Sprachschatten

Poetologische Schattenrisse in der

Lyrik Paul Celans

Thomas Strässle

D ie Poesie Paul Celans schreibt an gegen den Lichtzwang. Der Titel

des letzten noch von ihm selbst für die Drucklegung vorberei-
teten, aber erst posthum, im Juni 1970, erstmals erschienenen Bandes
kündet von einem Verhängnis. Jegliches Aufbegehren dagegen steht in
der Gefahr des Scheiterns. Die Wortschöpfung im Titel der Sammlung
taucht in einem ihrer Gedichte wieder auf:
WIR LAGEN

schon tief in der Macchia, als du

endlich herankrochst.
Doch konnten wir nicht
hinüberdunkeln zu dir:
es herrschte
Lichtzwang} 1 Celan (2003), 277.

Das kurze Gedicht spielt in einer südländischen Szenerie, nur mit

Büschen bewachsen, die wenig Schatten spenden. Erbarmungslos fällt
das gleißende Sonnenlicht auf die entblößte Landschaft. Die prono-
minal auftretenden Figuren des Gedichts werden von ihm förmlich
erdrückt: Die Gemeinschaft, der auch das lyrische Subjekt angehört, liegt
am Boden, als das Du, nach einer Zeit langen Wartens und Erwartens,
endlich zu ihr herankriecht. Unter dem Regiment des Lichts scheitert
jedoch die ersehnte Begegnung: Das .Hinüberdunkeln' mißlingt. Wo
Lichtzwang herrscht, wird Dunkelheit ausgelöscht.

figurationen No 2 / 0 4 31
 Celans dialogische Lyrik kann als ein solches ,Hinüberdunkeln' gele-
sen werden, das dem Lichtzwang zu entkommen sucht. Schon in einem
sehr früh, nämlich 1939, entstandenen, aber erst aus dem Nachlaß publi-
2 Es gibt ein ungleich zierten Gedicht mit dem Titel Heimkehr2 formiert sich die poetologische
berühmteres Gedicht Chiffre des,Hinüberdunkeins'. Darin finden sich die Zeilen:
gleichen Titels im Band [...]
Sprachgitter; zu Celans Die weiterforschen,
Poetik der Heimkehr horchen nur ob nicht der Tod,
generell vgl. Olscbner oder ein quälender Tag,
(2001/02). ein nicht hinüber-
3 Celan (2003), 374. dunkelnder in die Nacht,
4 Celan (2003), 197. hinter dem Schweigen sind ..3
5 Zur Metaphern- Der Tag quält durch sein Licht, das nicht in Dunkelheit übergeht.
konstellation „Licht- Unbarmherzig strahlt das „Immer-Licht" 4 , von dem Celan in einem
zwang", „Immer-Licht" Gedicht aus der 1967 veröffentlichten Sammlung Atemwende spricht. 5
und „Fadensonne" vgl. Die Zäsur, an der der Ubergang vom Licht ins Dunkel scheitert, wird
Gebhard (1990). durch den Zeilenumbruch „hinüber-/dunkelnder" markiert. In den zwi-
6 Celan (1999), 85. schen den Zeilen entstehenden Riß sind Celans Texte eingelassen. Der
7 Celan (1999), 91. Bezug zur Sprachproblematik wird vom Gedicht explizit hergestellt: Im
Vordergrund steht das Schweigen. Der Text grenzt sich ab von denen, die
dahinter nur nach Tod und Tag weiter forschen. Die Sprache aber, wie
das Gedicht sie implizit entwirft, forscht weiter noch nach dem Tag, der
in die Nacht hinüberdunkelt. Im Schweigen horcht es auf eine Sprache,
die nicht nur von dem spricht, was im qualvoll lichtdurchfluteten Tag
vernehmbar wird. Hinter der vordergründigen Sprachlosigkeit sucht es
nach einer hinüberdunkelnden Sprache, nach einem Hinüberdunkeln in
die Sprache. Damit sucht es auch nach dem Leben, das durch ein chiastisch
verschränktes Licht- und Schattenspiel in der Nacht des Todes aufscheint.
Dieses Leben steht aber nicht im hellen Licht. Es wird vielmehr von der
Textur als Schatten geworfen.
Celans Werk ist von einer eigentümlichen Dunkelheit, nicht bloß,
was seine Hermetik, seine .Esoterik' anbelangt. In seinen poetologischen
Reflexionen hat Celan die Dunkelheit immer wieder als Wesensmerkmal
des Gedichts beschrieben, etwa in einem Notât aus dem Umkreis seiner
Meridian-Rede: „noch das ,exoterischste', offenste Gedicht ist dunkel". 6
Das Gedicht ist nachtwachend und nachtwandelnd, es ist „eine endlose
Vigilie".7 In den Gedichtsammlungen, die Celan gegen Ende seines
Lebens herausgegeben hat, stehen die Chiffren der Verdunkelung biswei-
len schon im Titel: Eingedunkelt heißt ein Zyklus aus elf Gedichten, der

