DISEÑO TIPOGRAFICO

Docente: Daniel Ramírez

CONTENIDO DE MODULO
 monetarios...
DISEÑO TIPOGRAFICO Al igual que el resto de los elementos que utilizamos en la
composición de nuestro diseño, el conocimiento de los ti-
La tipografía se desarrolló a nivel casi universal, en Europa pos de letras y sus características es necesario para una
contribuyó a normalizar la escritura y a divulgar las ideas re- utilización correcta. Las técnicas destinadas al tratamiento
nacentistas. Los compositores tipográficos, llamados también tipográfico y a medir los diferentes textos, es conocida como
cajistas, trabajaban delante de las Cajas, donde se guarda- tipometría.
ban los tipos. Los tipos constan de unas partes que se denominan como:
Caja era el cajón de madera donde se guardaban los signos brazos, piernas, ojos, columnas, colas... Estas son las partes
tipográficos. Estaban divididas en compartimientos llamados que se han utilizado de forma tradicional para la construcción
cajetines: en la caja alta se guardaban las letras mayúsculas de las diferentes letras. La estructura de las letras perman-
y la caja baja las minúsculas. Esta nomenclatura se utiliza ece constante sin tener en cuenta la tipografía, así una B
aún hoy día para designar a las letras mayúsculas y a las mayúscula consta de un brazo vertical y dos curvos.
minúsculas.
La composición tipográfica se mecanizó hace unos 100 años
con inventos como la Linotipia, que es un mecanismo seme-
jante a un teclado que gestionaba los tipos y escribía rápida- Tipos y sus partes
mente a líneas de caracteres. La Linotipia fue sustituida por
la fotocomposición que permitía una reproducción fotográfica
de los tipos.
Antes de los años 80, un diseñador gráfico trabajaba con un
“cajísta”, profesional que se dedicaba especialmente a com-
poner los caracteres. Actualmente los diseñadores tienen dis-
tintos papeles, entre otros el de diseñador y el de tipógrafo.
Las transformaciones de la tecnología tipográfica han produ- Los caracteres o tipos eran los prismas rectangulares mó-
cido cambios en el aspecto de los caracteres. En 1960, con viles o bloques que tenias grabado en una de sus caras una
el desarrollo del fototipo, se comenzó a poder permitir que letra o signo en relieve y al revés.
los caracteres se toquen y se solapen. La utilización de los Los elementos básicos que constituyen una letra son:
ordenadores ha tenido una gran repercusión con respecto a
los caracteres, ya que la letra digital permite una gran flexi- Asta: línea proncipal que configura y dibuja la letra. Podemos
bilidad. clasificar el asta en atención a sus características del siguien-
El diseñador debe tener siempre presente al trabajar con te modo:
tipografía que una publicación bien diseñada es una comuni-
dad de tipos en la que todos los miembros trabajan conjun-
tamente para un propósito común: ayudar al lector a navegar
correctamente por la información. Además de ésto debemos
tener en cuenta que el uso de la tipografía imprime carácter
y expresividad, redundando en las significaciones de lo que
se quiere transmitir.
¿Qué entendemos por tipografía y fuente o familia? Se de-
nomina tipografía al estudio y clasificación de las diferentes
familias o tipos de letras, así como el diseño de caracteres
unificados por propiedades visuales uniformes, mientras que Según el perfil
la fuente es el juego completo de caracteres en cualquier recta (M)
diseño, cuerpo o estilo. Estos caracteres incluyen letras en Circular (O)
caja baja y alta, numerales, versalitas, fracciones, ligaduras Semicircular o mixta (C, P)
(dos o más caracteres unidos entre sí formando una sola
unidad), puntuación, signos matemáticos, acentos, símbolos
Según la forma: cias importantes de espesor entre el aste y el remate. Son
Uniforme simples, elegantes , funcionales y fáciles de leer. Efectivas
para textos y títulos.
Modulada Palo seco: Asta uniforme y sin remate. También se llama lin-
Contrastada eal.
Según la posición: Escritura: Son tipos inspirados en las caligrafías clásicas.
Descendente (p) De fantasía: letras ornamentadas
Ascendente (b) Entre los estilos romano antiguo y romano moderno existen
Central (N) una serie de remates que podríamos clasificar del siguiente
Remate: EL final de la letra. Llega modo:
a diferenciar los tipos de letras

