Una publicación educativa de Shure

GUÍA DE
SISTEMAS
DE AUDIO
CASAS DE ADORACIÓN
Por Tim Vear

Contenido
Introducción ....................................................................... 4
Capítulo 1
Sonido ................................................................................ 5
Capítulo 2
La fuente de sonido ........................................................... 7
Capítulo 3
El sistema de sonido ......................................................... 8
¿Qué es un buen sonido? ........................................... 8
Capítulo 4
Micrófonos: características y selección ........................... 10
Capítulo 5
Micrófonos: uso.................................................................. 17
Efectos de interferencia .............................................. 19
Conectando micrófonos .............................................. 21
Capítulo 6
Sistemas de microfonía inalámbrica .............................. 25
Otros sistemas inalámbricos ...................................... 30
Capítulo 7
Sistemas de microfonía automática y
procesadores de señal ...................................................... 32
Procesadores de señal: ecualizadores y
control de retroalimentación ...................................... 33
Casas De Adoración
Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
Capítulo 8
Aplicaciones típicas .......................................................... 36
Podio .......................................................................... 36
Altar ............................................................................ 37
Vocal de mano ............................................................ 38
Solapa ......................................................................... 39
Diadema ..................................................................... 40
Coro ............................................................................ 41
Congregación ............................................................. 43
Instrumentos musicales ............................................. 43
Aplicaciones fuera del santuario ................................ 45
Glosario .............................................................................. 47
Apéndice I:
El decibel ........................................................................... 50
Apéndice II:
Ganancia acústica potencial ............................................ 51
Apéndice III:
Técnicas de micrófonos en estéreo .................................. 53
Conclusión ......................................................................... 54
Bibliografía ........................................................................ 55
Biografía ............................................................................ 55
Tabla de selección de productos Shure ........................... 56
3
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
Introducción
Los sistemas de audio para aplicaciones en
casas de adoración han evolucionado desde los
simples sistemas de refuerzo del habla a
sistemas completos de múltiples medios con
calidad de concierto. Estos cubren el rango
desde los servicios más tradicionales
hasta los más contemporáneos y casi
cualquier combinación intermedia. Grabación,
radiodifusión y producción de video son
aspectos adicionales que deben a menudo ser
integrados con el sistema de audio.
El sistema mismo de sonido ha crecido de
el paquete análogo básico de micrófono,
mezcladora, amplificador y bocinas, a incluir
una selección extremadamente variada
de micrófonos alámbricos e inalámbricos,
mezcladoras programables, amplificadores
multicanales, Line Arrays y una gran cantidad
de procesadores de señal digital. La transición
de tecnología análoga a digital continúa
empujando el desarrollo en todas estas categorías.
Sin embargo, sin importar cuán complejo sea el
sistema de sonido general, una comprensión de
Introducción
4
los principios básicos del sonido, los elementos
clave de los sistemas de sonido y la meta
primordial del “buen sonido” garantizará los
mejores resultados al escoger y usar dicho
sistema.
El alcance de esta guía esta limitado
principalmente a la selección y aplicación de
micrófonos para sistemas de sonido instalado en
casas de adoración. En virtud de que los
micrófonos actúan como el punto de contacto
entre la fuente de sonido y el sistema de sonido, es
necesario incluir un poco de comentarios acerca
de estas dos áreas y del sonido en general para
poder así entender como un micrófono interactúa
con ellos. Además, algunos equipos relacionados
tales como micrófonos inalámbricos, mezcladores
automáticos y procesadores de señal serán de
igual manera estudiados.
El objetivo de esta guía es proporcionarle
al lector suficiente información para que
pueda seleccionar y utilizar de manera exitosa
micrófonos y equipo relacionado con la
diversidad de situaciones de sonido instalado.
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
CAPÍTULO 1 Instrumentos Piano
de teclado Organo

EL SONIDO Voces Soprano

Alto
Tenor
Una buena calidad de sonido es el objetivo de todo Instrumentos Platillos
sistema de sonido de una casa de adoración, será muy útil de percusión Bombo
familiarizarse con algunos aspectos generales del sonido: Instrumentos Flauta
cómo es producido, transmitido y recibido. Adicionalmente, de viento mad. Clarinete

también es útil describir o clasificar el sonido de acuerdo a Instrumentos Trompeta

