Una reaprehensin de la Potica de Aristteles Paul Ricoeur*

{219} Barbara Cassin me pide que responda a la pregunta siguiente: Qu le inspira la Potica de Aristteles?. Acept tanto ms gustoso su invitacin cuanto que, en Temps et Rcit, yo haba intentado una apropiacin de dicha Potica pero sin plantear el problema en trminos de estrategia de apropiacin, como se nos ha pedido hoy; es esto, por lo tanto, lo que intentar hacer, tomando una distancia crtica respecto de mi propia maniobra en el trabajo citado. La primera fase de esa estrategia comienza en estrecha ligazn con la lectura del texto de Aristteles; consiste en la reconstruccin de un ternario de base cuyos trminos destacados son mmsis, muthos, katharsis. La fase ulterior viene del problema de saber hasta dnde se extiende la capacidad de reaprehensin y reinvestidura de este ternario, en campos culturales alejados de los de la Grecia clsica y en gneros literarios cada vez ms distantes de la tragedia griega. La maniobra estratgica decisiva consiste, fundamentalmente, en reinscribir el ternario de marras en el campo de lo narrativo en general. Nos preguntaremos entonces si la relacin entre este presunto modelo fuerte y estas eventuales ejemplificaciones debe ser pensada en trminos de invariante y las variaciones imaginativas a la manera de Husserl; en rigor, de ideal-tipos a la manera de Max Weber; una meditacin sobre el estilo de rigoricidad propio, a continuacin de las investiduras del modelo, encontrar su prueba de verdad en la hiptesis de una muerte inminente del acto y del arte de narrar. I. El ternario de la Potica No niego que la reconstruccin que propongo del ternario aristotlico - mimsis, muthos, katharsis- no es inocente, y que en cierto modo es reque{220}rida por la maniobra ulterior que ocupar el centro de nuestras preocupaciones. Esta confesin es una manera de reafirmar que la historia de la filosofa es obra del filsofo. Sin embargo, alegar por el rigor exegtico de esta reconstruccin, rigor que no me parece debilitado sino, al contrario, requerido por el proyecto ulterior de poner el texto de Aristteles a contribucin de una teora de la narratividad que no pertenece, sin embargo, a su horizonte de pensamiento. De ah que vaya a presentar los tres trminos de nuestro ternario lo ms cerca posible de las definiciones que Aristteles da de ellos, y en atencin a la funcin que su anlisis les asigna. Comienzo por el polo de la mimsis, trmino griego que no apresuro a traducir por imitacin, so pena de cerrar demasiado pronto el espacio de juego de la interpretacin; limitmonos a decir: actividad mimtica, e incluso mimo. Mimsis se presenta como el concepto rector de la Potica de Aristteles, aunque slo se lo defina por enumeracin y finalmente por empleo contextual; Aristteles, en efecto, lo especifica dndole por determinantes a veces actuantes (pratontes), casi siempre la accin misma (praxis); de ah la famosa expresin compuesta mimsis praxes. Este uso contextual seala a la vez la ruptura con una concepcin metafsica de la mimsis y la apertura del campo de variaciones que expresar ms adelante. Ruptura con la mimsis de Platn, la cual, como se sabe, rigi el orden ascendente/descendente que une los modelos inteligibles a sus rplicas sensibles, desdobladas y redobladas a su vez por los productos del arte, los cuales se encuentran entonces a dos grados de distancia de sus modelos. Con Aristteles, la actividad mimtica ya no tiene por campo de ejercicio ms que la praxis humana, lo cual la sita en una proximidad con la tica a la que aludiremos ms adelante: Como los que imitan representan a hombres en accin, los cuales son necesariamente personas de mrito o personas mediocres (los caracteres se resumen casi siempre en estas dos clases, siendo el vicio y la virtud los que marcan la diferencia del carcter en todos los hombres), los representan o mejores de lo que somos en general, o peores o incluso iguales a nosotros, como hacen los pintores (1448 a 1-4; trad. Francesa J. Hardy, Les Belles Lettres).1 Podemos poner entre parntesis los calificativos mejores o peores, por lo mismo que la continuacin del anlisis subordina los caracteres y sus virtudes a la
*

Ricoeur, P. (1994) Una reaprehensin de la Potica de Aristteles, en Cassin, Brbara ed. Nuestros griegos y sus modernos. Estrategias contemporneas de apropiacin de la antigedad. Bs As, Manantial. Entre llaves, el nmero de pgina correspondiente al texto impreso.

