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Einführung in die Musikwissenschaft V - Michael Hagleitner - Teil 1

Ton - Periodizität - Frequenz

Voraussetzung zum Ermitteln einer Frequenz ist Periodizität: dass etwas wiederkehrt. Bei einem periodischen Signal
können wir aus dem Zeitabstand zwischen 2 Wiederholungen auf die Frequenz schließen.

Beispiel Fagott-Ton:
In der Wellenformdarstellung sehen wir eine Regelmäßigkeit - eine Periodizität. Eigentlich ist da ja nur eine Linie. Aber
unsere visuelle Wahrnehmung sieht darin ein Muster: Wir erkennen eine wiederkehrende Wellenform. Die muss sich
gar nicht wirklich exakt wiederholen.
Wir markieren eine WH der Wellenform. Adobe Audition zeigt uns die Dauer des markierten Bereiches in
Millisekunden: 16ms. Wie oft passt so was in eine Sekunde: 1000ms / 16ms = 62,5Hz.
Die Software zeigt uns die Frequenzen dieses Tons im Frequenzanalyse Fenster:
2

Wir sehen viele Spitzen, es sind also viele Frequenzen enthalten.


Die Tonhöhe die wir hören -ca 62 Hz- ist nicht die stärkste. Sie müsste nicht einmal enthalten sein, damit wir die
Tonhöhe noch hören, und die Periodendauer noch sehen können. Wenn wir mit der Software die 62Hz - den
untersten Teilton - heraus löschen, ändert das kaum etwas am Klangeindruck und auch an der Periodenlänge (16ms)
ändert sich nichts. Auch wenn wir die untersten 8 Teiltöne heraus löschen bleibt der Tonhöheneindruck erhalten, nur
die Klangfarbe ändert sich. Warum? Weil die Periodizität jedes Tones erhalten bleibt. Unsere optische Wahrnehmung
erkennt - wenn wir die Wellenform ansehen - noch immer die Struktur des Tones. Unsere akustische Wahrnehmung
erkennt das ebenso.

So ein im Klangspektrum gar nicht vorhandener Grundton, den wir trotzdem hören, nennt man Residuum. Das
machen nicht die Ohren! Die Periodizitätserkennung geschieht im Zentralnervensystem.

Dieser Grundton, der im Spektrum gar nicht vorhanden sein muss, ist der Ton den wir als musikalische Tonhöhe
empfinden. Das ist der Ton der - z.B. in der westlichen Notenschrift, - notiert wird. Über die weitere
Teiltonzusammensetzung sagt so ein Notat (Partitur) nur dann etwas aus, wenn auch Instrumentationsangaben
vermerkt sind. Wenn da z.B. steht: Das soll ein Fagott spielen.

Das Spektrogramm zeigt uns den Frequenzverlauf über die Zeit. Die einzelnen Frequenzen sind nun Linien, nicht
Spitzen. 62 Hz - der Grundton- ist nun die unterste Linie, die ist nicht die stärkste.
Was sind all die anderen Töne im Spektrum?

Wir haben aus dem Fagottklang die ersten 16 Teiltöne isoliert, nacheinander einzeln je 1 Sekunde angehört,
und danach kurz was oberhalb der 16 TT noch überbleibt
(Das ist eine ganze Menge: man hört, dass es einmal ein
Fagott war):

Hörbeispiel 16 Fagott-Teiltöne einzeln: Was hören wir da?

Im Spektrogramm - in linearer Darstellung, wo also gleiche Frequenzabstände gleichen Abständen im Bild


entsprechen - sehen wir ja lauter gleichweit entfernte Linien.
Wir hören aber was anderes: Am Anfang hören wir - mit etwas Fantasie - eine Oktave. Dann werden die Intervalle
immer kleiner, am Ende (im Bereich des 16. Teiltones) sind es ca. Halbtöne.

Wir hören also nicht lauter gleiche Tonabstände sondern immer enger werdende Intervalle. Eben das zeigt und die
Software in der logarithmischen Darstellung:
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Die Obertonreihe
Was ist das, die Teiltöne? Warum gibt es sie, und warum sind es gerade diese?

Wir haben die Obertonreihe am Beispiel der


schwingenden Saite (vorgeführt auf der kretischen Lyra)
erklärt, indem wir überlegt haben wie eine Saite
schwingen kann: Die Saitenenden (wo die Saite auf
Brücke oder Steg aufliegt) sind fixiert. Dazwischen (das
sind auf der Lyra 30cm Saitenlänge) kann die Saite
schwingen, so dass 1,2,3,4,5,... Schwingungsbäuche
entstehen: Die Obertöne sind ganzzahlige Vielfache der
Grundfrequenz.

Diese Schwingungsmöglichkeiten kann man als


Flageolett-Töne separat hörbar machen: Man teilt die
Saitenlänge in 2,3,4,5,6,7,8,... gleiche Teile (auf der Lyra
15cm,10cm, 7.5cm, 6cm,....) und ermittelt so
Saitenteilungspunkte. Berührt man nun mit einem Finger
die Saite sanft an solch einem Punkt (z.B. in der Mitte),
ideale Saite. Donald E. Hall 1997 kann sich dort kein Bauch mehr ausbilden, es werden alle
Teilschwingungen unterdrückt, die da einen Bauch haben
(z.B. die Grundschwingung).
Alle Schwingungskomponenten hingegen die an dieser Stelle einen Schwingungsknoten haben, werden begünstigt (in
der Mitte z.B. der zweite Teilton - die Oktave - und all Ihre Vielfachen).

