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Montage / Sampling / Morphing

Zur Trias von Ästhetik / Technik / Politik


Diederich Diedrichsen

Sampling war in den Diskursen zur Bildenden Kunst und vor allem zur Pop-Musik in den 1990er
Jahren ein reichlich diskutiertes und mit allerlei theoretischen Investitionen verbundenes
Schlüsselwort [1] , das u. a. die Frage der Fälschung, der Anmaßung von Autorschaft, des Zitats in
seinen unterschiedlichen rhetorischen Rahmungen zusammenzufassen schien, um sie auf die
scheinbar solide Grundlage einer technischen oder technologisch neuen Situation zu stellen: der
Digitalisierung. Als Sampling wurden indes auch Probleme diskutiert, die es manifest oder latent
schon lange vorher gegeben hat, auch ohne Digitalität. Fragen, die mit der Benutzung schon fertigen
Materials in den Künsten zusammenhängen und damit zurückgehen auf die erste Generation
technisch gestützter Künste, nicht mehr von Handschrift und Handwerk herleitbarer Künste an der
letzten Jahrhundertwende. So wie es für das digitale Zeitalter einen pessimistischen Gegenbegriff
gab, die Simulation, so gab es auch für den techno-optimistischen Vorläufer des Sampling, die
Montage diverse überwiegend pessimistische Gegenvorstellungen, u. a. den, dass die technisch
gestützten Künste in erster Linie Künste derReproduktion seien – und damit immer auch Künste der
Fälschung.
Dass die Fälschung schon in einem ganz naheliegenden Sinne aber nicht nur als eine Strategie
des Diebstahls, sondern wie jeder andere Diebstahl auch produktiv als ein Akt der Aneignung
verstanden werden kann, verbindet die techno-optimistischen Redeweisen, die der Montage, ebenso
wie die des Sampling. Von diesen Hoffnungen und Investitionen in diese Kategorie möchte ich hier
zunächst reden: von der mit Montage klassisch und Sampling jüngst verbundenen Idee der Aneignung
als Strategie unter ganz unterschiedlichen Voraussetzungen: als Vergesellschaftung exklusiv
bürgerlichen Eigentums, als Strategie der Subversion und schließlich als paradoxe Strategie der
Selbstverwirklichung.
Bild: Montage und Moderne
Die Montage war in verschiedenen Bedeutungen auch ein Zauberwort des Modernismus. Es sollte
einen Zusammenhang oder eine Versöhnung von künstlerischem, gesellschaftlichem und
technischem Fortschritt herbeizaubern. Wenn die berühmten

pejorativen und pessimistischen Kategorien »Kulturindustrie« und »Spektakel« für den


unüberbrückbaren Gegensatz zwischen Kunst und Massenkultur einerseits, zwischen
gesellschaftlichem und technischem Fortschritt andererseits standen, war die Montage, vor allem in
der ersten Hälfte des Jahrhunderts, die Kategorie, die ein optimistisches Verhältnis bestimmen
sollte.
Es lohnt sich dabei, etwas genauer zu schauen, welche Aufgaben die Montage eigentlich lösen
sollte. Investitionen in den Begriff gab es nämlich an den verschiedensten Fronten: am
prominentesten im Film, wobei man mit Montage insbesondere den frühen sowjetischen Film in
Verbindung bringt. Gerade im Umfeld des sowjetischen Kunstaktivismus findet man den Begriff der
Montage aber auch im Zusammenhang mit anderen Künsten, vor allem dem Grafik-Design, etwa bei
der Gestaltung von Plakaten und Zeitschriften. [2] Für Zeitschriften- und Plakatgestaltung spielt der
Begriff der Montage auch in anderen einflussreichen modernistischen Bewegungen der 1920er
jenseits der sogenannten freien Kunst eine Schlüsselrolle [3] , etwa bei den dokumentarisch
orientierten amerikanischenFotografen, die sich über die Präsentation ihrer Arbeit in Büchern,
generell über das Verhältnis von Fotografie und Kontext Gedanken machten. [4] Die Fotomontage
erscheint etwa bei László Moholy-Nagy als Verfahren konstruktivistischer Gestaltung in den
verschiedensten Kontexten (des Bauhauses wie seiner eigenen Arbeit, im Film wie in dem von ihm
erfundenen Genre »Typofoto«) und Ausbaustufen. [5] Schließlich ist die Montage ein Verfahren, das
einen zentralen Platz in Walter Benjamins Überlegungen zu neuen Fassungen künstlerischer
Produktivität einnimmt – sei es produktionsästhetisch gedacht als kinematographisches Verfahren
oder eines bei der Herstellung von Tafelbildern, sei es rezeptionsästhetisch in der Theorie des Chocs
oder allgemeiner in der Theorie des dialektischen Bildes und ganz allgemein als das moderne
künstlerische Verfahren schlechthin. [6] Bei Peter Bürger steht sie für die Werkkonstitution in der
Avantgarde, aber in ganz unterschiedlichem Sinne als rein technisches Verfahren oder als
Integration »scheinloser Trümmer der Empirie« (Theodor W. Adorno) in der bildkünstlerischen
Collage. [7] Aber auch bei Adorno kommt die Montage nicht nur in
diesem einen Sinne vor, sondern auch sehr pessimistisch als ein typisches Kennzeichen der
Kulturindustrie. [8]
Bei vielen Verwendungen des Begriffs gehen deskriptiver und normativer Gebrauch
durcheinander, ebenso wie seine emphatische Aufladung mit seiner nüchternen Rückführung auf die
Notwendigkeiten neuer künstlerischer Techniken. Dabei wird oft – mehr oder weniger unbewusst –
von Künstlern und Theoretikern ein Zusammenhang zwischen den mit dem Film und anderen
montierten Kunstwerken auftauchenden technischen Vorgängen mit einer normativ-ästhetischen
Forderung an alle Künste konstruiert. Bürger bemerkt zurecht, dass die Montage natürlich gerade
beim Film (und überall dort, wo sie zur für die Gattung konstitutiven Praxis gehört) auch gerade der
Illusion zuarbeiten kann. Darüber hinaus fallen andere Inkonsistenzen gleich auf: Montage taucht
einerseits als Moment des Unversöhnten in der (kritischen) Bearbeitung des Gegenstands auf, als
Moment des Unüberbrückbaren, andererseits als gerade die Vermittlung von Gegensätzen mit dem
Ziel einer dialektisch synthetischen Schließung durch dieBearbeitung.
Montage als aufklärerische Praxis: Offenlegung von Herkunftskontexten
Zieht man dennoch aus diesen unterschiedlichen Verwendungen des Begriffs der Montage ein
Substrat, so bleiben bestimmte Ideen übrig, die sich als besonders zählebig erweisen. Zum einen
stellt man fest, dass die Montage ein Verfahren ist, das die neuen Technologien und die mit ihnen
verbundenen Verfahren für einen aufklärerischen und aufgeklärten Umgang mit Gestaltungsmitteln
nutzt. In der Montage sind die Nähte genau wie die Herkunftskontexte erkennbar und damit auch
die gestalterische oder künstlerische Praxis selbst. Alle Ursprünge und Quellen sind freigelegt und
können nicht mehr als Geheimnis behandelt werden, weder im Sinne von Fundstück oder Eingebung.
Darüber hinaus könnte man einer so verstandenen Montage das Argument unterschieben, nicht der
Ursprung zähle, sondern die Kombination von Materialien egal welchen Ursprungs. Oder man könnte
das Argument so wenden, dass die Montage als der wahre Ursprung des Kunstwerk zu betrachten sei.

