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| MuVi. Video and moving image on synesthesia and visual music |
International exhibition of video | Edited by Dina Riccò, Marìa José de Còrdoba |

[SVOWF] Pedro Guajardo Torres


Sabina Huber
Adriano Abbado Alessandra Leone
Federico Bayón José López Montes Mendoza
Peter Bosch & Miguel Navarrete Stefano Totaro
Simone Simons Javier Navas Millán Raewyn Turner
Tony Brooks Paul O Donoghue Silvia Velasco
Marina Buj Corral Sara Padidar Ge-Suk Yeo
Rodrigo Cádiz Giulio Pierrottet
Carlos Carmona Mazuelas Katharina Pitscheider TEXVSRM^IHF]
Esperanza Collado Laura Poli
Maria José de Córdoba Virginia Prego Carrera Facoltà del Design, Real Academia de Bellas Artes de Nuestra
Señora de las Angustias
Maria-Elena Doyle Yannick Pugibet Ramiro Politecnico di Milano
XI\XWF] José Antonio Fernández Iris Ranzani Fundación Internacional
FUSS! Verena Ranzi Artecittà
Giovanni Baule Francesco Gaffuri Federico Ros Universidad de Granada Ayuntamiento de Granada
María José de Córdoba Pilar Garcia Calero Sebastian Rosales Real Academia de Bellas
José García Román Pablo García López Davide Strusani Artes de Nuestra Señora de
Immaculada López Virginia García Marín Students of Instituto las Angustias, Granada
Calahorro Fernando Federico Politécnico de Diseño Ayuntamiento de Granada
Dina Riccò González en Koszalin Diputación de Granada MINISTERIO
DE CULTURA
Alberto Seassaro Carmen González García Nancy Jeanet Tello Ministerio de Cultura

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Part One
Professional Works

49
Adriano Abbado
:EVME^MSRM
7 ;SRSOVSQS
Alberto Seassaro 
Giovanni Baule 53
4VIJE^MSRM*SVI[SVHW 19 Peter Bosch & Simone Simons 63
4VzPSKSW Dina Riccò )PIGXVMG7[E]MRK3VGLIWXVE FUSS! (Guillermo López,
 María José de Córdoba %KYEW:MZEW Raul Marco, Timo Daum)
13 -RXVSHY^MSRIMRXVSHYGGMzR  %QFMIRXEHSV
José García Román -RXVSHYGXMSR 57 
4VzPSKS*SVI[SVH  Maria José de Cordoba 65
4VIJE^MSRI 25 :MWMzR'zWQMGE Pilar Garcia Calero
 Dina Riccò (ER^EHIPYGIW 7IRWEGMSRIW6YRMGEW
17 1YWMGE:MWMZEI7MRIWXIWME  
Immaculada López Calahorro :MWYEP1YWMGERH 61 67
4VzPSKS*SVI[SVH 7]REIWXLIWME1WMGEZMWYEP José Antonio Fernández Virginia Prego Carrera
4VIJE^MSRI ]7MRIWXIWME 7+1 7YQMVEHEIWWSRSVE

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91
Francesco Gaffuri
4W]GSQSXMSR

93
Virginia García Marín, Pablo
García López
1SPIGYPEV1YWMG
Part Two 2IYVSR
University Works 
 97
81 Carmen González García,
Valeria Bucchetti, Vittorio Rodrigo Cádiz 107
69 Marchetta, Benedetta Scansani  8MQI)\TSWYVI Paul O’Donoghue
Sebastian Rosales :MWYEP7SYRH(IWMKR  %FSZIXLI8LYRHIVGPSYHW
8EGXSGSRXEGXS  99 
 83 Pedro Guajardo Torres 109
71 Marina Buj Corral *IIH&EGOMPJYXYVMWQS Josefa Salas Vilar
Raewyn Turner )RIPZEGuS  4MRXEVPEQWMGE0EIWGY
-RHMGEXMSRW  101 GLEGVSQjXMGE
*SYV7IRWIW1YPXMWIRWSV] 85 Alessandra Leone 
'SRGIVXW Esperanza Collado 4M\«IPPI 111
 *IIHFEGO  Consuelo Vallejo Delgado
75  103 %TVI L IRHMIRHSIPVMXQS
Ge-Suk Yeo 87 José López-Montes 
-PKSFWSVMKSVM7IZIRWSYRH Maria-Elena Doyle .YPMEW(]TXMGLSR  Part Three
TSIQW 6EMR ½XERSW Biographies

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Prefazione

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MuVi
Lo studio della fenomenologia sinestesica come area delle coincidenze e sovrapposizioni, parallelismi e collimazioni, ibri-
dazioni e contaminazioni – od anche solo contiguità e affinità semantiche e simboliche – fra apparati sensoriali e stimoli
sensitivi come i relativi comportamenti percettologici (che, con le stesse originarie definizioni dei cinque sensi, era già stata
indicata da Aristotele nell’aforisma “ciò che è aguzzo al tatto è acuto all’udito”), se da un lato è stato un importante ambito
di ricerca della psicologia percettiva e cognitiva, dall’altro è stato soprattutto nelle “arti” che questi studi hanno rappre-
sentato il luogo privilegiato della sperimentazione empirica e della applicazione pratica, proprio nella misura in cui la
distinzione originaria fra “techné” (arte) ed “episteme” (scienza, intesa come conoscenza) veniva a decadere e i due termini
diventavano sinonimi nell’indicare ciò che attiene al “bello”, alle “arti” e alla loro fruizione. Ma se è solo nel ‘700 che
l’estetica diventa una branca autonoma della filosofia deputata allo studio dell’arte, è dai primordi dell’evoluzione umana
che la trasduzione “creativa” dell’esperienza percettiva in “oggetto sensibile”, ha messo in convergenza tutti i sensi e le sensi-
bilità per esprimere “arte” – per produrre “atti e manufatti” artistici – cosicchè da sempre la sinestesia è anche “sinestetica”.
Ed è tale, sempre più, nell’ambito di quella specifica prassi che è il “design”, che sovraintende alla ideazione, progettazione,
realizzazione e diffusione nel sociale di artefatti – materiali e virtuali, funzionali e comunicativi – dotati della specificità
di produrre (ruolo attivo) e di recepire (ruolo passivo) “input percettivi” – estesie, appunto – molteplici, sovrapposti e inte-
rattivi, che ne fa il luogo attualmente più avanzato di sperimentazione ad un contempo sinestesica e sinestetica. Le recen-
tissime acquisizioni delle scienze neurologiche – che hanno avviato la mappatura dinamica dei processi sinaptici relativi
agli stimoli sensoriali ed ai connessi effetti cognitivi – hanno inequivocabilmente restituito, visualizzandole, risposte agli
stimoli mai circoscritte e puntuali ma sempre plurime e interconnesse, dimostrando che tutto l’universo dei sensi – ampliati
alla propriocezione e sempre più esteso – è ”unitario” e, appunto, sistemicamente sinestesico. Come potrà dimostrarsi anche
riguardo al connubio sinestesico udito/vista, e sinestetico musica/arti visive, che viene proposto in questa esperienza.
Alberto Seassaro
(Preside della Facoltà del Design, Politecnico di Milano)

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Prefazione
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Il tema alla base di MuVi è di importanza centrale per l’intera area delle arti e del progetto, in ragione di diversi
motivi che concorrono tra loro. Attorno alla questione delle sinestesie si sono catalizzati interessi e esperienze che
coprono l’intero scenario che va dalle pratiche artistiche alla ricerca di progetto. Il contesto, in particolare, che si è
aperto con le tecnologie digitali ha valorizzato e reso veicolabili molti aspetti di quest’area di ricerca che ha trovato così
nuovi supporti compatibili e nuovi strumenti di gestione. La musica visiva già praticata nelle formule anticipatrici
delle avanguardie del Novecento, ha lasciato una traccia lunga dentro la quale sono confluiti via via i contributi di
artisti che praticando specifici linguaggi davano voce alle immagini e immagine ai suoni; così come sono convogliati
in questa traccia sempre più larga i contributi che su base scientifica dimostravano sempre meglio la fondatezza e la
meccanica dei principi sinestesici; così come l’area del progetto degli artefatti comunicativi ha ampiamente praticato le
suggestioni sinestesiche, restituendo a sua volta non solo ‘applicazioni’, ma veri e propri contributi sperimentali. Come
Facoltà del Design del Politecnico di Milano, e in particolare come Corso di Laurea in Design della Comunicazione,
abbiamo messo al centro delle sperimentazioni didattiche e di ricerca la connessione di Arti e Progetto e, dunque,
la ‘questione sinestesica’. Lo ‘sguardo allargato’ delle discipline che convergono nell’area delle sinestesie è il ‘nostro’
sguardo: che fa delle trasversalità una ricchezza e non una scorciatoia, che trova nelle relazioni tra visivo e uditivo un
livello di intrecci da esplorare di continuo. Per questo il campo di riflessioni e proposte dedicata alla Musica Visiva in
seno alla seconda conferenza internazionale Synaesthesia: Science & Art ci vede convinti protagonisti. La visione
di questi materiali sonori e l’ascolto di questi materiali visivi condensa i contributi raccolti in un’unica, profonda sug-
gestione: nell’’incrociarsi di questi stimoli c’è la conferma di una nuova, accresciuta sensibilità.

Giovanni Baule
(Presidente del corso di laurea in Design della Comunicazione, Facoltà del Design, Politecnico di Milano)

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Foreword

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MuVi
The study of the synaesthetic phenomenology as an area of coincidences and juxtapositions, parallelism and
collimation, hybridization and contamination – or just continuity and semantic and symbolic similarities –
between sensorial structures and sensory stimulus and their relative sensory performances (that Aristotle already
indicated in his aphorism “What is sharp at the touch, it is also acute at the heard”), on one hand has been an
important aspect of the sensory and cognitive psychology, but on the other hand it has proved to be more appli-
cable to “arts”. This occurred because the distinction between “techné” (art) and “episteme” (science, meant
as knowledge) was about to fade away, and the two terms became synonyms when talking about “beauty”,
“art” and their fruition. However, only in the 18th century the aesthetics became an independent discipline of
philosophy, devoted to the study of art. It’s since the origins of human beings that the conversion of the sensory
experience into a “sensory object” has been putting together all the senses and the sensibility in order to express
the concept of “art” – and to produce an “artistic object” – so that the synaesthesia is also “synaesthetic”. The
” design” is one of the field where these concepts are mostly used, being the design a sector related to the concept,
designing, production and diffusion of artefacts – material and virtual, functional and communicative – able
to produce (active role) and take in (passive role) different, overlapped and “interactive” sensory inputs. The
recent acquisition of neurological sciences – which started the dynamic mapping of synapses processes concerning
sensorial stimulus and cognitive effects – has surely given not very prompt but always multiple and systematic
answers to stimulus, showing that the sensorial universe, that is becoming wider, is “one” and synaesthetic.

Alberto Seassaro
(Head of the Faculty of Design, Politecnico di Milano)

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Foreword
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The main subject of MuVi plays a central role in the whole art and design discipline for several reasons.
The synaesthesia issue brings together interests and experiences that cover the entire scenario, from artistic
practices to design research. Particularly, digital technologies unfolded a context that has given value to
and conveyed many aspects of this research area, thus finding for synaesthesia more compatible devices
and new management tools. The visual music practised by the 1900’s avant-garde created a fil rouge
in which, again and again, different artists with their peculiar languages have given voice to images
and images to sounds; in the same way, this path conveyed the scientific research that demonstrated the
soundness and showed the mechanism of the synaesthetic principles; equally, communication design has
widely practised the synaesthestic suggestions, giving back not only ‘applications’ but proper experimental
contributions. The Faculty of Design of the Politecnico di Milano, and particularly the Degree Course in
Communication Design, has placed as a core of its research the connection of Arts and Project, therefore,
the synaesthesic issue. The “openness” of the disciplines conveying synaesthesia is our “openness”, which
regards transversality as a richness and not as a shortcut and finds in the relation between visual and
auditory an intertwining level to be continually explored. This is why we feel directly involved in the dis-
cussions and proposals of the second international conference Synaesthesia: Science & Art. The visions of
the audio materials and the sounds of the visual ones gather the collected contributions in one unique sug-
gestion: in the intersection of these stimuli we find the recognition of a new increased sensibility.
Translation from Italian: Gaia Scagnetti

Giovanni Baule
(President of the Degree Course in Communication Design, Faculty of Design, Politecnico di Milano)

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Prólogo

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MuVi
El estudio de la fenomenología sinestésica como área de coincidencias y sobraposiciones, paralelismos y colimacio-
nes, hibridaciones y contaminaciones – o también sólo cercanía, afinidad semántica y simbólica – entre órganos
sensoriales e impulsos sensitivos y los relativos comportamientos perceptivos (que en la misma definición original
de los cinco sentidos de Aristóteles fue ya indicada con el aforismo “aquello que es agudo al tacto es agudo al
oído”), fue por un lado, una parte importante de la sicología perceptiva y cognitiva; por otro lado – sobretodo en
las “artes” que estos estudios representaron – fue el lugar privilegiado de la experimentación empírica y de las apli-
caciones prácticas, justo en la medida en que la diferencia original entre “techne” (el arte) y “episteme” (la ciencia
como conocimiento) vino a decaer y los dos términos se acercaron a la definición de lo “bello”, de las “artes” y a
sus fruiciones. Sólo en el 1700 la estética se transforma en una rama independiente de la filosofía, concentrada
en el estudio del arte. Desde los inicios de la evolución humana que la traducción de la experiencia perceptiva
en “objeto sensible” ha hecho converger a todos los sentidos y sensibilidades para expresar “arte”, y para producir
“arte y manufactura artística”. Es así que desde siempre la sinestesia es también “sinestética”. Cada vez más, en el
ámbito de la práctica especifica el “diseño”, entendido como la idea, el proyecto, la realización y la difusión social
de artefactos ya sean materiales, virtuales funcionales y comunicativos, estan dotados de la especificidad de produ-
cir (rol activo) y de recibir (rol pasivo) multiples imputs perceptivos, sobrepuestos e “interactivos”, que permite un
lugar avanzado de experimentación sinestésica y sinestética. Los últimos descubrimientos de la ciencia neurológi-
ca, registrando procesos cerebrales, han dado respuestas múltiples, pero demuestran como el universo de los senti-
dos sea siempre más extenso y “unitario”, justamente “sinestético”, como también es propuesto en esta experiencia.