Diese harmonische Obertonreihe gibt es bei Blasinstrumenten - auch der Stimme - und bei schwingenden Saiten. Es
gibt aber auch Instrumente mit anderen Teiltönen, z.B. Glocken, Metallophone oder Xylophone (klingenden Platten),
Lamellophone usw. Wir beschäftigen uns aber zunächst mit der harmonischen Obertonreihe.

Die Obertöne von Saiteninstrumenten stimmen (z.B. am Klavier wegen der Steifheit der Metallsaiten) nicht genau.
Auch bei Blasinstrumenten gibt es Abweichungen: Die Obertöne und -mehr noch- die Überblastöne entsprechen nicht
genau den Vielfachen des Grundtones, aber doch genau genug um von uns als zusammengehörig wahrgenommen
1
zu werden.

1
vgl.: Fricke, Jobst: "Die Innenstimmung der Naturtonreihe und der Klänge", in: Festschrift K. G. Fellerer zum 60. Geburtstag, ed. Hüschen,
Regensburg, 1962.
4

Teiltöne (Obertöne) des Tones C und ihre Ordnungszahlen:

C
C G C 2.Oktave

C E G B- C 3.Oktave

C D E F#- G A- B- H C 4.Oktave

C ...

C ...

C ...

1
2 3 4 2.Oktave Hörbeispiel Teiltöne 2-4

4 5 6 7 8 3.Oktave Hörbeispiel Teiltöne 4-8

8 9 10 11 12 13 14 15 16 4.Oktave Hörbeispiel Teiltöne 8-16

16 ...

32 ...

64 ...

Wir haben uns die 2.,3. und 4. Oktave der Obertonreihe einzeln am Beispiel der Teiltöne angehört, die wir aus dem
Fagottklang isoliert haben:

In jeder Oktave kommen Töne dazu, und zwar immer je ein neuer Ton, zwischen 2 Tönen die es schon in der
vorherigen Oktave gab. Der neue Ton liegt -als Frequenz betrachtet- "in der Mitte" .
(Bsp.: Der 5. Teilton von 100Hz befindet sich exakt zwischen den Teiltönen 4 und 6: 400Hz, 500Hz, 600Hz),
als Intervall (logarithmisch) betrachtet ist das Untere der beiden neu entstehenden Intervalle größer.
(Bsp.: 4,5,6 = C,E,G: Die Quinte zwischen dem 2 und dem 3. Teilton wird in der nächsten Oktave geteilt in eine große
und eine kleine Terz.)

Bitte prägen Sie sich diese Struktur der harmonischen Obertonreihe ein, und üben sie diese an einfachen Beispielen:
Was ist der 2., 4., 8.,16. Teilton von C, was der 3., 6., 12., der 5., 7., 9.,11. von C?
Was ist die Frequenz des 2.,3., zu 100Hz ? Des 7. wenn der 5. Teilton 1000Hz beträgt,....
Der wievielte Teilton ist die Quinte, die kleine Sekunde,.... was sind das also für Frequenzverhältnisse.

Unsere musikalische Tonhöhenwahrnehmung funktioniert also -in etwa- logarithmisch. Uns Interessieren Intervalle,
also Verhältnisse zwischen Frequenzen. Diese Verhältnisse sind aus den beiden obenstehenden Tabellen ersichtlich:
So ist z.B. die Naturseptime , 7/4, das Intervall zwischen dem 7. und 4. Teilton, in der oberen Tabelle die Töne B- und
C. Das Minus hinter dem B deutet an, dass dieser Ton deutlich tiefer als das temperierte B ist - die Naturseptime ist
also eine besonders kleine Septim.

Nicht nur bei Tonhöhen sind Vervielfachungen statt Differenzen für die Wahrnehmung wesentlich:
5

Das Weber Fechnersches Gesetz, welches besagt, dass eine Vervielfachung der Reizstärke nur als lineare Zunahme
des wahrgenommenen Reizes empfunden wird, gilt auch z.B. für die Hellempfindung des menschlichen Auges oder
für Lautstärkewahrnehmung.

Das wir Frequenzen logarithmisch wahrnehmen, gilt nur für den zentralen musikalisch als Tonhöhen genutzten
Bereich. Oberhalb von etwa 2500Hz werden Frequenzverdopplungen nicht mehr als Oktaven wahrgenommen
(2500Hz zu 5000 Hz klingt eher nach einer Sexte). Ähnliches gilt für den Frequenzbereich unterhalb von 100 Hz:
Auch die untere Oktave (die von uns extrahierten Teiltöne 1 und 2) unseres Fagottklanges klingt "etwas komisch"
(Hörbeispiel Teiltöne1+2 ).