Humanas Garaldas Reales Incisas

Ojo: era el relieve que tiene el tipo
en su cara posterior y que produce la impresión. Anatomía del tipo
Hueco del ojo: área sin imprimir en el interior del carácter.Anillo: Asta curva cerrada que encierra el blanco interno en
Pie o base: donde descansa el carácter. letras tales como la b, la p o la o.
Altura: distancia desde la base hasta la superficie del ojo. Ascendente: Asta de la letra de caja baja que sobresale por
Árbol del tipo: distancia entre la base y el hombro encima de la altura x, como la b, d o la k.
Hombro: lugar donde se apoya el relieve del ojo Asta: Rasgo principal de la letra que define su forma esen-
Cuerpo: donde descansa el carácter, distancia entre la parte cial; sin ella no podría existir el signo.
inferior del carácter con asta descendente hasta la parte su-Astas montantes: Son las astas principales verticales u
perior del carácter con asta ascendente. oblicuas de una letra, como la L, B, V o A.
Espesor o grueso: distancia existente entre las caras latera-Asta ondulada: Es el rasgo principal de la S o de la s.
les del tipo. (la m es mas ancha que la i) Barra: Es el rasgo horizontal en letras como la A, la H o la t.
Cran: hendidura que presenta el tipo en una de sus caras También llamado asta transversal.
(anterior o posterior) Basa: Proyección que a veces se ve en la parte inferior de la
Clasificación general de los tipos b o en la G.
Clasificación de Thibaudeau, en función del asta y el re- Blanco interno: Espacio en blanco contenido dentro de un
mate. anillo u ojal.
Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente o ha-
Romano antiguo: astas de desigual espesor dentro de la cia arriba y que no está incluida dentro del carácter, como
misma letra, carácter modulado, forma triangular y cóncava ocurre en la E, la K o la L.
de remate. Cartela: Trazo curvo (o poligonal) de conjunción entre el asta
y el remate.
Cola: Asta oblicua colgante de algunas letras, como en la R
o la K.
Cola curva: Asta curva que se apoya sobre la línea de base
en la R y la K, o debajo de ella, en la Q. En la R y en la K se
puede llamar sencillamente cola.
Cuello: Enlace de conexión entre el anillo y el ojal de la letra
Romano moderno: Astas contrastadas, caracteres rígidos. g.
Remate recto, fino y siempre del mismo grosor. El grosor del Descendente: Asta de la letra de caja baja que queda por
asta contrasta con el de remate debajo de la línea de base, como en la p o en la g.
Egipcio: Asta uniforme y remate rectangular. No hay diferen- Inclinación: Es el ángulo del eje imaginario sugerido por la
modulación de espesores de los rasgos de la letra. El eje
puede ser vertical o con diversos grados de inclinación. Tiene
una gran importancia en la determinación de los caracteres.
Ojal: Porción cerrada de la letra g que queda por debajo de la
línea de base. Si ese rasgo es abierto, se llama simplemente
cola.
Oreja: Ápice o pequeño rasgo terminal que a veces se añade
al anillo de algunas letras, como la g o la o, o al asta de otras
como la r.
Rebaba: Espacio que queda entre el carácter y el borde del
tipo.
Serif, remate o gracia: Trazo terminal de un asta, brazo o
cola. Es un resalte ornamental que no es indispensable para
la definición del carácter, habiendo alfabetos que carecen de
ellos (los sans serif o palo seco, como también se denomi-
nan).
Vértice: Punto exterior de encuentro de dos trazos, como en
la parte superior de una A o M, o al pie de unaM.
Evidentemente, dependiendo del tipo nos encontraremos con
aspectos muy diferentes de las letras. Una familia tipográfica
es un grupo de tipografías que tienen unas características
similares. Los miembros de una familia tienen algunos ras-
gos similares y otros que les son propios.
Las tipografías de cada familia tienen distintos grosores y an-
chos. Algunas familias están formadas por muchos miembros
y otras no. Por ejemplo la “Stone” incluye las dos variantes
de con y sin serif. Dentro de una misma familia tipográfica
hay ciertos caracteres que la diferencian entre sí, como son:
• 1. Anchura del trazo: Según la anchura del trazo pu-
eden clasificarse en extrafina, fina redonda, negra o super-
negra (de menor a mayor).
• 2. Proporción entre ejes vertical y horizontal: se cla-
sifican en redonda (cuando son iguales), estrecha (cuando el
horizontal es menor que el vertical) y expandida (cuando el
horizontal es mayor).
• 3. Inclinación del eje vertical: son las llamadas itáli-
cas o cursivas. Generalmente esta inclinación es de 15 gra-
dos.
• 4. Cuerpo: Es el tamaño de la letra, se mide en pun-
tos tipográficos.
Actualmente resulta muy complicado realizar una clasifi-
cación de tipos, ya que existe una gran variedad y mezcla
de estilos. Podemos hacer una clasificación histórica de los
mismos que podría ser: Gótico; Romano (tradicional, de tran-
sición, moderno, del siglo XX); slab serif (o egipcio); sin serif
o lineal y, por último de trazo.
También podemos hacer una clasificación más genérica en
cuanto a clasificar los tipos de letras en dos grandes familias
por medio de una característica de estas, la “serifa”, o remate
que poseen algunas letras en sus terminaciones y que tradi-
cionalmente se le ha visto como cualidad facilitar la lectura o
sin “serifa”. Sin embargo, posteriormente se ha comprobado
en investigaciones en cuanto a legibilidad, que existe poca
diferencia entre ellas. El “set” o espaciado entre letras, tiene
mayor importancia en el aspecto de facilitar la lectura.
Concepto de fuente
Familia tipográfica: conjunto de todos los alfabetos realiza-
dos a partir del mismo diseño.
Fuente: diseño concreto de un juego de caracteres, mayús-
culas, minúsculas, números y versalitas pertenecientes a
una misma familia.
Tipos: conjunto de caracteres de las familias y sus variantes
respectivas.
Estilo: Características estéticas de las fuentes: normal, ne-
grita, cursiva y negrita cursiva.
Sistemas de medidas
El sistema de medidas tipográficas no está basado en el
sistema métrico decimal, sino que se basa en un sistema
duodecimal, en el que la relación entre una unidad de medida
y su superior es de uno a doce.
Sistema Didot
12 puntos= 1 cícero
Cícero: Medida tipográfica de la Europa continental que
equivale a 12 puntos Didot o 4.512 mm. Varía ligeramente
respecto a la medida angloamericana llamada punto o pica.
Originariamente, es el nombre que se dio al cuerpo de letra
utilizado en el libro Epistolae ad familiares de Cicerón, im-
preso en Roma en el año 1467 por los impresores hermanos
Sweynheym y Pannarzt. En el siglo XVIII, a fin de unificar
este módulo de medida, se tomó el que correspondía a la
sexta parte de pulgada del “Pie de Rey” francés, labor que
fue encomendada a Ambroise Frimin Didot, del cual tomó el
nombre, ya que antiguamente se le llamaba “línea tipográ-
fica”.
Sistema Pica
12 puntos= 1 pica
1 punto pica=1/72 pulgada
1 pulgada=72 puntos pica
pica<cícero
Pica: Unidad tipográfica angloamericana de medida tipográ-
fica. Equivale a 0,376 mm en el sistema europeo continental
(punto didot), o a 1/72 de pulgada o 0,352 mm en el sistema
angloamericano.
Sistema Actual
Basado en el Didot que llega a la conversión de la DIN
1 punto de didot=0.376 mm
1mm=2.66 puntos
1cm=26.60 puntos
Definiciones
Cuerpo: Altura del paralelepípedo en que está montado el
carácter. Un incremento en el tamaño del cuerpo equivale
sencillamente a agregar una interlinea. Hay tipos en los que
su diseñador deja deliberadamente un hombro superior o in-
ferior muy amplio, con el objeto de asegurar que el aspecto
del signo sin interlinear sea bastante limpio.//
Kerning: Ajuste del espacio entre dos caracteres específicos.
//
Tamaño en puntos: es la altura del cuerpo paralelepipédico
en el que está moldeado el tipo (aunque con la tecnología
digital ya no está “moldeado”).//
Paleta de fuentes
Una paleta típica contiene:
Una fuente para el texto, suele incluir la variante cursiva y
negrita, que sólo se utilizan para enfatizar partes del docu-
mento.
Una fuente para los títulos y subtítulos, tamaño 120% o 130%
mayor que la fuente del texto.
Una fuente para los pies de foto, resúmenes, citas y notas.
Suele ser la misma fuente que los subtítulos pero un 70% o
80% menor que el tamaño del texto.
La regla principal que aplican los profesionales es elegir una
fuente fácilmente legible. En cada documento, al margen de
la paleta básica, también suele recurrirse a alguna fuente es-
pecial, con mayor impacto, para el titulo general, para sepa-
rar grandes secciones.
El color de las letras debe manejarse con prudencia y sentido
común..Un ligero toque de color en los subtítulos o remar-
cando una cita, es un recurso útil y elegante.
Como clasificar las fuentes
Dingbats y símbolos.
Ilustración; es decir, dingbats algo más trabajados, estilo ilus-
tración.
Caps-Fontbats. Son letras apropiadas como letras capitula-
res; se trata de letras especiales construídas con dibujos o
que los incluyen.
Display-Decorativas. Una sección muy amplia, con todo tipo
de fuentes apropiadas para encabezados, títulos y usos es-
peciales.
Serif. Fuentes para texto, con remates (serifs.)
