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El instante decidido por Alberto “Carpo” Cortés

“Las cosas pulsan


nuestras cuerdas, pero nosotros
ponemos la melodía.”
F. Nietzsche

El documento ambiguo

A veces, al ver los retratos que Velázquez hizo de Felipe IV, se tiene la fantasiosa tentación de
observar una foto del monarca para medir la exactitud de la pincelada del artista, teniendo como
referencia esta imagen más verosímil del modelo real.
El ojo no avisado en general tiene la idea de que la fotografía es “objetiva” (en la primitiva
acepción baziniana del término) (1), es decir que una foto es la fiel reproducción de las
condiciones de la visión humana, “el fiel reflejo de la realidad”. Sin embargo, un análisis más o
menos superficial nos desilusionaría bastante con respecto a esa idea.

Pero por otro lado, por más que analicemos y entendamos lo construido de la imagen
fotográfica, siempre tendremos la “sensación” de que esa huella que la realidad dejó en la
película sensible nos permite reconstruir verazmente, desde nuestro lugar, lo que el fotógrafo
(vi)vió desde su lugar y que, a través de algún medio gráfico, nos cuenta con su foto.
Esa dualidad, que ni el relato, ni la pintura, ni tantos otros medios expresivos de representación
logran, hace que la fotografía sea una de las formas más ambiguas de construir un mensaje.
En todo análisis fotográfico, no podemos dejar de lado el momento relacionado con el acto de
obturación, el medio y el contexto en el cual la fotografía es difundida (acto de mediación), y las
connotaciones que provoca en quien la observa (acto de contemplación) (2).

René Magritte, La llave de los campos.

¡Clic!

La búsqueda inmemorial de la “perfección”, de una supuesta “verdad”, vanidosa pretensión


que en Occidente se caracterizó siempre por el adocenamiento cultural, encuentra en el
desarrollo de la perspectiva en las artes plásticas, y posteriormente en la fotografía, un medio
ideal en el cual apoyarse: “realidad” y representación tienden a fundirse, a encontrarse en
imágenes inapelables, planteando –al no considerar la base tecnológica del medio– el
ocultamiento del acto de representación y del verdadero mensaje. Pero tratemos de desentrañar
los elementos constitutivos del proceso fotográfico.

Un elemento fundamental e inevitable es la elección de un punto de vista, un lugar en el


espacio infinito desde donde vamos a crear la imagen que corresponde a un hecho, que como
todos los hechos es múltiple en instantes y situaciones; y elegir un punto de vista implica a veces
una forma de mirar y ver los hechos que no puede separarse de una formación sociocultural y de
una psicología propia del individuo que obtura (3).
Una vez elegido el punto de vista, por lo tanto definida la perspectiva (4), el fotógrafo se
encuentra con otro de los elementos constitutivos del proceso fotográfico: el encuadre. El
objetivo de la cámara recorta un espacio dentro del espacio, y lo que aparecía como un medio
“neutro”, que no influye en la realidad, ni en lo que estamos viendo, resulta ser un amputador
inapelable del espacio a registrar. El objetivo también enfoca, es decir, que la selección ocular
que cualquier persona realiza ante la visión de un hecho ahora se transforma en una decisión
terminada y congelada en el momento de la obturación, ocultando definitivamente todos los
elementos que, aun estando dentro del campo visual del objetivo, en el momento de obturar
quedaron detrás de otros.