Alberto Seassaro
(Decano de la Facultad de Diseño, Politecnico di Milano)

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Prólogo
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El tema que fundamenta MuVi es de gran importancia para las áreas de Arte y Diseño, debido a las coincidencia de
intereses entre ambas materias. En relación al tema de la Sinestesia, se han plasmado intereses y experiencias que inclu-
yen todos los ámbitos, los que van desde la práctica artística a la investigación proyectual. El contexto que se ha abierto,
en particular con las tecnologías digitales ha valorizado y redirigido muchos aspectos de esta área de investigación, la
que ha encontrado, de esta forma, nuevos soportes compatibles y nuevos instrumentos de gestión. La música visual, ya
practicada en forma anticipada por las vanguardias del Novecientos, dejó una gran huella en el tiempo, especialmente
a través de la contribución de artistas, que con lenguajes particulares dieron voz a las imágenes e imágenes al sonido.
Esta huella, cada vez más amplia, fue involucrando contribuciones de languajes basados científicamente, demostran-
do cada vez más la profundidad y la mecánica de los principios sinestésicos. También el área de diseño de artefactos
comunicativos desarrolló ampliamente las sugestiones sinestésicas, restituyendo a su vez, no sólo “aplicaciones” sino que
también verdaderas propuestas experimentales. Como Facultad de Diseño del Politécnico de Milán y en particular
como curso de licenciatura en Diseño de la Comunicación, hemos puesto al centro de la experimentación didáctica y
de la investigación, la conexión entre Arte y Diseño, por lo tanto la cuestión sinestésica. “Nuestra” visión es la de una
“mirada amplia” sobre las disciplinas que convergen en el ámbito de la sinestesia. Una mirada que hace de la transver-
salidad un valor y no un atajo, que encuentra en las relaciones entre lo visual y lo auditivo un nivel de interacción de
exploración continua. Por esta razón el campo de reflexiones y propuestas dedicadas a la Música Visual al interior de
la segunda conferencia internacional Sinestesia: Ciencia y Arte, nos ve como protagonistas comprometidos. La
visión de los materiales sonoros y la audición de los materiales visuales resume las contribuciones recogidas en una única
y profunda sugestión, en el cruce de estos estímulos se encuentra la confirmación de una nueva y creciente sensibilidad.

Giovanni Baule
(Director del curso de licenciatura en Diseño de la Comunicación, Facultad de Diseño, Politecnico di Milano)

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El Universo de la Sinestesia

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MuVi
Toda obra de arte oculta claves secretas que dificultan el acceso a la acrópolis de la Estética, a cuyas puer-
tas sólo se llega tras un intrincado ascenso por la montaña de la percepción y del pensamiento. Cuando
hoy se habla de Arte no puede obviarse el complejo, misterioso y atractivo universo de la Sinestesia. Oír un
cuadro o ver una música no son propuestas absurdas ni demenciales.
Los sonidos de los lienzos o los colores de la música no son desvaríos ni perturbaciones mentales, ni es asun-
to que tenga relación con la brujería. Es un reto que de la mano de la investigación pretende ensanchar
los caminos de la percepción y la sensibilidad, con una fuerte presencia de lo neurológico, que despejará
interrogantes entre Ciencia y Arte; una realidad que nos habla de un atractivo mundo de infinitos len-
guajes y estímulos de la mente y los sentidos, de una evolución estética y de sus cánones de belleza que con
el apoyo de la Ciencia nos están mostrando horizontes fascinantes con amaneceres de interrelaciones que
recuerdan oportunidades perdidas en los inicios de nuestra infancia, ocasos para nosotros, mas auroras
para los que abren por primera vez sus ojos a la vida.
La Real Academia de Bellas Artes de Granada da su respaldo a la Universidad Politecnico di Milano que
en colaboración con la Fundación ArteCittà ha organizado la exposición MuVi como actividad paralela
programada con motivo de la celebración de la segunda conferencia internacional Sinestesia: Ciencia y
Arte, encuentro que ayudará a sentar nuevas bases para otras expresiones artísticas.

José García Román


(Director de la Real Academia de Bellas Artes de Granada)

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The universe of Synaesthesia
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In every work of art there are hidden, secret keys that make difficult the access to the Acropolis of
Aesthetics whose doors unlock only after a complicated climb up the mountain of perception and thought.
When one speaks of Art, one cannot obviate the complex, mysterious and attractive universe of
Synesthesia. To hear a picture or see music is not an absurd idea or dementia.
The sounds of a canvas or the colours of music are neither delirium nor mental perturbation, nor a mat-
ter related to witchcraft. Investigators see it as a challenge in order to widen the paths of perception and
sensitivity with a strong presence of the neurology that will remove question marks between Science and
Art; a reality that speaks of an attractive world of infinite languages, of mental and sensitive stimuli, of
an aesthetic evolution and of beauty standards that, with the support of Science, is showing us fascinat-
ing horizons of interrelated dawns that remind us of lost opportunities during the initial moments of our
childhood, of sunsets and more auroras for those who open their eyes for the first time.
The Real Academia de Bellas Artes de Granada gives its support to Politecnico di Milano University,
who, in collaboration with la Fundación ArteCittà, have organised the MuVi exhibition, programmed
along with the celebration of the second international conference Synaesthesia: Science & Art, a meeting
that will help open new grounds for other forms of artistic expression.
Tranlation from Spanish: Neil Doherty

José García Román


(Director of La Real Academia de Bellas Artes de Granada)

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L’universo della Sinestesia

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MuVi
Ogni opera d’arte nasconde chiavi segrete che rendono difficile l’accesso all’Acropoli dell’Estetica, alle cui
porte si giunge solo attraverso un’ intricata scalata alla montagna della percezione e del pensiero. Quando
oggi si parla di Arte non si può trascurare il complesso, misterioso e affascinante mondo della Sinestesia.
Ascoltare un quadro o vedere una melodia non sono proposte assurde né demenziali.
I suoni di una tela o i colori della musica non sono deliri né turbe mentali né concetti che hanno a che
vedere con la stregoneria.
È una retta che per mano dei ricercatori pretende di allargare i cammini della percezione e della sensibi-
lità, con una forte presenza del neurologico, che risolva gli interrogativi tra Scienza e Arte; una realtà che
ci parla di un affascinante mondo di infiniti linguaggi e stimoli per la mente e per i sensi, di una evolu-
zione estetica e dei suoi canoni di bellezza che con il supporto della Scienza ci stanno mostrando orizzonti
affascinanti con albe di interrelazioni che ricordano opportunità perdute agli inizi della nostra infanzia,
tramonti per noi, più albe per coloro che aprono per la prima volta gli occhi alla vita.
La Real Academia de Bellas Artes di Granada supporta il Politecnico di Milano che in collaborazione con
la Fondazione ArteCittà ha organizzato la mostra MuVI come attività parallela per la celebrazione della
seconda conferenza internazionale Synaesthesia: Science & Art, un incontro che aiuterà a fondare nuove
basi per altre espressioni artistiche.
Traduzione dallo Spagnolo: Gaia Scagnetti

José García Román


(Direttore della Real Academia de Bellas Artes de Granada)

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Prólogo | Foreword | Prefazione

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MuVi
Parece natural que en estos tiempos de transversalidad de los discursos, multidisciplinariedad de los saberes e interco-
nectividad general de los recursos, la sinestesia se erija, si no en paradigma de esta nueva etapa civilizatoria, al menos
sí en figura privilegiada de la misma. Indagar en ella, y más en relación con otro campo atravesado por las fuerzas
más variadas (el arte), no puede sino arrojar luz sobre la cultura contemporánea. Por eso es para esta Delegación de
Cultura de la Diputación de Granada un honor participar en el segunda conferencia internacional Sinestesia:
Ciencia y Arte, sirviendo de anfitriones del MuVI. Bienvenidos a todos. Pasen (cierren los ojos) y vean.

Sembra naturale che in questi tempi di trasversalità dei discorsi, multidisciplinarietà dei saperi ed interconnettività
generale delle risorse, la sinestesia si eriga, se non paradigma di questa nuova tappa civilizzatoria, almeno in figura
privilegiata della stessa. Indagare in essa, ancor più in relazione ad altri campi attraversati dalle forze più varie
(l’arte), non può che fare luce sulla cultura contemporanea. È pertanto un onore per questa Delegación de Cultura
de la Diputación de Granata partecipare alla seconda conferenza internazionale Synaesthesia: Science & Art,
servendo da anfitrioni del MuVI. Benvenuti a tutti. Passate (chiudete gli occhi) e guardate.

It seems natural that, in the present time of transversal discourses, multidisciplinarity of knowledge and general
interconnection of resources, synaesthesia raises itself as a privileged figure of this new stage of civilization, if not as a
paradigm of it. Research in this field, especially in relation to other fields crossed by different forces (the arts), will help
us to understand contemporary culture. It is therefore an honour for the Delegación de Cultura de la Diputación de
Granada to take part in the second international conference Synaesthesia: Science & Art, being hosts of MuVi.
Welcome everyone. Go through (close your eyes) and look.

Immaculada López Calahorro


(Diputada Delegada de Cultura, Diputación de Granada)

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Introduzione

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MuVi
MuVi, acronimo di Musica Visiva, è un evento integrante della seconda conferenza internazionale
Synaesthesia: Science & Art, che ha luogo dal 28 aprile al 1 maggio 2007, presso il Palacio de Exposiciones
di Granada, in Spagna. L’evento è pensato per dare un riscontro percepibile, estesico (e sinestesico), ai contenuti
teorici affrontati nelle relazioni, nelle comunicazioni e poster della conferenza. Accanto alla sinestesia, tema
dell’esposizione è la musica visiva, intesa in un’accezione lata, come una qualsiasi forma di rappresentazio-
ne cinetica, visiva o audiovisiva, sollecitata della musica. Le relazioni fra visivo e uditivo, come dimostra la
varietà dei lavori qui raccolti, possono pertanto essere di diversa natura: possono essere il risultato di perce-
zioni sinestesiche (il visivo come immagine mentale suggerita dalla musica); oppure il risultato di studi sulle
analogie fra i linguaggi visivo e musicale (ritmo, tonalità, texture, colore, ecc.); essere espresse con linguaggi
astratti, o al contrario figurativi, non necessariamente guidati da un supporto narrativo. Il materiale è
stato raccolto, attraverso una call for kinetic works, un invito a sottoporre lavori in una qualsiasi forma di
“immagine in movimento” digitale, lavori cinetici solo visivi, audiovisivi, o interattivi, rivolto sia ad artisti,
musicisti, designer, performer, sia ad autori di provenienza accademica, professori e studenti universitari,
delle accademie e dei conservatori di musica. I professori hanno presentato sia propri lavori, sia raccolte di
lavori didattici, gli studenti uno o più lavori prodotti in un corso universitario. Questo catalogo raccoglie, sul
libro e sul DVD, il lavoro dei ventitré partecipanti, distinti nei due gruppi – professionali e universitari – le
immagini rese disponibili dagli autori, una sequenza di screenshot redatta dai curatori, e una selezione estesa
del materiale video sottoposto. Il DVD allegato raccoglie un totale di circa 150 minuti di materiale video.

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Introducción
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MuVi, acrónimo de Música visual, es un evento integrado en la segunda conferencia internacional Sinestesia:
Ciencia y Arte, que tuvo lugar entre el 28 de abril y el 1 de mayo en el Palacio de Exposiciones y Congresos de
Granada, España. El evento fue ideado para dar soporte perceptible, estético (y sinestésico) a los contenidos teóricos
expuestos en las presentaciones, comunicaciones y posters del congreso. Junto a la sinestesia, el tema de la muestra es
la música visual, entendida como cualquier forma de representación cinética, representación visual o audiovisual,
a través de la música. Las relaciones entre lo visual y auditivo, como demuestra la variedad de los trabajos aquí
recogidos, pueden por lo tanto ser de diversa naturaleza: pueden ser el resultado de percepciones sinestésicas (vision
como imagen mental sugerida por la música); o el resultado de estudios sobre analogías entre los idiomas visuales y
musicales (ritmo, tonalidad, textura, color, etc); siendo expresados con lenguajes abstractos, o al contrario, figurati-
vos, no necesariamente guiadas por un soporte narrativo. El material fue recogido a través de una convocatoria para
los trabajos cinéticos, una invitación para trabajos en cualquier formato de “imagen digital en movimiento”, tra-
bajos cinéticos solamente visuales, audio-visuales, o interactivos, de artistas, músicos, diseñadores, performers, sean
autores de procedencia universitaria o de origen académico, profesores y estudiantes universitarios, de academias o
conservatorios de música. Los profesores universitarios han presentado sus propios proyectos y trabajos didácticos; por
otro lado los estudiantes, trabajos producidos en cursos universitarios. Este catálogo recoge, ya sea en el libro como
en el DVD, el trabajo de veintitrés participantes, separados en dos grupos - profesionales y universitarios, imágenes
propuestas por los autores, una secuencia seleccionada del screenshot de los curadores, y una extensa selección del
material de video. El DVD recoge un total de aproximadamente 150 minutos de vídeo.