Sans. Fuentes para texto, sin remates (sans serif.)
Typewriter-monospaced: Fuentes que imitan la letra de la
vieja máquina de escribir, y también fuentes relacionadas,
con caracteres monoespaciados (todos de igual anchura.)
Caligráficas y manuales. Letras de escritura manual y calig-
ráfica, que van de lo más informal a lo más elegante y refi-
nado.
Familias
Una clasificación histórica puede ser:
• 1 Gótico: Fue el primer carácter de imprenta usado
en Europa. Es un tipo de letra que imita la escritura a mano
que llevaban a cabo los monjes con un plumín ancho. Varía
desde la más antigua, de ojo pequeÒo, hasta las influencia-
das por el estilo renacentista, de ojo más ancho y más leg-
ible.
• 2 Romana (o con serif): Se distinguen cuatro tipos:
o A. Son los primeros tipos romanos basado en la
columna de Trajano. El palo de la letra está adornado con
una base con serif que surge de las letras talladas en piedra
(Bembo, Platin).
o B. De transición: Se denominan así a los que se pro-
ducen en el siglo XVIII. Las mejores calidades del papel y de
impresión posibilitan una variación en su grosor y se hacen
más finos (Garamond y Baskerville).
o C. Modernos: Se caracterizan por tener los serif hori-
zontales y delgados (Bodoni).
o D. Del siglo XX: Mejoran su legibilidad. Se diseñan
tipos de letra derivados del romano, con el ojo de mayor
tamaño (Times New Roman). Por lo tanto, algunas de estas
letras de estilo romano son: TIMES, BODONI, GARAMOND,
BEMBO, BASKERVILLE, BODONI o CENTURY EXPAND-
ED. Además de que existan muchas otras, hay diferentes
estilos dentro de cada una, como por ejemplo, Garamond
Italic, Garamond Semibold...
• 3 Egipcio: Se deriva del romano. Tienen astas
iguales y más anchas y el remate rectangular (Rockwell,
Clarendom).
• 4 Palo seco (o sin serif): Algunas de estas letras son:
HELVETICA, GILL SANS, FRANKLIN GOTHIC, FRUTIGER
o FUTURA, UNIVERS. Al igual que el primer grupo, existen
muchas más y hay diferentes estilos dentro de cada una,
como por ejemplo, Gill Sans Bold, Gill Sans Bold Italic...
5 Otros: Algunos tipos más modernos y con amplias variac-
iones se escapan de la clasificación anterior creando nuevas
familias como, la “caligráfica” que imita la escritura manual, la
“mecano” letras densas y pesadas o la ornamental cargada
de trazos y adornos
Fuentes de texto con remates (serif)
Encontramos una enorme colección. Suficiente para equipar
una imprenta profesional.
Entre los tipos incluídos encontramos auténticos clásicos:
Bodoni, Caslon, Garamond...en la mayoría de casos pre-
sentando las familias completas. Estas fuentes también
pueden utilizarse para títulos, sobre todo aprovechando las
variantes más gruesas (Black, Bold.)
Las tipografías tradicionales de texto, con serif, están repre-
sentadas en abundancia. Destaquemos algunas de ellas:
Bodoni --la quintaesencia de los llamados tipos modernos,
con los remates en horizontal, y mucho más finos que los
trazos de la letra. Los tipos bodonianos originales datan de
finales del siglo XVIII. Encontramos varias versiones, una lla-
mada Bauer Bodoni.
Caslon. Otro clásico atemporal, diseñado a partir de los tipos
originales de William Caslon, un tipógrafo e impresor del si-
glo XVII en Inglaterra. Existen varias versiones de Caslon en
el disco, ligeramente diferentes. Además, la fuente llamada
“Casablanca” también es otra versión de Caslon. Casablanca
Antique tiene los bordes irregulares, de manera que simula
un texto de un libro antiguo; esto la hace apropiada para sim-
ular páginas de documentos o libros antiguos.
Garamond y Baskerville son otro ejemplo de clásicos impere-
cederos. Ambas pertenecen a la llamada categoría oldstyle,
y son diseños que datan del siglo XVI. Garamond fue votada
como la fuente del milenio en una encuesta celebrada entre
profesionales.
Zapf Calligraphic, Zapf Elliptical son equivalentes, respectiva-
mente a Palatino y a Melior, dos diseños del tipógrafo alemán
Hermann Zapf. Fuentes de excelente legibilidad, incluso en
la pantalla, sobrias pero distinguidas.
Century,Cheltenham, Goudy Old Style, Charter, Novarese y
otras muchas fuentes de la colección son estupendas tipo-
grafías diseñadas dentro del siglo XX, y que, de nuevo, de-
ben considerarse a la hora de componer cuerpo de texto, evi-
tando las fuentes que están demasiado vistas como Times.
Y además, encontraremos también otras interesantes fa-
milias como Benguiat, Bookman, Caxton, Clarendon, Dutch
(con muchas variantes), Fenice, Galliard, Korinna, Kuenstler,
Lapidary 333 (también conocida como Perpetua), Schneidler,
Souvenir, Tiffany y más, muchas más...
También encontramos una amplia representación de las
fuentes de estilo egipcio o SlabSerif: Lubalin Graph, Geo-
metric Slabserif, Serifa, Stymie...
Por lo que respecta a tipos al estilo de máquina de escribir,
no hay mucho. De todos modos, de este tipo de letras no
hace falta tener una gran variedad. Tenemos un magnífico
diseño de los años 70, American Typewriter, alias Memoran-
dum. Simula una letra de máquina eléctrica (perfectamente
regular) pero, a diferencia de otros diseños, no es monoespa-
ciada, de manera que sirve mejor para textos largos.
Fuentes de palo seco (sans serif)
Por lo que respecta a las fuentes sans serif, también vamos
a hallar auténticos tesoros. Igual que pasa con las fuentes
serif, debemos aprovecharlas para sustituir lo que está ya
demasiado visto (Arial o Helvetica -que aquí también está
presente bajo el nombre de Swiss 721). Estas familias son en
algunos casos sólo ligeramente distintas, pero la diferencia
se nota --el texto ya no parece algo tan rutinario y aburrido.
Avant Garde , un clásico de nuestros tiempos, diseñada por
el genial Herb Lubalin. Era la letra que figuraba en una re-
vista de la época, y uno de los trabajos más representativos
del diseñador.
Benguiat Gothic . La versión sans de otra fuente (Benguiat,
también conocida como Bangkok) que no es tan buena, ni de
cerca, como ésta. Un diseño con un aire art-déco. Polifuncio-
nal: sirve como cuerpo de texto, y además puede utilizarse
en texto de mayúsculas y funciona perfectamente. Llena de
detalles.
Franklin Gothic. Una fuente para uso diario; la forma medium
funciona muy bien en pies de foto o imagen, combinada con
un tipo serif, o con su propia forma ligera en el texto.
Futura. Un diseño clásico de Paul Renner, data de los años
20. Sigue siendo una fuente elegante, sobria, atractiva y muy
legible, que confiere un aire de pulcritud y orden (¿muy ger-
mánico, quizás?) a los documentos.
Goudy Sans. Una peculiar fuente sans diseñada original-
mente por otro tipógrafo de primera línea, Frederic Goudy,
hacia finales de los años 20. Lo más sorprendente es la
forma cursiva; uno no se espera encontrar todos esos det-
alles que hacen de esta fuente algo especial... es más fácil
encontrar textos escritos en la irresistible forma cursiva que
en la normal.
Humanist 521 es, de hecho, equivalente a Gill Sans (diseña-
da por Eric Gill), una de las tipografías utilizadas en el metro
de Londres, junto con la incomparable fuente que diseño Ed-
ward Johnston.
Otra fuente interesante es Humanist 777 (=Frutiger), presen-
te en todas las variaciones necesarias.
Kabel: se trata de otro proyecto de recuperación de una tipo-
grafía que se remonta a los años 20, diseñada por el tipó-
grafo alemán Rudolph Koch. En las minúsculas, está llena
de formas distintivas.
Zapf Humanist (Optima) define muy bien lo que se denomi-
nan tipografías humanísticas: fuentes sans serif creadas con
las proporciones de una letra clásica, y no tan simples como
un sobrio diseño al estilo de Helvetica.
Zurich (equivalente a Univers) presenta una muy amplia col-
ección de variantes, desde extra condensada a ultra negrita
extendida.
Tipos de letra para títulos y decorativas.
Tampoco faltan tipos de letra decorativos y para textos más
bien cortos, de la mas variada factura. Veamos algunos de
los ejemplos más notables.
Amelia : la letra de la película de los Beatles, Yellow Subma-
rine.
American Uncial. Una versión digitalizada del alfabeto uncial,
muy popular en los países célticos, en especial Irlanda y Es-
cocia. Muy bonita.
Balloon, como su nombre indica, es ideal para colocar en los
bocadillos de una historieta, y en usos similares de rotulación
informal.
Bickley Script es una de las muchas fuentes caligráficas del
disco. Esta es elegante pero no demasiado rígida; una com-
binación perfecta de espontaneidad y formalidad que la hace
perfecta para una infinidad de usos. No vamos a comentarlas
todas, pero hay muchas más fuentes caligráficas que van
de lo gestual a lo más formal (Fine Hand, Chiller, Bergell,
Ru’ach, John Handy, Tiger Rag, Van Dijk y toda una serie de
letras caligráficas de las denominadas Copperplate Scripts
...)
Bolt Bold es una fuente de los años 70, muy adecuada para
títulos.
Broadway. Esta tipografía tiene un nombre muy apropiado.
Podemos imaginarla en los carteles de bares y restaurantes,
cafés y cabarets de los años 20 a 40.
Busorama. Nos recuerda mucho los 70. No en vano Quentin
Tarantino, un especialista en estos temas, la utiliza en los
créditos de Pulp Fiction.