32 Thomas Strässle Sprachschatten

1968 erschienen ist; darin findet sich auch ein Text, der Nach dem Lichtver-
zicht ansetzt. 8 Zeitgleich mit diesem Zyklus wurde der Band Fadensonnen 8 Vgl. Celan (2003),

publiziert. Der Ausdruck .Fadensonne' spielt nicht nur auf ein Gerät an 265.

zur genauen Bestimmung des Mittags, des höchsten Sonnenstandes, des 9 Zum Instrument

unerbittlichsten Lichts, und zwar mittels einer Messung der Schattenlän- Gnomon vgl. auch den

ge, des Schattens im Meridian der Sonne, des Meridianschattens (Filar- Beitrag von Gudrun Wolf-

gnomon,, méridienne filane)? Fadensonnen liegen auch schon in dem ein schmidt zu diesem Heß.

Jahr zuvor veröffentlichten Band Atemwende über einer „grauschwarzen 10 Celan (2003),

Ödnis" - freilich ohne sie erhellen zu können: Sie bleiben, noch wenn 179.

ein „baum-/hoher Gedanke" sich den „Lichtton" zu greifen vermag, als 11 Für eine

„Lieder", im Medium der Musik und der Sprache, „jenseits / der Men- Analyse dieses

schen." 10 Das Gedicht aber bleibt auf das transzendente Leuchten der Gedichts unter beson-

Fadensonnen verwiesen. 11 derer Berücksichtigung des

Von der Dunkelheit diesseits der Menschen künden viele Gedichte Fadensonnenzeigers vgl.

Celans. Sie heißen Tenebrae, Nacht, Nächtlich geschürzt, Nachtmusik, Nacht- König (1991); vgl. auch

strahl, Schwarzerde etc. und stammen vornehmlich aus dem Frühwerk. schon Pöggeler (1986),

Der Bruder der Nacht aber ist der Schatten. Er liegt als Phänomen am 165ff.

Ubergang vom Licht zum Dunkel. Zur Präzisierung dieses Ubergangs 12 Grimm (1991),

stellt die Sprache die Ausdrücke Halblicht und Halbschatten bereit: Letz- Bd. 10, 212.

tere werden bei Grimm bestimmt als „Schattierung zwischen licht und schat- 13 Celan (1999),

ten" oder als „Übergang der eigentlichen lichter in die schatten"}2 Wider den 96. Vgl. auch die übri-

Lichtzwang sind Celans Texte opak: ...Dunkel' ist das Gedicht zunächst gen Materialien zur

durch sein Vorhandensein, durch seine Gegen [ständigkeit,] ständlichkeit; M e r i d i a n -Rede, die unter

dunkel also im Sinne einer jedem Gegenstand eigenen [, mithin phäno- dem Stichwort „Opazität
13
menalen] Opazität". Der Begriff der Opazität meint Undurchsichtigkeit, des Gedichts" zusammen-

Lichtundurchlässigkeit, partielle Lichtabwesenheit und stammt etymologisch gefaßt sind; ebd., 9 6 f f .

ab von lat. opacitas·. Schattigkeit bzw. opacus: Schatten spendend, beschattet,

schattig, auch dunkel, finster. Schattig sind Celans Gedichte zunächst in
einem motivischen Sinn: In seinem gesamten Werk kehren die Schatten
unaufhörlich wieder, und oft werden sie zu signifikanten Komposita
überformt (wie etwa „Ankerschatten", „Blondschatten", „Denkschatten",
„Flugschatten", „Herzschattenseil", „Ringschatten", „Rundgräberschat-
ten", „Schneewimperschatten", „Uhrschatten", „Wegschneckenschatten",
„Wegweiser-Schatten", „Zehnfingerschatten", oder „Schatten-Gebräch",
„Schattengelenke", „Schattenrad-Lore", „Schattenverschlüsse"). Vor allem
aber sind die Schatten für Celans Texte von poetologischer, sprachphilo-
sophischer Relevanz. Seine Sprache ist von einer fundamentalen Opazi-
tät: Sie dunkelt hinüber. Ein Schattenriß verläuft durch die lyrischen Texte,
der aber zugleich als Schattenriß (silhouette) dasjenige umreißt, was in