Dass wir Töne im Oktavabstand - Töne die die doppelte Frequenz haben - als "gleichen Ton" empfinden, ist ein es
kulturübergreifendes Phänomen, auch wenn es nicht überall gleich genutzt wird (z.B. Oktavspreizungen,...). "das kann
unser Gehör" - das ist das Logarithmische an unser akustischen Wahrnehmung.
[ Bei der Vorlesung am 22.11.2011 sind wir von hier direkt zum ersten Tonbeispiel auf Seite 6 gesprungen, haben den
1.Teil unserer Veranstaltung mit der Aufnahme von Prof. Kubik aus Namibia beendet, und im 2.Teil mit dem Thema
"Rauhigkeit" fortgesetzt. Die hier wiedergegebene Fortsetzung des 1.Teiles soll Ihnen eine Vertiefung in die Thematik
ermöglichen. ]

Auch der Quinte, dem 3. Ton bzw. 2. Intervall der Obertonreihe kommt besondere Bedeutung zu. Aktuelle neuronale
Forschungen weisen auf eine spezielle Unterstützung der Quinterkennung im ventralen Nucleus des Lemniscus
2
lateralis (VNLL) hin - bei Menschen ebenso wie bei Mäusen . Das Frequenzverhältnis der Quinte als Verhältnis
zwischen 2. und 3. Teilton ist 2:3.
Wir merken uns:
3 ist die Quinte. Der 3., 6., 12., 24., ... Oberton von C ist ein G.
3 * 3 = 9. Der 9. Oberton von C ist ein D. Die Quinte zur Quinte ist ein (oktavierter) Ganzton.
3 *3 * 3 = 9 * 3 = 27 Der 27. Teilton von C, die Quinte zum D ist eine Art von A, eine Art von großer Sext,
ein anderer Ton als der 13. (und 26.) Teilton, den wir oben als A- notiert haben.
*3*3*3 = 9*9 = 81 9 War ein Ganzton. 9*9 ist also ein Ganzton zum Ganzton, eine große Terz.
(3*3*3*3, das sind 4 Quinten: C G D A E.)
Aber ... ein E hatten wir aber schon! Das war der 5.Teilton. (und der 10., 20., 40., 80. ) 80<>81.
Wir haben also 2 Kandidaten für eine Großterz !! Den 5. Teilton und den 81. Teilton.

Der 5.Teilton ist eigentlich eine Terz zum 4.Teilton (= 2.Oktave des 1. Teiltones)
Und der 81. und 80. Teilton sind Terzvarianten zum 64. Teilton.
Unsere bisherigen Großterzvarianten sind also:
die "Naturterz": 5/4 (=80/64)
und die "pythagoreische Terz" (nach Pythagoras von Samos , 570-510 v Chr): 81/64.

Was ist jetzt die große Terz? ist das egal? Ist das wichtig? Hört man das?
Wir haben es uns angehört: Der Unterschied zwischen pythagoreischer Terz und harmonischer Terz ist hörbar. Im
Zusammenklang hört man ihn deutlicher, als wenn die Intervalle als aufeinanderfolgende Töne vorgeführt werden; bei
Sinustönen ist er weniger auffällig als bei Klängen mit harmonischer Obertonstruktur (wir haben nur die
Sinustonvariante gehört), wo bei der pythagoreischen Terz eine Schwebung auffällt. (Hörbeispiel: Vergleich
pythagoreische Terz und harmonische Terz) Den Unterschied zwischen diesen beiden Großterzvarianten, ein -kleines
aber hörbares- Intervall von 80:81, wird als syntonisches Koma bezeichnet. Es gibt mehrere solche kleine
Tondifferenzen die Berechnungswidersprüche mit Intervallen oder Unterschiede zwischen Intervallvarianten
beschreiben. Das syntonisches Koma hat 21,5 cent .

Cent sind eine logarithmische Einheit, die sich am europäischen Tonsystem orientiert: 100 cent entsprechen einem
gleichschwebend temperierten Halbton, eine Oktave sind 1200 cent (12*100). Eine temperierte große Terz (wie am
Klavier) entspricht 4 Halbtönen, hat also 400 Cent, und liegt damit zwischen den bereits erwähnten Terzvarianten:
Die (pythagoreische) Terz von 81/64 entspricht 408 cent . Die Naturterz 5/4 (5te Teilton) entspricht 386 cent.
Der Unterschied zwischen 408 und 400 cent ist gerade noch hörbar, wir haben uns ein Intervall von 10 Cent angehört.

Ob dieser Unterschied wichtig ist, kommt auf die Musik (bzw. auf die Zuhörer) an. So haben Simha Arom und sein
3 4
Team bei den Aka Pygmäen oder Peter Cooke in Uganda eine große Intonationstoleranz festgestellt.

