Die Notenreihe „Musik zwischen Nord- und Ostsee“

wurde im Rahmen des deutsch-dänischen EU-Projekts „Musik und Religion zwischen Rendsburg und Ribe /
Musik og religion mellem Rendsburg og Ribe“ (2013–15) begründet.

Ihre Anschlusspublikationen, die als Kooperation zwischen der Evangelisch-Lutherischen Kirche in

Norddeutschland und dem Musikwissenschaftlichen Seminar der Universität Freiburg erscheinen, leisten einen
Beitrag zum 500. Jahrestag der Reformation Martin Luthers (2017) und für das Gedenken zum 300. Todestag
des Orgelbauers Arp Schnitger (2019).

Die Notenreihe hat das Ziel, Musikwerke aus den Gebieten zwischen Nord- und Ostsee in wissenschaftlich
fundierten Ausgaben für die musikalische Praxis zu erschließen.

Diese Notenausgabe ist im Internet erhältlich unter:

https://www.nordkirche.de/kirchenmusikportal/notendownload/

Musikwissenschaftliches Seminar
 Musik zwischen Nord- und Ostsee, Heft 44

Ulrich Anton Clausen Fehr

1753–1812

Das Notenbuch aus seiner

Organistenzeit in Niebüll (um 1780)

In Auswahl herausgegeben von Konrad Küster

Erstausgabe

Evangelisch-Lutherische Kirche in Norddeutschland

Der Landeskirchenmusikdirektor
Hamburg 2018
Inhalt

Vorwort 5

Kritischer Bericht 14

Edition

1.: Zwölf Präludien: C – D – d – Es – F (6 Stücke) – G (2 Stücke) 19

2.: 31 Choraleinleitungen
13–16: C-Dur (4 Werke) 38
17–18: c-Moll (2 Werke) 42
19–20: D-Dur (2 Werke) 44
21–22: d-Moll (2 Werke) 46
23–26: e-Moll (4 Werke) 48
27–31: F-Dur (5 Werke) 52
32–38: G-Dur (7 Werke) 58
39–42: g-Moll (4 Werke) 65
43: a-Moll (1 Werk) 69

3. Anhang
44: Trauer-Aria 70
45: Sechs Überleitungen 72
46: Choralvorspiel „Allein Gott in der Höh sei Ehr“ 75

Editionsrichtlinien der Notenreihe „Musik zwischen Nord- und Ostsee“ (MNO) 76

Vorwort
Norddeutsche Orgelmusik – nordfriesische Orgelmusik
Die Zeiten scheinen längst vergessen, als Nicolaus Bruhns (1665–1697)
der einzige Komponist war, der die norddeutsche Orgelmusikkultur ver-
trat, ohne in einer der Großstädte des Raumes zu wirken. Eher war da-
mals der Eindruck entstanden, er habe sich regelrecht in seine nordfrie-
sische Heimat verirrt, als er 1689 den Posten an der Husumer Marienkir-
che antrat. Dieses Bild hatte seine Wurzeln in einer tiefen Skepsis gegen-
über der Musikkultur nicht nur Nordfrieslands, sondern gegenüber
Norddeutschland insgesamt. Und so lohnt es, den „Film“ der Verände-
rungen Revue passieren zu lassen: und zwar für den gesamten nordwest-
deutschen Raum.
Dass 1987 der 350. Geburtstag Dieterich Buxtehudes begangen
wurde, war eine Angelegenheit für Spezialisten; dasselbe galt für das Ge-
denken an den 200. Todestag Carl Philipp Emanuel Bachs 1988 in
Hamburg. 1986 hingegen war das Schleswig-Holstein Musik Festival
begründet worden, und im Festival-Almanach sprach Justus Frantz von
der Absicht, erstmals „ein ganzes Land wie Schleswig-Holstein mit ei-
nem ‚musikalischen Flächenbrand‘ zu überziehen“ – ein Land, für das
Heinrich W. Schwab an gleicher Stelle erklärte, dass Schleswig-Holstein
nie „eine Musiklandschaft, Thüringen oder Böhmen vergleichbar“ gewe-
sen sei1.
In den folgenden Jahren kam es dann zur Fundamental-
Restaurierung der Arp-Schnitger-Orgel in der Hamburger Hauptkirche
1 Christoph Caesar (Red.), Schleswig-Holstein Musik Festival 1986, Kiel 1986, S. 14
(Frantz) und 17 (Schwab).
St. Jacobi (1989–93); ihr vorausgegangen war die Restaurierung von
Schnitgers Orgel in der Alten Kirche auf Pellworm (1987–89). Beides
wirkt wie eine Vorbereitung auf eine „andere“, neue Zeit. Orgelmusika-
lisch und musikhistorisch wurden in ihr neue Standards gesetzt, die sich
eindrucksvoll in den völlig anderen Formaten der nachfolgenden, inter-
national begangenen Buxtehude- und Carl-Philipp-Emanuel-Bach-
Gedenkjahre 2007 und 2014 manifestierten.
Das war in den 1980er-Jahren so nicht absehbar, und so heißt dies
nicht, dass die Begründung, die Heinrich W. Schwab für seinen Ein-
druck der Musiktraditionen Schleswig-Holsteins gab, oder gar die Festi-
val-Idee von 1986 falsch gewesen seien. Deutlich wird aber, dass es im
„Land zwischen den Meeren“ etwas gab, das für die damaligen Kultur-
zugänge noch außerhalb des gedanklichen Horizonts lag.
Dabei geht es fundamental um eine Musikkultur, die an einer Orgel
zentriert ist2; zu ihr ist die Beziehung weitgehend verloren gegangen.
Organisten bezeichnen sich heute als Kantoren, auch weil für Bach diese
Begriffseinheit zu bestehen schien; doch im mitteldeutschen Bild eines
Kantors (als eines Schullehrers, der für das Musizieren der Schüler im
Gottesdienst verantwortlich ist) hatte Orgelspiel keinen Platz. Kurz:
„Kantor“ und „Organist“ waren einst nicht nur zu Recht getrennte Be-
rufe, sondern standen auch für völlig unterschiedliche Zugänge zum
Musizieren. Sie prägten zugleich zwei verschiedene „Systeme“ aus. Im
mitteleuropäischen Osten der lutherischen Gebiete (zwischen Thürin-
gen/Sachsen und Ostsee) stand der Kantor in der Hierarchie über dem
2 Zum Folgenden Konrad Küster, Musik im Namen Luthers: Kulturtraditionen seit
der Reformation, Kassel etc. 2016, S. 85–91.
6
Organisten; im Nordwesten Deutschlands (zwischen Harz und Nordsee)
war es umgekehrt. Solange man nicht bereit war, dies zu unterscheiden,
gab es keinen Weg dazu, „norddeutsche Orgelkultur“ angemessen zu
beschreiben, weil man zunächst nach dem beherrschenden Kantor such-
te, den es im Nordwesten kaum gab – am ehesten noch in Hamburg.
Zudem war die mitteldeutsche Kantorentradition etwas Städtisches:
Sie ist an das Vorhandensein einer größeren Lateinschule gebunden, und
eine solche gab es „im Dorf“ nicht, erst recht nicht in jedem; dort gab es
Elementarschulen, und „der Lehrer“ leitete sonntags nur ein Liedersin-
gen. Entsprechend der Rangfolge der Musikberufe gab es daher in mit-
teldeutschen Dörfern zumeist auch keine Orgeln. Das aber war (unter
den umgekehrten Vorzeichen) in Teilen des Nordwestens schon im
16. Jahrhundert der Fall. Folglich entstanden dabei andere Künstlerpro-
file; auch Buxtehude ist anders als Bach. Die Musikauffassung funktio-
nierte schlichtweg nach anderen Gesetzen; mit ihr waren andere ästheti-
sche Ziele verbunden, erst recht dann für die späteren Zeiten Mozarts
oder Beethovens. Sie hatte nicht den Anspruch, sich mit deren Werken
zu messen – weil die norddeutsche Orgelkultur anders ist als jene.
Will man dieses andere „Musiksystem“ im Nordwesten Mitteleuro-
pas verstehen, muss man es zugleich überhaupt als Zusammenhang er-
kennen können. Teils ergibt sich dies mit Hilfe der historischen Orgeln,
die ja – als außerordentlich kostspielige Instrumente – keineswegs „an-
lasslos“ bis in die Dorfkirchen der Nordseemarschen als herausragende
Musikinstrumente errichtet wurden; mindestens ebenso wichtig ist es,
sich ein Bild von der Musik machen zu können, die sich mit diesen In-
strumenten einst verband. Folglich geht es dann um das Grundproblem
der „kritischen Masse“: Wie viele Organisten, die Orgelmusik hinterlas-
sen haben, braucht man, um davon wegzukommen, es habe sich nur
zufällig ein Künstler an die „abgelegene“ Nordseeküste verirrt? Die
Vermutung, die Musik sei standardmäßig improvisiert worden, reicht
schließlich nicht aus, um dafür einen Kunstanspruch zu postulieren. Und
selbstverständlich geht es auch darum, Unterschiede zu sehen: Gerade in
einem Kultursystem, das möglicherweise eher handwerklich „funktio-
nierte“ (das gilt ebenso für Thüringen und Böhmen…), ist nicht automa-
tisch mit hochfliegenden Plänen zu rechnen, sondern möglicherweise
„nur“ mit handwerklich gediegener Gebrauchskunst.
Die Wiederentdeckung verlief nicht ohne Irritationen, und mancher
stand der Tatsache einer Musik, die schlichtweg nicht in das etablierte
Bild zu passen schien, ratlos gegenüber. Doch das Bild füllte sich, und
zwar auch von den „etablierten“ norddeutschen Zentren aus.
 Im Jahr 2000 erschloss Arndt Schnoor erstmals die reiche Tradi-
tion Lübecker Orgelmusik des 18. und 19. Jahrhunderts3.
 2001 konnte Jürgen Neubacher Orgelwerke des Hamburger Pet-
ri-Organisten Johann Ernst Bernhard Pfeiffer (1703–1774) prä-
sentieren4: „norddeutsche Orgelkunst“ der Zeit um/nach 1750.
Gleichzeitig drang der Blick in die Nordsee-Regionen vor, und dabei
zeigte sich, dass für deren schleswig-holsteinische Anteile die Musiküber-
lieferung weitaus reicher ist als für die Nachbar-Nordseeanrainer und für
die Ostseeküste.
 1724: Der aus Mildstedt bei Husum stammende Organist Peter
Gerritz (1681–1728), der daraufhin in Dithmarschen gewirkt hat,
stellt in Rendsburg eine umfangreiche Sammlung von Choralvor-
spielen zusammen5.
3 Lübecker Orgelbuch, Bd. 1: Bisher ungedruckte Orgelwerke Lübecker Organisten aus vier
Jahrhunderten, Lübeck 2000 (Veröffentlichungen der Stadtbibliothek Lübeck, 3.
Reihe, 10).
4 Georg Philipp Telemann und Johann Ernst Bernhard Pfeiffer, Drei Orgelfugen
aus dem Repertoire der Hamburger St. Petrikirche, St. Augustin 2001.
5 Auswahlausgabe online:
https://www.nordkirche.de/fileadmin/user_upload/Kirchenmusik/Dokume
nte/1_Gerritz_Choralvospiele.pdf.

