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Die Notenreihe „Musik zwischen Nord- und Ostsee“

wurde im Rahmen des deutsch-dänischen EU-Projekts „Musik und Religion zwischen Rendsburg und Ribe /
Musik og religion mellem Rendsburg og Ribe“ (2013–15) begründet.

Ihre Anschlusspublikationen, die als Kooperation zwischen der Evangelisch-Lutherischen Kirche in


Norddeutschland und dem Musikwissenschaftlichen Seminar der Universität Freiburg erscheinen, leisten einen
Beitrag zum 500. Jahrestag der Reformation Martin Luthers (2017) und für das Gedenken zum 300. Todestag
des Orgelbauers Arp Schnitger (2019).

Die Notenreihe hat das Ziel, Musikwerke aus den Gebieten zwischen Nord- und Ostsee in wissenschaftlich
fundierten Ausgaben für die musikalische Praxis zu erschließen.

Diese Notenausgabe ist im Internet erhältlich unter:


https://www.nordkirche.de/kirchenmusikportal/notendownload/

Musikwissenschaftliches Seminar
Musik zwischen Nord- und Ostsee, Heft 44

Ulrich Anton Clausen Fehr


1753–1812

Das Notenbuch aus seiner


Organistenzeit in Niebüll (um 1780)

In Auswahl herausgegeben von Konrad Küster

Erstausgabe

Evangelisch-Lutherische Kirche in Norddeutschland


Der Landeskirchenmusikdirektor
Hamburg 2018
Inhalt

Vorwort 5

Kritischer Bericht 14

Edition

1.: Zwölf Präludien: C – D – d – Es – F (6 Stücke) – G (2 Stücke) 19

2.: 31 Choraleinleitungen
13–16: C-Dur (4 Werke) 38
17–18: c-Moll (2 Werke) 42
19–20: D-Dur (2 Werke) 44
21–22: d-Moll (2 Werke) 46
23–26: e-Moll (4 Werke) 48
27–31: F-Dur (5 Werke) 52
32–38: G-Dur (7 Werke) 58
39–42: g-Moll (4 Werke) 65
43: a-Moll (1 Werk) 69

3. Anhang
44: Trauer-Aria 70
45: Sechs Überleitungen 72
46: Choralvorspiel „Allein Gott in der Höh sei Ehr“ 75

Editionsrichtlinien der Notenreihe „Musik zwischen Nord- und Ostsee“ (MNO) 76


Vorwort

Norddeutsche Orgelmusik – nordfriesische Orgelmusik St. Jacobi (1989–93); ihr vorausgegangen war die Restaurierung von
Schnitgers Orgel in der Alten Kirche auf Pellworm (1987–89). Beides
Die Zeiten scheinen längst vergessen, als Nicolaus Bruhns (1665–1697) wirkt wie eine Vorbereitung auf eine „andere“, neue Zeit. Orgelmusika-
der einzige Komponist war, der die norddeutsche Orgelmusikkultur ver- lisch und musikhistorisch wurden in ihr neue Standards gesetzt, die sich
trat, ohne in einer der Großstädte des Raumes zu wirken. Eher war da- eindrucksvoll in den völlig anderen Formaten der nachfolgenden, inter-
mals der Eindruck entstanden, er habe sich regelrecht in seine nordfrie- national begangenen Buxtehude- und Carl-Philipp-Emanuel-Bach-
sische Heimat verirrt, als er 1689 den Posten an der Husumer Marienkir- Gedenkjahre 2007 und 2014 manifestierten.
che antrat. Dieses Bild hatte seine Wurzeln in einer tiefen Skepsis gegen- Das war in den 1980er-Jahren so nicht absehbar, und so heißt dies
über der Musikkultur nicht nur Nordfrieslands, sondern gegenüber nicht, dass die Begründung, die Heinrich W. Schwab für seinen Ein-
Norddeutschland insgesamt. Und so lohnt es, den „Film“ der Verände- druck der Musiktraditionen Schleswig-Holsteins gab, oder gar die Festi-
rungen Revue passieren zu lassen: und zwar für den gesamten nordwest- val-Idee von 1986 falsch gewesen seien. Deutlich wird aber, dass es im
deutschen Raum. „Land zwischen den Meeren“ etwas gab, das für die damaligen Kultur-
Dass 1987 der 350. Geburtstag Dieterich Buxtehudes begangen zugänge noch außerhalb des gedanklichen Horizonts lag.
wurde, war eine Angelegenheit für Spezialisten; dasselbe galt für das Ge- Dabei geht es fundamental um eine Musikkultur, die an einer Orgel
denken an den 200. Todestag Carl Philipp Emanuel Bachs 1988 in zentriert ist2; zu ihr ist die Beziehung weitgehend verloren gegangen.
Hamburg. 1986 hingegen war das Schleswig-Holstein Musik Festival Organisten bezeichnen sich heute als Kantoren, auch weil für Bach diese
begründet worden, und im Festival-Almanach sprach Justus Frantz von Begriffseinheit zu bestehen schien; doch im mitteldeutschen Bild eines
der Absicht, erstmals „ein ganzes Land wie Schleswig-Holstein mit ei- Kantors (als eines Schullehrers, der für das Musizieren der Schüler im
nem ‚musikalischen Flächenbrand‘ zu überziehen“ – ein Land, für das Gottesdienst verantwortlich ist) hatte Orgelspiel keinen Platz. Kurz:
Heinrich W. Schwab an gleicher Stelle erklärte, dass Schleswig-Holstein „Kantor“ und „Organist“ waren einst nicht nur zu Recht getrennte Be-
nie „eine Musiklandschaft, Thüringen oder Böhmen vergleichbar“ gewe- rufe, sondern standen auch für völlig unterschiedliche Zugänge zum
sen sei1. Musizieren. Sie prägten zugleich zwei verschiedene „Systeme“ aus. Im
In den folgenden Jahren kam es dann zur Fundamental- mitteleuropäischen Osten der lutherischen Gebiete (zwischen Thürin-
Restaurierung der Arp-Schnitger-Orgel in der Hamburger Hauptkirche gen/Sachsen und Ostsee) stand der Kantor in der Hierarchie über dem

1 Christoph Caesar (Red.), Schleswig-Holstein Musik Festival 1986, Kiel 1986, S. 14 2 Zum Folgenden Konrad Küster, Musik im Namen Luthers: Kulturtraditionen seit
(Frantz) und 17 (Schwab). der Reformation, Kassel etc. 2016, S. 85–91.
6