Schließlich könnte man jede hierarchische Abstufung des Materials nach Ursprünglichkeitsgraden
schlechthin verwerfen. In jedem Falle lassen diese Argumentationen die Kategorien des Primären in
der Kunst kollabieren.
Das erkennbar Gemachte der Kunst ist nun nicht nur Ergebnis einer neuen Verwendung neuer
Mittel, es ist auch eine Verwendung, die nicht mehr kaschiert – als meisterlich, als natürlich, als
bloße Reflexion von Wirklichkeit. Nein, Position und Mittel der Produzenten sind markiert und
ausgestellt und stehen so ihrerseits zur Diskussion. Montage heißt also Nutzen der neuen
Technologie für etwas aus gesellschafts-ethischen Gründen (Aufklärung, Demokratisierung) und aus
ästhetisch-ethischen Gründen (Desillusionierung) Wünschenswertes, also etwas, das auch ohne die
Technologie schon als Ziel formulierbar gewesen wäre, das aber erst durch die Benutzung neuer
Technologie möglich oder zumindest stark erleichtert zu werden scheint. Dabei spielt gerade das
dialektische Verhältnis des durch Film und Foto gesteigerten Illusionismus-Koeffizienten und die
gleichzeitige desillusionierende Ausstellung und so Aneignung derfür die Illusionen notwendigen
Mittel eine große Rolle.
Zum anderen stellt man fest, dass durch die Benutzung der neuen Technologie – Foto und Film –
die Kunst die auf individuelle Fähigkeiten zugeschnittenen Legitimationsdiskurse des 19.
Jahrhundert verlässt: die Diskurse der Sensibilität, der Seltenheit, des Dekadenten und
Empfindsamen, der Könners und des Meisters – und die Kunst so die größte narzisstische Kränkung
für das bürgerliche Individuum und anderer bekannter Humanismen akzeptiert, ja feiert: die
Unterwerfung unter ein Objektives. Hier ist dieses Objektive aber seltener die Politik, die
Politisierung, der Fortschritt, sondern die Technik selbst. Denn da man über das Objektivum
schlechthin – Gesellschaft – dennoch subjektiv streiten kann, wählt man einen anderen Begriff des
Objektiven, um sich, vielleicht, von hinten auch an das gesellschaftlich Objektive anschleichen zu
können: den technischen oder naturwissenschaftlichen Fortschritt – übrigens eine Strategie, die
auch heute noch weit verbreitet ist. Der klassische Fall für die in Wahrheit absolute Unklarheit und
Interpretationsbedürftigkeit solcher Unterwerfung unter oder Legitimation durch solche neuen

Technologien ist der Futurismus [vgl. Luigi Russolo] bzw. der Konstruktivismus [vgl. Gustav Klucis]:
erkennbar daran, dass sowohl rechtsradikale und linksradikale Versionen möglich waren.
Entscheidend aber an dieser zweiten Version ist, dass man nicht – mit Hilfe der Technologie und
durch sie legitimiert – das tut, was man sowieso forderte, ästhetisch oder politisch begründet,
sondern aus der Gestalt der Technologie ableitet und den Fortschritt nun nicht mehr an schon
bekannten Kriterien ausrichtet, sondern umgekehrt die schon bekannten, ästhetischen und
politischen Grundlagen dieser Kriterien und deren Humanismus verwirft, zugunsten des objektiven
Angekommenseins der Technologie. Dabei ist der Illusionismus nun gerade kein Problem, sondern
Ziel auch der Montage soll es, etwa in den Entwürfen von Moholy-Nagy sein, die Illusion zu
perfektionieren – natürlich nicht im Sinne eines absichtlichen Betruges, sondern als Erweiterung des
Reichtums künstlerischer Darstellungsformen, die aber mit der Illusion nicht vorhaben zu brechen.
In diesen beiden Fassungen der Montage gibt es jedoch immer noch ein ganz entscheidendes
traditionelles und so gesehen auchfalsifizierbares Moment: das des Bauens. Montage baut zwar aus
neuem Material, baut mit neuen Werkzeugen und mit anderen und genaueren, illusionistischeren
oder antiillusionistischen Welt- und Selbstbezügen, aber sie baut, sie konstruiert. Der Künstler
spricht womöglich schon nicht mehr von sich selbst als Künstler, er ist ein Ingenieur, Polier oder
Architekt geworden, die Baustelle funktioniert arbeitsteilig. Aber ihr Ziel: eine technisch neuartige
hochproduktive Welt oder der Kommunismus sind Ziele der Konstruktion. Wo also Montage
strategisch ist, ein Ziel hat, fällt sie natürlich doch wieder einer Logik von Original und Fälschung,
von erster Quelle und beziehen muss, sondern – modernisiert – auch arbeitsteilige Produktionsform
in Film und Architektur meinen kann.
Montage als Mittel zur Konstruktion und gleichzeitigen Destruktion
In einer dritten Fassung des Montage-Optimismus, die man aus Walter Benjamins mehr oder
weniger verstreuten Bemerkungen zur Montage zusammenstellen kann, wird aber noch ein weiterer
Aspekt der Montage benannt, der landläufig vielleicht