La otra característica (que tiene que ver con la elección de un instante de obturación) es la
abolición del movimiento: la imagen fotográfica no se mueve, puede estar “movida”, pero
finalmente el movimiento real se traduce en una estela estática que para el lector fotográfico
significa movimiento, aunque no lo es (5).
Nombramos tres hechos que hacen a la caracterización del acto fotográfico: la
reproducción de un hecho-objeto-situación a partir de la selección de un espacio (objetivo), de un
tiempo o instante (obturador), y desde un determinado punto de vista (perspectiva). Ahora
aparece otro elemento, el registro en un soporte (emulsión) donde se produce la gran mutación:
por un lado, texturas constitutivamente continuas (piel, vidrios, hojas, etc.) se transforman en
texturas discontinuas granulares (6) que se hacen relativamente imperceptibles o no, tan sólo por
una cuestión de ampliación (7). Por otro lado, la mutación que también se produce y que no
depende de la emulsión pero se verifica en ella, es la desaparición de la tercera dimensión,
determinando así una perspectiva que reproducirá una sensación espacial totalmente
caprichosa, que dependerá del foco, la iluminación, la ubicación de la cámara, la ubicación de los
personajes y los objetos en el cuadro, encerrándose aquí una de las claves del diseño
fotográfico. Esto, obviamente trae como consecuencia una escala de representación que
depende de la distancia focal del objetivo y del formato de la cámara.

Poder manipular la perspectiva, las escalas, el foco, los colores; poder eliminar los
estímulos sensoriales no ópticos, los movimientos, la tercera dimensión; amputar porciones del
espacio, mutar texturas... Frente a la foto poco queda de ese momento en aquel lugar, donde
alguien decidió obturar; pero ese “mensaje sin código” (8) lleva una marca, una huella que nos
induce a sentir una presencia.
Henri Cartier-Bresson, Alicante, 1932.

A. Cortés, Feria de Málaga, 1992.

Pintura documental y documento pictórico

Si con la aparición de la fotografía se “ha librado a las artes plásticas de su obsesión por la
semejanza” (9), la fotografía queda apresada durante mucho tiempo (aun hoy) por los
paradigmas compositivos de la pintura. Y en principio, una de las tantas razones para que esto
ocurra era la imposibilidad técnica de exponer las películas durante un corto lapso de tiempo. En
el origen, exponer una fotografía era cuestión de minutos u horas, hasta que alrededor de 1880,
debido al desarrollo de las emulsiones es posible empezar a hablar de instantaneidad,
característica que produce un quiebre en la concepción fotográfica. Hasta ese momento
habíamos reproducido “fielmente” cosas o personas que debían ponerse en función de la puesta
que proponía el fotógrafo, o sea, no había duda de que era el fotógrafo quien decidía
exactamente lo que iba a mostrar y cómo lo iba a disponer dentro del cuadro (10). Pero la
posibilidad de capturar un instante permitió la creación de un lenguaje dentro del lenguaje,
pretendidamente realista, basado en las “fallas” del proceso fotográfico, en el que la fuerza visual
de la foto no pasa tanto por las reglas de la composición sino por los elementos que le dan valor
de “documento”. Tenemos dos universos que son el de la fotografía “de estudio” o “posada”, y el
de la fotografía “instantánea” o “documental-periodística” (action picture). Obviamente estas no
son categorías estancas, sino que nos sirven para categorizar elementos en el análisis del
diseño de una fotografía.

Lo importante de una fotografía “instantánea” es captar el “instante importante” (11). Esto


conlleva una caligrafía fotográfica particular: grano grueso, que implicaría un revelado enérgico,
necesario para revelar hasta los “últimos detalles”; fotos ligeramente movidas o desenfocadas, lo
que implicaría que el fotógrafo es parte de la acción; ligeros desencuadres que hablan de la falta
de tiempo para componer el cuadro, ya que lo que importa es documentar ese “instante
irrepetible” (ver fotos de Robert Capa, o “Papparazzi”) (12). También el uso de flashes, creando
fogonazos dudosamente agradables sobre rostros sorprendidos (13).
Podemos decir que con la consumación de la instantaneidad se comienza a educar al
lector en una nueva caligrafía fotográfica que incorpora la deficiencia técnica como elemento
connotante de la imagen (14).

En cambio, en una foto de estudio, o al menos no de acción, las reglas de diseño de una
foto sí están más ligadas a las cuestiones de equilibrio (o desequilibrio) formal y de tratamiento
de colores, ya que el lector “sabe” que el instante importante no es el de la acción frente a la
cámara, sino el de la decisión de obturar del fotógrafo. Sin duda, hay un tiempo de iluminación,
elección de lentes, construcción de la perspectiva, etc., y ese “tiempo del fotógrafo” no debería
nunca implicar un error técnico (salvo por cuestiones estéticas). Es el tiempo necesario para
construir un instante.