Organisten; im Nordwesten Deutschlands (zwischen Harz und Nordsee) schließlich nicht aus, um dafür einen Kunstanspruch zu postulieren. Und
war es umgekehrt. Solange man nicht bereit war, dies zu unterscheiden, selbstverständlich geht es auch darum, Unterschiede zu sehen: Gerade in
gab es keinen Weg dazu, „norddeutsche Orgelkultur“ angemessen zu einem Kultursystem, das möglicherweise eher handwerklich „funktio-
beschreiben, weil man zunächst nach dem beherrschenden Kantor such- nierte“ (das gilt ebenso für Thüringen und Böhmen…), ist nicht automa-
te, den es im Nordwesten kaum gab – am ehesten noch in Hamburg. tisch mit hochfliegenden Plänen zu rechnen, sondern möglicherweise
Zudem war die mitteldeutsche Kantorentradition etwas Städtisches: „nur“ mit handwerklich gediegener Gebrauchskunst.
Sie ist an das Vorhandensein einer größeren Lateinschule gebunden, und Die Wiederentdeckung verlief nicht ohne Irritationen, und mancher
eine solche gab es „im Dorf“ nicht, erst recht nicht in jedem; dort gab es stand der Tatsache einer Musik, die schlichtweg nicht in das etablierte
Elementarschulen, und „der Lehrer“ leitete sonntags nur ein Liedersin- Bild zu passen schien, ratlos gegenüber. Doch das Bild füllte sich, und
gen. Entsprechend der Rangfolge der Musikberufe gab es daher in mit- zwar auch von den „etablierten“ norddeutschen Zentren aus.
teldeutschen Dörfern zumeist auch keine Orgeln. Das aber war (unter  Im Jahr 2000 erschloss Arndt Schnoor erstmals die reiche Tradi-
den umgekehrten Vorzeichen) in Teilen des Nordwestens schon im tion Lübecker Orgelmusik des 18. und 19. Jahrhunderts3.
16. Jahrhundert der Fall. Folglich entstanden dabei andere Künstlerpro-  2001 konnte Jürgen Neubacher Orgelwerke des Hamburger Pet-
file; auch Buxtehude ist anders als Bach. Die Musikauffassung funktio- ri-Organisten Johann Ernst Bernhard Pfeiffer (1703–1774) prä-
nierte schlichtweg nach anderen Gesetzen; mit ihr waren andere ästheti- sentieren4: „norddeutsche Orgelkunst“ der Zeit um/nach 1750.
sche Ziele verbunden, erst recht dann für die späteren Zeiten Mozarts Gleichzeitig drang der Blick in die Nordsee-Regionen vor, und dabei
oder Beethovens. Sie hatte nicht den Anspruch, sich mit deren Werken zeigte sich, dass für deren schleswig-holsteinische Anteile die Musiküber-
zu messen – weil die norddeutsche Orgelkultur anders ist als jene. lieferung weitaus reicher ist als für die Nachbar-Nordseeanrainer und für
Will man dieses andere „Musiksystem“ im Nordwesten Mitteleuro- die Ostseeküste.
pas verstehen, muss man es zugleich überhaupt als Zusammenhang er-  1724: Der aus Mildstedt bei Husum stammende Organist Peter
kennen können. Teils ergibt sich dies mit Hilfe der historischen Orgeln, Gerritz (1681–1728), der daraufhin in Dithmarschen gewirkt hat,
die ja – als außerordentlich kostspielige Instrumente – keineswegs „an- stellt in Rendsburg eine umfangreiche Sammlung von Choralvor-
lasslos“ bis in die Dorfkirchen der Nordseemarschen als herausragende spielen zusammen5.
Musikinstrumente errichtet wurden; mindestens ebenso wichtig ist es,
sich ein Bild von der Musik machen zu können, die sich mit diesen In- 3 Lübecker Orgelbuch, Bd. 1: Bisher ungedruckte Orgelwerke Lübecker Organisten aus vier
strumenten einst verband. Folglich geht es dann um das Grundproblem Jahrhunderten, Lübeck 2000 (Veröffentlichungen der Stadtbibliothek Lübeck, 3.
Reihe, 10).
der „kritischen Masse“: Wie viele Organisten, die Orgelmusik hinterlas- 4 Georg Philipp Telemann und Johann Ernst Bernhard Pfeiffer, Drei Orgelfugen
sen haben, braucht man, um davon wegzukommen, es habe sich nur aus dem Repertoire der Hamburger St. Petrikirche, St. Augustin 2001.
zufällig ein Künstler an die „abgelegene“ Nordseeküste verirrt? Die
5 Auswahlausgabe online:
https://www.nordkirche.de/fileadmin/user_upload/Kirchenmusik/Dokume
Vermutung, die Musik sei standardmäßig improvisiert worden, reicht nte/1_Gerritz_Choralvospiele.pdf.
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 1744: Eine Sammlung von Choralvorspielen dokumentiert (als Choralvorspiele von Johann Christian Leberecht Kittel (1801)
einzige Quelle) die Orgelkunst, die der Langzeit-Organist in um eine Reihe aufwendiger weiterer Werke8.
Tønder (Tondern), Andreas Friederich Ursinus (1699–1781),  1844 „erbt“ Carl Leschen (1808–1900) den Organistenposten an
weitergab6. Auf ihn ist eigens zurückzukommen. St. Laurentii in Itzehoe von seinem Vater. Aus seinen folgenden
 1758: Bendix Friedrich Zinck legt in Husum ein Orgelbuch an, in Wirkungsjahrzehnten sind mehrere Kompositionen überliefert,
dem er vorwiegend Konzerte für Orgel solo zusammenfasst7; als die in der Auseinandersetzung mit seinem Dienstinstrument (der
Komponisten namentlich fassbar sind Christoph Wolfgang Dru- „letzten“ Orgel Arp Schnitgers – die dieser nicht mehr vollenden
ckenmüller (1687–1741, Jork/Altes Land) und Marx Philipp konnte) entstanden9.
Zeyholdt (1704–1760, Drochtersen/Land Kehdingen), ferner Ergänzt wird das Bild – außerhalb dieses Raumes – durch Einzelwerke
der aus Schwabstedt (Nordfriesland) stammende und in Itzehoe von Carl Michael Meineke (1745–1824, Oldenburg) und seiner Schüler
wirkende Organist Hinrich Zinck (1677–1751), ein Verwandter sowie Carl Sauerbrey (1804–1847, Stade), zugleich aber durch die, von
des Schreibers. Diesem können die Werke der anderen nur zu- denen die Kunstformen aus dem Nordseeküstengebiet Schleswig-
gänglich geworden sein, weil deren Verwandte in Wesselburen, Holsteins in andere Regionen getragen wurden: schon durch Cajus
Mildstedt und Breklum wirkten. Die anonym überlieferten Wer- Schmedeke, der 1577 den Organistenposten in Husum aufgab, um nach
ke der Sammlung werden gleichfalls in diesem Raum entstanden Helsingør zu gehen; auf seine anschließende Zeit als Danziger Marienor-
und dem Schreiber zugänglich geworden sein. ganist geht anscheinend ein umfangreiches Orgelmusik-Manuskript zu-
 Um 1782: Dort geht es um das hier in einem repräsentativen rück, das dann aber auch noch von seinem Wirken an der Nordsee ge-
Querschnitt edierte Manuskript. prägt ist. Später zogen Werner Fabricius (Organistensohn aus Itzehoe)
 1803: In Garding (Eiderstedt) erweitert der Organist Christian nach Leipzig und Johann Friedrich Alberti (Pastorensohn aus Witzwort
Calsen (1748–1822) „sein“ örtliches Exemplar der gedruckten und Oldenswort) als Organist nach Merseburg. Auf diese Weise können
einige Musikdokumente aus 250 Jahren immerhin – halbwegs kontinu-
ierlich – verständlich machen, welche musikalischen Entwicklungen sich
mit der viel reicher dokumentierten Orgelbaukultur dieses Nordseerau-
mes verband. Und die Mehrzahl der Komponisten und Musikquellen hat
etwas mit Nordfriesland zu tun.
6 Andreas Friederich Ursinus, 43 Choräle für Orgel / 43 koraler for orgel, hrsg. von
Konrad Küster, Kopenhagen 2017 (Dansk Center for Musikudgivelse, 26).
http://www.kb.dk/export/sites/kb_dk/da/nb/dcm/udgivelser/download/u 8 Online:
rsinus/DCM_026_Ursinus_web.pdf. https://www.nordkirche.de/fileadmin/user_upload/Kirchenmusik/Dokume
7 Konrad Küster (Hrsg.), Das Husumer Orgelbuch von 1758. Praeludien, Fugen und nte/14_Calsen_Choralsammlung.pdf.
Concerten für die Orgel mit Pedal. Sammlung Bendix Friedrich Zinck mit Werken aus 9 Zwei Werke in: Arp Schnitgers Erben, Stuttgart 2008 (Norddeutsche Orgelmusik
dem Alten Land, dem Land Kehdingen und Schleswig-Holstein, Stuttgart 2001. aus klassisch-romantischer Zeit, 1780–1860, Bd. 1, Nr. 19 und 20.
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Ulrich Anton Clausen Fehr und seine Niebüller Orgel ten Johann Hermann Schrader und des dänischsprachigen Pastors Hans
Adolph Brorson (später Bischof von Ribe) verbindet sich die Entste-
Fehr10 ist in diesem System nicht das, was man einen „großen Kompo- hung einer charakteristischen Richtung des Pietismus.
nisten“ nennt. Seine Bedeutung liegt auf ganz anderen Gebieten. Andreas Friederich Ursinus, dessen 1744 entstandene Orgelchoral-
1753 wurde er in Haderslev (Hadersleben) geboren. Dort war seine Sammlung oben erwähnt ist, der aber zugleich als Kantatenkomponist
Mutter beheimatet; der Vater war Lehrer in Bredstedt (Nordfriesland) und Musiktheoretiker hervortrat, war der musikalische Partner dieses
gewesen, aber vor der Geburt des Sohnes gestorben. Über seine Ausbil- prägenden Geschehens11. Aus Thüringen gebürtig, wird er zunächst nach
dung ist wenig bekannt; fassbar wird er 1778, als er zum Lehrer, Küster Hamburg gelangt sein; 1725 kam er nach kurzzeitigem Wirken in Cismar
und Organisten in Niebüll berufen wurde. Dieser Stellenzuschnitt war in (Ostholstein) nach Tondern, wo er bis zu seinem Lebensende blieb. Sein
jener Zeit noch nicht weit verbreitet; ursprünglich war die Organistentä- dortiges Wirken umfasste eine ausgreifende Unterrichtstätigkeit, und
tigkeit ein Vollzeit-Job gewesen, neben dem – je nach Region – auch das ebenso betreute er Orgelbaumaßnahmen in der Umgebung.
Verwahren der kirchlichen Wertgegenstände (Altarsilber, Geld) gehören So war er der „geborene“ Gutachter, als 1729 in Niebüll eine erste
konnte (dies ist Sinn des Begriffs „Küster“, von „custos“, Wächter) oder Orgel aufgestellt wurde: zugleich die erste überhaupt, die in südlichen
der mit Aufgaben der Rechtspflege (Kirchspielschreiber) verbunden war. Festlands-Teilen der Propstei gebaut wurde (zuvor gab es Orgeln auf
Jene Dreierkombination (plus „Dorflehrer“) setzte sich erst im Föhr, in Højer und Emmerlev westlich des Zentrums Tønder sowie in
18. Jahrhundert durch. Løgumkloster). Die Orgel12 war kein Neubau, sondern kam „durch
Niebüll gehörte zu der riesigen Propstei Tondern, die von Föhr im Vermittlung von Inspektor Haeseler im A.-Chr.-Albr.-Koog [Alter
Südwesten nach Løgumkloster (Lügumkloster) im Nordosten über Christian-Albrechts-Koog13] von einem ihm verwandten Pastor auf
50 km hinweg alle Gegensätze von Wattenmeer und Marschland bis zur Pellworm“. Der „Inspektor“, Bendix Heseler, versah diese Funktion in
Geest überspannte und zugleich im Sprachlichen unterschiedlichste dem Koog (und dem angrenzenden Neuen Christian-Albrechts-Koog14.
Schattierungen aufwies: Dialekte und Sprachrichtungen des Plattdeut- Auf Pellworm gab es damals eine einzige Orgel: erbaut 1711 von
schen, Friesischen und Dänischen. Unangefochtenes Zentrum des Gan- Arp Schnitger und seitdem dort erhalten. Ihr Vorgänger, erstmals 1525
zen war Tondern, zugleich als Schaltstelle kirchlicher Kultur mit weiten erwähnt, war schon in der Bauzeit nach Ostenfeld (Husum) verkauft
Wirkungen über die damaligen Grenzen Schleswig-Holsteins hinaus ins
„reichsdänische“ Gebiet: Mit dem Wirken des deutschsprachigen Props- 11 Zu Details vgl. das Vorwort in: Ursinus, 43 Choräle (wie Anm. 6).
12 Göttsche (wie Anm. 10), S. 11, dort das Zitat; Otto Schumann, Quellen und
Forschungen zur Geschichte des Orgelbaus im Herzogtum Schleswig, München 1973
10 Zur Biographie: Ove Göttsche, Aus der Geschichte der Kirche und des Kirchspiels (Schriften zur Musik, 23), S. 308f.
Niebüll, Niebüll 1929, S. 34; Niebüll, Kirchenarchiv, Taufbucheintragungen 13 Westlich Niebülls, 1681/82 eingedeicht, heute zu Galmsbüll gehörig, einer
S. 137, 153, 171, 186; Haderslev, Byhistorisk Arkiv, Acta XII H. 3 und Acta ehemaligen Hallig.
XIII C. 13; Aabenraa, Firmenarchiv Marcussen & Søn, Mappe „Haderslev 14 Sönnich Volquardsen, „Die Familie Heseler in Nordfriesland“, in: Zwischen
Domkirke“. Eider und Wiedau 1981, S. 165–186, hier S. 167f.
9