2
Langner, Gerald: "Die zeitliche Verarbeitung periodischer Signale im Hörsystem Neuronale Repräsentation von Tonhöhe", in: Zeitschrift für
Audiologie Jahrgang 46 Nr. 1, 2007.
3
Arom, Simha / Susanne Fürniss (1992) „The Pentatonic System of Aka Pygmies of the Central African Republic“, in: European Studies in
Ethnomusicology: Historical Developements and Recent Trends. Max Peter Baumann, Arthur Simon & Ulrich Wegner, Hrsg. Wilhelmshaven:
Florian Noetzel, S 168.
4
Peter Cooke: "Report on Pitch perception Experiments carried out in Buganda and Busoga (Uganda)", in: African Music, vii/2, 1992 S119-125.
6
5
Für europäische Musik hat Charles Shackford die Intonation von Streichinstrumenten (ohne Verwendung leerer
Saiten) in der Praxis untersucht: Die folgende Graphik zeigt, dass die Toleranzbereiche für Quarte und Quinte am
kleinsten sind, aber laut Schackford immer noch 43 cent bzw. 50 cent betragen. Für die große Terz beobachtet er
einen Toleranzbereich von 61cent mit Tendenz zu höherer Intonation (also eher in Richtung pythagoreische als
harmonische Terz). Dies entspricht der Tendenz "die kleine Terz möglichst klein und die große Terz möglichst groß zu
gestalten, um Dur und Moll als Polaritäten herauszuarbeiten und die angrenzenden Halbtonstufen möglichst
6
zielstrebig zu empfinden. Die Hörtoleranzen ermöglichen offenbar eine solche Auffassung" .

Intonation. Shackford 1962.

Solche relativ großen Intonationszonen bedeuten freilich nicht, dass es sich dabei um Ungenauigkeiten handeln
7
muss. Sie erlauben auch die jeweilige Intonation eines Tones dem harmonischen Kontext , der melodischen
8
Bewegungsrichtung oder einem gesteigerten Ausdrucksbedürfnis anzupassen.
Es gibt offensichtlich viele Varianten um Intervalle zu gewinnen und kombinieren.

Tonmaterial zum Musizieren, Skalenbauen

Wir haben bereits einige Möglichkeiten kennengelernt - zunächst mit einfachen mathematischen Methoden -
Tonmaterial zur Skalenbildung zu gewinnen:

Skalen aus der Obertonreihe eines einzelnen Grundtones

Wie wir an Beispiel des Fagott Teiltonspektrums gesehen haben, gibt es schon innerhalb der Obertonreihe mehrere
Bereiche, die sich sinnvoll als Tonvorrat nutzen lassen:
Die dritte Oktave der Obertonreihe (Teiltöne 4-8) bietet 4 verschiedene Töne, in der vierten Oktave (Teiltöne 8-16)
finden wir 8 Tonstufen. Man muss aber nicht unbedingt mit einer Oktave des Grundtones (also beim 4,8,.. Teilton)
beginnen: Auch die Teiltöne 6-13 oder 5-10 ergeben einen sinnvollen Tonvorrat. Ebenso gut kann man eine Auswahl
verwenden, z.B. bestimmte Töne auslassen.

Hörbeispiel: Wir hören zunächst die Teiltöne 5,6,7,8,10 (diesmal von einem höheren Grundton), dann eine Musik, die
eine solche Tonstruktur nutzt: Eine Buschmannfrau namens Dina Pikenien aus Namibia auf einer Bogenlaute
9
aufgenommen von Professor Gerhard Kubik .
Solche Obertonausschnitte sind in der Regel nicht vernünftig in westlicher Notenschrift notierbar. Unsere Notation ist
nicht für so ein Tonsystem erfunden worden, man muss z.B. Zusatzzeichen einführen um mikrotonale Details
festzuhalten.

Skalen aus Obertonreihenausschnitten mehrerer Grundtöne


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Beispiele dafür finden sich in der Musik der !Kung , in der Musik der Shona (Hörbeispiel aus Zimbabwe: 2 Mbira
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Lamellophone) , und wahrscheinlich auch in Varianten des Blues Tonsystemes .

5
Shackford, Charles: "Some Aspects of Perception. III Addenda", in: Journ. of Music Theory 6, 66-90, 295-303. 1962.
6
Fricke, Jobst Peter: "Die Bedeutung der Mikrointervalle im Wandel der Zeiten und Kulturen", in: Mikrotöne III, Helbling, Innsbruck. 1990.
7
Fricke, Jobst Peter: "Die Relativität optimaler Intervallgrößen", in: Bericht über den musikwissenschaftlichen Kongreß Bonn 1970, Kassel, 397-
400. 1973.
8
Feldman, Walter: "Music of the Ottoman court." Berlin : VWB, Verl. für Wiss. und Bildung. 1996. S.208ff (über die Intonationsvarianten des Tones
Segah)
9
Hörbeispiel: Bogenlaute mit 7 Saiten (too), gesungen und gespielt von Dina Pikenien ("Buschmann-Name": //Uwa). Aufnahme von Gerhard Kubik
in Namibia 1991. Aufnahme aus dem Wiener Phonogrammarchiv 19730926.M003-06-PhArch B19036.
Ein Ausschnitt dieser Aufnahme findet sich auch auf der Begleit-CD zu:
Vergleichende Musikwissenschaft Bd. 4 (2005): Gruber, Gernot / Schmidhofer, August / Weber, Michael (Hrsg.), "Mehrstimmigkeit und
Heterophonie. Bericht zur Tagung in Wien, 11. bis 12. Dezember 1999.". ->Tonträger mit Inventarnummer SV3769CD, Track 4.
7

Baukästen aus vertrauten Elementen

Man beginnt z.B. mit Grundton, Quarte, Quinte und Oktave und nutzt das als Rahmen. Dieses Gerüst enthält 2
Quarten, die man auf verschiedene Weise mit Zwischentönen füllen kann. Seit der griechischen Antike werden solche
Quart-Rahmenintervalle als Tetrachorde bezeichnet. Die Kombination verschiedener Tetrachorde ist ein
Gestaltungsprinzip vieler orientalischer Musiktraditionen.