figurationen No 2/04 33

14 Zu dieser Redeweise
vgl. das Gedicht Ich albere
aus Zeitgehöft (1976
posthum publiziert); Celan
(2003), 356f.
15 Zum Ausdruck
„ Sprachscbatten " vgl.
das Gedicht Alle die
Schlafgestalten, kristal-
lin, aus Zeitgehöft; Celan
(2003), 353f. - Für eine
Lektüre des Schattens lite-
rarischer Rede als Rhetorik
des Schweigens vgl. Hart
Nibbig (1981); zu Celan
vgl. ebd., 226-239.
16 Manger (1995), 7.
17 Celan (2003), 225.
18 Zu Ort und (Ent-)-
Messung in diesem Gedicht
vgl. auch Pöggeler (1986),
381.
34
der Sprache ausgeblendet bleibt bzw. bleiben muß. Der Fluchtpunkt von
Celans Lyrik liegt gerade dort, woraufhin die Sprache nicht durchsichtig
gehalten werden kann, wo sie opak ist. In seinen Gedichten wird das
unwiderlegbare Echo ihrer Verschattungen hörbar. 14 Sie sind Sprachschat-
tenspiele, Sprachschattenwürfe. 15
Sie widersetzen sich damit auch den Lichtzwängen, wie sie traditionell
von Rhetorik und Philosophie mit ihren Postulaten nach Transparenz,
nach Klarheit und Durchsichtigkeit (clarté, perspicuitas; clare et distincte per-
cipere), als Norm deklariert wurden. Die Aufforderung „machs Wort aus",
die Deine Augen im Arm aus dem Band Fadensonnen ausspricht, wurde als
„Celans poetischer Imperativ" 16 gelesen:
DEINE A UGEN IM ARM,
die
auseinandergebrannten,
dich weiterwiegen, im fliegen-
den Herzschatten, dich.
Wo?
Mach den Ort aus, machs Wort aus.
Lösch. Miß.
l - f
Im Wort scheint das Licht: Das Verb ausmachen evoziert, neben der
Bedeutung vereinbaren, auch ein Licht, das gelöscht werden soll (machs
Licht aus). Der poetische, in seiner Reflexivität poetologische Imperativ
einer Löschung des Wortlichts artikuliert sich im unmittelbaren Anschluß,
zu Beginn der nächsten Zeile: „Lösch." Dieses Löschen ist kein Aus-
löschen, das alles in völlige Dunkelheit, in gänzliche Unkenntlichkeit
tauchen würde. Es stiftet erst die Matrix einer Erkenntnis durch Sprache:
„Miß." Ein Medium der Messung ist der Schatten (Fadensonne). Er „fliegt"
als „Herzschatten" durchs Gedicht - in freier Bewegung, an keinen festen
Ort gebunden. Der flüchtige, immerzu bewegliche, ortlose Schatten kann
so zur Figuration der Sprache werden. Denn bei der Löschung des Worts
bringt sie sich um ihren eigenen Ort: „Mach den Ort aus". An gelöschtem
Ort wird die gelöschte Sprache im Wortsinn zur Utopie: Ihr „Wo?" bleibt
im Modus einer unbeantwortbaren Frage.18
Sobald der Lichtzwang aussetzt, spielen die Schatten. Aus der frühen
Gedichtsammlung Von Schwelle zu Schwelle von 1955 stammt ein Text,
in dem das diachrome Irisieren, das Oszillieren der Schattensprache
Thomas Strässle Sprachschatten
zwischen Schwarz und Weiß, zwischen Hell und Dunkel beispielhaft
vorgeführt wird:
SPRICH AUCH DU

Sprich auch du,

sprich als letzter,
sag deinen Spruch.

Sprich - 19 Celan (2003), 85.

Doch scheide das Nein nicht vom Ja. 20 Vgl. auch das

Gib deinem Spruch auch den Sinn: Gedicht Stille! aus

gib ihm den Schatten. dem Band M o h n und

Gedächtnis. Es beginnt

Gib ihm Schatten genug, mit den Zeilen: „Stille! Ick

gib ihm so viel, treibe den Dom in dein

als du um dich verteilt weißt zwischen Herz, / denn die Rose,

Mittnacht und Mittag und Mittnacht. die Rose / steht mit den

Schatten im Spiegel, sie

Blicke umher: blutet! / Sie blutete schon,

sieh, wie's lebendig wird rings - als wir mischten das Ja

Beim Tode! Lebendig! und das Nein [...]";

Wahr spricht, wer Schatten spricht. Celan (2003), 52.

21 Jamme (1993),

Nun aber schrumpft der Ort, wo du stehst: 218.

Wohin jetzt, Schattenentblößter, wohin? 22 Jackson (1987),

Steige. Taste empor. 217.

Dünner wirst du, unkenntlicher, feiner!