estructura o, mejor, a la estructuracin de la accin por el muthos. Tal es la primera y doble decisin temtica: desconectar la mimsis de la metafsica de los paradigmas de la realidad, y limitarla al campo prctico: mimsis praxes: La que imita la accin es la fbula (1450 a 3).2 {221} La segunda decisin temtica concierne a la regla de empleo del trmino muthos; ste tiene, como es sabido, una larga historia, inseparable del debate recomenzado incesamente entre muthos y logos. Tambin aqu Aristteles se pronuncia: muthos aplica a la mimsis praxes su regla de articulacin; muthos ser definido como ensamblaje [sunthesin] de las acciones cumplidas (1450 a 3).3 La Potica queda, pues, identificada sin reservas con el arte de componer los muthoi (en este aspecto, obsrvese el porque que enlaza las dos proposiciones: La que imita la accin es la fbula, porque [gar] yo llamo fbula al ensamblaje de las acciones cumplidas, 1450 a 3-5). Un comentario sobre la traduccin de muthos: hay que decir fbula, con J.Hardy? Historia, con Dupont-Roc y Lallot? O intriga, como lo propongo yo? Es difcil conservar los dos valores: el carcter ficticio de la fbula, el carcter estructurado del ensamblaje; como el segundo rasgo me pareci prevalecer: plot / emplotment; y el italiano, intreccio. Sea lo que fuere de la traduccin, slo la conjuncin de estas dos primeras decisiones temticas abre el campo de las variaciones cuya amplitud, y eventualmente sus lmites, exploraremos ms adelante. Digamos: la Potica define la poisis (es decir, aqu, el arte que imita por el lenguaje solo, prosa o verso, 1447 a 28) por la interseccin entre la actividad mimtica y la actividad configurante, operando conjuntamente en el campo de la praxis humana por mediacin de actuantes susceptibles de evaluacin tica. Antes de introducir el tercer trmino del ternario, apuntemos las obligaciones limitativas que en el comienzo parecen poner obstculos a las reaprehensiones del modelo aristotlico de que trataremos ms adelante. Sealo tres, que enuncio desde la menos excluyente hasta la ms rigurosa. Primera obligacin: todo el anlisis hace referencia a gneros literarios conocidos en aquella poca: tragedia, comedia, epopeua, poesa lrica o elegaca, excluyndose las maneras no verbales de imitar la pintura, por ejemplo- y las maneras no mtricas de decir: el mimo o el dilogo socrtico, que, en efecto, imitan de manera creativa las charlas de la vida cotidiana. Segunda obligacin: la mimsis de los actuantes se reparte en dos grupos, segn que sea el propio poeta el que componga la fbula, la historia, la intriga, contndola, o segn que la conduccin de la accin est confiada a los actuantes mismos bajo la mscara de los actores. Como puede verse, el relato la digsis o la apanggelia-, y por lo tanto la epopeya, quedan aparentemente exluidos del campo de investigacin para exclusivo beneficio de la tragedia y la comedia. Veremos luego que esto es an ms complicado: por lo mismo que Homero compone sus narraciones a la manera en que el pota trgico o cnico dispone los hechos, el muthos pasa a ser una estructura comn al relato y al drama. Se encabalgan as varias clasificaciones, dejando espacio para una recomposicin del paisaje potico tal como la que voy a proponer. Lo corrobora la {222} comparacin entre la epopeya y la tragedia en 1449 b 9 sq., que relativiza la diferencia entre relato y puesta en escena. Tercera obligacin limitativa: entre todas las formas de drama se otorga privilegio a la tragedia, a la cual se aplica la famosa divisin en seis partes que sirve de hilo conductor en la continuacin del tratado: intriga (muthos), caracteres o personajes (th), elocucin (lexis), pensamiento (dianoia), espectculo (opsis), y canto (melopoiia) (Dupont-Roc y Lallot: La historia, los caracteres, la expresin, el pensamiento, el espectculo y el canto, 1450 a 7-9). En el interior de esta lista an es preciso aislar el qu de la mimsis fbula, caracteres, pensamiento-, el por medio de qu elocucin, canto-, el cmo espectculo. En cuanto al qu, sus componentes se jerarquizan del siguiente modo: viene en primer lugar el ensamblaje de las acciones cumplidas (el muthos) (porque sin accin no puede haber tragedia, pero puede haberla sin caracteres, 1450 a 23-25); en segundo lugar estn los caracteres, y en tercera posicin los pensamientos, es decir, el significado de lo hablado, lo dicho del decir. Ahora bien, este
1

2 3

Roselyne Dupont-Roc y Jean Lallot traducen: Dado que quienes representan, representan personajes en accin, y que necesariamente estos personajes son nobles o bajos (los caracteres corresponden casi siempre a estos dos nicos tipos, ya que, en materia de carcter, la bajeza y la nobleza fundan las diferencias para todo el mundo), es decir, bien mejores, bien peores que nosotros, bien semejantes como lo hacen los pintores... (La Potique, Pars, d. Du Seuil, 1980). Dupont-Roc y Lallot: La historia misma es la representacin de la accin (ibd.). Dupont-Roc y Lallot: Llamo <historia> al sistema de hechos (ibd.).