Enviro. Una letra muy especial que por un lado recuerda la
rotulación de los arquitectos y, por otra parte, evoca la era
del Art-Déco.
Firenze, otra letra decorativa de las que estuvieron en auge
en los años 60-70. Nos sigue gustando mucho; creemos que
para los títulos es perfecta, a un tamaño generoso, y sobre
todo si se acierta con el tratamiento de color.
Glaser: es una letra de plantilla diseñada por el siempre sor-
prendente Milton Glaser. Otra perla de la colección.
Honda . Un cruce entre las letras góticas y un estilo futurista.
Aunque fue diseñada hace ya tiempo, sigue teniendo un aire
muy actual. No nos extrañaría ver una recuperación --un re-
vival-- por parte de los diseñadores de fuentes como éstas,
muy pronto.
Hazel. Una encantadora letra para iniciales. Cada carácter
está rodeado de trazos caligráficos. Un diseño del tipógrafo
Phill Grimshaw, autor de muchas otras interesantes creacio-
nes.
Motter Fem. Una tipografía decorativa muy peculiar, con sin-
uosas formas curvadas.
Pablo . Tal como ya mostramos en nuestra página “letra de
artista” está basada en la letra de Pablo Picasso.
Papyrus. Una favorita de muchos diseñadores. Se ha em-
pleado mucho en carteles y material de papelería. Sugiere
una caligrafía refinada, ejecutada sobre papel de calidad con
superficie rugosa. Todo sugiere un producto refinado y atem-
poral.
Oz Handicraft . Esta es una fuente condensada que fue
diseñada originalmente por el diseñador Oz Cooper, y su-
pone una elección segura para textos informales que deban
economizar espacio. Sus formas son fascinantes, invitando a
leer en detalle y observar los contornos con detenimiento. El
diseñador George Ryan ha creado otra fuente muy parecida
recientemente, ITC Migrate.
Pioneer . Esta fuente con un resalte tridimensional data de
1970 (Bonder & Carnase) y funciona sorprendentemente bien
incluso a tamaños modestos. Una elección interesante para
títulos. Lástima que este tipo de fuentes sean ya un poco in-
necesarias con las posibilidades de edición digital...
Plaza. Pertenece a un conjunto de fuentes (como Anna
o Avenida) que evocan los carteles y publicaciones de los
años 20-30, la época del Art Déco, con formas geométricas
simples pero cuidadosamente proporcionadas para dar un
efecto de elegancia y sofisticación.
Rubber Stamp y Stencil cubren las necesidades de una letra
de plantilla, como las de los paquetes y embalajes. La prim-
era, además, tiene un contorno emborronado.
Technical es equivalente a Tekton , una interesante letra
semejante a la rotulación de los proyectos de arquitectura.
Ésta se ha usado mucho, pero sigue valiendo la pena. Es ad- Lenguaje de letras
ecuada para textos de folletos, para subtítulos y resúmenes, La letra de palo seco: expresa actualidad, mecanismo, indu-
además de su papel más propio en planos y esquemas. stria.
Zinjaro y Arriba Arriba son dos tipos de letra con una con- La letra de estilo romano: clasicismo, tradicionalismo, re-
notación étnica, la primera se ha usado mucho para temas ligión, solera, arte.
africanos o caribeños, la segunda... bueno, el nombre lo dice La letra gruesa: fuerza, poder y energía
todo. La letra delgada: debilidad, suavidad, elegancia, lujo
• El texto alineado a la izquierda Cursiva: dinamismo
es el más natural y recomend- Mayúscula: título encabezamiento, anuncio
able para textos largos. Crea Minúscula: conversación, frase, charla...
una letra y un espacio entre pal- Formas de alineaciones:
abras muy uniforme, y dado que El texto puede alinearse de cinco formas distintas: alineado
las líneas terminan en diferen- a la izquierda, alineado a la derecha, justificado, centrado o
tes puntos, el lector es capaz de asimétrico.
localizar fácilmente cada nueva El texto alineado a la izquierda es el más natural y recomend-
línea. Esta es posiblemente la able para textos largos. Crea una letra y un espacio entre pa-
forma de alineación de textos labras muy uniforme, y dado que las líneas terminan en dife-
que resulta más legible. rentes puntos, el lector es capaz de localizar fácilmente cada
• Sin embargo, la alineación a la nueva línea. Esta es posiblemente la forma de alineación de
derecha va en contra del lector textos que resulta más legible.
porque es dificil encontrar la Sin embargo, la alineación a la derecha va en contra del lec-
nueva línea. Este método pu- tor porque es dificil encontrar la nueva línea. Este método
ede ser adecuado para un texto puede ser adecuado para un texto que no sea muy extenso,
que no sea muy extenso, pero pero no para grandes bloques.
no para grandes bloques. El texto justificado (alineado a derecha e izquierda) puede
• El texto justificado (alineado ser muy legible si el diseñador asegura que el espacio entre
a derecha e izquierda) puede letras y palabras sea uniforme y los molestos huecos llama-
ser muy legible si el diseñador dos “ríos” no interrumpan el curso del texto. Normalmente
asegura que el espacio entre cualquier programa de autoedición facilita al diseñador afi-
letras y palabras sea uniforme nar los espacios. Algunos programas dan dos tipos de justi-
y los molestos huecos llamados ficado, uno el normal y otro en el que se justifica también la
“ríos” no interrumpan el curso última línea.
del texto. Normalmente cualqui- Las alineaciones centradas dan al texto una apariencia muy
er programa de autoedición facilita al diseñador afinar los es- formal y son adecuadas cuando se usan mínimamente. Pero
pacios. Algunos programas dan dos tipos de justificado, uno debe evitarse configurar textos demasiado largos con este
el normal y otro en el que se justifica también la última línea. modelo.
• Las alineaciones centradas dan al texto una aparien- El set (kern y el track) el espaciado entre palabras
cia muy formal y son adeucadas cuando se usan mínimam-
ente. Pero debe evitarse configurar textos demasiado largos
con este modelo.
• Las alineaciones asimétricas se usan cuando el dis-
eñador desea romper el texto en unidades de pensamiento
lógicas, o para dar a la página un aspecto más expresivo. Tengamos en cuenta que cuando estamos hablando sobre
Obviamente la configuración de grandes cantidades de texto legibilidad nos debemos fijar en los factores que determinan
de esta manera acaba por cansar al lector. el correcto espaciado entre letras (set) o palabras. Estos fac-
tores son el tipo utilizado, el cuerpo con el que trabajemos y
el grosor de la letra. Un “set” uniforme nos proporciona una
textura o color homogéneo del texto, lo cual también nos pro-
porciona una mayor legibilidad.
Dos conceptos que debemos estudiar y utilizar para modificar
el espaciado entre letras son el track y el kern. Tradicional-
mente los tipógrafos han usado el track para alterar la den-
sidad visual del texto, este ajuste actúa globalmente sobre
toda la tipografía y depende del tamaño de los caracteres;
como regla general, cuanto más grande sea el cuerpo más
apretado debe ser el track.
El kern se utiliza para ajustar el espacio entre algunos pares
de caracteres (o sobre poco texto más) cuando llaman la
atención por estar demasiado juntos o separados, normal-
mente en cuerpos grandes. Tanto el track como el kern se
miden en unidades relativas al tamaño en puntos de los car-
acteres.
El track ajusta el espacio entre caracteres abriéndolo cuando
se trata de cuerpos pequeños y cerrándolos cuando se trata
de cuerpos grandes. El kern es estrictamente proporcional,
ya que el espacio eme -la unidad en la que se basa- tiene el
mismo tamaño en puntos que el cuerpo de los caracteres: es
decir que el espacio eme para un texto de 12 puntos mide
12 puntos.
Cada carácter de una fuente está rodeado por una cierta
cantidad de espacio lateral establecida por su diseñador. La
anchura de un carácter comprende no sólo el carácter en
sí, sino también este espacio lateral. Por lo tanto, el kern y
el track también modifican la anchura de los caracteres, al
modificar su espacio lateral. Como comentábamos, otro de
los elementos importantes para tener ese color homogéneo
de texto es el espaciado entre palabras, que debe ser propor-
cionado al set para que las letras fluyan de forma natural y
rítmica en las palabras, y las palabras en las líneas.
El espacio que pone la barra espaciadora entre una palabra
y otra forma parte del diseño de la fuente, como un carácter
más. Las líneas demasiado sueltas porducen discontinuidad
en la lectura, mientras que las demasiado apretadas hacen
que sea complicado distinguir las mínimas unidades signifi-
cativas (las palabras).
Grosor, ancho, cursivas y mayúsculas. Dentro de una misma
familia tipográfica hay ciertos caracteres que la diferencian
entre sí, los clasificaremos en cuatros puntos:
• Grosor del trazo: La pesadez o ligereza de los tra-
zos que componen los tipos efectan también a la legibilidad.
Según el grosor del trazo puede clasificarse en ´extrafinaª,
´finaª, ´redondaª, ´negraª o ´supernegraª. En los tipos de-
masiado pesados los ojales se llenan y desaparecen, mien-
tras que la tipografía demasiado fina puede no distinguirse
fácilmente del fondo. Por lo tanto el diseñador tendrá que
utilizar para textos extensos un grosor adecuado o normal