worden. Bei der Klärung, um welches Instrument es sich gehandelt ha- Instrument, auf das die Beschreibung „Orgel von Pellworm“ 1729 passt.
ben könne, hilft eine Idee weiter, die der langjährige Pellwormer (und Und dass der Gutachter Ursinus davon sprach, die Orgel dürfe „in die-
spätere Eckernförder) Pastor Manfred Adam entwickelt hat. sem Zustande nicht bleiben“, fällt nicht auf den Orgelbauer (Hans Vent
Demzufolge muss es irgendwo auf der Insel eine Scheune (?) gege- aus Flensburg) zurück: Angesichts dessen, dass Ursinus für das Gutach-
ben haben, die als zentrales Zwischenlager für Gegenstände des kirchli- ten (und eine Einweihungsmusik) 36 Mark lübisch erhielt, Vent aber nur
chen Kultus diente: solche, die nach der Sturmflut von 1634 in den zer- viermal so viel (144 Mark), ist auszuschließen, dass er sehr viel mehr zu
störten Teilen der Insel Alt-Nordstrand geborgen und nicht schon in der leisten hatte als den Aufbau des alten Pfeifenwerks mitsamt der zugehö-
unmittelbaren Folgezeit von mehr oder weniger privater Seite verkauft rigen Mechanik und die Erarbeitung eines neuen Gehäuses. Ursinus’
worden waren15. Die Flut hatte das Land „nur“ langfristig unbewohnbar Kritik richtete sich demnach auf die nicht „zeitgemäße“ Disposition
gemacht, so dass es aufgegeben wurde; denn noch einige Jahre lang war eines sehr alten (und begreiflicherweise über die rund 90-jährige Einlage-
versucht worden, das Land zu bewirtschaften, und es muss Gebäude rungszeit hinweg nicht fortentwickelte) Orgel aus.
gegeben haben, die die Flut weitestgehend unbeschadet überstanden Fehr blieb nur acht Jahre in Niebüll; 1786 trat er die Stelle des
hatten. Gerade für manche Kirchen, traditionell auf Warften errichtet Schreib- und Rechenmeisters an der Bürgerschule seiner Heimatstadt
(oder sogar: auf dem höchsten Punkt einer Dorfwarft), muss dies gelten; Hadersleben an und übernahm damit zugleich die Verantwortung für die
die Kirche von Trindermarsch wurde erst 1661 abgerissen. Erst mit der Vokalmusik in der Kirche (heute Domkirche) St. Marien. Zur Orgel
Preisgabe der Orte kam es also – der Tradition zufolge – zum Einsam- kehrte er mindestens kurz vor seinem Tod in einer Vakanzzeit des Pos-
meln der Kanzel, die später in die Lutherische Kirche in Friedrichstadt tens zurück. Damals reparierte der junge Orgelbauer Jürgen Marcussen
gelangte, der Buphever-Glocke, die sich ab 1640 zunächst in Osterhever die Marienorgel; Fehr bescheinigte die Qualität von dessen Arbeit. Als
(Eiderstedt) befand, und wohl auch der Glocke im Schobüller „Kirchlein sich Marcussen 1811 um ein königliches Orgelbau-Privileg bemühte,
am Meer“ nördlich von Husum. legte er zur Unterstützung seines Anliegens auch Fehrs Zeugnis bei.
Zu diesen Kulturgütern wird auch die Orgel gehört haben, die in der Marcussens Ansuchen war erfolgreich; daran hatte demnach auch Fehr
Kirche des Dorfes Königsbüll stand und dort 1639 vom Pellwormer Anteil: langfristig, denn der Betrieb besteht in Aabenraa (Apenrade) bis
Organisten Johannes Gudeknecht begutachtet wurde (in der Kirche heute.
wurde „alles in zimlichem Wolstande“ angetroffen)16. Sie ist das einzige
15 Hierzu schon M. H Nielsen, „Stormfloden 1634 og dens Virkniner paa Søn- Das Notenbuch und seine Geschichte
derjyllands Vestkyst“, in: Sønderjyske Aarbøger 1900, S. 253–292, hier S. 274f.
16 Zit. in: Konrad Küster, Orgeln an der Nordsee – Kultur der Marschen: Ausstellungs-
führer, Kiel 2014, S. 37 (nach Landesarchiv Schleswig-Holstein Abt. 18 Nr. Das, was Fehr mit seinem „Notenbuch“ ursprünglich bezweckte, lässt
116, fol. 90v/91r). Vgl. ebenso: Albert A. Panten, „Die Aufzeichnungen des sich mit dem Begriff „Buch“ nicht angemessen umschreiben; viel eher
Pellwormer Organisten und Schullehrers Johann Gudeknecht von 1645“, in:
Nordfriesisches Jahrbuch 1981, S. 79–84. handelt es sich um eine Ansammlung von Material, mit dem er seinen
10