eher mit der kunstinternen Gattungsbezeichnung Collage verbunden ist: der Dialektik von
Konstruktion und Destruktion.
In Erweiterung des nur antiillusionistisch oder illusionsverstärkend gedachten Charakter der
Montage in den anderen Entwürfen ist für Benjamin darüber hinaus wichtig, dass mit jedem
montierenden Akt auch eine demontierende Tat begangen wurde, dass immer dort, wo per Schnitt
ein Kontinuum unterbrochen und mit einem anderen zusammengefügt wird, auch immer ein
Zusammenhang, ein Bild untergeht – und zwar zu Recht untergeht: als falsche Idylle, falsche
Ganzheitlichkeit. Montage würde demzufolge nicht nur zwei Hälften auf sichtbare – und daher
antiillusionistische – Weise aneinanderfügen, sondern gleichzeitig zeigen, dass für den neuen
Zusammenhang ein anderer, alter untergehen muss.
Drei Montage-Begriffe
Wir haben also drei Grundpositionen: (1) Markierung des Schnittes im Sinne antiillusionistischer
Ästhetik, (2) antihumanistischer Futurismus im Dienste einer wie auch immer gedachten
Verbesserung derKünste oder ihrer Ablösung, durchaus auch im Sinne einer Verbesserung der Illusion
und schließlich (3) markierender Anti-Illusionismus plus Ablösung und Destruktion der alten Idylle,
also eigentlich die Addition des sowjetisch-linken und des futuristisch-apolitischen Montage-
Gedankens bei Benjamin.
Uns sind diese Haltungen auch heute noch vertraut, wo die Grundmethode jeder Montage längst
den Namen einer populären Funktion eines jeden Textverarbeitungsprogramms bekommen hat: Copy
& Paste. Die Grundfragen ästhetischer Praxis, die ich eben anhand des Montage-Problems skizziert
habe, sind dem 20. Jahrhundert treu geblieben. Nur dass die Position eins, das kritisch
aufklärerische Markieren der eigenen Verfahren zum Standard bürgerlicher Kultur geworden ist,
spätestens seit Brecht seinen Weg auch in eine rein kulinarische Geschmacksästhetik gefunden hat.
Die antihumanistische Verbesserung der Künste, also die zweite Position, taucht nicht mehr
manifestartig als Bestandteil der Avantgarden auf, sondern als das übliche
überwältigungsästhetische Prinzip der Kulturindustrie. Dass es eine solche geben

würde war ja zu Zeiten des aufkommenden Montage-Diskurses so nicht absehbar. Aber auch in der
bürgerlichen Hochkultur gibt es rituell diese Lust an der narzisstischen Kränkung des
Künstlersubjekts, wenn etwa Enzensberger in den 1950ern davon spricht, dass der Dichter ein
Ingenieur werden muss und die konservativen Avantgardisten Benn und Jünger der Nachkriegskultur
die – aus der konservativen Ethik der 1930er kommende – Idee der Kälte des Künstlers gegenüber
seinem Material als ›fortschrittlich‹ schmackhaft machen wollen.
Auch die dritte, die der Einfachheit halber Benjamin zugeschriebene Position erweist sich als
einigermaßen konstant und taucht immer wieder auf, insbesondere bei der Wiederbelebung der
Avantgarden nach dem zweiten Weltkrieg, etwa im Situationismus (Guy Debord), bei Cobra (Asger
Jorn), bei Robert Rauschenberg, ja in der geradezu unfreiwillig komisch wörtlichen Interpretation
Benjamins durch die sogenannte De-Collage (Wolf Vostell) und verschwindet allenfalls in der Pop-
Art. Oder wird dabei von einer anderen Strategie aufgehoben. Wenn man will, kann man in den
1960er Jahren das Ende der Montage darinfassen, dass die wesentlichen Elemente der dritten, der
Benjaminschen Idee der Montage in zwei Teile zerfallen: Zum einen stehen die Pop-Art und spätere
Entwicklungen wie Fotorealismus für das Präsentieren von technologisch verstärkt realistischem
oder indexikalischem Material aus der Wirklichkeit im Kunstkontext (ohne Illusionsabsicht) – ohne
allerdings dieses mit etwas anderem zu montieren als mit dem neuen Kontext. Zum anderen kann
man die Strategien der Concept-Art als sozusagen den reinen Schnitt, die reine Ausstellung der
Tools, reine Markierung beschreiben – ohne dass noch etwas Konkretes geschnitten worden wäre
oder ohne dass es erheblich gewesen wäre, dass und was geschnitten und montiert worden wäre.
Wer also in der Montage einen Teil des Projektes sah, die von der Kulturindustrie beanspruchten und
teilweise auch entwickelten Methoden zu erobern, musste mitansehen, dass dieses Verfahren sich
auch zu Tode siegen konnte. Montage war in der Concept-Art gewissermaßen an einer Hyperkritik
oder einem Maximum der Markierung und Selbstaufklärung angekommen, wo künstlerische Kritik und
Aufklärung – überspitzt gesagt – im Angesicht ihrer

realen Machtlosigkeit zur Selbstfetischisierung wurde.