de tipografía y hacer uso de distintos grosores en momentos
puntuales. Por ejemplo, utilizar un grosor contrastado sirve
para destacar un párrafo dentro del texto.
• Proporción entre ejes vertical y horizontal o el an-
cho: Se clasifican en redonda, cuando son iguales; estrecha,
cuando el horizontal es menor que el vertical, y expandida,
cuando el horizontal es mayor.
El espaciado entre letras, palabras y líneas también afecta
al tipo y al color. Las palabras parecen de un tono más lumi-
noso si las letras están más separadas. Del mismo modo, si
se incrementa el espaciado que hay entre palabras y líneas,
el tipo parece adquirir un valor más brillante.
Prestar atención a las necesidades de espaciado, puede fa-
vorecer la legibilidad cuando el contraste de color es escaso
o cuando debe imprimirse en color un gran fragmento textual.
Si el tipo se disminuye en tamaño, debe incrementarse la
fuerza de contraste de color. Por otra parte, los fondos es-
tampados o con textura perjudican la legibilidad.
Cuando el tipo se coloca en positivo o en negativo sobre un
fondo texturizado, hay que asegurarse de que esté muy con-
trastado. Cuando los tipos se combinan con fotografías de
fondo, debe buscarse un espacio liso dentro de la foto que no
afecte el tipo, buscar un gran contraste entre el color tipográ-
fico y el fondo o insertarlo en un fondo superpuesto.
Empleando tramas podemos enriquecer la variedad cromáti-
ca de un texto sin tener que añadir colores adicionales. Las
tramas resultan especialmente útiles en trabajos de impresión
con uno o dos colores, de todas formas deberemos tener en
cuenta que el porcentaje de la trama afecta a la legibilidad
del tipo. Los tipos tramados pueden disponerse en negativo
o en positivo. También sobre una imagen en cuatricomía pu-
ede insertarse un texto en negativo o imprimirse en color si
existe el contraste suficiente entre el tipo y la imagen.
Deberemos tener cuidado si la letra es demasiado pequeña fondo blanco y ofrecen una optima legibilidad impresos de
o demasiado fina, ya que hay muchas posibilidades de que este modo.
los puntos de la imagen en cuatricomía invadan los tipos y En el momento en que se añade color al tipo o al fondo, se al-
tera la legibilidad del texto. En consecuencia, la tarea del dis-
alteren su legibilidad. Si el contraste de colores no basta por
sí solo para destacar el tipo sobre el fondo, pueden añadirse eñador es combinar las propiedades del tipo y el color para
perfiles y sombras. De todas formas no es recomendable multiplicar su potencial comunicativo. Estos dos elementos
utilizar estos efectos en los bloques de texto, pues en ter- pueden dar vida a un texto que, de otro modo, fracasaría en
minos de legibilidad sería más perjudicial que beneficioso. su vertiente comunicativa.
Los mejores resultados se consiguen con tipos grandes o en Para alcanzar la óptima legibilidad cuando se diseña con
titulares. tipos y color se han de sopesar cuidadosamente las tres
Cuando tenemos que buscar un color para asociar a un tipo, propiedades del color (tono, valor e intensidad) y determinar
lo primero que deberemos de examinar son los objetivos del el contraste apropiado entre las letras y su fondo. Cuando se
combinan tipos y color, el equilibrio entre estas característi-
trabajo que tenemos que realizar y el público al que va dirigi-
do. Para elegir las combinaciones de color más adecuadas cas es crucial.
para texto y fondo deberemos de tener en cuenta una serie Los colores azul y naranja, complementarios totalmente sat-
de reglas: urados, ofrecen un contraste tonal pleno, pero cuando lo apli-
• Fuertes contrastes de tono (cálidos y fríos). camos a tipo y fondo los bordes de las letras tienden a oscilar
• Contrates de valor (luminosos y oscuros) y complica la lectura del texto. Esto ocurre porque ambos
• Contrastes de saturación (vivos y apagados). colores poseen un brillo que rivaliza entre sí y que reclaman
Pero de entre todos los contrastes, el de valor es crucial, atención propia. La solución es suavizar o acentuar uno de
lo primero que debemos pensar es en términos de claridad los tonos haciendo que su valor pase a ser claro u oscuro.
y oscuridad antes que en tonos. También deberemos tener Por otra parte, si dos colores análogos están demasiado
en cuenta que las letras oscuras sobre fondo claro es más cerca en el círculo cromático y no aportan suficiente contrate
efectivo que al contrario. de tono o valor, deberían reajustarse para agudizar dicho
Color en l a tipografia contraste. Un buen principio es coger colores que no estén
Diseñar con tipos y colores es un gran reto, ya que cuando directamente enfrentados ni estén demasiado próximos en el
círculo cromático. Deben buscarse colores compatibles, pero
tambiÈn colores que difieran en valor e intensidad.
Tendremos que tener también en cuenta las cualidades y car-
acterísticas de cada tipo, ya que un tipo muy fino o estrecho,
o una letra de trazo puede parecer muy débiles o ilegibles si
los tonos son muy similares o si los valores están demasiado
próximos. Por lo tanto, debe de existir el contraste suficiente
para proteger la fidelidad de las letras.
Otro concepto que debemos conocer es el llamado “color
tipográfico”: una ilusión óptica creada por las propias propor-
ciones y las formas de los diseños tipográficos que nos da la
sensación de distinto color aunque esté impreso en el mismo
los colores y los tipos aúnan sus fuerzas, el riesgo de errar color. Aunque las palabras estén impresas en el mismo color,
se acentúa; aunque también es cierto que la combinación cada una de ellas puede poseer un tono distinto debido a las
de tipos y color hace que se resalte los atributos visuales y características porpias de sus diseños tipográficos.
expresivos de la tipografía.
En la elección del color uno de los aspectos que debemos La legibilidad de la tipografía
no olvidar es la legibilidad tipográfica. Estamos acostumbra- El primer objetivo que debe tener un diseñador a la hora de
dos a ver tipos negros sobre papel blanco, y tradicionalmente ponerse a trabajar con texto es que éste sea legible, es decir
esta combinación es la más legible. Además muchos tipos que facilite la lectura al posible receptor de ese trabajo. Cu-
se han diseñado para ser leidos como letras negras sobre ando el diseñador domina las reglas que hacen que un texto
sea más o menos legible o cuando es más importante la ex-
presividad que el contenido textual, es cuando el diseñador
podrá trabajar más libremente.
¿Cuáles son las reglas que debemos tener en cuenta para la
legibilidad de los textos? En primer lugar deberemos escoger
caracteres que sean abiertos y bien proporcionados, con reg-
ularidad en los tipos y con remates clásicos. Los caracteres
que contienen afectaciones estilísticas o irregularidades son
menos legibles, por lo que son menos recomendables uti-
lizarlos en bloques de textos y más adecuados para textos
cortos o titulares.
Una vez elegida la tipografía con la que trabajaremos para
hacer legible el trabajo, tendremos que tener en cuenta otros
aspectos como el cuerpo con el que trabajaremos, la longitud
de la línea o el interlineado. Cuando conseguimos que éstos
tres elementos armonicen -tipografía y su tamaño o cuerpo,
longitud e interlineado- se producirá una mayor facilidad de
lectura, será más natural nuestro recorrido visual sobre el
texto. Cuando variamos uno de estos aspectos en la tipo-
grafía, deberemos ajustar los otros para que la armonía se
siga produciendo.
Deberemos elegir un cuerpo o tamaño de tipografía depen-
diendo de la finalidad y la importancia que queramos darle
al texto. Cuando estamos hablando de un bloque de texto el
tamaño idóneo debe estar entre 8 y 11 puntos, cuando nos
referimos a otras finalidades del texto: titulares, subtítulos...
los tamaños pueden ser muy variables.
En cuanto a la longitud de las líneas deberemos tener cui-
dado, ya que las demasiado largas producen aburrimiento
en el lector y las demasiado cortas dificultan la lectura por el
ritmo visual al que obliga con el cambio constante de línea
de lectura. Dependiendo de que tipo de textos o del tamaÒo
del diseÒo nos tendremos que plantear distintas longitudes
de línea, pero habitualmente se considera que el máximo de
caracteres aceptados por línea es de sesenta a setenta.
Por otra parte el interlineado es un factor importante para que
el lector pueda seguir correctamente la lectura sin equivo-
carse de línea o cansar la vista. Es el espacio vertical entre
las líneas de texto. Como regla gen-
eral, el interlineado debe ser aprox-
imádamente un 20% mayor que el
tamaño de la fuente. Por ejemplo un
interlineado de 12 puntos es correcto
para un texto de 10 puntos. Pero
siempre debemos tener en cuenta
que los requerimientos varían según
el texto y la fuente.
El primer objetivo que debe tener un
diseñador a la hora de ponerse a tra-
bajar con texto es que éste sea legible, es decir que facilite
la lectura al posible receptor de ese trabajo. Cuando el dis-
eñador domina las reglas que hacen que un texto sea más
o menos legible o cuando es más importante la expresividad