estrechamiento progresivo del campo conceptual por jerarquizacin interna de los rasgos distintivos de la tragedia en beneficio del muthos es lo que, paradjicamente, hace posibles las reaprehensiones que mencionaremos ms adelante: ello, por lo mismo que el ensamblaje de las acciones cumplidas es susceptible de liberarse de los tres cculos de obligaciones que acabamos de exponer. Pero antes de hablar de esto an queda dar cuenta del tercer trmino del ternario de base. A decir verdad, la katharsis no pertenece a la segmentacin anterior en seis partes. Y sin embargo figura en la definicin ms amplia que precede en 1449 b 21-25: ...imitacin hecha por personajes en accin y no por medio de un relato y que, suscitando compasin y temor, opera la purgacin propia en iguales emociones (Hardy).4 Dada la perspectiva de nuestra discusin ulterior, esta vacilacin en el plano del ordenamiento de las nociones de base es ya en s interesante. Por una lado, en efecto, el par mimsismuthos tiende a cerrar el trabajo de composicin sobre la obra misma, considerada desde el ngulo de la unidad y de la completud; ahora bien, este trabajo de composicin inmanente a la obra es lo que toma en cuenta el anlisis de la tragedia en seis partes, anlisis del que la katharsis no participa. Por otro lado, el par muthos-katharsis pone en relacin el adentro y el afuera de la obra por mediacin del espectculo, de la opsis, que da a ver la accin mimada. Adems, la katharsis no es ms que un haz dentro una gavilla de efectos de sentido entre los cuales hay que incluir el placer: placer de imitar, evocado desde el comienzo de la Potica; placer propio de la tragedia, del que se dice, en 1453 b 11, que l es el ergon, la funcin propia de la tragedia. Lo que emparenta a la katharsis con este placer es su constitucin indirecta, quiero decir, el hecho de que la Potica no toma en cuenta por s mismas las {223} pasiones que la representacin suscita, sino su purgacin; ahora bien, qu distingue a la purgacin potica de una purgacin literal, en el sentido mdico o mstico, sino el hecho de que es obra de la comprensin del muthos? Equivale entonces a dilucidacin, esclarecimeinto del terror y de la compasin, o, me atrevo a decir, metaforizacin de estas pasiones. Este vnculo entre muthos y katharsis es tan fuere, que es reversible: la depuracin (Dupont-Roc y Lallot) potica retrocede en cierto modo hacia el interior de la obra en direccin a lo que Aristteles llama incidentes espantosos y lamentables tejidos en la trama misma de la fbula, lo que les permite contribuir a la inteligencia del drama. Esta posicin clave de la katharsis en la flexin de la accin mimada por el drama y del mundo prxico del espectador, har posible en un instante su reutilizacin a escala de una esttica de la recepcin. De este modo, el tercer tmino de nuestro ternario revela ser, paradjicamente, a la vez el ms tributario de las obligaciones limitativas del gnero trgico (las pasiones purificadas siguen siendo la compasin y el terror) y el ms abierto a una reaprehensin, donde la aisthsis desplegara la capacidad de investidura de la katharsis mucho ms all de las dos pasiones trgicas. Estas ltimas observaciones nos conducen a los umbrales del tema que someto a discusin: puede escapar el modelo aristotlico a las obligaciones caractersticas de su investidura trgica? Y, en caso afirmativo, hasta qu punto? II. La reaprehensin narrativa Es ste el punto donde la estrategia de apropiacin que propongo est llamada a dar cuenta de s misma y de sus presupuestos. Dicha estrategia consisti para m en intentar reinscribir los conceptos mayores de la Potica en el marco de una problemtica que no era la de Aristteles, a saber: la problemtica de la narratividad. No era la de Aristteles por lo mismo que, en l, el relato se opona al drama actuado por los personajes mismos. As, pues, la operacin consiste en desenclavar el relato en el sentido aristotlico y elevarlo al rango de metagnero. En nombre de qu? En nombre, precisamente, del parentesco que el muthos reinstaura entre relato y drama. Cito 1449 b 16: En cuanto a los elementos constitutivos [las mer, las partes que se enumeraron ms arriba], algunos son los mismos, los otros son propios de la tragedia. Adems, quien sabe distinguir entre una tragedia buena y una mala, sabe hacer tambin esta distincin respecto de la epopeya; pues los elementos que encierra la epopeya estn en la tragedia, pero