 1744: Eine Sammlung von Choralvorspielen dokumentiert (als
einzige Quelle) die Orgelkunst, die der Langzeit-Organist in
Tønder (Tondern), Andreas Friederich Ursinus (1699–1781),
weitergab6. Auf ihn ist eigens zurückzukommen.
 1758: Bendix Friedrich Zinck legt in Husum ein Orgelbuch an, in
dem er vorwiegend Konzerte für Orgel solo zusammenfasst7; als
Komponisten namentlich fassbar sind Christoph Wolfgang Dru-
ckenmüller (1687–1741, Jork/Altes Land) und Marx Philipp
Zeyholdt (1704–1760, Drochtersen/Land Kehdingen), ferner
der aus Schwabstedt (Nordfriesland) stammende und in Itzehoe
wirkende Organist Hinrich Zinck (1677–1751), ein Verwandter
des Schreibers. Diesem können die Werke der anderen nur zu-
gänglich geworden sein, weil deren Verwandte in Wesselburen,
Mildstedt und Breklum wirkten. Die anonym überlieferten Wer-
ke der Sammlung werden gleichfalls in diesem Raum entstanden
und dem Schreiber zugänglich geworden sein.
 Um 1782: Dort geht es um das hier in einem repräsentativen
Querschnitt edierte Manuskript.
 1803: In Garding (Eiderstedt) erweitert der Organist Christian
Calsen (1748–1822) „sein“ örtliches Exemplar der gedruckten
6 Andreas Friederich Ursinus, 43 Choräle für Orgel / 43 koraler for orgel, hrsg. von
Konrad Küster, Kopenhagen 2017 (Dansk Center for Musikudgivelse, 26).
http://www.kb.dk/export/sites/kb_dk/da/nb/dcm/udgivelser/download/u
rsinus/DCM_026_Ursinus_web.pdf.
7 Konrad Küster (Hrsg.), Das Husumer Orgelbuch von 1758. Praeludien, Fugen und
Concerten für die Orgel mit Pedal. Sammlung Bendix Friedrich Zinck mit Werken aus
dem Alten Land, dem Land Kehdingen und Schleswig-Holstein, Stuttgart 2001.
7
Choralvorspiele von Johann Christian Leberecht Kittel (1801)
um eine Reihe aufwendiger weiterer Werke8.
 1844 „erbt“ Carl Leschen (1808–1900) den Organistenposten an
St. Laurentii in Itzehoe von seinem Vater. Aus seinen folgenden
Wirkungsjahrzehnten sind mehrere Kompositionen überliefert,
die in der Auseinandersetzung mit seinem Dienstinstrument (der
„letzten“ Orgel Arp Schnitgers – die dieser nicht mehr vollenden
konnte) entstanden9.
Ergänzt wird das Bild – außerhalb dieses Raumes – durch Einzelwerke
von Carl Michael Meineke (1745–1824, Oldenburg) und seiner Schüler
sowie Carl Sauerbrey (1804–1847, Stade), zugleich aber durch die, von
denen die Kunstformen aus dem Nordseeküstengebiet Schleswig-
Holsteins in andere Regionen getragen wurden: schon durch Cajus
Schmedeke, der 1577 den Organistenposten in Husum aufgab, um nach
Helsingør zu gehen; auf seine anschließende Zeit als Danziger Marienor-
ganist geht anscheinend ein umfangreiches Orgelmusik-Manuskript zu-
rück, das dann aber auch noch von seinem Wirken an der Nordsee ge-
prägt ist. Später zogen Werner Fabricius (Organistensohn aus Itzehoe)
nach Leipzig und Johann Friedrich Alberti (Pastorensohn aus Witzwort
und Oldenswort) als Organist nach Merseburg. Auf diese Weise können
einige Musikdokumente aus 250 Jahren immerhin – halbwegs kontinu-
ierlich – verständlich machen, welche musikalischen Entwicklungen sich
mit der viel reicher dokumentierten Orgelbaukultur dieses Nordseerau-
mes verband. Und die Mehrzahl der Komponisten und Musikquellen hat
etwas mit Nordfriesland zu tun.
8 Online:
https://www.nordkirche.de/fileadmin/user_upload/Kirchenmusik/Dokume
nte/14_Calsen_Choralsammlung.pdf.
9 Zwei Werke in: Arp Schnitgers Erben, Stuttgart 2008 (Norddeutsche Orgelmusik
aus klassisch-romantischer Zeit, 1780–1860, Bd. 1, Nr. 19 und 20.
8
Ulrich Anton Clausen Fehr und seine Niebüller Orgel
Fehr10 ist in diesem System nicht das, was man einen „großen Kompo-
nisten“ nennt. Seine Bedeutung liegt auf ganz anderen Gebieten.
1753 wurde er in Haderslev (Hadersleben) geboren. Dort war seine
Mutter beheimatet; der Vater war Lehrer in Bredstedt (Nordfriesland)
gewesen, aber vor der Geburt des Sohnes gestorben. Über seine Ausbil-
dung ist wenig bekannt; fassbar wird er 1778, als er zum Lehrer, Küster
und Organisten in Niebüll berufen wurde. Dieser Stellenzuschnitt war in
jener Zeit noch nicht weit verbreitet; ursprünglich war die Organistentä-
tigkeit ein Vollzeit-Job gewesen, neben dem – je nach Region – auch das
Verwahren der kirchlichen Wertgegenstände (Altarsilber, Geld) gehören
konnte (dies ist Sinn des Begriffs „Küster“, von „custos“, Wächter) oder
der mit Aufgaben der Rechtspflege (Kirchspielschreiber) verbunden war.
Jene Dreierkombination (plus „Dorflehrer“) setzte sich erst im
18. Jahrhundert durch.
Niebüll gehörte zu der riesigen Propstei Tondern, die von Föhr im
Südwesten nach Løgumkloster (Lügumkloster) im Nordosten über
50 km hinweg alle Gegensätze von Wattenmeer und Marschland bis zur
Geest überspannte und zugleich im Sprachlichen unterschiedlichste
Schattierungen aufwies: Dialekte und Sprachrichtungen des Plattdeut-
schen, Friesischen und Dänischen. Unangefochtenes Zentrum des Gan-
zen war Tondern, zugleich als Schaltstelle kirchlicher Kultur mit weiten
Wirkungen über die damaligen Grenzen Schleswig-Holsteins hinaus ins
„reichsdänische“ Gebiet: Mit dem Wirken des deutschsprachigen Props-
10 Zur Biographie: Ove Göttsche, Aus der Geschichte der Kirche und des Kirchspiels
Niebüll, Niebüll 1929, S. 34; Niebüll, Kirchenarchiv, Taufbucheintragungen
S. 137, 153, 171, 186; Haderslev, Byhistorisk Arkiv, Acta XII H. 3 und Acta
XIII C. 13; Aabenraa, Firmenarchiv Marcussen & Søn, Mappe „Haderslev
Domkirke“.
ten Johann Hermann Schrader und des dänischsprachigen Pastors Hans
Adolph Brorson (später Bischof von Ribe) verbindet sich die Entste-
hung einer charakteristischen Richtung des Pietismus.
Andreas Friederich Ursinus, dessen 1744 entstandene Orgelchoral-
Sammlung oben erwähnt ist, der aber zugleich als Kantatenkomponist
und Musiktheoretiker hervortrat, war der musikalische Partner dieses
prägenden Geschehens11. Aus Thüringen gebürtig, wird er zunächst nach
Hamburg gelangt sein; 1725 kam er nach kurzzeitigem Wirken in Cismar
(Ostholstein) nach Tondern, wo er bis zu seinem Lebensende blieb. Sein
dortiges Wirken umfasste eine ausgreifende Unterrichtstätigkeit, und
ebenso betreute er Orgelbaumaßnahmen in der Umgebung.
So war er der „geborene“ Gutachter, als 1729 in Niebüll eine erste
Orgel aufgestellt wurde: zugleich die erste überhaupt, die in südlichen
Festlands-Teilen der Propstei gebaut wurde (zuvor gab es Orgeln auf
Föhr, in Højer und Emmerlev westlich des Zentrums Tønder sowie in
Løgumkloster). Die Orgel12 war kein Neubau, sondern kam „durch
Vermittlung von Inspektor Haeseler im A.-Chr.-Albr.-Koog [Alter
Christian-Albrechts-Koog13] von einem ihm verwandten Pastor auf
Pellworm“. Der „Inspektor“, Bendix Heseler, versah diese Funktion in
dem Koog (und dem angrenzenden Neuen Christian-Albrechts-Koog14.
Auf Pellworm gab es damals eine einzige Orgel: erbaut 1711 von
Arp Schnitger und seitdem dort erhalten. Ihr Vorgänger, erstmals 1525
erwähnt, war schon in der Bauzeit nach Ostenfeld (Husum) verkauft
11 Zu Details vgl. das Vorwort in: Ursinus, 43 Choräle (wie Anm. 6).
12 Göttsche (wie Anm. 10), S. 11, dort das Zitat; Otto Schumann, Quellen und
Forschungen zur Geschichte des Orgelbaus im Herzogtum Schleswig, München 1973
(Schriften zur Musik, 23), S. 308f.
13 Westlich Niebülls, 1681/82 eingedeicht, heute zu Galmsbüll gehörig, einer
ehemaligen Hallig.
14 Sönnich Volquardsen, „Die Familie Heseler in Nordfriesland“, in: Zwischen
Eider und Wiedau 1981, S. 165–186, hier S. 167f.