Zyklen aus gleichen Intervallen, z.B. lauter reine Quinten:

Wie wir bereits gesehen haben sind Oktaven Zweierpotenzen (2, 4, 8, 16,...) Quinten hingegen Dreierpotenzen (3, 9,
27, 81,...). Zweierpotenzen ergeben immer gerade Zahlen, Dreierpotenzen sind hingegen immer ungerade (bei 3-er
Potenzen schummelt sich nie eine 2 in die Primfaktorenzerlegung, und umgekehrt), also erhalten wir durch
Schichtung von Quinten nie genau eine Oktave, ganz gleich wieviele Quinten wir verwenden. Der Quintenzirkel geht
sich nicht genau aus! Ebenso ergeben Schichten aus harmonischen Terzen (5, 25, 125,...) oder Septimen (7,49,...)
weder gerade Zahlen noch 3er Potenzen; Nie!
Alle solchen Systeme haben kleine theoretische Fehler. Was kann man dagegen tun? Eine Möglichkeit ist, den Fehler
so aufzuteilen, dass er weniger stört; man baut Kompromisse ein. Das bezeichnet man als Temperierung.
Temperierungen müssen zwar keinesfalls eine Teilung der Oktave in lauter gleiche Intervalle bedeuten (also das
gleichmäßige Verteilen des Fehlers im System auf alle Intervalle), betrachten wir aber zunächst diese Variante:

Äquidistanz und Temperierung(en)

Man kann sagen: Ich habe die Oktave, was kümmern mich die anderen Obertöne. Ich höre logarithmisch, also teile
ich die Oktave in z.B. 12 gleiche Intervalle, und nutze eben die so entstehenden 12 Töne .
Teilt man die Oktave in lauter gleiche Intervalle (Verhältnisse, also Brüche), so teilt man sie als auf in
a/b * a/b * a/b * ......
das Ergebnis soll 2 sein, weil 2 ist die Oktave.
a/b * a/b * a/b * ...... = 2
a/b - das "immer gleiche Intervall" in das wir die Oktave Teilen ist also
𝑛
√2 ,
wobei n angibt, wie oft das a/b multipliziert werden soll, also wie viele (gleiche) Töne man je Oktave haben möchte.
Das müssen nicht 12 sein.
12 ergab sich aus dem Quintenzirkel, weil man die zwölfte Quint als nahe genug bei der Oktave betrachtet hat: z.B.
His = C. Man hätte auch nach 5 oder 7 Quinten sagen können: "das ist genau genug, C G D A H - H ist nahe genug
beim C" - das wäre 5 Töne. Oder man "sagt C G D A H Fis Cis - Cis ist nahe genug beim C" - das ergibt 7 Töne. Teilt
man bei solchen Quintenschichtungen den "Fehler" auf, indem man die Oktave in 5 bzw. 7 gleiche Teile teilt, so ergibt
das äquidistante Pentatonik bzw. Äquiheptatonik. Die Teilung der Oktave in 6 gleiche Intervalle ergibt die
Ganztonskala.
Ebenso gut kann man aber sagen: "His=C? (wie im 12tönigen Quintenzirkel) Das ist mir nicht genau genug!". Dieser
Fehler um den eine Schichtung von 12 Quinten zu groß sind um eine Oktave zu ergeben, nennt man pythagoreisches
Koma (23,46 cent , ein Intervall in Bereich zwischen 8-tel und 9-tel-Ton).
Eine wesentliche Verbesserung (der Abweichung der temperierten Intervalle von natürlichen Quinten und Terzen)
13
gegenüber 12 Halbtönen pro Oktave ergibt sich erst bei Aufteilung der Oktave in 31 oder 53 Töne . Man könnte die
Oktave also auch in 53 Teile teilen. (Das sind dann zirka Neunteltöne - ähnlich dem Koma). Die türkische
Makamtheorie z.B. verwendet solche Neunteltöne, freilich nicht als melodische Intervalle, aber als deskriptive Größe.

Die westliche gleichschwebende, äquidistante Temperierung teilt die Oktave in 12 gleich große Halbtöne. Der Halbton
beträgt 100 cent, der Ganzton 200 cent, die kleine Terz 300, die große Terz 400, die Quarte 500, die Quinte 700,usw.
Es kommt dabei nie ein Intervall von 3/2, 5/4 oder 7/6 zustande! Die temperierten Intervalle passen -außer den
Oktaven- nicht genau zur Obertonreihe: Die Quinten passen fast (2 cent Differenz),die großen Terzen weniger (14
cent Differenz), die Septim passt gar nicht.
Und: das alle Intervalle gleich sind hat Konsequenzen: Der Verzicht auf Vielfalt der Intervallstrukturen ermöglicht ein
harmonisches System mit beliebigen Transpositions- und Modulationsmöglichkeiten. Wenn man eine Melodie
transponiert, bleiben die Intervalle gleich, es klingt genauso, nur höher. Das ähnelt den Folgen von modernen
Verkehrsmitteln, Medien und Globalisierung: Man kommt leicht überall hin, dafür schaut es dort fast genauso aus wie
wo man herkommt. Das kann -je nach Sichtweise- ein Vorteil oder Nachteil sein.