de viento met. Trombón
su comportamiento acústico. Finalmente, las caractarísticas
Bajo - Tuba
del “buen” sonido podrán ser comprendidas.
Instrumentos Violín
El sonido es producido por la vibración de determinados de cuerda Cello
objetos. Estos incluyen instrumentos musicales, bocinas y por
supuesto, las cuerdas vocales. Las vibraciones mecánicas de
estos objetos mueven el aire que se encuentra
inmediatamente adyacente a los mismos, “empujando” y Rangos de frecuencia de instrumentos
“jalando” el aire de su estado estático. Cada vibración produce
un correspondiente cambio de presión en el aire. Un cambio “fuerza” del sonido. La amplitud está medida en decibeles
de presión o ciclo completo ocurre cuando la presión del aire (dB) de nivel de presión de sonido (SPL, por sus siglas en
oscila de estar en un estado estático a un máximo, luego a un inglés) y tiene un rango desde 0 dB SPL (el umbral del oído),
mínimo y luego de vuelta a su estado estático. Estos cambios hasta por encima de 120 dB SPL (el umbral del dolor).
cíclicos de presión viajan hacia afuera de los objetos vibrantes, El nivel del habla en una conversación es de más o menos
formando así un patrón llamado onda de sonido. Una onda de 70 dB SPL. Un cambio de 1 dB es quizá la más pequeña
sonido es una serie de cambios de presión (ciclos) que se diferencia de SPL que el oído humano puede detectar,
mueven a través del aire. mientras que 3 dB es generalmente un cambio notorio y un
Una simple onda de sonido puede ser descrita por su incremento de 10 dB es percibido como “el doble” de fuerte.
frecuencia y amplitud. La frecuencia de una onda de sonido (Vea el apéndice uno: el decibel.)
es el índice en el cual los cambios de presión ocurren. Esta Otra característica de las SONIDOS DIRECTOS
PISTOLA CALIBRE .45 (25’)
frecuencia es medida en Hertz (Hz), en donde un Hz es igual ondas de sonido relacionada 140 SIRENA DE ALARMA DE ATAQUE (100’)
130 ORGANO DE IGLESIA (2’)

a un ciclo por segundo. El rango de frecuencias audibles con la frecuencia es la 120 UMBRAL DEL DOLOR)
MUSICA ROCK (10’)
110
al oído humano puede oscilar desde un mínimo de 20 Hz “longitud de onda”. La 100 GRITOS (3’)

90 TRAFICO PESADO (5’)

hasta un máximo de casi 20,000 Hz. En la práctica, una longitud de onda de una CABINA
80
DE JET

fuente de sonido, onda de sonido es la 70 CONVERSACION

PROMEDIO
1 CICLO 60
▲
▲

(3’)

/ CICLO
1 tal como lo es la distancia física desde el 50
CASA SUBURBANA
▲
▲

2 PROMEDIO (NOCHE)
40
voz, usualmente comienzo de un ciclo hasta el AUDITORIO SILENCIOSO
30
ESTUDIO DE GRABACION
SUSURRO
SILENCIOSO
20
EXTREMADAMENTE
produce muchas comienzo del siguiente, en SILENCIOSO
10
+ ▲ 0
frecuencias de razón de que las ondas se (UMBRAL DE LA ESCUCHA)
PRESIÓN

dB
0 AMPLITUD SONIDOS AMBIENTALES
_ ▲ manera simultánea. mueven a través del aire. En ONIDOS AMBIENTALES

DISTANCIA LONGITUD DE
En cualquier virtud de que cada ciclo es el
▲
▲

ONDA sonido completo, mismo, la distancia desde Nivel de presión de sonido

Esquema de una onda de sonido la frecuencia más
baja es llamada
“fundamental” y ésta es responsable del lanzamiento del
sonido. Las frecuencias más altas se denominan “armónicos”
y son responsables del timbre o tono del sonido. Los
“armónicos” nos permiten distinguir una fuente de otra, por
ejemplo de un piano a una guitarra, e inclusive cuando ambos
están tocando la misma nota “fundamental”. En la siguiente
tabla, la sección sólida de cada línea indica el rango de
frecuencias “fundamentales” y la parte sombreada representa
un rango de “armónicos” más altos o matices del instrumento.
La amplitud de una onda de sonido se refiere a la
magnitud (fuerza) de los cambios de presión y determina la
de fuentes típicas
cualquier punto de un ciclo al
mismo punto del siguiente ciclo es también una longitud de
onda: por ejemplo la distancia de un punto máximo de
presión al siguiente mismo punto máximo de presión.
La longitud de onda esta relacionada con la frecuencia
por la velocidad del sonido. La velocidad del sonido es la
Longitudes de onda aproximadas de frecuencias comunes:
100 Hz: cerca de 10 pies (3.05 m)
1000 Hz: cerca de 1 pie (0.3 m)
10,000 Hz: cerca de 1 pulgada (2.54 cm)
Tabla de ilustración de longitud de onda
5
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
velocidad en la que viaja una onda. La velocidad del sonido
es constante: 1130 pies (344.4 m) por segundo en el aire.
Esta no cambia dependiendo de la frecuencia o longitud de
onda, pero esta relacionada con éstas de la siguiente manera:
la frecuencia de un sonido, multiplicada por su longitud de
onda siempre es igual a la velocidad del sonido. De esta
manera, mientras más alta es la frecuencia del sonido, más
corta será la longitud de onda y viceversa. La longitud de onda
es responsable de muchos efectos acústicos.
Después de ser producido, el sonido es transmitido a
través de un “medio”. El aire es típicamente el medio, pero el
sonido puede ser transmitido a través de materiales sólidos o
líquidos. Una onda de sonido generalmente se moverá en
línea recta, a menos que sea absorbida o reflejada por
superficies físicas u otros objetos en su camino. Sin embargo,
la transmisión de la onda de sonido será afectada sólamente
si el tamaño de la superficie u objeto es grande en
comparación con la longitud de onda del sonido. Si la
superficie es pequeña (en comparación con la longitud de
onda), el sonido continuará como si el objeto no estuviera allí.
Las frecuencias altas (longitudes de onda cortas) pueden ser
reflejadas o absorbidas por superficies pequeñas, pero
frecuencias bajas (longitudes de onda largas) pueden ser
reflejadas o absorbidas únicamente por superficies u objetos
muy grandes. Por esta razón es más fácil controlar altas
sonido directo. Si un sonido directo es reflejado muchas
veces desde diferentes superficies, se vuelve “difuso” o
no-direccional. Esto se llama reverberación y es la
responsable de nuestra percepción auditiva del tamaño de
un espacio. El sonido reverberante es un componente muy
superior del sonido ambiente, que puede incluir otros
sonidos no-direccionales, como el ruido del viento o las
vibraciones de un edificio. Es bueno tener una cierta cantidad
de sonido reverberante para añadir un sentido de “espacio”
al sonido, pero un exceso del mismo tiende a hacer que el
sonido se vuelva sucio y no inteligible.
Otra forma de sonido indirecto es conocida como onda
estacionaria. Esto puede ocurrir cuando la longitud de onda
de un sonido tiene la misma distancia que una determinada
dimensión de algún espacio, como por ejemplo la distancia
entre dos muros opuestos. Si ambas superficies son
acústicamente reflectivas, la frecuencia que corresponde
a esa longitud de onda será amplificada por la inclusión de
las ondas entrantes y salientes, lo que resultará en un patrón
de onda fuerte y estacionario entre las dos superficies.
Esto sucede primordialmente con las bajas frecuencias,
las cuales tienen longitudes de onda muy largas y
no son necesariamente
absorbidas. Una propiedad
Recorrido
muy importante del sonido indirecto del sonido