worden. Bei der Klärung, um welches Instrument es sich gehandelt ha-
ben könne, hilft eine Idee weiter, die der langjährige Pellwormer (und
spätere Eckernförder) Pastor Manfred Adam entwickelt hat.
Demzufolge muss es irgendwo auf der Insel eine Scheune (?) gege-
ben haben, die als zentrales Zwischenlager für Gegenstände des kirchli-
chen Kultus diente: solche, die nach der Sturmflut von 1634 in den zer-
störten Teilen der Insel Alt-Nordstrand geborgen und nicht schon in der
unmittelbaren Folgezeit von mehr oder weniger privater Seite verkauft
worden waren15. Die Flut hatte das Land „nur“ langfristig unbewohnbar
gemacht, so dass es aufgegeben wurde; denn noch einige Jahre lang war
versucht worden, das Land zu bewirtschaften, und es muss Gebäude
gegeben haben, die die Flut weitestgehend unbeschadet überstanden
hatten. Gerade für manche Kirchen, traditionell auf Warften errichtet
(oder sogar: auf dem höchsten Punkt einer Dorfwarft), muss dies gelten;
die Kirche von Trindermarsch wurde erst 1661 abgerissen. Erst mit der
Preisgabe der Orte kam es also – der Tradition zufolge – zum Einsam-
meln der Kanzel, die später in die Lutherische Kirche in Friedrichstadt
gelangte, der Buphever-Glocke, die sich ab 1640 zunächst in Osterhever
(Eiderstedt) befand, und wohl auch der Glocke im Schobüller „Kirchlein
am Meer“ nördlich von Husum.
Zu diesen Kulturgütern wird auch die Orgel gehört haben, die in der
Kirche des Dorfes Königsbüll stand und dort 1639 vom Pellwormer
Organisten Johannes Gudeknecht begutachtet wurde (in der Kirche
wurde „alles in zimlichem Wolstande“ angetroffen)16. Sie ist das einzige
15 Hierzu schon M. H Nielsen, „Stormfloden 1634 og dens Virkniner paa Søn-
derjyllands Vestkyst“, in: Sønderjyske Aarbøger 1900, S. 253–292, hier S. 274f.
16 Zit. in: Konrad Küster, Orgeln an der Nordsee – Kultur der Marschen: Ausstellungs-
führer, Kiel 2014, S. 37 (nach Landesarchiv Schleswig-Holstein Abt. 18 Nr.
116, fol. 90v/91r). Vgl. ebenso: Albert A. Panten, „Die Aufzeichnungen des
Pellwormer Organisten und Schullehrers Johann Gudeknecht von 1645“, in:
Nordfriesisches Jahrbuch 1981, S. 79–84.
9
Instrument, auf das die Beschreibung „Orgel von Pellworm“ 1729 passt.
Und dass der Gutachter Ursinus davon sprach, die Orgel dürfe „in die-
sem Zustande nicht bleiben“, fällt nicht auf den Orgelbauer (Hans Vent
aus Flensburg) zurück: Angesichts dessen, dass Ursinus für das Gutach-
ten (und eine Einweihungsmusik) 36 Mark lübisch erhielt, Vent aber nur
viermal so viel (144 Mark), ist auszuschließen, dass er sehr viel mehr zu
leisten hatte als den Aufbau des alten Pfeifenwerks mitsamt der zugehö-
rigen Mechanik und die Erarbeitung eines neuen Gehäuses. Ursinus’
Kritik richtete sich demnach auf die nicht „zeitgemäße“ Disposition
eines sehr alten (und begreiflicherweise über die rund 90-jährige Einlage-
rungszeit hinweg nicht fortentwickelte) Orgel aus.
Fehr blieb nur acht Jahre in Niebüll; 1786 trat er die Stelle des
Schreib- und Rechenmeisters an der Bürgerschule seiner Heimatstadt
Hadersleben an und übernahm damit zugleich die Verantwortung für die
Vokalmusik in der Kirche (heute Domkirche) St. Marien. Zur Orgel
kehrte er mindestens kurz vor seinem Tod in einer Vakanzzeit des Pos-
tens zurück. Damals reparierte der junge Orgelbauer Jürgen Marcussen
die Marienorgel; Fehr bescheinigte die Qualität von dessen Arbeit. Als
sich Marcussen 1811 um ein königliches Orgelbau-Privileg bemühte,
legte er zur Unterstützung seines Anliegens auch Fehrs Zeugnis bei.
Marcussens Ansuchen war erfolgreich; daran hatte demnach auch Fehr
Anteil: langfristig, denn der Betrieb besteht in Aabenraa (Apenrade) bis
heute.
Das Notenbuch und seine Geschichte
Das, was Fehr mit seinem „Notenbuch“ ursprünglich bezweckte, lässt
sich mit dem Begriff „Buch“ nicht angemessen umschreiben; viel eher
handelt es sich um eine Ansammlung von Material, mit dem er seinen
10
Organistendienst (rechnerisch ein Drittel seiner Aufgaben) möglichst
sachgerecht ausfüllen wollte. Es bestand aus mehreren Gruppen von
ineinander liegenden, querformatigen Papierbögen, die sich rasch greifen
und nach Bedarf aufs Pult der Orgel stellen ließen. Darauf deutet ganz
konkret die 55. Seite (von insgesamt 106) hin: Sie war lange Zeit Licht-
einwirkung ausgesetzt und ist deshalb stärker vergilbt als andere Seiten.
Erklärlich ist dies nur dadurch, dass die Seite zeitweilig oben auf einem
Papierstapel lag. Bei dem nachträglichen Bindevorgang ist zudem eine
Papierlage falsch eingebunden worden: Auf Seite 18 beginnt ein Stück,
das sich auf Seite 15 fortsetzt; die Papierlage lag dem Buchbinder also
„verkehrt herum gefaltet“ vor.
Dies zeigt zugleich, dass die Paginierung jünger ist als die Beschrif-
tung; sie wurde sogar erst nach dem Binden eingetragen. Und ganz zum
Schluss entfielen einige Blätter; denn die Seitenzählung weist Lücken auf.
Und noch etwas spiegelt die Geschichte des Materials: Manche Stü-
cke sind mit kräftiger Feder eingetragen worden, manche andere (erst
später) mit einer zierlichen Stahlfeder. Folglich erstreckten sich die Ein-
tragungen über einen längeren Zeitabschnitt. Dieser mag bis in die Ha-
derslebener Zeit Fehrs gereicht haben; ebenso braucht dieser nicht erst
1778 in Niebüll mit der Anlage des Bandes begonnen zu haben. Sinnvol-
ler erscheint, dass Fehr einen Grundbestand schon als organistisches
Startkapital in seine Stellung mitbrachte. Folglich spiegelte sich hier auch
seine Lehrzeit; er mag sie bei Ursinus absolviert haben. Ohnehin war
dieser eine überregionale Autorität; zugleich gab es – im Vorgriff auf das
1788 in Tondern gegründete Lehrerseminar – in der Stadt eine Lehrer-
ausbildung17. Beides mag Fehr den Einstieg in den Beruf und die Region
ermöglicht haben.
17 Vgl. Vorwort zu Ursinus (wie Anm.. 6), S. XIX.
Fehr ist der einzige, von dem sich Eintragungen in dem Band finden
lassen. Keines der Werke ist mit einem Namen versehen. Auch die Iden-
tifizierung Fehrs ist nur durch einen (allerdings eindeutigen) Schriftver-
gleich möglich. Den entscheidenden Anstoß zur örtlich-personellen Be-
stimmung der Provenienz gibt die (hier im Anhang abgedruckte) „Trau-
er-Aria, abgesungen bey der Beysetzung des Wohlgebohren dem sel:
Hrn. Etats-Rahts Heselers aus Tondern, in Niebüll d. 19. Nov. 1782“,
die auf einer eigenen Papierlage in den Band eingebunden ist; sie führt
zur Identifizierung des Schreibers – und verweist zugleich erneut auf die
Familie, die einst den Einbau der Orgel in Niebüll veranlasst hatte18.
Die weitere Geschichte des Notenbuches teilt sich in zwei Etappen;
beide sind unklar. Die erste setzt an dem erhaltenen Manuskript an. Zu
erwähnen ist hier erneut, dass einzelne Seiten (nach dem Zusammenbin-
den der Einzellagen) aus dem Band herausgetrennt wurden; wichtiger
ist., dass – von Fehrs Hand – zahlreiche Stücke mit Vermerken wie
„Abge“, „Abgeschr.“ oder „Geschr.“ versehen sind, darunter auch sol-
che, die klar Fehrs eigene Kompositionsarbeit erkennen lassen. Also
bezeichnen diese Begriffe nicht die Autorschaft anderer, sondern dass
Fehr selbst sie in ein anderes Manuskript „abgeschrieben“ hat. Hatte er
also Schüler, denen er entsprechendes Unterrichtsmaterial verfügbar
machte?
In Dunkel gehüllt ist erst recht das Schicksal des Bandes im mittleren
19. Jahrhundert, also nach Fehrs Tod. Erst im weiteren Verlauf lässt sich
die Spur aufnehmen, als es sich im Besitz des Organisten Henrik Hansen
18 Die hier betroffene Person (erneut „Bendix Heseler“, 1715–1782) war Neffe
des Orgelstifters; vgl. Volquardsen (wie Anm. 14), S,. 176. Der Dichter des
Textes ist unbekannt: Es handelt sich um eine sehr häufig verwendete poeti-
sche Form und wiederkehrende sprachliche Bilder, die somit auf unzählige In-
spirationsquellen verweisen könnten, ohne aber wirklich konkrete Anhalts-
punkte für eine Herkunftsbestimmung zu bieten.

