DO AUTOR

A Novet« d" Cava/aria no Quinhentismo Portuguet, 0 Memortat das Proezas da Segunda Tavola Redonda, de Jorge Ferreira de Vasconcelos, S. Paulo, Faculdade de Flloscfla. Cicncias e Letras da USP, Boletim 13, Literatura Portuguesa, 1957.

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Guia Pretico de Redacdo, S. Paulo, Liv, Francisco Alves, 1961; 8iled., S. Paulo. Cultrix,

1979; lO~ ed., 1984.

Poemas Escolhidos de Ouz e Sousa, S. Paulo, Cultrix, 1961. (Introducdo e selecdc) Os Romancistas, S. Paulo, Cultrix, 1961. (Co -autoria)

Romantismo-Reaiismo e Modernismo, vols. II e III da Presenc« da Literatura Portuguesa, S. Paulo, Difusfo Europeia do Livre, 1961; 2!l ed., vol. III, 1967, vol. V, 1971 ;4'!- ed., vol. III, 1974.

A "Patologia Social" de Abel Botelho, S. Paulo, Faculdade de Filosofia, CioSncias e

Letras da USP, Boletirn 14, Literatura Portuguesa, 1962.

Camdes, Lirica. S. Paulo, Cultrix, 1963; 7~ ed., 1984. (Sele~iio, pre facio e notas) Temas Brasiteiros, S. Paulo, Conselho EstaduaJ de Cultura, 1964.

Antologia Poetica de Carlos Drummond de Andrade, Lisboa, Portugalia, 1965. (Prefacio-ensaio e seJeo;:iio)

o Simbotismo, vol. IV dA Literature Brasiletra, S. Paulo, Cuitrix, 1966; 4~ ed., 1973. A Criafao Literaria; S. Paulo, Melhoramentos, 1967; 9~ ed., Prose, S. Paulo, Cultrix, 1979; 12i:l ed., 1986; 10ft ed., Poesia, S. Paulo, Cultrix, 1986.

Sao Paulo, Terra e Povo ; Porto Alegre, 0 Globo, 1967. (Co-autoria)

Pequeno Diciondrio de Literatura Brasileira, S. Paulo, Cultrix, 1967; 211 ed., 1980. (Co -organizacao , co ·dire~ao e colaboracao)

Bibliografia da Literatura Porniguesa, S. Paulo, Saraiva!EDUSP, 1968.

Ohms Escolhidas de Jose de Alencar, S. Paulo, Cultrix, 1968. (Organizacdo e introdu-

o;i10 geral)

A i.itcratura Portuguesa Atraves dos Textos, S. Paulo, Cultrix, 1968; 15\1 ed., 1986. It Literotura Brasileira Arraves dos Textos, S. Paulo, Cultrix, 1971; 12~ ed., 1986. A It 11I1IIJ" l.iteraria, S. Paulo, Cultrix, 1969; 7!l ed., 1984.

tJlcifWdl'i{J d .. Termos Literarios, S. Pa ulo, 'Cultrix, 1974; 411 ed., 1986.

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Dlcloluirio (II> Literatura Portuguese, S. Paulo, Cultrix, 1981. (Organizao;:io, !! clJla l!r'r;II,;To)

MUHli() e Fonna, S. Paulo, Cul!rix/EDUSP, 1982.

IJrlfsi/dra, vel. I - Origens, Barroco, A rcadlsmo , S. Paulo, I t)!D, 2:.1 ed., 1985; vol, n - Realismo e Romantismo , 1984; vol.

"""t"Ht!1, 1985

MASSAUD MOISES

A

/ I

ANALISE LITERARIA

fflehifOtlll' hI q\,le cousiderar 0 seu "par que?", E ao respon;i~,I~, pc~e1r1l11H1S 110 plano das fon;as-motrizes, em ~ue deter, mlliadn poetll sc auronomiza e se distingue dos dernais que lan~,Irl\m milo du "branco" e cognates: a presence dele em, Cruz e ~'IIIS:I viurulu-sc ao sentido tragico de sua vida, e a anSla trans(rIHlt-III"! que Ihe espicacou a existencia, ,ao, ~asso que para AlphonslIs de Guimaraens c~r~esponde ao ml~tl~lSmO e medievaIismo: num, 0 branco e tragico, noutro, misuco. Conquanto !;l I vcr ificacao es te j a lange de esgotar 0 assun t:> ,( h~vena que .h-moustrd-lo com 0 texto, em seus aspectos pnncipais ), exernplifica II obrigacao que 0 analista tern de interrcgar o. texto :m sell "como" e seu "por que?". Somente com 'tars indagacoes o texto se franqueia a curiosidade do leiter.

Quinto. A Ieitura em profundidade pressup6e sernpre que o texto literario sendo composto de meniforas, e ambiguo por natureza, 01.1 seja, guard a uma multiplicidade de se~J.t,~?os. Ler mal signifies nao perceber a extensao ?essa a,?bl~~l~ade, ou apenas perce be-l a sem pader cornpreende-la ?U justifica-la, par meio das perguntas assinaladas no Item antertor.

II. PRINCIPIOS GERAIS DE ANALISE LITERARIA

Visto que a analise literaria confina com uma area de rmiltiplas facetas e implies uma serie de pressupostos (alguns deles aflorados no capitulo anterior, e outros que virao a bail a no curso desta e das demais partes do li vro ), en tende-se por principios gerais de analise literaria uma primeira tenrativa de sistematizacao e esclaredmento. Por outro lade, nao cabe exarninar aqui a contribuicao e es limitacoes da "explicacao de texto" conforme a praticarn os franceses desde ha: muito: evidenternente que eonstitui urn processo valido e uti! (e at esra a cultura francesa para 0 a tes tar), mas e· de crer que su a tendencia a uniformizacao deve ser postergada em favor de uma tecnica aberta e dindmica. Pais e tendo em mira uma analise menos padronizada que se organizaram os seguintes princfpios orientadores.

I, Embora redundante, creio necessario sublinhar que a campo

da analise Iiteraria e 0 texto e apenas ° texto, porquanto as dernais aspectos Ii terarios e ' extrali terarios (a biografia dos escritores, 0 contexte cultural, etc.) escapam a analise e pertencern ao setor dos estudos literarios, segundo conceiruam Rene Wellek e Austin Warren em sua Teoria da Literature. Entretanto, como ja ficou assente, tais zonas lirnitrofes serao perl usrradas sernpre que 0 texto 0 requerer, a fim de clarificar pontes obscures. E perlustradas apenas naquilo que interessa ao texto: o analista pode, por exernplo, excursionar para a biografia do uutor, mas vol tara obrigatcriamente ao texto, pois 0 rnicleo de slia utcncdo sernpre reside no texto. Em suma: 0 texto e pont» .It' pariida e ponto de cbegada da analise literaria.

2,

Constirui quase urn truisrno afirmar a uxlissolubilidadc dOl forilla t" dl) conrcu.lo. Toda v ia, qll andn se IT,ll:! til' pl"oc:cd,'l"

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ao desmelJ1hl'llillClIl1l (. ~I inrcrpretacao do texto, e possivel (e ate ilt:ollRrlh:lv{' I pu]' vczcs ) disringuir as duas faces do texto literario: :I qtw al'arl~ce grnficamente disposta, como urn objeto, ou ~ri", :\ (nl'llla, c a que Ihe esta irnplicita, ou seja, 0 conteudo (It t <I I tllldll. Desde Saussure, receberam as denominacoes resl'\'\'liv;lS de signijicante e significado. Portanto, a analise pode rl'!nil' sr :IS duas carnadas do texto. Enrenda-se, porem, que 0 .'iigitiricaille nao pode nern cleve ser examinado em si, pais acaba ("lllldw:inc\o a nada ou a uma simples Iragmentacao grosseira do Into (ainda que processada com 0 auxilio do computador), au ii sua paralrase.

Exemplo: resulta inocuo au criticarnente irrelevante submeter urn poeta ao computador c reduzir-lhe 0 vocabulario a u mas ta n tas famllias. I nd u bi tavelm en te que serve de precioso auxiliar para 0 trabalho de analise (e de critica}, porem jamais como fim em si rnesrno, pois a mero fa to de 0 computador poder executar a tarefa ja indica 0 carater rnecdnico e subalterno do, procedimento, quando encarado em si. Que vale saber que determinado poeta utiliza cinqiienta vezes a palavra "fogo" e cognacos em suas cornposicoes? A que induz a verificacao? Nenhum cornputador a dira, nem basta a estatistica, por si 56, para fazer compreender e avaliar 0 poeta. Ve-se, portanto, que a analise do significante cleve levar ao significado, ja que esta a seu service: temos de ana lisar 0 s igniflcante para compreender 0 significado; partimos sernpre do significante para 0 significado, pois que nso ha outra maneira de perquiri-lo.

Desse modo, a analise nao deve set da palavra pela palavra, mas da palavra como interrnediario entre 0 leiter e urn conteudo de ideias, sentimentcis e ernocoes que nela se coagula. Ou, se preferirern, analise cia palavra como veiculo de comunicacao entre a escritor e 0 publico. Assim entendida, a palavra surge como urn leone 5, isto e, COmO objeto grafico pleno de sentidos, variavel dentro de uma escala cornplexa de valor. E e enquanto leone, enquanto expressao de significados varies. que a palavra tern de ser analisada.

3. Todavia, nern todo vocabulario a disposicao do poeta ou do rornancista e cornposro de palavras-Icone. Como se sabe ,

5 Charles Sanders Peirce, Semi6tica e Filosojia, tr. brasileira, S.

P'\lIl". Culrrix, 1972, pp. 115 e ss.; Charles Morris, Signs, LaHguage, and

1(,

no dicionario esta arrolado em ordem alfaberica 0 arsenal proprio do escritor, E antes que se afirme que seu problema consiste no modo como 0 explora, ou seja, no modo como junta as palavras, assente-se que ali as palavras ja denunciam uma relativa classificacao, que par sua vez fundamenta a organizacao das gramaticas. De urn lado, ha palavras com significado em si (substantivos, adjetivos, verbos, adverbios ), e outras sem significado, palavras de relacao, ou com significacao latente (pronemes, preposicoes, conjuncoes ): Na perspective do dicionario, as primeiras e que interessarao ao analista. Mas acontece que ele se debruca sobre uma pet;a literaria (poema, conto, romance, etc; ), em que a Lingua se exprime vi va, e nao sobre 0 dicionario. Bern por isso, no corpo de um poerna ou de urn canto, as posicoes podem ser -trocadas, e a preposicao acabar valendo mais do que urn substantivo. Nao e, porern, 0 que ocone normalmente, pais as palavras de relacao apenas funcionam como instrumento de liga~ao entre as partes do dis cur so literario.

Via de regra, portanto, 0 analista atentara nas palavras com significado, e dentro de uma ordem que sera sujeita a rnudancas em cada caso particular: verbo, substantivo, adjetivo, adverbio, pronome, preposicao e coniuncao, sem rnencionar as interjeicdes e os vocativos, que apenas reforcam palavras e oracoes. Assim, o micleo do discurso literario e 0 verbo: a ele, 0 analista hi! de conferir especial atencao.

Tarnbem nao se perderiio de vista as sinais de pontuacao, especialmente os designativos da interrogacao e da exclamacac, e as reticencies. Nao poucas vezes, 0 exarne circunstanciado desses recursos ritrno-emotivo-conceptuais pode aclarar 0 sentido de uma estrofe, ate entao refrataria 11 sondagem do 1eitor. Tanto e assim que uma gralha tipografica, alterando urn sinal, e capaz de comprorneter todo 0 poema. Atente-se, por exernplo, para os versos seguintes, pertencentes ao primeiro soneto da trilogia "Caminho", de Camilo Pessanha: "Vou a medo na aresta do futuro I Embebido em saudades do presen te ... " Se as reticcncias fossem trocadas por urn ponto final ou exclamacjio, 0 significado vago e duradouro do referido presente (presentccterno ) desapareceria, ou, pelo menos, se abrandaria, enfraque("entlo a significacao da estrofe e, por reflexo, do poema redo.

n-/.i,wior, Nova Iorque, George Braziller, 1955, pp, 19L e 192; W, K. \XI i 111,.,\\ It, The Verbal ] con, Nova Iorque, N oondny (L 962).

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AlMa MiOI'ltrquill horizonral corresponde urna hierarquia Y.rtl~1I1 do~ e!t'I1WII!()S que in tegram a camada dos signifiCUHlUII. Corne ~nh("llhIS, umu palavra pode ser estudada em 1) ~lill ~ltr\.HU!'!1 fllJ)l'! ien C morfologica, 2) em suas vinculacoes ~Intlhki\,~ com as p:lJavliIs vizinhas, au 3) em, sua estrutura semanIkil. nil, ~t' quixrrmos, em sua eamada Ionetica, morfo16gica, ~illli\II,'a r s'~lllilllticn, nessa mesrna sequencia ascendente de illijlot'r.lncia. A analise Ionerica em si nao passa de um exercfcio t.'hl',,\.ll', :qI('IlHS uti! quando provocado por aspectos de conteudo, "It '111;1l1do sugere perspectivas textuais que doutro modo pededum fllgil' :'t analise. Assim, a analise dos fonemas que compoern, I'm excmplo, 0 primeiro verso do conhecido soneto de Camoes,

"S"ll~ anos de pastor Jac6 servia Labao" -, sornente vale, <i.) )ll\llitl de vista literario, se conduzir a urn entendimento rnelhor d" «uueudo que nas palavras se exprirne. Fora dai, induzira a I'lal ill j( lcs, ainda que de aparencia "cientffica", Igual raciocinio Sl' nplica it estrutura morfo16gica ou sinratica: 0 limite entre a 1'1lStlll';l merarnente grarnatical e a analitica se evidencia clara 11I'~le caso. 0 grarnatico examina 0 texto como se praticasse anaromia e apenas descrevesse a normalidade ou a anormalidade das sllllll;iies rnorfologicas e sintaticas adotadas pelo escritor. 0 ana, II ,,[ a pode a proveitar tai s observacoes para chegar a eom preentin o que pretendia dizer 0 escritor com os morfemas e sintagrnas <lIlt: em pregoll: tais recursos pouco interessam ao analista par si pf(lprios, mas como solucoes expressivas de urn conteudo que i III pnrt a con hecer e a v aliar.

Porranto, 0 estudante lancara mao das notacoes rnorfologicas c sintriticas sempre que 0 texro 0 exigir para 0 desvendarnento til' scu conteiido. Sucede, porem, que as relacoes sinraticas intenssam rnais do que a camada fonerica, e a elas ha de se conferir ;lICIJ(,:iio, de que geralrnente os foneruas prescindern, quando focaliz.ulos do angulo literario. V,11e dizer: ha urna gradacao, ascensinll:d, que parte cia fonetica e chega it sintaxe, para dar prosse/',1111 :ll~ o seu ponto mais alto, a semantics.

S, (:\'1ll0 sabcrnos, a sernfintica trata do sentido e da evolucao

d. I sen I ido das palavras no curso do tempo. Por iS50, a (:lIlJ:1<1:1 Sl'lllanlica das palavras que integrum urn 'poema, um ,.""IlI". uu:a novela, tim romance, urna peca de teatro, pode ser ,".III,l.lIla csuitica e dinarnicarnente. No prirneiro caso, par rneio ,i., "'11:.1111:1 ails dicionarios, a que deve recorrer 0 analista a fim ,j.. "'"!)(,(,('I" a significaceo das palavras urna a uma. E como 0

_'.\'

senti~o .d?s vocabulos no dicionario recebe 0 nome de denotacdo, au significado denotative, dir-se-ia que 0 analista examina 0 co~ie.nte ~enotatil)o de cada terrno, como uma indispensavel tarefa previa: e escasado passer it [ase seguinte da analise sem proceder a pesagem do cociente denotatioo das palavras [undamentais do texto. Obviamente, nao estou aconselhando que 0 analista va .ao dic~o.nario por causa de todas as palavras do texto, pois sena admitir que ele nao tern memoria nem cultura: se mentalmente souber do peso denotativo das palavras do texto, tanto melhor; se nao, s6 lhe rests consulrar os dicionarios.

Por isso, 0 que pretendo observar e que a atribuicao da carg.a denotativa das palavras constitui operacao preliminar, seja realizada ou nao com 0 auxilio de urn vocabuldrio especializadc. POl' outre lado, 0 analista deve prevenir-se contra a facilidade de emprestar as palavras 0 primeiro, ou qualquer, significado q_ue apareee no dicionario: na que buscar aquele que mais se ajusta ao texto. Por exernplo, a palavra "gentil" que Cam6es e~prega no seu soneto "Alma minha gentil, que te partiste", nao deve set tornada no senti do de "arnavel" au de "fidalga" mas no de "formosa". Neste case, como se ve, 0 conhecimento do contexte cultural se torna imprescindivel; todavia, 0 texto e que 0 irnpoe, nao os preconceitos de quem 0 interprets.

6. C?nhe;ida.a denotacao das palavras, passa-se a exarnind-las

dinamicamente, ou do POnto de vista da conotacdo, a tim de lhes avenguar 0 cociente conotativo, vale dizer, 0 sentido ou os sentidos ~ue adquirem na relacao com as demais, no corpo do texto, Aqui se situa a ernpresa basics dos estudos literarios em qualquer de suas modalidades, a analise a critica a historiografia, a teoria. Visto ser a analise que no; ocupa n; momenta, atenharno-nos a relevancia da conotacao apenas desse prisma.

