ c h
lch vemiisse in dicscr Runde die Tlteutcmiacher. die hier enonn viel zu lernen hilrren und sich
infonnieren kénnten.
S. VlLL: llcrr Ebermztnn hut dtiruuf hingcwiesen, dull dcr Bcgrifl "Musikthcutcr" cine stttrkc
Erwciterung erfahren muB.- Beirn MusiktlrcutcrrWorkshop 1983 lug ein sturker Akzent auf
dem Musical, 1986 warcn auch Knllcgcn vnm Tanzthcater dribei. ln dicscm Juhr abcr sind die

I I I
Nuchfnlgcr dcr operri s e n d in den Vnrdergrund guruuki lch vennmc dax Tunzlheuler und vor
allem dlc Pcrfurnuncc Be: cinem Fenuval fur ncue Mmlk Is: kurzlnh (cwrgcsiclll wordcn. dull
cwdrci Soncn mn Mmlk gIhL die :ulfgcwhrwhcnc. (in: uut‘gcluhrw urnl (he uul'gcnnmmunc.
lch glauhc. wrr h.ihcn um )ncr h.iuph;icllllch 2qu die uufgcwllnebunc Muwik konzenlr‘icn, Dual
mug lcgmm sein. ich rnochte uhcr durnuf hinwcisen, dull L's schr vnule linlwwklungen in
:indcrcn Bereichcn dcs Musiktheailen gibl. die ffir die lnnovulion de.\ Spekirums wichlig aind,
A. SCHERLE: lch mochtc c i n e wciiere Anregung vorschlzigen, niimlich in Zukunfl auch mehr
Libreilislen einzuluden. liei unsercn Vcrldgsgesprfichcn mil Komponihlen siellcn wir immcr
wiedcr fest. dull dic drurnuturgischen Vorausseizungen fehlen, L I I “ eine wirksame Oper zu
gestalien. Die Komponislen solllen demnaeh mehr mil Libretlislen zusammengefiihn werdcn.
lch kdnme m i r vorsrellen, dull uuch die anwesenden jungcn Auloren aux den Gesprh’chen
zwischen Knmponisien und Libreuisien einiges lemen konnen,
M. LINKE: Grundsiitzlich laden wir den Komponisten und den LihreIlisien ein; die
Komhinuiionen, die sich hicr ergeben haben, sind Abweichungen V o n unsercm eigcnllichen
Wunsch. - 155 wiire nzillirlich wichiig, dziB die lnlendumen Oder zumindesr die Dramalurgen
unserer Thedlcr kommen.

H. MATlASEK: 0 f t scheiien die Teilnahme sichcr an den Reiscmirteln der offcnrlichen Biihnen,
die meisi am Jahresende erschépft Oder schun liberzogen sind.
J. KLAIBERI lch moclne an das anschlieBen, was Herr Ebermann vorhin zum Thema
Musikthealer gesagl hat und fragen: Was kfinnen wir um, um der heillosen Begriffsverwirmng
"Oper" und "Musiklhealer" Hen“ zu werden'! Wenn ich mich rechi en'nncre, wurde V o n Waller
Felsensrein der Begriff "Musiklhealer" bei uns eingefijhn. Ich begliickwiinsche die Franzosen,
die u n l e r Musiktheaier e i w a s ganz Spezielles verstehen. was antlers is! als die Oper. Bei uns
gilt es zur Zeit als altmodisch. von Opcr zu sprechcn; und Lille, die modern sein wollen (vor
allem Regisseure) sprechen von "Musiklheater”.
M. BAWI‘REE: E3 is! ein grolles Problem im Gesangslhealer. dall wir kein allgemeines Wort
haben, das alles abdeckt, die Oper. die musikalische Komédie, die Balletloper, die Volksoper,
die Rockoper. die musikalische Revue, afrikanische Singstiicke elcr D35 is! ein groller
Unlerschied Z u m Tanz. "Tnnz" is! ein allgemeines Won, das alle Anen kiinsllcrischen
Ausdrucks durch den Gebrauch von Kérper und physischen Bewegungen bedeutet. lch glaube,
es gibl einen guten Grund daffir, sich vorn Wort Oper fonzubewegen und einen alles
einschliefienden Begriff zu finden. Aber man sollte uuch nichr bei den Definitionen kleinlich
werden. weil es nilmlich viel wichliger ist. wirklich e l w a s zu run, (115: l e i ! darauf zu vcrwenden,
Worte zu dclinieren. Wir solllen uns nicht dabci cnappen miissen, wie wir diese Wone
gegencinander als Waffen odor Burrieren bcnuizen.
Hr WESTLAKE: lch machie noch e l n paar Punkic ansprcchen Eine der Sorgen. die geleuemlich
in den leizicn paar 'I'agen geiuflen wurden. war die Stark: des Buhnenbilds und des
Regmeurs. elne Oper Oder ein Musikihcalerstuck zu Uberwalzigen lch denke wlr mlllen die
Situation ( m m . in der wxrjeut Buhnenbildner und Regisseure huben. die die Prineniullon auf
der Buhne so stark pragen: die Komponlslen sollien die llerausl‘orderung annehmen und die
Musik cbcnso aufrcgend machcn wic das Bii'hnenbild oder die chie. Eine andere Sacha. die
mir zu vielen Opern eingcfallen ist: sie sind Bearbc'uungen von existierenden literarischen
Werken. lch weiLl zu wiirdigen, dull Komponislen Hilfsminel branchen, urn Musik zu
whreiben, ubcr ich wiirde sie drlingen, auf die Schriflsteller zuzugehen. dencn cs cine Freude
isl. iibcr ncuc Themcn zu schreibcn. Es milssen nicht zcilguiossische Themen, aber neue
Arbeilen scin.

