Proporções do corpo
POR ONDE COMEÇAR
No início, limite-se a fazer esboços
de frente, perfil, costas e meio-perfil.
Desenhe a uma distância de, no
mínimo, três metros do modelo - se
ficar mais perto enfrentará o
problema adicional da perspectiva
(escorço), que pode dificultar o
cálculo das proporções. Talvez seja
útil desenhar a linha do châo, para
que você possa fixar melhor a
posição dos pés do modelo (estes,
por sua vez, indicam como o peso
da figura está distribuído).
~
I
)
~
Homem de frente
Embora não haja duas pessoas exa-
tamente iguais, é bom memorizar as
proporções de um modelo' 'ideal" e
tê-Ias em mente ao desenhar. A maio-
ria dos artistas usa a cabeça como
unidade de medida e constrói figuras
com altura correspondente a cerca de
oito vezes essa referência.
No homem, o comprimento total
do tronco equivale a três cabeças (do
queixo até o púbis) e pode ser dividi-
do em três partes iguais, nos mami-
los e no umbigo. A coxa mede duas
cabeças, assim como a canela. No
ponto mais largo - os ombros - a
figura "ideal" tem pouco mais de
duas cabeças.
Mulher de frente
A figura feminina ideal também me-
de oito cabeças de altura, embora se-
ja um pouco mais baixa que a figura
masculina "ideal" da esquerda.
Há dois pontos largos - os om-
bros e os quadris -, que medem
aproximadamente duas alturas de ca-
beça.
Observe como nas duas figuras
desta página os cotovelos ficam apro-
ximadamente três cabeças abaixo do
topo da cabeça, alinhados com o
ponto mais estreito da cintura, en-
quanto os pulsos ficam na linha do
púbis. Note que esses alinhamentos
mudam conforme o modelo desloca
seu peso de um pé para outro.
 Homem de perfil Mulher de perfil D TRABALHE RÁPIDO
Numa figura vista de perfil, as pro- A figura feminina "ideal" também D Avalie as proporções e desenhe o
porções são essencialmente as mes- conserva as mesmas proporções ge- mais rápido que puder, a fim de
captar o movimento e a vitalidade do
mas. Observe que a borda inferior do rais, quando vista de perfil. Mais
modelo. Se você ficar preso a
músculo peitoral chega até quase me- uma vez, você pode observar que o detalhes, perderá a relação da parte
. tade do braço, enquanto o contorno seio chega até quase metade do bra- com o todo e também o senso de
inferior da nádega fica a uma distân- ço, enquanto a parte inferior da ná- proporção. Talvez lhe convenha
cia equivalente a pouco mais de qua- dega fica logo abaixo do ponto mé- marcar um limite de tempo - cinco
tro cabeças, a partir do topo da fi- dio da figura. Isso significa que o minutos, por exemplo.
gura - ou seja, um pouco abaixo do braço e o antebraço devem medir, ca-
púbis. da um, aproximadamente uma cabe-
Quando o modelo dobra o braço, ça e meia. Assim como na figura
o cotovelo não fica na linha da cin- masculina, o pé da figura feminina
tura, pois sobe. Observe, também, o , mede pouco mais que o comprimen-
tamanho do pé - visto de lado, seu to de uma cabeça, enquanto a mão
comprimento é maior que o de uma estendida mede pouco menos que
cabeça (muitos principiantes come- uma cabeça. A nuca e a parte poste-
tem o erro de desenhá-Io menor). rior da cintura ficam na mesma linha.
'* MARQUE AS DIAGONAIS
Geralmente há mais linhas diagonais
do que verticais ou horizontais
numa figura em pé. Isso se
aplica particularmente
à coluna e aos membros, que
quase nunca são "retos".
U MÃOS E PÉS
D Como nossa atenção fica
naturalmente focalizada na cabeça e
no tronco de uma figura, há sempre
o perigo de fazer as extremidades
desproporcionalmente pequenas.
Compare o tamanho de suas
mãos e pés com o de sua cabeça
- verá que são maiores do que
parecem à primeira vista.
Homem de meio-perfil