Entendamos, prirneiro, que 0 cociente conotativo de uma palavr~ o~ _ expressa_o. esta relacionado corn 0 grau de cornplexidade sl~tatlca adquirido no contacto com as (Jutras palavras ou expr cssoes, Assim, quando 0 poeta diz "Oh! que saudade que tenhoj'Da aurora da rninha vida", percebc-se qu~ 0 cociente conouvo das palavrns e praricamente de grau 1 (urn). Na verdade, ressalvado 0 faro de a palavra "saudade" center deterrninada riqueza emotiva e sentimental, todas as dernais palavras dispoern~l~ nu_ma. relacao slntarica linear, que Ihes ernpresta um cociente ~l,' jl,n~elro gr~ll (em ordern ascendenre ); Iacilmente acessivel

.i Ilu;dla dos leitores. Nem as palavras "aurora" e '\ida" pos

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Sllem senrido diversu daq\lclc que se apreende de imediato, ou seiu, "uuroru LIn mi':lm .viJa" ql~er dizer "infanda".e apenas "infanda", A I'r<'opnu smtaxe, disposta ~m ordem. direta, ;lemenmr, C nrm.ulu sohrc urn verbo desprovido de maier conteudo ( "11.'1111;,"), d('llllllcia a precariedade conotativa dos versos de Cn~111\ i \0 de Abreu.

Compnre-se com a seguinte exemplo, situado no outro cxt remo: "Coracao oposto ao mundo,/Como a familia e verdade!" ( Ft'I"Il:lncio Pessoa ). Note-se que as versos nao encerrarn nenhu!lI,1 palavra estranha ao leiter comum. de poesia, nem ostentam uqucle hermetismo oriundo de uma sintaxe rebus:a?a e. de um vocabulario precioso, como no Barraco. Ao contra no, smtaxe e vocabularib primam pela simplicidade estrutu~al, mas guard.am lima complexidade que resiste a invasao do leiter despr~veDl~o ou distraido. Levantemos apenas urn veu do problema, a guisa de exemplo de procedimento anali tico: "opos to" que significara?

f d"" I d "?

"Contrario", "adverso", "coloeado em ace e '. no ou.tro a.o

Em verdade, signifies tudo isso mas nao 56 ISSO, pois a dl~er. sidade conotativa do adjetivo acaba por transformar 0 substantive que modifica ("corac;ao") e a pr6pria palavra "r~·lU,:do". Ao falar em "coracao", rderir·se·a 0 poeta apenas ao orgao? Cla~o que nao, mas tudo quanto 0 ter~o assin~l~, isto e, 0 _ coracao como sede dos sentimentos, emocoes e volicces, 0 coracao como sinomrno do proprio poeta, ou do Homern. E "mundo", que significara? Para responder 11 questao, precisamos perconer ~~da a obra do poeta, pois "mundo" na? e apenas ~ lug~r geo~raf1Co a que se opoe 0 "coracao". .Basta 1550 para evidenciar a nqueza conctativa das palavras que mtegrarn os versos pessoanos. E. 0 primeiro verso e menos complexo que 0 segundo. Como. afirm:l.lo? Fda analise. Vejamos 0 segundo verso, a partir da virgil! 1 Como interpreter esse sinal de pontuacao? EIS ai uma

. d " "?

,1'1" maiores dificuldades dos versos: que se enten e por como

, , ., , " f T' dade"

Mcru cornparacao? Postulara 0 poeta que a ami ra ever

assim (()n~o 0 "coracao [e] oposto ao mundo"? ?~ que 0

. ,. d'" " 0 a familia ever·

"("ora~'a(l l c.l 0 pos to ao rnun 0 ass! m com .

dade"? Ou 0 "como" e so mente urna conjuncao coorden~tlva, inclusive rd(\r~';\(b pclo sinal de exclamacao existente depois da palavra "verdadc"? (,~u querera 0 p'0e~a dizer q~,e un:a das form~s dramaticas de silhcr como a familia e verdade reside em sent~r

o "coracao oposto no mundo?" Dirernos que tudo isso e mats

o que J sensibilidade do analista tor capaz de apreender, por·

quanta e 0 proprio texto que deflagra suas intuicoes: nao se geram no vazio, mas no dialogo com 0 texto; resultam de 0 contexte abrigar os ingredientes condicionantes, nao de qualquer a priori (e se tal ocorre, a falha culpa 0 analista, nao 0 texto ). Em resume: 0 texto pessoano encerra alto Indice conotativo, digamos 10 (dez), para can trapor ao texto de Casimiro de Abreu.

7. Espero que 0 leitor compreenda tratar-se de dois breves e

Heeis exemplos, a modo de ilustracao da n09aO de indice eonotativo. Por outre lado, seria precise investigar a obra toda dos poetas mencionados para confirmar a observacao que os versos sugeriram. E quando ° Iizessemos, acabariamos percebendo que, de maneira geral, 0 fenomeno apontado se repete. Desenvolvamos esta ideia, partindo de urn lugar-cornum; evidentemente, nem tudo num poeta e somente pemiria conotativa (qual 0 exemplo de Casimiro de Abreu), nem tudo e fartura conotativa (qual o exemplo pessoano). T odos sabemos que 0 poeta brasileiro escreveu poernas de maier ressonancia Iirica (como "Arnor e Medo") do que aquele de onde extraimos as versos referidos, e que Fernando Pessoa resvalou para trivialidades ao compor as Quadras ao Gosto Popular. Portantc, ninguern asseverara ser forcoso que urn poeta se revele mau ou excelente em tudo quanta eriou, mas que deva ser poreentualmente maior a quanti- . dade de poemas conotativamente escassos para que um poeta se enquadre entre os poetas menores; e que se]a porcentualmente maior a quantidade de paemas conotativarnente superiores para que 0 poetase situe entre as grandes. Quer dizer: analisada a obra inteira de urn poeta, ha de existir fatal repeticao de uma das possibilidades (isto e, para a pobreza au para a riqueza conotativa ); e se ocorrer equivalencia (teoricamente falando, e claro ); estamos em face de poeta mediano au indeciso.

Pais bern, essa recorrencia da pobreza conotativa (que faz lim poeta secunda rio ), e da riqueza conotativa (que reflete urn poeta maior), traduz ainda a persistencia de entidades mais proIundas que a simples reiteracao sintatica au sernantica. Refireme ao fato de que as constantes conotativas encerrarn a perma-

IItl\cia de certos padroes de comportamento perante a realidade, dl~ certos modos de ver 0 mundo, de certos valores, de certas ~,' ,llI(,:6es para os problemas hurnanos, de certas ideias fixas, de n'\lnS moldes rnentais, a que damos a nome de [orcas-motrizes. Mais do que repeticao sintatica au semasiol6gica, constitui uma wllSt:lncia filosofica, OU, se se quiser, estetico-filosofica, visto

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IlllpliCiIl' lima forma especial de interpretar a mundo -_ uma mu n d i v idencia au cos rnovisao. E sao precisamen te essas Iorcasmotrizcs, compondo urna singular visao do mundo, que 0 analiS!;! deve ter em mira, nao apenas a recorrencia sintatica au -cmfinrica de que podemrevestir-se A analise, em ultima instancia, h,1 de estar voltada para as forcas-motrizes.

Paru tanto, cumpre difcrenca-las dos temas e dos motives.

Se eruendermos par "tenia" a ideia predorninanteque se concre!IZ:l n,l acao, e par "motive" 0 elernenro gerador da aC;ao, nao ld muncira de confundi-los com as forcas-rnotrizes. Tanto ° terna vorno o motive podem reperir-se ao longo da obra de urn escri[or, mas a mundividencia desre nao resul tara de sua simples n-iteraciio, e sim daquilo que se exprirne por meio de tais ele-

. rnentos. Do conrrario, seriamcs levados a adrnitir que dcis ou rnais escr i teres apresentam igual cosmovisao' apenas porque t'l1lpr('g<lm rernas e mot ivos comuns.

Urn exernplo devers esrabelecer a disrincao fundamental: e ~,Ihid() que ap6s Tirso de Molina a figura de D, Joao tem sido gl!J~aJiI POt Moliere, Byron, Pushkin, Zorrilla, Guerra junqueiro, Ec;a de Oueiros e outros. Ora, 0 faro de haverem elegido iden- 1 j(,o rerua poderia induzir-nos a encani-los indiscriminadarnente. '/'o,jtlvia. cada qual ostenra inconfundivel personalidade propria, que, evidenternenre, nao pede provir do lema escolhido, mas do modo como 0 trataram, ou antes, cia mundividencia em que a in regraram. E essa cosrncvisjio, que se transrnite po'r interrnedio dnquele lema, tarnbern se manifesta nus outros temas e motivos prcdileros de cada escritor. Como a rnundividencia e dada pelas f OfC;<IS motrizes, pode-se dizer que e a rei teracao destas; nao dos ternas e motives, que distingue os cirados escritores.

Para melhor cornpreensao deste aspecto, busquernos isolar ur» exernp]o de forca-motriz, em que a possibilidade de confusao com remas e motives se reduz visivelmenre. Tornemos 0 caso chissico de Machado de Assis: a cosrnovisao machadiana e peneirada, entre outras coisas, pelo determinismo psicoI6gico ou mitelogico, puis para ele a exisrencia dos bomens estaria subrnetida a lei~ ()u ,1 energies sob rena turais, que escaparn a qualquer perscrUU!~':11l fii()s{ifica ou cientifica. Pois b-rn, i al rnaneira de compr eer-dcr o Cosmo~ enforma-lhe a obra to.la. Obviarnente, acabo de mencionar apenas II rna das fors:as, motrizes de Machado de /\'isis; n,ifl basta referi-la nern menos aceita-la isolada; haveria que vi~lId:;7<i-lfl no contexte de que foi extralda e cornplernen-

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ta-la com as outras "obsessoes" da Iilcsofia de vida machadiana. Estou canscio de que 0 mero apontar uma das forr;as-~otrizes de Machado de Assis pec~ por evocar problemas que nao cabe discutir no memento, mas posso assegurar que a analise (empreendida antes destas consideracoes: se nao, era incidir no gratuito que se pretende combater) 0 justifies plena~ente, Na terceira parte deste livro espero demonstrar a assertrva.

8, Atingido 0 nlvel das forcas-motrizes, ter-se-a alca~t;ado 0

limite da analise, quando entao 0 espaco abrangido pelo analista se alarga .ern todas as direcoes. Neste ponte, faz-se necessaria repor 'uma distincao anterior e enriquece-la com nov~s, elementos. Vimos que, partindo de fora para dentro, se divisam dais planes na obra Iiteraria, 0 da forma e 0 do conteudo, ou 0 do significante e 0 do significado. E assentamos 1) que se trata de uma dissociacao provisoria, e 2) que a t6nica da analise deve incidir no segundo termo, nao no prirneiro. Pais hem: a ililalise das forcas-motrizes desvenda a existencia de ingredienIt'S que nem sempre se encerram na rnesma obra, mas fora, posto 'rile determinados por ela.

Dai que' se torna util ter em conta q~e a analise tr~baI?a 'Olll elementos extrinsecos, elementos [ormais e elementos intnn]r'ms 6, Os primeiros referern-se aos aspectos exteriores da obra, 11') ronrexto em que se inscreve, e por 11550 poderiam ser chamatins de contextuais, como <3 biografia do autor e da obra, as fel!,~")(,s do texto corn a Politica, a Hist6ria, a Soci~log~a, a AlllfPpologia, a Estatistica, etc, Os elementos £~rmals dizem fllll,eiw ~ obra em si, e por i550 podem co~f,-!ndir-se. eo~ os Ilulnsc(()s, como a analise do tecido metaforico, a ironra, a ImbljUidlldc, 0 ritmo, a rnetrica, a tecnica de composicao, etc, Oli element()s inrrinsecos propriamente ditos remontam aos aspec- 101 "lnterlores", situados "dentro" da malha expressiva das ima"~~I Ifmb()l()~, erc., e eorrespondem ao que se denomina "eon_0", ou It l'll!lUldll em que circularn as forr;a:-mottizes, , ObserqlJ.1! piU'1i l'hl:"glll' a elas, tivemos de partir do exterior para O~, IltI'ItVN; dr dllns muralhas que procuram dificultar 0

Ml-Juhull. TIl(' MOlit'rll Study 01 Literature, ~n !ntroTh,ury oJ1I<1 Interpretation, Chicago, The University of , ,,~p, V; Rrlle Wdlck e Austin Warren, op, cit., pp. Shumiket, l!lrml'/Jt,f 0/ Critical Theory, Berkeley/Los

.""iIIY jf Cllllhnnia PrI'U, 1964, cops. :s e 6.

JJ

1I .. ~dlo do leltor: os aspectos extrfnsecos e os formals. Mas e flwll que, ali chcgando, tenhamos de retroceder, porquanto nao rsro II ccmprecnsao das Iorcas-motrizes exige que 0 analista recort. 408 aspectos formals e extrinsecos,

Explique-se: nao assevero que, obrigatoria e sistematica. mente, se de va recorrer ao contexte de uma obra quando a estnmos analisando; nem que, caso se imponha tal neeessidade, o contexte ha de ser deste au daquele tipo. Apenas procuro frisar 0 seguinte: 1) uma analise Iiteraria que se pretenda com. pleta e profunda aeaba apelando para aspectos externos; 2) 0 proprio texto e que determina 0 caminho a tomar. Assim, se uma obra nao reclama a consideracao da biografia de seu autor, cxcusa de a convocar para a analise. No entanto, se se tornar imperioso 0 recurso biografico, ternos de utiliza-Io, sob pena de malbaratar a compreensao integral do texto,

Por exemplo, para bern equacionar a mundividencia de Machado de Assis - aquela que se entreve em sua obra -, pareee evidente que temos de considerar suas leituras, notadamente a Biblia e os escritores ingleses e franceses. Entenda-se que nao afirmo ser impresdndfvel sempre e exclusioamente que o analista lance mao da biografia de Machado de Assis para Com. preender-lhe a obra, mas e forcoso que nela busque aehegas para esclarecer aspectos que doutro modo continuariam rnal-interpretados, como, por exernplo, seu pessimismo ou ceticisrno. Dutra nao e a r-az1io por que 0 classico estudo de Lucia Miguel Pereira a respeito do criador de Capiru funde inextricavelmente a biografia e a obra do escritor: parece incontestavel que a estudiosa falhou por exagero, pondo demasiada en£ase nos dados biograficos, mas tam bern se afigura inscfisrnavel que a obra machadiana motiva a aplicacso do rnerodo; em suma, a estudiosa pisou em falso quando generalizou, nso quando vislurnbrou relacdes necessarias entre a vida e os romances de Machado de Assis. Analogo raciocinio servira para compreender as vinculacoes entre a obra literdria e a Politica, a Sociologia, a Economia, etc.

Exernplo algo diverse pede ser eolhido em Vidas Secas, de Graciliano Ramos. Para dissecar e interpretar a obra, pou eo ou nada imports a circunstancia biografica que levou 0 ficcionista {! prefeito de Palmeira dos Indios, vilarejo encravado no interior alagoano. Entretanto, corre 0 risco de minimizar 0 impacto da narrativa quem deixar de referi-Ia ao chamado "pollgono das secas": fiC\;1io geograficamen te localizada, V idas Secas

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requer 0 conhecimento das condicoes especificas do cenario nordestine. A tim de evitar mal-entendidos, cornpreenda-seque nao estou dizendo ser indispensavel visiter 0 quadro mesologico da caatinga, visto que a inforrnacao de terceiros pode, ate cerro ponte, suprir-lhe a falta. Quero dizer sirnplesmente . que nao tomar em consideracao 0 habitat em que transcorre Vidas Secas impliea a reducso perigosa de sua problematica social.

Por fim, e a guisa de exemplo oposto, vejamos Ma"ii no Escuro, de Clarice Lispector: 0 romance desenvolve-se no Rio de Janeiro, mas podia dar-se em qualquer regiao do pianeta. Todavia, uma analise rigorosa nos.conduziria a interpreta-lo como obra tipica do estado atual do 'inundo apos a guerra de 1939. E que nenhuma obra se desliga totalmente de seu ambiente historico, De forma tal que a afericao do grau de condicionamento ao meio constitui um dos objetivos da anaIise:o valor da obra depende de urna serie de fatores, dentre os quais se salienta 0 nivel de aproximacao e distaneiamento da realidade, Dai que urn romance seja tanto mais pobre quanto mais copia a vida, e tanto rnais rico quanto mais a recria: nao se espera de uma obra de fic~ao que espelhe fielmente 0 mundo, mas que, reorganizando-o, nos ensine a ve-lo de modo amplo e profunda.

Em conclusao: a analise Iiteraria nao pode nem deve ser ou 56 extrinseea, ou 56 formal, ou 56 intrinseca, salvo em teoria. Sera in tegral 7, totalizan te, incorporando todas as "aproximacoes" textuais, sempre eonsoante as pr6prias caracterlsticas da obra, nso as conviccoes e idiossincrasias do critico au do estudante.