(1838–1886) in Oxbüll auf der Insel Alsen (Oksbøl, Als) befand. Im
20. Jahrhundert sollte es dort eigentlich entsorgt werden sollte. Durch
glückliche Umstände gelangte es stattdessen in Privatbesitz, zunächst in
Schleswig-Holstein, später in Westfalen. Von dort wird es anlässlich ei-
nes festlichen Gottesdienstes am 21. Oktober 2018 an das Landeskirch-
liche Archiv der Evangelisch-Lutherischen Kirche in Norddeutschland
übergeben.
Zur musikalischen Substanz
Fehr gebrauchte in seinem Organistendienst offensichtlich zweierlei.
Ihm stand das 1755 gedruckte Choralbuch von Johann Balthasar Rein19
zur Verfügung: das Werk eines Enthusiasten, weder also ein herrschaft-
lich „privilegiertes“ Choralbuch noch die Zusammenstellung eines Or-
ganisten. In diesem Buch finden sich auf 83 Druckseiten 201 Lieder: als
Kombination aus Melodie und beziffertem Bass.
Dieses Material diente Fehr aber nicht nur als Grundlage für die
Liedbegleitung, sondern er konnte aus ihm – wie zeitüblich gefordert –
der Gemeinde unmittelbar vor deren Gesang auch das jeweilige Lied
vorspielen, vielleicht als schlichte Sätze, vielleicht in mehr oder weniger
starker Auszierung. Dieses Vorspielen erfüllte einen ähnlichen Zweck
wie die Liednummerntafeln, die in jener Zeit aufkamen (zunächst wur-
den die Lieder nur angesagt).
Schlug eine Gemeinde also das angekündigte Lied auf, blieb wäh-
renddessen Zeit für ein „Präludium“: für eine Einstimmung in das Lied,
die insofern dem „Vorspielen“ der Liedmelodie noch vorgeschaltet wer-
19 Online zugänglich als.: https://download.digitale-
sammlungen.de/BOOKS/pdf_download.pl?id=bsb10525191 (Abruf vom
03.09.2018).
11
den konnte. Hierfür gab es bei Rein kein Material; dafür musste Fehr
also zu seinem handschriftlichen Fundus greifen.
Das, was für diese Einstimmung erforderlich war, bezieht sich nur in
der Tonart auf das nachfolgende Lied, also noch ohne auf deren Melodie
vorzugreifen (das leistete ja das „Melodie“-Vorspiel). Das insofern „freie
Präludium“ hat die gleiche Funktion wie das Vorspiel zu einer Opern-
oder Kantatenarie des früheren 18. Jahrhunderts. Diese Praxis drang ab
der Jahrhundertmitte in die Orgelmusikpraxis ein; die 1746 gedruckten
„Schübler-Choräle“ von Johann Sebastian Bach zeigen dies. Denn fünf
von ihnen (BWV 645–650 ohne BWV 646) sind Umarbeitungen von
Kantatensätzen, in denen eine Choralmelodie in einen andersartigen
musikalischen Kontext eingebettet ist und in dieser Form auch eingelei-
tet wird. Der Charakter solcher Arienvorspiele prägt die kurzen „Prälu-
dien“ Fehrs sehr weitgehend, denn wie diese bestehen sie aus Startflos-
keln (gelegentlich wiederholt), dann einer sequenzierenden Fortspinnung
als Zwischenglied und einer Schlusskadenz.
Manche der Stücke muss Fehr abgeschrieben oder auf der Grundla-
ge von Musik anderer weiterentwickelt haben – zum Beispiel aus Kla-
viermusik Carl Philipp Emanuel Bachs20. Doch er hat eindeutig auch
„komponiert“: Es gibt in dem Band Musik, die Fehr eingetragen, dann
aber wieder durchgestrichen und direkt anschließend durch geringfügig
andere Gestaltungen ersetzt hat. Dies spiegelt also einen Schaffenspro-
zess, nicht nur ein einfaches Abschreiben.
Neben diesen Liedeinleitungen benötigte Fehr auch etwas größere
Stücke, die dem Typus „Präludium und Fuge“ angehören. Sie mögen die
Gottesdienst eingeleitet haben. Es wäre verfehlt, hier Stücke desselben
20 Vgl. Konrad Küster (Hrsg.) Organisten um Jürgen Marcussen, Stuttgart 2008
(Norddeutsche Orgelmusik aus klassisch-romantischer Zeit, 1780–1860,
Bd. 3), hier Nr. 4 (Vorwort S. 5): Bearbeitung nach dem Finalsatz der
2. Württembergischen Sonate.
12
Kunstformats wie bei Dieterich Buxtehude oder Nicolaus Bruhns zu
erwarten; denn Fehrs Ambitionen lagen nicht dabei, exemplarische
Kunstmuster vorzulegen, sondern seinen sonntäglichen Dienstpflichten
nachkommen zu können – und sich dabei nicht aufs Improvisieren ver-
lassen zu müssen. Und es ging nicht um hauptamtlichen Dienst (daher
haben die Choralvorspiele der Gardinger Calsen-Sammlung von 1803
ein anderes Format), sondern um den Alltag in einer kleinen und noch
sehr jungen Orgelgemeinde. Folglich spiegelt sich in dem Notenbuch,
was „Dorforganisten“ seiner Zeit praktizierten, wenn sie gut waren (und
sogar komponieren konnten).
Ebenso wie in den Liedpräludien liegt folglich auch den größeren
Stücken ein überschaubares Material wiederkehrender Techniken zu-
grunde: klassische Fortschreitungen von Harmonien in mehr oder weni-
ger aufwendiger Figuration. Theoretisch hätte man diese Musik auch
damals improvisieren können; Fehr hat sie demnach tatsächlich zur
sonntäglichen Absicherung fixiert – aber dafür auch kreativ gearbeitet.
Obendrein spiegeln gerade die größeren Stücke auch Standardtechniken
des 18. Jahrhunderts: In einer Fuge können (wie in der F-Dur-
Komposition Nr. 5) Dux und Comes sich zueinander verhalten wie
Vordersatz und Nachsatz einer Liedphrase; die Begleitung kann rein
akkordisch sein, nicht also aufwendigere kontrapunktische Techniken
einbeziehen. Doch gibt es auch die Fuge Nr. 7, in der das Fugenthema
auf benachbarte Molltonart-Stufen geführt wird, oder die Nr. 10 mit
einer Themenbehandlung, die weit in die Geschichte der Fuge zurück-
weist. Eine Ausrichtung auf Klangfolgen (d-Moll-Präludium Nr. 3, mit
einer Fortsetzung, in der „Fugen“-Techniken nur zitiert erscheinen)
können in der Chromatik der Themenführung selbst eine Entsprechung
erhalten (F-Dur-Fuge in Nr. 8). Kurz: Es geht keineswegs um Fugen-
techniken der Buxtehude- und Bach-Zeit oder um ihre ästhetischen
Formate; doch die Gestaltung der Stücke zeigt trotzdem eine solide
handwerkliche Beherrschung.
In seinem Notenbuch hat Fehr viele Stücke nach ihrer Tonart grup-
piert. Jeweils eine Papierlage (mehrere ineinander liegende Bögen) bilden
eine solche Gruppe: Zuerst finden sich größere Stücke des Typus „Prä-
ludium und Fuge“, dann Liedpräludien. Jeweils nach dem Innenfalz ist
eine neue, zumeist verwandte Tonart an der Reihe: C-Dur und c-Moll
stoßen auf diese Weise aneinander, entsprechend aber auch e-Moll und
F-Dur (d. h., weder E Dur noch f-Moll kommen vor, aber dort z. B.
auch nicht Es-Dur). Mehrere Seiten sind nur mit Notenlinien versehen;
dies spiegelt, dass Fehr die Papierlagen als „Sammelbecken“ angelegt
hatte und die Stücke erst nach und nach eingetragen hat.
Diese Tonart-Struktur kennzeichnet den größten Teil des Bandes.
An seinem Beginn (und somit leicht auffindbar) finden sich kurze Über-
leitungen: dafür, dass zwischen zwei Liedern (oder auch: gegenüber dem
Sprechgesang des Pastors) eine Überbrückung gespielt werden solle.
Schließlich gibt es im vorderen Teil des Bandes eine eigene Papierlage
mit aufeinanderfolgenden „Präludien und Fugen“, ebenso weitere Teile,
in die (allerdings erneut nach tonartlichen Gesichtspunkten gruppiert)
einzelne „Liedpräludien“ eingetragen wurden – wohl weil hier jeweils
größere Seitenfolgen noch frei geblieben waren.
Die Präsentation dieser Auswahlausgabe greift diese Ideen auf. Zu
Beginn steht eine Gruppe aus „Präludien und Fugen“21, dann, nach Ton-
art zusammengefasst, der Teil mit den kurzen „Liedpräludien“, in den
allerdings Stücke aus dem gesamten Band einfließen (nicht also nur aus
„den“ tonartlich definierten Papierlagen). Die tonartliche Ordnung folgt
nicht der Bandstruktur, sondern modernen Tonartbegriffen („von C
21 Die e-Moll-Fuge wurde vorab publiziert; vgl. Organisten um Jürgen Marcussen
(wie Anm. 18), Nr. 1 (S. 14f.)