4

Dupont-Roc y Lallot: La representacin es puesta en ejercicio por los personajes del drama y no recurre a la narracin; y, al representar la compasin y el espanto, ella realiza una depuracin de este gnero de emocin (ibd.).

los de la tragedia no estn en la epopeya (J. Hardy, 1449 b 16-20): 5 es decir, precisamente, el cmo de la mimsis y no ya su qu, o sea la trada accin, personajes, pensamientos. {224} Provisto de este permiso, me atrevera a decir, de Aristteles, enuncio la tesis siguiente: la reaprehensin que propongo y practico consiste en elevar al rango de inteligencia narrativa la actividad configurante, pivote del ternario de la Potica, ms all de las obligaciones limitativas que hemos mencionado. Dejo aqu de lado el problema de si la historiografa corresponde o no a esta inteligencia narrativa, y ello a despecho de otra oposicin que hace Aristteles entre contar los acontecimientos que ocurrieron y contar los que podran suceder; por lo tanto, entre lo particular y lo general: lo cual hace decir a Aristteles que la poesa es ms filosfica y de un carcter ms elevado que la historia (1451 b 5).6 De ah la cuestin: qu condiciones debe satisfacer esta reinscripcin del ternario aristotlico en el campo de la narratividad para que ste alcance el grado de generalidad requerido por el metagnero de lo narrativo? Esta conformacin de un modelo fuerte invocar la cuestion ulterior que situar en el comienzo de la tercera parte, esto es, el problema del estatuto epistemolgico de aquello que denomino, provisionalmente, metagnero de lo narrativo, con relacin no slo a la tragedia y a la epopeya sino tambin al cuento de hadas, la leyenda... y la novela. Confieso de buen grado que, en Temps et Rcit, no recalqu lo suficiente el carcter estratgico de la operacin de reinscripcin narrativa del modelo aristotlico. Considerar tres condiciones. Primera condicin: es necesario poder elevar el concepto de actividad configurante al grado ms alto de formalidad compatible con la comprensin narrativa; la reserva contenida en la ltima parte del enunciado me obliga a mantener una distincin entre la inteligibilidad propia del contar, en tanto puesta en intriga, y la racionalidad que yo llamo de segundo grado, tributaria de las lgicas combinatorias o de desarrollo utilizadas por la escuela de Greimas y otros emprendimientos del rea estructuralista. Cmo mantener en su nivel formal una inteligibilidad narrativa que no sea una racionalidad narratolgica? Respuesta: preservando de toda resolucin y de toda disolucin la paradoja que he llamado de concordancia discordante y que yo veo implcita en el muthos aristotlico. A la concordancia corresponden evidentemente la propia definicin del muthos como disposicin [sunthesis, sustasis] de las acciones cumplidas, pero tambin los corolarios de esta definicin, a saber: la unidad, la marca de un comienzo, un medio y un fin, la amplitud y a completud. Estos corolarios son importantes porque las amenazas de erosin, y hasta de extenuacin, del modelo que consideraremos ms adelante pesarn precisamente sobre estos rasgos de concordancia. Que se trata aqu {225} de inteligibilidad, los rasgos epistmicos reconocidos por Aristteles al muthos lo confirman; el encadenamiento de la accin imitada (ese diallla, ese uno por otro que Aristteles opone al metalllla uno despus de otro) debe parecer necesario o al menos probable: lo general, es decir que tal o cual especie de hombre dir o har tales o cuales cosas verosmil o necesariamente (1451 b 9; otra traduccin: lo <general> es el tipo de cosa que cierto tipo de hombre hace o dice verosmil o necesariamente, Dupont-Roc y Lallot). Esta instruccin, esta enseanza por lo universal se insinan hasta en la katharsis como depuracin intelectual de las pasiones. As pues, hay universales prcticos que no son esencias intemporales. Hacia ellos se dirige la inteligencia narrativa. Pero la concordancia tiene su reverso: es discordancia, la inversin -la metabolde la felicidad en desgracia, digamos la inversin de las suertes, la peripeteia o lance imprevisto, el reconocimeinto inesperado, los incidentes espantosos o lamentables, los efectos violentos: los path. Lo admirable es que la discordancia no resulta exterior a la concordancia como lo incoordinable; es virtud de la inteligencia narrativa incorporar la discordancia a la concordancia, hacer que la sorpresa colabore en el efecto de sentido que, a posteriori, hace aparecer la fbula como verosmil y hasta necesaria. Pues bien,