9. Posto 0 que, ressaltemos urn pormenor metodologico entra-

nhado no' t6pico anterior, e que se refere a march a da analise. Quando 0 estudante precede como temos sugerido (isto (~, considerando 0 texto sua materia-prima), nem por isso se torna iscnto ou impessoal. Noutros termos: ao investigar a obra liter:iria no encalco das forcas-motriaes e admitindo que elas deteriuinarn a interacao das camadas formais e contextuais, 0 analisra earrega uma serie de ideias Ieitas, ou, ao menos, de inferJII:H,:6es que lhe vier am de outras leituras, de interpretacoes de 1111 trcrn a obra em causa, de sua cultura geral, etc. Par certo

7 Raul H. Castagnino, Et Amllisis Literario, Buenos Aires, Ed.

Nuvll (1953).

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.~ •• ,rI. de elperar UIUU isencao plena, mas is to e absolutamente Ut6plilO, poll que sernpre alguma coisa de subjetivo e aprio,flfleD perrnanece. Par outro lado, nao se entenda a isencao dll\nte da ohra como despreparo au ignorancia, mas como tentatlvi de evitur que se distorca a substancia do texto forcande-a A encaixar-se nus preconcepcoes conscientes ou inconscientes do n'ltim. Em vista disso, 0 ideal e que 0 analista reduza ao maxilUll us apriorismos deformantes e mantenha apenas as informacoes conectadas com a tarefa indagadara. Pede-se-lhe que procure SCI tao "objetivo" quanta possfvel, ou melhor, que coloque antes 0 texto e depois suas prevencoes, anelando antes cornprecoder 0 autor na obra que nesta projetar sua ideologia, suas frustracoes e tendencies psfquicas. Seu esforco consistira em cap tar a texto como virgem, em estado original, intocado por qualquer sensibilidade, e nao em buscar nele somente dererminadas ideias ou sensacoes previamente escolhidas,

Porranro, a caminhada analltica corresponde a um duplo e simultaneo processo de deducao-inducao: partindo do textc, 0 analisra deduz, e as deducoes, iluminadas e alargadas pot suas informacoes, a convidam a pesquisar os nexos contextuais e formais; chegando a esse ponte, 0 analista induz elementos que servem para ampliar a perspectiva das forcas-motrizes. Realizada toda a tarefa analitica assim conduzida, ja se pode proceder a avaliacao da obra atraves de suas forcas-motrlzes, empresa essa que, como sabemos, fica de fora da analise e pertence a critica Ii teraria.

·10, Ha que considerar a existencia de dois tipos, ou processes,

fundamentais de analise literaria, de resto subentendidos nos princfpios anteriores: analise microscopica, au da microest I'U lura li teraria, e analise macrosco pica, ou da macroes tru tura lirersria. No primeiro caso, a atencao converge prindpalmente para as minticias da obra. No segundo, encara-se a totalidade da obra, poetica, em prosa ou teatral, Os dais processes se complctam, porquanto '<l microanalise deve forcosarnente Ievar a rnacroanalise, e esta assents obrigatoriamente sobre os pormenores, 010 monos quando se trata de exernplificar.

Assim, podemos analisar urn episodic dOr Lusiadas e dele rcmonrur para 0 poema toda, e/ou, intentando examinar-Ihe a totulidude, descer para as rninudencias ilustrativas, No prirneiro ~'iISO, II analise pode ser parcial ou geral, dependendo sernpre dos

)6

objetivos em mira: pode-se investigar urn s6 aspecto do rexto, au ambicionar ver todos au quase todos as seus aspectos. Ocorre, ainda, que se pode aplicar uma das modalidade,s . de enfoque analirico em varias obras de um autor ou de vanes autores, Assim, por exemplo, a conhecida obra de E. R. Curtius, Lite~ ratura Europeia e Idade Media Latina, concentra-se nurn so aspecto,' 0 top os (as topoi sao cli~hes li~gUlsticos de ci!:ular;ao universal), enquadrado em determmada area cultur~l, assinalada no titulo do livre. Decerro, pode parecer ao estudioso fora de seu alcance imediato aprovei tar as licoes oferecidas por essa obra, alias indispensavel sempre que nos voltamos para. a Idade .~ed~, mas ele pode conserva-lo como urn modelo superior de utilizscao dos processos analiticos (e criticos, que andam juntos, sobretudo

no caso de Curti us). .

11. Das observacoes que compoem este capitulo podemos desentranhar as Iases que devem prcsidir a analise literaria:

Primeira. Escolhida a obra au fragmento dela, procede-se a sua leitura integral, leitura de contacto, descontrafda, ludica, que deve forneeer uma "impressao" au "ideia" geral ,d.o texto, imprescindivel para as fases posteriores da tarefa analitica; -

Segunda. Releitura de analise (que pode e deve ser repeI ida tantas vezes quantas 0 texto 0 requerer ), com 0 lapis na mao· assinalando no texto as passagens que mais rharnarn a atenr,;i'io ou que envolvem problemas de entendimento;

T erceira. Consults do dicionario lexicografico (e de termos Ii rcrarios ), a fim de resolver as duvidas quanto a denotacao das l';lbvras e expressoes ;

Quarto. Releitura tendo em mira compreender 0 indice "Hlota.tiva das palavras e expressoes;

Quinta. Apontar as constsntes ou recorrencias do texto , •. "IlITtudo no que toea a conotacao:

Sexta. Interprerar tais constantes ou recorrencias, que "fll,',t i tuern a camada externa das forC'as-motrizes, com ba~e n~~ f'lt'll!entos do proprio texto e nas informacfies que 0 anahsta ja

!,lI.~sui ;

S(;tima. Consul tar as fontes secundarias caso 0 texto 0 reclume: historia literaria, hist6ria da culrura, biografi.a do autor ,

37

bibl1olJraflii. do e acerca do autor, seu contexte socio-economico.cultural (1\ Politica, a Sociologia, a Psicologia, etc.):

Oill/va. Organizar em ordem hierarquica de importancla All consrautcs au recorrencias, segundo enteric estatistico e qualirarlvo, Oil seja, segundo a quantidade das constantes e sua qualidade cmocional, sentimental e conceptual;

Nona, Interpreta-las e buscar depreender as ilacoes que cornportam, a luz dos dados selecionados, tendo em vista as Iorces-motrizes, isto e, a cosmovisao do escritor;

Decima. Conclusao do trabalho e sua redacao final. Como a analise, via de regra, nao caminha sozinha, a redacao final do trabalho analitico pressupoe leva-lo a uma das zonas com as quais se Iimita, vale dizer, a critica e a historiografia Iiteraria, Decerto que 0 estudante pode, durante 0 perlodo inicial de seu aprendizado, fazer analise sern crltica, mas deve estar consciente de que seu exerclcio ha de conduzi-lo a critica oul e a hisroriografia literana. Se nao, e perda de tempo. Assim, no curso colegial e em parte do curso superior de Letras, e a analise que preside as tarefas rotineiras. Todavia, ao chegar ao segundo e terceiro ana de treinamento, 0 estudante universitario deue estar apto a exercicios de crftica ou/e de historiografia literaria interna,

12. Por firn, a guisa de remate deste capitulo, algumas sugestoes de ordern pratica acerca da redacao final do trabalho de analise:

a) Evitar 0 descritivismo, ou seja, a mera descricao dos problemas sugeridos pelas obras e a mera parafrase de seu conteiido:

b) Nao perder de vista que se trata de analise textual e que, portanto, 0 texto deve estar presente na redacao, presente como base, como ponto de partida e exemplificacao; ha que convocar 0 texto para 0 interior da redacao, atraves de citacoes que ilustrem as observacces feitas, tais citacoes devem ser explanadas e interpretadas, isto e, recuse-se super que b texto fala por si (se for assirn, para que a analise? para gu e a crf tica? ) , mas quando, porventura, falar por si, nao esquecer de 0 declarar;

c) A indicacso da transcricao textual hli de ser rigorosa (mencionando a "im pren ta" completa na primeira vez que aparccc ) c dcsracada do corpo da analise par aspas ou formando

.18

unidade a parte, com margem maior e ate divers? aspecto grafico . (por exernplo, diminuicao do espaco entre as linhas ):

d) Indicacao precis a da ci ta~ao . de qual~uer. achega extra-textual (provinda cia historia [iteraria, da hlst6na. d~ c~ltura, da biografia do escritor, etc.}, a sernelhanca da indicaciio da transcricao textual: a achega deve set apropo~i~ada, necess~rla a~ entendimento do texto, e incorporar-se a analise (fora dai, sera esnobismo literario au falsa erudicao};

e) Procurar organizer os pensarnenros segundo u,ma ordem logica, em que cad a parte se aglutina a outra P?r tnnma necessidade, e essa ordem pode ser ascendente, pat.tlnd~ do a~pec~o menor ate 0 mais importante, ou descendente, isto e, na dlre~ao

contraria:

f) Interpretar sempre, esta~elecer nexos, salient"~r. relevos, tude com base nas perguntas referidas: como? por que. J

g) Redigir com clareza e esgotar cada aspecto antes de

passar <30 seguinte; .

h) Procurar sempre conclusoes plausiveis e le~antar hipot eses que abram perspectivas de melhar compreensa_o do texto em causa e outros sirnilares, do mesmo autor au nao:

i) Destinando-se a analise a fundamentar a critica o~ a historicgrafia interna, avaliar cada aSl?ecto antes de passar adlanIe e conduir com urn [uizo de totalidade.

,

39

III. PRINCIPIOS PARTICULARES DE ANALISE LITERARIA

1. INTRODUCAO

. Estab~Iecidos que foram os princfpios gerais de analise literaria, destmado.s a, ?rientar 0 desmonre e a interpreta~ao de qualquer obra literaria, .de qualquer dos generos, especies e for. mas em que pode repartu-se: passemos aos princlpios particulares, que se presrarn para a anahse do texto poetico, do texto em prosa e do texto teatral, autonomamente.

Para tanto, cumpre estabelecer um conceiro de poesiade p;o~a e de teatro. Sem entrar na diSCUS6aO mais demorada deste tOPKO, vou ater-me ~ sinterlaar as observacoes que a respeito ied tal assunro expendi nA CriaflJo Literaria: a poesia Seta enten-

a co~o a ~x!,r;ssao do "eu" pot meio de meraforas, enquanto a prosa <;~nSlSt1ra na expressao do "nao-eu" par meio de meta. foras.· Ve-se que a conceito preconizado despreza a distincao ~r~al ,( ve~sos, poe,ma, etc.) ~m favor de uma distin~ao essencial.

a,15 amda. a metafora poetics e polivalente por natureza nao a.ss1m, a da prosa, que tende a ~nivaIencia. Portanto, texto poetrco e aquele em que se exprrrne poesia. Como as mais das d~~es, existem f6r:nas especiais para que a poesia' se manifeste,

:lemos que consntuem texto poetico 0 soneto a balada a can ~ao~ elegia, a egloga, 0 rondo, 0 rondel, a se~dna, 0 viiancete~

P Il_la em prosa, etc. E texto em pros a e aquele em que se .comumca a prosa, a saber: 0 conto, a novela e 0 romance. Nada lJ~lpede, porern, que numa forma poetica se coagule

Vlce"versa. . a prosa, e--~

Quanta ao teatro, pode set conceituado como a arte do ('sp<lr;O, do espetliculo, e da representar;ao 8. Por isso, 0 teatro

II Guy Michaud, op. cit., p. 179.

-IU

realiza-se no palco, e distingue-se das demais artes por exigir urn lugar determinado (0 "teatro", edificio composto de tablado, auditorio, bastidores, camarins, etc.), em que os atores representam urn espetaculo para 0 publico. Ora, 0 texto que se destina a encenacao somente alcanca complete carater teatral quando ocorre 0 espetaculo; antes disso, nao e teatro, mas Literatura. Dar que se entenda por texto teatral aquele que- pode ser levaclo ao palco para se transformar em representacao, A n6s, apenas importa 0 texto, nao sua representacao, pois esta ultrapassa os para metros literarios. Como existem moldes aos quais 0 reatro se adapta, diremos que constituem texto teatral a comedia e a tragedia, rnais as formas subsidiaries, 0 drama, a farsa e 0 melodrama.

2. ANALISE DE TEXTO POfTICO

A analise de urn texto poetico deve basear-se a. PnJ.ll.minur es

em sua essencia, nao em sua forma (entendida

como sinonimo de Metrica ). Expliquerno-nos: ae~.,,~g~q~!!§: ricaespecffica da poesia reside antes na visao pr6pria que oferece da realidade que no fato de ser expressaem versos, sua analise -hll: de implicar; _sob.retudo e em ultima instfincia, essa roncepcao do mundo. Na verdade, uma primeira tarefa consis- 1 ida em saber se a composiciio versificada (ou nao) que temos diante dos olhos possui a condicso minima para ser poesia. E seria tarefa indispensavel, a fim de evitar que exigissemos do tvxto aquila que nao pode nem pretende proporcionar, ou seja, rrclamar-lhe que contenha (au comunique) poesia quando sua lnissola se inclina para a prosa. Entretanto, vamos admitir, para os fins praticos deste livro, que 0 poema escolhido para HII;llise se enquadra nos limites da poesia ..

Considerado tal ponto como pacifico, restaria ainda sublinhar certos aspectos da essencia poelIn!verso Poatlco

tica, sem os quais nao isolamos 0 texto poetico

I'"ra os objerivos da analise. Refire-me ao seguinte: sabernos lJlIt' a pcesia se idenrifica como ~.~~p-r.e_~1i@Q. __ @_~<;::g:' .por meio doe lilll!,llHgem c9not;lliY~_.Q.u_.de,_JUe.tafQr.l!§ .. ..RQ!!Y_!,lI~_!!!~~. Ora, aqui e 1]\ If' prccisamos dernorar nossa a tencao por alguns ins tantes. Tais Il1r!Moras, dada sua rmiltipla valencia, constiruem-se de tres csnmdns (a emocional, a sentimental e a conceptual, nao superPl-iHI'S mas imbricadas ou inter-relacionadas}, e formam verda-

Mnl6Iora.

41

.. ~------------.---------~------------------------~

deLrol! .iNU·JIIU(:i dentro da galaxia em que se estrutura 0 poema. Auim, C!lOIi metafora seria como que 0 sol de urn microsc6pico Nl~tellll\ planctario, au, por outra, urn astra em rom a do qual circulariam alguns satelites, E a obra toda de um poeta seria urna combinacao de galaxies, ou seja, urn universo, universe poclicu u.

Transpondo a imagem para 0 vocabulario estritamente literario, dir-se-ia que a metafora seria Polovro-cbcve

uma palavra-chave 10, au palavra catalisadora 11,

ou palavra-matriz, cercada de palavras secundarias ou dependences, tudo compondo "atmosferas" poeticas. E as palavras depen dentes, por sua vez, resultariarn do desdobramento da palavra-chave, como se 0 poeta escrevesse 0 poema para desvendar 0 conreiido da metafora-marriz, mas realizando urn desvendamento que lhe respeita a intima natureza, isto e, de ser rnetafora geradora de outras metaforas, 0 processo perrnanece ainda quando o poema exibe duas ou rna is palavras-chave: sempre estarao rodeadas de outras palavras, que lhes sao subordinadas e lhes constituem 0 prolongarnento ou amplificacao. Desse modo, a obra toda de urn pceta constituiria uma especie de polimetafora, au hipermetafora, composta de codas as metaforas que colaboram na estruturacao dos seus poernas.

Pois bern, a analise deve convergir, inicialmente, para as palavras-chave, e posteriorrnente para as secundarias, Esta claro que nao basta aponta-las: ha que conhecer 0 nexo que as aprorima, seu parentesco profundo, njio de ordem logica (pois nao se trata de analise logica .. , ), mas emotivo-sentimental-conceptual. Decerto, as rnetaforas (como tudo num poema ) obedecern a determinada ordem, mas quem a dira e 0 pr6prio poerna, segundo 0 arranjo formal eleiro pelo poeta, e nao segundo os postulados da Logica, Quer dizer: 0 analista literario desacorcoara se procurar num poema a concretizacao dum silogisrno: e, se 0 enconrrar, 0 fato niio pede passar despercebido, pois, ou se rrata de urn tipo especial de poesia (como a neoclassica, em sua vertente racionalista, quando 'expressa em sonetos discur-

Moto.fora.

9 Reuben Arthur Brower, The Fields of Light. An Experiment in Critical Reading, Nova Iorque, Oxford University Press, 1962, p. 91, nota,

lO Raul H. Castagnino, op. cit, p. 129, ,

11 MntilaC. Ghyka, apud Raul H. Castagnlno, o». cit" p. 129.

42

. as) au de. rna poesia, ou de nao-poesia, como a perseguida ~:los ~artidarios da "poesia cientifica", na 6egun~a meta~e do

, I XIX De qualquer modo, Logica e Poesia constltuem

secu 0, di d do Entre-

duas visoes antagonicas, ou Ivergentes, 0 mun '. .

tanto, 0 analista ha de buscar uma eSI:eeie de hierarquia entre as metaforas, uma escala de valor, a firn de surpreender aquela ( s ) metsfora ( (5) que comanda (m) 0 poema todo, como se

Iosse 0 nucleo da galaxia.