112
R FAkHHi, lch huh: elmge kurze technische Anmerkungcn Wu \‘Dllltn dw Sprcuhn'il bcvor
das SIu’L-k gehbn wird begrenzcn lch wurdc auch vorwhlugcn, die Smoke in Unienhemcn
unl‘mghcdcm' wenn Sic zwnlf Sliicke )m Progrumxn hubcn, nuhmcn Sic dlc polmwhcn.
naylhologwhcn und elhnisvllen Siuckc. mach die Fernwhnpcm 7 u s u m m e n , m dull die
Diskusxionen hintcrher in zwei odcr drei Abschninen in eincr offcneren Workshop-Situation
sliillfindcn kbnnen, indem man fiber Techniken und Trends diskutien. Man kiinnie so die
Stucke auf dramulurgisehe Weise anordnen.
l l . MATlASEK: lch glnube, das wlire cine zu grolle Einschrfinkung der Klinstlcr.
W. EHERMANN: Geslem wurde im Gesprdch folgende wichdge Bemerkung gemacht: Wenn
hier ein Workshop stattfinden $011, dann erwane ich, daB die Komponisren, die ihre Werke
vorsiellen. von Anfang bis Ende teilnehmen. Das is! such unsere Forderung, die ieilx leider ein
Ideal blciben muB.
X. JIN: Ich bin sehr beeindrucki von diesem Workshop und danke llmen flir die Einladung. Als
Vorschlug mochie ich cinbringen, dull dic Diskussion veniefi werden sollle, und vielleichi in
Gruppcn slalifindcn 3011. [ c h hoffe sehr, dull die Verbindungen zwischen den européiischcn
Kollegcn und dem Fernen Oslcn bestehcn bleiben und bewirken, dull wir niehr Z u m
Musikihculer der Well beilrngen. Wir suchcn nach Chancen und Gelegenhciren, urn unsere
Werke zu zeigen.
K. CHYDENIUS: lch fa‘nde es wiehtig, auch die nichl ausgewiihlten B'dnder zumindesl in einem
kurIen Durehlauf zu zeigen. Das wiirde einmnl der umfassenderen Information dienen. Z u m
anderen wiirc diesc Pcinlichkeii des NichirAkzeplienseins ausgerduml.
M, BAWTREE: lch schlicfic mich diesem und einigen andcren Vorxchliigen an uml {rage mich,
ob es 1m llmcl nichl eine Mbglichkeit geben kbnnlc, Videos ubzu‘piclen. lcli denke ex 'iire
lull, wenn wir die Moglichken liihicn, Videos V o n den Sliic'kcn 7n s'chcn, die nichr nklcpiicrl
wurdcn Oder Blinder. die Leule iibcr ihre eigcnc Arbeii milgcbrachi liuben.
l. FAHIAN: Dnrf ich zum Ausklung noch eine surkustische Bemerkunpv nizichen? lch stelle fesl,
dull im zeitgentis schen Musiklheater dzis gleiche Spunnungsfeld chumkic Sch ixl wie im
gesumlen Theatersystem: niimlich die Schwierigkeil. an unseren llhusem fiir das
zeilgcniissische Werk zu arbciten. Auf der anderen Scim sieht man. daB die gcfmgren
Kumponisten wie Stars durch die Well fliegen und keine drei 'l'uge bei einem Workshop
verbringen kfinnen. llier gibi cs dcurlichc Parallclcn zur allgcmeincn Opernszene.
Hr MATlASEK: Dus P dium dcs Musikihcaierknmilces dcs Imcmininnulen ThcfllcrlnSlllllIS
cmplichll dcr Ge llehufl dcr Freunde des lTI. den von ihr gcsiillelen Preis in dcr lliihe V o n
DM 2000," uls eincn Fiirdcrungspreis Kmeincn Komponisten dcr jiingercn Generation zu
vvrgchcn Uns schvint in dicscm Zuczimmcnhung die Arbciv V o n Judilh Weir einer solchen
Vnrhcbung wen zu w i n In lhrcm Stuck "A nghi ul Ihc ( ‘ h i n w c 0 p m " hut .xic Fnhlgkcn und
Tulrnl bewiewn. all: drunmluygisuhcn. chihchen und knmpmnnmihcn M u i r ] nncr k l m n
ihculmlixchcn Konzepnon zu unlcrwcrfen und auf dmc Wmc 11: m e t cigcnwilhgen and
ubmcngenden Musnkihealcrimhenl zu gelungcn,