10
Kubik, Gerhard: „Das Khosian-Erbe im Süden von Angola“, in: Musikkulturen in Afrika. Hrgs. Erich Stockmann Berlin 1987 Kapitel 2: Musikbögen
und die Khoisan Vergangenheit Südangolas
11
Klaus-Peter Brenner: Chipendani und Mbira. Musikinstrumente, nicht-begriffliche Mathematik und die Evolution der harmonischen Progressionen
in der Musik der Shona in Zimbabwe. Göttingen: Verlagsbuchhandlung Vandenhoeck & Ruprecht, 1997. [mit 2 Audio-CDs]
12
Gerhard Kubik: Africa and the Blues. University Press of Mississippi, Jackson, 1999. S 118-151.
13
Spitzer, Manfred: "Musik im Kopf,Hören, Musizieren, Verstehen und Erleben im neuronalen Netzwerk". Schattauer, 2005.S 107 .
8

In der griechischen Antike z.B. lehrte die Schule des Pythagoras mathematisch exakte mathematische Intervalle -
Quinten und Quarten als 2/3 und 3/4 - und baute darauf ein System auf. Die Zahlen 5 und 7 wurden nicht verwendet,
sie galten als "unheilig". Die harmonische Terz (5/4) wird in Europa erst bei Didymus (erstes Jhdt. v. Chr.)
beschrieben.

Aristoxenos von Tarent (~ 370-300 v. Chr.) hingegen meinte: Was zählt ist das Ohr, die Wahrnehmung, nicht die
Mathematik. Was er vorschlägt, entspricht erstaunlich genau dem temperierten 12-tönigen System.
1

Einführung in die Musikwissenschaft V - Michael Hagleitner - Teil 2

Bei unserem vorigen Thema, der Obertonreihe, handelt es sich um ein Phänomen der klingenden
Außenwelt. Die Obertonreihe gibt es unabhängig davon, ob wir sie hören, sie ist ein einfaches
physikalisches Phänomen. Beim folgenden Thema ist das anders:

Rauhigkeit

Bei der "Rauhigkeit" handelt es sich um ein akustisches Phänomen, das eine Konsequenz der
Funktionsweise unserer Hörwahrnehmung ist. Rauhigkeit entsteht durch die Funktionsweise
unseres Innenohres. Rauhigkeit ist eine psychoakustische Empfindungsgröße, ihr Wert wird mit
Hörversuchen ermittelt.

Hören wir uns zunächst einmal an, was mit dem Begriff Rauhigkeit gemeint ist:
Bsp1 Rauhigkeit (2 Sinustöne, 400Hz und 447Hz, eine Intervall zwischen Halbton und Ganzton.)

Sehen/Hören wir uns das genauer an:

Im folgenden Beispiel hören wir 2 Sinustöne, die sich


langsam auseinander bewegen.

Zunächst haben sie die selbe Frequenz, wir hören nur


einen Ton. Dann steigt der 2. Ton allmählich. Wir hören
weiterhin nur einen Ton, aber ein Pulsieren, das
allmählich schneller wird. Dieses Phänomen wird als
Schwebung bezeichnet. Instrumentalisten unter Ihnen,
insbesondere Personen die Saiteninstrumente spielen,
kennen diesen Effekt. Man nutzt Ihn etwa beim Stimmen
der Instrumente.
Steigt der 2. Ton weiter, so wird das Pulsieren immer
schneller. Rauhigkeit stellt sich ein. Die Rauhigkeit löst
gewissermaßen die Schwebung ab.

Die Rauhigkeit erreicht ihr Maximum zwischen Halbton


und Ganzton. Dann nimmt sie wieder ab. Und etwa bei
einer Terz (eher einer kleinen Terz, aber
frequenzabhängig) verschwindet dieser Effekt (die
Rauhigkeit) wieder.

Führt man diese Experiment, so wie wir es jetzt tun, mit


Sinustönen durch, taucht die Rauhigkeit bei weiterem
Ansteigen des oberen Tones nicht wieder auf
(Hören sie hierzu folgendes Beispiel mit schnellerem
Dissonanzkurve Plomp Levelt 1965,S.556 Frequenzanstieg bis über eine Oktave) .