Chegado a esse ponte, ele tera surpreendido o. amago mesmo do poema, mas nao su~. decifrar;a? . total, ev,ldenteme~te:

v, poema se constitui numa galaxl·a de metaforas poliva ISto que 0 '1' . . e gota lentes, e imediato compreender que a ana ise jarnais 0 S ,

salvo se for de infima qualidade: a sondagem do texto e urr;: a roxima~ao incessante no encalco de um .qu,td .que tende a d: -

p. , rnedida que se the penetra a intimidade. e na razao

ranciar-se a , d A T

.lireta da eomplexidacie e densidade de seu_ conte~ o. a~a l~e,

par isso, consiste num esfor90 de apr,e~nsao e. nao numa t cmca infalivel de sondar 0 interior cia materia poetlea,

Essa mesma relatividade dos resultados cia O tempo na poesin perquiricso analitica justifica uma i)1terroga-

\:\0: por que a aten~1io deue convergir para a~ medforasd send? Ian fugidias e ambfguas? Ja vimos que a opcao deeorre a prdo-

, da poesia: 'contudo para que alcancemos am a

I'rla na tureza , ' f· Ii f cetas

tluts praticidade neste t6pico, vale a pena A o?a tzar ,outt.as a

\ S t-a VeJ' amos' a poesia e em essencia, a-historica, a-nar-

, ,I 'Ille 0, . , . - • e no

l,kI i va e a-geografica. Na realidade, a poesia nao se mser .

If'Hlpn (ernbora possa escolher 0 tempo como terna}, quer dizer R"I1 se prende as dimensoes do tempo, nao se apresentad nu~~

".. ' ~ "" " epols

fint.-Ill temporal, crono16gica, com u,m antes e urn

( "t s" e urn "depois" que balizassern a ordem do tempo, 11111 an e . do

nail :1 ordem com que as palavras se, organtzam no c?rpo

a ) Em ·suma' as emor-6es sennmentos e concertos que

Imrlll.1 . . ..' • id d '1 '

t111:'~I';tlll urn poema ign6ram qualque~ suceSS1VI a e ana oga a

"ill !FlIlPO no relogio, e apenas se arqulteta~ conform.e un~ nex,o piikl,!(,)'im ou inerente a propria substftnda da poesia, dlr-5e-~a urn IIn'o (;motivo-se~timenta1-conceptual.. Dai que pareca :nats

. 1" d "duracao" bergsoUlana

,ufitipo1f do tempo PSICO cgico, ~u a.. '

qUIl d,l ('fnnn\ogia hist6rica ou fislca.

Iss» quanto ao conteudo que no poerna se plasma. E quan~o a datil em que foi escrito au criado? Na verdade, a data e "I"Otrt~ijll tit: lim poema, em vez de the determmar urn ponto

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no compo espacial, tiio-somente assinale 0 momento ern que a obn ,"n4~ceu" no poeta. Essa hora, demarcada pela data, e extertor 110 poerna, e tanto faz que fosse uma ou outra (ao t11('HOS no plano do poema em si, nao de sua hist6ria externa ~)1I dn biogt"afia literaria de seu autor ), Ao contrario, 0 "tempo" Inferno do poema foge das regras do tempo hist6rico, e apenas ('()obtt:c. () "tempo" da em~ao-sentimento-conceito que neles se wrpor[flca. De onde, como dissemos, inexistirem urn "antes" to urn "depois" no fio do poema, e a ordem das palavras ser upllre:ltemente linear (au vertical, segundo a propria sequencia t!lI.Ieltura):. a rigor, e circular, porquanto 0 primeiro verso e 0 ultimo coexrstem nurna drcunfetencia, verdadeiramente a semeIhan~a de uma galaxia - em perpetuo dinarnismo. Ao contrario do que pode parecer it primeira vista, as palavras do poerna nao sao estat~cas: num autentico mo:o-contfnuo, deslocam-se no poerna obedientes a uma secreta lei de repulsao e atracao, que se nos revela Como au~encia ou presence de afinidade ou analogia. De tal modo se movimentsm em busca do enlace OU do div6rcio que a ~lus6tia distancia temporal (isto e, 0 tempo despendido n; elocu~ao do poema ) entre 0 primeiro e 0 derradeiro versos se dissipa quando chegamos ao epilogo do poema, pois fatalinente re~oma~os ,0 segmento inicial, que s6 0 e na medida ern que f01.o prlmelro a se mostrar na tela mental do poeta, nao porque

o lOaugurador de uma serie gradativamente ordenada de emo~6es, sentimentos e conceitos.

De .onde 0 poeta aborrecer a Hist6ria, 0 que

o 63~ e 0 eqUlvale -a repudiar 0 enredo, pais nao e de

amado no poeeia

. sua natureza narrar mas sugerir, evocar, des-

crever ou projetar emo~6es, sentimentos e conceitos a urn 56 tempo. E que, como vimos, a poesia se comp6e de "atmo.sferas", ou de uma sucessao de sistemas metaforicos, apenas Iocalizados no espaco do poema (por sua vez impresso no papel), mas fora de qualquer geog~afia ffsica. A poesia naa remete para lugar algum, nem se situa em espaco algurn: e a-geografica. E.a propria Natureza que nela pode aparecer obedece ao processo de evoca~ao ~u . de sugestao metaf6rica, a que corresponde a dizer q~e constinn sempre Urn espaco ideal, meramente referendal, cuja presenca na? se torna, via de regra, impresdndfvel para que a poesra Se realize como tal. Entenda-se que nfo me refiro a ~atureza ~omo reservatotio de metaforas, mas como 0 lugar onde

acontecs 0 poems.

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Portanto, a analise do texto poetico nao se preocuparia com o tempo, nem com 0 enredo, nem 70m a espaco (salvo quando este aparecer como Natureza). ASSl:n, por. e~emplo,. os sonet~s de Cam6es se caracterizam por sua inespacialidade, intemporalidade e a-historicidade. A tinica excecao plauslvel, 0 "Sere anos de pastor Jaco servia Labao", apenas confirm a ~ regra: entretanto a uma analise mais atenta, percebe-se que ainda essa co~posi~~o se enquadra na caracterologia poetica, pois a narracao biblica que a percorre, e na qual se fundamenta, acaba ~erde~do seu ar hist6rico au narrativo por encerrar urn alto sentido sunbolico, sem contar a ausencia de notecao espacial ou temporal.

Todavia, a poesia epica semelha. contradiz~r as

An61isa da observacoes anteriormente expendi~da~. Vel,amos

poasia epica ate que ponto constitui mera aparencia e .ate que

ponto ha de ser tida como ~erd.ade~ra excecao. Sabe-se que essa especie poetica, existente ha milenios, transformou-se, no curso dos seculos, em novela e, depois, em romance, precisamente porque participa ao mesmo tempo da poesia e ~a prosa. Quer dizer: quando 0 poeta epico lanca mao da narrativa pa~a comp?r peripecias de ordem belica ou historica, em .v~z ~e cnar poesl~, csta elaborando prosa versificada, Como a distincao entr~ poes!a c prosa se da no plano do conteiido, e nao da .forma, a lDSer~a? de tais seqiiencias narratives, .ain~.a que s~bordlOadas, ~m precei(as versificatorios nao deve iludir. Par 1550, na analise de urn

, " das" .

poema epico ha que tomarem conta e~sas, . que. as prosaicas,

I) porque constituem urn dos seus mais t1PlCOS ingredientes, e 2) porque a discriminacao de tais "q~edas" pre.p~ra 0 terreno para 0 julgamento critico, au seja, cons,lde.ta-s;, ctltlcaJ?ente mau I n I inferior 0 poema epico em que as "baixas narranvas prevah.cern sobre as "subldas" Iiricas. Basta comparar 0 residue p;lctico dOs Lusiadas, depois que lhes extrai~os ,os . tr:.ec~as prosaicos, com 0 residue poetico dO Uraguat, apo~ identico procedimento: no primeiro caso, ternos a poema superior, m~de- 111r; no segundo, 0 inferior, epigonal. Vern _dai que 0 analisra df: poesia epics deva tomar em co~t~ as fra~~es em q~e 0 pormcnor narrative supera 0 £luxo poeuco propname~te dito. .Por 111111'0 lado, como a narracao rernete para aconteclmentos. ~IS.toII,·' IS, mitificados na psicologia do pov~, e como as . episodios [Iriros podem estar-lhes intimamente vinculados, aqui entra. a nercssidsde de 0 estudioso socorrer-se de achegas con textu_aIS. PM exernplo: Os Lusiadas e 0 Uraguai s6 pod em ser devida-

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mente lnterpretados quando conhecida a conjuntura sodo-economice-cultural dos seculos XVI e XVIII, respectivamente,

J nrerromper-se-a neste ponto a funl;1io· do analista do poema epiell? Acrcdito que niio. Ademais do que fica assinalado, cabe-lhe orientar sua atencao no sentido da macroestrutura do poema;: pols cla reflete 0 talento inventivo do rapsodo. Por macroesi rutura, cntende-se 0 arcabouco que sustenta 0 poems todo, 0 modo como se engrenarn suas partes maiores (introducao, narra\'i"io e epilogo ), forman do a unidade do conjunro: 0 nexo entre a~ peripecias, as planes dramaticos, etc. Alem disso, haveria que anotar a presence do "maravilhoso" (isto e, a interferencia dos deuses na ac;ao dos her6fs), da Natureza divisada como pano de fundo da .a~ao, e das personagens que a impel em ,

Portanto, alem das rnetaforas, 0 analista considerara tais aspectos no exame da poesia epica. De modo sernelhante, mas sem preocupar-se com a "maravilhoso" e com a macroestrutura, procedera quando se tratar de poesia narrativa (como, por exernplo, 0 romaneeiro medieval hispdnico, as eglogas e os ahes nordestines) e a satfrica,' sempre tendo em mente que constituem rnanifestacoes menores de poesia, ou limftrofes da prosa de £icr;ao.

Registre-se, por fim, que tais observacoes se referem a poesia epica tradicional, vigente ate 0 seculo XVIII. Com as transformacoes introduzidas pela estetica romantica e subsequentes, a poesia epica despojou-se de seu carater narrativo, mas preservou os dernais ingredientes: eis por que, apesar da aparencia conrraria, a poesia epica continua a set cultivada, T. S, Eliot, Fernando Pessoa, Carlos Drummond de Andrade, Jorge de Lima sao alguns dos exemplos modernos no genero. Sucede, porern, que a rejeiqao da peripecia faz que a poesia epica dos nossos dias se assernelhe a poesia llrica. Na verdade, e semelhanca epidermica, uma vez que as diferencas basicas entre as dues espedes poeticas permanecem intactas, e que as analogias entre as duas modalidades de epica sao patentes. Basta confrontar os poetas suprameneionados com alguns liricos deste seculos, como Rainer Maria Rilke, Juan Ramon Jimenez, Mario de Sa-Carneiro, Vinlcius de Morais, e com os poetas epicos classicos: aproxirnarn-se mais destes que daqueIes, na medida em que prevaleee a visao cosmogonica, eentrada na primeira pessoa do plural ("nos"), sobre. a visao microscopica, centrada no "eu". E como as epicos modernos abandonaram a categoria narrativa, .lcsaparecern as "quedas" e 0 tonus poetico rnantem-se inalte-

d . - lincas como rebaixa-

rado salvo se enten ermos as mcursoes 'dr - fique sem

men~o da temperatura epica, Para qUedB )1 era Ddao L'

d poema e orge e una:

ilustra~ao, socorramo-nos e urn

Qualquer que seia a chuva desses campos devemos esperar pelos estlOS: ,

e no chegar os seroes e os fie1s, enganos amar os sonhos que restarem fIlOS.

Porern se nao surgir 0 que sonhamos

e os ninhos imortais forem vazl~,

M de haver pelo menos por ali

os plissaros que n6s idealizamos,

Feliz de quem com canticos, se ~sconde e julga te-Ios em seus A pr?prloo bICOS,

e £10 bico alheio em esnncos responde.

E vendo em torno as mais temveis cenas, possa mlrar-se as asas depenadas

e contentar-se com as secretas penas

Como se observa, trata-se de urn soneto, correspondentl1, Goo -oerna XXVI do Canto I de I nvenfao de Orfer: (1952), sabida-

J epico de gigan tescas propor~oes (10 Cantos),

mente um poema f - dO Lusiadas em nivel

" de epopeia modern a re acr;ao s

::~I~:!ts6 tempo naeional e u~iversal, fund~do ciclopic~~ente as illl'\ ens mais deseneontradas, numa tensao de con~ra.rI05 sem

, g d' Pottanto sei.ecionamos urn brevissimo frag-

Il'If em noosos las" l , d to

!I'lcnto de um vasto poeroa, de modo que a. eitura 0 sone,

.k-mandaria identico procediroento nos, dernais rextos par; e';t .h-nciar toda a sua epicidade. Assummdo-o com? ex:_mp 0 ~

.J.' d que elementos permitem tal classIhca~ao?'., Pri-

,",»11..'0 mo erno, f "

. , lid d ' to que 0 poeta se re ere a .cam-

m-iro: a inespacia 1 a e; e cer " "ch ""estios"?

.» "chuva" "estios" mas qoe "campos, c ova ,

(lOs " . h" que

On~h:'? Note-se a men~ao a "qualquer que seja a c uva I

. f d 0 rna' acrescente-se

eolabora para tornar vaga a geogra la .0 p e , 'f al

qUt~ as estrofes seguintes nao incluern acidente geogra lCO gr~m~ torn.mdo mais ineerta a localizas:ao cia cena, Segondod: 0 emdP g

. d 1 1 (" 6 ") nas duas qua ras e a ter-

dll prirneira pessoa 0 P ura n s . ,

. 1 (" I ") as tercetos uma e outra ann-

~elnl pcssoa do smgu ar e e. n. 'r d d d a

Ilrkils por excelencia. Terceiro: a In:empora,l. a e, easa a

inrol';lCialidade, Quarto: 0 carat.er cosmico e mmco, qd:d~dv~ ('10& aspectos anrenores e do clirna geral dO~i~e~a: hos i~orYiI';lli.t'ulc de "sonhamos" (sonhamos a que .' nm

fi ' . "d 1" as" Quinto: 0 transeen-

fi,f~" .Ie "passaros que nos 1 eanzam '. ' _,

, f b h 0 poerna result ante nao so

d~ntltli"tnO da atmos era que an a '1'1 ' £.

d ' d reocupacfio pe os u umos InS

~tU IISPCCtos prece entes como a p )"

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de Homcm, it luz duma etica est6ica, manifesta nos tercetos notA.dllmenre 0 primeiro verso do primeiro ("Feli2 de quem com c4nuco.'l se esconde") e a derradeiro do segundo ("e contentar-se

com as secretas penas"). .

O. aspectos formais Nesta altura de nossas ponderacoes, julgo

'. _. ter-se esclarecido 0 seguinte ponto: para a

1lIlahsc, nao mteressam, regra geral, os acidenres formais do poelila. Ou par outra, tanto faz, em principia, que se trate de urn sonero, de uma cancao, etc., porquanto 0 comportamento analittco sera a rnesrno em qualquer caso. Fique claro, porem, que nao s~ de~e espe~ar de· uma ode (composts segundo os padroes tradicionais ) aquilo que oferece urn soneto, e vice-versa, a partir do fato de 0_ sonero, composto de catorze versos, se prestar para a expressao de ct;:rtos. conteridos que se afiguram inadequados a ode, de estrutura mars elastica e de variavel rnimero de versos e .. :str.ofes; a concisso do soneto repudia a solenidade e a eloquencia d~ ~e, e vice-:versa. Para prevenir-se contra equivocos nesse dominic, 0 estudioso devers municiar-se de um dicionario de. term os literario~, ou/e de uma reoria da Literatura, a firn de inforrnar-se da naq.lreza. d~ forma Iireraria que se propoe interpret~~. E~tenda-se que tars mforma,,6es hao de servir ao intento anal~tlco tao-somenre e nao como alvo em si. Em igual plano se sltl~am as teorias merricas, isto e, 0 tr_@alho de aQrender a .!:scan~lf°tI censurar urn verso ~penas- vafe~~~ trat~'~d~ de a.nahse: para a co~preensao e posterior julgamento de alguma partJcul?Ilda~: a solicitar consideracao especial. E que a analise d.e poesra rejeira a tarefa mecanica postulada pela ret6rica tradiclonal, / : apenas re9uer 0 auxilio da nota4)ao tecnica quando n:cesSaIl'<l ao e~tendim:nto ~o ~exto. E:~pero ter ficado claro que nao estou predicando ignorancia de tars recursos: simplesmente ~efe?~o que 0 seu rnero ernprego ainda nao constitui analise Iiteraria, e que a versifica~ao deve ser aptendida num estdgio antenor a ele, como aquisicao de implementos basicos para a sondagern do texto,

Por outro lado, nao imports direramente a analise a nomendatura com que se designam os acidentes metricos: na verdade, 11m esrudanre pode analisar urn poema sem saber que 0 ritmo do verso decorre da utiIiza~ao de espondeus ou de troqueus 12,

.' 12 Edward B. J ~nkinson e .Jane Stouder Hawley (ed.), On T eadm.g Literature, Bioonungton/Indlllna, Indiana University Press (1967) [Ill In e ss. '

e, em contrapartida, acabara nao analisando poema algurn se se concentrar apenas na escansao dos versos; assim procedendo, efetuad simplesmente urn exerdcio escolar de metrificacao, jarnais uma analise literaria.