aufsteigend“); ferner wird die Reihenfolge dadurch bestimmt, dass Stü-
cke, die sich in der Edition über mehr als eine Seite erstrecken, möglichst
ohne spieltechnisch problematische Wendestellen auskommen.
Schließlich wird ein Anhang gebildet: mit der Trauerkomposition
von 1782, dem einzigen Choralvorspiel des Bandes, das eine Liedmelo-
die figurativ aufbereitet, und den „Überleitungen“ aus Fehrs Eröffnung.
Die Bedeutung des Buches
Für Niebüll ist auf diese Weise hundertprozentig rekonstruierbar, was
den Organistendienst musikalisch ausmachte: das gedruckte Choral- und
das handschriftliche Präludienbuch. Niebüll war kein alter Fokus der
Orgelkultur an der Nordsee, auch kein zentraler Ort der Region; Stadt-
rechte erhielt Niebüll erst 1960, 40 Jahre nachdem es für den Südteil von
Tonderns altem Propstei-, Amts- oder Kreisgebiet die Funktion des
Landratssitzes übernommen hatte. Gegenüber Orten wie Møgeltønder
(mit der Orgel von 1679, an der der Organist 1704 „das Vaterunser aus-
legte“, also eine eigene Choralfantasie improvisierte22) oder Breklum (mit
dem Zeyholdt-Verwandten an der Orgel) ergeben sich hier charakteristi-
sche Unterschiede. Insofern spiegelt Fehrs Orgelbuch nicht einmal die
typischen Standards der Orgelkultur in Nordsee-Dörfern, sondern das,
womit ein besonders junger Ort in dieser Kulturform sich musikalisch
erst noch zu „definieren“ begann. Dafür war es zweifellos sinnvoll, dass
Fehr sich sein Arbeitsmaterial strukturierte und es schriftlich fasste.
22 Konrad Küster, „Choralfantasie als Exegese: Konflikte zwischen musikali-
scher Realität um 1700 und jüngeren Gattungsbegriffen“, in: Kirchenmusikali-
sches Jahrbuch 94 (2010), S. 23–34 (dort auch zum Verhältnis zwischen „Prälu-
dium“ und „Vorspiel“).
13
Dem ist zu verdanken, dass an dieser einen Stelle das Musizieren
umfassend so dokumentiert worden ist – und es ist (anders als für ande-
re Orte) erhalten geblieben. Dafür, was Orgelkunst in einem Ort der
nunmehr um sich greifenden Kirchenliedkultur bedeutete, bietet Fehr
ein nicht nur qualitätvolles, sondern möglicherweise obendrein einzigar-
tiges Material.
Es wird nur begrenzt sinnvoll sein, diese Stücke in die Orgelkonzert-
kultur zu übernehmen. Doch ähnlich wie zu Fehrs Zeit mag es sein, dass
diese Musik auf kleinen Stellen nebenamtlich tätiger Organistinnen und
Organisten eine Inspiration für die gottesdienstliche Praxis bieten. De-
nen, die dieses kirchenmusikalische Personal hauptamtlich betreuen, mag
es eine ansprechende Aufgabe sein, die Grundlagen der Generalbasspra-
xis weiterzuvermitteln, die für das Spiel vieler Stücke beherrscht werden
müssen und die für Fehr (ohnehin im Umgang mit Reins Choralbuch)
eine Selbstverständlichkeit waren. Deshalb wurde davon abgesehen, die
Bezifferung durchgängig auszuführen; nur dort, wo kurzzeitig (z. B. für
einen Takt) die Klangwirkung nicht vollständig erscheint, wurden Noten
ergänzt.
Dank
Die Beschäftigung mit dem Notenbuch setzte 2001 an, als nach einer
regionalen Presse-Rundfrage im Zusammenhang mit dem Husumer Orgel-
buch von 1758 Albert Panten (Niebüll) mich auf das Buch hinwies. Wie
bei allen anderen Musikdokumenten des Nordseeraumes, die nicht dem
Kernbereich der „norddeutschen Orgelkultur“ angehören, galt die Bear-
beitung zunächst der elementaren Frage: Worum geht es hier eigentlich?
Wo liegen Sinn und Bedeutung des Materials, und in welcher Musikkul-
tur ist das Werk einst zu Hause gewesen? 2008 erschienen dann erste
14
Stücke in einem Sammelband des Carus-Verlages (diese Kompositionen
kommen hier nicht erneut zum Abdruck).
Die Arbeiten wurden von Husum aus durch Annegret und Dr. Ulf-
Dietrich von Hielmcrone unterstützt; die Übergabe von 2018 erfolgt im
Zusammenspiel mit dem Landeskirchlichen Archiv (Dr. Annette Göh-
res, Ulrich Stenzel), dem Landeskirchenmusikdirektor, Hans-Jürgen
Wulf, und der Ev.-luth. Kirchengemeinde Niebüll. Ihnen allen sei an
dieser Stelle herzlich gedankt. Besonderer Dank gebührt hingegen Hin-
rich Paul, der die jahrelangen Arbeiten ermöglicht und begleitet hat.
Kritischer Bericht
Die Quelle
Autograph, bis Oktober 2018 in Privatbesitz, seitdem Kiel, Landeskirch-
liches Archiv der Evangelisch-Lutherischen Kirche in Norddeutschland.
106 gezählte Seiten eines nachträglich aus mehreren Einzellagen zu-
sammengefügten Bandes (Querformat, 24 x 15 cm), oben paginiert
(nachträglich: in der Regel links, je nach bereits vorhandenen Eintragun-
gen auch in der Mitte). 160 Kompositionen. Notiert auf 2 Systemen
(Schlüsselung: I c1, II f4), 6 bzw. 8 Systeme pro Seite.
Eintragungen zumeist mit breiter (älter) oder gleichmäßig spitzer
(neuer: Stahl) Feder in Tinte; einzelne Bleistiftzusätze.
Die Verteilung der Parts auf die beiden Systeme lässt keine direkten
Konsequenzen für die Verteilung der Stimmen auf die Hände erkennen:
Da zwischen beiden Systemen der Ton b0 oder h0 steht, können musika-
lische Linien einfach „durchlaufen“. Entsprechend ist nur gelegentlich
die Mitwirkung des Pedals bezeichnet. In der Edition wird die Musik nur
in Ausnahmefällen auf drei Systemen wiedergegeben, die Notation im c1-
Schlüssel wird in g2-Schlüssel übertragen.
Der Bandaufbau lässt sich vereinfachend folgendermaßen umschrei-
ben (angegeben sind jeweils die originalen Paginierungen Fehrs):
1–8 Einzelblätter mit den „Überleitungen“ (hier Nr. 45) und
anschließend kürzeren Stücken in C und G
9–18 Fortsetzung mit 2 Binionen; kurze Stücke in a, G, D und F.
Darin als Einschub die Melodie „Christus, der uns selig
macht“ (mit beziffertem Bass) und die hier als Nr. 4 abge-
druckte Komposition.
19–26 „Präludien und Fugen“ (F, d, G, e, G, d)
 15