que el contenido textual, es cuando el diseñador podrá traba-
jar más libremente.
¿Cuáles son las reglas que debemos tener en cuenta para la
legibilidad de los textos? En primer lugar deberemos escoger
caracteres que sean abiertos y bien proporcionados, con reg-
ularidad en los tipos y con remates clásicos. Los caracteres
que contienen afectaciones estilísticas o irregularidades son
menos legibles, por lo que son menos recomendables uti-
lizarlos en bloques de textos y más adecuados para textos
cortos o titulares.
Una vez elegida la tipografía con la que trabajaremos para
hacer legible el trabajo, tendremos que tener en cuenta otros
aspectos como el cuerpo con el que trabajaremos, la longitud
de la línea o el interlineado. Cuando conseguimos que éstos
tres elementos armonicen -tipografía y su tamaño o cuerpo,
longitud e interlineado- se producirá una mayor facilidad de
lectura, será más natural nuestro recorrido visual sobre el
texto. Cuando variamos uno de estos aspectos en la tipo-
grafía, deberemos ajustar los otros para que la armonía se
siga produciendo.
Deberemos elegir un cuerpo o tamaño de tipografía depen-
diendo de la finalidad y la importancia que queramos darle
al texto. Cuando estamos hablando de un bloque de texto el
tamaño idóneo debe estar entre 8 y 11 puntos, cuando nos
referimos a otras finalidades del texto: titulares, subtítulos…
los tamaños pueden ser muy variables.
Cuadícula tipográfica.
Las dos unidades de medidas básicas en tipografía son la
pica y el punto (medida inventada por Didot). Seis picas o
72 puntos equivalen aproximádamente a una pulgada; doce
puntos equivalen, a su vez, a una pica.
Los puntos se utilizan para especificar el cuerpo de un tipo,
formado por la altura de las mayúsculas más un pequeño es-
pacio por encima y por debajo de las letras. Tipos del mismo
cuerpo pueden parecer que sean de distinta medida según
la altura de la x. Aún teniendo el mismo cuerpo, una letra
con la altura de la x grande parece mayor que otra con la x
pequeña. Asimismo, los puntos también se utilizan para me-
dir la distancia entre las líneas.
Las picas, sin embargo, se usan para medir la longitud de
las lineas. La unidad, una medida relativa que se determina
dividiendo la eme (que equivale a un cuadrado del cuerpo
de la letra), se utiliza para reducir o aumentar el set, proceso
denominado “tracking”. El ajuste del espacio entre dos letras
para crear consistencia entre las palabras se llama “kerning”.
Estos dos conceptos los veremos más adelante
Las dos unidades de medidas básicas en tipografía son la
pica y el punto (medida inventada por Didot). Seis picas o
72 puntos equivalen aproximádamente a una pulgada; doce
puntos equivalen, a su vez, a una pica.
Los puntos se utilizan para especificar el cuerpo de un tipo,
formado por la altura de las mayúsculas más un pequeño es-
pacio por encima y por debajo de las letras. Tipos del mismo
cuerpo pueden parecer que sean de distinta medida según
la altura de la x. Aún teniendo el mismo cuerpo, una letra
con la altura de la x grande parece mayor que otra con la x
pequeña. Asimismo, los puntos también se utilizan para me-
dir la distancia entre las líneas.
Las picas, sin embargo, se usan para medir la longitud de
las lineas. La unidad, una medida relativa que se determina
dividiendo la eme (que equivale a un cuadrado del cuerpo
de la letra), se utiliza para reducir o aumentar el set, proceso
denominado “tracking”. El ajuste del espacio entre dos letras
para crear consistencia entre las palabras se llama “kerning”.
Estos dos conceptos los veremos más adelante.
La cuadrícula tipográfica, sirve para organizar los elementos
tipográficos y pictóricos de una página y unificar todas las
partes del diseño. La complejidad y la configuración de las
cuadrículas depende de la naturaleza de la información que
se debe incorporar y de las propiedades físicas de los el-
ementos tipográficos. Las cuadrículas tipográficas estándar
poseen líneas de contorno, módulos cuadriculados, colum-
nas de texto, medianiles (espacio en blanco entre dos colum-
nas de texto) y márgenes.
El principio básico que deberemos tener en cuenta cuando
comenzamos con el diseño de una retícula es comenzar a
trabajar con los elementos más pequeños y a partir de ahí
hacer una progresión ascendente y congruente. Así deber-
emos establecerlo a partir del interlineado (o espacio entre
líneas = suma entre el cuerpo y la interlínea) del tipo más
pequeño que utilicemos en nuestro diseño.
La cuadrícula tipográfica, sirve para organizar los elementos
tipográficos y pictóricos de una página y unificar todas las
partes del diseño. La complejidad y la configuración de las
cuadrículas depende de la naturaleza de la información que
se debe incorporar y de las propiedades físicas de los el-
ementos tipográficos. Las cuadrículas tipográficas estándar
poseen líneas de contorno, módulos cuadriculados, colum-
nas de texto, medianiles (espacio en blanco entre dos colum-
nas de texto) y márgenes.
El principio básico que deberemos tener en cuenta cuando
comenzamos con el diseño de una retícula es comenzar a
trabajar con los elementos más pequeños y a partir de ahí
hacer una progresión ascendente y congruente. Así deber-
emos establecerlo a partir del interlineado (o espacio entre
líneas = suma entre el cuerpo y la interlínea) del tipo más
pequeño que utilicemos en nuestro diseño.
Grosores y anchos.
Las tipografías de cada familia tienen distintos grosores y an-
chos. Algunas familias están formadas por muchos miembros
y otras no. Por ejemplo la “Stone” incluye las dos variantes
de con y sin serif. Dentro de una misma familia tipográfica
hay ciertos caracteres que la diferencian entre sí, como son:
• 1. Anchura del trazo: Según la anchura del trazo pu-
eden clasificarse en extrafina, fina redonda, negra o super-
negra (de menor a mayor).
• 2. Proporción entre ejes vertical y horizontal: se cla-
sifican en redonda (cuando son iguales), estrecha (cuando el
horizontal es menor que el vertical) y expandida (cuando el
horizontal es mayor).
• 3. Inclinación del eje vertical: son las llamadas itáli-
cas o cursivas. Generalmente esta inclinación es de 15 gra-
dos.
• 4. Cuerpo: Es el tamaño de la letra, se mide en pun-
tos tipográficos.
Actualmente resulta muy complicado realizar una clasifi-
cación de tipos, ya que existe una gran variedad y mezcla
de estilos. Podemos hacer una clasificación histórica de los
mismos que podría ser: Gótico; Romano (tradicional, de tran-
sición, moderno, del siglo XX); slab serif (o egipcio); sin serif
o lineal y, por último de trazo.
También podemos hacer una clasificación más genérica en
cuanto a clasificar los tipos de letras en dos grandes familias
por medio de una característica de estas, la “serifa”, o remate
que poseen algunas letras en sus terminaciones y que tradi-
cionalmente se le ha visto como cualidad facilitar la lectura o
sin “serifa”. Sin embargo, posteriormente se ha comprobado
en investigaciones en cuanto a legibilidad, que existe poca
diferencia entre ellas. El “set” o espaciado entre letras, tiene
mayor importancia en el aspecto de facilitar la lectura.
Una clasificación histórica puede ser:
• 1 Gótico: Fue el primer carácter de imprenta usado
en Europa. Es un tipo de letra que imita la escritura a mano
que llevaban a cabo los monjes con un plumín ancho. Varía
desde la más antigua, de ojo pequeÒo, hasta las influencia-
das por el estilo renacentista, de ojo más ancho y más leg-
ible.
• 2 Romana (o con serif): Se distinguen cuatro tipos:
o A. Son los primeros tipos romanos basado en la
columna de Trajano. El palo de la letra está adornado con
una base con serif que surge de las letras talladas en piedra
(Bembo, Platin).
o B. De transición: Se denominan así a los que se pro-
ducen en el siglo XVIII. Las mejores calidades del papel y de
impresión posibilitan una variación en su grosor y se hacen
más finos (Garamond y Baskerville).
o C. Modernos: Se caracterizan por tener los serif hori-
zontales y delgados (Bodoni).
o D. Del siglo XX: Mejoran su legibilidad. Se diseñan
tipos de letra derivados del romano, con el ojo de mayor
tamaño (Times New Roman). Por lo tanto, algunas de estas
letras de estilo romano son: TIMES, BODONI, GARAMOND,
BEMBO, BASKERVILLE, BODONI o CENTURY EXPAND-
ED. Además de que existan muchas otras, hay diferentes
estilos dentro de cada una, como por ejemplo, Garamond
Italic, Garamond Semibold…
• 3 Egipcio: Se deriva del romano. Tienen astas
iguales y más anchas y el remate rectangular (Rockwell,
Clarendom).
• 4 Palo seco (o sin serif): Algunas de estas letras son:
HELVETICA, GILL SANS, FRANKLIN GOTHIC, FRUTIGER
o FUTURA, UNIVERS. Al igual que el primer grupo, existen
muchas mas
Consejos practicos
• Emplear sólo unos cuantos colores y escoger uno
como dominante.
• 2. Elegir tonos que posean características en común,
como los colores análogos o los complementarios.
• 3. No usar colores demasiado vivos: mezclarlos con
variantes claras y oscuras de tonos bien escogidos. De esta
forma produciremos sensación de diversos niveles de color o
profundidad.