Ton: Pop-Musik und Montage
In einem ganz anderen Sinne hat die Pop-Musik die Montage und die in sie gesetzten Hoffnungen
beerbt. War es für die klassische Montage zentral, in der künstlerischen Arbeit einen Zusammenhang
zwischen verschiedenen Sorten von für die künstlerische Bearbeitung zur Verfügung stehendem
Material herzustellen, den der methodische Schnitt und das montierende Einfügen oder Kleben
(daher auch die Techno-euphorische Medieninteressiertheit und –fixiertheit der klassischen
Moderne) herbeiführten, so ging es für die Strategien der Pop-Musik von Anfang an darum, sich in
die Welt hineinzumontieren. Kennzeichnend für Pop-Musik war von Beginn an – und darin stellt sie
eine Radikalisierung von Avantgarde-Ideen interessanterweise ebenso wie von Strategien der
Kulturindustrie dar –, dass das Kunstwerk, die Performance, der Song, das Votivbild des Stars mit in
die Welt genommen werden und den Bezirk des geschützten Raums der Kunst verlassen. Diese
vielleicht in Ansätzen immer schon vorhandeneStrategie populärer Künste wurde in der
Nachkriegszeit industrialisiert und professionalisiert, so dass sie zugleich den Siegeszug einer
zweiten Kulturindustrie nach der Filmindustrie ermöglichte, aber gleichzeitig auch die
Voraussetzung dafür schuf, dass sich an die Pop-Musik Hoffnungen von Gegenkulturen hefteten.
Dabei war die Rolle der Produzenten und Autoren von Pop-Musik nur partiell wichtig. Ihre
Verantwortung ging selten sehr weit, und der Erfolg des Modells der popmusikalischen Montage von
artifiziellem und welthaltigem Material hing eng mit der Unbewusstheit, ja Passivität und dem
Laissez-faire der Beteiligten zusammen. Zusammenhangsbildung in der Pop-Musik hatte so etwas von
der post- oder antihumanistischen Konzeption futuristischer Modelle – nur ohne die
Technologiebegeisterung, bzw. ohne die Technologiebegeisterung an einer systematisch so
entscheidenden Stelle. In ihren internen Selbstbildern und Selbstverständigungen operierte die Pop-
Musik zunächst noch mit klassischen Vorstellungen von Genie, Ausdruck und Künstlertum, von
selbstidentischen und selbstverantwortlichen großen Einzelnen, die aus sich schöpften – es war kein
Problem oder allenfalls ein

rituell in Form von Ausschlüssen und Opferungen prozessiertes Problem, dass dieses
Selbstverständnis ganz wesentlich ein Selbstmissverständnis war. Erst als sich in den 1970ern und
1980ern ein konzeptkünstlerisches und sekundaristisches Arbeiten auch innerhalb der
Selbstverständigungsdiskurse der Pop-Musik abzeichnete, wich man von diesem Modell ab. Man
sprach nun offen von der Zitiertheit und Prä-Fabriziertheit der pop-musikalischen Elemente – ohne
genau zu wissen wie man damit stilistisch umgehen sollte.
Die Montage-Dichotomie der 1970er Jahre: Elektronik vs. Punk
Eine klare Dichotomie stellte sich aber schon während der 1970er heraus: ein
futuristischposthuman agierender Elektronik-Diskurs versus einem eher »wütend« zitierenden und
montierenden Prä- bis Post-Punk-Kontinuum. Der elektronische Futurismus stand zunächst zwischen
einer Bewunderung der Maschine als Zugang zu höheren, gern auch spirituell höheren Sphären in
Hippie- und Drogen-Tradition auf der einen Seite [vgl. »Kosmische Kuriere« [9] ] und derAffirmation
der elektronischen Maschinen als Zeichen eines zivilisatorischen Fortschritts, von Modernität und
technisch gelösten ehemals gesellschaftlichen Konflikten auf der anderen Seite (vgl. Kraftwerk).
Beide waren aber ganz klar ganzheitlich und nicht montagehaft. Im Gegenteil: es schien gerade ein
Zeichen der neuen elektronischen Kultur in den 1970ern und auch noch beim Synthi-Pop der frühen
1980er zu sein (z. B. Tangerine Dream) dass sie das hässlich Gebastelte und Amateurhafte, das Pop-
Musik solange bestimmt hat, zugunsten eines ganzheitlichen und atmosphärisch geschlossenen
Sounds hinter sich lassen würde. Gerade deswegen stand auch Synthesizer- Benutzung in der Pop-
Musik sehr lange in dem Ruf nicht nur einer nicht gerade politisch progressiven Seite der Pop-Musik,
sondern auch als sozusagen der Null-Punkt der Montage und auch der Umschlag ursprünglich
ambivalenter futuristischer Konstellation ins rein Reaktionäre.
Doch auch die elektronische Disposition wurde ein Bestandteil der ersten in weiterem Sinne
selbstreflexiven Pop-Musik im Zuge von Punk und New
Wave. In dieser Zeit zeichnete sich gleichzeitig jener fundamentale Bruch des Verhältnisses von
Material und Methode, Objekt und Verarbeitung ab, den man als digitale Revolution bezeichnet hat.
Dies war der Moment, wo die elektronische Klangerzeugung plötzlich einem anderen Paradigma
unterlag. Nicht mehr wie in der klassischen Rede von unendlicher Vielfalt der Klangreichtums, die
ursprünglich den Legitimationsdiskurs des größten Teils elektronischer Musik und insbesondere
elektronischer Pop-Musik bestimmte, ging es um neue und erweiterte Töne, sondern das
Versprechen der digitalen elektronischen Klangerzeugung war das des perfekten Imitats anderer
nichtelektronischer Instrumente.
Damit war die vorher schon beschriebene Entwicklung der elektronischen Popmusik hin zum
ästhetisch Reaktionären nun auch noch durch einen in einem doppelten Sinne illusionistischen
Aspekt weiter verschärft worden. War die Synthesizer-orientierte Popmusik der 1970er schon
illusionistisch, indem sie Kontinua produzierte, Schnitte unsichtbar machte, aber doch immer in
einem erkennbar elektronisch artifiziellen, postinstrumentalen Sinne, so sollte nunauch noch die
Illusion perfektioniert werden, dass man historisch frühere, nicht elektronische
Klangerzeugungsmittel hören sollte. Die ersten Interfaces, die das digitale Produktionsdispositiv
Sampling verfügbar machen sollten, warben damit, natürliche Instrumentalklänge täuschend echt
reproduzieren zu können. Das lag daran, dass das, was man als Sampling bezeichnete nichts anderes
war als das digitale Verfahren der Musikaufnahme und vom Begriff her Sampling im physikalischen
Sinne sogar noch viel allgemeiner benutzt wurde – als nämlich generell ein Verfahren, so viele Daten
eines Kontinuums zu sammeln, die so wenig Speicherplatz wie möglich benötigten und doch das
Kontinuum für menschliche Sinne oder andere Rezeptoren so täuschend naturgetreu wie möglich
erscheinen zu lassen. Dafür bestimmte man eine Sampling-Rate, die die Anzahl der nötigen Zugriffe
pro Zeiteinheit festlegte, die für einen bestimmten Industriestandard Gültigkeit haben sollten.
Ton: Sampling und Postmoderne
Wir wären also mit jenem Musiker, der einzelne Saxophon-Töne sampelt und dann per Emulation
daraus