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Introduction

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MuVi
MuVi, an acronym for Musica Visiva (“Visual Music”), is an event of the second international conference
Synaesthesia: Science & Art, held from April 28th to May 1st 2007 at the Palacio de Exposiciones in
Granada (Spain). The event was designed to give more perceivable, aesthesic (and synaesthetic) evidence
to the theoretical topics of the conference lectures and poster presentations. The visual music is another
important issue of the event. Visual Music is to be intended as any sort of kinetic audio or video repre-
sentation that springs from music. The relations between visual and auditory, as the variety of the works
collected here demonstrates, can be of different nature: they can be the result of synaesthetic perceptions
(visual as mental image suggested by music); the result of research on the analogies between visual and
musical languages (rhythm, tone, texture, colour, etc.); they can be expressed by abstract or figurative
languages not necessarily supported by a narrative plot. A call for kinetic works – an invitation to arti-
sts, musicians, designers, performers, academic authors, professors and students of universities, academies
and conservatories to submit any kind of digital “moving image” or visual, audio and interactive kinetic
projects – gave the opportunity to collect the works. Professors could submit either a collection of didactic
projects or personal works. Students could submit one or more university projects. This catalogue collects
– in the book and in the attached DVD – the works of the 23 participants divided in two groups (profes-
sionals & professors / university students), the images provided by the authors, a presentation of screenshots
selected by the editors and a more wide selection of the video materials. The attached DVD includes 150
minutes of video material.
Translation from Italian: Gaia Scagnetti

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Dina Riccò
Musica Visiva e Sinestesia

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MuVi
1. Alle origini
La musica visiva ha origine con i primi tentativi di dinamizzazione della pittura agli inizi del Novecento,
quando le sperimentazioni filmiche della prima Avanguardia sono alla ricerca di un nuovo linguaggio cinemato-
grafico, slegato dalle possibilità di raccontare storie o di restituire impressioni di realtà. L’ambizione è di pervenire
ad un cinema pittorico, in sostanza ad una rappresentazione visiva che ha sviluppo temporale. Inevitabilmente
principale fonte di confronto diviene il tempo musicale, così accanto ad espressioni quali cinema d’avanguardia,
cinema puro, cinema astratto, cinema sperimentale, per indicare i prodotti di tali sperimentazioni venne intro-
dotta l’espressione musica visiva. Troviamo i primi esempi nel lavoro pionieristico dei fratelli Arnaldo Ginna e
Bruno Corra (A. e B. Ginanni Corradini) – con F.T. Marinetti, E. Settimelli, G. Balla e Remo Chiti partecipa-
rono alla stesura del Manifesto della cinematografia futurista (1916) – in filmati che, seguendo scansioni tempo-
rali divise in battute (i fotogrammi) e dai ritmi ripresi da brani musicali, intendono verificare gli effetti di miscela
e interazione dei colori nella proiezione luminosa. Con interventi cromatici diretti sulla pellicola, slegati quindi
dai vincoli della ripresa cinematografica, Ginna e Corra inaugurano una tecnica in seguito ripresa e perfezionata
da Moholy-Nagy, Fischinger, e soprattutto da Len Lye e McLaren. A questa iniziale produzione filmica si accom-
pagna una viva produzione teorica. L’impulso dei testi di Germane Dulac, considerata la teorica del “cinema
puro”, porta a rimettere in discussione la stessa espressione cinématographe la cui essenza dovrebbe essere resti-
tuita non con l’immagine di attori, personaggi, fatti e atti, entità più proprie alla letteratura e al teatro, quanto
piuttosto con il posizionamento di linee, volumi, cadenze, è pertanto più appropriato parlare di cinégraphe, di
scrittura dell’immagine in movimento che ha come fine la symphonie visuelle. In ciò la tecnica musicale, più di
ogni altra, costituisce il prioritario riferimento.

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2. Nella didattica del Bauhaus
Il Bauhaus, la nota scuola superiore di progettazione (1919-1933), è stata luogo e occasione senza eguali per la
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sperimentazione di rappresentazioni sinestesiche. Uno dei motivi è certamente da riconoscere nella finalità prio-
ritaria data alla scuola dal suo fondatore, Walter Gropius, espressa già nel programma di apertura, quella cioè di
perseguire la costituzione dell’opera totale, mito estetico di Richard Wagner, l’opera d’arte unitaria in cui possano
confluire tutte le discipline, architettura, pittura, scultura, arti applicate e artigianato. Si aggiungono poi altri
fattori, quali la nascita, in quegli stessi anni, del cinema sonoro e le necessità che questo ha richiesto di confrontarsi
con la combinazione di audio e video, unita alle sperimentazioni dell’avanguardia cinematografica tedesca, in
gran parte fondata sul disegno animato mutuato da modelli musicali. Vedi le testimonianze lasciate nelle opere
di Viking Eggeling – la cui Diagonal Symphonie (1925) fu proiettata per la prima volta pubblicamente assieme
agli esperimenti di Hirschfeld-Mack, prima studente poi assistente al Bauhaus, gli Opus di Ruttmann, il Ballet
Mécanique di Léger – così come nelle opere di Hans Richter e di Lotte Reiniger. La sperimentazione di sinestesie
è guidata dall’interesse, e dalle competenze, dei maestri del Bauhaus per la musica. Nonostante al Bauhaus non
fosse previsto alcun suo insegnamento ufficiale – se facciamo eccezione per il corso di “Teoria dell’armonizzazione”
di Gertrud Grunow, insegnante di canto, che tiene un corso di educazione del corpo in cui il movimento è inteso
quale risultato delle sollecitazioni fornite da suoni e colori – di fatto diversi sono i corsi in cui la composizione
musicale diviene essenziale fonte di riferimento per la rappresentazione pittorica e plastica. Così sappiamo essere
stato per le lezioni di teoria della forma di Klee e Kandinskij, ma altrettanto evidenti sono gli interscambi disci-
plinari, e sensoriali, negli esercizi del corso propedeutico affidato a Itten, che lo ha inaugurato nel 1920, poi a
Moholy-Nagy e Albers. Nel corso di Moholy-Nagy si sperimentano le proprietà sensoriali dei materiali attraverso
la preparazione di tavole tattili, così vicine al Tattilismo (1921) di Marinetti, cercando altresì di esaminare e
ordinare in modo per quanto possibile oggettivo e sistematico le qualità che questi esprimono. E solo con «il domi-
nio del complesso interagire di percezioni ottiche, acustiche, tattili, e di altra natura» che, per Moholy-Nagy,
diventa possibile raggiungere la conoscenza e la comprensione della realtà. Particolare attenzione dedica poi alla
luce, al suo movimento, e con essa all’invenzione di macchine – come il Modulatore di luce e spazio (1922-30)
– che consentano la proiezione di figure colorate e nel contempo di controllare gli effetti di luce e ombra quando

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queste sono in movimento. E ancora una volta la musica diviene fonte di riferimento sulla quale agire, sia in
presenza che in assenza di un sonoro alla luce parallelo. Vedi lo sviluppo dinamico di un quadrato nella partitura

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cinematografica I e II (1922) di Werner Graeff o i giochi di luce colorata, su partitura musicale, degli allievi

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Kurt Schwerdtfeger e Ludwig Hirschfeld-Mack. Del resto Moholy-Nagy conosceva bene – come testimonia il suo
scritto Pittura Fotografia Film (1925-27) – gli strumenti sinestesici, il clavecin oculaire di padre Castel, come il
clavilux (1920 ca.) di Thomas Wilfred, il pianoforte a colori (1925) di Alexander László, la teoria opto-fonetica
del dadaista Raoul Hausmann, così come i lavori cinematografici di Eggeling, Richter e del pittore statunitense
Man Ray.

3. Cinetismi interattivi
Gli sviluppi dei primi lavori di grafica digitale cinetica, il lavoro pionieristico di John Whitney con Arabesque
(1975), o di Larry Cuba con Two space (1979), e successivamente con la magia ipnotica di Calculated
Movements (1985), portano a soluzioni in cui il progetto della dimensione temporale non è più univocamente
definito. Interviene l’interazione fra il sistema digitale e lo spettatore che diviene ora partecipante all’evento. Non
si tratta unicamente di musica visiva, il coinvolgimento sensoriale diviene totale, e dalla proiezione bidimensiona-
le su schermo si arriva alla spazialità dell’intero ambiente. In Italia ricordiamo gli ambienti sensibili di Studio
Azzurro - quali ad es.Tavoli (1995), o Tamburi a sud (2001) – installazioni interattive in cui il comporta-
mento del partecipante, toccando superfici, calpestando, o producendo suoni, determina il risultato audiovideo.
Gli effetti restituiti dal sistema, in genere inaspettati, uniti ai meccanismi di relazione che si attivano dalla
presenza simultanea di più partecipanti, portano ad un circolo vizioso che alimenta comportamenti altrettanto
inusuali del partecipante, e con soluzioni, grazie anche alla mirabile qualità tecnica, di grande coinvolgimento.
Fra i tanti possibili esempi nei software, ricordo gli ormai storici Visual Music Tone Painter (1994) di Stephen
Nachmanovitch, e Music Animation Machine di Stephen Malinowski, un sistema notazionale che per certi
aspetti ricorda le trascrizioni suono/colore di Luigi Veronesi; oltre all’originale Flow (2001) di Han Hoogerbrugge
(www.hoogerbrugge.com), artista visivo e grafico olandese, un’animazione Flash in cui l’effetto sonoro è determi-
nato dall’azione dell’utente, che a sua volta risponde ad una sollecitazione visiva, ossia alla rappresentazione sullo

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schermo. Infine mi piace citare Scribble, un software sviluppato da Golan Levin, allievo di John Maeda al Media
Lab di Boston, che consente di generare animazioni audiovisive in tempo reale. Per interagire è necessario dise-
gnare, “scarabocchiare” sullo schermo, così da dare origine ad una risposta audio che si unisce all’immagine con
una relazione numerica. I risultati, pur strettamente dipendenti dall’abilità dei performer, sono di grande effetto.

4. MuVi e le esposizioni
Al tema della musica visiva due importanti istituzioni hanno negli ultimi anni dedicato una grande esposizione:
il Centre Pompidou di Parigi, con Sons & lumières (22 settembre 2004 – 3 gennaio 2005), e il Museum of
Contemporary Art di Los Angeles (13 febbraio – 22 maggio 2005), con la mostra Visual Music. In entrambe
le esposizioni, e nei relativi cataloghi, troviamo una ricca raccolta di materiale storico, dall’inizio del Novecento
ad oggi. MuVi non intende certo entrare in competizione con tali realtà, si tratta di una circoscritta selezione di
lavori audiovideo, tutti di recentissima produzione – sono datati tra il 1991 e il 2006, e in gran parte prodotti in
quest’ultimo anno – che consente tuttavia di tracciare le linee di sperimentazione in atto, e i prodotti che, almeno
nelle intenzioni degli autori, si riconoscono in ciò che chiamiamo visual music. I lavori pervenuti si presentano
in forme, tipologie, tecniche, estremamente varie e non univocamente classificabili: in forma di spettacolo (Turner
e Brooks); di performance (Ge-Suk; Fuss!); di installazione (Bosch & Simons; Fuss!); di ripresa video (Turner;
Buj Corral), anche al microscopio (García Marín e García López); di elaborazione grafica digitale (Abbado;
Bucchetti e altri; Collado; Doyle; Gaffuri; Leone). Altresì si caratterizzano per la diversità di stili e linguaggi,
dalla massima iconicità e realtà della ripresa video (Turner), o simulata (Doyle), alla pura astrazione (Fernández
e Gonzáles), con tutti i gradi intermedi dalle forme organiche (Abbado, Wonokromo; Bosch & Simons, Aguas
vivas; Prego Carrera; González García e Rodrigo Cádiz) o geometriche (Bucchetti e altri; Fuss!, Gaffuri). Nel
passaggio tra immagine grafica e immagine fotografica, l’attenzione è posta a caratteri del visivo via via differenti:
per alcuni è il colore (O’Donoghue; José de Cordoba; Vallejo Delgado), per altri le mutazioni progressive della
forma (Collado; Ge-Suk); altri ancora fondati sulla texture (Abbado, Wonokromo). Alcuni lavori sono guidati

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dalla pratica pittorica (García Calero; González García e Rodrigo Cádiz; Prego Carrera; Rosales; Salas Vilar),
altri dalla composizione musicale (López-Montes; Gujardo Torres), a dimostrazione di un interesse ampiamente

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interdisciplinare al tema che coinvolge le attività delle scuole di design, di belle arti, i conservatori, oltre al con-
tributi di ricercatori e artisti professionisti. Nell’insieme, la sofisticata trasformazione morfologica di Collado e di
Ge-Suk, la complessa simulazione di Doyle, le affascinanti sonorità di López-Montes, la perfezione ritmico/geo-
metrica delle miniature video di Bucchetti et al., le ingeniose macchine sonore di Bosch e Simons, i cromatismi di
Cordoba, riescono a restituirci una pluralità di modi che escono da un’interpretazione spontanea di visual music,
fuori da ogni accezione stereotipa.