• 4. Combinar colores acromáticos con tonos puros y
colores claros y oscuros.
• 5. Partir de los esquemas básicos de color y trabajar
sobre ellos.
Resumen de algunas normas para la correcta legibilidad de
los tipos:
• - Las letras redondas y minúsculas suelen ser dentro
de una familia las más legibles, más que las cursivas, negri-
tas, mayúsculas y estrechas.
• - La separación entre letras y palabras debe reali-
zarse de forma correcta, para que sea fácil de leer, es decir
la separación debe ser coherente.
• - En la separación entre letras tendremos que tener
en cuenta especialmente las mayúsculas y sobre todo en
rotulación. No es la misma separación la que deben tener
las letras D y O que la M, la I o la N en una palabra como
DOMINO.
• - El tamaño de la letra debe elegirse teniendo en
cuenta a la distancia a la que se va a leer. Para un cartel que
será observado a 10 metros, la altura de la letra debe ser, al
menos, de 2,5 cm; mientras que para una valla publicitaria
que deba leerse a 60 metros, la altura de la letra deberá ser,
al menos, de 15 cm.
• - La elección del tipo más adecuado depende en
gran medida del tipo de mensaje al que va enfocada la com-
posición. En algunos casos necesitaremos un tipo de letra re-
finada, elegante o delicada, sin embargo habrá casos, en los
que nuestras letras deban ser sobrias, macizas y sin ningún
tipo de remilgos.
• - La tipografía debe diseñarse o componerse de
forma que sea agradable de leer y que esté íntimamente
relacionada con el objetivo del mensaje y con el público al
que va dirigido. Ejemplo: El anuncio de un todo terreno nada
tiene que ver con el de un producto de cosmética, por lo cual
el enfoque de la tipografía será totalmente diferente.
• - ¿Cuales serían los colores adecuados para la tipo-
grafía? Teniendo en cuenta que la tipografía es un elemento
gráfico, está sujeto a las normas de la teoría del color y a las
normas generales que aplicamos en el diseño. Por ejemplo:
o Los tipos negros sobre fondo blanco reflejan mayor
legibilidad, por el contrario, el texto blanco sobre fondo negro
nos hacen perder visibilidad.
o Un texto de color amarillo sobre fondo blanco
perdería importancia, ya que, no resaltaría al ser los dos
colores claros, sin embargo, si el color de fondo es negro,
el amarillo cobraría fuerza. Según algunos estudios, la letra
más legible es la negra sobre fondo amarillo.
Cuando hablamos de tipos (letra) debemos conocer una se-
rie de términos:
• Carácter: término utilizado para designar las letras,
los signos de puntuación y los espacios en blanco.
• Caja alta: se utiliza para designar a las mayúsculas.
• Caja baja: se utiliza para designar a las minúsculas.
• Línea: es la recta sobre la que se apoyan los tipos
(letras).
• Tipómetro: sirve para calcular el numero de líneas de
texto que caben en un espacio determinado.
• Negra: letra de trazo más grueso de lo normal.
• Redonda: letra normal.
• Texto sólido: texto compuesto sin interlineado.
• Alinear: organizar el texto con arreglo a una línea
horizontal o vertical.
• Centrado: texto compuesto en el centro del área de
imagen.
Justificado: composición de texto en líneas exactamente
iguales.
Recordemos: En un diseño, se deben comprobar las diferen-
tes variaciones que podemos aplicar a la tipografía para con-
seguir que la composición sea lo más eficaz posible. Estas
variaciones las podemos resumir en:
• 1 Tipo o forma de la letra.
• 2 Cuerpo o tamaño del tipo.
• 3 Espacio entre letras.
• 4 Espacio entre palabras.
• 5 Espacio entre líneas.
• 6 Posición y organización del texto, es decir la ubi-
cación del texto dentro de la composición.
La informática y la tipografía:
La informática a revolucionado la tipografía, ya que podemos
manipularla y modificarla con respecto a nuestras nece-
sidades. Es interminable la capacidad que tenemos con la
tipografía, para poder expresar y transmitir ideas y concep-
tos, pero a la vez hay que hacer un uso adecuado de ésta
y conocerla, para no caer en el peligro de la confusión, la
falta de legibilidad y otros aspectos que podrían hacer que
nuestro mensaje no llegase al público.
Por otro lado, no podemos buscar solo lo estético, hay que
buscar también la eficacia de la composición, puesto que la
función principal del diseño es comunicar. La unión entre la
efectividad y la estética será el resultado perfecto.
Tipografía
Antes de los años 80, un diseñador gráfico trabajaba con un
“cajísta”, profesional que se dedicaba especialmente a com-
poner los caracteres. Actualmente los diseñadores tienen dis-
tintos papeles, entre otros el de diseñador y el de tipógrafo.
Las transformaciones de la tecnología tipográfica han produ-
cido cambios en el aspecto de los caracteres. En 1960, con
el desarrollo del fototipo, se comenzó a poder permitir que
los caracteres se toquen y se solapen. La utilización de los
ordenadores ha tenido una gran repercusión con respecto a
los caracteres, ya que la letra digital permite una gran flexi-
bilidad. horizontal. La imagen nos muestra el aspecto de la grilla que
El diseñador debe tener siempre presente al trabajar con generaremos en el ejemplo de este documento.
tipografía que una publicación bien diseñada es una comuni-
dad de tipos en la que todos los miembros trabajan conjun- Como hacer una la grilla
tamente para un propósito común: ayudar al lector a navegar Es importante establecer primero la tipografía que se va a
correctamente por la información. Además de ésto debemos
tener en cuenta que el uso de la tipografía imprime carácter
y expresividad, redundando en las significaciones de lo que
se quiere transmitir.
¿Qué entendemos por tipografía y fuente o familia? Se de-
nomina tipografía al estudio y clasificación de las diferentes
familias o tipos de letras, así como el diseño de caracteres
unificados por propiedades visuales uniformes, mientras que
la fuente es el juego completo de caracteres en cualquier
diseño, cuerpo o estilo. Estos caracteres incluyen letras en
caja baja y alta, numerales, versalitas, fracciones, ligaduras
(dos o más caracteres unidos entre sí formando una sola
unidad), puntuación, signos matemáticos, acentos, símbolos
monetarios…
Al igual que el resto de los elementos que utilizamos en la
composición de nuestro diseño, el conocimiento de los ti-
pos de letras y sus características es necesario para una
utilización correcta. Las técnicas destinadas al tratamiento
tipográfico y a medir los diferentes textos, es conocida como
tipometría.
Los tipos constan de unas partes que se denominan como:
brazos, piernas, ojos, columnas, colas… Estas son las partes utilizar para el texto, los títulos, la sección, el copete, las
que se han utilizado de forma tradicional para la construcción acotaciones, etc. Una vez pensado todo esto establecer la
de las diferentes letras. La estructura de las letras perman- medida de la tipografía del texto y del interlineado, para que
ece constante sin tener en cuenta la tipografía, así una B nos queden como una medida estándar 4 y 5 renglones por
mayúscula consta de un brazo vertical y dos curvos. módulo, aunque puede variar dependiendo de la tipografía
que escoja.
Evidentemente, dependiendo del tipo nos encontraremos con Aquí tomaremos una tipografía AT Rotis Serif en cuerpo 9 e
aspectos muy diferentes de las letras. Una familia tipográfica interlinea 11.
es un grupo de tipografías que tienen unas características Si partimos de la base que la revista se hará en un formato
similares. Los miembros de una familia tienen algunos ras- de 2 hojas A4 enfrentadas, tenemos que empezar a calcular
gos similares y otros que les son propios. cuanto es lo que nos come el margen de impresión, y las
Como hacer la construcción de una grilla? Toda pieza grafica cruces de registro.
tiene una estructura o líneas “imaginarias”, llamada grilla que Teniendo en cuenta esto llegamos a que la medida de la grilla
es la que le da el orden. En la realización de una revista por página (siempre es por página y NO por doble página)
o folleto no puede faltar ya que es la que nos va a ayudar debe ser:
a diagramar la distribución de los elementos que irán en la * 540 pt de ancho por 792 pt de alto de la página
página. * los márgenes verticales tendrán el externo 48 pt y el interno
La unidad con la que se manejan las grillas no ni son cm. ni 23 pt
mm. sino los puntos y picas. Por lo que al formato que valla a * los márgenes horizontales tendrán el superior 62 pt y el
tener la revista hay que manejarlo en tales unidades. inferior 81 pt
Las grillas se dividen en márgenes, columnas, calles en * las columnas y los módulos serán 6
forma vertical; y en márgenes, módulos y calles en forma * por lo que serán 5 calles de 11 pt cada una
Recuerde que las medidas del primer punto pertenecen al
total del área imprimible y que los márgenes internos y ex-
ternos los establece usted; pueden ser mayores o menores a
los indicados en este ejemplo.
Una vez hecho este análisis podemos observar que entran 4
renglones por módulo.
Las grillas se imprimen en filmina transparente para poder
corroborar la relación de la misma con los elementos que
componen la hoja.