27–38 Ternio mit Kompositionen in D und d 3.: orig. S. 35 (Nr. 42), unbezeichnet
29–42 Binio als Appendix zum Vorigen (d, D) keinerlei Schlussstrich am Werkende
43–46 Binio mit Kompositionen in G und F
47–50 Binio mit Kompositionen in D und e 4.: orig. S. 13 (Nr. 29); Überschrift „Allegro“ (später „Andante“ in klei-
51–54 Binio; 1 Komposition in F, dann in G und g nerer Schrift).
55–70 Quaternio; mit Kompositionen in C und c, jeweils einleitend In sehr gedrängter Schrift auf einer rechten Seite notiert. Zum Andante-
größere Werke Mittelteil ein liegendes Kreuz; vgl. Nr. 27 (Variante in F-Dur).
71–74 Trauer-Aria (direkt anschließend ans Vorige) und g-Moll-
Andante, dann vacat-Seite T. St. Zeichen: Bemerkung
4 I 2–3: orig. doppelt gebalkt (oben/unten)
75–86 Ternio, wie 55–70, aber Kompositionen in G und g
87–106 Quinio analog zum Vorigen; Kompositionen in e und F,
5.: orig. S. 45 (Nr. 74). Überschrit „F # All.“
allerdings nur in F auch größere
6.: orig. S. 19 (Nr. 36), keine Überschrift. Möglicherweise als Präludium
zur Fuge Nr. 7 gedacht.
Einzelanmerkungen
T. St. Zeichen: Bemerkung
Angaben bezeichnen ein „Zeichen“ (Note, Pause) im jeweiligen Takt; 9 II 1: urspr. Vorzeichnung b, mit der Note überschrieben
die beiden Manualsysteme werden als I und II von oben durchgezählt;
unterschiedliche Lagen werden mit „oben“ und „unten“ bezeichnet. 7.: orig. S. 20f. (Nr. 37), keine Überschrift. Möglicherweise als Fortset-
Sofern vorhanden, wird das Pedalsystem wird mit „P“ bezeichnet. zung zum „Präludium“ Nr. 6 gedacht. Orig. auf 2 Systemen notiert.

a) „Präludienteil“ T. St. Zeichen: Bemerkung

1 I 6: urspr. c2, Streichung und Überschreibung; Zusatzbuch-
stabe „a“
1.: orig. S. 55 (Nr. 89). Überschrift „C“, Zusatz „Abgeschr.“ 2 I 8: wie T. 1
16 P 1: urspr. mit #, gestrichen
25 II 2: oben mit Buchstabenzusatz „a“
2.: orig. S. 41 (Nr. 69). Überschrift „D.“