Feiner: ein Faden,
an dem er herab will, der Stern:
um unten zu schwimmen, unten,
wo er sich schimmern sieht: in der Dünung
wandernder Worte.19
Das Gedicht erläßt eine Aufforderung zum Sprechen. Nachdem alle
anderen geredet haben, soll endlich auch das Du sprechen. Es soll seinen
Spruch sagen. Seine Sprache hat sich aber von derjenigen aller anderen
zu unterscheiden. Es soll eine Sprache sprechen, die die Differenz nicht
tilgt, das Nein nicht vom Ja scheidet, in der Setzung immer auch deren
Aufhebung mitdenkt. 20 Dieser Modus der Sprache ist als „Unentschie-
denheit vor den Gegensätzen" 21 , als „overruling of the identity princip-
le" 22 , als „Noch-nicht-Entschiedenheit" und/oder „Nicht-mehr-Entschie-

figurationen No 2/04 35

23 Allentanti (1968),
152f. - Alkmann ent-
wickelt anband dieses
Gedichts einen „Leitfaden"
zum Verständnis Celans,
beruhend auf der These, daß
sich dieser Text „im Sinn
einer unmittelbaren poe-
tologisch-programmatischen
Selbstanweisung auffassen "
läßt (ebd., 151).
36
denheit" 2 3 beschrieben worden. Mit der Verweigerung einer Entscheidung
bzw. Identifikation oder deren unablässigem Aufschub, mit der Insistenz
auf der Differenz also, gibt das Du seinem Spruch erst den Sinn: Es gibt
der Sprache ihren Schatten, dasjenige, was von den lichtgezwängten
Sprüchen der anderen überblendet wird. Das Gedicht läßt es aber bei
dieser einen Aufforderung nicht bewenden. Es insistiert: Das Du soll
seiner Sprache genug Schatten geben, so viel, als es um sich verteilt weiß
„zwischen Mittnacht und Mittag und Mittnacht" - zwischen der tiefsten
Nacht, dem schwärzesten Schatten, und dem höchsten Sonnenstand,
dem grellsten Licht, dem kürzesten Schatten. Die Dimensionen der Spra-
che, wie sie vom Gedicht eingefordert werden, sind nach den Amplituden
des Schattens bemessen. Durch die rhetorische Figur der Umklammerung
(„Mittnacht und Mittag und Mittnacht") scheint der Tag auf in der ihn
umgebenden Nacht - wie das Leben im Gedicht Heimkehr in der Nacht
des Todes aufscheint. In Sprich auch du wird die Genese dieses Lebens
explizit. Das Du wird es sehen, wenn es umherblickt und merkt, wie es
lebendig wird ringsum: „Beim Tode! Lebendig!" Das Leben ist beim Tode,
es ist ihm anheimgegeben, es leuchtet auf in dessen Nacht - hinüberdun-
kelnd auch hier als Schatten geworfen: im verschatteten Spruch, der in sei-
ner Differenzialität überhaupt erst wahr sein kann. Weil das versengende
Licht der Sprache, wie alle sie verwenden, aber immer schon innewohnt,
weil das Ja, von dem das Nein nicht geschieden werden soll, immer schon
gesetzt ist, weil Negation immer schon Affirmation bedingt - weil das
,Hinüberdunkeln' notwendigerweise aus der Helligkeit herkommt, m u ß
ihr der Schatten noch beigegeben werden: ,Gib deinem Spruch auch den
Schatten'. Das Gedicht kulminiert dort, wo es seine Forderung nicht mehr
nur an ein Du richtet, sondern in ein Axiom überfuhrt: „Wahr spricht, wer
Schatten spricht." Die Wahrheit zeigt sich an der lichtabgewandten Seite
der Sprache, sie ereignet sich im Spiel mit den Schatten, die sich in die
Sprache legen und die die Sprache wirft.
Durch seinen Spruch entzieht sich das Du - das nunmehr .schatten-
entblößte': das des Schattens entblößte und das durch den Schatten ent-
blößte - aber den Ort, wo es steht. Er schrumpft („Nun aber schrumpft der
Ort, wo du stehst"): Er war einmal da, doch droht er n u n zu entschwin-
den. In ihrem Hinüberdunkeln hebt die Sprache ihren eigenen Ort auf:
Die verschattete Sprache erweist sich wiederum als Utopie. Das Gedicht
dringt aber weiter: Es hält zu auf die Ortlosigkeit. Diese läßt sich in
ihrem Wo nicht bestimmen. Das Wohin wird folglich zum Problem. Das
lyrische Subjekt richtet denn auch die Frage an sein Gegenüber: „Wohin
Thomas Strässle Sprachschatten
jetzt, Schattenentblößter, wohin?" Es hilft ihm aber aus der Verwirrung,
zu der es angestiftet hat, indem es eine Richtung vorgibt: Tastend fuhrt
der Weg des Du empor. Dabei wird es beinahe selbst zum körperlosen
Schatten: dünner, unkenntlicher für diejenigen, die es zurückläßt, feiner
- zu einem Faden so fein, bis an ihm selbst herab will ein Stern. In der
hinüberdunkelnden Sprache, in der wahren, schattenentblößenden Sprache
zeigt sich ein anderes Licht, das nicht das gleißende Licht des Tages und
der Sonne ist: Im großen Schatten Nacht blinkt der Stern. Es leuchten
nicht die Fadensonnen, es schimmert der Fadenstern: analog zu jenen
eine Bestimmung der Mittemacht, des höchsten Standes der Dunkelheit,
des Schattenmeridians. Das Licht des Fadensterns ist nicht hell, grell,
strahlend wie das der Sonne. Es ist prekär, von Dunkelheit durchzogen,
schwach und zittrig. Im .schimmernden' Licht flackern die Schatten. Die
Etymologie bringt es an den Tag: schimmern hat eine Wurzel in „mnd.
schemeren schattig, dunkel sein oder werden, umbrare".24 Unten angelangt, 24 Grimm (1991),
spiegelt sich dieses Licht in der aufgewühlten, verflüssigten Landschaft Bd. 15, 161.
der Sprache: „in der Dünung / wandernder Worte" - wobei die „Dünung" 25 Zur Metaphorik
eine Bewegung des Meeres nach einem Sturm oder Unwetter bezeichnet, des (Sprach-)Sands
aber zugleich in ihrer Wanderung Dünen aus (Wort-)Sand evoziert. 25 u.a. bei Celan vgl. Frei
Während die Sonne als fernes Zentrum stillsteht und die irdischen Schat- Gerlach (2005).
ten ihr folgsam nachwandern, taucht der heruntergekommene Faden-
26 Celan (2003), 48.
stern ins Sprachmeer ein, u m in ihm zu schwimmen, ohne zu erlöschen:
27 Vgl. Celan (2003),
Er spendet den Schimmer, der die Schatten der Sprache aus ihr heraus in
42ff.
sie hinein wirft.