Organistendienst (rechnerisch ein Drittel seiner Aufgaben) möglichst Fehr ist der einzige, von dem sich Eintragungen in dem Band finden
sachgerecht ausfüllen wollte. Es bestand aus mehreren Gruppen von lassen. Keines der Werke ist mit einem Namen versehen. Auch die Iden-
ineinander liegenden, querformatigen Papierbögen, die sich rasch greifen tifizierung Fehrs ist nur durch einen (allerdings eindeutigen) Schriftver-
und nach Bedarf aufs Pult der Orgel stellen ließen. Darauf deutet ganz gleich möglich. Den entscheidenden Anstoß zur örtlich-personellen Be-
konkret die 55. Seite (von insgesamt 106) hin: Sie war lange Zeit Licht- stimmung der Provenienz gibt die (hier im Anhang abgedruckte) „Trau-
einwirkung ausgesetzt und ist deshalb stärker vergilbt als andere Seiten. er-Aria, abgesungen bey der Beysetzung des Wohlgebohren dem sel:
Erklärlich ist dies nur dadurch, dass die Seite zeitweilig oben auf einem Hrn. Etats-Rahts Heselers aus Tondern, in Niebüll d. 19. Nov. 1782“,
Papierstapel lag. Bei dem nachträglichen Bindevorgang ist zudem eine die auf einer eigenen Papierlage in den Band eingebunden ist; sie führt
Papierlage falsch eingebunden worden: Auf Seite 18 beginnt ein Stück, zur Identifizierung des Schreibers – und verweist zugleich erneut auf die
das sich auf Seite 15 fortsetzt; die Papierlage lag dem Buchbinder also Familie, die einst den Einbau der Orgel in Niebüll veranlasst hatte18.
„verkehrt herum gefaltet“ vor. Die weitere Geschichte des Notenbuches teilt sich in zwei Etappen;
Dies zeigt zugleich, dass die Paginierung jünger ist als die Beschrif- beide sind unklar. Die erste setzt an dem erhaltenen Manuskript an. Zu
tung; sie wurde sogar erst nach dem Binden eingetragen. Und ganz zum erwähnen ist hier erneut, dass einzelne Seiten (nach dem Zusammenbin-
Schluss entfielen einige Blätter; denn die Seitenzählung weist Lücken auf. den der Einzellagen) aus dem Band herausgetrennt wurden; wichtiger
Und noch etwas spiegelt die Geschichte des Materials: Manche Stü- ist., dass – von Fehrs Hand – zahlreiche Stücke mit Vermerken wie
cke sind mit kräftiger Feder eingetragen worden, manche andere (erst „Abge“, „Abgeschr.“ oder „Geschr.“ versehen sind, darunter auch sol-
später) mit einer zierlichen Stahlfeder. Folglich erstreckten sich die Ein- che, die klar Fehrs eigene Kompositionsarbeit erkennen lassen. Also
tragungen über einen längeren Zeitabschnitt. Dieser mag bis in die Ha- bezeichnen diese Begriffe nicht die Autorschaft anderer, sondern dass
derslebener Zeit Fehrs gereicht haben; ebenso braucht dieser nicht erst Fehr selbst sie in ein anderes Manuskript „abgeschrieben“ hat. Hatte er
1778 in Niebüll mit der Anlage des Bandes begonnen zu haben. Sinnvol- also Schüler, denen er entsprechendes Unterrichtsmaterial verfügbar
ler erscheint, dass Fehr einen Grundbestand schon als organistisches machte?
Startkapital in seine Stellung mitbrachte. Folglich spiegelte sich hier auch In Dunkel gehüllt ist erst recht das Schicksal des Bandes im mittleren
seine Lehrzeit; er mag sie bei Ursinus absolviert haben. Ohnehin war 19. Jahrhundert, also nach Fehrs Tod. Erst im weiteren Verlauf lässt sich
dieser eine überregionale Autorität; zugleich gab es – im Vorgriff auf das die Spur aufnehmen, als es sich im Besitz des Organisten Henrik Hansen
1788 in Tondern gegründete Lehrerseminar – in der Stadt eine Lehrer-
ausbildung17. Beides mag Fehr den Einstieg in den Beruf und die Region 18 Die hier betroffene Person (erneut „Bendix Heseler“, 1715–1782) war Neffe
ermöglicht haben. des Orgelstifters; vgl. Volquardsen (wie Anm. 14), S,. 176. Der Dichter des
Textes ist unbekannt: Es handelt sich um eine sehr häufig verwendete poeti-
sche Form und wiederkehrende sprachliche Bilder, die somit auf unzählige In-
spirationsquellen verweisen könnten, ohne aber wirklich konkrete Anhalts-
17 Vgl. Vorwort zu Ursinus (wie Anm.. 6), S. XIX. punkte für eine Herkunftsbestimmung zu bieten.
11