an einem Keyboard-Interface ein Saxophon-Solo macht sozusagen am Nullpunkt der Montage


angekommen: bei einem die Trägheit der Sinne nutzenden Illusionismus, der nun aber nicht nur
seine Schnitte versteckt, sondern auch noch versucht, ein historisch früheres Stadium der
Produktion und der Technologie zu simulieren. Doch die Gegenposition in der Pop-Musik, der Glaube
an das sozusagen genuin konstruktive Tool, die elektrische Gitarre und die dazugehörige Ideologie
vom unmittelbaren Ausdruck, war von Anfang an weder in der Lage, den genuin intermedialen
Charakter von Pop-Musik zu verstehen, noch war ihr – nun in der Tat die Produktionsdimension
mitausstellender und zur Aneignung einladender – Gebrauch in der Punk-Kultur in der Lage, anders
als symbolisch und kurzfristig tatsächlich Produktionsmittel und Verfahren wiederanzueignen.
Einigermaßen erfolgreich war das allenfalls interessanterweise auf der ökonomischen Ebene, durch
die Entstehung sogenannter Independent Label. Aber die im marxistischen Paradigma ganz auf die
ökonomischen Produktionsmittel konzentrierte kritische Pop-Musik übersah zunächst, dass medial
und technologisch der so immerhin eingeschränktangeeignete Bereich nicht mehr wirklich im
Zentrum der pop-musikalischen Entwicklung stand. Vor allem aber war das Problem der Gitarre, der
man Phallokratie, Authentizismus und alle möglichen anderen Ideologien nicht zu Unrecht schon
angehängt hat, nämlich dass sie ein nur fetischistischer, zu einem einzelnen Tool verdichteter
Ersatz für das war, was eigentlich im Zentrum jeder Pop- Musik steht: das Inszenieren einer
mediatisierten Wirklichkeit innerhalb der Wirklichkeit, eine kontinuierliche Montage von Rolle und
Person, Referent und Zeichen – nicht die Montage zweier Zeichen, die wir im Kino haben.
Sampling als (wieder) anti-illusionistische Zitier-Maschine
Ausgerechnet am Nullpunkt der Montage wurde man interessanterweise bei dem trüben
Simulationstool Sampling fündig. Man konnte nämlich den Sampler nicht nur zum Simulieren
benutzen, besonders ideal war er für das Zitieren, das Einschneiden und Einmontieren fremden und
eigenen Materials, das man ohne Qualitätsverlust – illusionistisch eben – von einem anderen Ort
entnehmen konnte. Diese Verbindung –

Verbesserung der illusionistischen Dimension einerseits, Verbesserung der Schneide- und


Klebemöglichkeiten andererseits – war fast wie eine Wiederbelebung der techno-politisch-
ästhetischen Konstellation der ersten Montage-Euphorie. Und auch hier war die Entmachtung eines
lange dominierenden Künstler- Typus mit einer Ermächtigung zu einem neuen Zugriff, zu einer sehr
konkreten Eingriffsmöglichkeit auf einer niedrigschwelligen Stufe verbunden. Beim Sampling wie bei
der Montage gibt es immer die zweiteilige Situation, dass ein neues kulturindustrielles Tool, eine
neue Technologie eine alte Künstlergeneration obsolet werden lässt, gleichzeitig aber das
Versprechen entsteht, eine neue Generation von Künstlern habe nun nicht nur den historisch
adäquaten Zugang – gegenüber der alten, sondern auch den direkten Zugang – unter Umgehung der
und gegen die Kulturindustrie. Diese doppelte Konstruktion liegt auch in der sowjetischen
Technologie- und Montage-Euphorie der 1920er Jahre vor: Wir haben den Apparat und sind dadurch
einerseits neu und andererseits unabhängig von den Produktionsmittelbesitzern. Hier wäre also
wieder dieTrinität des ästhetischen, technologischen und politischen Fortschritts.
Sampling und Postmoderne
Hinzu kam bei der historischen Sampling-Euphorie, die man von den mittleren 1980er bis zu den
frühen 1990er Jahren findet, auch eine Idee der Adäquatheit zwischen kultureller Epoche und
technologischem Tool: Der Sampler, der bald als Zitiermaschine begriffen und verwendet wurde,
galt als die typische Technologie der Postmoderne, als ideales Werkzeug zur Verwaltung von
Uneigentlichkeiten. Auch dabei kann man eine Parallele zur futuristischen wie sowjetischen
Montagebegeisterung erkennen. Auch dort gab es ein Gefühl für eine enge und genuine Beziehung
zwischen dem historischen Projekt des Kommunismus (bzw. des Faschismus, bzw. des Ersten
Weltkriegs und seines mechanisierten Militarismus) mit den neuen künstlerischen Technologien.
Dieses Gefühl beruhte natürlich, wie bis zu einem gewissen Grad auch beim Sampling, auf der
suggestiven Kraft des Faktischen technologischer Interfaces und ihrer vermeintlichen Objektivität,
die dann stets etwas Kulturelles als