Robert Capa, 19/6/44, 1944.

Roger Fenton, Guerra de Crimea, 1855.

Autorretrato doble, Magritte pintando el cuadro


La clarividencia, 1936.

Algo que caracteriza a la fotografía es que no es “pieza única”, o sea, que es


perfectamente copiable y manipulable. Puede haber cien mil copias distribuidas en algún diario o
revista, puede estar reencuadrada para la edición de un libro, puede sufrir una alteración de
tamaño o color para ser usada en una campaña para la vía pública; y en cada uno de estos
medios puede sufrir modificaciones que influyan en su “significado” original.

Barthes, analizando lo que él llamaba la “paradoja fotográfica”, es decir, la convivencia de


un código literal o denotado con otro construido o connotado, categoriza seis formas de
connotación (trucaje, pose, objetos, fotogenia, esteticismo, sintaxis). Además incluye en su
análisis la relación con los textos que acompañan a la foto (función de anclaje y relevo), recurso
inseparable de todo medio gráfico (16).

Cada medio tiene un estilo y cada estilo tiene sus fotos (información, publicidad, modas,
cocina, pornografía, autos, deportes, etc.). Si quien fotografía olvida esto, probablemente no
pueda canalizar su imagen en el medio que él quiera, sino en el que pueda (¿o deba?), o en
ninguno. No tiene sentido ni destino trabajar un esteticismo extremo para una campaña o un
reportaje que va a salir en un medio amarillo “sangre-kitsch”, ni hacer fotos de “denuncia” para la
revista Hola!. No hay medios ingenuos, todos tienen una intención en función de la cual son
diseñados, y las fotos no escapan a esa regla.

Otro elemento profundamente connotante, y que no “esconde” su intencionalidad, es el


fotomontaje. Nace en la década del 20 en la Alemania de posguerra, con un sentido antibelicista
y clasista, como un medio de agitación y propaganda sumamente poderoso (17). Lo que el
fotomontaje logra es “desfosilizar” la fotografía, rescata la intención de decir del que lo usa, y lo
libera del “anclaje en la realidad” que toda foto lleva como huella. El fotomontaje está más cerca
de la caricatura que de la foto (18).

Es importante diferenciar conceptualmente el fotomontaje de la truca, ya que en el primero


está explícito el proceso de construcción de otro mensaje, mientras que en la segunda se lo
oculta. Con las computadoras se está llegando a la perfección en el proceso de reordenar
elementos de una foto sin perder la impresión de que estamos frente a una aparente foto
original.

Rosebud

La reina Sofía asoma entre las páginas de la revista Hola! y nos muestra una de sus
mansiones. Algunos admirarán el palacio, otros envidiarán el lujo, otros repudiarán todo, otros
aplaudirán la nobleza, otros serán indiferentes, otros ni la verán. Sin entrar en el análisis de si lo
que importa es el medio en sí o su contenido, vemos que en principio hay quienes la leen y
quienes ni la abren. Entre los que la leen, vemos que las reacciones son diversas: las fotos de la
nobleza disparan en los lectores sensaciones y reacciones que tienen que ver no sólo con la
visión insípida y neutra de una imagen, sino que también la “huella de la realidad” enciende
mecanismos vinculados con la formación sociocultural y con las diversas representaciones
psíquicas que la foto estimula en cada lector, que terminarán moldeando el significado de la
imagen. El diseño de una gráfica y un anclaje de foto, el diseño de la puesta en página de una y
todas las fotos, los reencuadres, y el discurso en general, no pueden ser indiferentes a las
reacciones posibles del lector.
Cuando el receptor mire, lea, observe, lo va a hacer desde su impresión, que está marcada por
su ideología, origen, saber, etc.; y esto influirá en el mensaje que le llega. Los elementos de
connotación deben apoyar el nudo del mensaje que se quiere dar, que por otro lado no está
aislado del medio gráfico en el que se encuentra, ni de la imagen corporativa que lo engloba.