(1838–1886) in Oxbüll auf der Insel Alsen (Oksbøl, Als) befand. Im den konnte. Hierfür gab es bei Rein kein Material; dafür musste Fehr
20. Jahrhundert sollte es dort eigentlich entsorgt werden sollte. Durch also zu seinem handschriftlichen Fundus greifen.
glückliche Umstände gelangte es stattdessen in Privatbesitz, zunächst in Das, was für diese Einstimmung erforderlich war, bezieht sich nur in
Schleswig-Holstein, später in Westfalen. Von dort wird es anlässlich ei- der Tonart auf das nachfolgende Lied, also noch ohne auf deren Melodie
nes festlichen Gottesdienstes am 21. Oktober 2018 an das Landeskirch- vorzugreifen (das leistete ja das „Melodie“-Vorspiel). Das insofern „freie
liche Archiv der Evangelisch-Lutherischen Kirche in Norddeutschland Präludium“ hat die gleiche Funktion wie das Vorspiel zu einer Opern-
übergeben. oder Kantatenarie des früheren 18. Jahrhunderts. Diese Praxis drang ab
der Jahrhundertmitte in die Orgelmusikpraxis ein; die 1746 gedruckten
„Schübler-Choräle“ von Johann Sebastian Bach zeigen dies. Denn fünf
Zur musikalischen Substanz von ihnen (BWV 645–650 ohne BWV 646) sind Umarbeitungen von
Kantatensätzen, in denen eine Choralmelodie in einen andersartigen
Fehr gebrauchte in seinem Organistendienst offensichtlich zweierlei. musikalischen Kontext eingebettet ist und in dieser Form auch eingelei-
Ihm stand das 1755 gedruckte Choralbuch von Johann Balthasar Rein19 tet wird. Der Charakter solcher Arienvorspiele prägt die kurzen „Prälu-
zur Verfügung: das Werk eines Enthusiasten, weder also ein herrschaft- dien“ Fehrs sehr weitgehend, denn wie diese bestehen sie aus Startflos-
lich „privilegiertes“ Choralbuch noch die Zusammenstellung eines Or- keln (gelegentlich wiederholt), dann einer sequenzierenden Fortspinnung
ganisten. In diesem Buch finden sich auf 83 Druckseiten 201 Lieder: als als Zwischenglied und einer Schlusskadenz.
Kombination aus Melodie und beziffertem Bass. Manche der Stücke muss Fehr abgeschrieben oder auf der Grundla-
Dieses Material diente Fehr aber nicht nur als Grundlage für die ge von Musik anderer weiterentwickelt haben – zum Beispiel aus Kla-
Liedbegleitung, sondern er konnte aus ihm – wie zeitüblich gefordert – viermusik Carl Philipp Emanuel Bachs20. Doch er hat eindeutig auch
der Gemeinde unmittelbar vor deren Gesang auch das jeweilige Lied „komponiert“: Es gibt in dem Band Musik, die Fehr eingetragen, dann
vorspielen, vielleicht als schlichte Sätze, vielleicht in mehr oder weniger aber wieder durchgestrichen und direkt anschließend durch geringfügig
starker Auszierung. Dieses Vorspielen erfüllte einen ähnlichen Zweck andere Gestaltungen ersetzt hat. Dies spiegelt also einen Schaffenspro-
wie die Liednummerntafeln, die in jener Zeit aufkamen (zunächst wur- zess, nicht nur ein einfaches Abschreiben.
den die Lieder nur angesagt). Neben diesen Liedeinleitungen benötigte Fehr auch etwas größere
Schlug eine Gemeinde also das angekündigte Lied auf, blieb wäh- Stücke, die dem Typus „Präludium und Fuge“ angehören. Sie mögen die
renddessen Zeit für ein „Präludium“: für eine Einstimmung in das Lied, Gottesdienst eingeleitet haben. Es wäre verfehlt, hier Stücke desselben
die insofern dem „Vorspielen“ der Liedmelodie noch vorgeschaltet wer-
20 Vgl. Konrad Küster (Hrsg.) Organisten um Jürgen Marcussen, Stuttgart 2008
19 Online zugänglich als.: https://download.digitale- (Norddeutsche Orgelmusik aus klassisch-romantischer Zeit, 1780–1860,
sammlungen.de/BOOKS/pdf_download.pl?id=bsb10525191 (Abruf vom Bd. 3), hier Nr. 4 (Vorwort S. 5): Bearbeitung nach dem Finalsatz der
03.09.2018). 2. Württembergischen Sonate.
12

Kunstformats wie bei Dieterich Buxtehude oder Nicolaus Bruhns zu Formate; doch die Gestaltung der Stücke zeigt trotzdem eine solide
erwarten; denn Fehrs Ambitionen lagen nicht dabei, exemplarische handwerkliche Beherrschung.
Kunstmuster vorzulegen, sondern seinen sonntäglichen Dienstpflichten In seinem Notenbuch hat Fehr viele Stücke nach ihrer Tonart grup-
nachkommen zu können – und sich dabei nicht aufs Improvisieren ver- piert. Jeweils eine Papierlage (mehrere ineinander liegende Bögen) bilden
lassen zu müssen. Und es ging nicht um hauptamtlichen Dienst (daher eine solche Gruppe: Zuerst finden sich größere Stücke des Typus „Prä-
haben die Choralvorspiele der Gardinger Calsen-Sammlung von 1803 ludium und Fuge“, dann Liedpräludien. Jeweils nach dem Innenfalz ist
ein anderes Format), sondern um den Alltag in einer kleinen und noch eine neue, zumeist verwandte Tonart an der Reihe: C-Dur und c-Moll
sehr jungen Orgelgemeinde. Folglich spiegelt sich in dem Notenbuch, stoßen auf diese Weise aneinander, entsprechend aber auch e-Moll und
was „Dorforganisten“ seiner Zeit praktizierten, wenn sie gut waren (und F-Dur (d. h., weder E Dur noch f-Moll kommen vor, aber dort z. B.
sogar komponieren konnten). auch nicht Es-Dur). Mehrere Seiten sind nur mit Notenlinien versehen;
Ebenso wie in den Liedpräludien liegt folglich auch den größeren dies spiegelt, dass Fehr die Papierlagen als „Sammelbecken“ angelegt
Stücken ein überschaubares Material wiederkehrender Techniken zu- hatte und die Stücke erst nach und nach eingetragen hat.
grunde: klassische Fortschreitungen von Harmonien in mehr oder weni- Diese Tonart-Struktur kennzeichnet den größten Teil des Bandes.
ger aufwendiger Figuration. Theoretisch hätte man diese Musik auch An seinem Beginn (und somit leicht auffindbar) finden sich kurze Über-
damals improvisieren können; Fehr hat sie demnach tatsächlich zur leitungen: dafür, dass zwischen zwei Liedern (oder auch: gegenüber dem
sonntäglichen Absicherung fixiert – aber dafür auch kreativ gearbeitet. Sprechgesang des Pastors) eine Überbrückung gespielt werden solle.
Obendrein spiegeln gerade die größeren Stücke auch Standardtechniken Schließlich gibt es im vorderen Teil des Bandes eine eigene Papierlage
des 18. Jahrhunderts: In einer Fuge können (wie in der F-Dur- mit aufeinanderfolgenden „Präludien und Fugen“, ebenso weitere Teile,
Komposition Nr. 5) Dux und Comes sich zueinander verhalten wie in die (allerdings erneut nach tonartlichen Gesichtspunkten gruppiert)
Vordersatz und Nachsatz einer Liedphrase; die Begleitung kann rein einzelne „Liedpräludien“ eingetragen wurden – wohl weil hier jeweils
akkordisch sein, nicht also aufwendigere kontrapunktische Techniken größere Seitenfolgen noch frei geblieben waren.
einbeziehen. Doch gibt es auch die Fuge Nr. 7, in der das Fugenthema Die Präsentation dieser Auswahlausgabe greift diese Ideen auf. Zu
auf benachbarte Molltonart-Stufen geführt wird, oder die Nr. 10 mit Beginn steht eine Gruppe aus „Präludien und Fugen“21, dann, nach Ton-
einer Themenbehandlung, die weit in die Geschichte der Fuge zurück- art zusammengefasst, der Teil mit den kurzen „Liedpräludien“, in den
weist. Eine Ausrichtung auf Klangfolgen (d-Moll-Präludium Nr. 3, mit allerdings Stücke aus dem gesamten Band einfließen (nicht also nur aus
einer Fortsetzung, in der „Fugen“-Techniken nur zitiert erscheinen) „den“ tonartlich definierten Papierlagen). Die tonartliche Ordnung folgt
können in der Chromatik der Themenführung selbst eine Entsprechung nicht der Bandstruktur, sondern modernen Tonartbegriffen („von C
erhalten (F-Dur-Fuge in Nr. 8). Kurz: Es geht keineswegs um Fugen-
techniken der Buxtehude- und Bach-Zeit oder um ihre ästhetischen 21 Die e-Moll-Fuge wurde vorab publiziert; vgl. Organisten um Jürgen Marcussen
(wie Anm. 18), Nr. 1 (S. 14f.)
13