5

En cuanto a las partes, algunas son comunes a los dos gneros; otras, propias de la tragedia. Hasta tal punto que el que sabe decir si una tragedia es buena o mala sabe decirlo igualmente de la epopeya. Porque los elementos que constituyen la epopeya se encuentran tambin en la tragedia, pero no todos los elemntos de la tragedia estn en la epopeya (Dupont-Roc y Lallot). Pues la diferencia entre el cronista y el poeta no est en que uno se expresa en verso y el otro en prosa [...]; la diferencia est en que uno dice lo que ha acontecido, el otro lo que podra acontecer; por esta razn la poesa es ms filosfica y ms noble que la crnica: la poesa trata ms bien de lo general, la crnica de lo particular (Dupont-Roc y Lallot, ibd.).

considero irreductible tanto al desorden del y despus y despus como al orden de las lgicas narratolgicas la inteligencia narrativa inmanente a la puesta en intriga; con ese dinamismo integrador que subrayan las terminaciones griegas en sis: poisis, mimsis, sustasis, katharsis. Personalmente, me arriesgu al forjar el concepto de sntesis de lo heterogneo para llevar lo ms lejos posible el formalismo de la inteligencia narrativa; lo que evita a sta resolverse en la racionalidad estructural de la narratologa es, finalmente, la paradoja de la concordancia-discordante cuya sntesis yo no separo de lo heterogneo. Entiendo como segunda condicin de la generalizacin del modelo aristotlico, y en consecuencia como un proceder propiamente estratgico, la formacin del concepto de ficcin, en el sentido activo de fingir; entendmoslo, en el sentido ms radical, como instauracin de un corte, de una suspensin efectuada en el curso mismo de la praxis efectiva; corte del que nace esa otra escena, se la llame poisis, Dichtung, literatura o, mejor, literaturidad. A este rgimen de ficcin corresponden implcitamente los tres trminos del ternario aristotlico: la mimsis no imita de manera creativa, no representa, sino en proporcin a la distancia tomada por la ficcin. El muthos slo es contado o actuado bajo la condicin fabuladora (que la traduccin por fabula o fbula expresa correctamente), por la cual la literatura es un inmenso laboratorio de experiencias de pensamiento en el que se prueban las mltiples maneras de componer juntos felicidad/desgracia, bien/mal, vida/muerte, no siendo la tragedia sino una combinacin tpica de estas magnitudes entre otras permutaciones posibles. Por ltimo, la katharsis no es menos ficticia que la mimsis y el muthos, por lo mismo que slo la comprensin de la fbula depura las pasiones: lo que ms arriba llam metaforizacin de las pasiones no es otra cosa que una ficcionalizacin de las pasiones. Hablando de ficcin, se trata cabalmente del recorte de un espacio nuevo {226} de sentido en el que se reinscriben los tres trminos del ternario aristotlico. Es preciso formar algo as como una epokh de todo lo real para abrir el espacio de la ficcin. De este gesto nacen problemas inditos, como ste: qu incidencia tiene la ficcin sobre la praxis efectiva en tanto precisamente que praxis mimada? Todos los problemas que situ en Temps et Rcit III bajo el ttulo de Refiguracin presuponen la fractura de la efectividad por la ficcin. En este punto es donde una esttica de la recepcin centrada en las expectativas del lector/oyente/espectador toma a su cargo el problema planteado por katharsis dentro del limitado marco de la tragedia. Slo un lector afectado puede convertirse en un agente otro. Una tercera estrategia de apropiacin consiste en acoplar los problemas situados bajo el ttulo de narratividad o, mejor, de narrativizacin, con el problema del tiempo o, mejor, de la temporalizacin. Aristteles ignora este problema: en vano se busca una transicin