Führt man so ein Experiment mit obertonreichen Klängen durch, werden auch andere Intervalle
als "rauh" empfunden, da es zu Rauhigkeiten zwischen den verschiedenen Teiltönen der beiden
Klänge kommt.
2

Dissonanzkurve Plomp, Levelt 1965, S.556 2 Fagottöne im Abstand einer Septime:


Rauhigkeiten zwischen den Teiltönen

Wie sie an der Beschriftung der Graphiken von Plomp und Levelt sehen, hat man früher - die
Bilder sind aus den 60er Jahren (Reinier Plomp and W.J.M. Levelt, Tonal consonance and critical
bandwidth, in: J.A.S.A. 38 (1965), S. 548-560) - Dissonanz und Rauhigkeit gleichgesetzt, oder
Dissonanz mit Rauhigkeit begründet. Heute gibt es modernere Konsonanztheorien, die
Konsonanz anders erklären, etwa über Autokorrelation, also mittels Periodizitätserkennung.
(vgl. Jobst P. Fricke: "Eine Konsonanztheorie auf der Grundlage von Autokorrelation unter
Berücksichtigung der Unschärfe". http://consonance-theory.info/).

Aber langsam - Ich habe Ihnen vorhin gesagt, Rauhigkeit entsteht durch die Funktionsweise
unserer Hörwahrnehmung, des Innenohres. Was ist damit gemeint?

Trifft Schall an unser Ohr, so dringt er durch den Gehörgang ans Trommelfell. Die
Gehörknöchelchen im Mittelohr (Hammer, Amboss, Steigbügel) übertragen die Schwingung zum
ovalen Fenster und damit ins Innenohr. Dabei findet eine mechanische "Impedanzwandlung" statt,
das heißt die Gehörknöchelchen passen das Signal an den anderen Widerstand im Innenohr an,
an das flüssige Medium.

Im Innenohr befindet sich die Hörschnecke (Cochlea). Die Hörschnecke ist eine von Knochen
umgebene schneckenförmiger gewundene 32mm lange Röhre mit 2¾ Windungen, gefüllt mit
Lymphflüssigkeit. In der Schnecke befindet sich unter anderem die Basilarmembran.
Durch den Druck der Gehörknöchelchen auf das ovale Fenster gelangt der Schall in das Innenohr,
und erzeugt dort eine Welle, die durch das Innenohr wandert und die Basilarmembran in
Schwingung versetzt.

Auf der Basilarmembran befindet sich das eigentliche Hörorgan (Cortisches Organ) - mit vier
Reihen von Haarzellen (ca. 15000 Rezeptorzellen). Eine Reihe dieser Haarzellen, die
sogenannten inneren Haarzellen wandeln die mechanischen Schwingungen in Nervenimpulse
um, die an das Gehirn weitergeleitet werden. Die Schwingung der Basilarmembran ist also
gewissermaßen ein Abbild des Schalles der Außenwelt. Dieses wird - stark vereinfach gesprochen
(wir lassen hier die Verstärkerfunktion der äußeren Haarzellen aus) - durch die Haarzellen auf der
Basilarmembran abgetastet und als Nervenimpulse ans Hirn weitergeleitet. Im Hirn kann dann das
3

Schwingungsmuster analysiert werden, so ähnlich wie wir am Anfang der Stunde die Wellenform
angesehen und Periodizitäten erkannt haben.

Das erlaubt zwar eine sehr genau Frequenzerkennung, ist aber recht langsam (bis zu 250ms). In
freier Wildbahn müssen Tiere um zu Überleben aber schnell reagieren. Daher bedient sich das
Innenohr eines Tricks, einer Abkürzung, einer nicht so exakten aber viel schnelleren Frequenz-
erkennung:

Die Breite der Basilarmembran nimmt vom ovalen Fenster weg zu, die Röhre des Schnecken-
kanals jedoch verengt sich. Die Basilarmembran hat daher in verschiedenen Bereichen
verschiedene mechanische Eigenschaften (wie Steife) und Resonanzeigenschaften.
Verschiedene Bereiche der Basilarmembran sind für verschiedene Frequenzen empfänglich.
Hohe Frequenzen erzeugen ein Auslenkungsmaximum am Anfang der Schnecke (nahe beim
ovalen Fenster), tiefe Frequenzen dagegen erst am Ende der Schnecke. Prof. Christoph Reuter
vergleicht das mit einem Bandpass: am Schneckenende bleiben nur die tiefen Frequenzen über.

Frequenzlagen auf der Basilarmembran


(Encyclopedia Britannica 1997; Stickel 2003, S. 55)

Aus dem Ort einer Erregung auf der Basilarmembran kann - schnell! - auf die ungefähre Frequenz
geschlossen werden. Das benutzt unser Gehör für eine Schnellerkennung der ungefähren
Frequenz sowie ihrer Richtung und Lautstärke. ("etwas Tiefes, Lautes von rechts vorne ...
Gefahr")

Dazu wird die Basilarmembran in ca. 24 Abschnitte geteilt. Die Nervenimpulse jedes Abschnittes
werden gemeinsam ausgewertet. Das bedeutet, dass die Frequenzen - entsprechend den 24
Abschnitten auf der Basilarmembran - in Gruppen zusammengefasst werden. Man spricht von
"Frequenzgruppen".

Anmerkung: Die so erkannten Frequenzen sind nicht unbedingt die Grundtöne (die erst im Hirn
durch Periodizitätsanalyse, durch Autokorrelation erkannt werden) sondern die stärksten Teiltöne
eines Klanges.
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Die Breite einer Frequenzgruppe (die "Frequenzgruppenbreite") entspricht

• bei Frequenzen oberhalb von 500 Hz circa einer kleinen Terz.