frecuencias por medios acústicos, mientras que controlar directo es que se vuelve
bajas frecuencias requiere técnicas complejas (y costosas). más débil mientras viaja Barra directa
del sonido Fuente
Una vez que un sonido ha sido producido y transmitido, fuera de la fuente de del sonido
es recibido por el oído así como también por los micrófonos. sonido, a una proporción
Una vez en el oído los cambios de presión entrante “empujan” gobernada por la ley del Sonido directo vs. indirecto
y “jalan” sobre el tambor del oído. El movimiento resultante del cuadrado inverso. Por
tambor del oído es convertido (por el oído interno) en señales ejemplo, cuando la distancia incrementa en un factor de
nerviosas que son finalmente percibidas como un sonido. dos, el nivel de sonido disminuye en un factor de cuatro. Esto
En un micrófono, los cambios de presión actúan sobre un resulta en una caída de 6 dB en el nivel de presión del
diafragma. El movimiento resultante del diafragma es sonido, una caída substancial. Igualmente, cuando la
convertido (por uno entre muchos mecanismos) en señales distancia hasta la fuente de sonido directo es dividida en
eléctricas que son enviadas hacia el sistema de sonido. Para dos, el sonido incrementa 6 dB. En contraste, sonidos
ambos “receptores”, el sonido captado es una combinación ambientales como la reverberación tienen un nivel
de todos los cambios de presión que ocurren en la superficie relativamente constante. Es por eso que a una distancia
del tambor del oído o del diafragma. determinada de una fuente de sonido, un oyente (o un
El sonido puede ser clasificado por su comportamiento micrófono) recogerán una cierta proporción de sonido
acústico; por ejemplo, sonido directo vs. sonido indirecto. directo vs. sonido ambiente. Mientras la distancia incrementa
El sonido directo viaja desde la fuente de sonido hacia quien y el nivel de sonido directo
lo escucha en línea recta (el camino más corto). El sonido disminuye, el sonido 8M
indirecto es reflejado por una o más superficies antes de llegar ambiente se mantiene
4M
a quien lo escucha (un camino más largo). Dado que el igual. Un sistema de sonido
sonido viaja a una velocidad constante, más tiempo es apropiadamente diseñado 2M

necesario para que el sonido indirecto llegue a su destino y se debe incrementar la 1M

dice que está retardado. Hay varios tipos de sonido indirecto, cantidad de sonido / M
1
2

dependiendo del “espacio acústico” (acústica del espacio). directo que llega al
El eco ocurre cuando un sonido indirecto es retardado lo oyente sin incrementar
52 58 64 70 76db
suficiente (por una superficie reflectiva distante) como para significativamente el
que quien lo escucha lo perciba como una repetición del sonido ambiental. Ley del cuadrado inverso
6
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
CAPÍTULO 2