Das Hinüberdunkeln der Sprache/in die Sprache ist folglich kein

bloßes Verdunkeln. Die „Schatten der Sprüche" müssen gereutet werden,
wie es in einem frühen Gedicht aus Mohn und Gedächtnis (1952) heißt 2 6 ,
urbar gemacht durch Beseitigung dessen, was schon sprießt. Analog dazu
wird in der Dunkelheit erst der Lichtschein sichtbar, der von den Licht-
fluten des Tages und der Sonne überstrahlt wird, ein Gegenlicht, wie es
auch im Titel eines Zyklus innerhalb derselben Sammlung aufscheint. 27
Die Sprache wird nicht obskur, sondern halblichternd und halbschattig
zugleich, dunkelhell, ein Spiel aus Gegensätzen, die einander bedingen,
ohne sich, wie unter Lichtzwang oder nach dem Lichtverzicht, wechsel-
seitig auszulöschen. In einem Gedicht aus dem Band Atemwende wird das
Poetologem des Sprachschattens im „Schattengeviert" gefaßt:
DAS GESCHRIEBENE höhlt sich, das
Gesprochene, meergrün,
brennt in den Buchten,

figurationen No 2 / 0 4 37

28 Celan (2003), 199.
29 AUe Zitate
Heidegger (1993b), 214.
30 Lemke (2002), 231.
31 Zu den
Transformationen der
Natur- und Weltschrifitopoi
u.a. in diesem Gedicht vgl.
Schmitz-Emans (1993), 99.
32 Vgl. Trahi (1969),
102 (2. Fassung), 383 (1.
Fassung).
33 Heidegger (1993a),
20.
38
in den
verflüssigten Namen
schnellen die Tümmler,
im geewigten Nirgends, hier,
im Gedächtnis der über-
lauten Glocken in - wo nur f ,
wer
in diesem
Schattengeviert
schnaubt, wer
unter ihm
?28L
schimmert auf, schimmert auf, schimmert auß
Im Geviert von „Erde und Himmel, Gott und Mensch", von dem Mar-
tin Heidegger in den Hölderlin-Lektüren seiner Spätschriften über die
Sprache spricht, im „Welt-Geviert", öffnet sich im dichterischen Wort
ein wesenhaftes „Gegen-einander-über" 29 : „Die Eröffnung des Zwischen
und damit die Entfaltung des Gevierts geschieht [...] als eine Sprengung,
indem die dichterische Sprache in der Aussage das Andere der Aussa-
ge eröffnet." 30 Dieses Zwischen, die Linie dieser Zäsur wird bei Celan
durch den Schatten gezeichnet, der in dieser Öffnung erst entsteht. Das
„Schattengeviert" ist nach Schrift, Rede, Name, Gedächtnis bemessen. Die
Bildlichkeit ist derjenigen in Sprich auch du eng verwandt: Die gesprochene
Rede wird als Meer imaginiert, der Name als Flüssigkeit. Sämtliche Ele-
mente der Sprache befinden sich in Bewegung, in Aufruhr, in Auflösung
ihrer selbst: Das Geschriebene „höhlt sich", das Gesprochene „brennt in
den Buchten", in den verwässerten Namen „schnellen die Tümmler". 31
Dadurch erst beginnt die Sprache, hinüberdunkelnd sich zum „Schat-
tengeviert" zu formieren: Der Schatten braucht Raum (Höhle) und Licht
(Feuer), und er ist stetig in Bewegung (Wasser/Tümmler).
Auch hier bleibt aber die vom Schatten geworfene Sprache utopisch:
Sie ist zeitlos ortlos, sie strebt in das .geewigte Nirgends'. Das Gedicht
versucht erneut darauf zuzuhalten, im Paradox einer Lokalisierung der
entzeitlichten Ortlosigkeit: „im geewigten Nirgends, hier, / im Gedächt-
nis der über-/lauten Glocken". Dieses Läuten ist nicht dasjenige der
elegischen Abendglocke, das sich bei Trakl an einem Winterabend32 sanft
a u f die verschneite L a n d s c h a f t legt u n d „lautlos das Fenster trifft." 3 3 D e r
dröhnende Lärm des Glockenklangs übertönt bei Celan das „Geläut der
Thomas Strässle Sprachschatten
Stille" 34 , als welches Heidegger - Hölderlin, George und Trakl lesend
- das Wesen der Sprache und die Sprache des Wesens faßt: „Wir nennen 34 Heidegger