5. Cos’è visual music?


Il materiale qui raccolto ci porta ad identificare la visual music con modalità rappresentative fra loro anche
molto differenti. Visual music è una rappresentazione in genere audiovisiva, talvolta anche solo visiva, in cui
i caratteri e l’andamento cinetico dell’immagine conseguono alle peculiarità di una parte musicale o sonora.
Talvolta, molto più raramente, l’ordine s’inverte ed è l’immagine, o meglio il disegno della forma, che determina
la traccia audio.La tecnologia è ora prioritariamente digitale – anche certi lettori multimediali o screen saver
fanno propria tale modalità – ma il supporto materico e la scelta della tecnologia, pur essendo stati di rilievo sia
alle origini – le prime sperimentazioni di visual music sono di poco successive all’invenzione del cinema – sia negli
sviluppi seguenti, non sono in sé discriminanti. Neppure le relazioni fra i registri uditivo e visivo seguono un’unica
via, possono essere conseguenti alla definizione di un codice di trasposizione dall’uno all’altro (più frequente nel
digitale), oppure essere il risultato dell’analisi dell’apparenza, ossia della resa percettiva dei due registri, fondata
sull’ascolto, sulla restituzione visiva e sulla verifica della reciproca congruità. Ciò che è invece ricorrente è l’atten-
zione al movimento dell’immagine che, priva di rimandi iconici, chiede la definizione di criteri che consentano di
definirne l’articolazione nel tempo. E quello musicale diviene inevitabile modello di confronto.

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 Vedi: Gianni Rondolino, Storia del cinema d’animazione, Einaudi, Torino, 1974, p. 98.
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 Vedi: Jean Mitry, “Film astratto e musica visiva”, in Storia del cinema sperimentale, Mazzotta, Milano, 1971, pp. 87-112.
 Le pellicole sono andate tutte perdute, le uniche testimonianze sono negli scritti: Bruno Corra, “Musica Cromatica” (1912),
e Arnaldo Ginna e Bruno Corra, “Paradosso di arte dell’avvenire” (1910-11), raccolti in Bianco e Nero, Fascicolo speciale su
cinema e futurismo, n. 10-11-12, ott.-nov.-dic., 1967. pp. 242-251. Più in generale sulla loro concezione di sintesi delle arti vedi:
Arnaldo Ginna e Bruno Corra, “Paradosso di arte dell’avvenire”, (1910-11), sempre in Bianco e Nero, cit., pp. 174-194.
 Nel film Tönende ABC (1933), dove segni, impronte digitali, lettere dell’alfabeto, concorrono a definire la traccia sonora
(vedi: Giannalberto Bendazzi, Cartoons. Il cinema d’animazione 1888-1988, Marsilio, Venezia, 1988)
 Vedi: Jean Mitry, “Film astratto e musica visiva”, in Storia del cinema sperimentale, Mazzotta, Milano, 1971, pp. 87-112.
 Vedi: Germaine Dulac, “Les esthétique. Les entraves. La cinégraphie intégrale”, in AA.VV.; L’art cinématographique, tomo
2, F. Alcan, Paris, 1926-31.
 Vedi: Marco De Michelis, Agnes Kohlmeyer, “Bauhaus-Bauhaus 1919-1933”, in AA.VV., Bauhaus 1919-1933. Da Klee a
Kandinsky, da Gropius a Mies van der Rohe, Mazzotta, Milano, 1996, p. 15.
 Vedi i programmi delle loro lezioni pubblicati in: Wassily Kandinsky, Tutti gli scritti, voll. 1 e 2, Feltrinelli, Milano, 1974;
e Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, Feltrinelli, Milano, 1959.
 Norbert M. Schmitz, “Il corso propedeutico di László Moholy-Nagy: la padronanza degli stimoli sensoriali“, in Jeannine
Fiedler, Peter Feieraben (a cura di), Bauhaus, Könemann, Milano, 2000, p. 369.
 Vedi: Fabio Cirifino, Paolo Rosa, Stefano Riveda, Leonardo Sangiorgi; Videoambienti, ambienti sensibili e altre
esperienze tra arte, cinema, teatro e musica, cura di Bruno Di Marino, Feltrinelli, Milano, 2007. [book+dvd]
 Vedi: Stephen Nachmanovitch Visual Music Tone Painter (1994), in: http://www.freeplay.com/vismus.htm (dic. 1998).
 Vedi: Stephen Malinowski e Lisa Turetsky, “A closer look at Music Animation Machine notation”, in http://www.well.com/
user/smalin/closer.html.
 Golan Levin, Scribble, Fonte: http://acg.media.mit.edu/people/golan/scribble/. Il software è pubblicato anche in: Active
Score Music, Ars Electronica Center, Linz, 2001 [DVD].

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Selezione bibliografica

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MuVi
- Jörg Jewanski; Natalia Sidler (a cura di); Farbe, Licht, Musik. Synästhesie und Farblichtmusik, Peter Lang,
Zürich, 2005.
- Micheli, Armando; La sincromia. L’analogia suono-colore e la fine della pittura, Libreria editrice Baroni, Lucca,
1963.
- Dina Riccò, Sinestesie per il design. Le interazioni sensoriali nell’epoca dei multimedia, Etas, Milano, 1999.
- Dina Riccò, “Visual music”, in Linea Grafica, n. 359 (sett.-ott.), 2005, pp. 56-63.
- Sons & lumière. Une histoire du son dans l’art du XXe siècle. L’Exposition, e Sons & lumière. Une histoire du
son dans l’art du XXe siècle. Catalogue, Centre Pompidou, Paris, 22 septembre 2004 – 3 janvier 2005, Éditions
du Centre Pompidou, Paris 2004.
- Visual Music. Synaesthesia in Art and Music Since 1900, with contributions by Kerry Brougher, Olivia Mattis,
Jeremy Strick, Ari Wiseman, and Judith Zilczer, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 13 February – 22
May 2005, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C., 23 June – 11
September 2005, Thames & Hudson, New York, 2005.

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Dina Riccò
Visual Music and Synaesthesia
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1. At the beginning
Visual music began at the beginning of the 1900’s with the first attempts at dynamisation of paintings,
when the film experimentations of the first avant-garde artists looked for a new language devoid of the
possibilities of storytelling or depiction of some sort of reality. The ambition is to attain a pictorial cin-
ema1 that is a visual representation with a time progress. Inevitably, the comparison is immediately made
with the musical time, so visual music2 became an expression of such experimental products as Avant-
Garde cinema, pure cinema, abstract cinema, and experimental cinema. First examples are found
in the pioneering works of the brothers Arnaldo Ginna and Bruno Corra (A. e B. Ginanni Corradini)
– who, together with F.T. Marinetti, E. Settimelli, G. Balla and Remo Chiti, wrote the Manifesto della
cinematografia futurista (1916) – in movies that used temporal frames divided in strikes (stills) and
rhythms taken from music tracks, seeking to verify the mixing and interaction effects of colours in light
projection.3 With chromatic intervention directly on the film, totally devoid of the cinematographic shot,
Ginna and Corra started a technique that was used and improved by Moholy-Nagy,4 Fischinger, but
mostly by Len Lye and McLaren. Along with this initial movie production goes a dynamic production of
theory. The texts of Germane Dulac, theorist of “pure cinema”,5 put into discussion the word cinématog-
raphe, including that not done with actors’ images, characters, facts and actions – specifics of literature
and the theater – but rather with the positioning of lines, volumes, and cadences. It is therefore more cor-
rect to speak of cinégraphe, of writing of images in movement, to the purpose of producing a symphonie
visuelle.6 This musical technique, more than every other, constitutes the prime reference.

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2. In the didactics of the Bauhaus
The Bauhaus, the well known design school (1919-1933), has been an exceptional and unique place for

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experimentation in synaesthetic representations. The main reason could be found in the prime purpose the
school founder, Walter Groupius, gave to it. A priority expressed since the very beginning and already present
in the opening manifesto, which stated that the objective was the creation of the total opera, the aesthetic
myth of Richard Wagner, a single work of art which combined architecture, sculpture, painting, applied arts
and handicrafts.7 Furthermore, the birth, in those years, of the sound cinema, and the need it brought to
research the combination of audio and video, combined with the experimentations of the German cinemato-
graphic avant-garde, mainly founded on animation drawing borrowed from musical models, can be found
as important factors. We can see the examples in the work of Viking Eggeling – whose Diagonal Symphonie
(1925) was shown publicly for the first time together with the experiments of the Bauhaus school student and
assistant Hirschfeld-Mack, with the Ruttmann Opus and with the Lèger Ballet Mécanique – and in the
Hans Richter and Lotte Reiniger projects. The passion and the competence of Bauhaus faculty members for
music is the driving force for developing synaesthetic experiments. Even if the Bauhaus had not provided any
specific course in music – except for the “Harmony theory” course by the singing teacher Gertrud Grunow,
in which body movement is intended as a result of solicitations of sound and colours – de facto, the musical
composition became primary reference for the pictorial and plastic representation in many courses. So it was
for the Klee and Kandinsky8 Gestalt theory courses and for the exercises of the preparatory course opened in
1920 that was in charge of Itten before, and of Moholy-Nagy and Albers, after which disciplinary and senso-
rial exchanging were very important. In the Moholy-Nagy course, students experimented with the sensorial
properties of materials through the preparation of tactile sheets that recall Marinetti’s Tattilismo (1921),
trying to examine and order as systematically as possible their qualities. In Moholy-Nagy’s opinion, only with
“the control of the complex interactions of optical, acoustical and tactile perceptions” 9 does it become possible

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to reach knowledge and comprehension of reality. Much of the course’s focus is given to light, its movement,
and its application to the invention of machines – like the Light and Space Modulator (1922-30) – that
makes it possible to project coloured images and simultaneously control the light and shadow effect as they
move. Once again, music becomes the main reference on which to act, regardless of the presence of a sound-
track connected to the light, as for example in the dynamical development of a square in Cinematographic
Score I and II (1922) of Werner Graeff, or the coloured light experiments on a musical score of the students
Kurt Schwerdtfeger and Ludwig Hirschfeld-Mack. After all, Moholy-Nagy was well aware – as confirmed
by his paper Painting Photography Film (1925-27) – of the instruments of synaesthesia: the clavecin ocu-
laire of father Castel, the clavilux (about 1920) of Thomas Wilfred, the coloured piano (1925) of Alexander
László, the opto-phonetic theory of the Dadaist Raoul Hausmann, as well as the cinematographical works of
Eggeling, Richter and the American painter Man Ray.

3. Interactive kineticisms
The development of the first works of graphic digital kinetic art, the pioneer John Whitney’s Arabesque
(1975) or Larry Cuba’s Two Space (1979) and the following magically hypnotic Calculated Movements
(1985), bring forth solutions where the structure of the temporal dimension is not univocally defined any-
more. What intervenes is the interaction between the digital system and the spectator, who now becomes a
participant of the event. It’s not only a matter of visual music; the sensorial involvement is now absolute, and
the two-dimensional projection on the screen turns into the spatiality of the entire. In Italy, we mention the
Studio Azzurro’s10 sensible spaces – as, for example, Tavoli (1995) or Tamburi a sud (2001) – interactive
installations where the participant’s actions (touching surfaces, stomping, or producing sounds) determines
the audiovisual result. The effects returned by the system, usually unexpected, combined with the relation
mechanisms activated by the simultaneous presence of several participants, provoke a vicious circle, leading

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up to the participant having equally unusual behaviours, through solutions which are, thanks as well to the
awesome technical quality, of great involvement. Among the many possible examples of software, we mention

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the memorable Stephen Nachmanovitch’s11 Visual Music Tone Painter (1994) and Stephen Malinowski’s12
Music Animation Machine, a notational system which recalls in some aspects Luigi Veronesi’s sound/col-
our transcriptions; not to forget the original Flow (2001), by the Dutch visual and graphic artist Han
Hoogerbrugge, a Flash animation where the audio effect is determined by the action of the user, who in turn
reacts to a visual stimulus – in other words, to the representation on the screen. Finally, I’ d like to men-
tion Scribble, a software programme developed by Golan Levin, John Maeda’s student at the Boston Media
Lab, which is used to generate audiovisual animations in real time.13 The interaction is based on drawings,
“scribbles” on the screen, so that an audio answer is originated and related to the image with a numerical
relation. Results, though strictly depending on the performer’s ability, are of great impact.