Na posição de meio-perfil, as propor-
ções horizontais tornam-se progres-
sivamente mais estreitas - enquan-
to as verticais continuam as mesmas.
Nesta posição, os ombros medem um
pouco menos que o comprimento de
duas cabeças e o tronco também se
estreita proporcionalmente.
Estude as proporções do braço do-
brado: tanto o braço quanto o ante-
braço têm aproximadamente o com-
primento de uma cabeça e meia, en-
quanto a mão mede pouco menos
que uma cabeça. Quando o braço do-
bra, o cotovelo sobe acima do ponto
médio da figura e o pulso não fica
mais na linha do púbis.
Mulher de meio-perfil
Neste ângulo você pode ver que,
quando uma perna fica dobrada e a
outra esticada, o joelho da dobrada
tende a cair ligeiramente. Assim co-
mo na figura masculina, os pontos
largos do corpo - neste caso, os om-
bros e os quadris - ficam mais es-
treitos, equivalendo ao tamanho de
duas cabeças.
A borda inferior do seio continua
quase na metade do braço. Note que
o cotovelo fica mais ou menos na li~
nha do umbigo, embora na mulher
ele se situe um pouco mais baixo do
que no homem. Com freqüência, di-
ferenças desse tipo passam desperce-
bidas.
Homem de costas Mulher de costas MODELOS VIVOS
Vistas por trás, tanto a figura mas.- Tal como na visão frontal, vistos de Em geral, nas escolas de arte há
culina como a feminina apresentam trás os quadris femininos têm mais ou aulas de desenho nas quais uma
as mesmas proporções que de frente menos a mesma largura que os om- pessoa atuá como modelo, posando
- mas com algumas diferenças su- bros - cerca de duas cabeças - e despida para que os alunos possam
exercitar-se no desenho da figura
tis. As bordas inferiores das nádegas ambos inclinam-se ligeiramente para humana. Se você não tem condições
ficam um pouco abaixo do ponto mé- baixo quando o peso da figura se des- de assistir a uma aula de desenho
dio da figura; j'á o púbis está a uma loca para a perna dobrada. com modelo vivo, experimente estas
distância de quatro cabeças, contadas Note que as bordas inferiores das alternativas:
a partir do topo da figura. omoplatas situam-se a uma distância D Forme seu próprio grupo de
A distância entre as dobras atrás de duas cabeças a partir do topo da desenho com familiares ou amigos,
dos joelhos e as dos calcanhares é figura. Observe, também, que em ne- onde todos se revezarão posando.
pouco menor que duas cabeças, em nhum dos exemplos as figuras estão D Leve seu bloco de esboços a
contraste com as bordas inferiores -perfeitamente eretas: há sempre um lugares onde as pessoas usam
pouca roupa - piscinas, academias
dos joelhos, que ficam bem mais bai- deslocamento do peso para uma das de esporte, escolas de dança e
xas quando a figura é vista de fren- pernas, fazendo com que as partes do centros esportivos.
te. A largura dos quadris equivale a corpo do mesmo lado fiquem um
uma cabeça e meia. pouco rebaixadas.
Figuras em pé
Parece muito fácil desenhar uma pessoaempé:.cas diferentes
partes do corpo estão da maneira como você esperava, qua-
se sem escorço, e não há dificuldade em calcular as propor-
ções. (Geralmente, considera-se a altura do corpo como equi-
valente a oito cabeças.) Existem, no entanto, algumas regras
fundamentais que você precisa seguir à risca para que sua fi-
gura realmente fique em pé. Antes de mais nada, observe bas-
tante seu modelo e tente entender a pose. Em segundo lugar,
verifique como o peso se distribui, tendo em mente que uma
pessoa fica em pé de três maneiras básicas:
a) Com o peso sobre uma perna, usando a outra para estabe-
lecer o equilíbrio;
b) Com o peso distribuído uniformemente sobre as duas
pernas;
c) Com todo o peso sobre uma perna, tendo a outra le~antada.