Supondo que estejam 'conhecidos os acidentes formals do poema e dirimidas as duvidas quanto a natureza poetics da composicao, 0 estudante podera passar a analisd-la. Mas se, durante o trabalho, emergir alguma perplexidade de ordem formal ou rnetrica, recorrera as fontes especificas para desfaze-la. Em suma: a retorica ou preceptistica poetica sera consultadasempre que se tornar imprcscindivel a elucidacao do texto; sua fun4)1io1 par isso mesmo, e ancilar, consistindo antes num meio que num fim.

Igualmente, a analise de pcesia import am sornente de' modo subsidiario a rima, a cesura, a estrofacao, etc. 0 proprio ritmo, ou musicalidade, tao congenial a essencia da poesia, s6 merece ser considerado pelos significados que transporta 13. Quer dizer: quando divisado 0 poema em si, pouca diferenca faz que se estruture em estrofes regulares de versos rigorosamenteescandidos, ou cesurados, e rimados, au, pelo contrario, em estrofes livres e versos soltos e brancos. Entenda-se que tais recursos sao secundarios do angulo da analise; 0 que nao impede que se tornem irnportantes a outros respeitos. Casas ba em que uma olhadela de relance a rima de urn poema pode conduzir a revelacao de lima fraqueza estrutural, na medida em que 0 poeta se obrigou a ernprega-la por causa de 11m conjunto de fatores nern sempre f:lceis de circunscrever, dentre os quais se salientam a moda liteniria em voga ou 0 preconceito contra a verso livre. Penso, por exernplo, nos excesses a que arrastou 0 respeito parnasiano pela rima. Tambern pode suceder de 0 leitor defrontar-se com 1110 soneto de esrrambote (composto de dois quartetos e tres ter'('ros, em vez de dois ): nesse caso, apenas the testa analisar (I poerna tendo em vista 0 apendice ocasional.

Fora de tais cases, em que a propria obra determine a cond H I a a seguir, a analise de tex to poe tieo dispensa os expedien res Imrnais. Repito: oxala compreendam nao estar eu preconizando !jllt' se deva desconhece-los, pois equivaleria a defender urna {Ilnna"ao escolar faIha, evidenciavel quando se imp6e a arencao §"J, It: os aspectos formais, como nos exernplos mencionados. AI'(,llas pretendo colocar enfase no fato de que, para a analise,

IJ Elizabeth Drew, Poetry, 7.' ed., Nova Iorque, Dell, 1967, p. 41.

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II proloJill m~trku fUllciona como mere subsfdio, jamais como lim el~, sl mesrna. Na, verdade, transformar em meta da analise

flSSu 1.1Id, mas acessoria, achega informativa seria com "

e '!! t A' f 0 se 0 .'s II ( ,!~~ ue '- e rqu; tetura osse encoraj ado a despender seu tern 0

JdenullcunJo a origem das pedras reunidas para f p

. ' ". ..,. compor ormas

UrlljUllC[((Hlicas, ou 0 estudante de Pintura a analisar a construcao l II cava ete de Rembrandt" 14.

Resumindo~ a analise do texto poerico percorre as seguintes crapas: .1) exarrunar a camada denotativa, 2) examinar a camada t'~JI~atatlva .( confarme as sugest6es dos hens 5 e 6 dos "PrinClPlOS Gerais d~ Analise Lireraria"), e que pcdem ser cumpridas autonom.a au simultanearnenre, de acordo com 0 poema oule ~s pr6prras !,ender:clas de quem executa a tarefa; 3) assinalar as

atmosferas poeticas e as respectivas "palavras-chave"; 4) interpretar, ato .que consiste em organizar as "atmosferas" poeticas e as respectrvas "palavras--chave", segundo sua importancia, que pode acompanhar au nao. a ordem das estrofes, a ver qual a pred<:mlna~te no poema; interpretar rarnbem significa compreen?er,. isro e, selecionar e aglutinar as "atmosferas" poeticas no mtuito de saber co~o se conciliarn numa unidade, ou seja, como se agrupam harmomcamente apesar do relative contraste entre elas, .ou se reduzern ao fim de contas a uma s6, tendo em mira 0 ultenor,enquadramento da forca-motriz subjacenre na cosmovisao do escntor, dada par identica prospeccso em toda a sua obra.

b. Texto Lirico

CAN<;A.O

Pus 0 meu sonho Dum navio e 0 navio em dma do mar'

- depois, abri ° mar corr: as maos para 0 meu sonho naufragar, '

5 Minhas milos ainda estao molhadas do azul das ondas entreabertas

e a cor que escorre dos rneus d~dos colore as areias desertas,

9 0 v<:mo vern vindo de longe,

a. none se curva de frio.

debaixo da agua vai morrendo rneu sonho, dentro de urn navio ...

13 Chorarei quanto for preciso

para fazer COm que 0 mar c;est;a,

14 Wayne Shumaker, op, cit., p. 64.

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e 0 rneu navio chegue ao fundo e 0 meu sonho desapareca,

17 Depois, tudo\ estata perfeiro: praia Ii sa, agJ,l as ordenadas, mens olhos secos como pedras

e as minhas duas maos quebradas.

Embora esteja assente que 0 texto constitui ponto de An&liae

partida e de chegada da analise Iiteraria, tornar-se-ia

postico dar ao estudante para analisar urn poema cujo autor fosse didido, ..£.orquanto na pratka .ninguem desconhece 0 autor da obra anali~~'da-;nem -~~ obra ern que .se. in§_~!e unJ,.1J'1lW.t':D1Q_ ,a des!J::ig..~~, E se porventura ignorar tais info r macoes , ha que bused-las, pois que, .~~~~, pod em prejudicar mais do que favorecer a tarefa analijica, Observe-se que se trata de algumas informa!):5e·s··~1~irie'n~i~s.I_~,~;n~sl_a titulo de situar a obra em causa no tempo .e _.\f0 .f:sp'a~9.,. Nada mais. Fora dai, e 0 proprio (cxto que?~~,e_m0I!-.2.P:Q!l~!r:_,l! IlJen.O;~9: Alias, tais inlormacoes poderiam ser dadaS como 6bvias se fosse declarado entre parentcses.ino fin-al do poema, .9-,12~W~AO Autor, 0 tftulp.da C9,wpOsi~ao e da obra em que se i.nscr~v~~_-_~~_() _ Qre.f~!i!TIfl_? .c:o?!,erir " maximo de enfase aos textos, damCJ-las agora, _a modo de intro,lllo;ao a uma tecnica de analise do poema: .trata-se da "Canedo", pcrtencente ao volume Viagem, de Cecflia Meireles (1901-1964), publicado em Lisboa, em 1939, que a consagrou como uma das muis altas vozes Iiricas do Modernismo brasileiro.

A seguir, convido 0 leiter a percorrer 0 poema uma ou tunis vezes. Feito 0 que, ja podemos'-ambos empreender a caminil:lda metodologica que conduz a sua analise: varnos antes prorurar mostrar como fie processaria a analise que realiza-la. Vale dizcr: elaboraremos a mecanica da analise, como a expor urn modo de se ler em profundidade, nao 0 texto final em que a 1I11illise se efetiva; nao varnos efetuar uma analise, mas sugerir il" leitor como deve agir para chegar a ela, sirnplesmente p~I1'ljlle 0 resultado escri to da analise nao pode ser ensinado, e {lUll! da capacidade e das tendencies de cada urn; 0 metodo til' IllHilise pode ser equacionadc, nao 0 texto que 0 apresenta. Mrsmo porque a analise deve ser entendida como mera prepafoJl'iio para a critica e a historiografia. Lembra-se disso ° lei tor? l:.~d!lrecido esse aspecto, vamos ao poema.

o primeiro ponto a observar diz respeito a existencia de 1i1l!I1Jn,1 palavra cujo sentido denotativo nos escapa ou nos levante ddvidas. Percorrendo urna a uma as palavras do poema, perce-

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bQ·IC que talvez s6 0 vocabulo "perfeito" pode causar especie. Oecetto, ci~da pessoa faz uma ideia do que seja, mas para evitar mnl-emenduioo, vamos ao dicionario. Que fieamos sabendo? VII e "perfci to" signifiea: "que so tern qualidades boas", ou "zorl~J, cuhal,. reJ?~tado, completo", etc. Assim, todas as palavras 0/ C"1't'CCIl} ~lg~~iea~_ao denotativa transparen te. 0 problema reside ern sua slgmflCac;ao conotativa. Para tanto, varnos sondar 0 pocrna palavra a palavra, a ver-lhes os significados e os nexos que as aproximam.

Prtmelro EstrQla ~ primeiro vocabuln do poema e "pus": que

. dizer dele? Que se trata da primeira pessoa

do sln?ular do, preterito perfeito do verbo "por", esta evidente. Tambem e evidenre que a ac;ao representada pelo verbo esta no passado. Portanro, hi que assinalar 0 tempo do verba que en:~bec;a 0 poem a, pois devera ter alguma importincia, que a anause. dos restantes vocabulos revelara, A seguir note-se 0 posses.~lvo "meu", explicavel pel a atitude egocentrica~ente Iirica assumlda pela poetisa. 0 adjetivo modifiea 0 substantivo " nh '"

so 0, q~e aparece em ter~os absolutes: sonho de que? qual

o seu cOf!.teu.do? so~o no sentjdo literal ou/e no sentido amplo? As duas primerras mdagac;6es permanecem suspensas ou sern resposta, e pode-se adiantar que se trata de "sonho" como "?:~aneio", "aspiracao vaga, indefinida, ideal", elaborada em v.I~lh~ ~u de 01h05 semicerrados, e niio como manifesta~ao psicofisiologics durante 0 sana. Se ourra razao nao houvesse para sustenrar essa Interpretac;ao, bastava atentar para 0 sentido absolut? em que a vccabulo "sonho" e tornado. Por outro lado, a a?a~s~ das palavras seguintes a que ela se conecta evidencia 0 slgmflcado. abst~a~a e di~uso da palavra "sonho": conteiido polivalente e indefinivel, diga-se desde ja. 0 "nurn" que se !he segue encerr~ sentido indeterrnina.Io, como se fosse um qualquer au um mcerto DaVlO aquele em que a poerisa deposita seu sonho, ,!'I0te-se 0 fra~:o anta~onismo entre a deterrninacao do son~o" ( 0 meu sonho ~ :. a Indetermina~ao do navio (Unum navio ), que ressalta a ideia de que 0 sonho, tinico e perene, s~ afundana. num barco qualquer; pelo contraste, a situacao tIagrca ganha imediaro relevo aos olhos do lei tor.

_ Quanta 11 palavra "navio", nao semelha canter outra denatacao que njio a propria, mas 0 fato de a poetisa haver posto 0 ~,onh? 2u;n navin e digno de nota: 0 "sonho" e abstraro, e 0 navro e concreto, mas a navio evoca misterio au indefinido,

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que prolonga au grifa a sensacao inerente :0 sonh.o enca,ra_?o abstratamente. . Apenas para testar a relac;ao estreita e uruca entre as palavras que integram 0 primeiro verso, procedamos. a urna substituicso; colocando outro vekulo em lugar do navio. Ainda que tivesse idenrico numer.o de silaba~ (~~mo "carro"), o sentido do poema todo mudaria, 0 que significa que outra seria a composicao resultante, porquanto 0 vocabulo "navi~" determina uma "Iogica", psicologica ~ ernocional, que se alt:rana caso a palavra fosse rrocada. Dai se conduir pela necessl~~de estrita do vocabulo "navio" na ordem do pensamento poetico que na cancao se coagula. Certo, podia-se admitir u~ equiv~lcnte para "navio", como "barco" (sobr:_tudo no s:";tld~ bra~llciro ) mas 0 tom e 0 nivel da sensacao se modificaria, nao obstante 0 sentido geral pudesse persistir, Termioado 0 teste, ia podemos prosseguir.

2 . No segundo verso (" e 0 navio em cima do' mar";), :ep~-

te-se a palavra "navio", e surge a "mar" como decorrencia imediata: portanto, nada de novo, pois 0 mar eparececom a mesrna indererminacao e vaguidade que consagram as palavras romponentes do verso inicial. Contudo, nao pode passar desper.vbido 0 seguinte: subentendido 0 verbo "per" no mes~o tempo rill que aparece no segmento an;eri.or, ~e-se ,que e a poetlsa quem I'iic 0' oavio em seu lugar propno, isto e, em erma do ma.r. t) fato de ela pr6pria 0 fazer ia denuncia 0 quanto 0 naVIO dl've ser compreendido metaforicamente, porquanto apenas cc:mo llll'tlifora se pode aceitar que a poetisa coloque, com suas maos, lIUI navio em cima do mar. (Diria alguern: afinal, trata-se de urn poema lirico . " Nada rnais enganoso; e Hcil dar exemplo d(' poetas que resvalam na prosa. qua~do co~p6eIil suas o?ras, prrcisamente por nao conseguir cnar ~als metafor~s como objetos IItI cntidades concretas.) E entendido metaforicarnente 0 ato de dispor a navio em cirna do mar, percebe-se que ~ di~a IIh~trato e indefinido do verso introdutorio, que se afiguraria IW'IIOS eloqiiente par causa do carater concreto do navio, reco?ra

d Ieti " h" " "

Iildn a sua intensi ade: e etivamente, a son 0 e 0 naVIO

!!llilo no plano abstrato ou subjetivo da poetisa (ou melhor, do "("II" do poema, ja e tempo de.o dizer ) , a~nda que em .graus Llill inros 0 "sonho" no grau universal, merce de seus atributos YlIllll,~, c' 0 "navio" Dum grau relativo, em conse~iiencia d; sua nIHUIt'~a concreta, Reforca ainda mais esse canz abstratizante t YIlHll 0 fato de a poetisa colocar 0 navio em cima do mar,

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eemo se apunhusse urn barco de papel e 0 depositasse num tanque dc. pracu, Por cerro que o mimero de silabas poderia t@-la c(~fld\lzJdo a cscolhe~ em ctma em vez de no, mas esse permenor nml ~llls~n para explicar a_ pr:se~~a da expressjlo eleita. A rigor, o !'I'OI>1:1O £luxo da ernocao insinuou-lhe <a forma dupla, como a t'VldCllCJfH' 0 quanta 0 gesto se passa no intima da poetisa e nao n1wm;s; e passando-se em seu interior, 0 navio teria de ser ('olocudo em ama do mar, jamais no mar. E que a Ultima alternativa acabaria concretizando, materializando demasiado 0 senlido .do verso, e par iS50 eomprometenda-lhe a propria natureza poetica.

3. O. te:c~iro verso ("_ depois, abri 0 mar com as maos")

pnnclpla com 0 adverbio "depois", que nao deve ser encarado ,ao. pe da lerra: e urn "depois" correspondente ao tempo que tr~n~corre~ desde a el?c~~ao dos versos iniciais, nao 0 tempo do .relogIo, _ pois e num. uruco lapse cronologico que a poetisa realiza a acao rememoranvn do poema, que ocorre, como vimos e~ seu i~terior, a despeito das caracteristicas (aparentes) d~ aceo exterior, A forma verbal "abri" merece identica observa~ao a q~~ fo~ expendida a respeito de "pus". 0 objeto da a~ao, "0 mar, e imposto pelo pensamento que se insralou anteriormente pois outra entidade que nao 0 mar esta impedida de receher a a~ao, de a~rir ("a_brir a navio" seria absurdo, e absurdo porque a poeusa nao proroe urn amhiente pcetico em que semelhante ato fosse. decorrencia natural do anterior, nao porgue se lhe profbe de, liricamenre, el~ger diverso objeto da a~ao de "abrir"). A seguir, note-se 0 instrumenro empregado para executar a abertura do mar; "as rnaos", 0 insoliro se explica pela propria a.tmosfera gerada pelos v~rsos iniciais, e nesse caso se torna insoIn? apena~ a pnmeira vista: na ordem pratica e cotidiana das coisas, ab~1t 0 ~ar com as maos ests fora do alcance de qualquer pessoa, nao ass I!? .na ordern lirica das coisas, em razao de esse mar ter de set di~lsado metaforicamente, como urn mar interior, au 0 mar produzido pelo sonho. Neste sentido 0 ato e coeren te com a "Icgica" proposta pelos versos iniciais: dentro das _conven~6es ~stabeleddas de~de 0 comeco do poerna, e plau5ivel e cornpreensfvel que a poetrsa abra 0 mar com as mjios. Pretend,er e~i~ir outra "Iogica" para 0 pcerna seria esperar que a poesra rejertasse s~a propria natureza: portanto, 0 leitor, aceitando ~s r~gras de jogo proposms pelo poema (do contrario, na~ o anahsara), procurara desvelar-lhe 0 acerto ou a coerencia

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intern a sem se preocupar com saber se a materia do poema colidiu com a realidade concrera, pais esta possui leis que antagonizam as da poesia, e vice-versa. Par fim, 0 e~prego d~s. n:a.os se explica pelo ato de abrir que preside aos dOIS ve:sos lDlclaI~: e com as rnaos que a poetisa poe 0 "sonho num nav!o/e 0 na~l? em cima do mar". Decerto, sornente as maos poderiam ser utilizadas com tal desiderato, par motives 6bvios, 0 que denuncia ainda uma vez a coerencia intima dos segmentos que estruturam o poema. Conquanto possa surpreender que as maos coloquem urn navio em cima do mar e abram as ondas, na ordem da emoc;ao e plenamente verossirnil que isso aconteca: ~s msos, consideradas como equiparnento do sonho au escolhidas durante 0 sonho para a a~ao, constituern os unicos recursos capaze.s de, metaforicamente, realizar a intento da poetisa, Ai~da mars: as maos despojam-se de carga concreta e tornam-se mstrun:entos ctereos, flexiveis como asas, a por abstratamente 0 navio em cima do mar e it separd-Io para 0 fim almejado. Mais do que C xorre com 0 navio, as maos acompanharn 0 carater vago e uhstraro instaurado pelos versos que principiam a cancao.