LA FUENTE DE SONIDO
Las fuentes de sonido más comúnmente encontradas en
aplicaciones para casas de adoración son la voz, cantantes y
una variedad de instrumentos musicales. Las voces pueden
ser masculinas o femeninas, fuertes o suaves, sencillas o
múltiples, cercanas o distantes, etc. Los instrumentos pueden
variar desde una simple guitarra acústica hasta un órgano
de tubos, o incluso hasta una orquesta completa.
Acompañamiento pre-grabado es también muy común.
Adicionalmente a estas fuentes deseables de sonido,
hay ciertas fuentes de sonido no deseadas que podrían estar
presentes: ruido del edificio provocado por aires
acondicionados o lámparas que causen zumbidos, ruido de
la congregación, sonidos de la calle o tráfico aéreo, etc.
Incluso algunos sonidos deseados pueden volverse un
problema, como por ejemplo un órgano que supere al coro.
En este contexto, las bocinas del sistema de sonido
también deben ser consideradas una fuente de sonido. Son
una fuente de sonido “deseado” para la congregación, pero
pueden convertirse en una fuente no deseada para el
micrófono: puede que ocurra retroalimentación en un sistema
si los micrófonos “escuchan” demasiado de las bocinas.
La acústica de una habitación o espacio es
comúnmente tan importante como la fuente de sonido
misma. La acústica de un espacio es una función del
tamaño y la forma del mismo, los materiales que cubren
las superficies interiores, e incluso la presencia de la
congregación. La naturaleza acústica de un área puede
tener un efecto negativo o positivo sobre el sonido
producido por voces, instrumentos y bocinas antes de
ser recogida o escuchada por los oyentes: puede
absorber o disminuir algunos sonidos mientras refuerza
otros. Reflexiones fuertes pueden contribuir con el
sonido no deseado en forma de eco, ondas estacionarias,
o reverberación excesiva.
De esta manera, las fuentes de sonido pueden ser
catalogadas como deseadas o no deseadas y el sonido
producido por las mismas puede también ser clasificado
como directo o indirecto. En la práctica, el campo de
sonido o sonido total en un espacio siempre consistirá de
sonido directo e indirecto, excepto en cámaras a prueba
de eco o hasta cierto punto en el campo donde no hay
superficies reflectivas cercanas.

Batería
Piano

Bocina Bocina
(sonido directo) Cantantes (sonido directo)

Sonido directo

Campo de sonido

Ruido interno Ruido externo

(e.g. sistema de (e.g. ruido de la calle)
aire acondicionado)

Sonido reflejado

Fuentes de sonido y campo de sonido

7
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
CAPÍTULO 3
EL SISTEMA DE SONIDO
Un sistema básico de refuerzo de sonido consiste de un
aparato de entrada (micrófono), un aparato de control
(mezcladora), un aparato de amplificación (amplificador de
poder) y un aparato de salida (bocina). Este arreglo de
componentes es comúnmente llamado la cadena de audio:
cada aparato esta conectado al siguiente en un orden
específico. El objetivo primordial del sistema de sonido en
aplicaciones de casas de adoración es el de llevar un
mensaje claro e inteligible y ocasionalmente, sonido musical
de alta calidad para toda la congregación. El diseño en
general y cada uno de sus componentes debe ser
inteligentemente considerado, cuidadosamente instalado y
apropiadamente operado para cumplir con este objetivo.
Hay tres niveles de señales eléctricas en un sistema de
sonido: el nivel del micrófono (unas cuantas milésimas de un
voltio), el nivel de línea (aproximadamente un voltio) y el nivel de
la bocina (diez voltios o más). Vea el apéndice uno: El decibel.
El sonido es recogido y convertido en señal eléctrica por el
micrófono. Esta señal de nivel de micrófono es amplificada a
nivel de línea y posiblemente combinada con señales de otros
micrófonos por la mezcladora. El amplificador de poder
entonces empuja la señal de nivel de línea al nivel de la bocina,
que luego convierten la señal eléctrica de nuevo en sonido.
Procesadores de señal, tales como ecualizadores,
limitadores o retardos, son entonces insertados en la cadena de
audio, usualmente entre la mezcladora y el amplificador de poder,
o incluso a menudo dentro de la mezcladora misma. Estos
operan a nivel de línea. La función general de estos procesadores
es realzar el sonido de alguna manera o compensar ciertas
deficiencias en las fuentes de sonido o en la acústica del espacio.
Típico sistema de sonido
8
Además de alimentar las bocinas, una salida del sistema
puede ser enviada simultáneamente hacia aparatos de grabación,
o incluso ser usada para radiodifusión. También es posible brindar
sonido a espacios múltiples, como vestíbulos y otros, por medio
del uso de amplificadores de poder y bocinas adicionales.
Finalmente, puede ser útil considerar la acústica de un
espacio como parte del sistema de sonido: la acústica actúa
como un procesador de señal que afecta el sonido tanto
antes de ser recogido por el micrófono como después de ser
reproducido por las bocinas. Una acústica buena puede
realzar el sonido, mientras que una acústica mala puede
degradarlo a un punto en que incluso el equipo no puede
repararlo. En cualquier caso, el papel que juega la acústica
de un espacio en el desempeño de un sistema de sonido no
puede ser ignorado.
¿Qué es “buen” sonido?
Las tres medidas principales de la calidad de sonido
son fidelidad, inteligibilidad y fuerza. En una casa de
adoración la calidad del sonido dependerá de la calidad de
las fuentes de sonido, del sistema de sonido y de la acústica
de los espacios. Típicamente, nuestras referencias de
calidad de sonido son sistemas de música de alta fidelidad,
televisión, radio, cines, conciertos, obras de teatro y
conversaciones diarias. La calidad de muchas de estas
referencias ha incrementado dramáticamente con el tiempo
hasta el punto en que nuestras expectativas de la calidad de
sonido en casas de adoración también ha incrementado.
La fidelidad del sonido está principalmente
determinada por la respuesta de frecuencia general del
sonido que llega al oído del oyente. Debe tener suficiente
rango de frecuencia y uniformidad para producir habla y
música realista y exacta.