À direita: Neste esboço, da autoria de Joseph Sheppard,

o peso do modelo está distribufdo entre a perna esquerda
e o braço direito. Note como o ângulo dos ombros se inclina
em direção oposta ao dos quadris, equilibrando o corpo.

DETALHES DOS MÚSCULOS

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(
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í )
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\
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Os músculos e a gordura
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das nádegas criam uma
forma semelhante a uma
borboleta.

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(() De frente, a perna apresenta

uma sombra de contorno
sinuoso; de perfil, forma uma
curva graciosa.

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'. (
{~ fI
,,
Os músculos da parte
externa do cotovelo descem
do alto do braço em direção
ao polegar. A silhueta do O ângulo das omoplatas
braço e a do antebraço segue a direção indicada
inclinam-se em direções pelos braços.
opostas.
ESBOCE A POSE
Desenhe primeiro a perna (C) que sustenta o peso; note
que ela forma um ângulo no centro (F) da figura, de
modo que o tornozelo (I) se alinha com a cabeça. Em
seguida desenhe o ângulo dos quadris (B) e indique as
linhas paralelas dos ombros (A) e dos mamilos (H), que
contrabalançam esse ângulo. Esboce a cabeça e a
coluna (G) e faça a outra perna (D, E), para dar
equilíbrio.
TRABALHE O CORPO
Desenhe o contorno da figura, prestando especial
atenção aos pontos onde as linhas se sobrepõem. Altere
a pressão do lápis para enfatizar a forma e evitar que o
desenho pareça um recorte de cartolina; lembre-se de
que uma linha escura se projeta para a frente e uma
linha fraca recua. Por fim, faça as sombras, variando a
intensidade de modo a torná-Ia ora forte, ora difusa.
Em busca do equilíbrio
Quando o peso se distribui sobre as
duas pernas, os quadris estão nivela-
dos; quando o peso recai sobre uma
perna, o quadril desse lado apresenta-
se mais alto que o outro. Observe
bem isso para estabelecer o exato
equilíbrio entre ombros e quadris. Se,
por exemplo, a perna esquerda sus-
tenta o peso - e, portanto, o qua-
dril esquerdo está mais alto que o
direito --, os ombros devem incli-
nar-se na direção oposta.
Uma boa maneira de calcular o
equilíbrio e a distribuição do peso de
seu modelo é procurar "indícios do
esqueleto" na superfície: ombros, co-
tovelos, mamilos, costelas, ílios, joe-
lhos e tornozelos. Todas essas partes
ocorrem. aos pares: assim, comparan-
do suas posições, você poderá enten-
der a pose.
os OSSOS DAS COSTAS
Compare o esboço de mulher feito
por Joseph Sheppard com o
esqueleto em pose idêntica
mostrados abaixo. Veja como os
músculos e os ossos subjacentes
criam formas na superfície.
Começando pelo alto da figura,
note como a ponta da omoplata (A) é
aparente. A espinha dorsal (8) forma
u,ma linha central nítida e a parte
externa da caixa torácica (C)
determina o contorno do tronco. As
covinhas logo acima das nádegas
são criadas pela crista pélvica (D); a
parte saliente do ílio esquerdo (E) é
responsável pela reentrância nesse
lado. Como o peso está sobre a
perna direita, o fêmur direito (F)
projeta-se para fora.
OS OSSOS DA FRENTE
No esboço à direita, também
elaborado por Joseph Sheppard,
outros ossos alteram a superfície,
criando mais saliências e cavidades.
Na cabeça, o osso do maxilar (A)
determina o contorno do rosto. No
tronco, a inclinação cia clavícula (8)
é evidente, assim como as ligações
das costelas (C); as costelas
inferiores (D) também são visíveis.
O ílio (E) fica junto à pele, criando
uma cavidade. Nas pernas,
a rótula (F) e a gordura logo abaixo
formam um "oito", e a cabeça
da tíbia (G) aparece claramente.
Nos braços, a ponta do cúbito (H)
está saliente no pulso, no lado
do dedo mínimo, enquanto a cabeça
do mesmo osso (I) forma o cotovelo_