4. MuVi and exhibitions


The theme of visual music has been honored in the last few years with two great exhibitions by two impor-
tant institutions: the Sons & lumières exhibition (22 September 2004 – 3 January 2005) at the Centre
Pompidou of Paris; and the Visual Music exhibition (13 February – 22 May 2005) at the Museum of
Contemporary Art of Los Angeles. In both exhibitions, and in the relevant catalogues, we find a rich col-
lection of historic material, from the beginning of twentieth century up to the present day. MuVi doesn’t
mean to come into competition with such studies. MuVi is composed of a small selection of recent audiovisual
works – made between 1991 and 2006, and mostly in the last year – that allows us to track the ongo-
ing experimentations, and the products that (at least in the authors’ intentions) take place in what we call
Visual Music. The received works come in very different sizes, shapes, types and techniques: shows (Turner
& Brooks); performances (Ge-Suk; Fuss!); installations (Bosch & Simons; Fuss!); video material (Turner;

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Buj Corral), microscope imagery (García Marín & García López); digital graphics (Abbado; Bucchetti
et al.; Collado; Doyle; Gaffuri; Leone). They also take up the whole spectrum of styles and languages.
From the iconic form of video footage (Turner), to simulation (Doyle), up to pure abstraction (Fernández
& Gonzáles), through all the steps in between: from organic (Abbado, Wonokromo; Bosch & Simons,
Aguas vivas; Prego Carrera; González García e Rodrigo Cádiz) to geometric forms (Bucchetti et al.; Fuss!,
Gaffuri).Graphic and photographic images stress various characters of visual representation: some focus on
color (O’Donoghue; José de Cordoba; Vallejo Delgado), some on progressive shape mutations (Collado; Ge-
Suk); and others on textures (Abbado, Wonokromo). Some works are lead by painting practice (García
Calero; González García & Rodrigo Cádiz; Prego Carrera; Rosales; Salas Vilar), others by music composi-
tion (López-Montes; Gujardo Torres), proving the widely interdisciplinary interests that involve the activities
of design, fine arts and music schools, besides the participation of researchers and professionals. As a whole,
the sophisticated morphological transformation of Collado and Ge-Suk, the complex simulation of Doyle,
the enchanting sonorities of López-Montes, the rhythmical/geometrical perfection of the video miniatures of
Bucchetti et al., the ingenious sound machines of Bosch and Simons, and the cromatisms of Cordoba, man-
age to give us a plurality of ways that emerge from the spontaneous interpretation of visual music, free of
any stereotypical consideration.

5. What is Visual Music?


The materials gathered in this publication lead us to identify visual music with a very wide spectrum of
representations. Visual music is usually an audiovisual representation, sometimes exclusively visual, whose
kinetic characters and mood follow the peculiarities of the soundtrack or musical score. Sometimes, much
less often, the relationship is reversed and the image or the drawing of the shape determines the sound track.
Technology is at this point mostly digital – the same used by some screen savers and multimedia players – but

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both material and technology, considering the fact that they have always been highly influential both at the
origin of visual music (in the same period as the invention of cinematic technology) and at later stages, are

MuVi
not significant in of just themselves. Also, the relations between the audio and the visual registers are not
following just one path. They can follow the definition of a transposition code between one and the other
(as often happens with digital technologies), or it can be based on the result of the appearance analysis – in
other words, the perceptual result of both registers, based on listening, visual restitution and check of mutual
congruency. On the other hand, one of the recurring aspects is attention to the image movement which, free
from any iconic reference, requires the definition of criteria to define its behavior in time. And the musical
model is the obvious reference.
Translation from Italian: Marco Quaggiotto

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1
See: Gianni Rondolino, Storia del cinema d’animazione, Einaudi, Torino, 1974, p. 98.
2
See: Jean Mitry, “Film astratto e musica visiva”, in Storia del cinema sperimentale, Mazzotta, Milano, 1971, pp. 87-112.
| 38

3
See: Bruno Corra, “Musica Cromatica” (1912), and Arnaldo Ginna e Bruno Corra, “Paradosso di arte dell’avvenire” (1910-
11), in Bianco e Nero, special vol. on cinema and futurism, n. 10-11-12, Oct.-Nov.-Dec., 1967, pp. 242-251. See also: Arnaldo
Ginna e Bruno Corra, “Paradosso di arte dell’avvenire”, (1910-11), in Bianco e Nero, cit., pp. 174-194.
4
In the film Tönende ABC (1933), see: Giannalberto Bendazzi, Cartoons. Il cinema d’animazione 1888-1988, Marsilio,
Venezia, 1988.
5
See: Jean Mitry, “Film astratto e musica visiva”, in Storia del cinema sperimentale, Mazzotta, Milano, 1971, pp. 87-112.
6
See: Germaine Dulac, «Les esthétique. Les entraves. La cinégraphie intégrale», in AA.VV.; L’art cinématographique, tomo 2,
F. Alcan, Paris, 1926-31.
7
See: Marco De Michelis, Agnes Kohlmeyer, “Bauhaus-Bauhaus 1919-1933”, in AA.VV., Bauhaus 1919-1933. Da Klee a
Kandinsky, da Gropius a Mies van der Rohe, Mazzotta, Milano, 1996, p. 15.
8
See: Wassily Kandinsky, Tutti gli scritti, voll. 1 and 2, Feltrinelli, Milano, 1974; and Paul Klee, Teoria della forma e della
figurazione, Feltrinelli, Milano, 1959.
9
Norbert M. Schmitz, “Il corso propedeutico di László Moholy-Nagy: la padronanza degli stimoli sensoriali“, in Jeannine
Fiedler, Peter Feieraben (edited by), Bauhaus, Könemann, Milano, 2000, p. 369.
10
See: Fabio Cirifino, Paolo Rosa, Stefano Riveda, Leonardo Sangiorgi; Videoambienti, ambienti sensibili e altre esperienze tra
arte, cinema, teatro e musica, edited by Bruno Di Marino, Feltrinelli, Milano, 2007. [book+dvd]
11
See: Stephen Nachmanovitch, Visual Music Tone Painter (1994), in: http://www.freeplay.com/vismus.htm (dec. 1998).
12
Vedi: Stephen Malinowski and Lisa Turetsky, “A closer look at Music Animation Machine notation”, in http://www.well.
com/user/smalin/closer.html.
13
Golan Levin, Scribble, Source: http://acg.media.mit.edu/people/golan/scribble/. The software was published also in: Active
Score Music, Ars Electronica Center, Linz, 2001 [DVD].

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Dina Riccò
Música visual y Sinestesia

| 39
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1. A los orígenes
La música visual tuvo su origen con los primeros intentos de animación de pinturas, al inicio del
Novecientos, cuando las experimentaciones fílmicas de las primeras Vanguardias buscaban un nuevo
lenguaje cinematográfico, desligado de la posibilidad de narrar historias o representar impresiones de la
realidad. La ambición era la de alcanzar un cine pictórico, sustancialmente una representación visual
que se desarrollase en el tiempo. Inevitablemente el tiempo musical se transformó en la principal traba.
De esta manera junto a expresiones como cine de vanguardia, cine puro, cine abstracto o cine experi-
mental, se introdujo el termino música visual para indicar los resultados de estas experimentaciones. Los
primeros ejemplos los encontramos en los trabajos de los hermanos Arnaldo Ginna e Bruno Corra (A. y B.
Ginanni Corradini) - que con F.T. Marinetti, E. Settimelli, G. Balla y Remo Chiti participaron en la
elaboración del Manifesto della cinematografia futurista (1916) - en cintas que, siguiendo la proyección
de pulsaciones uniformes en el tiempo (los fotogramas) y dando ritmos musicales provenientes de la misma
composición, intentaban verificar los efectos de mezcla e interacción de colores a través de proyecciones de
luz. A través de intervenciones cromáticas directas sobre la película y desligandose, por lo tanto, de la
representación cinematográfica, Ginna e Corra inauguran una técnica que será rápidamente retomada
y perfeccionada por Moholy-Nagy, Fischinger y sobretodo por Len Lye y McLaren. Estas primeras pro-
ducciones fílmicas son acompañada por una viva producción teórica. El impulso dado por los textos de
Germane Dulac, considerada la teórica del “cine puro”, propone la discusión sobre el sentido mismo del
termino cinématographe, cuya esencia no debiese ser relacionada a las imágenes de actores, personajes,
hechos o acciones, sino que más bien a la lectura y al teatro, en cuanto a que la disposición de lineas,
volúmenes y cadences son en sí cinégraphe - escritura de la imagen en movimiento que tiene como fin la

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symphonie visuelle. En ésta la técnica musical constituye sobretodo el referente prioritario.

2. En la didáctica del Bauhaus


El Bauhaus, la famosa escuela superior de diseño (1919-1933), fue un lugar sin igual para la experimen-
tación y las representaciones sinestésicas. Uno de los motivo es ciertamente la finalidad prioritaria dada a
la escuela por su fundador, Walter Gropius (expresada en su programa inicial) de buscar la constitución
de la obra total, mito estético de Richard Wagner, la obra de arte unitaria en la cual puedan confluir
todas las disciplinas: arquitectura, pintura, escultura, artes aplicadas y artesanía. Posteriormente se
agregan otros factores, como el nacimiento en esos mismos años del cine sonoro y la necesidad de confron-
tar la combinación audio y visual. A esto se unirá la experimentación de la vanguardia cinematográfica
alemana, en gran parte fundada sobre el dibujo animado que imita los modelos musicales. Merece la
pena recordar los testimonios dejados en las obras de Viking Eggling - cuyo Diagonal Symphonie (1925)
fue proyectado públicamente por primera vez junto a los experimentos de Hirschfeld-Mack, estudiante
y luego asistente en el Bauhaus, las Opus de Ruttmann, el Ballet Mécanique de Léger - asi como las
obras de Hans Richter y de Lotte Reiniger. Las experimentaciones sinestésicas serán guiadas por el interés
y la competencia que tendrán los maestros de la Bauhaus por la música. A pesar que la Bauhaus no con-
templaba ningún tipo de instrucción oficial - si damos un vistazo al curso de “teoría de la armonía” de
Gertrud Grunow, enseñante de canto que estaba a cargo de educar el cuerpo en cuanto a su movimiento,
es en realidad el resultado de los requerimientos propios de sonido y color. En efecto existían diversos cursos
en donde la composición musical pasaba a ser una fuente de inspiración esencial para la representación
pictórica y plástica. Asi como conocemos las lecciones de teoría de la forma de Klee y Kandinskij, también
son evidentes los intercambios disciplinares, y sensoriales en los ejercicios del curso propedeutico a cargo de
Itten, inaugurado el año 1920, y continuado posteriormente por Moholy-Nagy y Albers. En el curso de

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Moholy-Nagy se experimentará con las propiedades sensoriales de los materiales, a través de la preparación
de tablas táctiles, similares al Tattilismo (1921) de Marinetti, buscando sobretodo examinar y ordenar de

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la manera más objetiva y sistemática posible las cualidades que éstos expresan. Sólo con «el dominio de la
compleja interacción entre percepción óptica, acústica, táctil y de otras naturalezas»⁹ será posible, según
Moholy-Nagy, adquirir el conocimiento y la comprensión de la realidad. Particular atención le dedicará
posteriormente a la luz, a su movimiento y a la invención de artefactos - como el Modulador de luz y
espacio (1922-30) - que consistía en la proyección de figuras coloreadas que al mismo tiempo permitía
controlar los efectos de luces y sombra cuando éstos estaban en movimiento. Una vez más la música se
convierte en el punto de referencia sobre el cual actuar, sea en la presencia o ausencia de un sonido para-
lelo a la luz. Resulta interesante ver por ejemplo el desarrollo dinámico de un cuadrado en la partitura
cinematográfica I y II (1922) de Werner Graeff o los juegos de luces coloradas, sobre partituras musicales
de los estudiantes Kurt Schwerdtfeger y Ludwig Hirschfeld-Mack. Moholy-Nagy conocía bien el resto -
como testimonia en su texto Pintura Fotografía Film (1925-27) - los instrumentos sinestésicos, el clavecín
ocular del padre Castel, como el clavilux (1920 ca.) de Thomas Wilfred, el piano a colores (1925) de
Alexander László, la teoría opto-fonética del dadaísta Raoul Hausmann, así como los trabajos cinemato-
gráficos de Eggeling, Richter y del pintor estadounidense Man Ray.

3. Cinestesismos interactivos
El desarrollo de las primeras obras de gráfica digital cinética, el trabajo de John Whitney con Arabesque
(1975), o el de Larry Cuba con Two space (1979), y sucesivamente con la magia hipnótica de Calculated
Movements (1985), llevan a soluciones en donde el diseño de la dimensión temporal no es unívocamente
definido. La interacción interviene entre los sistemas digitales y el espectador, quien se convierte en un
participante del evento. No se trata únicamente de música visual, la complicidad sensorial es total, y de

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la proyección bidimensional sobre la pantalla se pasa a una espacialidad que cubre la totalidad de la
atmósfera. En Italia recordamos los ambientes sensibles de Studio Azzurro10 - Tavoli (1995), o Tamburi
a sud (2001) – instalaciones interacivas en donde el comportamiento del participante, ya sea tocando
superficies, pisando o produciendo sonidos, determina el resultado audiovisual. Los efectos registrados por
el sistema, de manera aleatoria, unido a mecanismos de relaciones que se activan con la presencia simul-
tánea de más de un participante, llevan a un circulo vicioso que alimenta comportamientos inesperados
por parte de los participantes, y resultados de gran interacción, gracias en parte a la asombrosa calidad
técnica de las obras. Entre tantos ejemplos de software, recuerdo los ya históricos Visual Music Tone
Painter (1994) de Stephen Nachmanovitch,11 y Music Animation Machine de Stephen Malinowski,12 un
sistema de notación que en algunos aspectos recuerda las transcripciones sonido/color de Luigi Veronesi;
también el original Flow (2001) de Han Hoogerbrugge (www.hoogerbrugge.com), artista visual holandés.
Una animación Flash en donde el efecto sonoro es determinado por la acción del usuario, que a su mane-
ra responde a estímulos visuales representados sobre la pantalla. Finalmente me gustaría citar Scribble,
un software desarrollado por Golan Levin, estudiante de John Maeda en el Media Lab de Boston, que
logra generar animaciones en tiempo real.13 Para interactuar es necesario dibujar, “rasguñando” sobre
la pantalla, generando así una respuesta sonora que se une a la imagen con una relación numérica. Los
resultados, dependiendo de la habilidad del performer, pueden resultar muy persuasivos.