113
 Final Discussion
ll MAt‘IAsik. in a short final round we are gun; to talk about what we have: seen. First of till.
a question to Mr Linke on the selection of the pieces. which has not been an easy task for us.
What were the critena‘.‘ Apart from the criterion ofquality, there is our ditty of infomtation and
our intention of presenting an overview of the worldwide production.

M. LINKF' To a c e r t a i n degrce, each selection, each jury decision is subjective. At a very early
stage we have approached our l'l‘l colleagues in all pans of the world to alert them to this e v e n t
and to ask them for the submission of works. Unfortunately, our intention of presenting
especially Third World productions could n o t be realized. In many countries there are almost
no possibilities of video recording, and actually, this is a field where we ought to give some
sort of "developing aid" In spite of that, we have tried to present a broad range. One of the
conditions of presentation is the presence of the crcator of the work, or of those who have been
closely involved in its creation.
H. MAT’lASEK: Mr Fabian, in t w o cases we have departed front our statutes. Firstly with "Las
Bacantes", which possibly is too folkloristic to be allowed to appear in a workshop on
contemporary music theatre. And secondly in the case of the "work in progress" by Luca
Lombardi.
I. FABIANZ The broad range of styles and music dramaturgy of works we have seen and listened
to, has impressed me very much during these days here. I feel that this has been a very positive
stock-taking. However, I would like to remind you that sometimes we are a bit limited in our
thought patterns regarding music history. Often we are apt to think in segments. I feel that we
should beware of acknowledging only stylistic criteria and the usage of music material in our
judgments.
M, BAWTREE: Thinking about the pieces that we've seen the question for me is always that
phrase. which has become very fashionable in the world of ecology: sustainable development.
I'm very interested to see an isolated work which suggests a new way in music theatre; but
often. when you find out more about it, you see it‘s just a one»off piece, a one-time
phenomenon. Furthermore it is interesting to see the development of a context within which
new music theatre can flourish, that new music theatre is not marginalised by big opera
companies, that it doesn't appear on the edge of other things, but has its own right to exist, its
o w n companies: I was particularly pleased by the arrangement from the French I T I Centre
through Jean Prodrontides, which brought four young French composers here; in the future it
should be possible for other countries to arrange for younger composers, directors or librettists
to come and share as observers and talkers, the kind of experience we’ve had. If we're going to
huild « new generation or music theatre. we have to stan thinking about now. - ll would be
wonderful. if there would be some way in which we could maybe split off into smaller groups
Occasionally to discuss specific questions. Questions of vocal sryle. questions of the
relationship of avant-garde or new rnusic or post-surrealism to the dramatic stage. the question
of the pictitnul stage and the degree to which this is a trend.
l l . MATIASEK: Mr Ebcrmann, what kinds of impulses have emerged with regard to the
continuation, the contents and the structures of this meeting?
W. EBERMANNZ I have been pleased to hear Mr Fabian's remark on the broad range of the
things we have offered. Our aim had been precisely to show the wide range of all that may be
called by the t e m i "music theatre". Three days ago someone a ked me: "Do you regard this

114
selection as a representative one?" I will try to provide an answer to Utlk difficult question.
Naturally. this selection cannot be representative on il world-wide lcvcl. licc: s: Just eleven
LUtIIlInt’s ilrL‘ represented here, with twelve Lolllllbullons Some of lhr: conipiiscrs are certainly
{cplt‘schlullvc lor the opera and tinnit- lhculrc of their L'Dllnll‘lt's_ llui we should consider that
this view is a dangerous one: should only official representatives be shown, people who are
ulrcady established, or should counterrtrends be presented as well, in c o n t r a s t to the officially
cstabltslicd trend of a given country? , In a talk yesterday a request has been made for a
pos, bility of showing - apan from the official contributions , those video titpcs that had been
rejected. I feel that this would b e a very valuable addition t o the p r o g r a n i t i i e
M. LINKE: I should like to comment on this. Last tinte, we set apart an e v e n i n g for showing a
number of works not falling in the category of pieces presented by their creators. We should
give funher thoughts to that. - We also intend to push the idea of giving scholarships to young
composers in order to give them a chance to attend here, to inform themselves and to get into
contact with their colleagues.