4. 0 quarto verso ("para 0 "meu sonho naufragar'~)_ r~prod~;

a expressao "0 meu sonho e aerescenta a preposH;ao I?ara , i mposta pelo gesto de abrir 0 mar (abrir 0 mar com que fito? ), f' "naufragar", igualmente requerido pela "logica" da emo<;~o 'I"~ norteia a poema: aberto 0 mar, ° navio ~e1e p~sto t~na LII .ilmen te de naufragar. Como as ve rsos antenores sao assinaL \( los pelo timbre da abs tracao e da i n?eterminac;ao, nso ac~a \l I,·j tor ser imedia to inferir que a proprio a to de naufragar nao "rve set encarado em seu rigoroso sentido fisico, mas no das Ilwr;iforasque as demais palavras comp5em?: aqui tambem 0

bs - d " ho" " "no

hllll(r.lgio se da como as 'a tracoes e son 0 e mar,

(JI'dll1t:tto vago e indefinido da vida intet!or cia poeti.sa. "Naufnip,io" Iirico, portanto. Observe 0 leiter q~e ainda .nest~ ali II rn se manifesta a necessidade e a coerencia: a navio so podia naufragar, e a poetisa seleeiona ? termo exato para_ rotuhlf II :\~'ao conseqiiente ·ao gesto de abrir 0 mar com as rnaos.

o verso inieia1 da segunda estrofe ("Minhas Delluudu estrofe maos ainda estao molhadas") principia com 0

lIlW.f'ssiv() "rninhas", que confirma 0 egocentrismo lfrico evidenfllltlll nn segrnento introdut6rio do poema ("0 meu sonho"). Oh.nvc S(' que, agora, 0 possessive modi fica entidades do mundo fgnctelo ("maos"), ao inves de antes, em que 0 modificador se

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jl.ulcApunha 110 "sonho". Todavia, essa passagem do abstrato PArA ? con<:rcfto nao deve iludir-nos, como, alias, nos avisa a pr metra .es:ro _c: tude se desenrola no mundo interior da poetisa, ODele: II dlstJn~ao entre a concreto e 0 abstrato desaparece de vez. ,( N(HC-S~ que esta ultima observa~ao, adiantanda urn juizo au ~lJlpJ'esSa?, deve ser entendida como lembrete para 0 leitor, ISlo c', dlll!lte de urn poema como este hi de prevenir-se contra falc;as ilacoes com base na denotacao das palavras' a analise da

d ' ,

carna a conotatlva permite "ver" que as coisas se passam no

poerna de modo a j~stificar a observacao feita antes deste parenteses.) .0 que e evidente e que, por um instante, a poerisa desloca ,0 eixo de sua aten~ao interior do sonho para as mjios, num m?VI~ento de quem, tendo executado a operacao descrita na primerra estrofe, olha demoradamente os membros nela envolvidos. ° "ainda", por isso mesmo, deve ser entendido como permanencia nurn tempo incerto, uma especie de "sempre" que ~ura desde qual9uer hora (a hora vaga em gue a poetisa pos 0

sonho num navio / e 0 navio em cima do mar") ate 0 infinito pais as maos permanecem indefinidamente molhadas, urna ve~ que 0 tempo da emo\ao £oge das escalas cronometricas do relo~io, _ Essa per~~idade balizada pelo "ainda" se efetiva pelo

estao molhadas , gracas ao fato de a acao (au 0 estado ) dar-se no presenre: note 0 estudante que 0 tempo da acao na prirneira estrofe e 0 passado, enquanto 0 da segunda estrofe se eterniza como ,pr~~ente, ?b~erve ainda que 0 conteiidc das duas palavras finais do prrmeiro segmento ("estao molhadas") concorda co~ a substanc!a da primeira estrofe: se entendemos que as maos se a?s.tr.at1z~11_l da, mesma forma que as demais notacoes da estro£e inicial, e imediato compreender que estejam molhadas em abstraro, au no sentido metaf6rico. Paralelamente se as rnaos abriram 0 mar, e natural que estejam rnolhadas- assim ~erd~ra a harmonia interna do poem a, nurn processo de' abstratizacao do concreto e de concretizacao do abstrato.

6. A analise do segrnenro seguinee ("do azul das ondas entre-

~~e:tas" J, cerro bora essa observacao- a poetisa nos diz que suas maos ainda estao molhadas / do azul das ondas entreabertas". ~iio l_1os ~£irma que estao molhadas das aguas do mar,

o qu~ seria p~lmansmo em materia de poesia, ou rocar a nao-poesia, ou Bela, ,~ ~rosa; Informa-nos, 1550 sim, que' "estao molhadas do az~l , isto e, da cor das ondas entreabertas, POl'. tanto, do seu acidente abstrato. Resultado: metaforicamente, a

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cor e que molha as maos do "eu" do poema, nao a ~~ua, N~te-se ainda que se trata "do azul das ondas entrea~ertas , au sera, do azul da agua do mar submetido a06 ventos e as correntes subterraneas compondo "ondas", formas efemeras e inconcretas. Desse modo: note-se que a abstrato se amplia a toda a extensao do segundo segmento. 0 adjetivo "entreabertas" semelha canter umeexcecao por sua fisicalidade, mas a impressso dura. urn segundo de reflexao, bastando para i550 que 0 estudante visualize 0 quadro em que as ondas foram entreabertas: afora a estatuaria, somente no plano !irico (ressalvados os C11S00 de crenca em milagres) e possivel conceber que as ondas se entreabram e assim permanecam. Alias, note-se que 0 fato de estarem _entreabertas e muito significative como endosso da abs:ra~ao que domina 0 pr6prio movimento de separar as ondas, pOlS sabemos que "entreabrir" signifies "abrir um pouco", "abrir ao de Ieve", "abrir de mansinho", como ensina Caldas Aulete.

7. Que nos mostra a terceiro verso ("e a cor que e~corre dos

meus dedos")? Inicialmente, observe-se que esta emre.lac":io com 0 verso anterior assim c~mo 0 seg~ndo v,~r~? d~ primelra csrrofe estava para 0 segmento introdutorio: 0 e aditivo _f~~dona como principia de urn verso em que se desdobra a ideia rontida no anterior, como a dar a impressao de que 0 m~ndo dOl emocao do "eu" do poema se dilata .por ondas au c~clo,s, IlIgn como imagem-puxa-imagem. A seguir, note-se -a referencl.a oj cor, que e azul, como vem dedarado no verso a~tetlOr:aqUl, hO\lve substituicao da palavra "azul" pela ca.tegor!a em que se ionlliza, "cor", Na prirneira estrofe, a poensa nao teve como evimr a repeticao da palavra "navio", sobretudo porque nenhum Iinilnimo havia para substituf-lo a altura. Observe-se que a poerisa diz que a cor !he escorre dos dedos: ~~ m~~ma forma q ue no verso anterior, se rec.orr,esse . a palavra agua, 0 pensamenr» poetico se empobreceria as raias da prosa. Sabemos que

,. . " I"

II cor niio escorre, mas a igua: entretanto, e a cor IDaIS rea ,

no uuerlor da poetisa e do poema, do que a agua; na verdade, II dR1Il1 acaba sendo 0 abstrato que se concretiza pelo ato ,de mollurr L: de possuir cor e organizar-se em ondas: a poet.lsa liybVl"r1e :I ordem da realidade concreta porque a tern esculpida no mCIIHhia ou/e na sensibilidade. [Mais uma vez: note-,se que ill. cJlplira"ao visa a sugerir ao leitor 'urn proced1r~e?to Iftl1lhko; nail procure [ustificar 0 poema, mas ~penas .exp~l~a"lo OW Ixplkllr os elementos com que ele proprio se [ustifica.]

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"Mt'II~ ddos" repcte a ideia de posse assinalada antes: "rneu slltlhn" c "miuh'ls rnaos". Note-se a ordem decrescenre: ° sonho, (Ii II' II': u 1m: () 11 rn p 10 uni verso em que se movern as aspira<;6es do "('(I" do pocrna, as maos, como que redu<;ao concrete e irnple- 1I)('l1tO essencial a realiza<;ao do sonho, e par fim as dedas, verlin~ dcs~c movimento de descensao do plano onirico para 0 Hsico (scllIprc dentro do interior do poera ).

8. 0 derradeiro verso da segunda estrofe ("colore as areias

desertas") solidifica a impressao anterior: afirmar que a "cor colore" parece urn pleonallmo desnecessano, mas no fluxo do poems enconrra sua razao de set, Primeiro, a cor s6 pode ernprestar-se COmo cor, obviamente; segundo, 0 pleonasmo acenrua que ha urna transposi<;ao do azul das ondas para as areias desertas. Se a poetisa urilizasse outro verba qualquer, como "pintar", "rnanchar" ou equivalences, por certo que 0 resultado seria diverse, E que a reitera<;ao da COt azul semelha denotar 0 sobressalto com que a poetisa, admirando suas rnaos molhadas, apenas ve nelas 0 azul a escorrer e a molhar as areias desertas. Partanto, 0 azul inicial mantem-se puro nas duas substitui~6es, ("cor" e "colore") e acaba impregnando a estrofe toda. Atente-se para 0 pormenor: a insistencia no azul tern sua razao de ser, evidence quando a analise chegar ao fim; mas poder-se-ia adiantar que 0 azul contrasrs com a a~i'io descrita nos segmentos anteriores e com 0 final da segunda estrofe ("areias desertas"). Que 0 lei tor acha disso? Nao ha: oposicao> Como explica-Ia? Ternos de esperar 0 fim da analise, mas par ora valia a pena registrar a antitese, irnpllcita no fato de 0 progresso rumo do concreto assinalado na segunda estrofe culminar com a desola~ao das "areias deserras", a denotar a solidao tragica da poetisa, pais que so sente haver "areias desertas" em seu "eu": seus passos se rnovern ao longo de sua praia oculta ou interior, nao de qualquer praia do mundo concreto. Observe-se, finalmente, urn paralelismo entre os dois ultimos segmentos da 1.. e da 2,.

es trofes: "pa ra 0 rneu sonho naufragar" e "colore as areias desertas". No permanen te dualismo concreto-abs rra to e abstrato-concreto, a desolacao acaba por dominar totalmente.

o prirneiro verso da terceira estrofe ("0 vento vern vindo de longe") contem uma especie de rnudanca de prisrna, como se 0 olhar que se voltasse para as maos tivesse resolvido sondar 0 espaco vazio POt sobre 0 mar interior ern que socobra 0 navio do sonho. Note-se a aliteracao

Terceira Estrole

58

em "v" ("vento vern vindo"), que acentua a passag~m das horas, patente no substantive "vento",. irnediatarnente hgado ~ ideia de tempo, Dir-se-ia que a poetisa aban~ona a contem pla<;iio de si propria para observar a reali?ade mc~ndance, mas a abstracao anterior perdura, 1) na propria sensacao qu~ ac~m-

anha 0 vento: 2) ou no emprego do presente contmuat.1Vo

p(" . d ")' que alonga 0 tempo verbal da estrofe anterior,

vern VIn 0 , ddt id de' 0

ajuntando-Ihe a ideia de continuida e ou e p~rpe Ul ~ d.

vento sempre vern de longe, ou de urn lugar 1n.de:er~ll~a 0, ) nesse mesmo fato de 0 vento provir de uma distancia incalculavel.

10, 0 segundo verso ("e ~oite se cudrvad de frjt~~~o c~~s~~~~~~

paralelamente ao primeiro, a mo o. e repe .. "

d" JJ "se curva cor-

hramento: "a noite" correspon e a. 0 veo:o I; s "d 1 gel>

". d "vern vindo'" "de Irio" equlva ea. e ,on ,

rcspon e a , , pnmelro e 0

A diferenca seria apenas de gra;" pOI<S edtre 0 0 cia abstra-

~rgundo verso haveria uma especie de qulhe ~ no ~ ~onte largo

1111 como se os olhos, tendo antes vascu a 0 0 0 ,

~'IHle se geram as ventos, agora, percorressem a esfera proxima,

fill que des fila 0 misterio da norte. b _

d ra a circunstancia de que a a stracao

Atente 0 estu ante pa. . . id d do primeiro

'llio desaparece embora diminua em 1nten~l a1 e b e

. . do verso' sernelha que 0 desnive entre am os

1"11':\ 0 segun 0, . ' , .,. u abstracao promana

1111" ordern geograflca'''d~ l~e~ag'e'?' ~~~t~r;re~ente continuo, dando t I" que a vente vern ., vente E

I~l(ll de perenidad~ para al~bm da pessor::t~ sd~teu~a sens'a<;iio 11 ilhslrat;aO da noire se ex! e como p f ltado

' . . ,. pleta se 0 erece, como resu

ClUJ II) rca 15tO e a none se com, b'" "do

.I f' (' "se curva de frio"), que envolve tam em 0 eu

\It) 110 . d . d e urn gesto de entrega

porlll:l. Como que aruma a, adnolte esctv 1 d "eu" ao abando-

("~r rurva"}, que correspon e ao ato ma, 0 nh d

""l" ~;r'lI sonho num navio: a Natureza estana aco~~~ dandO, au

, .. ,. 1 d " ». it "noire 0 espo-

iiml)( d izundo, a renuncia tota 0 eu,. f' .

Jlir,sf' do sonho equivale a noite como Cfenomeno atm~s ~~1~0~

.' faz noit em tudo no osrnos e no eu

dil III"tll! que se az noi e , interior d .

'r:elilu. Visto que tudo se passa no mundo, l~terlor a poensa

. I ". " do poema ) a distancia e a proximidade corre~ por !1IU (II ell .' Ifica: di 1 desde ja pOlS os

Whl" dUlJIa perspectiva especi rca: igamo- 0 " , ""

. , 1 N-o acha 0 leitor que 0 eu

plus parecern atesta- 0, a ,_ a 0

poenlil sc dernora escasso momento na co~s~dera<;ao do es~~o I) veuro abrange em sua caminhada ininterrupta?

59

il~hll (,jue de pronto 0 "eu" do poema busca sustentar-se no

I, C I" ." 6' "

con re (l mass. PI' ximo ("concreto" e "proximo" dentro

de scu rnu ndo Interior)? Teria alguma observacao relativa- 1I1~~lIt~ II .c,~e pormenor? Poderia acl!antar qualquer impressao (-;, JJl(I!l~ao)? Talvez 0 melhor seja aguardar 0 terrnino da nn,lllst· ', a vcr de que maneira se interpretaria a concretude da ab~lJ':l(;a() do poems, isto e, a abstral):ao fundamentada em dados COllt'l'<':l'~)S, ou co:n0 resultante da transfigurar;ao dos componentes .1:1 rcalidade flsica quando inreriorizados. E 0 canfronto com II Ill, poeta abstrato por excelencia (como Camilo Pessanha) aju(~:\na a esclarecer as diividas levantadas (e outras que 0 ana-

lista pcdera levanrar ). '

: Todavia, para adiantar as coisas, possivelmente se pcssa ,~~jrn;,ar q~~ 1) ou se trata da impossibilidade de haver abstrap~ ~ura ) 2) 0:: se trata de ~~a tendencia a vigiar e a intelectual~z.ar a ernocao, mas urna vigilancia e uma intelecrualizacao que utJllz~sse.m 0 suporte do mundo concreto, .nao dos conceitos ?u dos siiogisrnos. ~omo se a poetisa pensasse por meio de l"~agens ~o?cretas, e n~o pelo discurso l6gico, de forma que pensar ou vigiar a emocao, poeucamente, consistisse em mante-ls (au desenvolve-la) ao nive! do concreto em que se alicerca.

_ Colocada essa hipotese (a confirmar ) , passemos adiante, nao sem alertar 0, Ieitor de que ela despontou apenas quando esrarnos ehegando a merade do poema, au seja, porque acurnulamos elementos sufic~en~es para ergue-la. E ainda que a analise do restan,te yenha a infirrna-Ia, cum pre registra-la no instante em que 0 proprio poem a .a, s~lgere: doutro modo, perde-se a oportunJ~ade, e t?rna-se diffcil recornpor a hip6tese depois que a analise terml.nou, seja p~rql1e "escapou" da mem6ria, seja porque os dernais versos estirnularam hip6teses que a of us car am ou desviararn a a teno;ao. para outros aspectos. Par certo, a analise completaa englobar~~, ou a .m~dificaria, mas creio que nao se cleve perder a.oeaslao de flxa-la, tendo em vista preparar 0 terrene para a mterpretacao final.