4. MuVi y la exposición
En el último tiempo dos importantes instituciones han dedicado grandes exposiciones al tema de la
Música Visual: el Centre Pompidou de París, con Sons & lumières (22 septiembre 2004 – 3 enero
2005), y el Museum of Contemporary Art de Los Angeles (13 febrero – 22 mayo 2005), con la muestra
Visual Music. En ambas exposiciones, y en sus respectivos catálogos, encontramos una rica selección de

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material histórico, desde los inicios del Novecientos hasta hoy. MuVi no pretende entrar a competir con
tales realidades, se trata e una seleción circunscrita a trabajos audiovisuales, todos de reciente producción

MuVi
– entre el año 1991 y el 2006, y en gran parte producidos durante este último año – que permite, sin
embargo trazar una línea de experimentación en acciones y productos que, al menos en la intensión de los
autores, reconoce aquello que llamamos Música Visual. El trabajo logrado se presenta en formas, tipolo-
gías y técnicas extremadamente variadas y no unívocamente clasificables: en forma de espectáculo (Turner
y Brooks); de performance (Ge-Suk; Fuss!); de instalaciones (Bosch & Simons; Fuss!); de registro en vídeo
(Turner; Buj Corral), incluso a través de microscopio (García Marín e García López); y de piezas grá-
ficas digitales (Abbado; Bucchetti e altri; Collado; Doyle; Gaffuri; Leone). También se caracterizan por
la diversidad de estilos y lenguajes, de la máxima iconisidad y realidad del registro en vídeo (Turner), o
la simulación (Doyle), a la pura abstracción (Fernández e Gonzáles), con todas las variaciones interme-
dias de formas, que van desde lo orgánico (Abbado, Wonokromo; Bosch & Simons, Aguas vivas; Prego
Carrera; González García e Rodrigo Cádiz) hasta lo geométrico (Bucchetti e altri; Fuss!; Gaffuri). En
el paso tras imagen gráfica e imagen fotográfica, la atención se ha concentrado en características visuales
relativamente distintas: para algunos es el color (O’Donoghue; Mª José de Cordoba; Vallejo Delgado),
para otros son las mutaciones progresivas de la forma (Collado; Ge-Suk); mientras otros se basarán en las
texturas (Abbado, Wonokromo). Algunos trabajos son guiados por la práctica pictórica (García Calero;
González García e Rodrigo Cádiz; Prego Carrera; Rosales; Salas Vilar), otros por la composición musical
(López-Montes; Gujardo Torres), demostrando un interés ampliamente interdisciplinar en el tema que
asocia las escuelas de diseño, bellas artes y conservatorios, además de las contribuciones de investigadores
y artistas profesionales. En resumen, las sofisticadas transformaciones morfológicas de Collado y de Ge-
Suk, la complejas simulaciones de Doyle, la fascinante sonoridad de López-Montes, la perfección rítmi-
ca/geométrica de las miniaturas en los vídeos de Bucchetti et al., las ingeniosas máquinas sonoras de Bosch

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| 44

y Simons, y los cromatísmos de Cordoba, logran reconstruir una pluralidad de modos que salen de una
interpretación espontánea a la música visual, lejos de cualquier acepción estereotípada.

5. ¿Qué es la música visual?

El material compilado nos permite identificar la música visual con expresiones representativas muy
diferentes entre sí. Música visual es una representación de tipo audiovisual, y en ocasiones sólo visual,
en donde las caract rísticas y flujos cinéticos de las imágenes logran lo esencial de fragmentos musicales o
sonidos. En escasas oportunidades el orden se invierte y es la imagen, o mejor dicho, el dibujo de la forma
el que es determinado por la huella del audio. La tecnología es ahora principalmente digital, de hecho
algunos lectores multimedia o salva pantallas han apropiado alguna de estas características. Pero el soporte
material y la elección tecnológica también han sido un facilitador, tanto en los inicios - las primeras expe-
rimentaciones de música visual aparecieron poco después de la invención del cine - como con los sucesivos
desarrollos tecnológicos, demostrando que las tecnologías en sí no son discriminantes. Ni siquiera las rela-
ciones entre los registros sonoros y visuales han seguido una vía única, de hecho pueden ser consecuencia
de transposiciones entre unos y otros (más frecuente en el medio digital). También pueden ser el resultado
de los análisis de las apariencias, es decir, de la generación perceptiva de dos registros basados en la escu-
cha, el retorno visual y en la verificación de sus congruencias recíprocas. Aquello que si es recurrente es la
atención al movimiento de la imagen que, demanda criterios que permitan definir su articulación en el
tiempo. Por lo tanto lo musical se transforma, inevitablemente, en un modelo de comparación.

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 Ver: Gianni Rondolino, Storia del cinema d’animazione, Einaudi, Torino, 1974, p. 98.

| 45
 Ver: Jean Mitry, “Film astratto e musica visiva”, en Storia del cinema sperimentale, Mazzotta, Milano, 1971, pp. 87-112.

MuVi
 Todas las películas se ha perdido, los únicos testimonios se encuentran en los escritos de: Bruno Corra, “Musica Cromatica”
(1912), y Arnaldo Ginna e Bruno Corra, “Paradosso di arte dell’avvenire” (1910-11), recopilados en Bianco e Nero, Edición
especial sobre el cine futurista, n. 10-11-12, ott.-nov.-dic., 1967, pp. 242-251. Para una concepción más general sobre la síntesis
del arte ver: Arnaldo Ginna e Bruno Corra, “Paradosso di arte dell’avvenire”, (1910-11), siempre en Bianco e Nero, cit., pp.
174-194.
 En el film Tönende ABC (1933), donde signos, huellas digitales, y letras del alfabeto vienen a definir pista sonora (ver:
Giannalberto Bendazzi, Cartoons. Il cinema d’animazione 1888-1988, Marsilio, Venezia, 1988)
 Ver: Jean Mitry, “Film astratto e musica visiva”, en Storia del cinema sperimentale, Mazzotta, Milano, 1971, pp. 87-112.
 Ver: Germaine Dulac, “Les esthétique. Les entraves. La cinégraphie intégrale”, en AA.VV.; L’art cinématographique, tomo 2,
F. Alcan, Paris, 1926-31.
 Ver: Marco De Michelis, Agnes Kohlmeyer, “Bauhaus-Bauhaus 1919-1933”, en AA.VV., Bauhaus 1919-1933. Da Klee a
Kandinsky, da Gropius a Mies van der Rohe, Mazzotta, Milano, 1996, p. 15.
 Ver los programas de sus lecciones publicados en: Wassily Kandinsky, Tutti gli scritti, voll. 1 e 2, Feltrinelli, Milano, 1974; y
Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, Feltrinelli, Milano, 1959.
 Norbert M. Schmitz, “Il corso propedeutico di László Moholy-Nagy: la padronanza degli stimoli sensoriali“, en Jeannine
Fiedler, Peter Feieraben (editor), Bauhaus, Könemann, Milano, 2000, p. 369
 Ver: Fabio Cirifino, Paolo Rosa, Stefano Riveda, Leonardo Sangiorgi; Videoambienti, ambienti sensibili e altre esperienze tra
arte, cinema, teatro e musica, cura di Bruno Di Marino, Feltrinelli, Milano, 2007. [book+DVD]
 Ver: Stephen Nachmanovitch Visual Music Tone Painter (1994), en: http://www.freeplay.com/Main/vismus.htm (dic. 1998).
 Ver: Stephen Malinowski y Lisa Turetsky, “A closer look at Music Animation Machine notation”, en http://well.com/user/
smalin/closer.html.
 Golan Levin, Scribble, Fonte: http://acg.media.mit.edu/people/golan/scribble/. El software a también a sido publicado in:
Active Score Music, Ars Electronica Center, Linz, 2001 [DVD].

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| 114

Bosch & Simons

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Adriano Abbado
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| 115
Biographies
Rodrigo Cádiz

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Valeria Bucchetti
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H«3VSE[EVHJSVXLI1YPXMQIHME PE-RXIVREXMSREP'SRJIVIRGISR I\MWXIYREMRXIVVIPEGMzRIRXVIPEW XIEGLMRKERHVIWIEVGLEGXMZM
'EXEPSKYISJXLI4SPHM4I^^SPM 1YWMG4IVGITXMSRERH'SKRMXMSR EVXIW¦IWTIGMEPQIRXIPEWEVXIW XMIWGSRGIVRMRK'SQQYRMGEXMSR
1YWIYQ 1MPER  ]PE-RXIVREXMSREP'SQTYXIV ZMWYEPIW]PEQWMGE¦]PEGSR (IWMKRERHXLI:MWYEP-HIRXMX]SJ
1YWMG'SRJIVIRGI JPYIRGMEHIHMWXMRXSWQIHMSW TVSHYGXW
GSRXEGX|ZEPIVMEFYGGLIXXM$TSPMQMMX
[[[HIWMKRTSPMQMMX GSRXEGX|VGEHM^$KQEMPGSQ GSRXEGX|QEVCFYN$QM\QEMPGSQ GSRXEGX|IVMOGMVEZIKRE$TSPMQMMX

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| 116

Maria José de Cordoba


4VSJIWWMSR|4VSJIWWSVSJMRGMWMSR
Esperanza Collado ERHTVMRXMRKXIGLRMUYIW
4VSJIWWMSR|:MWYEPEVXMWX (SGXSVEIR&IPPEW%VXIW Maria-Elena Doyle
9RMZIVWMHEHHI+VEREHE
)WTIVER^E'SPPEHS[LSVIGIMZIH 'SJYRHEHSVEHIPE*YRHEGMzR 4VSJIWWMSR|+VETLMGHIWMKRIV
E4L(JSV[SVOSRI\TIVMQIR MRXIVREGMSREPEVXIGMYHEHEVXIGMXXk
XEPGMRIQEPMZIWERH[SVOWMR )WXYHMSWHI*MPSWSJuE]'MIRGMEW %JXIVKVEHYEXMRK[MXLE&EGLIPSV
-VIPERH7LILEWI\LMFMXIHMR HIPEIHYGEGMzRWIGGMzRTWMGSPS MR(IWMKRERHZMWYEPGSQQYRMGE
%QIVMGE)YVSTIERH6YWME KuE-RZIWXMKEGMzRIRWMRIWXIWME XMSRWJVSQXLI2EXMSREPGSPPIKI
7LIWXYHMIH%VXWEX)RWGLIHI IMRXIVVIPEGMzRIRXVIPEWEVXIW] SJ%VXERH(IWMKR(YFPMRMR Jose Antonio Fernández
RYIZEWXIGRSPSKuEWHIWHI
%/-%GEHIQM ,SPPERH ERH 1EVME)PIRE(S]PIWXEVXIH
-RZIWXMKEGMzRIR¨)QTPISHI
'YIRGE*MRI%VXW'SPPIKI 7TEMR  PSWTSPuQIVSWWMRXqXMGSWIRIP LIVGEVIIVHIWMKRMRKERHHMVIG 4VSJIWWMSR|4W]GLSPSKMWX
ERHMWEJJMPMEXIHXS1MGVSQYWIYQ KVEFEHS'EPGSKVjJMGS©HIWHI XMRKSTIRMRKXMXPIWMRXLIKVETLMG
&VSSOP]R2=' ERH*IQ0MRO EPEyS,EVIEPM^EHS HIWMKRHITEVXQIRXSJ68) (IWHIXVEFENEWSFVIPEW
XLIMRXIVREXMSREPSVKERM^EXMSR QjWHII\TSWMGMSRIWIRXVI -VIPERH«W2EXMSREP8IPIZMWMSRWXE MQTPMGEGMSRIWIHYGEXMZEWXIVE
SJZMHISEVXMWXW7LILEWGSHM REGMSREPIWIMRXIVREGMSREPIW7Y XMSR3ZIVXLI]IEVW1EVME)PIRE TqYXMGEW]EVXuWXMGEWHIPTVSGI
VIGXIH7GLIQEERH%TTIRHM\ SFVEWIIRGYIRXVEIRQYWISW LEWGSPPEFSVEXIH[MXLZEVMSYW WEQMIRXSHMKMXEPHIWSRMHSW]
SRPMRIQEKE^MRIWSRHMKMXEPEVX HIEVXIGSRXIQTSVjRISGSQS HERGIVWEVXMWXWERHQYWMGMERW KVjJMGSWIRIRXSVRSWRSIWXIVIS
WIPIGXIHF]6M^LSQIHEXEFEWI IR'EPGSKVEJuE2EGMSREP1EHVMH -R1EVME)PIREQSZIHXS XMTEHSW%GXYEPQIRXIVIEPM^SYRE
ERH2S8:EXXLIMRXIVRE 1YWISHIP+VEFEHS1EVFIPPE %YGOPERH2I[>IEPERH[LIVI XIWMWHSGXSVEPWSFVI¨)XMGEMRXIV
XMSREP7TERMWLEVXJEVI%6'3 1YWISHIP)VQMXEKI&MIPSVVYWME WLILEWFIIR[SVOMRKEWE QSHEP©GY]SRGPISXVEXEWSFVI
%VXI'SRXIQTSVjRIS0MREVIW
4VIWIRXP]WLIMWTVSHYGMRKXLI HIWMKRIVHMVIGXSVERMQEXSV-R PEWVIPEGMSRIWIRXVIIPWSRMHSIP
.EqR1YWISHI'SWXE6MGEIRXVI
QEKE^MRI8LI7TIGXVYQERH SXVSW 1EVME)PIREGSQTPIXIH KVEJMWQS]IPQSZMQMIRXS
HMVIGXW4YVI*MPQEJMPQWSGMIX] XLIKVEHYEXIHMTPSQEMRHMKMXEP
FEWIHMR(YFPMR GSRXEGX|QNHIGSVHSFE$LSXQEMPGSQ ERMQEXMSR GSRXEGX|ERXSRMSJIPM^$IHY
LXXT[[[KISGMXMIWGSQEQTVY \YRXEIW
GSRXEGX|XI\XSJPMKLX$KQEMPGSQ WEGYVVMLXQP GSRXEGX|IPIREHS]PI$KQEMPGSQ [[[MRXIVQSHEPSVK

book.indd 116 4-04-2007 17:38:56


| 117
Biographies
FUSS!