I, FAltlaN: Apart from the diversity of style I have been impressed by a tendency that became
very apparent in these presentations of "music theatre": I mean the shift of emphasis on the
t e r m theatre, , from music to theatre, In the beginning. we have discussed the impact i i l
direction; I would like to stress at this point its iiiiportant'c in a sense of m u s i c history. We
have seen excellent productions and pictures of scenic realizations of the pieces: I feel that
sometimes these elements tend to become a m a j o r factor of the work itself - so as to make up
for a lack of substance. Production and work sometimes are hardly to be distinguished and get
their impact only in this specific combination I think it ts very dangerous for composers and
authors to rely o t i substance and contents to be substituted by a c e r t a i n realization.
l l . MAl‘lAst‘K: Do you feel that the work as an original creation and its interpretation \lllllllil
remain t w o separate things, to be distinguished as such?
I, I:AlllA.\': It is especially important that the work should not become an illustration of the
production,
TH. S h a i n a ) ” : There is art example from theatre practice for this kind of prescribed symbiosis
between realization and work, that is to say, the American musical. Here the composer does
not stand o u t as the author of the production, but he is regarded as i'rtrt'r p a r t s , as being on the
same level as the lighting designer, the ltbrettist or the one who arranges the orchestra s c o r e ,
This element has been existing fora lottg time in theatre antl mttsic history.
(‘,llFNlllS-KlAlHlikt I would like to note that conductors have never been mentioned hcrc, I
feel that we should not forget the music 1 side. , And permit me a little hint: in this round I
miss the theatre producers, who could lcam a lot here. arid inform tltciitselves as well,
S Vitl Mr Ebcnnann has noted that the term "music theatre' must undergo w i t h ; huge
expansion ~ At the 1983 m u s i c theatre workshop. 3 strong cinphaus had been put on lhi:
intuit-ail. in l9R6 colleagues from dance theatre had been present as well ill this year. however,
the successors of the 0 p m : t c r i u have advanced ID the foreground t h l 1am missing it dance
theatre, and especially the field of Perfonttance. It has been remarked lately at a new music
festival that there are three kinds of music: written, perfoniied and recorded music. I feel that
here we have concentrated especially on written mus . While this may be legitimate, I would
yet like to point out that there are very vital developments in other areas of music theatre.
which are iniponant for the innovation of the whole range.

llS
A. ScttEttLt-t. I would like to bring in anorher suggestion. that l \ . to invttc more librettists in
future. At our publisher‘s talks with composers. we nottcc again and again that for the
designing of an effective opera. dnttnaturgical prerequisites are m i s s i n g Accordingly, the
c t i i t i p t i w r s should h e brought i n greater contact with lihrcttists I could aim imagine tlttit the
young authors present ntight as well be able to learn something front listening to the talks
between compose and librettists.
M. LtNKh: Basically we invite both composer and librettist; the combinations which have
arranged thems ves depart from our original wish.- of course it would be important for the
managers, or at least the dramaturgs of our theatres to be present.
I I . MATIASEK: Often the travel budgets of the public theatres, which usually are exhausted by
the end of the year, or even before that, will cenainly hinder them from taking part.
I. KIAIBERC I would like to take up Mr Eberrnann's remark on the subject of music theatre, and
ask what we can do in order to su'aighten out this fatal confusion of the tertrts "opera" and
"music theatre". I f I remember correctly, the term "music theatre" has been naturalized here by
Walter Felsenstein, I congratulate the French, for whom music theatre means something very
special, something very distinct from opera. In our country, it currently is regarded as rather
outdated to speak of opera; all people with a pretension at {ashionableness (and especially
directors), use the term “music theatre".
M. BAWTREE: The big problem is that in the singing theatre we don't have a generic word
which covers everything from opera to musical comedy to ballet opera, folk opera, rock opera,
musical revue, African singing pieces and so on. It is a big difference in dance, where "dance"
is a generic word covering every kind of artistic expression through the use of the body and
physical movement. I think there‘s a good reason for trying to move away from the word opera
and to find a more inclusive word. But one should never be silly about definitions, because
much more important than spending one's time defining words is actually doing something.
We should not find ourselves using these words as barriers or as weapons against one another.
H. WESTlAKE: I'd just like to make a few points. One of the anxieties that have occasionally
come up in the last few days is the strength of stage design and directors to overwhelm an
opera or a music theatre piece. I think we should celebrate the situation where we now have
stage designers and directors to make such a strong stamp on the theatrical presentation; the
composers should take the challenge and make the music rise up to equal the excitement of the
design and the direction. Another thing that struck me about many of the operas is that they're
adaptations of existing literary works. I can appreciate that composers need vehicles in order to
write music, but I would urge them to go towards writers, who have a delight in writing about
new issues. They don't have to be contemporary issues, but new pieces of work.
R. FAttnstt. l have a number or short technical points. We should limit the time spoken before
the piece is heard I would also suggest to gmup the pieces into subjects. it you have twelve
pieces in the program. put the political. the mythological. the ethnic pieces together. also the
telewsion operas. so that discussions after two or three pieces could be in I more open
workshop Situation discussing techniques and trends. It might be a way of organising the
pieces in a dramaturgical way.
l l . MATIASEK: I think that is too much direction from our side.
W. EBERMANN: Yesterday in a talk the following important remark has been made: If this is to
be a workshop, I expect composers presenting their works to ittend from beginning to end.
That is also one of our demands - which however will partially have to remain an ideal.