Todas las partes de la cadena de audio contribuyen a esto:
una limitación en cualquier componente individual limitará la
fidelidad del sistema entero. El rango de frecuencia de la voz
humana es aproximadamente 100-12kHz, mientras un disco
compacto tiene un rango de 20-20kHz. Un teléfono tiene un
rango de frecuencia de más o menos 300-3kHz y aunque esto
puede ser apropiado para una conversación telefónica, esto
sería ciertamente inaceptable para un sistema de sonido. Sin
embargo, una fuente de alta fidelidad reproducida por un
sistema de sonido de alta fidelidad puede sufrir cambios gracias
a la acústica del espacio, que causa severos desequilibrios de
frecuencia, tales como ondas estacionarias.
La inteligibilidad del sonido está determinada por la
proporción de señal-a-ruido en general y la proporción de
sonido directo-a-reverberante en el oído del oyente. En una
casa de adoración, la “señal” primaria es la palabra hablada.
El “ruido” es el sonido ambiente en un espacio así como
cualquier ruido eléctrico añadido por el sistema de sonido.
Para comprender el habla con inteligibilidad máxima y
esfuerzo mínimo, el nivel del habla debe ser por lo menos
20dB más intenso que el ruido en el oído de cada oyente. El
sonido proveniente de las bocinas ya contiene una proporción
de señal-a-ruido limitada por la proporción de habla-a-ruido
en el micrófono. Para asegurar que la proporción de habla-
a-ruido final del oyente sea por lo menos 20dB, la proporción
de habla-a-ruido en el micrófono debe ser por lo menos de
30dB. Es decir, el nivel de la voz recogido por el micrófono
debe ser por lo menos 30dB más intenso que el ruido
ambiental que es recogido por el micrófono.
La proporción de directo-a-reverberante es
determinada por la facultad de las bocinas del sistema de
enviar sonido en una dirección determinada y la
reverberación acústica característica del espacio. El tiempo
de reverberación es el tiempo que un sonido persiste en un
espacio después de que la fuente de sonido se ha callado.
Un alto nivel de sonido reverberante interfiere con la
inteligibilidad al dificultar la distinción del final de una
palabra con el inicio de otra. Un tiempo de reverberación de
1 segundo o menos es ideal para la inteligibilidad del habla.
Sin embargo, para la música, semejantes espacios tienden a
quitarle vida a la música, especialmente a la música coral o
de orquesta. Para ese tipo de fuentes se prefieren tiempos
de reverberación de 3-4 segundos o más.
La reverberación puede ser reducida únicamente con
tratamiento acústico de absorción. Si no es posible absorber
el sonido reverberante una vez creado, entonces es
necesario ya sea incrementar el nivel del sonido directo,
disminuir la creación de sonido reverberante, o una
combinación de ambos. Simplemente elevar el nivel del
sistema de sonido también elevará el nivel de reverberación.
Sin embargo, el uso de bocinas direccionales permite que el
sonido esté más precisamente “apuntado” hacia el oyente y
lejos de las paredes y otras superficies reflectivas que
Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
contribuyen con la reverberación. El control direccional
nuevamente es alcanzado con más facilidad en altas
frecuencias que en bajas frecuencias.
Finalmente, la fuerza del habla o la música en el lugar
donde se encuentra el oyente más lejano debe ser suficiente
para lograr el efecto requerido: niveles cómodos para el habla
y quizá niveles más fuertes para ciertos tipos de música.
Estos niveles deben ser alcanzables sin distorsión o
retroalimentación. La fuerza está determinada por el rango
dinámico del sistema de sonido, la ganancia acústica potencial
del sistema y la acústica del espacio. El rango dinámico de un
sistema de sonido es la diferencia en el nivel entre el ruido de
piso del sistema y el nivel de sonido más fuerte que éste
pueda producir sin distorsión. Está limitado únicamente por
el poder del amplificador disponible y la eficiencia de las
bocinas. El requerimiento de fuerza determina la ganancia
acústica necesaria (GAN) para que el oyente situado en el
punto más lejano pueda escuchar algo similar a lo que
escuchan los oyentes que están más cerca. Es relativamente
fácil diseñar un sistema de reproducción con rango dinámico
adecuado basándose sólamente en ganancia acústica
necesaria y especificaciones de componentes. Sin embargo,
un sistema de refuerzo de sonido con micrófonos requiere
considerar la ganancia acústica potencial.
La ganancia acústica potencial es una medida de cuánta
ganancia o amplificación proveerá un sistema de sonido antes
de incurrir en retroalimentación. Esto resulta mucho más difícil
que diseñar algo por su rango dinámico, porque depende muy
poco del tipo de componentes del sistema, pero mucho de las
posiciones relativas de los micrófonos, bocinas, hablantes y
oyentes. (Vea el apéndice 2: ganancia acústica potencial.)
La acústica del espacio también juega un papel
importante en la fuerza, específicamente cuando el sonido
reverberante es añadido al nivel general del campo de sonido
en un espacio cerrado. Si la reverberación es moderada, la