4VSJIWWMSR|(IWMKRIVW Guillermo López


TVSKVEQQIVWERHQYWMGMERW 1EHVMH KVETLMGHIWMKRIV Raul Marco
Fernando Federico González 0EXIVEP-HIEW +VETLMGHIWMKR 1EHVMH QYWMGMERTVS
Timo Daum [[[PEXIVEPMHIEWGSQ *MPQSXIGE KVEQQIVHIWMKRIV7MRGI
4VSJIWWMSR|(IWMKRIV &IVPMR TVSKVEQQIV *REG (:('SPPIGXMSR  EYXLSVPIGXYVIVERHGSSVHMRE
HIWMKRIVERHXLISVMWX4L]WMGW ¨%PQIVuEIR'SVXS©-RXIVREGMSREP XSVSJQYPXMQIHMEGSYVWIWEX
2EGMHSIR&YIRSW%MVIW WXYHMIW HMTPSQE ;SVOIH 7LSVXJMPQW*IWXMZEP %VX(MVIGXSV 9RMZIVWMHEH6I].YER'EVPSW
6ITFPMGE%VKIRXMRE IRIPEyS EWEWGMIRXMWXMRVIWIEVGL  'SPEFSVEXIH[MXL (IWMKRERHTVSKVEQQMRK
)RZMIRIEVIWMHMVE  'SPPEFSVEXIHEW &IPMS)WMXI&PEROERH969 SJQYPXMQIHMEETTPMGEXMSRW
)WTEyE8qGRMGS)WTIGMEPMWXEIR EYXLSVERHEVXHMVIGXSV[MXLXLI %VXERHHIWMKRQEKE^MRIW 6IWTSRWEFPIJSVSRPMRIIHYGE
%VXIW+VjJMGEW4SWXIVMSVQIRXI XLISV]ERHEVXNSYVREP/EVSWLM  )P4VMQIVS 8IWXMQSRMEP XMSRMRQYPXMQIHMEEX'IRXVS
VIEPM^EIWXYHMSWHI*SXSKVEJuE *SVQEXMSREWSRPMRIHIWMKRIV HSGYQIRXEV] %RMQEHVMH 2EGMSREPHI-RJSVQEGMzR]
-RXIVTVIXIQWMGEP]GSQTSWMXSV  ;SVOIHEW[IFHIWMKRIV -RXIVREXMSREP7LSVXJMPQW*IWXMZEP 'SQYRMGEGMzR)HYGEXMZE%YPE
EYXSHMHEGXE%GXYEPQIRXIGSPE EX'SQTPSX(MWIyS+VjJMGSMR SJERMQEXIHMQEKI %VX(MVIGXSV 1IRXSV%YHMSTVSKVEQ
FSVEIRHMZIVWSWTVS]IGXSWHI 1EHVMH  7MRGI  %PXEGPEWWMGW 1EMRXMXPI QMRK[IFHIWMKRKVETLMGW
HMWIyS[IF]ERMQEGMzRHMKMXEP JVIIPERGI[SVOMR&IVPMRJSV XSGMRIQE *MPQ-RXIVEGXMZI 'SPEFSVEXMSRWPEFSVEGMSRIW)
IRFEWIEWYWGSRSGMQMIRXSW [IFERHQYPXMQIHMEETTPMGE [[[JMPQMRXIVEGXMZIIW 'VIEXMZI WMXIQEKE^MRI&IPMSQEKE^MRI
WSFVIXVEXEQMIRXSHMKMXEPHIPE XMSRWTVSKVEQQMRK0IGXYVIV (MVIGXSV (I6IZqW %VX &PEROQEKE^MRI9VYSRPMRI
MQEKIR JSV1YPXMQIHMEEXE&IVPMR%VX (MVIGXSV %YHMS[IF QEKE^MRI
7GLSSP &8/ 3VKERM^IW0MUYMH GSQ 4IVWSREPTVSNIGX%YHMXMZI
GSRXEGX|[[[JIHIVMGSKSR^EPI^ :MHISEJIWXMZEPJSVVIEPXMQI IPIQIRXW 'SQTPSXHMW GSRXEGX|MRJS$JYWWGG
GEQEVKSGSQ EYHMSZMWYEPGYPXYVIMR&IVPMR IySKVjJMGS %VX(MVIGXSV  [[[JYWWGG

book.indd 117 4-04-2007 17:38:56


Pablo García López
Virginia García Marín
| 118

4VSJIWWMSR|+VEHYEXIWXYHIRX
FMSEVXMWX 4VSJIWWMSR|4SWHSGXSVEPJIPPS[

Pilar Garcia Calero  LEWEHIKVIIMRFMSGLIQ  LEWEHIKVIIMR&MSPSK]ERH


MWXV]ERHQSPIGYPEVFMSPSK] LEWTVIWIRXIHEHSGXSVEPXLIWMW
4VSJIWWMSR|4VSJIWWSVSJTMERS 2S[EHE]WLIMWHSMRKLMWHSG MR2IYVSWGMIRGI2S[EHE]WWLI
XSVEPXLIWMWEXXLI'ENEP-RWXMXYXI [SVOWSR%P^LIMQIV(MWIEWIMR
(SGXSVE4IHEKSKuE0MGIRGMEHE MR2IYVSWGMIRGI,ILEWTEVXMGM XLI'ENEP-RWXMXYXI7LILEW[VMX
4MERS8VERWTSWMGMzR'EXIHVE TEXIHMRHMJJIVIRXEVXMWXTVSNIGXW XIREVXMGPIWJSVXLIMRXIVREXMSREP
Francesco Gaffuri 4MERS'71HI7IZMPPE WYGLEW'EJq%PMHNE &IPKVEHS WGMIRXMJMGNSYVREPW2EXYVI6IZMI[W
6IPEGMSRIW-RXIVREGMSREPIW  XLI2IYVSWGETIWI\LMFM  .SYVREPSJ2IYVSWGMIRGI
4VSJIWWMSR|7XYHIRX 'SRJIVIRGMEWQYWISWJYRHEGMS XMSR 'SWQSGEM\E&EVGIPSRE R 4VSKVIWWMR
RIWYRMZIVWMHEHIW(MVIGXSVE  ERHXLI1SPIGYPEV1YWMG 2IYVSFMSPSK] MRTVIWW ERH8VIRHW
%JXIVLMKLWGLSSP-EXXIRHIH 7MRIWXIWMEQYWMGEP)WXVEXIKMEW 4VSNIGX 'EWE)RGIRHMHE1EHVMH MR2IYVSWGMIRGI MRTVIWW 7LILEW
9RMZIVWMX]EX4SPMXIGRMGSHM HI-RRSZEGMzR(MHjGXMGETEVE  ,ILEW[VMXXIRWGMIR KMZIRPIGXYVIWMRMRXIVREXMSREPGSR
1MPERS*EGYPX]SJ(IWMKR IPHIWEVVSPPSHIPE'VIEXMZMHEH XMJMGEVXMGPIJSVXLI.SYVREPSJ KVIWWIWEX'LIWRYXX,MPP'SPPIKI
SFXEMRMRKXLIJMVWXPIZIP IRPE-RXIVTVIXEGMzR4MERMWXMGE 2IYVSWGMIRGI R  4LMPEHIPTLME 7]QFMSXMGE
HIKVIIMR¨*YVRMXYVIHIWMKR© )WXIFER:MGIRXIQMOVSOSWQSW 4VSKVIWWMR2IYVSFMSPSK] MR %VX
7GMIRGI0EFSVEXSV]6IWIEVGL
1IER[LMPI-EPWSKSXE HIPY^GSPSV]QWMGE%PFIVXM TVIWW ERH8VIRHWMR2IYVSWGMIRGI 4IVXL ERH'SRKVIWS
'IVXMJMGEXIMR¨;IFHIWMKR© TMRXSVHIQWMGE0EQYWMGE MRTVIWW 4EFPSLEWEPWSKMZIR 'ENEP >EVEKS^E 7LILEW
8LIWIWXYHMIWQEHIQIHMWGSZIV HIPGSPSV]IPGSPSVHIPWSRM PIGXYVIWEXXLIMRXIVREXMSREP TEVXMGMTEXIHMRXLI2IYVSWGETIW
EZIV]HIITMRXIVIWXJSVZMWYEP HS+IRMSIQTEXuE]QWMGE GSRKVIWWMR'LIWRYXX,MPP'SPPIKI I\LMFMXMSRTVSNIGX 'SWQSGEM\E
ERHQSXMSRHIWMKR-EQRS[ IR7EPZEHSV(EPu'SQMWEVME 4LMPEHIPTLME 7]QFMSXMGE &EVGIPSRE ERHXLI
EXQ]PEWX]IEVEX9RMZIVWMX]ERH %VXIWIZMPPE]*IVME'MIRGMEW %VX
7GMIRGI0EFSVEXSV] 1SPIGYPEV1YWMG4VSNIGX 'EWE
-SJXIRGSPPEFSVEXI[MXLWSQI 3VKERM^EGMzR'SRKVIWSW 6IWIEVGL 4IVXL ERH )RGIRHMHE1EHVMH4VS]IGXS
PSGEPWXYHMSW 'VIEXMZMHEH'YVWSW7MRIWXIWME 'SRKVIWS'ENEP >EVEKS^E  )QIVKIRGMEW 

IQEMP|MRJS$JVERGIWGSKEJJYVMGSQ GSRXEGX|TMPEVKEVGME$YWIW GSRXEGX|ZKQEVMR$GENEPGWMGIW GSRXEGX|ZKQEVMR$GENEPGWMGIW


[[[JVERGIWGSKEJJYVMGSQ [[[GWQWIZSVK GEVEZEGE$KQEMPGSQ GEVEZEGE$KQEMPGSQ

book.indd 118 4-04-2007 17:38:57


| 119
Pedro Guajardo Torres

Biographies
4VSJIWWMSR|4VSJIWWSV
José López-Montes
Carmen González García 1EWXIVWHI'SQTSWMGMzRIR
'EPMJSVRME-RWXMXYXISJXLI%VXW 4VSJIWWMSR|'SQTSWIVERH
4VSJIWWMSR|%VXMWXERH4L( ]IRPE9RMZIVWMX]SJ1MWWSYVM TMERMWX
WXYHIRX 'SPYQFME7IPIGGMSREHSIRPE-
8VMFYREHI.zZIRIW'SQTSWMXSVIW Alessandra Leone 'SQTSWIVERHTMERMWXFSVRMR
'EVQIR+SR^jPI^IWPMGIR HIPE*YRHEGMzR.YER1EVGL +VEREHE7XYHMIWEX6S]EP
GMEHEIR&IPPEW%VXIWTSVPE QIRGMzRHIP4%7 4IVGYWWMSR 4VSJIWWMSR|7XYHIRX 'SRWIVZEXSV]SJ+VEREHEERHMR
9RMZIVWMHEHHI7EPEQERGE] %VXW7SGMIX] 3FXMIRIIP ,SGLWGLYPI1YWMOYRH8LIEXIV
EGXYEPQIRXIVIEPM^EWYXIWMW –4VIQMS-RXIVREGMSREPHI %PIWWERHVE0ISRI  WXY >YVMGL[MXL1MGLEIP.EVVIPPERH
HSGXSVEPWSFVIIPYWSHIPXMIQTS 'SQTSWMGMzR¨4MIVVI7GLEIJJIV© HMIHEXXLI7GMIRXMJMG,MKL +IVEPH&IRRIXX,MW[SVOW
GSQSQEXIVMEPEVXuWXMGSIRPEW -XEPME –TVIQMSHI 7GLSSP¨*VERGIWGS7IZIVM©HM LEZIFIIRTIVJSVQIHMR7TEMR
TVjGXMGEWEVXuWXMGEWGSRXIQTS 'SQTSWMGMzRTEVE%VQzRMGEHI 1MPERS-RWLIWXEVXIH *VERGI+IVQER]7[MX^IVPERH
VjRIEW,EI\TYIWXSWYXVEFENS 'VMWXEP¨8LSQEW&PSGL   WXYH]MRK4VSHYGX(IWMKREXXLI &VE^MP1I\MGSIXG+YIWX
EVXuWXMGSIRRYQIVSWEWQYIW –TVIQMSHIP-:GSRGYVWS 4SPMXIGRMGSHM1MPERSERHKSX 'SQTSWIVEX2I[1IHME*IWXMZEP
XVEWMRHMZMHYEPIW]GSPIGXMZEW -RXIVREGMSREP¨)HYEVH+VMIK LIVFEGLIPSVMRTVSNIGXMRK MR7SYXL/SVIE,MWGSQ
]TVIWIRXEHSTSRIRGMEWIR 1IQSVMEP© 2SVYIKE TEVE ERSFNIGXJSVGLMPHGEVI[MXL TSWMXMSRWGSQFMRIWI\TPSVEXMSR
GSRKVIWSWMRXIVREGMSREPIW)P GYEVXIXSHIGYIVHE]QIRGMzR *VSK(IWMKR 0SRHSR    [MXLEPKSV]XLQMGTVSGIWWIWERH
XVEFENSTVIWIRXEHSJYIVIEPM^EHS IWTIGMEPIRIP–4VIQMS7+%) 7LIMWRS[EXXIRHMRKXLIPEWX QSVI¨LYQER©QYWMGWXVYGXYVIW
KVEGMEWEYREFIGEGSRGIHMHE HI1WMGE)PIGXVSEGWXMGE ]IEVSJE4SWX(IKVII'SYVWIMR ERHMRXIVEGXMSRWSJQYWMGERH
TSVIP'IRXIVJSV-RXIVHMWGMTPMREV]  IRIPTEPQEVqWHISFVEW 'SQQYRMGEXMSR(IWMKREXXLI ZMHIS7MRGI0zTI^1SRXIW
6IWIEGLMRXLI%VXWHIPE QYPXMQIHMEHIPGSRGYVWSHI 4SPMXIGRMGSHM1MPERSERH[SV XIEGLIW-QTVSZMWEXMSREX6S]EP
2SVXL[IWXIVR9RMZIVWMX]IR &SYVKIW].zZIRIW6IEPM^EHSVIW OMRKEWEJVIIPERGI 'SRWIVZEXSV]SJ+VEREHE
))99 HI+VEREHE
GSRXEGX|EPI$MQTIRWEFMPISVK GSRXEGX|NSWIPSTI^QSRXIW$
GSRXEGX|GQRKSR^EPI^$YWEPIW GSRXEGX|IOPIOXMO$XIPIPMRIWIW [[[MQTIRWEFMPISVK ]ELSSIW