116
X Jth I am very much impressed by this workshop. and would like In thank you for th‘
iiivuiiiinii I would like to bring in the suggestion that discussions should become more
penetrating. and possibly should take place in groups 1 very much hope for thew links
hciwcuii liuropcun colleagues Rind the Far Putt to r e m a i n intact. and to bnng about .i possibility
for us to contribute in a greater degree to the music theatre of the world. We are looking tor
chances and possibilities of presenting our works.

K. CINDENIUS: For me. it would be important to show the tapes that have been rejected, it only
very shonly, First of all, this would provide a more comprehensive information, and on the
other hand it would take the edge o ff the embarrassing situation of being rejected.
M. BAWTREE: In pursuit of this suggestion and some of the other suggestions I wonder,
whether there could not be a video setup at the hotel. I think it would be wonderful, if we had
tlte facilities to see the videos of those plays that were not accepted or tapes that people have
brought with them about their own work.
I. FAHIAN: Allow me a rather sarcastic remark to wind up with, I notice that contemporary
music theatre is influenced by the same field of tension as the theatre system as a whole: that ts
to say, the difficulty of working on behalf of the contemporary work in our theatres. On the
other hand, you can see composers who are ( ' I t vague jetting across the world like super stars,
unable to attend a three-day-workshop. There are distinct parallels to the opera scene in
general.
H. MATIA5EK: The board of the Music Theatre Committee of the International Theatre Institute
would like to suggest to the Association of Friends of the [ T I to give, as a promotional prize,
the prize of DM 2(XX),- established by them to a composer of the younger generatton. In this
context we feel that the work of Judith Weir would qualify for such a distinction. In her piece
"A Night at the Chinese Opera" she proved the rare ability to form the dramaturgy, the words
and cortipositions into a clear conception and - by doing so - to achieve a self-Willod and
convtncing aesthetical kind of music theatre.

117
 Verzelchnls der Tellnehmer / List of Partlelpants
lrtger Aby (S). Dingentirt / Conductor
Sjtilagardsgatan 2/111, 8!1 | 131 Stockholm
Prof. Louis Andriessen (NL), Komponist / Composer,
Keizersgmcht 740, NL-1017 EX Amsterdam
Chrysn Apostoltttou (GR), Komponistin / Composer,
Gr Karaiskaki 7 Ag. Pamskevi, GR715341 Athinai
Dominick Argento (USA), Komponist / Composer.
1919 Mt. Corve Ave., USA-55403 Minneapolis MN
Prof, Aleksander Bardini (PL), Vizepréisident des / Vice President of the ITI-MTC,
Mokotowska 17m. 21, PL-00-640 Warsuwa
Michael Bawtxee (CDN), Regisseur / Director,
The Banff Center, P013 1020, Banff, Alberta
Oliver Beaufils (F), Komponist / Composer,
35 rue de la Glaciere, F-75013 Paris
Manuel Brug (D). Kritiker/ Critic.
SchieBst‘a'ttsthe 27, D-8000 Mflnchen 2
Patrick Burgan (F), Komponist / Composer,
6 rue de la Vaucluse, F-31500 Toulouse
Anerej Chlopecki (PL), Verleger/ Publisher,
Fredry 8, PL-00097 Warszawzt
Kaj Chydenius (SF), Komponist / Composer, Vorstandsmitglied des / Board Member of the
l'l'I-MTC,
Tunturik. Y A 15, SF»00100 Helsinki 10
llelmut Dttnninger (D). Regisseur und Biihnenbildner/Director and Set Designer,
Thierschstr. 4, D~8000 M i j n e h e n 22
Christoph dc Coudenhove (F), Komponist / Composer,
80 rue du Cherehe Midi, F-75006 Paris
Hellmut Diihnert (DDR). Verlagslektor / Publisher's Reader.
VEB Deutscher Verlag fur Musik. Karlstnfie lot 0-7010 Leipztg
Jeremy Duke (F). Verlagslektorl Publtsher‘s Reader.
Editions Salabert, 22. rue Chuuchat. F-75009 Pans
Violeta Dmeseu (ROM), Komponistin / Composer,
BijttenstraBe 15. D-7570 Baden»Baden