aufsteigend“); ferner wird die Reihenfolge dadurch bestimmt, dass Stü- Dem ist zu verdanken, dass an dieser einen Stelle das Musizieren
cke, die sich in der Edition über mehr als eine Seite erstrecken, möglichst umfassend so dokumentiert worden ist – und es ist (anders als für ande-
ohne spieltechnisch problematische Wendestellen auskommen. re Orte) erhalten geblieben. Dafür, was Orgelkunst in einem Ort der
Schließlich wird ein Anhang gebildet: mit der Trauerkomposition nunmehr um sich greifenden Kirchenliedkultur bedeutete, bietet Fehr
von 1782, dem einzigen Choralvorspiel des Bandes, das eine Liedmelo- ein nicht nur qualitätvolles, sondern möglicherweise obendrein einzigar-
die figurativ aufbereitet, und den „Überleitungen“ aus Fehrs Eröffnung. tiges Material.
Es wird nur begrenzt sinnvoll sein, diese Stücke in die Orgelkonzert-
kultur zu übernehmen. Doch ähnlich wie zu Fehrs Zeit mag es sein, dass
Die Bedeutung des Buches diese Musik auf kleinen Stellen nebenamtlich tätiger Organistinnen und
Organisten eine Inspiration für die gottesdienstliche Praxis bieten. De-
Für Niebüll ist auf diese Weise hundertprozentig rekonstruierbar, was nen, die dieses kirchenmusikalische Personal hauptamtlich betreuen, mag
den Organistendienst musikalisch ausmachte: das gedruckte Choral- und es eine ansprechende Aufgabe sein, die Grundlagen der Generalbasspra-
das handschriftliche Präludienbuch. Niebüll war kein alter Fokus der xis weiterzuvermitteln, die für das Spiel vieler Stücke beherrscht werden
Orgelkultur an der Nordsee, auch kein zentraler Ort der Region; Stadt- müssen und die für Fehr (ohnehin im Umgang mit Reins Choralbuch)
rechte erhielt Niebüll erst 1960, 40 Jahre nachdem es für den Südteil von eine Selbstverständlichkeit waren. Deshalb wurde davon abgesehen, die
Tonderns altem Propstei-, Amts- oder Kreisgebiet die Funktion des Bezifferung durchgängig auszuführen; nur dort, wo kurzzeitig (z. B. für
Landratssitzes übernommen hatte. Gegenüber Orten wie Møgeltønder einen Takt) die Klangwirkung nicht vollständig erscheint, wurden Noten
(mit der Orgel von 1679, an der der Organist 1704 „das Vaterunser aus- ergänzt.
legte“, also eine eigene Choralfantasie improvisierte22) oder Breklum (mit
dem Zeyholdt-Verwandten an der Orgel) ergeben sich hier charakteristi-
sche Unterschiede. Insofern spiegelt Fehrs Orgelbuch nicht einmal die Dank
typischen Standards der Orgelkultur in Nordsee-Dörfern, sondern das,
womit ein besonders junger Ort in dieser Kulturform sich musikalisch Die Beschäftigung mit dem Notenbuch setzte 2001 an, als nach einer
erst noch zu „definieren“ begann. Dafür war es zweifellos sinnvoll, dass regionalen Presse-Rundfrage im Zusammenhang mit dem Husumer Orgel-
Fehr sich sein Arbeitsmaterial strukturierte und es schriftlich fasste. buch von 1758 Albert Panten (Niebüll) mich auf das Buch hinwies. Wie
bei allen anderen Musikdokumenten des Nordseeraumes, die nicht dem
Kernbereich der „norddeutschen Orgelkultur“ angehören, galt die Bear-
22 Konrad Küster, „Choralfantasie als Exegese: Konflikte zwischen musikali- beitung zunächst der elementaren Frage: Worum geht es hier eigentlich?
scher Realität um 1700 und jüngeren Gattungsbegriffen“, in: Kirchenmusikali- Wo liegen Sinn und Bedeutung des Materials, und in welcher Musikkul-
sches Jahrbuch 94 (2010), S. 23–34 (dort auch zum Verhältnis zwischen „Prälu-
dium“ und „Vorspiel“). tur ist das Werk einst zu Hause gewesen? 2008 erschienen dann erste
14

Stücke in einem Sammelband des Carus-Verlages (diese Kompositionen Kritischer Bericht


kommen hier nicht erneut zum Abdruck).
Die Arbeiten wurden von Husum aus durch Annegret und Dr. Ulf-
Dietrich von Hielmcrone unterstützt; die Übergabe von 2018 erfolgt im Die Quelle
Zusammenspiel mit dem Landeskirchlichen Archiv (Dr. Annette Göh-
res, Ulrich Stenzel), dem Landeskirchenmusikdirektor, Hans-Jürgen Autograph, bis Oktober 2018 in Privatbesitz, seitdem Kiel, Landeskirch-
Wulf, und der Ev.-luth. Kirchengemeinde Niebüll. Ihnen allen sei an liches Archiv der Evangelisch-Lutherischen Kirche in Norddeutschland.
dieser Stelle herzlich gedankt. Besonderer Dank gebührt hingegen Hin- 106 gezählte Seiten eines nachträglich aus mehreren Einzellagen zu-
rich Paul, der die jahrelangen Arbeiten ermöglicht und begleitet hat. sammengefügten Bandes (Querformat, 24 x 15 cm), oben paginiert
(nachträglich: in der Regel links, je nach bereits vorhandenen Eintragun-
gen auch in der Mitte). 160 Kompositionen. Notiert auf 2 Systemen
(Schlüsselung: I c1, II f4), 6 bzw. 8 Systeme pro Seite.
Eintragungen zumeist mit breiter (älter) oder gleichmäßig spitzer
(neuer: Stahl) Feder in Tinte; einzelne Bleistiftzusätze.
Die Verteilung der Parts auf die beiden Systeme lässt keine direkten
Konsequenzen für die Verteilung der Stimmen auf die Hände erkennen:
Da zwischen beiden Systemen der Ton b0 oder h0 steht, können musika-
lische Linien einfach „durchlaufen“. Entsprechend ist nur gelegentlich
die Mitwirkung des Pedals bezeichnet. In der Edition wird die Musik nur
in Ausnahmefällen auf drei Systemen wiedergegeben, die Notation im c1-
Schlüssel wird in g2-Schlüssel übertragen.
Der Bandaufbau lässt sich vereinfachend folgendermaßen umschrei-
ben (angegeben sind jeweils die originalen Paginierungen Fehrs):
1–8 Einzelblätter mit den „Überleitungen“ (hier Nr. 45) und
anschließend kürzeren Stücken in C und G
9–18 Fortsetzung mit 2 Binionen; kurze Stücke in a, G, D und F.
Darin als Einschub die Melodie „Christus, der uns selig
macht“ (mit beziffertem Bass) und die hier als Nr. 4 abge-
druckte Komposition.
19–26 „Präludien und Fugen“ (F, d, G, e, G, d)
15

27–38 Ternio mit Kompositionen in D und d 3.: orig. S. 35 (Nr. 42), unbezeichnet
29–42 Binio als Appendix zum Vorigen (d, D) keinerlei Schlussstrich am Werkende
43–46 Binio mit Kompositionen in G und F
47–50 Binio mit Kompositionen in D und e 4.: orig. S. 13 (Nr. 29); Überschrift „Allegro“ (später „Andante“ in klei-
51–54 Binio; 1 Komposition in F, dann in G und g nerer Schrift).
55–70 Quaternio; mit Kompositionen in C und c, jeweils einleitend In sehr gedrängter Schrift auf einer rechten Seite notiert. Zum Andante-
größere Werke Mittelteil ein liegendes Kreuz; vgl. Nr. 27 (Variante in F-Dur).
71–74 Trauer-Aria (direkt anschließend ans Vorige) und g-Moll-
Andante, dann vacat-Seite T. St. Zeichen: Bemerkung
4 I 2–3: orig. doppelt gebalkt (oben/unten)
75–86 Ternio, wie 55–70, aber Kompositionen in G und g
87–106 Quinio analog zum Vorigen; Kompositionen in e und F,
5.: orig. S. 45 (Nr. 74). Überschrit „F # All.“
allerdings nur in F auch größere
6.: orig. S. 19 (Nr. 36), keine Überschrift. Möglicherweise als Präludium
zur Fuge Nr. 7 gedacht.
Einzelanmerkungen
T. St. Zeichen: Bemerkung
Angaben bezeichnen ein „Zeichen“ (Note, Pause) im jeweiligen Takt; 9 II 1: urspr. Vorzeichnung b, mit der Note überschrieben
die beiden Manualsysteme werden als I und II von oben durchgezählt;
unterschiedliche Lagen werden mit „oben“ und „unten“ bezeichnet. 7.: orig. S. 20f. (Nr. 37), keine Überschrift. Möglicherweise als Fortset-
Sofern vorhanden, wird das Pedalsystem wird mit „P“ bezeichnet. zung zum „Präludium“ Nr. 6 gedacht. Orig. auf 2 Systemen notiert.