Pontos a observar
Embora a distribuição do peso seja
o aspecto mais importante da figura
em pé, há outras características do
modelo que você precisa identificar.
A moça do desenho da página 48,
por exemplo, tem uma postura sinuo-
sa, que lembra o movimento de uma
cobra. É uma pose incomum, que va-
Ie a pena registrar.
Captada a postura global, comece
a analisar os detalhes. Tente visual i-
zar a posição da coluna, que lhe ser-
virá de eixo. Observe o ângulo da
cabeça com o pescoço: o fato de o
modelo estar ereto não significa que
essas partes devam apresentar-se ne-
cessariamente na vertical.
Por fim, adote a mesma pose do
modelo, para eliminar qualquer dú-
vida que ainda tenha restado.

lJápis no papel
Depois que você tiver compreendido
bem a pose, pode começar a dese-
nhar. Olhe para a silhueta do mode-
lo e faça o esboço com traços largos
e livres, usando muitas linhas e mo-
vimentando os braços, não o pulso.
Quando conseguir reproduzir os con-
tornos, passe a trabalhar cada uma
das áreas específicas.
Se tiver dificuldade com alguns ân-
gulos, observe-os bem no modelo e
depois no papel, repetidas vezes, pas-
sando de um para o outro com mui-
ta rapidez. Você verá que, depois de
fazer isso durante alguns segundos,
a imagem do modelo se casará per-
feitamente com seu esboço.
Mãos, braços, pernas e pés
Quando se trata de trabalhar a figu-
ra humana, os principiantes geral-
mente procuram esconder as extremi-
dades do corpo do modelo, para não
ter de reproduzi-Ias. Assim, disfar-
çam os braços e pernas sob roupas,
encobrem os pés em calçados, arru-
mam a pose de modo a deixar as
mãos fora do alcance visual.
Realmente, essas partes apresen-
tam dificuldades até para artistas ex-
perientes, mas, deixando-as de lado,
você perde um recurso muito expres-
sivo e um importante elemento da
composição. Vale a pena exercitar-se
nesse aspecto até chegar às propor-
ções corretas e, então, lançar-se ao
trabalho com desenvoltura.
POR ÚLTIMO, O POLEGAR
A mão compõe-se de três partes - Comece pela mão
polegar, demais dedos e palma -, Como regra geral, lembre-se de que
que assumem aparências diferentes
de acordo com seus movimentos e os dedos equivalem à metade do com-
posições.
primento total da mão; a mesma me-
dida corresponde à largura da mão
na altura das juntas. Essas propor-
ções, contudo, variam muito de in-
divíduo para indivíduo. Observe bem
sua própria mão e use-a como mode-
lo para iniciar os exercícios. Tenha
em mente que o tamanho da mão
sempre é maior do que parece e,
com freqüência, iguala-se com o da
cabeça.

Douglas Graves, autor destes À direita: Estudos para O martírio de

esboços, desenha o polegar por São Vital, de Federico Barocci, giz.
último, tornando mais fácil calcular Este esboço, jeito por um mestre
as proporções e posicionar os outros italiano do século XVI, prova que
dedos e a palma. mãos e braços podem constituir um
motivo em si mesmos.
Em desenhos detalhados,
trate as partes da mão
como blocos. Coloque
o "esboço de blocos"
sob o papel em que
fazer o desenho final
e use-o como guia.