fuerza será incrementada de alguna manera sin ningún mal
efecto. Si la reverberación es excesiva, la fuerza puede
incrementar substancialmente pero con pérdida potencial de
fidelidad e inteligibilidad.
Aunque el “buen” sonido está cualitativamente determinado
por el oído del oyente, existen métodos y medidas de diseño
cuantitativos que pueden ser usados para predecir exactamente
y evaluar el desempeño. Usualmente es posible (aunque a
menudo nada fácil) resolver los factores competentes: la acústica,
los sistemas de sonido, la arquitectura, la estética y presupuestar
de una manera que se logre buen sonido en una casa de
adoración. Sin embargo, grandes deficiencias en cualquiera de
estas áreas pueden comprometer seriamente el resultado final.
Sugerimos a aquellos lectores que estén contemplando la
adquisición de elementos importantes del sistema de sonido,
cambios acústicos, o nuevas construcciones a que hablen con
consultores expertos, o con contratistas con experiencia para
asegurar el “mejor” sonido.
9
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
CAPÍTULO 4
MICRÓFONOS:
CARACTERÍSTICAS, SELECCIÓN
El micrófono es el primer eslabón en la cadena de audio
y es críticamente importante en el desempeño de un sistema
de sonido. La selección inadecuada de micrófonos podría
ocasionar que el resto del sistema no funcione a su máximo
potencial. La selección apropiada de micrófonos depende de
una comprensión básica de las características de los
mismos y del conocimiento de la aplicación para la cual
serán destinados.
Para lograr su máxima efectividad, un micrófono debe
ser comparado con la fuente de sonido deseada (voz,
instrumento musical, etc.) y con el sistema de sonido
(sistema PA, grabadora de audio, etc.) con el cual será
usado. Hay cinco características que deben ser
consideradas cuando se selecciona un micrófono para una
aplicación en particular. Estas son: 1) el principio operativo
del micrófono, 2) su respuesta de frecuencia, 3) su
direccionalidad, 4) su salida eléctrica y 5) su diseño físico.
1) Principio operativo: ¿Cómo cambia el micrófono el
sonido en una señal eléctrica?
El principio operativo del micrófono describe el tipo de
transductor que hay dentro del micrófono. Un transductor es
un dispositivo que convierte un tipo de energía en otro, en
este caso, energía acústica en energía eléctrica. Es la parte
del micrófono que recoge el sonido y lo convierte en señal
eléctrica. El principio operativo determina algunas de las
capacidades básicas del micrófono.
Los dos tipos más comunes son los dinámicos y los
condensadores. Aunque hay otros principios operativos que
se usan en los micrófonos (como listón, cristal, carbón, etc)
éstos son usados primordialmente en sistemas de
comunicación o son sólamente de importancia histórica.
Raramente se encuentran en aplicaciones de sonido en
casas de adoración.
Micrófono dinámico
10
Los micrófonos dinámicos emplean un montaje formado
por un diafragma, una bobina y un magneto, que forma un
generador eléctrico miniatura activado por el sonido. Las ondas
de sonido hacen vibrar una delgada membrana plástica
(diafragma). Una pequeña espiral de alambre (bobina) se
encuentra adherida a la parte posterior del diafragma y vibra
con el mismo. La misma bobina se encuentra encerrada
dentro de un campo magnético creado por un pequeño
magneto. El movimiento de la bobina en este campo
magnético es lo que genera la señal eléctrica correspondiente
al sonido recogido por un micrófono dinámico.
Los micrófonos dinámicos poseen una construcción
relativamente simple y son por lo tanto económicos y muy
fuertes. No son afectados por los cambios de temperatura ni
por humedad extrema y pueden soportar los más altos
niveles de presión de sonido sin sobrecargarse. Sin
embargo, la respuesta de frecuencia y sensibilidad de un
micrófono dinámico son de alguna manera limitados,
particularmente en frecuencias muy altas. Adicionalmente,
no pueden construirse en tamaños pequeños sin que
pierdan sensibilidad. Aun así, los micrófonos dinámicos son
los más usados en refuerzo de sonido en general y tienen
muchas aplicaciones en sistemas de sonido en casas de
adoración.
Los micrófonos de condensador están basados en un
montaje formado por un diafragma y una placa posterior.
Dicho montaje se encuentra eléctricamente cargado y forma
un capacitador sensible al sonido. Aquí, las ondas de sonido
hacen vibrar un diafragma extremadamente delgado de
metal o plástico recubierto de metal. El diafragma es
colocado justo enfrente de una placa posterior rígida (de
metal o de cerámica recubierta de metal). En términos
eléctricos, este montaje o elemento es conocido como un
capacitador (históricamente llamado “condensador”), que
tiene la habilidad de almacenar una carga o voltaje. Cuando
el elemento está cargado, se crea un campo eléctrico entre
el diafragma y la placa posterior, proporcional al espacio
entre ambos. La variación de este espacio, ocasionada por el
movimiento del diafragma en relación a la placa posterior,
procude la señal eléctrica correspontiente al sonido recogido
por un micrófono dinámico.
Micrófono condensador