a) „Präludienteil“ T. St. Zeichen: Bemerkung


1 I 6: urspr. c2, Streichung und Überschreibung; Zusatzbuch-
stabe „a“
1.: orig. S. 55 (Nr. 89). Überschrift „C“, Zusatz „Abgeschr.“ 2 I 8: wie T. 1
16 P 1: urspr. mit #, gestrichen
25 II 2: oben mit Buchstabenzusatz „a“
2.: orig. S. 41 (Nr. 69). Überschrift „D.“

T. St. Zeichen: Bemerkung 8.: orig. S. 96f. (Nr. 146), Überschrift „Præl.“, Zusatz „#“
25 I 1: in der Mitte zunächst zusätzlich h1, gestrichen; unten d1
angesetzt T. St. Zeichen: Bemerkung
II 1: erst D, gestrichen, überschrieben 5 II 1: Dreiklangsnotation in Vierteln nachträglich hinzugefügt
16

T. St. Zeichen: Bemerkung 14.: orig. S. 58 (Nr. 94), Überschrift „C And“


48–49 urspr. erweiterter Schluss, gestrichen/Rasur, Überschrei-
bung: zunächst wie Nr. 9, T. 18–19 (in doppelten Noten-
werten) T. St. Zeichen: Bemerkung
8 I 8–9: zunächst unverziert; nur zweimal die Folge Achtel-
Viertel-Achtel (f-f-e, a-a-g), gestrichen. Im Freiraum nach
9.: orig. S. 96 (Nr. 145), Überschrift „Præl.“, Zusatz „#“ Ende des vorigen Stückes mit feinerer Feder nachträglich
neu entwickelt
T. St. Zeichen: Bemerkung
17 I oben 2: zuerst Viertel, überschrieben 15.: orig. S. 60 (Nr. 99), Überschrift „Andante“

10.: orig. S. 98 (Nr. 147), Überschrift „Præl:“ T. St. Zeichen: Bemerkung


7 I 2: anschließend versehentlich Taktstrich eingetragen;
T. St. Zeichen: Bemerkung gestrichen
20 I zunächst Halbe, überschrieben (beide Stimmen)
16.: orig. S. 61 (Nr. 102), Überschrift „Andante“, Zusatz „Abgeschr.“
11.: orig. S. 22f. (Nr. 38), keine Überschrift
17.: orig. S. 4 (Nr. 13), Überschrift „C“
T. St. Zeichen: Bemerkung
12 8: anschließend bereits Taktstrich (Zeilenwechsel); ab hier T. St. Zeichen: Bemerkung
ist die Takteinteilung gegenüber dem Original folglich um 1 II bis 4,1 orig. im c1-Schlüssel
einen halben Takt versetzt
24 Entsprechend zum Vorigen: Schlussnoten orig. nur Halbe
18.: orig. S. 68 (Nr. 105), Überschrift „C. Andante“
12.: orig. S. 76 (Nr. 110), Überschrift „G.“
T. St. Zeichen: Bemerkung
3 I 3: zuerst Viertelpause, überschrieben
T. St. Zeichen: Bemerkung
7 I 1–2: stattdessen zunächst zwei Viertelpaare notiert; Hälse
gestrichen, neue Noten darübergeschrieben 19.: orig. S. 26 (Nr. 45), Überschrift „D. And.“
16 I wie 7
20.: orig. S. 42 (Nr. 70), Überschrift „D“, Zusatz „#“ und „Abgeschr.“

b) Choraleinleitungen T. St. Zeichen: Bemerkung


14 I 3 unten: urspr. Halbe Pause, überschrieben
13.: orig. S. 58 (Nr. 93), Überschrift „C“
17

21.: orig. S. 36 (Nr. 59), Überschrift „D Moderato“ 28.: orig. S. 95 (Nr. 143), Überschrift „F“, Zusatz „x“

22.: orig. S. 35 (Nr. 58), keine Überschrift, Zusatz „abgeschr.“ T. St. Zeichen: Bemerkung
12 I 1: unter der Doppelnote orig. nochmals eine Viertelpause

23.: orig. S. 50 (Nr. 84), Überschrift „E“


29.: orig. S. 100 (Nr. 149), Überschrift „F: And:“, Zusatz „x“
T. St. Zeichen: Bemerkung
5 II 2: urspr. dazu Bezifferung „5“, gestrichen T. St. Zeichen: Bemerkung
2 I 2–3: zunächst mit Achtelbalken, dieser getilgt

24.: orig. S. 90 (Nr. 138), Überschrift „E. And:“, Zusatz „+“


30.: orig. S. 104 (Nr. 158), Überschrift „F“
T. St. Zeichen: Bemerkung
1 II 1: urspr. Viertel, überschrieben; oben 3–4: urspr. h0-a0,, 31.: orig. S. 105 (Nr. 160), Überschrift „F“. De facto drei kurze Vorspie-
überschrieben le in einer Komposition.
12 II 1: zunächst Viertel, überschrieben
T. St. Zeichen: Bemerkung
25.: orig. S. 90 (Nr. 139), Überschrift „E. And:“, Zusatz „+“ 5 I 2: zunächst g1, überschrieben
10 I 1: zunächst Halbe, überschrieben, 2–5 nachgetragen
11 I wie 10
26.: orig. S. 91 (Nr. 141), Überschrift „Andante“, Zusatz „# +“ 22 I Abwärts behalste Noten als nachträglicher Zusatz

T. St. Zeichen: Bemerkung


10 1: urspr. komplett als Viertel notiert, überschrieben 32.: orig. S. 7 (Nr. 17), Überschrift „Andante“, Zusatz „abge.“ Zuvor
(Nr. 16 des Ms.) eine Vorabfassung. Ihr gegenüber wirkt die vorliegende
27.: orig. S. 46 (Nr. 77), Überschrift „Andante“, Zusatz „#". Die ersten ab dem 2. Viertelwert von T. 5 stark revidiert und entwickelt sich ab T. 8
7 Takte beziehen sich auf den Mittelteil von Nr. 4. (Beginn) komplett anders (daraufhin lediglich dreitaktiger Schluss).

T. St. Zeichen: Bemerkung 33.: orig. S. 5 (Nr. 14), Überschrift „Allegro má grazioso“
1 I Taktvorzeichnung zunächst „C“, überschrieben
3 I 4: zunächst a1, überschrieben T. St. Zeichen: Bemerkung
5 II 3: bis 9,2 oben: mit feinerer Feder nachgetragen 20 I 3: Dynamik-Angabe im Hinblick auf die Fortsetzung
9 II 1: oben zunächst d1 ergänzt
10 II orig. im c1-Schlüssel
18

34.: orig. S. 8 (Nr. 21), Überschrift „And:“, Zusatz „Geschr.“ 41.: orig. S. 84 (Nr. 127), keine Überschrift

35.: orig. S. 12 (Nr. 28), Überschrift „G. #“. Darüber (Nr. 26 des Ms.) T. St. Zeichen: Bemerkung
8 II 1–4 erst später unter dem übrigen Satz hinzugefügt
eine Vorabfassung. Ab dem 8. Achtelwert von T. 2 schlägt sie eine ande-
re Richtung ein; für T. 4/5 ist nur I ausgeführt, dann bricht die Musik
42.: orig. S. 84 (Nr. 128), Überschrift „And.“, Zusatz „+“
ab. Die Kompositionsarbeit setzte sich fort: Orig. schloss das Stück in
T. 6 auf dem 1. Viertelwert; die Fortführung nachträglich angehängt. T. St. Zeichen: Bemerkung
8 I unten: zunächst Ganze a1, diese gestrichen und über-
36.: orig. S. 75 (Nr. 109), Überschrift „And.“, Zusatz „Abgeschr.“ schrieben
10 I analog T. 8
T. St. Zeichen: Bemerkung
9 II 2: zuerst d, gestrichen und überschrieben 43.: orig. S. 9 (Nr. 22), Überschrift „A.“
14 I 2 unten: orig. außerdem a0, gestrichen
T. St. Zeichen: Bemerkung
37.: orig. S. 78 (Nr. 113), Überschrift „G. And.“ 9 I 7 Mitte: überschrieben statt gis1

38.: orig. S. 81 (Nr. 122), Überschrift „And.“ 44.: orig. S. 70f. (Nr. 106), Überschrift orig. wiedergegeben. Orig. auf 2
Systemen notiert (möglicherweise also die untere Stimme von I gleich-
T. St. Zeichen: Bemerkung falls als Singstimme zu nutzen). Bildet mit einem großen g-Moll-Andante
15 I am Ende irrtümlich Wiederholungszeichen (vgl. die in Anm. 18 erwähnte Edition) eine philologische Einheit.