das lautlos rufende Versammeln, als welches die Sage das Welt-Verhältnis (1993a), 30.

be-wëgt, das Geläut der Stille. Es ist: die Sprache des Wesens." 35 Auch bei 35 Heidegger

Celan geht, in einem Gedicht aus Von Schwelle zu Schwelle, am „Abend der (1993b), 215.

Worte", in der Dämmerung der Sprache, ein „Rutengänger im Stillen" 36 Celan (2003),
um, dessen Spur der Schatten nicht tilgt. 36 Wird das Geläut der Stille aber 77; die erste Strophe des
überdeckt vom Getöse der Glocken, so bleibt die „Unterbrechung", das Gedichts lautet: „Abend
„Aufbrechen der Worte" 37 , auf die Heideggers Philosophie der Sprache der Worte - Rutengänger
und der Dichtung zusteuert, unerreichbar. Aus diesem Gedächtniszwang im Stillen!/Ein Schritt
der Sprache („im Gedächtnis der über-/lauten Glocken"), aus der Gewor- und noch einer, / ein
fenheit des Sprachschattens, aus seiner Abkünftigkeit, aus der Heteronomie dritter, des Spur / dein
des Schattens entsteht im Geviert die Verzweiflung am utopischen Pro- Schatten nicht tilgt".
jekt, wenn sich am Ende der Strophe die Frage nach dem Ort zuspitzt: 37 Lemke (2002),
„in - wo nurf" Wie in Sprich auch du bewahrt die Verdunkelung in sich die 228.

H o f f n u n g auf ein anderes Licht, das sich unter dem Geviert zeigt, ohne 38 Zu diesen
den Schatten auszulöschen: hervordunkelnd, vorschattend, gegenlichternd,38 Redeweisen vgl. ne-
Es ist neuerlich ein schimmerndes, ein .¿«/schimmerndes' Licht. Der ben dem genannten
Text beschwört diese Hoffnung, die zugleich ein wütendes Aufbegehren Zyklus aus Mohn und
ist (.schnauben'), ganz am Ende in dreimaliger Wiederholung: „wer / Gedächtnis das Gedicht
unter ihm / schimmert auf, schimmert auf, schimmert auf?" Das Wer Hervorgedunkelt aus
dieses Aufschimmerns jedoch bleibt bis zuletzt im Schattengeviert ver- Schneepart; Celan
schollen. 39 (2003), 327.

In Celans Poetik des ,Hinüberdunkeins' und des ,(Auf-)Schimmerns' 39 Zum Schatten-

wird der Schatten im utopischen Geviert zur Zäsur, zur Figuration des geviert als Totengeviert

Zwischen, das sich im Aufbrechen der Worte einstellt, zum sprachlichen vgl. Pöggekr (1986), 226.

Schattenriß und Schatten(ent)wurf zugleich. In der verflüssigten Spra- 40 Celan (2003),

che sind die Schatten die „SCHWIMMHÄUTE zwischen den Worten," sie 293.

sind „Graugrätiges hinter / dem Leuchtschopf / Bedeutung" 4 0 , wie es in 41 Celan (2003),

einem Gedicht aus Lichtzwang heißt: ,grau', weder weiß noch schwarz, 191.
zwischen hell und dunkel; ,grätig', in abschüssigem Gelände einen Grat 42 Celan (2003),
beschreibend und beschreitend; „hinter dem Leuchtschopf Bedeutung", 236. - Das Gedicht
an der Nachtseite der Worte, im Zwielicht ihrer Zeichenhaftigkeit. Die- besitzt neben dem
se Metaphorik der Zäsur zeigt sich in verschiedenen Texten Celans in sprachphilosophischen
Konjunktion mit dem Schatten, etwa im Gedicht Hammerköpfiges aus auch einen eminent zeit-
41
Atemwende, wo von einem „hinüber-/rauschenden Schatten" die Rede geschichtlichen Aspekt.
ist (wobei auch hier die poetologische Zäsur zugleich als stichische abge- Die Erinnerungsthematik
bildet wird), oder in einem Gedicht aus Fadensonnen, in dem „die Zwi-
schenlaute / (noch immer?), / die Schattenpalaver" 42 hörbar werden. Das