historisch wahr, zwangsläufig oder im Recht bestätigt.


Wenn man näher hinsieht, waren das aber auch bei der Montage nicht nur zutiefst
unterschiedliche historische Prozesse, die höchstens sehr entfernt mit den spezifischen Technologie-
Einsatz der Montage-Kunst zu tun hatten, auch beim Sampling gab es einen Einsatz der
Zitiermaschine in ganz verschiedene Richtungen. So gab es bei sich subversiv verstehenden
Akteuren, etwa Negativland oder KLF (Kopyright Liberation Front) und später im Zuge der
sogenannten Plunderphonics [10] , einer Praxis mit Samples als vollen, erkennbaren Zitaten zu
arbeiten, die sich durch den erkennbaren und mitausgestellten Schnitt in neue Kontexte gebracht
sehen – meistens, um zum einen das kontextversetzte Klangobjekt kritisch zu exponieren, und um
zum anderen durch den ausgestellten Schnitt die illusionistischen Ströme der Kontinuität der Musik
anzugreifen. Zwei klassische Ziele der Montage also, deren ästhetische und kommunikative
Mechanik sich durch die Digitalisierung nicht einen Deut geändert hat. Allenfalls kann man sagen,
dass sie digital leichter und handlicher zu bewerkstelligen sind.
Im HipHop übernahm das Sampling die auffälligste methodische Neuerung der Popmusik der
1990er, die Cut & Mix Techniken der HipHop-DJs. Diese wurden nun ohne besondere handwerkliche
Geschicklichkeit verfügbar. Dazu konnte man, wenn man wollte, die Ausstellung der Schnitte und
des Gemachten modifizieren. Allerdings war die Verwendungsweise des Zitats und des montierenden
Schnittes in seinem Einsatz und seinen Absichten im HipHop genau denen der linken Montage – sei es
benjaminisch, sei es sowjetisch – entgegengesetzt, ohne aber einem der anderen Ziele der
historischen Montage der Avantgarden zu ähneln. Denn beim HipHop ging es zumindest in den ersten
Jahren nicht um den Angriff auf das falsche Kontinuierliche und um die Dekontextualisierung
hegemonialer Klangobjekte, sondern um Rekonstruktion unterbrochener Kontinuitäten
afroamerikanischer Geschichte als Musikgeschichte und um die Rekontextualisierung der
musikalischen Spuren dieser Geschichte in der neusten afroamerikanischen Musik. Dieses Ziel ist vor
allem zwischen 1987 und etwa 1995 in einer Fülle von ästhetischen Vorgehensweisen evident
gewesen und

zuweilen auch programmatisch artikuliert worden. Insbesondere galt das natürlich für die häufige
Verwendung von Reggae-, historischen Funk- und Jazz-Samples [11] . Heute ist diese Praxis eher
eine minoritäre, die es aber gerade im Underground-HipHop noch gibt. Wir brauchen jetzt nicht
über die Sonderfälle Drum & Bass oder neue digitale, elektronische Musik zu reden. In allen spielt
Sampling zwar technisch eine große Rolle, und zuweilen wird das auch bei Künstlern, die eine
selbstreflexive oder medienreflexive Praxis vertreten, im musikalischen Objekt thematisiert. Aber
sie sind nur noch auf einer sehr allgemeinen Ebene mit der historischen Euphorie verbunden, die in
den späten 1980ern mit dem Begriff Sampling verbunden war und – eben ähnlich wie in den Zehnern
und Zwanzigern mit Montage – eine künstlerische Strategie als historisch im Recht weil
technologisch im Recht wähnte.
Bild + Ton: Montage und Sampling
Nun muss für diese Dreigliedrigkeit ästhetisch-technologisch-historisch auch jedes Element
tatsächlich vorhanden sein. Dass wir es mit einer neuenTechnologie zu tun haben, wenigstens einem
neuen Interface, sei unbestritten, und ebenso wenig ist zu leugnen, dass es eine neue Kunst jeweils
gab, neue Akteure, neue Praktiken – was man dagegen im Falle Sampling diskutieren kann. Was war
die historische Entwicklung, auf die sich Sampling so bezog wie Montage auf Kommunismus – oder im
selteneren Fall auf Faschismus und Militarismus? Ich habe vorhin gesagt, die Postmoderne oder der
Postmodernismus konnte sich aufs schönste technologisch objektiviert fühlen, aber der war ja nicht
unbedingt eine historische Entwicklung wie Kommunismus und Faschismus, eher eine kulturelle, die
eine externe Legitimation noch brauchte.
Mein Vorschlag wäre daher auch ein anderer. Wie gesehen, war eine zentrale Idee der Montage-
Euphorie, dass man als Monteur die Welt im Kleinen und Kulturellen genauso baut und eben
montiert, konstruiert wie parallel im Großen die Sowjetunion gebaut wurde. Montage befand sich
durch die Benutzung eines technischen neuen Tools, da ja weniger ein neues Tool als ein
grundsätzlich anderes Verhältnis zum Material war, in einer anderen