Portada de Página/12, 3/7/94

Para terminar, pensemos qué pasa con el observador cuando intuye que hay porciones del
espacio que no fueron registradas; pensemos en lo que se conoce como desencuadre o espacio
“off” de una foto, pero imaginémoslo como un supuesto juego de naipes.
En la mesa de juego están todas las cartas. El jugador sólo conoce su juego, que el azar
dictaminó. Su mente recorre el resto oculto e imagina tantas combinaciones como su experiencia
y su conocimiento del juego se lo permiten. A medida que el juego avanza, redescubre que su
imaginación suele ser menos pródiga en capacidad combinatoria (aunque casi siempre más
benévola) que el azar, que una y otra vez le muestra que la cantidad de combinaciones de
naipes, a pesar de no ser infinita, es lo suficientemente inmensa como para aguarle bastante
seguido sus argucias y predicciones. Las fotos, en este supuesto juego de naipes, son sólo la
carta que podemos ver del gran mazo que queda oculto por el encuadre, el punto de vista, el
foco, etc. Pero estos elementos son sólo los naipes que oculta el fotógrafo. Lo que no vemos de
una foto (que no es un conjunto finito y combinable de otras fotos previamente conocidas) nos
sumerge también en la inmensidad del conocimiento y la comprensión. Cada imagen es lo que
muestra y lo que oculta; a todo encuadre le corresponde inevitablemente un desencuadre.
Cuanto más sugerida esté la existencia de un espacio off (nuestro infinito mazo), mayores van a
ser las interpretaciones secundarias que el lector tenderá a hacer de la imagen que ve; lo oculto
se reconstruye psíquicamente y entran en juego una serie de mecanismos perceptivos,
atavismos y sensaciones que pueden darle a la imagen significados totalmente diversos, y hasta
encontrados (19). El fotógrafo repartió los naipes y dejó ocultas en el mazo algunas cartas con
las que sólo puede jugar el que contempla; a veces no es fácil elegir el mazo correcto para ganar
la mano, aunque siempre se puede hacer trampa.
En este juego, la pregunta sigue siendo... ¿a quién mira Velázquez? (20).
“—¿ No has ejecutado la oda? —preguntó el Rey.
—Sí —dijo tristemente el poeta—. Ojalá Cristo Nuestro Señor me lo hubiera prohibido.
—¿Puedes repetirla?
—No me atrevo.
—Yo te doy el valor que te hace falta —declaró el Rey.
El poeta dijo el poema. Era una sola línea.
Sin animarse a pronunciarla en voz alta, el poeta y su Rey la paladearon, como si fuera una
plegaria secreta o una blasfemia. El Rey no estaba menos maravillado y menos maltrecho que el
otro. Ambos se miraron, muy pálidos.
—En los años de mi juventud —dijo el Rey— navegué hacia el ocaso. En una isla vi los lebreles
de plata que daban muerte a jabalíes de oro. En otra nos alimentamos con la fragancia de las
manzanas mágicas. En otra vi murallas de fuego. En la más lejana de todas un río abovedado y
pendiente surcaba el cielo y por sus aguas iban peces y barcos. Estas son maravillas, pero no se
comparan con tu poema, que de algún modo las encierra. ¿Qué hechicería te lo dio?
—En el alba —dijo el poeta— me recordé diciendo unas palabras que al principio no comprendí.
Esas palabras son un poema. Sentí que había cometido un pecado, quizá el que no perdona el
Espíritu.
—El que ahora compartimos los dos —el Rey musitó—. El de haber conocido la Belleza, que es
un don vedado a los hombres. Ahora nos toca expiarlo. Te di un espejo y una máscara de oro;
he aquí el tercer regalo que será el último.
Le puso en la diestra una daga.
Del poeta sabemos que se dio muerte al salir del palacio; del Rey, que es un mendigo que
recorre los caminos de Irlanda, que fue su reino, y que no ha repetido nunca el poema.”

Fragmento final de "El espejo y la máscara",


de J. L. Borges.