La construcción de un micrófono condensador debe
incluir algun tipo de provisión que permita mantener la carga
eléctrica. Un micrófono condensador electret tiene una
carga permanente, mantenida por un material especial
como Teflon™ depositado en la placa posterior o en el
diafragma. Otros tipos de micrófono son recargados por
medio de una fuente de poder externa.
Todos los micrófonos de condensador contienen
circuitos adicionales para igualar la salida eléctrica del
elemento a las típicas entradas de micrófono. Esto requiere
que todos los micrófonos de condensador tengan poder: ya
sea proveniente de baterías o por “phantom power” (un
método de alimentarle poder a un micrófono a través del
cable mismo). Hay dos limitaciones potenciales de los
micrófonos condensadores ocasionadas por los circuitos
adicionales: primero, la electrónica produce una pequeña
cantidad de ruido; segundo, hay un límite en el nivel de señal
máximo que puede manejar dicha electrónica. Los que están
bien diseñados tienen niveles de ruido muy bajos y también
son capaces de tener un rango dinámico muy amplio.
Los micrófonos de condensador son más complejos que
los dinámicos y tienden a ser un tanto más costosos. Sin
embargo, los de condensador pueden ser fácilmente creados
con mayor sensibilidad y pueden proveer un sonido más suave
y más natural, particularmente en altas frecuencias. Una
respuesta de frecuencia plana y un rango de frecuencia
extendido son más fáciles de obtener en un micrófono de
condensador. Adicionalmente, los micrófonos de condensador
pueden ser fabricados de un tamaño muy pequeño sin que
haya una pérdida notable en su desempeño.
La decisión de usar un micrófono condensador o
dinámico depende no sólamente de la fuente de sonido y la
señal a donde se destina, sino también de la localización
física. Desde un punto de vista práctico, si el micrófono será
utilizado en un ambiente severo como por ejemplo para
sonido en exteriores, la mejor elección sería un micrófono
dinámico. En un ambiente más controlado, como por
ejemplo en un santuario, auditorio, o un ambiente más
teatral, es probable que un micrófono de condensador sea
preferido para algunas de las fuentes de sonido,
especialmente si se desea la más alta calidad de sonido.
2) Respuesta de frecuencia: ¿Cómo suena el micrófono?
La respuesta de frecuencia de un micrófono está definida
por el rango de sonido (desde la frecuencia más baja hasta la
más alta) que puede reproducir y por su variación de salida
dentro de ese rango. La respuesta de frecuencia es la que
determina el “sonido” básico del micrófono.
Los dos tipos generales de respuesta de frecuencia son
plana y con forma. Estos términos se refieren a la
representación gráfica de la respuesta de frecuencia o curva
de respuesta.
Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
Un micrófono que provee una salida uniforme en cada
frecuencia audible es representado en una gráfica de
respuesta de frecuencia como una línea plana uniforme y se
dice que tiene una respuesta plana. Esto significa que el
micrófono reproduce todo el sonido dentro de su rango de
frecuencia con poca o ninguna variación del sonido original.
Adicionalmente, los micrófonos de respuesta plana
típicamente tienen un rango de frecuencia extendido, es decir,
pueden reproducir frecuencias muy altas o muy bajas. Los
micrófonos de rango amplio y respuesta plana tienen un
sonido natural, de alta fidelidad, “no coloro”.
En contraste, una respuesta de micrófono con forma
aparecerá en una gráfica de respuesta de frecuencia como
una línea con variaciones, con picos y pendientes
específicos. Esto muestra que el micrófono es más sensible
a ciertas frecuencias que a otras y a menudo tiene un rango
Respuesta de frecuencia plana
limitado de frecuencia. Una respuesta con forma
usualmente está diseñada para realzar el sonido de alguna
fuente en particular en alguna aplicación en particular,
mientras que al mismo tiempo minimiza la captación de
ciertos sonidos no deseados. Los micrófonos de respuesta
con forma tienen cada uno un sonido “característico”.
La selección de un micrófono con respuesta plana o con
forma involucra la consideración de ambos: la fuente de
sonido y el destino del sonido. El rango de frecuencia del
micrófono debe ser lo suficientemente ancho como para
recoger el rango deseado de la fuente de sonido. Este rango
debe también ser el apropiado para el destino deseado del
Respuesta de frecuencia con forma
11
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
sonido, es decir, un rango más ancho para sistemas de
sonido de alta calidad o para sistemas de grabación o
radiodifusión y un rango más angosto para sistemas de
discurso público.
Dentro de su rango, el micrófono debería responder de
tal manera que el sonido es reproducido ya sea sin cambio
alguno (respuesta plana) o con cambios que realzan el sonido
de alguna manera deseable (respuesta con forma). Los
micrófonos con respuesta plana y rango ancho son
normalmente recomendados para una captación de alta
calidad de instrumentos acústicos, grupos corales y
orquestas, especialmente si deben ser colocados a cierta
distancia de la fuente de sonido. Los micrófonos de respuesta
plana son menos propensos a la retroalimentación en
aplicaciones de ganancia alta y captación a distancia porque
no tienen los picos de respuesta de frecuencia que podrían
provocar retroalimentación en cualquier frecuencia específica.
La respuesta con forma más común es para uso vocal.
Típicamente, esto consiste en limitar el rango al mismo de la
voz humana y añadir un aumento de respuesta del rango
medio superior. Este “aumento de presencia”, en unión con
una respuesta controlada de frecuencia baja y alta, puede
generar un sonido con claridad vocal mejorada. Esto es
especialmente verdadero en los micrófonos solaperos. La
captación de ciertos instrumentos tales como baterías y
amplificadores de guitarra también puede beneficiarse de
un micrófono de respuesta con forma.
Finalmente, la respuesta de frecuencia de algunos
micrófonos es ajustable, típicamente por medio de interruptores,
para ajustar el micrófono a diferentes aplicaciones. Los más
comunes son los cortes de baja frecuencia, que pueden ayudar
a prevenir el “retumbo”, e interruptores de aumento de
presencia para realzar la inteligibilidad.
3) Direccionalidad: ¿Cómo responde el micrófono a los
sonidos de diferentes direcciones?
Micrófono omnidireccional
12
La característica direccional de un micrófono está
definida como la variación de su salida cuando se le
orienta a diferentes ángulos de la dirección del sonido.
La direccionalidad determina cómo colocar mejor el
micrófono en relación a la(s) fuente(s) de sonido para
realzar la captación de sonido deseado y minimizar la
captación de sonido no deseado. El patrón polar de un
micrófono es la representación gráfica de su
direccionalidad. Los dos tipos más comunes de
direccionalidad son omnidireccional y unidireccional.
Un micrófono que exhibe la misma salida
independientemente de su orientación con respecto de
la fuente de sonido se mostrará en una gráfica polar
como un círculo y se dice que tiene un patrón
omnidireccional. Esto indica que el micrófono es
igualmente sensible al sonido proveniente de todas
direcciones. Un micrófono omnidireccional puede por lo
tanto recoger sonido de un área amplia, pero no puede
ser “apuntado” para favorecer una fuente de sonido
sobre otra.
Un micrófono unidireccional, es más sensible al
sonido proveniente de una sola dirección. En una gráfica
polar, ésta aparecerá redonda pero no circular. El tipo más
comun de micrófono unidireccional es llamado cardioide,
debido a que su patrón polar tiene forma de corazón.
Un micrófono cardioide es más sensible al sonido
proveniente del frente del micrófono (el fondo del
“corazón”). En la gráfica polar, esto es a los 0 grados, o “en
eje”. Es menos sensible al sonido que llega al micrófono de
los lados (“fuera de eje”) y la dirección donde se presenta
la menor sensibilidad es hacia atrás (el corte en la parte
superior del “corazón”). Para cualquier micrófono, la
dirección donde se obtiene la menor sensibilidad (la menor
salida) es llamada el ángulo nulo. Para un patrón cardioide,
esto es a los 180 grados, o directamente detrás del
micrófono.
Micrófono cardioide (unidireccional)