Wolf Ebermunn (DDR), Drumaturg, Sekretfir des / Secretary of the lTI-MTC,

Leipziger Str. 112. 0-1080 Berlin
111)”: litthtnn (CH), Chern’lldklem/DlIIOY-Ill'tillcl.
Poul’uch 36‘). (71111053 Zunch
thhurtl l‘ttrhcr 08R), Kompontut untl IJMCIIN. Vttrstt/untlrr tlrx Kmnptunstunvuhantls/
Composer .md Libretttst, Chutmmn of Theatre Composers,
75.1‘,tnstein St., 1511769102 Rumul Aviv

I ) r, ('hrixtoph l7chige (D)r Dolmetxchcr/ Interpreter,

FR 5.1: Philosophie, Untversititl ties Sttttrlnndes, D76600 Suzirbrucken

Ursula 111135 (1)), Librettistin / Librettisl,

Suhrtckestr. 16 A, D-8000 Mitnchen 71
Stefan G. littrpner (D), Verleger / Publisher,
G. Rteordi 84Co., Gewiirzmiihlstr. 5. D-8000 M i j n t ‘ h e n 22
Arpllti 1010ch Hegyi (11), Komponist u m ] Regisseur / Composer and Director.
c h t y U. 15,1171063 Hildflpexl
(lulu iicn1|1\»KiilibL‘r(D), Leiterin der 1W11filklht‘lllk‘rrwcrkfltlll / Director ofthe Mimic Theatre
Workshop,
Wilhelmstr, 58.1)»62(X)Wieshnden

Dr. livtt llemnttnnowi (CSR), Mustkwissenschttftlerin / Musicologist, Vorstztndsmttglied des/

Board Member of the ITlAMTC,
”1011111120,(‘SR7111W)P|’111’13 1

\11t‘i‘t‘iillL‘ llt-yse ( B ) , VCl’WiliIllllg\(111’ck10{1n/DIrL‘ClOl'OfAdlllllllSlhtllUn.

izllrnpiiiSChC\ Yentntm l'ttr ()pcr/ Iiuropettn (‘entre oi ()pcrn, Baltextrtmt M, 110000
(lent

Kiitlh MIL-hue] H i m , (1)), Joumttlist.

Werustrnfle 37, D-71XX15tuttgttrt 1
York Holler (D), Komponist / Composer,
Vorgebtrgstmlse 5, D5000 Koln 1
Prof. D r , Wini’ried llt‘mtseh (DDR), Leiter der / Mnnnger of the Drcstlner Muxtkft-stxptcle,
l’ostfuch 6. 0 8 0 1 6 Dresden
Dr. Wolfgang llofer ( A ) , Verlttgslektor / Publisher's Retttler.
Universal Edition, lidsendorfer Str. 12, A71015 Wien
Rall'llnyer(l)1)R). Kompnnict / Composer,
Balwmtnenweg21.0-1147 Berlin
JumJ llruhant (CSR). lntcndttnt /'l'hcutrc Manager.
Opera SND. Gorkého 2. CSRJH 101 Bratislava
Ursula llttbrter ( D ) , Knrtkertn / Cnttc,
RtimerstrztBe 16, 0 8 0 0 0 Miinehen 40
Winfried Jacobs (D). Musikvcrlagslektor/Music Publisher'x Render,
Boost-y & llnwkes, l’rtn‘rAlhert-Strttfie 26,I)-531XlBonn 1

119
Jiii Xiing ( T l ) . Komponixi/C‘ouiposer. H
Dung Zhong I I : I I I , Chan Yang Mcn Wat. ( i n i n u ‘ l o m l i l Beijing
Dr 11Cfllh|flfl Keckeix ( A ) . nflllllllflll’g‘
Michziclbeucmttmflc 5, A-5(12() Sal/burg

D r, Joachim Klttilx-r (D), (icncralintcntlant LR. / Theatre Director, rct,,

CharlcsrRoss-Ring 40, D-ZfliX) Kiel
(iuuuv A, Kl)1h(D), Musikvcrleger / Music Publisher,
Bmsey & Hawkes, PrinzVAlben-Stralle 26, 5301) Bonn 1