11. 12 . 0 terceiro e a qu ar to versos (" debaixo da agua vai

" , morrendo / meu so~ho, dentro de um navio ... ")

dlSI{ n,dem 0 pr~e.s~o de concretlZar;ao, que nos guia de volta ao ~ (.l~l.t~:lclo da pnmeua estrofe, mas com incidencias novas, que ,J( ~ esccntarn ao pensamento-emor;ao inicial notas imprevistas <).nl!llda~ do "tempo" despendido na elocucao (mental e/ ou gra~ Ilca) da scgunda esrrofe e dos dois primeiros versos da terceira,

Vejamos: "debaixo da agua" contrapoe-se a "em cima do mar", vista que 0 naufragio ja sucedeu, mas a ideia concreta proposta par "debaixo" faz pensar num correspondente ao "em cima" que ja foi empregado em lugar de "no". Quer dizer: "sob" nao traduziria 0 que sente 0 "eu" do poema, assim como 0 "no" sugerido pel a prime ira estrofe. Se 0 seu mar e interior, 0 navio esta "debaixo", nao "sob" ou "dentro".

Essa impressao de abstrato/concreto e ainda marcada peIo "vai morrendo", que equivale ao "vem vindo", pois 0 "eu" do poerna sente que dentro dele sempre "vai morrendo (seu) sonho". Compreende-se, assirn, 0 emprego do preterite de p6r ("pus") logo a cabeca do poema: 0 preterite remere para urn tempo indefinido que 0 presente continuo de "vai morrendo" confirma: nao sao dois tempos situados "antes" e "depois", como duas indeterminacoes pastas em ordem, ou seja, num incerto memento a poetisa pas 0 sonho nurn navio e 0 navio em «ima do mar, e aoutro incerto momento, que permanece, diz-nos que 0 navio vai naufragando. Corrobora tal observacao a faro de a estrofe terminar POt reticencias: no poema todo, e a unica vcz que a poetisa lanca mao desse recurso. Como explicar? De iuicio, como suspensao de urn £luxo, que podemos imaginar rorrespcndendo a reiteracdo ipsis verbis do que ja foi dito a partir do segundo verso da primeira estrofe: em sua obsessao, II pcetisa retornaria seguidamente ao ponto de partida, repetindo Illll gesto sem qualquer esperance de chegar ao seu termo, E, em ,,(·gundo Ingar, as reticencias fundonariam como Iodice de urn presente eterno nil. memoria do "eu" do poema.

Observe-se, ainda, a recorrencia daquela oposiciio entre 0 <":1 niter definido do sonho ("meu sonho") e 0 indefinido do instrumento empregado para destrui-lo ("um navio"): adensa-,';(., pela reiteracao, 0 clima de "nunca rnais" que se estabelecera 11(1 poems desde 0 primeiro verso e que parece atravessa-lo inteii.uuente.

Esse carater suspensive e presentificante das reti'JIlarta estrofe

cencias finals da terceira estrofe evldencia-se

flwridianamente na estrofe seguinte, desde 0 verso introdutcrio I "( .horarei quanto for precise"). Note-se que 0 "eu" emprega " [uturo ("chorarei"), como se projetasse para a £rente a sen- 4;11;;[0 de haver terminado a presente cuja perrnanencia se atesta, e :I lim 56 tempo se interrompe, nas reticencias. Contudo, se ~I"lltarmos melhor para 0 tempo verbal, veremos que se trata

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dum futlll'O hipote[ico ou virtual, guardando a promessa de execurar a ao;ao que 0 "chorar" implica, a Iim de obter a cUdiva 1'~Jlc~'nda, Nesse caso, tern-se a impressao de que a poetisa se dlspoe ao :sforo;o maximo ("chorar"), contanto que alcance () bern desejado. .05 demais membros do segmento inicial da quatta estrofe sancionarn essa virtualidade da promessa ao mes- 1110 temp.a ~ue ratificam a abstra~ao anterior: "chorar~i quanta for p.recJso, Note-se que 0 "eu" do poema e taxativo na asse~tlva ("quanta for precise"}, mas abstrata no conteiido que lhe Inocula: como saber "quanta for preciso"? De qualquer modo, 0 va,?o de antes persiste, justarnenre por causa do bina. mro abstrao;ao versus concreto, que norteia 0 poerna.

14, ~ verso seguinte ("para fazer com que a mar cresca")

di-lo de manerra concludente: entre os dois versos ha aparente, c?ntra-senso, aparente porque a ate de chorar nao po de ser divisado apenas no plano real, mas tarnbem no Iirico, a rnesrno .acon,tecendo com 0 seu resultado, 0 de 0 mar crescer, a mar rnterior avultars com 0 chorar, que pode efetuar-se como ar;iio real e como metaffsica: 0 chore real faria avulrar a mar i?terior, que por momentos se identifica com 0 mar que a poetrsa eventualmente estaria contemplando; igual consequencia teria e tern ° pranto interior. Seja como for 0 mar seria fruto das higri':_las ou cresceria por seu intermedio, como se 0 mar (interior au naa) se cornpusesse do pranto vertido incessantemenn-,

IS, 0 tereeiro verso da quarta estrofe ("e 0 meu navio chegue

ao fundo"), "logicamente" eneadeado ao anterior retorna a primeira estrofe da cancao: numa especie de "volta" a "eu" do poerna repisa ,a ideia-matriz, enriquecendo-a de urn pormenor novo ("Chararei quanto for precise"}, que constiru] mero desenvolvi~enta d,~ n:cttifora rel~cionada com 0 mar, Assim, apenas num tempo diverse (assmalado pela elocucao do poema ou pela ordern como se agIutinamas estrofes ), opera-se 0 regresso a atmosfera central do pcema.

16 - ~ ~llarta verso ("e p meu sonho desapareca") confirma-o

, nH1d~me.nte. ~ote-se 1) 0 ernprego do subjuntiva, que confere ~nf~se a vlr,t,u~!l~~~; e abstr.ar;iio que os versos osten tam, 2) () polissindeto ( e, e ), que denota continuidade, pois as tres Lists do resultado de chorar, sinalizadas pelos tres versos finais da quurta estrofe, somente obedecem a uma ordem sucessiva por

motives graficos: na verdade, coexistem ou constituem a~6es simultsneas. Se verificamos que 0 poema e todo vazado Duma linguagem coordenativa aditiva (basta substituir as vfrgulas e os pontos-e-vfrgulas peia conjuncao "e"), compreende-se a ausenria de tempo progressivo no poema e, portanto, seu perene e rircular presente. E, tao-somente para frisar a impr~ssiio,. convi.lo 0 leitor a examiner a hip6tese de haver no princfpio da qnurta estrofe algo como masoquismo ou morbidez, au narcisisrno, de indole tipicamente feminina ("Chorarei quanta for pred~ll") .

Atente-se para ° fato de que 0 possessivo "meu" , que vern modificando "sonho", agora precede 0 vocabulo "navio" , Como explicar? Ao atingir 0 ponto assinalado na quarta est~o.fe, quando culmina a ambiencia tragic a do poema, 0 "eu~' h~c~ senie que a navio indeterminado de antes acabou por identifi-

. o' h "" d

('iU',sC cern ele, au seja, com seu pr pno son 0: 0 eu apo e-

til sr: do navio da mesma forma que possuia a sonho, e faz que "r hl'pue ao fundo" como ao outre, que "desapareca"; assim, tn, III :jue lhe pertence, conhece 0 definitive exterminio. A ~deia ~ I'Ill'!'lIborada pela simetria complete dos versos quar~o e qUlOt?, tlllf' traduz a equivalencia de sentido entre 0 naufragio do naVIO e II dcsaparecimento do sonho: uma a~aa envolve, fatalmente, " ourra.

A quinta estrofe ("Depois, tudo estara perfeito") Qullll" ostrofe abre com um "depots" sirnetrico do que se encon-

ttl IIIl tcrceiro verso -da primeira estrofe, sirnetrico em sua fun. tll'l r em seu significado. Na virtualidade e na abstracao que . lI,pllssOlm a cancao toda, 0 "depois", alern de intemporal, "Dende .d~ u~ "se", que ~:ienta ~,s esrrofes a.nt:riores. E que • i'depo,s vincula-se ao tempo cia enunciacao dos v~rsos, 1110 Ih! 'l~aa que .neles se plasma: na lembranca cia poensa, a

. - I uunscorre no presente, sob 0 signa da condicionalidade

WJ!l ('slara perfeito", se ocorrerem as circunstsncias pre~is~as "I("muis cstrofes ). Nesse verso, defronrarno-nos com a UD1ca fn c'lljo sentido podera dar margem a duvida: "perieito".

dl!llillis versos da estrofe derradeira manifestam liinpidamente tpr;11ll nova emprestada pela poetisa ao vocabulo. Para ela, d "perfciro"? E ter "praia lisa, aguas ordenadas", "olhos com» pcclras" e "rnaos quebradas". Nao se perca de vista ., esruo orroladas as entidades que semelham formar 0 dn poetisa. Mas par que "praia lisa"? A resposta

63

esturia na segunda estrofe: desaparecendo a sonho, as dedos da pnctisa nao deixam mais escorrer a cor que "colore as areias descrtas" . Iden tico raciodnio vale para as "aguas ordenadas" depois do naufragio, e para os "alhos secos como pedras" depois qllC a pcetisa chorou "quanta [foi ] precise".

17. 0 Ultimo verso culmina de modo insolito essa perfeiciio

que se patenteia vizinha da morte ("prai~ lisa", "aguas ordenadas", "olhos secos como pedras"}, Quan to ao possessivo "rninhas", ja vimos que 0 poerna se nucleia em torno do "eu". 0 problema esta no numeral "duas", que deve ser entendido como reforco, enfase, da ideia que a verso encerra, Par cerro que se trata de pleonasmo, pleonasmo legfrimo para grifar a idei a de quebrar as unicas rnaos que possui: como foi com elas que pos a navio em cirna do mar, e que entreabriu 0 mar para mergulhar 0 navio, entende-se 0 significado do "tudo" que introduz a derradeira estrofe. Sucede, no enranto, que a perfeir;ao, oeste passo, se oferece par contraste: as msos quebradas e a perfeicao semelharn notavelmente antagonicas, mas a poetisa pretende dizer que a perfeicao se alcancara quando, atingido seu objetivo (afundar 0 sonho ), as maos forem quebradas por iruiteis. E tambern quebradas para que nao voltem a subrnergir outros sonhos possfveis; todavia, trata-se de uma conjectura improv:ivel, tendo em vista 0 carater conclusivo do poerna, uma especie de "fim de jogo" por seu carater de inexorabilidade tragica. Seja como for, atingida a meta proposta na primeira esrrofe, e que resume a "ideal" da poetisa (ou do "eu" do poema ) , so the rests inutilizar 0 instrurnento empregado. No universe do poerna, 0 ciclo esra completo.

21 . Chegados a esse ponte, podemos passar a etapa seguinte da marcha analitica, que compreende a localizacso e exame das palavras-chave e das "atmosferas" Ilricas em' que se estrutura 0 poerna.

Na prirneira estrofe, a palavra-chave e "sonho"; na segunda, e "rnfios", que tarnbem comparece na anterior. Na terceira e na quarta, e "sonho"; na ultima, e "maos". Como cada estrofe encerra uma unidade emotivo-conceptual (visro nao haver liga~iio sintatica entre as seccoes do poerna ), podemos pensar em cinco "atmosfcras" poeticas, rres das quais em torno da palavra "sonho" e duas em torno de "maos". Se levarmos em conta que as "maos" ainda aparecem na primeira estrofe, terernos

ulentico mimero de palavras-chave: tre.s vezes "sonho" e tz:8s

.. "b" "ao"

vezes "maos". Dir-se-ia haver srrnetna entre son 0.' e .n: s',

evidenciada pela igualdade numerica. A ql1e nos 1nduzltt~ t~ paralelismo? Primeiro, ao fato de haver urna correspondencia entre as duas entidades: 0 "sonbo", abstrato, corresponde as "rnaos", concretas. E como vimos que 0 poen:a se manta sabre II binomio concreto-abstrato, compreende-se facilmente essa polaridade, que proviria de as "maos" 5er~m ,0 .instrumento" do "sonho'. Segundo: percebe-se uma eqU1vale~71a _ e~~re 0 ,S?nho", que resume tude para a poetisa, e as mao~, ;xtensl.lio duma especie de onipotencia, uJ?a vez que lhe_ permite lllcluslv.e dcstruir 0 "sonho". Neste sentido, a submersao do sonho equivaleria a quebra das maos, que corresponde, no plano ,c~ncreto, II() que e 0 sonho no plano ab~trato: .como que rnagicas, as waos podem realizer no mundo Hsico aquilo que llltegr~ a sor:ho, 1111 esfera abstrata. Dal que, socobrado 0 sonho, as maos tenam de: ser quebradas para que resultasse a perfeicao desejada.

Assim, torna-se claro que .as "atrnosferas" poeticas se organizcm como tais no curso do poema: ha entre elas uma como _que

"16' ". 'N'BO )

progressao "Iogica" (entenda-se: a gtca inerente a e~~... ,

'1uC a pr6pria divisao estrofica r~ssalta. Desse n:odo, as atmos-. [('I"IIS" liricas ja estao hierarquizadas no p~6pno poemB. . Ao annlista, cabe interpret a-las . nessa ordem, visand? s. encontrar-

Illes a' unidade primordial e pr~funda: na p~lmelra estrofe, remos 0 "sonho" e as "rnsos" ahados no destino c0n;'?n:, ou It-jn as "msos" fazem naufragat 0 navio em que 0 pnmeiro e ~JS;o. Note-se, apenas, que a palavra "sonho"_ aparece duas

Yt",t'S como a insinuar sua grandeza ou a obsessao com. que a , 'bul" ." - d il dir 0

pO("lisa 0 encara. Por isso, 0 voca 0 navio nao eve u

I,itnr: repetido na primeira estrofe, nao coristituJ uma palavra,(hIVc.:., mas urn como que sinonirno de "sonho",.OI1 sua repre- 11,'11111<,:00 material.

Na segunda estrofe, colocado 0 navio "em cima do mar",

d escorre 0 "azul das ondas

.. jloctisa tern 56 as maos, e que

tfIll"rahertas" .

Na terceira estrofe, esgotada a "s~tu,~~a~" pro~,osta ~~ Itltl"llrc anterior, a poetisa retorna a sua ideia-fixa, 0 s~nho.' fI~o .... em sentir a paisagem circundante, projetada n_?s d~lS pnmt:il!ls versos: formando pano de fundo, com~ que dao a impresdo ll(~ que, par mementos, a poeusa se extaslara com a ~a~a f "lvit1llra seu prop6sito inicial. Cessada, perern, a derivacso, 0

65

':80nho" se l"cimpoc, ja agora como Iembranca, distanciado que

(ICOll quando a poetisa 0 eoloeou .

em urn navio e este em cima do mnr,

Na quarta estrofe, 0 "60010" permanece, mas arremessado para urn, te.mpo futuro virtual, em que 0 . temor de nso lograr ~ellS deslgnios (afundar 0 navio do sonho) faz a poetisa devotar-se a urn pranto infindo. E ao "morrendo" da estrofe anterior sucede 0 "d.esap.are~a)), que assinaJa a doentia von tade de ver ~ 50010 ~XtlngU1r-se para sempre. Aqui, como na estrofe antenor, a c1rcunsta~cia de 0 "sonho" aparecer no Ultimo verso su~ere a p:ofundidade em que ele esta rnergulhado, que 0 pr6- PtlO conte~~o das estrofes ratifica: as duas quadras contem

a~osfe~~s paralelas, formadas de notacoes externas ou paisagfstI~as)) ( <? vente vern vindo de longe"; "Chorarei quanto for precl~~ ), rsto e, de fora para dentro e culminando no vertice do tnangulo de base voltada para 0 alto: ° "sonho" Assim nude d" f)J.( d " 0 . . 0 a. atrnos era coo uas vezes: porque e a mesma a

Id6a-mattl~ e porque para ela conf1uem as palavras em presenca, como satelites de urn sol.

A derradeira estrofe, retomando a palavra "rnaos", repoe a out~a pala,,:ra-ch~~e do poema. Vimo-la instrumento do 50010, e v~ma-l~ Identi£lcada com 0 sonho, identifica~ao essa que se ~fetlva ainda uma vez no serem quebradas no epilogo do poema, a semeIhan5a do sonho submerse. Que podemos inferir dessa dupla fu~~ao ~as . maos> Seria demasiado conduit que a "palavra-chave mars rrnportanre e "sonho"? Se por instrumento entendermos uma func;~o subsidiaria, nao. Se por identifica~ao entendermos 51ue_ as maos se anularn como tais para constituir ~era. concret1za~ao do sonho, nso, Resultado: 0 sonho e a

palavra-chave" do poerna.