Distanz, nämlich in einem prinzipiell konstruktiven und vielversprechenden Verhältnis zur ganzen
Welt: so wie die Welt durch neue Technologie und neue soziale und politische Techniken neu gebaut
wurde, baute die Montage die Kunst neu. Dazu kam, dass genau wie durch die neuen politischen
Techniken im Sozialen so durch die Montage nun auch in der Kunst diejenigen beteiligt waren, die
vorher nicht zur Gestaltung der Welt zugelassen worden waren: also all die Ungebildeten,
Unausgebildeten, die aber die neue Technik beherrschen oder sich aneignen können. Diese
Gemeinsamkeit von klassischer Montage und Sampling spitzte die Kulturkritik auf die Tatsache zu,
dass das, was früher das Gegenteil von legitimer Welthabe gewesen wäre – Aneignung, Diebstahl,
Arbeit anderer – nun durch – je und je – Sampling und Montage von der Technologie und der mit ihr
verbundenen Idee der Fortschrittlichkeit legitimiert werde. Denn die Technologie, so der Techno-
Optimist, baut die Welt. Die Welt als Ganzes schien im Bau. Durch den Gebrauch der Montage
konnten wir mitbauen, statt einfach nur gebaut oder umbaut zu werden.
Beim Sampling war eine solche Illusion hingegenbegrenzter, begrenzt auf Kämpfe um kulturelle
Hegemonie im Sinne des italienischen Theoretikers Antonio Gramsci. Keiner der kulturellen Akteure
wähnte sich ernsthaft in einem politischen Machtbezug zur Welt, nicht einmal symbolisch.
Stattdessen war das damals gültige Paradigma noch das der Gegenkulturen, Subkulturen oder
Gegenöffentlichkeiten – und das wäre auch tatsächlich das Gemeinsame der zwei – wie wir gesehen
haben – total entgegengesetzten Konzeptualisierungen von Sampling: sie agierten aus einer
subkulturellen und subkulturalistischen Position aus. Ihnen ging es weniger oder nicht nur um ein
Verhältnis der Akteure zur Welt, sondern dies immer nur um den Preis oder in dem Grad, indem sie
ein
Dieses Vorgehen steht aber einer bestimmten Variante des von Claude Lévi-Strauss mit
»Bricolage« bezeichneten ziellosen Bastelns näher, als der ›souveränen‹ Distanz der Montage. Es
geht nicht um ein für einen bestimmten Zweck geplantes Gebäude, sondern um eine fortgesetzte
Aktivität, die jederzeit unterbrochen und wieder neu aufgenommen werden kann und darin dem
Verhältnis eines andauernden,

dramaturgisch unfestgelegten Tanzabends zu einem Konzert oder einfach dem Verhältnis von Track
zu Song entspricht. Darüber hinaus gibt es noch einen weiteren entscheidenden Unterschied: Man ist
per definitionem mit dem Material enger verbunden, es hat eine totemhafte Bedeutung für die
imaginäre oder reale Gemeinschaft, für die man spricht. Es sind keine Belege äußerer Referenten,
sondern interne Dokumente. In dieser Hinsicht ist Sampling – wenn man jetzt nicht nur die Praxis,
sondern auch den Nimbus des Begriffs betrachtet – in mancher Hinsicht auch rezeptiven Praktiken
immer noch sehr nahe, was bei seinem Ursprung im Plattenauflegen auch gar nicht so verwundert.
Die Grenze zwischen produzierendem Samplen und Montieren und dem Zappen oder anderen
sogenannten interpassiven Praktiken daheim vor dem Fernseher ist oft nicht so groß. Sozial steht
Sampling oft, aber nicht immer, für das zwar erweiterte, aber nicht wirklich öffentlich zugänglich
gewordene mediale Lagerfeuer, das McLuhan im Fernsehgerät gefunden hat.
Bild: Morphing
Zum Schluss möchte ich einen dritten Begriff kurzerwähnen, der mir heute genau dieses
Verhältnis aus real veränderter kultureller Produktion, dazu eingesetzter neuer Technologie und
einer dazu gehörigen Ideenwelt, Euphorie und Ideologie bezeichnet. Es handelt sich dabei um den
Begriff des Morphing. Morphing ist ein das technisch avancierte Kino, den Musikclip und den
Werbespot in gleicher Weise prägendes Konglomerat aus neuer Technologie und neuer Ästhetik mit
einem unterschiedlich interpretierbaren ideologischen Gehalt. Wie die Montage ist Morphing eher
universal und hegemonial und damit an einem anderen Machtpol angesiedelt als das subkulturelle
Sampling.
Auf der anderen Seite ist Morphing viel stärker an ganz bestimmte Inhalte gebunden als es
Montage und Sampling, zumindest auf den ersten Blick sind. Von Michael Jacksons Ethno-Morphing
(»Black or white« von 1991) über den Dalmatiner in der Werbung, der sich für ein Duplo in eine
nominell tolle Frau verwandelt, bis zu den Morphing-Monstern aus den Terminator-Filmen dieser
Welt: es geht um Effekte, die eine Redewendung, eine ideologische Figur, ein
Vorurteil, eine populäre Pointe immer schon wussten. Der Charakter gemorphter Sequenzen ähnelt
immer mehr einem Effekt als einer Konstruktion, das heißt, es geht um das überraschend
herbeigeführte immer schon Gewusste. Nicht um das nachvollziehbar hergeleitete ganz Neue.
Diese immer schon gewussten Bilder gibt es aber auch in der Frühzeit der Montage, zumindest
der Fotomontage. Parallel zu dem Versuch, durch konstruktive Kombination etwas Neues oder
bekannt Unbekanntes der Verhältnisse in der Montage dialektisch hervorzubringen, den die
sowjetischen Montage-Künstler für sich beanspruchten, gab es die US-amerikanischen Werber, die
mit ganz flachen Witzchen arbeiteten, indem sie etwa ein Brett vor einen Kopf montierten und sich
so der schon fertigen Redensart bedienten und sie zum Wiedererkennen anboten. Oder es gab die
Liliputaner, die in der Rasierapparatwerbung das Kinn eines Mannes bevölkern und nach Wunden
oder übersehenen Haaren absuchten. Morphing wird heutzutage meistens als genau so ein schon
fertige Redensarten bebildernder Effekt genutzt.
Zum anderen ist aber Morphing auch genau so ein billiger Showeffekt wie man ihn aus prä-
kinematographischen Zeiten kennt und wie er, gerade in der Lesart Eisensteins, einen wichtigen
Bestandteil der großen diskontinuierlichen Ästhetik von Montage-Künsten eine Rolle spielen muss.
Sergej Eisenstein hat als Assistent von Meyerhold ja bekanntlich seine Begeisterung für
Rummelplatz- und Zirkus-Effekte im Theater entwickelt und anhand dieser gezielten
Unterbrechungen und Ebenenwechsel seine modernistische Montage-Theorie entwickelt. Morphing
gehört nun auf genau einen solchen digitalen Rummelplatz, dessen Wachgeküsst-Werden für ein
künstlerisches, selbstreflexives Durcheinander noch aussteht. Es bleibt allerdings fraglich, ob das
Eintreffen einer solchen zweiten Phase des Morphing nur noch abhängt vom richtigen Künstler, der
sich des Themas annimmt. Oder ob es nicht eher darauf ankäme, dass irgendwo wieder
irgendjemand eine Sowjetunion aufbauen will. Was ja zur Zeit nicht wirklich ansteht.