book.indd 119 4-04-2007 17:38:57


| 120

Vittorio Marchetta Dina Riccò

4VSJIWWMSR|4VSJIWWSVSJQYWMG 4VSJIWWMSR|6IWIEVGLTVSJIWWSV

(MTPSQEEXXLI'SRWIVZEXSV] 6IWIEVGLTVSJIWWSVSJXLI(ITX
¨+:IVHM©SJ1MPERHIKVIIMR -RHEGS *EGYPX]SJ(IWMKR
¨(MWGMTPMRIHIPPI%VXM1YWMGE 4SPMXIGRMGSHM1MPERS9RMZIVWMX] 
7TIXXEGSPS©EXXLI9RMZIVWMX]SJ Virginia Prego Carrera 7LILEWXEYKLXMRXLIHMWGMTPMRIW
&SPSKRE1YWMGXIEGLIVMRXLI SJTIVGITXMSRERHZMWYEPGSQ
WIGSRHEV]WGLSSPWMRGI 4VSJIWWMSR|%VXMWXERH4L( QYRMGEXMSRWMRGI7LILSPHW
8VIRXS %VXMGPIWERHMRXIVZMI[W 7XYHIRX EHIKVIIMR%VGLMXIGXYVIERHE
LEZIFIIRTYFPMWLIHMRQYWMG 4L(MR-RHYWXVMEP(IWMKRWLI
ERHKVETLMGQEKE^MRIWERH Paul O’Donoghue 6IEPM^ERHSXIWMWHSGXSVEPWSFVI LEWXEYKLXTMERSEXWGLSSPWSJ
-XEPMERHEMPMIW 1YWMGEWGYSPE IP¨VYMHS©IRIP%VXI'YVWSW QYWMG  ,IVVIWIEVGL
0MRIE+VEJMGE'SVVMIVIHIPPE 4VSJIWWMSR|7XYHIRX HIHSGXSVEHSIRPE*EGYPXEHHI MRXIVIWXWEVIJSGYWIWSRW]REIW
7IVE ,ITYFPMWLIH¨7SYRH &IPPEW%VXIWHI1EHVMH XLIWME¦EWTIVGITXMZIERHVITVI
HIWMKRIPYSKLMHMZIRHMXE© 8VEMRIHEWEJYVRMXYVITVSHYGX PMGIRGMEHEIR&IPPEW%VXIW WIRXEXMZITLIRSQIRE¦MRHIWMKR
*VERGS%RKIPM ERHVIGSVHIHEW HIWMKRIVERHLEWFIIRMRZSPZIH 'YVWSHIWSRMHSHMKMXEPIR ERHRI[QIHMETEVXMGYPEVP]MR
ETPE]IVERHEWSYRHHIWMKRIV MRQYWMGMRQER]ZEVMIHKYMWIW ,EVZIWX[SVOW2I[=SVO EYHMSZMWYEPOMRIXMGERHMRXIVEG
EGH[MXL¨VIHIHMXMSR©,IGSR JVSQKVETLMGWXSTVSQSXMSRW 6IEPM^zGERXMHEHHI XMZIEWTIGXW3RXLMWWYFNIGXWLI
HYGXW[SVOWLSTWEFSYXWSYRH FERHW(.MRKIPIGXVSRMGGSQ XEPPIVIWGSREVXMWXEWGSQS(SVE LEW[VMXXIRXLIFSSO7MRIWXIWMI
MHIRXMX]MRWGLSSPWERHYRMZIVWM TSWMXMSRVIGSVHMRKTVSHYGXMSR +EVGME(EVMS:MPPEPFE,IVRERHI^ TIVMPHIWMKR )XEW1MPERS 
XMIW,IMWZMWMXMRKTVSJIWWSV ERHVYRRMRKEWQEPPMRHITIRHIRX 4MNYERIXG7YPXMQEI\TSWM 2SQMREXMSRXL'SQTEWWS
7SYRH(IWMKR EXXLI*EGYPX] VIGSVHPEFIP'YVVIRXP]EWIGSRH GMzRMRHMZMHYEPIR+EPIVME1EVME H«3VS ERHJSVZEVMSYWNSYV
SJ(IWMKRSJXLI4SPMXIGRMGSHM ]IEVWXYHIRXMR1YWMGERH1IHME 4VIKS:MKSWIPIGGMSREHE REPW7LIMWHMVIGXSVSJXLI[IF
1MPERS9RMZIVWMX] 8IGLRSPSK]8VMRMX]'SPPIKI IRRYQIVSWSWGSRGYVWSWHI WMXI[[[WMRIWXIWMIMX
(YFPMR TMRXYVE
GSRXEGX |ZMXXSVMSQEVGLIX GSRXEGX|HMREVMGGS$TSPMQMMX
XE$TSPMQMMX GSRXEGX|IPYWMZI$MSPMI GSRXEGX|QMVEHEGMIKE$KQEMPGSQ [[[WMRIWXIWMIMX

book.indd 120 4-04-2007 17:38:57


Josefa Salas Vilar

| 121
4VSJIWWMSR|4L(7XYHIRX Benedetta Scansani

Biographies
&IGE)VEWQYWIRPE%GGEHIQME 4VSJIWWMSR|:MWYEP(IWMKRIVERH
HM&IPPI%VXMHM&SPSKRE NSYVREPMWX
-XEPME  0MGIRGMEHEIR
&IPPEW%VXIWGSRPESFXIR (IKVIIMR(IWMKR
GMzRHI1EXVuGYPEHI,SRSV 'SQQYRMGEXMSR(IWMKR EX
IRIP4VS]IGXS*MRHI'EVVIVE XLI*EGYPX]SJ(IWMKRSJXLI Raewyn Turner
Sebastian Rosales %PYGMREGMSRIWIRPEQIQSVME 4SPMXIGRMGSHM1MPERS9RMZIVWMX]
+VEREHE  'SQYRMGEGMzR [MXLEXLIWMWEFSYXXIEGL 4VSJIWWMSR|%VXMWX
4VSJIWWMSR|4EMRXIV )NIVGMGMSHIEYXSMRZIWXMKGMzR MRKMROMRIXMGGSQQYRMGEXMSR
WMRIWXqWMGE(MI^TMI^EWHI EVXIJEGXW1EWXIV«WHIKVIIMR 6EI[]R8YVRIVMWERMRXIVHMW
)WXYHMSWHIHMFYNS]TMRXYVE YRXSHS-'SRKVIWSHI%VXI 7XVEXIKMG1SZMI(IWMKREXXLI GMTPMREV]EVXMWXMRZIWXMKEXMRK
HIHMGERHSWIEIWXEEGXMZMHEH ]7MRIWXIWME'YIZEWHIP 4SPMXIGRMGSHM1MPERS9RMZIVWMX] GVSWWWIRWSV]TIVGITXMSRERH
HIWHILEGIQjWHIGYEVIRXE %PQER^SVE%PQIVuE  &IGE 7LIEXXIRHIHMRXIVREXMSREP[SVO XLIYRGLEVXIHXIVVMXSVMIWSJ
EySW)RWYPEVKEXVE]IGXSVME %VKSHIP4VSKVEQE0ISREVHSHE WLSTWMRHIWMKRQSXMSRKVETL XLIWIRWIW,IV[SVOWMRGPYHI
EVXuWXMGEPILERVIGSRSGMHSTSV :MRGMHITVjGXMGEWIR)HYGEGMzR MGWERHGMRIQEEXXLI)RWGM0IW ZMHISGSPSYVERHWQIPPJSV
WYUYILEGIVRYQIVSWSWTVIQMSW -RWXMXYXS4SPMXqGRMGSHI(MWIyS %XIPMIVWMR4EVMWXLI9RMZIVWMHEH WGVIIRMRWXEPPEXMSRERHPMZITIV
]HMWXMRGMSRIWLEFMIRHSTEVXMGM /SW^EPMR4SPSRME   4SQTIY*EFVIMR&EVGIPSRE JSVQERGIEW[IPPEWTEMRXMRK
TEHSIRMRJMRMHEHHII\TSWMGMS 'SRJIVIRGME7MRIWXIWME0E ERHXLI9RMZIVWMXkHIPPE7ZM^^IVE ,IV[SVOWLEZIFIIRWLS[RMR
RIWGSPIGXMZEWIMRHMZMHYEPIWIR IWGYGLEGVSQjXMGE*EGYPXEHHI -XEPMEREMR0SGEVRS7MRGI RYQIVSYWREXMSREPERHMRXIV
XSHEPEKISKVEJuEIWTEySPE7SR %PSRWS'ERSHI+VEREHE   WLIXIEGLIW&EWMG(IWMKR:MWYEP REXMSREPI\LMFMXMSRWMRGPYHMRK
JYIRXIWHIMRWTMVEGMzRPSWWSRM 1EXVMGYPEHEIRIPWIKYRHSGYVWS 4IVGITXMSRERH%YHMSZMWYEP XLI2>*MPQ*IWXMZEP8I4ETE
HSWQYWMGEPIWHISFVEWGPjWMGEW HIHSGXSVEHS-RZIWXMKEGMzR (IWMKREXXLI4SPMXIGRMGSHM 0SW%RKIPIW13'%'EREHE
]GSRXIQTSVERIEW 8YXIPEHE+VEREHE  1MPERS9RMZIVWMX] +IVQER]%VKIRXMRE-XEP]4EVMW
ERH%YWXVEPME
GSRXEGX|WIFEWXMERVSWEPIW$NYR GSRXEGX|TITEWEPEWZMPEV$LSX GSRXEGX |FIRIHIXXEWGERWE
XEHIERHEPYGMEIW QEMPGSQ RM$TSPMQMMX GSRXEGX|VEIXYVRIV$\XVEGSR^

book.indd 121 4-04-2007 17:38:58


| 122

Ge-Suk Yeo

4VSJIWWMSR|7MRKIVGSQTSWIV
ZMWYEPEVXMWX

+I7YO=ISMWEWMRKIVIPIGXVS
Consuelo Vallejo Delgado EGSYWXMGQYWMGMERGSQTSWIV
ERHZMWYEPEVXMWXERH[SVOWMR
4VSJIWWMSR|4VSJIWWSV ,EQFYVK+IVQER]ERH7ISYP
/SVIE%WEP]VMGHVEQEXMG
(SGXSVEIR&IPPEW%VXIWIWTI WSTVERSWLIMWERSZIPX]MR
GMEPMHEIR%VXIW4PjWXMGEW] XLIJMIPHWSJIPIGXVSEGSYWXMG
HI6IWXEYVEGMzR8MXYPEHE QYWMGERHQIHMEEVXEVIEWWLI
IR,MWXSVMEHIP%VXIHIPE I\XIRHWXSXLITSMRXSJGSRXIQ
9RMZIVWMHEHHI+VEREHE,E TSVEV]QYWMG-RLIVS[RGSQTS
VIEPM^EHSHMZIVWEWIWXERGMEWIR WMXMSRWERHMHIEWJSVWSYRHWLI
6SQE]&SPSKRE]LETEVXMGM RSXIWWSYRHGEPPMKVETLMIW-RLIV
TEHSIR'SRKVIWSW2EGMSREPIW PMZITIVJSVQERGIW+I7YO=IS
I-RXIVREGMSREPIWEWuGSQSIR GSQFMRIWIPIQIRXWJVSQZEVMSYW
QYIWXVEWEVXuWXMGEW]TYFPMGE TEVXWSJLIVEVX[SVO:MWMXLIVEX
GMSRIWPMXIVEVMEW(IWHIIW XLILSQITEKISJLIVPEFIP%68
HSGIRXIHIPE*EGYPXEHHI&IPPEW 'ETTYGGMRS2IXGSQ
%VXIWHI+VEREHE
GSRXEGX|MRJS$GETTYGGMRSRIXGSQ
GSRXEGX|GZEPPINS$YKVIW LXXTEVXGETTYGGMRSRIXGSQ

book.indd 122 4-04-2007 17:38:58


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