52

OS CONTORNOS DO BRAÇO
Ouando o cotovelo está dobrado,
como no primeiro esboço, três
protuberâncias ósseas formam um
triângulo.
O segundo esboço mostra como
calcular o ângulo do cotovelo
traçando duas linhas em ângulo reto.
A modelagem do braço
Ao desenhar braços, tenha como
principal objetivo transmitir uma im-
pressão de volume. Para alcançar es-
se objetivo, simples contornos não
bastam: você precisa captar com pre-
cisão os efeitos de luz e sombra.
Facilite o trabalho procurando
"indícios" de ossos ou músculos na
superfície, como se vê na ilustração
abaixo.
Braço esticado, visto por trás. Mes-
mo num braço feminino, os múscu-
los avolumam-se ao longo de toda a
parte interna.
Braço esticado, visto de perfil. O vo-
lume dos músculos é mais evidencia-
do na parte externa do braço do que
na parte interna do antebraço.
Braço dobrado, visto por trás. Os os-
sos do cotovelo assumem uma forma
triangular.
Braço dobrado, visto de lado. Embo-
ra os músculos sejam menos eviden-
tes, o braço todo parece mais cheio.
Abaixo: Joseph Sheppard mostra
como modelar o braço guiando-se por
detalhes anatômicos da superjlcie.
A estrutura do pé
Antes de exercitar-se no desenho do
pé, procure conhecer bem sua estru-
tura, analisando-a minuciosamente.

o pé visto de cima
Parte externa. Note a ponte chata (a)
entre a perna eo pé, e o arco (b) em
cima do pé. O segundo dedo (c) é o
mais longo; os quatro dedos meno-
res (d) curvam-se para baixo. A sola
por fora (e) é chata e o osso do tor-
nozelo (f) é bem centralizado.
Parte interna. O dedo maior (g) tem
uma junta a menos que os outros, e
o tornozelo (h) mostra-se mais alto
que na parte externa. A sola é ar-
queada (i) e a forma arredondada (j)
do dedo maior apresenta uma protu-
berância. Um tendão grande (I) está
ligado ao calcanhar (k).
Parte superior. O osso da parte inter-
na do tornozelo (h) é mais alto que
o da parte externa (f). Um grande
tendão (b) forma uma rampa na di-
reção da ponta. Note que a ponta dos
dedos é mais cheia (c).

o pé visto de baixo
Sola. Na parte interna, formam-se
rugas (i) em torno da curva. A pro-
tuberância (j), a parte externa (e) e o
calcanhar (k) são carnudos.

o pé visto por trás

Observe a forma do grande tendão
(I), do calcanhar (k) e da curva inter-
na (i) e o contorno carnudo do lado
externo (e).

À direita: Estes
esboços de Joseph
Sheppard indicam
ossos e músculos
na superfície do
pé. Os mesmos
indícios
aplicam-se ao
pé escorçado
(à esquerda).
A forma das pernas
As pernas apresentam grande variedade de
forma e tamanho. Assim, procure distin-
guir as características de cada modelo an-
tes de iniciar o trabalho.
Tenha sempre em mente que o segredo
para desenhar pernas está em compreender
bem a distribuição do peso: a perna que
sustenta o peso do corpo invariavelmente
apresenta um aspecto distinto da que está
relaxada. Evidencie essa diferença enfati-
zando os músculos tensos por meio de con-
tornos mais fortes e modelagem tonal mais
definida.
Note que as mulheres normalmente têm
joelhos para dentro, pois o ângulo entre os
quadris e os joelhos é maior nelas que nos
homens. Estes, em geral, têm as pernas-ar-
queadas, devido ao fato de seus quadris se-
rem mais estreitos.

À esquerda: No esboço de Joseph Sheppard

a forma da perna direita, sobre a qual recai
o peso do corpo, é bem diferente da perna
esquerda, que está relaxada. Nos esboços
abaixo, o peso da figura da esquerda está
distribuído em direções paralelas entre as
duas pernas; vista de perfil, a perna forma
um S alongado, que vai do quadril até o pé.
 A expressividade dos membros
Por mais precisa que seja sua técnica, você só consegui-
rá tornar os membros expressivos se os abordar como
parte integrante de um conjunto vivo. Lembre-se de que,
tanto quanto o rosto, os gestos, as posições, a própria
pele das extremidades do corpo transmitem estados de
espírito, sentimentos e emoções da pessoa.