Análisis horizontal
Total de puntos: 540

469 pt - 55 pt (son 5 calles de 11 pt cada una de ellas)

Total= 414
414:6 (son 6 columnas)
Total = 69 pt por columna
Análisis vertical
Total de puntos: 792

649 pt - 55 pt (son 5 calles de 11 pt cada una de ellas)

Total = 594
594:6 (son 6 módulos)
Total = 99 pt por módulo
 PLAN DE TEMAS

1. CONCEPTOS BASICOS, HISTORIA Y PARTES DE PAGINAS WEB

(BANNER, LINK, VÍNCULO, TEXTO Y ZONA DINAMICA.)

2. CONCEPTOS BASICOS Y ESTRUCTURAS DE UN DIAGRAMA

DE FLUJO TANTO EN MULTIMEDIAS Y PAGINAS WEB. APLICACIÓN A
DISEÑO HOJA DE VIDA Y PORTAFOLIO PERSONAL DE TRABAJOS

3. CONOCIMIENTO ENTORNO PROGRAMA DE ANIMACION Y

HERRAMIENTAS BASICAS. (FLASH DE MACROMEDIA)

4. USO ADECUADO DE LAS HERRAMIENTAS PARA REALIZAR

ILUSTRACION VECTORIAL EN FLASH, IMPORTAR Y EXPORTAR IMÁ-
GENES VECTORIALES, MAPA DE BITS Y JPG

5. REALIZAR ANIMACION BASICA DE FOTOGRAMA POR FOTO-

GRAMA CON ILUSTRACION ANALOGA, APLICACIÓN DE UN MON-
TAJE ANIMADO CON SUS ILUSTRACIONES O FOTOGRAFIAS.

6. REALIZAR ANIMACION BASICA CON ILUSTRACION VECTO-

RIAL POR MEDIO DE INTERPOLARIZACION DE MOVIMIENTO

7. CREACION DE BOTONES SIMPLES QUE VINCULEN OTRAS

ESCENAS, PAGINAS WEB, VIDEO E IMÁGENES CON AYUDA DEL ASIS-
TENTE DE ACTION SCRIPT.

8. CONOCIMIENTO ENTORNO DREAMWEAVER (MACROMEDIA)

MANEJO HERRAMIENTAS BASICAS.

9. APLICACIÓN CREACION PORTAFOLIO PERSONAL DE DISEÑA-

DOR GRAFICO EN MULTIMEDIA Y WEB.