Hannurllan Lampila (SF), Musikkritiker / Music Critic,

llclsingin Sanomat, Niiltykummunlie 6 D 32, 51102200 Espoo 20
Erika Lancellc, KulturSIiftung der Lander,
Kurfiirslendamm 102, D-1000 Berlin 31
Per Lauke ( D ) , Musikverlegcr / Music Publisher,
Ahn & Simrock-Crescendo, Damenstiftstralle 7, D-8()i)() Milnchen 2
Dr. Manfred Linke (D), Dramaturg, Director of lTl-Centre,
Bismarcksn'. 107, D-1000 Berlin 12
Michael Lochar (D), Regisseur und Produktionslciter / Director and Production manager,
Stiirzerstraile 44. D-8000 Miinchen 21
Luca Lombardi (1), Komponist / Composer,
Via Archimcde 105,1-20129 Milano
Paula Bettina Mader (D), Regisseurin und Dmmaturgin /Dircctor and dramaturg,
Thicrschstrch 4, D-8000 Miinchen 22
Scan McAlister (lSR), Lichtgestalter / Lighting Consultant,
Weisel Street 8/3, 15R-Tel Aviv
Giacomo Manzoni ( I ) , Kompcnist/Composer,
Viale Papiniano 31, 1!20123 Milano
Prof. Jean Louis Martinoty (F), Regisseur / Director,
6. rue des Rondeaux, F»75020 Paris

Profi Dr. Hellmuth Matiasek (D), lntendanl / Theatre Director, President of the l’l‘l-MTC,
Stuutstheater am Ganneiplatz, Gii'nnerplatz 3. D 7 8 0 “ ) Milnchen 5
Prof Siegfried Miiiihus (DDR), Komponist/Cornpaser.
Elisabethweg l0. Oil 100 Berlin
Arne Mikk (Estland). Theater "Estoria".
SU-200001 Tallinn
Kerstin Nerbe (S). Regisseurin / Director,
Tyktorpsvéigen 42, 8-18131 Lindingti
Mechthild Nicolin (D). Journalistin / Journalist,
Westdcntscher Rundfunk, Appellhnfplatz 2, 0-5000 Kitln 1

120
Print 1’ PIIL'hl(D),R¢L‘1W¢U1/1>HCUIDL
11ix~hschule fur Munk nnd Theater,F,mmtchp1utz1,D-301)()11:mniwtr1
A1)|.| Paanny (D). Krinkcrin / (.‘nnc.
Nunmzulttur Slrnlic 1K, l ) - l ( ( ) ( l ) Mum-hen {I10
Autil‘é'lx‘lllfi Pcrinctti (1:), (icncrulsekreliir ties 1T1 / General Secrclnry of the 1T1,
1'1‘1 Sucrelurial. UNESCO, 1 rue Miollis,1:7757321’an's,Ce'dex 15

Dr. W i i l f Dieter Peter ( D ) , Kritikcr/Critic.

Wasscrtunnstr. 20, D-XOiX) Miinchen 82
Andrea Planner (D), Journalistin / Journalist,
Schcllingstrafie 3, D-8(X)() Miinchen 40
Susanne A Prinz (D), Dramaturg, Public Relation,
Stzuustheater amGiirtnerplatz, Gunnerplatz 3,D-X(XX1 Miinchcn 5
Jean l’miirinniilés (1"), Knmponist / Composer. Vii'i-rl’resiilcnt 1’1‘LM'1’C,
(t. plat-c tlu Phanthéon, F-75005 Paris

l)r Adellicid Raxchc ( D ) , Kunsthistnfikcrin / art historian.

Ztctcnstralle 16, D1000 Berlin 31)
Clllilk’rlllc Richez (GR), Librettistin / Librettist.
Astipalcas 64, ( 3 e r 1364 Kipscli/Athinai
Dr Arthur Schurlc (D), Riihncnvcrlegcr / Stage publisher.
Ct. Rit'orili & C o . ( i c w i i n m n h l s l r 5,1)«0110 .Vliinchcu 1 2
Sicglrtcii SchiK-nhohm (1)). Regisscur/ Director,
Sillilhlilk‘tllcr,1:1’1CL11'lChSp1fllZ,DVBS‘X)KL\SSCi
Klaus Rznttcr Schnll (1)). Biihncnvcrlcgcr/Sttigc publish”,
11. Si nmt's Sithne, Weihergarten, D 6500Miiin1.