entre su tratamiento del problema del tiempo en la Fsica y las implicaciones temporales de su concepto de muthos: comienzo, medio, fin, totalidad. Ahora bien, se trata sin duda de totalidades temporales, en tanto que la nocin de amplitud (megethos) suscita el problema de clausura que mencionar en la tercera parte. Era preciso haber abierto el doble espacio de lo narrativo y de lo ficticio para formar el proyecto de un acoplamiento entre narratividad y temporalidad; acoplamiento que haga de lo narrativo el guardin del tiempo, y de la ficcin el instrumento de exploracin, a la manera del como si, de los modos de temporalizacin que escapan a la linealidad del tiempo cronolgico y del que la ficcin se libera ms fcilmente que la historiografa. En mi propio trabajo este acoplamiento fue iniciado por un paralelo entre el tiempo agustiniano y la fbula aristotlica; una figura invertida de la concordancia discordante me pareci surgir de este contacto directo de dos anlisis vinculados a preocupaciones heterogneas. Despus, el mbito de comparacin se extendi a toda la fenomenologa del tiempo, cuyo carcter fundamentalmente aportico me pareca constituir el frente a frente al que la potica del relato aporta rplica; sin que se atene en forma alguna la aporicidad de toda fenomenologa del tiempo. Con esta correlacin entre la inteligibilidad narrativa y la aporicidad del tiempo se completa la estrategia de reaprehensin del modelo aristotlico que expuse en Temps et Rcit. Barbara Cassin pregunta qu objetos nuevos se producen as y con qu finalidad: el objeto nuevo es lo narrativo, ignorado por Aristteles como instancia superior al muthos trgico; lo narrativo en su doble dimensin de ficcionalidad y de potencia temporalizante. La finalidad es doble: epistemolgica y ontolgica. Epistemolgica: poner al descubierto un modo de inteligibilidad la inteligibilidad narrativa- que, en la visin que tengo de la racionalidad, como dispersada en archipilagos de significancia, rige una esfera propia del comprender en tanto tomar juntas ocurrencias temporales. Finalidad ontolgica: decir el

tiempo humano a travs del medio de narrar. En este sentido, lo que llam tercera condicin de generalizacin del modelo de la potica era ms que una de las maniobras de la estrategia de reaprehensin: deca ya de su telos. III. Los lmites del modelo aristotlico {227} El problema es ahora saber si se puede tratar el modelo narrativo surgido de la Potica de Aristteles, al precio de la maniobra estratgica que se mencion, como una invariante de las que las investiduras sucesivas seran variaciones imaginativas, o bien si las figuras culturales de lo que hemos llamado inteligencia narrativa constituyen una serie de un gnero tal que excluye toda invariante. El problema es engorroso, pues cada una de las dos concepciones posee argumentos slidos. Las tres condiciones que presidieron la formacin del modelo narrativo, no darn a ste un carcter transtemporal por el que podran identificarse como narrativas formas literarias tan diferentes como el cuento de hadas y la novela del siglo XIX? Se podra hablar al respecto de ideal-tipo en el sentido weberiano, entendiendo por ello no una esencia objetiva sino una idea rectora presidiendo la bsqueda, descripcin y reunin de realizaciones histricas dispares que en ningn caso saturaran el ideal-tipo. Se hable de sntesis de lo heterogneo (primera condicin), de ficcionalidad (segunda condicin), de temporalizacin (tercera condicin), en cada oportunidad se trata de condiciones que pueden ser llamadas cuasi trascendentales en relacin con las formas empricas asumidas por el relato. Nos asalta, sin embargo, una duda: el estatuto de ideal-tipo, de invariante, de trascendental del relato, no ser ms apropiado para la lgica narrativa de los estructuralistas la narratologa-, de la que no me he cansado de decir que consista en una racionalizacin, en una logicizacin de segundo grado con respecto a la inteligencia narrativa? En cambio, el estatuto de invariante parece poco apropiado a la inteligencia narrativa y a su estilo propio de historicidad, en el que se conjugan de manera original tradicionalidad e innovacin. Cuando la narratologa instala modelos propiamente