Man spricht daher auch von "Terzbreiten"

• bei tieferen Frequenzen wird die Frequenzgruppenbreite größer und linear,


und beträgt ca.100 Hz

Was hat das alles nun mit der Rauhigkeit zu tun ?

Wir haben zuvor beobachtet, dass zwei Frequenzen (2 Sinustöne)

• bei kleinem Frequenzunterschied als 1 Ton mit einer Schwebung wahrgenommen werden.

• bei etwas größerem Frequenzunterschied empfinden wir "Rauhigkeit"

Diese Rauhigkeit endet bei einem Intervall von ca. einer kleinen Terz. Das entspricht der
Frequenzgruppenbreite (=Kritische Bandbreite) ! D.h. Frequenzanteile, die in die selbe
Frequenzgruppe fallen, werden gemeinsam ausgewertet, beeinflussen also die Wahrnehmung
der jeweils anderen Frequenz, bewirken Rauhigkeit ! Man könnte auch sagen sie "stören
einander" das ist aber "vielleicht zu wertend".

In der mittel und westeuropäischen Musik (d.h. der klassischen Musik bis vor ca. 100 Jahren,
diversen traditionellen Musikformen und der meisten Popularmusik) versucht man solche
Rauhigkeit zu vermeiden. Wenn sie im nächsten Semester die Tonsatz-Lehrveranstaltungen
besuchen, werden sie in Kontrapunkt und Harmonielehre hören, dass solche kleinen Intervalle
(Sekunden) Dissonanzen sind, die vermieden werden, bzw. dass sie "auflösungsbedürftig" sind,
also besonderer Behandlung bedürfen.

Ich möchte Ihnen nun an einem Tonbeispiel zeigen, dass das nicht so sein muss, dass die
Bewertung von Rauhigkeit als etwas "Störendes" nur eine kulturelle Festlegung ist.

Hbsp: Schwebungsdiaphonie - 19730926.M003-06-PhArch B19036

Dieses Tonbeispiel stammt aus Bistrica, West-Bulgarien, wurde 1973 aufgenommen von Gerald
Florian Messner 1973 und ist archiviert im Wiener Phonogrammarchiv. Der Chor der "Bistritsa
Babi", der alten Frauen von Bistritsa, ist 2005 auf Grund von Messners Forschungsarbeit in die
UNESCO-Liste des immateriellen Welterbes der Menschheit aufgenommen worden.
(http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=en&pg=00011&RL=00095)

Diese Art des Musizieren ist als Schwebungsdiaphonie bekannt. Professor Födermayr meinte,
dies müsste korrekter "Rauhigkeitsdiaphonie" heißen, denn dieser Gesang zeichnet sich durch
das Streben nach maximaler Rauhigkeit aus. Ein maximal rauhes Intervall von ca. 165 cent
(zwischen Halbton und Ganzton) wird als schön empfunden.

Ähnliche Formen von Gesang findet sich auch in anderen Regionen der Welt. (Balkanvölker,
Litauen, Nuristan-Afghanistan, Nepal, Armenien, Georgien, Malaisia, Neuguinea, Ostafrika,.. vgl.
Messner 1976, S.211f ) Von Gerald F. Messner zum Beispiel ist Schwebungsdiaphonie auch auf
der Baluan Insel in Papua Neuguinea dokumentiert, sie existiert also in sehr weit voneinander
entfernten Gebieten!
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Diese regionalen Traditionen haben neben der Bevorzugung der Rauigkeit noch andere auffällige
Gemeinsamkeiten:

• Schlussexklamationen: Häufigstes Exklamationsintervall 1050 cent. (Messner 1976, S206)

• Vergleich mit Glockenklang. 'Überall hieß es, „es soll klingen wie Glocken". ' (Brandl 2008,
S.299)

Der Begriff "Rauhigkeit" ist sinnvoll und hilfreich um wesentliche Merkmale solcher Musik zu
beschreiben. Rauhigkeit als solche ist ein akustisches Phänomen. Ob man sie aber vermeidet
oder anstrebt ist eine Frage der jeweiligen Musikästhetik. Nächste Woche wird in dieser
Veranstaltung Nikolaus Urbanek über Musikästhetik sprechen!

Literatur zur Schwebungsdiaphonie:

Messner, Gerald Florian: The Two-Part Vocal Style on Baluan Island Manus Province, Papua New Guinea.
Ethnomusicology, Bd. 25, No. 3, Pacific Issue (Sept. 1981), University of Illinois Press, Chicago 1981, S. 433-446

Messner, Gerald Florian: Die Schwebungsdiaphonie in Bistrica, Diss. Universität Wien, 1976

Rudolf Brandl: Neue Überlegungen zur Diaphonie in Südosteuropa, in: Ardian Ahmedaja & Gerlinde Haid (Ed.),
European Voices I. Multipart Singing in the Balkans and the Mediterranean, Schriften zur Volksmusik Band 22,
Veröffentlichungen des Instituts für Volksmusikforschung an der Universität für Musik und Darstellende Kunst, Böhlau,
Wien - Köln - Weimar, 2008, S. 281-316

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