Manfred Schubert ( D D R ) , .ltiumalist. Librettist,

Dolomitenstraiic 15. O~l 100 Berlin
Dr Thomas Sicdhoff ( D ) , Chcfilramatu V,
Siaaisthcalcr am (iiirtncrplatz, iirtncrpliur. 3,1)~l<()(1()l\1iini‘ltcn 5
Stcgcn (D). Mnsikrcdaktcurin / Music Lecturer.
[ ) r, ( i i i i l r u n
Dentschc Wellc, thdcrhcrggiirtcl 51), 1)~S()()() Ktiln 51
’1Imnmx Stctvrt M A (D). MuMle\\¢h\L’1)-Iflil‘flMllkltidhgul.
1:1)chllungklnslllul fur t h k t h c n t c r. 1 ) - x ( s $ 6 Schliu) Thtthmll
Summnu~ Stclzcnbach. Reguwun'n / Duet-tor.
Ilalxnnnncnucg21.0-1147 Berlin
l.uhomir Stcrc (CSR), Dramaturg,
Musicalthcalcr l’raha, Vrhenxkého 46, CSR7170011 l’raha 7
lstvan Szililgyi (11), Agent, llcad nfthc Mitsic1)cpt.Anisjus,
Lilgynu’myosi n. 7, 1171111 Budapest
Wolfgang TtlrlllCu) (D). Vcrlugwlektor/ Puhlnher‘s Reader.
[Ltrenrettcr Verlug. Hemrtch-Schutz-Allee 35, 0-350“ Kusscl

(Xuntlla ‘l'mtrup (N). Schzttnptclcrln whiten. Vflhl‘lfldfllltlgllcd tics / llourd Mcntherol'thc

lTlrMTC,
Ringstabckkveien l 12 B,N713‘1()llekkestua
Dominique 'l‘mnein (F), Komponist / Composer,
5!) rue St. Sebastien, F - 7 5 ( ) 11 Paris

Janos Vajda ( H ) , Kornponist / Composer,

Budakeni str. 27, H 4 0 2 1 Budapest
Prof. Dr. Susanne Vi l l (D), Musikwissenschaftlerin (Musicologist,
Ntbelungensu'alk 28, D!8580 Bayreuth
Judith Weir (GB), Komponistin / Composer.
X7 Chamberlaync Road, GB-NWlO 3ND London
llllury Westlake (GB), Leitcnn der Gruppe / Director of the Company "Son et Lumiére",
36 Leander Road, GB!SWZ ZCH London
Robert Wilson (USA), Autor, Regisseur / Author, Director,
c/o Byrd Hoffmann Foundation 1ne., 325 Spring Street, Room 328, U S A 10013 New
York. NY
Christiane Zentgraf ( D ) , Soziologin / Sociologist,
Forsehungsinstitut fiir Musiktheater, D-8656 Sehloll Thumau
Zhao Hong (TJ / D ) , Dolmetscherin / interpreter,
Klugstr. 116, D-8000 Milnehen 19
Barbara Zuber ( D ) , Kritikerin / Critic,
Siiddeutsche Zeitung, Sendlinger Str. 80, D-8000 Munchen 2

122
 Editorial

Leitung / Management Wolf Ebermann

D r, Manfred Linke
Profr Dr. llellmuth Mattasek
Mitarbeit / Assistance D r , Adelheid Raschc
Drr Thomas Siedhoff
Sekretariat / Secretariat Meike Braune, Berlin
Christa Makarowski. Miinehen
Presse / Press Susanne A. Pnnz
Doimettcher/ Interpreters Dr. Christoph Fchige
Suzanne Libich
Christa Zander
'l‘eehntsche Leitung / Technical Fredi Schmidtner
Management
Tontechnik / Sound Gunther Filser
Herben Hausmann
Stefan Tupi
\1ttttrbeit beim Workshop / Collaboration Kirsten F ii T‘inja Christina Gmnde, Frank
in the Workshop Grolle-Rhode, ( , l a t t s Guth, Andreas llarll,
Markus llertcl, Mechthild llocrsch. Susanne
Knierim. 'l'ilman Knahc, Matthias Lippen,
Klaus Schmidt, Alexander Schulin, Susanner
Natascha Strunk, Dominik Wilgenhus

chtsetzuntz / Trunxlaimn Thomas l-‘chigc

Mam Mancmannn
Manusknpl / Manuscript Thomas Fehtgc
Druck / Printed by Papyruerruck

123
 Abkt‘jrzungen / Abbreviations

Ausslunung
I! Bflhncnbild
BEL Belcuchuing
CD Cosiume Design
CHD Choral Direction
CHL Chorlcitung
CHOREO Choreographic
D Dircc|ion
DES Design
DRAM Dmmaturgie
Inxzenierung
LD Lighting Design
MD Musical Direction
ML Musikalische Leiiung
SD Stage Design
UA Urauffiihrung
World Premiere

l24