A abordagem gestual
Na pintura à esquerda, o artista Charles Reid adotou um
estilo fluido, que deixa pouca margem para uma repro-
dução realista dos detalhes anatômicos. Em contraparti-
da, ele trabalhou cuidadosamente as proporções e linhas
dos membros, fazendo-os acompanhar o resto do cor-
po. Note, por exemplo, como os braços e as mãos refle-
tem a inclinação relaxada do pescoço e dos quadris.
Reid também fez um mínimo de modelagem tonal, se-
lecionando as sombras de acordo com a estrutura.

A abordagem realista
No retrato abaixo, o artista hiper-realista J ames Valeria
fez um corte na figura para conferir às mãos e aos bra-
ços um papel importante na composição. Em contraste
com a pintura gestual de Reid, a concentração de Vale-
ria nos detalhes em foco nítido permite-lhe explorar to-
das as dobras das mãos. Estas, por sua vez, transmitem
a desejada atmosfera de tranqüilidade.

Abaixo: Descansando na sombra, de James Valerio, lápis

sobre papel, 105 x 76 em. As mãos do modelo, rieas em
detalhes, são tão expressivas quanto o rosto e transmitem,
mais que outros elementos, uma atmosfera repousante.

Acima: Figura cor-de-rosa,

de Charles Reid, aquarela sobre
papel, 50 x 37 em.
o corpo humano
Para fazer um bom desenho da figu-
ra humana é preciso que as partes do
corpo estejam nas proporções corre-
tas. Isso não é tão fácil como pode
parecer à primeira vista, pois nossos
olhos tendem a fazer com que veja-
Figura em pé à luz do sol,
de Charles Reid, aquarela sobre
papel Arehes, 45 x 37,5 em.
mos algumas partes maiores ou me-
nores do que realmente são. A solu-
ção é "calcular" cuidadosamente ca-
da uma, usando o método de relacio-
nar proporções com "lápis e po-
legar" .
Os artistas costumam estabelecer
as proporções usando a cabeça como
unidade padrão de medida. A figura
"ideal", representada na arte renas-
centista, tem altura equivalente à de
oito cabeças, e as outras medidas do
corpo são todas relácionadas a essa
medida padrão.
Mas isso não é, de forma alguma,
uma regra Jixa. Artistas que trabalha-
ram com a deformação da figura hu-
mana, como EI Greco, costumavam
fazê-Ia com até dez cabeças de altu-
ra, dando-lhe assim uma elegância
exageradamente escultural. Na vida
real, as pessoas medem, em geral, de
7 a 7,5 cabeças; se você usar essa me-
dida como padrão, seus desenhos
provavelmente parecerão reais, mas
não muito elegantes.
O importante é lembrar que as pro-
porções do corpo adulto são basica-
mente as mesmas, seja qual for o mo-
delo e a maneira de desenhá-Io.
Os trabalhos aqui mostrados refor-
çam esse ponto. A pintura à esquer-
da é uma aquarela realizada com
manchas, de forma bastante gestual
e expressiva, enquanto o desenho da
direita aproxima-se mais dos padrões
anatômicos do Renascimento. Con-
tudo, nos dois casos, os artistas se-
guiram as regras das proporções, des-
critas nas páginas seguintes.

À direita: Desenho de figura humana,

de Joseph Sheppard, com detalhes dos
músculos (abaixo). Aqui você pode ver
os músculos do corpo explorados
como uma série de formas curvas
individuais. O efeito da luz nas formas
do corpo fica mais aparente se você
iluminar o modelo com uma única
fonte de luz forte.