39.: orig. S. 11 (Nr. 26), Titel „G.“ Im Ms. durchgestrichen 45.: orig. S. 25 (Nr. 41), keine Überschrift, Zusatz „+“. Endet am Seiten-
ende mit T. 10, der 11. Takt oben rechts auf der Seite angefügt.
T. St. Zeichen: Bemerkung
10 I 4: zuerst d2, überschrieben
T. St. Zeichen: Bemerkung
11 I 1 unten: urspr. Viertel, überschrieben
40.: orig. S. 52 (Nr. 88), Titel „g“
46.: orig. S. 1 (Nr. 1), Überschriften orig.; in II Abschnitte im g2-
T. St. Zeichen: Bemerkung
2 II 1: stattdessen zunächst zweimal als Achtel notiert; der Schlüssel orig. c1. In D–G: T. 3, unten 4. Note urspr. A, gestrichen und
zweite gestrichen, für den ersten einen längeren Viertel- überschrieben.
Hals angesetzt
1.: Zwölf Präludien
20

1. [Praeludium] C

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2. [Praeludium] D

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3. [Praeludium] d

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4. Allegro - Andante - Allegro Es

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5. [Praeludium] F

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7. [Fuge] F

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8. Praeludium F

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9. Praeludium F

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10. Praeludium F

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11. [Praeludium] G

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11. [Praeludium] G
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12. [Präludium] G

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2.: 31 Choraleinleitungen
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15. Andante C

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16. Andante C

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20. D

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26. Andante e

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27. Andante F

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32. Andante G

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33. Allegro ma grazioso G

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34. Andante G

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36. Andante G

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38. Andante G

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ANHANG
44. Trauer-Aria
Abgesungen bey der Beysetzung Sr. Wohlgebohren
dem sel. Hrn. Etats-Raths Heselers aus Tondern in Niebüll d. 19 Nov. 1782.

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wir den Leib zur Gruft, zur Ru - he , bis der Herr ihn ruft,

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44. Trauer-Aria
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bis einst durch Je - su Chris - ti Macht

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Vom Zeichen
72

Text der Aria

1. Nun tragen wir den Leib zur Gruft,


Zur Ruhe, bis der Herr ihn ruft,
Bis einst durch Jesu Christi Macht
Er von dem Todesschlaf erwacht.

2. Dies ist die Saat, von Gott gesät,


Der Staub, so künftig aufersteht.
Zwar irdisch wird er ausgestreut,
Doch blüht er auf zur Herrlichkeit.

3. Nichts als den Leib zerstört der Tod,


Die Seele geht hinauf zu Gott,
Umstrahlt von Wahrheit, Heil und Licht,
Wer glauben kann, der stirbet nicht.

4. Dies ist des Glaubens Zuversicht,


Drum traur man um die Seinen nicht,
Sie sterben, und des Herren Wort
Gibt diesen Trost: wir seh’n uns dort.

Dichter unbekannt
73
45. [Allein Gott in der Höh sei Ehr]

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74

46. Sechs Überleitungen

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46. Sechs Überleitungen
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Editionsrichtlinien der Notenreihe „Musik zwischen Nord- und Ostsee“ (MNO)

Wiedergegeben wird der Notentext der „besten“ Quelle (zumeist ist Der Generalbass wird nicht ausgesetzt. Die Bezifferung entstammt
jedoch nur eine einzige erhalten geblieben). Eingriffe in den Notentext der Vorlage; sie wird in originaler „Schichtung“ (ggf. also „3“ über „5“)
beschränken sich auf Korrekturen echter Schreib- oder Druckfehler wiedergegeben und nicht ergänzt, sondern lediglich (wenn sie offensicht-
bzw. Details der graphischen Darstellung. lich falsch ist) korrigiert. Details werden im Kritischen Bericht wiederge-
Die Werke werden in originaler Tonart ediert. Die originale Vor- geben.
zeichnung bleibt gewahrt (z. B. d-Moll ohne Vorzeichen etc.). Sofern Gesangstexte erscheinen in moderner Orthographie und Interpunk-
z. B. choralgebundene Orgelwerke in Tonarten des aktuellen Gesangbu- tion. Allerdings bleibt der originale Lautstand gewahrt (z. B. alt „gläu-
ches transponiert werden, findet sich die Originalversion im Hauptteil, ben“ statt neu „glauben“, „besprützen“ statt „bespritzen“ etc.). Ergän-
die Transposition im Anhang der jeweiligen Ausgabe. zungen (auch: bei Abkürzungen und „Faulenzern“ für Textwiederho-
Die originale Taktart wird nur dann nicht beibehalten, wenn ihre lung) werden kursiv wiedergegeben.
Angaben missverständlich sind (z. B. 3/2 für einen 3/1-Takt; dies je- Bis ins 17. Jahrhundert sind Alterationen häufig nur mit Diesis (#)
doch wird kommentiert). Ist in Stücken des früheren 17. Jahrhunderts und Be (b) erfolgt. Diese Zeichensetzung wird moderner Praxis ange-
erkennbar, dass ein Komponist als Deklamationseinheit Halbe wählte, passt: Grundsätzlich wird zusätzlich (ohne eigenen Nachweis) das Auf-
wird ein Allabreve-Takt in eine 4/2-Struktur überführt. lösezeichen verwendet, und zwar auch in Generalbassbezifferungen
Taktstriche werden nach moderner Praxis gesetzt (ggf. werden Be- (statt original b über einer Note A steht also das Auflösezeichen, um die
sonderheiten im Kritischen Bericht genannt). Anstelle von schmuckvol- Verwendung der kleinen Terz C zu bezeichnen, entsprechend bei Hoch-
len Schlussnoten findet sich im letzten Takt einer Komposition eine alteration von B im g-Moll-Akkord ein Auflösezeichen anstelle von ori-
Note lediglich des Wertes, der diesen Takt auffüllt. ginal „#“).
Die originale Partituranordnung wird beibehalten. Dynamische An- Warnakzidentien werden nur sparsam hinzugefügt; sie stehen in
gaben werden in moderne Zeichen übertragen; Textzusätze werden im Klammern. Artikulationsangaben entstammen der Vorlage; sie werden
originalen Wortlaut wiedergegeben. nicht frei hinzugefügt. Ergänzte Halte- und Bindebögen werden gestri-
Singstimmen werden in moderner Schlüsselung wiedergegeben (Vio- chelt dargestellt, ergänzte Noten in Kleindruck.
linschlüssel, oktavierender Violinschlüssel, Bassschlüssel). Die originale Angaben im Kritischen Bericht folgen dem Muster „Takt“ – „Stim-
Schlüsselung wird jeweils im Kritischen Bericht genannt. me“ – „Zeichen: Bemerkung“. Dargestellt wird, wie sich die Vorlage
Instrumentalstimmen werden nach Möglichkeit in den originalen vom wiedergegebenen Notentext unterscheidet. Die gezählten „Zei-
Schlüsseln wiedergegeben. In Einzelfällen finden sich nähere Details im chen“ sind Noten oder Pausen der Neuedition.
Kritischen Bericht.

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