atemporales, acrnicos, la inteligencia narrativa parece estructurarse en una concatenacin histrica. Consideremos algunos rasgos de este estilo de historicidad. Es notable, en primer lugar, que ya en el anlisis de la tragedia por Aristteles las obligaciones limitativas antes consideradas responden tan estrechamente a la definicin de ese muthos (que Aristteles llama telos y alma del poema), que es muy difcil deslindar lo que vale universalmente como modelo y lo que sera tan slo efectuacin histrica. Nos hallamos ms bien ante un vnculo de gnero nico entre universalidad y ejemplaridad, vnculo que reaparecera indudablemente en muchos otros terrenos relativos a la praxis, se trate de tica o de poltica. La historia de la tragedia isabelina, y luego francesa, confirmara este rasgo desconcertante: otras obligaciones limitativas ocupan el lugar de las que intentbamos poner entre parntesis en el caso de la tragedia griega, sin que se las pueda oponer a su vez, polarmente, a una forma dramtica universal; en efecto, ya sea cuestin de un tratamiento muy distinto de las reglas de unidad o, ms profundamente, de la confrontacin entre fatalidad pagana y predestinacin cristiana en el seno de una problemtica trgica griega, es casi imposible deslindar en cada caso lo universal de lo histrico. {228} El problema se complica con la aparicin de la novela, gnero proteiforme por excelencia. Lo problemtico ya no es solamente la adherencia de la ejemplaridad a la universaliad, sino el estilo de concatenacin entre los tipos y ms an entre las obras; una problemtica indita como lo es la verosimilitud y hasta la fidelidad a lo real, opuesta al reino de las convenciones en la edad de la novela realista y luego naturalista, oscurece el sentido de la mimsis llevndola del lado de la imitacin-copia. Por reaccin, la novela antirrealista, antinaturalista, bautizada durante cierto tiempo como nueva novela [nouveau roman], proyecta enteramente la mimsis sobre la estructura interna de la obra a expensas de cualquier referencia extraliteraria. Es difcil reconocer en estas inversiones radicales simples variaciones sobre un tema invariable. Ese carcter de la novela que acabo de llamar proteiforme torna casi imposible la identificacin de reglas cannicas trascendentales con el juego de las formas. En ltima instancia, ni siquiera se podra hablar an de parecido de familia, a falta de ideal-tipo. Lo narrativo corre entonces el riesgo de no ser ms que una palabra, un flatus vocis.

Personalmente, no creo que los casos extremos sean los ms instructivos. En rigor, habra que adoptar el eje medio de la relacin universalidad-ejemplaridad y redistribuir, a uno y otro lado de este eje, por un lado las tendencias a la canonizacin paradigmtica y por el otro las tendencias a la innovacin antiparadigmtica. Esta forma de comprensin me parece ser la nica que se adapta al estilo de historicidad de la inteligencia narrativa. Me arriesgar a sugerir que la paradoja de la concordancia discordante, que hemos aplicado a la estructura de la intriga, vale tambin para el estilo de historicidad de lo narrativo en general y se aplica a ste de manera recurrente y autorreferencial: el estilo de historicidad del modelo fuerte de narratividad revela ser as, l mismo, concordante/discordante. Pero este intento de estabilizar el flujo histrico de las formas narrativas en torno al eje universalidad/ejemplaridad, conoce una dificultad ms temible que he consignado en la segunda pregunta de mi argumentacin. Ciertas formas de escritura que algunos llamaran posmodernas, proceden no ya de un cambio de paradigma sino de una rebelin contra todos los paradigmas: rebelin tal que las ideas de sntesis de lo heterogneo, de ficcionalidad dialcticamente opuesta a realidad, de configuracin temporalizante, pierden toda pertinencia. Parece imponerse una ecuacin entre paradigma, en el sentido que fuere, convencin, obligacin y hasta violencia. La relacin universalidad/ejemplaridad en la que acabamos de hacer pie, parece quedar fuera de juego. En este aspecto se puede tomar por piedra de toque la apora de clausura sobre la que disertaron Frank Kermode, Hillis Miller, Barbara Herrstein Smith y otros; estas aporas alcanzan