Velázquez, Las meninas.


Ralph Gibson, The Enchanted Hand.

Notas

(1) Bazin, André: Problemas de la pintura, Ontología de la imagen fotográfica.

(2) Creo que asistimos al final histórico de la ambigüedad. La digitalización de imagénes nos
educará en el descreimiento absoluto de la foto como documento.

(3) Bergman en el make-off de El huevo de la serpiente sostiene que la puesta de cámara es una
decisión moral.

(4) Los tamaños de plano están definidos desde una concepción que ubica al hombre como
patrón de medida, y estamos educados para decodificar una imagen desde ese modelo.

(5) Supongamos la clásica situación de dos trenes que van en direcciones contrarias y
ubiquemos la cámara en uno de ellos; si tomo una foto que muestre los dos trenes puedo crear
tres imágenes iguales de tres situaciones diferentes: si se mueve uno solo, si se mueven los dos,
o si se mueve el otro, en mi foto el tren donde está la cámara siempre parecerá quieto, mientras
que el otro estará siempre “movido”, dando sensación de movimiento.

(6) El protagonista de Blow Up (film de Michelangelo Antonioni), al ampliar la foto en la cual


descubre un cadáver, se aleja cada vez más de poder esclarecer algo, y se interna más en la
esencia formativa de la imagen fotográfica: el grano.
(7) El foco, la profundidad de campo, la nitidez, son posibles en la foto gracias a que el ojo tiene
un límite a partir del cual no discierne dos elementos distintos, si no son lo suficientemente
grandes en relación con la distancia desde donde se los mira. Esto se conoce como círculo de
confusión.
(8) Barthes, Roland: El mensaje fotográfico.

(9) Bazin, André: op. cit.

(10) La documentación de la guerra de Crimea (Roger Fenton, 1855), primer relevo fotográfico
de una contienda bélica, no puede ser considerada aún como fotografía de acción, ya que las
fotos son posteriores a las batallas, con exposiciones larguísimas, concebidas pictóricamente, y
hasta consta de fotos posadas.

(11) Poco tiene esto que ver con lo del instante decisivo con el que se identifica a Cartier-
Bresson, y que es parte de una concepción estética de la producción de imágenes fotográficas.
En este caso, la fotografía periodística es usada como una excusa para la obtención de
imágenes cuya fuerza narrativa visual se cierra prácticamente en sí misma; pocas son las fotos
de Cartier-Bresson que trasciendan como documentos históricos, aunque seguramente todas
trasciendan como muestras impresionantes y poderosas del arte visual del siglo XX.

(12) Obviamente, lo que en una serie de guerra funcionaría perfectamente como valor de verdad,
en una foto documental posada (orador en un acto obrero, discurso presidencial, pingüinos
empetrolados, etc.) puede ser un error, el lector no lo identificaría.

(13) En el video Reconstruyen el crimen de la modelo, de Fabián Hoffman, aunque ya


transformados en un coro lumínico, los “flashes” se muestran obscenamente, despojando al
video durante breves momentos de imágenes que se esfuman por el efecto de encandilamiento.

(14) Gubern, Roman: La imagen y la cultura de masas; Barcelona, Bruguera.

(15) Freund, Gisele: La fotografía como documento social; Barcelona, Colección Punto y Línea,
Gustavo Gili.

(16) Barthes, Roland: op. cit.

(17) Freund, Gisele: op. cit.

(18) Las portadas del diario Página/12, salvando las distancias, pretenden ser una versión fin de
siglo de lo que fue Caras y Caretas. Una opinión absolutamente intencionada acompañada con
un diseño totalmente coherente desde los títulos, fotos y montaje.

(19) Bonitzer, Pascal: Desencuadres.

(20) Foucault, Michel: Las palabras y las cosas; México, Siglo XXI, 1993.
Lee Friedlander, Habitación de hotel, Portland, Maine, 1962

Este artículo fue publicado en El medio es el Diseño, Estudios sobre la problemática del Diseño y
su problemática con los medos de comunicación, Libros del Rojas/Eudeba, Buenos Aires, 2000.