22. Rests, agora, situar a unidade atrnosferica que envolve 0

. sonho e qual a for~a-motriz nela implfdta. Acredito que

o .lcltor ha de convir camigo em que 0 sonho e entrevisto num cl~rna de gradual despojamcnto ate 0 absolute: 0 "eu" do poema d.tsprcnde-se de tudo ao abandonar 0 sonho num navio em cuna. do. ;.nar e lanlj;a-lo no fundo das .ondas entreabertas. 0 s' 'Ilho divisado como 0 tudo de que a poetisa se libe t ~ . ,"11 ["b" d ra eIS i. • 1110S era a.slca a eanc;ao de Cecilia Meireles. Como se a

VI,]!! s()ll1{'nr~ ace.1tasse em pleni rude 0 gesto definitivb de ascese ('01 fll)\': ;I. criatura se despe de rudo que Ihe da razao de viver:

Niilismo, conforrnacao, superacao do "pecado" de existir pelo nnufrdgio do sonho, inutilidade de outre esforco que nao tenha por escopo cortar pela raiz toda ambicao: ha que afogar 0 sonbo Jtorquanto nao adianta sonhar, e nao adianta sonhar porque 0 souho e que reflete a imperfeicao de tudo. Eis af a forcaniotriz desse sonho de nao-sonho: testa coteja-la com ados

dernais poem as da escritora, aver se a impressao (que e certeza em face da can~ao selecionada) perdura, Por meio da arnostra, J icrcebe-se que Cecilia v~ 0 mundo como uma esfera em que nada St· possui, e 0 pr6prio sonho tern de ser naufragado para se ulcancar uma ut6pica perfeicao. Paradoxo, portanto. Cosmovisao em que 0 res gate da petisoa humana se opera pela rejei~ao do que precisamente the resta para continuar 0 "oficio" de viver scm desesperanca: 0 sonho. Mundividencia em que 0 humano b~ dilataria aos confins da perfectibilidade quando expelisse de ~i aquilo que constitui 0 pr6prio cerne de sua condicso: 0 sonho.

'l.3. Ao analista restaria ainda comentar as relacoes possiveis

en tre a "Cancao" e a estetica a que se ligaria: tudo no I'II<:ma denota filia<;ao com 0 Simbolismo, desde a abstracso que .. pcrpassa ate a visjio do mundo em que se fundamenta. Note-se 'im' a analise nao £01 feita para prouar que 0 poem a se enquadra II{I Simbolismo, mas para compreende-lo e interpreta-Io. Mas, '<"'Ill 0 enquadrarnen to contextual, realizado necessariamente a j'rqtcriori, a analise corre o risco de se tornar parcial, pois que Ii ('an<;ao apenas pode ser arnplamente desvendada quando pesalim,; as implicacoes contextuais de seu conteiido. Fora dai, cairia- 1111 I~ no exercicio mecanico e in6cuo. Note-se, ainda uma vez

It 11 modo de remate, que tal procedimento se justifica plenamente ~ II" ungulo da analise, nao da critica literdria.

{. Texto Spico

as OOZE DE INGLATERRA

42 Consentem nisto todos, e encomendam A Veloso que conte isto que aprova,

- Contarel, disse, sern que me reprendarn De contar cousa fabulosa ou nova.

E por que os que me ouvirern daqui aprendam A f azer lei tos grand es de 9.1 ta prov a,

Dos nascidos direi na nossa terra,

E estes sejam os Doze de Inglaterra,

67

3. ANALISE DE TEXTO EM PROSA

a. PRELIM INARE S

Como vimos, a poesia se caracteriza por ser

Proea. D!llota~o a expressdo do "eu" par meio da linguagem

.. Conota~o conotativa, ou de metaforas polivalentes.

Quante a prosa, sabernos que constitui a expressao do "nao-eu" atraves de metaforas aproximadarnente univalentes. Expliquemos melhor 0 carater da prosa, tendo por objetivo sua analise: visto que ela se enquadra no perlmetro das Artes, a metafora continua a ser seu meio primordial de comunicacdo, mas ernpregada segundo especificos padroes de qualidade e quantidade. Enquanto a poesia ostenta substancialmente um cerra do tecido de metaforas, a prosa explora-as com parcimonia, merce de seu pender para oferecer urna imagem "objetiva" e "concreta" da realidacle. E ao passo que a metdfora poetica e polivalente, a rnetafora da prosa. tende a univalencia, ou por cutra, ao passe que a poesia lant;a mao de signos conotativos, a prose exprime-se acima de tudo em linguagern denotativa.

Obviamente, a linguagem da prosa nao e pura denotacdo, pois nesse caso perderia sua feit;ao artistica, mas dela se aproxirna na medida em que 0 prosador assume, geralmente, atirudes direras em face da Natureza e dos homens, a procura de ser tao expllcito quanto possivel. Assim, por exemplo, quando Machado de Assis enuncia que "Maria Regina acompanhou a av6 ate 0 quarto, despediu-se e recolheu-se ao seu" H, apenas deseja transrnitir 0 que as palavras significarn, denotativamente. Fique clare, porern, que tal objetividade nao equivale a inexistencia de urn plano "interne", irnplicito ou subentendido, para alem da

l.5 Machado de Assis, prirneiras linhas do conto "Trio em 111: Menor"; incluklo em Varias Hlstorias, Rio de Janeiro, Laemmert, 1896.

camada visivel do textc. Numa palavra, 0 esclarecimento operado ao nlvel do pormenor respeita 0 "misterio" ou 0 "oculto", ainda que constitua urn "misterio' au urn "ocuIto" somente para as personagens entre si e nao para n6s, leitores, que podemos "ver" tudo que se passa com elas. Todavia, sem 0 "rnisterio", concebido sobretudo como 0 que nao alcancamos saber, ate 0 pr6prio inefavel ou absurdo, a prosa de ficr;ao corre 0 perigo de tornar-se mero registro jornalistico ou planfleto, ou, paradoxalmente, de alienar-se da realidade arnbiente, como sueede a respeitavel porciio da Iiteratura natu-ralista. Assim, como exemplo daquilo que nao alcancamos saber, podiamos formular a pergunta que nos assalta ao fim de D. Casmurro: teria Capitu reslmente cometido adulterio? E como exemplo de inefavel ou absurdo, podia-se levantar a seguinte questao: quando lima personagem recorda seu passado, como balizar 0 ponto em que para a realidade_( realidade da personagem, bern entendido), e onde principia a imaginacao (imaginacao relativamente ao plano Iiccional, nlio a realidade em que estarnos imersos)? Como interpretar as rnetamorfoses kafkianas?

Por outro lado, a prosa de fic~ao tambem recorre a linguagem conotativa, ou as metaforas polivalentes, sempre que se trata de situar "ilhas" poeticas na correnteza do enredo. E consabido que, nao existindo pureza em Arte, da mesma forma que a poesia admire metaforas univalentes, a prosa se socorre da conotacso quando 0 fiuxo narrativo 0 permitir ou requerer. Diga-se de passagem que, a rigor, uma obra em prosa de superior quilate, seja ela de cunho "realista", seja introspectivo au poetico, caracteriza-se por utilizar, equilibradamente, a linguagem denatativa e a conotativa. E que a propria natureza estetica desse tipo de prosa decreta a uso de uma close de lirismo, ainda quando o escritor delibere adotar a postura de fot6grafo ou de dentista, como, por exemplo, no caso de Zola: nO Crime do Abode Mouret, a impassibilidade naturalista se rompe de vez quando os protagonistas se refugiam no Le Paradou. Em compensacao, a pr6pria essencia da prosa (expressao do "nao-eu", etc.) evita que predomine a linguagem conotativa, E se isso ocorrer, 0 result ado sera poesia e nao preSQ, como no chamado poema em prosa ou na praSQ poetics, tao em yoga durante 0 esplendor do Simbolismo.

Posto 0 que, ja podemos considerar a questao da analise da prosa. Iniciemos lembrando que ha outros obsraculos a veneer:

8.5

¢11"lUDnto II leitura de urn soneto demanda breves minutes, Q de uma ohm em prosa reclama muito mais, 0 lei tor despe.nde lim [(,Illj)ti imprevisivel para tomar contacto com 0 Ulysses, mas em PUIIC(lS ins tan res se sente familiar de alguns poema.s de Fernando Pe~s()a. Alguern poderia objetar que tambern ha poernas Iiricos lllngus; c as epopeias costumavam equivaler, em materia de ('X I cnsiio, a autenticos romances. Em resposta, diriamos 1) que IIlCSlllO as vastos poernas llricos nao correspondem aos Irmeos K aramazou, e 2) que as epopeias deixaram de ser elaboradas, ussim como os amplos idilios ou as extensas odes, ao passo que as romances continuam a ser produzidos e consumidos, sem falar nos contos e novelas, Dessa elementar verificacao resulta que a analise da pros a de ficc;ao levanta dificuldades algo diversas das inerentes a poesia.

o primeiro aspecto a apreciar conecta-se com 0 fa to de a analise de texto em prosa mover-se em dois niveis: 1) a analise microscopica, ou microandlise, que visa ao exame das rnicroestruturas, e 2) a analise macroscopica, ou macroanalise, que se volta para a interpretacao das macroestruturas. Para 0 cabal entendimento desse ponto, julgo necessatio deslindar 0 significado de tais gradacoes analiricas,

A microanalise, ou analise micro sc6pica , tern por Microanruisa

, escopo sondar 0 texto palavra a palavra, expressao

a expressao, mimicia a rnimicia, e pode fazer-se em dois pianos: 1) em que a analise se contenta com 0 porrnenor, quase olvidando por completo 0 conjunto da obra, e 2) em que a analise "sobe" para a consideracao patticularizada .dos ingredientes da prosa de ficcao, ou seja, as personagens, 0 tempo, 0 lugar, a acao, ° ponte de vista narrative, as expediences de lingua gem (0 dialogo, a descricao, a narracao e a dissertacao ). Estes ultimos, que constituem as categorias fundamentals da prosa de ficcao, denorninam-se microestruturas. Assirn, a investigacao de urne personagem encerra uma rnicroanalise, ou analise de uma microestrutura. Para tanto, cumpre isolar a caregoria ficcional do magma narrative, e analisa-Ia acompanhando 0 fluir des aconteci mentes em ordem ascendente, capitulo a capitulo, episodic a episodic, ou irnobilizando-a, com vistas a perquiri-la estaticamente. Em qualquer dos cases, temos a caracteristica basica de lal proccdirnento analitico, que consiste na prospecc;ao horizontal, linear, <las categories ficcionais. Contudo, no memento em que II leiror almeja perscruta-las dinsmica e circularmente, isto e,

sonda-las em mutua correlacao ao longo dos sucessos que compoem a hist6ria narrada, estara invadindo 0 segundo estagio da analise, a macroanalise, au analise das rnacroestruturas.

Dado que as categorias essenciais da £icc;ao constituem microestruturas, pode-se dizer que estas formam a superficie visivel das macroestruturas. Entre elas 6e estabelece a rnesma relaC;ao que existe entre a forma e 0 fundo: ambos intimamente associados, semelham a duas faces transparentes da mesma moeda, de modo que a forma seria 0 horizonte externo do fundo, e 0 fundo seria 0 horizonte interno da forma. Paralelamente a dualidade forma e fundo (de que parecem sincnimos ) , em verdade as microestruturas e as macroestruturas integram um organismo 56, e constituem os pianos externo e interne das obras de fic9ao em prosa (a conto, a novela e 0 romance}. Desse modo, pois, as microes tru turas seriam a parte que se "ve", que "aparece", das rnacroestruturas, numa relacao que condiciona algumas das caracterlsticas da macroanalise,

Visto que objetiva a sondagem dinamica e totalizante do que esta par "dentro" das, ou implicito nas, microestruturas, a rnacroanalise identifica-se antes de tudo por sua verticalidade, pois anela investigar a esfera dos conceitos, sentimentos e ernocces que subjaz ao plano das microestruturas, Como que em prospectiva, ou vislumbraveis apenas a urn corte transversal das camadas textuais, as rnacroestruturas nao podem ser vistas, mas apenas suposras ou imaginadas, sernpre com base nas microestruturas: nao podem ser concretizadas, salvo na medida em que as microestruturas funcionam como 0 seu sinal;

o espaco que ocupam e virtual, aquele existente entre 0 leiter e

o escritor, empenhados num dialogo silencioso, farto de irnplica90es, de que 0 texto serve de c6digo au intermediario: em suma, constituem 0 Iugar imaginario das ou suposto pelas microcstruturas quando analisadas em sua interioridade. Dai que as microestruturas devam ser encaradas como signos ou slrnbolos de uma constelacao de significados, ou seja, das macroestruturas. Pondo em equacao, terfamos: microes tru turas = rede de signos ou de sim bolos; rnacroes rru turas = esfera das realidades si gni-

I icadas ou sirnbolizadas. Se nao perdermos de vista 0 carater vstatico das primeiras, e 0 dinarnico das outras, e se nao fosse «rnpobrece-las demasiado, dir-se-ia que correspondern, respectiva- . mente, ao que Saussure chama de signijicante (isto e, 0 signa

Mocroanruls e

87

Oil simbolo no seu aspecto mdrfico-Ionetico ) e de significado (isto e, a ideia au conceito inserto no signa au sfmbolo ),

Exemplifiquemos: quando cotejamos detidamente a Luisa dO Primo Basilio e a Capitu do D_ Casmurra, vemos que se distinguem, acima de rudo, por sua macroestrutura. 0 problema COllum," 0 adulterio, Luisa vive-o corriqueira e vulgarmente, reladonando-o com as convencoes socia is e a dinheiro (este, para evirar a esdndalo que a revelacao do delito poderia deflagrar); Capitu, ao contrario, engolfa-se toda, como que comprometendo a essencia mesma de sua humanidade, num logo em que o seu destino e Iancado irremediavel e ambiguamente (porque dissimulada as raias da perfeidio, deixa suspensa a certeza de sua Infidelidade ). Examinando as duas personagens de perto, vemos que Eca fornece mais informacoes factuais e externas do que Machado de Assis. Tal discrepancia quantitativa nos eosin a 1) que as divergencies no plano microestrutural devem ser manuseadas com cuidado, para evitar que Ihes concedamos importanda desmesurada, ou maior do que as diferencas existentes no plano rnacroestrutural: e 2) que inexiste qualquer nexo da ceusa-e-efeito entre 0 volume das microestruturas e a qualidade das macroestruturas, ou por outra, entre 0 mimero de elementos integrantes das rnicroestruturas e 0 valor (conceptual, intelectual e emocional) das rnacroestruturas. Portanto, escassas mimicias no plano microsc6pico podem implicar rnacroestruturas compactas e polivalentes (como em Capitu ) , e abundancia de pormenores pede ser perfei tamente irrelevan te (como em Luisa). Bem par isso, a distincao entre as duas personagens se delineia, em sua macroestrutura, numa flagrancia que a disparidade microestrurural, em favor de LUisa, nao deve iludir. Reduzindo .a um gnifico, terlamos:

CAPITU

MACROESTRUTURA

MICROESTRUTURA"

88

A essa primeira fase da analise macroscopica se segue uma outra, de maier cornplexidade e amplitude, atingida quando ~'e examina 0 conjunto da obra, e 0 modo como se embricam suas varias microestruturas. Ao chegar a tal momenta do processo analitico, ja se pode efetuar uma revisao e atualizacao da perspectiva franqueada pelas microestruturas, Na verdade, toda a tarefa da analise Iiteraria pretende 0 conhecimento da macroestrutura global de uma obra, e apenas ao realiza-lo podera considerar-se terminada: a macroanalise final de urn romance, novela ou canto permite conhecer tudo quanto passava despercebido au obscuro, ao mesmo tempo que projeta diividas sobre recantos julgados, indevidamente, esclarecidos,

Assirn, par exemplo, quando Iechamos D. Casmurro, porno-nos a perguntar: houve realmente delito? por que siro? por que nao? que importancla encerra 0 fato? como interpretar Q circunstancia de ser urn romance em primeira pessoa? que significa a estruturacao da obra em breves capltulos, etc., etc.

Em sfntese: sem a visao de conjunto, a analise microscopica corre 0 risco de nao induzir a nada, pela simples razao de que 0 pormenor somente adquire significacao quando confrontado com os demais e COm a macroestrutura total da obra.

A A• Portanto a analise cornpleta de uma obra de fic~ao

~o - d d .

pressupoe a son agem as rntcroestruturas, uma a uma,

seguida de seu cotejo no plano das macroestruturas, culminando na visao macrosc6pica que abranja 0 todo da obra. 0 ponte de partida poderia ser a a~ao, ou seia, a soma de gestos e atos que compoem a enredo, 0 entrecho ou a hist6ria.

A e.~ao pode ser externa e interna: uma viagern, 0 deslocamento de uma sala para outra, 0 apanhar de urn objeto para defesa contra urn agressor, e assim por diante, dassi£icam-se como a~ao externa, que e propria da £ic~ao linear (Jose de Alencar, Herculano, Aluisio Azevedo, Jose Lins do Rego, Jorge Amado, Eca de Queir6s, Tolstoi, Balzac, Z01a" .. ); a a~1io interna passa-se na consciencia ou/e na subconsciencia da personagem, como na fic~ao introspectiva de urn Proust, de uma Virginia Woolf, de urn Machado de Assis, de urn James Joyce, de urn Guirnaraes Rosa, de uma Clarice Lispector... Decerto, nao existe a~ao cxterna pura nem a~ao interna pura, 0 que significa que ambas cstabelecern uma relacso de vasos comunicantes, em que uma pede prevalecer sabre a outra, sem jamais anula-la. Por outre lade, numa me sma obra coexistern as duas formas de a~iio.

89