figurationen No 2 / 0 4 39

zeigt sich in vielen
Schattengedichten Celans:
Abbildhaftigkeit des
Schattens, Zeugnischarakter
des Schattens etc.
43 Celan (2003), 236.
44 Vgl. dazu generell
Werner (1998).
45 Celan (2003), 196.
46 Zu Stein und
Schatten bei Celan vgl. auch
Celan (2003), 76, 113,
I76f.
47 Die Zahl Zwölf
hat bei Celan oft „die
biblische Bedeutung
der Auserwäblung und
Vollkommenheit", Speier
(1987), 70.
40
Palaver ist nicht zwangsläufig als abwertender Begriff zu lesen; das Palaver
kennt weder Ziel noch Absicht, es ist ohne Bedenken und Gedanken, ein
bloßes Sprachspiel, genauso frei und flüchtig wie das Schattenspiel. Die
Schattenpalaver sind „Zwischenlaute", und die Sprachschatten selber sind
die Laute des Zwischen. Mit einem Wort: Celans poetologische Schatten
sind, wie es in demselben Gedicht heißt, „Synkopen" 4 3 : linguistisch
gesprochen Auf- und Einbrüche innerhalb der lichtgeschöpften Wörter,
musikalisch gesprochen Betonungen zwischen den Schlägen.
Die Metaphorik der verflüssigten, in sich bewegten Sprache verweist
aber zurück auf eine erstarrte Wortlandschaft vor der .Sprengung'. Wenn
die Sprache sich nicht höhlt, m u ß der Schattenraum aus ihr herausge-
meißelt werden. Dadurch erst wird Wahrheit aus dem Massiv der Sprache
freigesetzt: Wahr spricht, wer Schatten schlägt. Der Schatten gerät ins
Metaphernfeld der Geologie. 44 Ein Gedicht aus dem Band Atemwende·.
Aus FÄUSTEN, weiß
von der aus der Wortwand
freigehämmerten Wahrheit,
erblüht dir ein neues Gehirn.
Schön, durch nichts zu verschleiern,
wirft es sie, die
Gedankenschatten.
Darin, unvenückbar,
falten sich, heut noch,
zwölf Berge, zwölf Stirnen.
Die auch von dir her stern-
äugige Streunerin Schwermut
eifährts.45
In der petrifizierten Sprachlandschaft erblüht aus der Zerstörung der
Wortwand, aus den Fäusten, die die Wahrheit aus ihr herausgehämmert
haben, das neue Gehirn: Es wirft die Gedankenschatten, die, nach der
klassischen (und Heideggerianischen) Ikonographie der Wahrheit, durch
keinen Schleier zu verbergen sind. Die Topographie, die das Sprachge-
stein 46 unter dem Hammer annimmt, ist nicht mehr geglättet wie eine
Wand: nunmehr keine „Dünung", aber ein Faltenwurf. In den Gedanken-
schatten falten sich „zwölf Berge, zwölf Stirnen" 47 - wobei die „Stirnen"
ebenso auf die Stirn, den Sitz der Gedankenschatten, anspielen wie auf
die Gestirne, deren Licht in Celans hinübergedunkelte(r) Sprache die
Thomas Strässle Sprachschatten
Schatten wirft („iterwVäugige Streunerin Schwermut"). Die schönen und
wahren Gedankenschatten des Gehirns und des Gestirns sind somit bei- 48 Celan (2003),

des: Schlaglichter und Schlagschatten. 320; zu diesem Gedicht

Im titelgebenden Gedicht aus der Sammlung Schneepart, 1971 post- vgl. auch Speier (1987),

h u m erschienen, schließlich ist die Sprachlandschaft nicht versteinert, 66}.

aber eisig und verschneit: 49 Vgl. Grimm

SCHNEEPART, gebäumt, bis zuletzt, (1991), Bd. 11, 2005ff.

im Aufwind, vor 50 Vgl. Grimm

den für immer entfensterten (1991), Bd. 14, 956.

Hütten: 51 Speier (1987), 73.

52 Grimm (1991),

Flachträume schirken Bd. 11, 905.