T. St. Zeichen: Bemerkung 8.: orig. S. 96f. (Nr. 146), Überschrift „Præl.“, Zusatz „#“
25 I 1: in der Mitte zunächst zusätzlich h1, gestrichen; unten d1
angesetzt T. St. Zeichen: Bemerkung
II 1: erst D, gestrichen, überschrieben 5 II 1: Dreiklangsnotation in Vierteln nachträglich hinzugefügt
16

T. St. Zeichen: Bemerkung 14.: orig. S. 58 (Nr. 94), Überschrift „C And“

48–49 urspr. erweiterter Schluss, gestrichen/Rasur, Überschrei-
bung: zunächst wie Nr. 9, T. 18–19 (in doppelten Noten-
werten) T. St. Zeichen: Bemerkung
8 I 8–9: zunächst unverziert; nur zweimal die Folge Achtel-
Viertel-Achtel (f-f-e, a-a-g), gestrichen. Im Freiraum nach
9.: orig. S. 96 (Nr. 145), Überschrift „Præl.“, Zusatz „#“ Ende des vorigen Stückes mit feinerer Feder nachträglich
neu entwickelt
T. St. Zeichen: Bemerkung
17 I oben 2: zuerst Viertel, überschrieben 15.: orig. S. 60 (Nr. 99), Überschrift „Andante“

10.: orig. S. 98 (Nr. 147), Überschrift „Præl:“ T. St. Zeichen: Bemerkung

7 I 2: anschließend versehentlich Taktstrich eingetragen;
T. St. Zeichen: Bemerkung gestrichen
20 I zunächst Halbe, überschrieben (beide Stimmen)
16.: orig. S. 61 (Nr. 102), Überschrift „Andante“, Zusatz „Abgeschr.“
11.: orig. S. 22f. (Nr. 38), keine Überschrift
17.: orig. S. 4 (Nr. 13), Überschrift „C“
T. St. Zeichen: Bemerkung
12 8: anschließend bereits Taktstrich (Zeilenwechsel); ab hier T. St. Zeichen: Bemerkung
ist die Takteinteilung gegenüber dem Original folglich um 1 II bis 4,1 orig. im c1-Schlüssel
einen halben Takt versetzt
24 Entsprechend zum Vorigen: Schlussnoten orig. nur Halbe
18.: orig. S. 68 (Nr. 105), Überschrift „C. Andante“
12.: orig. S. 76 (Nr. 110), Überschrift „G.“
T. St. Zeichen: Bemerkung
3 I 3: zuerst Viertelpause, überschrieben
T. St. Zeichen: Bemerkung
7 I 1–2: stattdessen zunächst zwei Viertelpaare notiert; Hälse
gestrichen, neue Noten darübergeschrieben 19.: orig. S. 26 (Nr. 45), Überschrift „D. And.“
16 I wie 7
20.: orig. S. 42 (Nr. 70), Überschrift „D“, Zusatz „#“ und „Abgeschr.“

b) Choraleinleitungen T. St. Zeichen: Bemerkung

14 I 3 unten: urspr. Halbe Pause, überschrieben
13.: orig. S. 58 (Nr. 93), Überschrift „C“
 17

21.: orig. S. 36 (Nr. 59), Überschrift „D Moderato“ 28.: orig. S. 95 (Nr. 143), Überschrift „F“, Zusatz „x“

22.: orig. S. 35 (Nr. 58), keine Überschrift, Zusatz „abgeschr.“ T. St. Zeichen: Bemerkung
12 I 1: unter der Doppelnote orig. nochmals eine Viertelpause

23.: orig. S. 50 (Nr. 84), Überschrift „E“

29.: orig. S. 100 (Nr. 149), Überschrift „F: And:“, Zusatz „x“
T. St. Zeichen: Bemerkung
5 II 2: urspr. dazu Bezifferung „5“, gestrichen T. St. Zeichen: Bemerkung
2 I 2–3: zunächst mit Achtelbalken, dieser getilgt

24.: orig. S. 90 (Nr. 138), Überschrift „E. And:“, Zusatz „+“

30.: orig. S. 104 (Nr. 158), Überschrift „F“
T. St. Zeichen: Bemerkung
1 II 1: urspr. Viertel, überschrieben; oben 3–4: urspr. h0-a0,, 31.: orig. S. 105 (Nr. 160), Überschrift „F“. De facto drei kurze Vorspie-
überschrieben le in einer Komposition.
12 II 1: zunächst Viertel, überschrieben
T. St. Zeichen: Bemerkung
25.: orig. S. 90 (Nr. 139), Überschrift „E. And:“, Zusatz „+“ 5 I 2: zunächst g1, überschrieben
10 I 1: zunächst Halbe, überschrieben, 2–5 nachgetragen
11 I wie 10
26.: orig. S. 91 (Nr. 141), Überschrift „Andante“, Zusatz „# +“ 22 I Abwärts behalste Noten als nachträglicher Zusatz

T. St. Zeichen: Bemerkung

10 1: urspr. komplett als Viertel notiert, überschrieben 32.: orig. S. 7 (Nr. 17), Überschrift „Andante“, Zusatz „abge.“ Zuvor
(Nr. 16 des Ms.) eine Vorabfassung. Ihr gegenüber wirkt die vorliegende
27.: orig. S. 46 (Nr. 77), Überschrift „Andante“, Zusatz „#". Die ersten ab dem 2. Viertelwert von T. 5 stark revidiert und entwickelt sich ab T. 8
7 Takte beziehen sich auf den Mittelteil von Nr. 4. (Beginn) komplett anders (daraufhin lediglich dreitaktiger Schluss).

T. St. Zeichen: Bemerkung 33.: orig. S. 5 (Nr. 14), Überschrift „Allegro má grazioso“
1 I Taktvorzeichnung zunächst „C“, überschrieben
3 I 4: zunächst a1, überschrieben T. St. Zeichen: Bemerkung
5 II 3: bis 9,2 oben: mit feinerer Feder nachgetragen 20 I 3: Dynamik-Angabe im Hinblick auf die Fortsetzung
9 II 1: oben zunächst d1 ergänzt
10 II orig. im c1-Schlüssel
18

34.: orig. S. 8 (Nr. 21), Überschrift „And:“, Zusatz „Geschr.“ 41.: orig. S. 84 (Nr. 127), keine Überschrift

35.: orig. S. 12 (Nr. 28), Überschrift „G. #“. Darüber (Nr. 26 des Ms.) T. St. Zeichen: Bemerkung
8 II 1–4 erst später unter dem übrigen Satz hinzugefügt
eine Vorabfassung. Ab dem 8. Achtelwert von T. 2 schlägt sie eine ande-
re Richtung ein; für T. 4/5 ist nur I ausgeführt, dann bricht die Musik
42.: orig. S. 84 (Nr. 128), Überschrift „And.“, Zusatz „+“
ab. Die Kompositionsarbeit setzte sich fort: Orig. schloss das Stück in
T. 6 auf dem 1. Viertelwert; die Fortführung nachträglich angehängt. T. St. Zeichen: Bemerkung
8 I unten: zunächst Ganze a1, diese gestrichen und über-
36.: orig. S. 75 (Nr. 109), Überschrift „And.“, Zusatz „Abgeschr.“ schrieben
10 I analog T. 8
T. St. Zeichen: Bemerkung
9 II 2: zuerst d, gestrichen und überschrieben 43.: orig. S. 9 (Nr. 22), Überschrift „A.“
14 I 2 unten: orig. außerdem a0, gestrichen
T. St. Zeichen: Bemerkung
37.: orig. S. 78 (Nr. 113), Überschrift „G. And.“ 9 I 7 Mitte: überschrieben statt gis1

38.: orig. S. 81 (Nr. 122), Überschrift „And.“ 44.: orig. S. 70f. (Nr. 106), Überschrift orig. wiedergegeben. Orig. auf 2
Systemen notiert (möglicherweise also die untere Stimme von I gleich-
T. St. Zeichen: Bemerkung falls als Singstimme zu nutzen). Bildet mit einem großen g-Moll-Andante
15 I am Ende irrtümlich Wiederholungszeichen (vgl. die in Anm. 18 erwähnte Edition) eine philologische Einheit.