[1] Schon allein dieser Autor hat zu diesem Thema bei so verschiedenen Veranstaltungen wie einer größeren Konferenz
(mit Publikation) der Lehrkanzel für Kunst und Wissenstransfer an der Universität für angewandte Kunst in Wien im
Jahre 1994 gesprochen, bei einer Vortragsreihe der Berliner Gesellschaft für neue Musik (1996), einer Tagung der der
Darmstädter Gesellschaft für Musik und Musikerziehung (1995), er hat eine Vortrags- und Ausstellungsreihe mit Roberto
Ohrt u. a. in Düsseldorf, Frankfurt, Regensburg, Reykjavik, Berlin und Stuttgart zwischen 1991 und 1994 durchgeführt
und in diversen Readern und eigenen Publikationen über das Thema geschrieben. Das haben außerdem und teilweise
auch weit extensiver im deutschsprachigen Raum Martin Pesch, Sascha Kösch, Jochen Bonz, Gabriele Klein und viele
andere getan.

[2] Vgl. etwa Margarita Tupitsyn, »From the Politics of Montage to the Montage of Politics – Soviet Practice 1919 through
1937,« in Maud Levin/Matthew Teitelbaum u. a. (Hg.), Montage and Modern Life, Boston 1992, S.82- 127.

[3] Vgl. Jan Tschichold, Die neue Typographie, Berlin 1987, passim.

[4] Hierzu und anderen Effekten des Montage-Gedankens auf die amerikanische Fotografie und Foto-Publizistik vgl. Sally
Stein, »Good Fences Make Good Neighbors« – American Resistance to Photomontage Between Wars,« in Maud
Levin/Matthew Teitelbaum u. a. (Hg.), Montage and Modern Life, Boston 1992, S. 129-189

[5] Vgl. László Moholy-Nagy, Von Material zu Architektur, Berlin 2001, besonders S. 15, S. 119ff., sowie ders., Malerei,
Fotografie, Film, Berlin 1986, besonders S. 36ff., S. 120-137.

[6] Vor allem in dieser letzten, hier besonders interessierenden Verwendung vgl. Walter Benjamin, »Der Autor als
Produzent,« in ders., Gesammelte Schriften, Bd II, S.697ff, und natürlich an vielen Stellen im Passagen- Werk,
Gesammelte Schriften, Bd. V., Frankfurt/Main 1982.

[7] Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt/Main, 1974, S.98-116.

[8] Theodor W. Adorno/Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, Frankfurt/Main 1969, S.147.

[9] »Kosmische Kuriere« war ein deutsches Musiklabel, das 1972 als Tochter des Krautrocklabels OHR-Musik von Rolf-
Ulrich Kaiser gegründet wurde. OHR-Musik vertrat deutsche Bands wie Floh de Cologne, Klaus Schulze, Guru Guru,
Tangerine Dream, Embryo und Amon Düül. Durch die Verbindung zu Timothy Leary und Brian Barrit, die sich als
kosmische Botschafter bezeichnen und die Welt durch LSD-Konsum befreien wollen, gerät das Label mehr und mehr in
Schwierigkeiten. 1975 lösen sich »Kosmische Kuriere« auf. – d.Red.

[10] Ein Begriff, den der Komponist John Oswald für seine Arbeit erfunden hat, der aber später sich verselbstständigt
hat und heute vor allem für aggressives, hektisches Sampling steht, das sich meist gegen seine Quellen richtet – etwa in
den Performances eines Künstlers wie donna summer.

[11] Vgl. zur Verwendung von Jazz-Samples in der Rap-Musik auch Gang Starr, ein amerikanisches Hip Hop Duo aus
Brooklyn. Es besteht aus Guru und DJ Premier Chris Martin. Das Album »Step in the Arena« von 1991 brachte diesen als
Jazz Rap bezeichneten Stil einem breiteren Publikum nahe.–d.Red