übers 53 Vgl. dazu auch

geriffelte Eis; das Gedicht Wie ich

aus Zeitgehöft; Celan

die Wortschatten (2003), 365.

heraushaun, sie klaftern 54 Vgl. Grimm

rings um den Krampen (1991), Bd. 11, 1613.

im Kolk™ 55 Dabei ist aller-

Das Gedicht spielt an abgelegenem Ort. Die Arbeit an der Sprache dings anzumerken, daß,

in Eis und Hochgebirge bedient sich des „Krampens" (der Hacke, des entgegen der gewohnten
49
Pickels) als ihres Instruments. Damit werden die „Wortschatten" her- Lesart, den Schatten in

ausgehauen - wohl aus dem Eis, das „geriffelt" ist: zerklüftet, voller Piatons Höhkngleichnis

Risse. 50 „Flachträume" („Träume am Rand des Schlafs", aber auch, wie sehr wohl eine epistemische

das Palaver, mit der „Bedeutung von Nichtssagendem, Unwesentlichem, Funktion zukommt. Die
51
Oberflächlichem" ) „schirken" darüber hinweg: Sie hüpfen wie flache Schatten in der Höhle

Steine über die glatte, brüchige Oberfläche der Sprache. Im „Kolk" sind nicht die einzigen

„klaftern" „rings um den Krampen" „die Wortschatten": Sie breiten Schatten in Piatons

sich aus, in der größtmöglichen Amplitude, „mit ausgespannten armen Gleichnis. Es gibt auch

[be] messen" 52 (klaftern), versammelt um das Werkzeug, dem sie ihre Ent- Schatten außerhalb der

stehung verdanken (Krampen), rings um es herum, als „Ringschatten" 53 Höhle, und der Aussteiger

in alle Richtungen bzw. von verschiedenen Lichtpunkten aus oder einer wird sich, gehlendet vom

wandernden Lichtquelle her geworfen, in einer Grube, einem (Erd-)Loch Licht, zunächst an sie
54
(ÄoÄ ). Im Frost der Sprache hausen die Wortschatten unter dem Tag, halten, wenn er den Blick

dem Licht abgewandt, das sich über die rissige Spracheiswüste legt. Sie in die Sonne einüben

sind dorthin zurückgekehrt, wohin schon Piaton sie verbannt hatte: in und schließlich ertragen
55 56
eine Ö f f n u n g im Untergrund - „in ihren Bau, in ihr Geheimnis". So lernen will. Diese Schatten

beschreibt Walter Benjamin im titelgebenden Text der Sammlung Kurze

Schatten aus dem Band Illuminationen die Topographie des Schattens unter

figurationen No 2/04 41

sind mehr seiend fmallon
o n t a j als die Schatten in der
Höhk. Es pht bei Piaton
folglich eine ontologiche
Differenz innerhalb der
Schatten (vgl. Platon,
Politela, 516a4-b2).
56 Benjamin (1961),
328.
57 Benjamin (1961),
328.
58 Für die Unterredung
Zarathustras mit seinem
Schatten vgl. Nietzsche
(1980), Bd. 4, 338-341.
59 Benjamin (1961),
328 (Hervorhebung von
mir, T.S.).
60 Vgl. Benjamin
(1961), 328.
61 Vgl. Celan (2003),
162.
42
dem Lichtzwang am Mittag der Episteme, wenn „die Schatten nur noch
die schwarzen, scharfen Ränder am Fluß der Dinge" sind: „Denn die
Erkenntnis umreißt wie die Sonne auf der Höhe ihrer Bahn die Dinge am
strengsten."57 Damit schlägt, nach Benjamin, „in ihrer gedrängten, geduck-
ten Fülle, die Stunde Zarathustras 58 [...], des Denkers im ,Lebensmittag',
im .Sommergarten'." 59 Der Bezirk von Celans „Wortschatten" dagegen ist
kein Sommergarten; ihnen ist der „Schneepart" zugewiesen. Die Schat-
tenwürfe (des „Krampens"?, der Grubenwände?) im „Kolk" sind nicht
defizitär gegenüber den Illuminationen des Lichts. Sie sind die Gegen-
spieler der „Flachträume", die in ihrer Oberflächlichkeit mühelos über
die Klüfte in der Sprache hinweggleiten. Zwar ziehen sich die Schatten,
wie bei Benjamin, bereitwillig, lautlos und unversehens60 in ihren Bau, in das
Geheimnis ihrer Opazität, zurück, doch muß ihnen dieser Bau im Massiv
der Sprache erst errichtet werden. Mit der Gewalt, mit der die Wort-
schatten herausgehauen werden, mit der Kraft der Fäuste, aus denen das
gedankenschattige Wahrheitsgehirn erblüht, widersetzen sich die Schatten
jeglichem Lichtzwang, ohne sich ihm ganz entziehen zu können: auch
demjenigen der Epistemologie und der Sprachphilosophie. In Variation
über das Gedicht Es ist alles anders aus Die Niemandsrose (1963) gesprochen:
Erst dadurch wird alles anders, kommen die kleinen Geheimnisse zu sich, werfen
sie die Schatten, von denen das Du, das Ich und das Wir lebt.61
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figurationen No 2/04
44 Maria Ziegelböck Fotoessay
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