el punto ms sensible del modelo aristotlico, esto es, la exigencia de que la historia narrada sea una y completa. No es posible liberarse de la apora distinguiendo, por ms legtimo que sea, entre la clausura del acto de narrar, que hace que el lector cierre el libro, y la clausura de la historia narrada; el problema se hallaba disimulado en la novela del siglo XIX, en la que ambas series terminaban juntas, la de las pginas en las que se inscribe el acto de narrar y la de los acon{229}tecimientos narrados; dicho de otra manera, la serie diegtica del vocabulario de Genette. La desaparicin de todo criterio de buena clausura y hasta de la negativa a terminar, exteriorizada mediante la exprensin ostensible de una interrupcin, invalidan la idea de una historia una y completa en la que se reconociera a ttulo ltimo lo narrativo, como lo expresaba la nocin misma de sntesis de lo heterogneo. Pasando al lmite, acabamos de preguntarnos si lo narrativo, en tanto expresin de la inteligencia narrativa, no es una figura pasajera y si la muerte del relato no est ya en plena labor, como lo anunciaba W. Benjamin en su famoso ensayo Der Erzhler de 1936. Cuando deca Benjamin- ya no hay experiencias que compartir, en la edad que se declara de la comunicacin, la era del relato toca a su fin. Hay que mirar de frente, para terminar, esta eventualidad. Quiero expresar las razones por las que tenemos derecho a creer en la llegada de nuevas metamorfosis del relato que conjuraran su agotamiento. Estas razones deben ser buscadas, a mi entender, del lado de la recepcin ms que de la produccin del relato. Este aspecto del problema de la narratividad nunca fue perdido completamente de vista; las investigaciones respectivas son herencia de los sealamientos de Aristteles sobre la katharsis, donde hemos discernido ms arriba- el germen de una meditacin sobre la respuesta del espectador. Una teora moderna de la lectura toma a su cargo estas investigaciones tendientes a mostrar que el acto configurante ejercido en la puesta en intriga (o en historia) no se termina en el recinto de la obra sino en la recepcin por su destinatario. El propio R. Barthes, incluso en su periodo estructuralista, propona distinguir la narracin en tanto don del relato a un narratario, del relato propiamente dicho en tanto juego de lenguaje estructurado por las obligaciones semiticas aplicadas a las acciones y a los actantes. Ahora bien, una teora de la lectura llevada a las dimensiones de una esttica de la recepcin, como en H. R. Jauss, pone en primer plano las nociones de expectativa y de horizonte de expectativa, procedentes de Husserl por el canal de Gadamer. Por el lado de estas expectativas es donde buscar una salida para nuestras aporas. Me parece que estas expectativas no slo obedecen a leyes de estructuracin que resisten la erosin de los paradigmas, sino que suscitan una demanda en relato que no parece susceptible de agotarse. Por qu? Porque, visto del lado de la recepcin, el relato literario no se presenta solamente como imitacin de la accin, segn dice Aristteles, sino como imitacin de relato, en el sentido de que el relato pertenece ya al comercio de las interacciones y, a este ttulo, pertenece a las estructuras ms estables del actuar humano. Contar, recuerda H. Arendt, es intentar decir el quin de la accin. Es indudable que siempre estaremos a la bsqueda no solamente de qu, del por qu y del cmo de la accin, sino adems de su quin. Y por qu? Porque donde ensayamos las preferencias, las

evaluaciones de las que la tica vuelve a encargarse, es en el espacio de juego de la ficcin. En este aspecto, la puesta en intriga del personaje no es menos importante que la de la accin. sta es, a mi entender, la razn fundamental por la que digo que el acto de narrar se transformar todava, pero no perecer. Lo comprobamos a {230} nuestro alrededor: cuando la demanda en relato no encuentra alimento en la literatura contempornea, pues, bien, se relee a Dostoievski y, por qu no, la Ilada! Es nuestro propio turno de rebelarnos contra las directivas de una cierta crtica literaria. Probamos con ello no tener la menor idea de cmo sera una cultura donde ya no se supiera lo que significa contar.