39.: orig. S. 11 (Nr. 26), Titel „G.“ Im Ms. durchgestrichen 45.: orig. S. 25 (Nr. 41), keine Überschrift, Zusatz „+“. Endet am Seiten-
ende mit T. 10, der 11. Takt oben rechts auf der Seite angefügt.
T. St. Zeichen: Bemerkung
10 I 4: zuerst d2, überschrieben
T. St. Zeichen: Bemerkung
11 I 1 unten: urspr. Viertel, überschrieben
40.: orig. S. 52 (Nr. 88), Titel „g“
46.: orig. S. 1 (Nr. 1), Überschriften orig.; in II Abschnitte im g2-
T. St. Zeichen: Bemerkung
2 II 1: stattdessen zunächst zweimal als Achtel notiert; der Schlüssel orig. c1. In D–G: T. 3, unten 4. Note urspr. A, gestrichen und
zweite gestrichen, für den ersten einen längeren Viertel- überschrieben.
Hals angesetzt
1.: Zwölf Präludien
20

1. [Praeludium] C

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© Konrad Küster 2018 Pedal
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2. [Praeludium] D

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3. [Praeludium] d

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4. Allegro - Andante - Allegro Es

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5. [Praeludium] F

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6. [Praeludium] F

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7. [Fuge] F

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 7. [Fuge] F
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8. Praeludium F

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 8. Praeludium F
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9. Praeludium F

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10. Praeludium F

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11. [Praeludium] G

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12. [Präludium] G

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2.: 31 Choraleinleitungen
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13. C

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14. Andante C

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15. Andante C

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16. Andante C

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17. c

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18. Andante c

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19. Andante D

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20. D

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21. Moderato d

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 47

22. d

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23. e

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24. Andante e

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50

25. Andante e

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26. Andante e

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27. Andante F

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28. F

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29. Andante F

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31. F

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58

32. Andante G

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33. Allegro ma grazioso G

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34. Andante G

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35. G

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36. Andante G

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37. Andante G

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38. Andante G

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39. g

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40. g

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41. g

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68

42. Andante g

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43. a
Fehr S. 9 Nr. 22

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70

ANHANG
44. Trauer-Aria
Abgesungen bey der Beysetzung Sr. Wohlgebohren
dem sel. Hrn. Etats-Raths Heselers aus Tondern in Niebüll d. 19 Nov. 1782.

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& 42 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ œ œ œ œ œ
Langsam

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Nun tra - gen
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œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ
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wir den Leib zur Gruft, zur Ru - he , bis der Herr ihn ruft,

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 44. Trauer-Aria
71

∑ ∑ ∑ Œ œ œ œ œ bœ œ nœ œ œ ˙ ∑ ∑ ∑
23

& œ œ œ

bis einst durch Je - su Chris - ti Macht

j ‰ œ ‰ œ
& ‰ œœ œœ œj œ œj œœj œœ œœj œœ œ œ œœ œœ œ œœ œœ b œ œ nœ œ œ œ ˙ œ œ œ œ˙ œ ˙œ
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34

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er von dem To - des - schlaf er - wacht.

j œ œ j ˙ %
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œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
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Vom Zeichen
72

Text der Aria

1. Nun tragen wir den Leib zur Gruft,

Zur Ruhe, bis der Herr ihn ruft,
Bis einst durch Jesu Christi Macht
Er von dem Todesschlaf erwacht.

2. Dies ist die Saat, von Gott gesät,

Der Staub, so künftig aufersteht.
Zwar irdisch wird er ausgestreut,
Doch blüht er auf zur Herrlichkeit.

3. Nichts als den Leib zerstört der Tod,

Die Seele geht hinauf zu Gott,
Umstrahlt von Wahrheit, Heil und Licht,
Wer glauben kann, der stirbet nicht.

4. Dies ist des Glaubens Zuversicht,

Drum traur man um die Seinen nicht,
Sie sterben, und des Herren Wort
Gibt diesen Trost: wir seh’n uns dort.

Dichter unbekannt
 73
45. [Allein Gott in der Höh sei Ehr]

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& œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ # œœ
Œ ≈ œ Ó Œ ≈œ œ

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰

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& œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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œ œ

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& Óœ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ ≈œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ≈ œ œ œ œœœ œœœ œœ œ œœ œ ˙
8

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œ œ ˙ œ Œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b ˙˙ ˙ œ Œ
74

46. Sechs Überleitungen

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˙6 ˙6r 5Q
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G. - G.
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ped.
 46. Sechs Überleitungen
75

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F. - G.
& œ. œ œ œ bœ œ œ. œN œ œ œ œ œ . J œ œ œ œ œ œ ˙ #˙ w
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Editionsrichtlinien der Notenreihe „Musik zwischen Nord- und Ostsee“ (MNO)
Wiedergegeben wird der Notentext der „besten“ Quelle (zumeist ist
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zeichnung bleibt gewahrt (z. B. d-Moll ohne Vorzeichen etc.). Sofern
z. B. choralgebundene Orgelwerke in Tonarten des aktuellen Gesangbu-
ches transponiert werden, findet sich die Originalversion im Hauptteil,
die Transposition im Anhang der jeweiligen Ausgabe.
Die originale Taktart wird nur dann nicht beibehalten, wenn ihre
Angaben missverständlich sind (z. B. 3/2 für einen 3/1-Takt; dies je-
doch wird kommentiert). Ist in Stücken des früheren 17. Jahrhunderts
erkennbar, dass ein Komponist als Deklamationseinheit Halbe wählte,
wird ein Allabreve-Takt in eine 4/2-Struktur überführt.
Taktstriche werden nach moderner Praxis gesetzt (ggf. werden Be-
sonderheiten im Kritischen Bericht genannt). Anstelle von schmuckvol-
len Schlussnoten findet sich im letzten Takt einer Komposition eine
Note lediglich des Wertes, der diesen Takt auffüllt.
Die originale Partituranordnung wird beibehalten. Dynamische An-
gaben werden in moderne Zeichen übertragen; Textzusätze werden im
originalen Wortlaut wiedergegeben.
Singstimmen werden in moderner Schlüsselung wiedergegeben (Vio-
linschlüssel, oktavierender Violinschlüssel, Bassschlüssel). Die originale
Schlüsselung wird jeweils im Kritischen Bericht genannt.
Instrumentalstimmen werden nach Möglichkeit in den originalen
Schlüsseln wiedergegeben. In Einzelfällen finden sich nähere Details im
Kritischen Bericht.
Der Generalbass wird nicht ausgesetzt. Die Bezifferung entstammt
der Vorlage; sie wird in originaler „Schichtung“ (ggf. also „3“ über „5“)
wiedergegeben und nicht ergänzt, sondern lediglich (wenn sie offensicht-
lich falsch ist) korrigiert. Details werden im Kritischen Bericht wiederge-
geben.
Gesangstexte erscheinen in moderner Orthographie und Interpunk-
tion. Allerdings bleibt der originale Lautstand gewahrt (z. B. alt „gläu-
ben“ statt neu „glauben“, „besprützen“ statt „bespritzen“ etc.). Ergän-
zungen (auch: bei Abkürzungen und „Faulenzern“ für Textwiederho-
lung) werden kursiv wiedergegeben.
Bis ins 17. Jahrhundert sind Alterationen häufig nur mit Diesis (#)
und Be (b) erfolgt. Diese Zeichensetzung wird moderner Praxis ange-
passt: Grundsätzlich wird zusätzlich (ohne eigenen Nachweis) das Auf-
lösezeichen verwendet, und zwar auch in Generalbassbezifferungen
(statt original b über einer Note A steht also das Auflösezeichen, um die
Verwendung der kleinen Terz C zu bezeichnen, entsprechend bei Hoch-
alteration von B im g-Moll-Akkord ein Auflösezeichen anstelle von ori-
ginal „#“).
Warnakzidentien werden nur sparsam hinzugefügt; sie stehen in
Klammern. Artikulationsangaben entstammen der Vorlage; sie werden
nicht frei hinzugefügt. Ergänzte Halte- und Bindebögen werden gestri-
chelt dargestellt, ergänzte Noten in Kleindruck.
Angaben im Kritischen Bericht folgen dem Muster „Takt“ – „Stim-
me“ – „Zeichen: Bemerkung“. Dargestellt wird, wie sich die Vorlage
vom wiedergegebenen Notentext unterscheidet. Die gezählten „Zei-
chen“ sind Noten oder Pausen der Neuedition.