De esta manera, un micrófono direccional puede ser
apuntado a un sonido deseado directamente con sólo
orientar su eje hacia el sonido. Puede también ser apuntado
lejos de sonidos directos no deseados con sólo orientar su
ángulo nulo hacia el sonido. Adicionalmente, un micrófono
unidireccional recoge menos sonido ambiente que un
omnidireccional gracias a su baja sensibilidad general a los
lados y hacia atrás. Por ejemplo, un cardioide recoge
sólamente un tercio del sonido ambiente que recoge un
omnidireccional.
Aunque la salida de un micrófono unidireccional es
maximizada para sonidos que llegan desde un ángulo de 0
grados, o en eje, decae levemente para sonidos que llegan
desde cierto ángulo fuera de eje. El rango direccional total de
salida utilizable es conocido como el ángulo de cobertura o
el arco de captación; para un micrófono cardioide este es de
aproximadamente 130 grados.
Los dos tipos de micrófonos unidireccionales
relacionados son el super-cardioide y el hiper-cardioide. En
comparación con un cardioide, estos tienen un ángulo de
cobertura progresivamente más angosto: 115 grados para un
super-cardioide y 105 para un hiper-cardioide. Sin embargo,
a diferencia del cardioide, estos tienen un tanto de captación
directamente detrás del micrófono. Esto es indicado en sus
patrones polares con una proyección redonda, llamada
lóbulo, hacia la parte trasera del micrófono. La dirección hacia
donde se encuentra la menor sensibilidad (ángulo nulo) para
estos dos tipos es de aproximadamente 125 grados para el
super-cardioide y de 110 para el hiper-cardioide. En general,
cualquier patrón direccional que tenga un ángulo de
cobertura frontal más angosto que un cardioide tendrá un
tanto de captación trasera y un ángulo nulo diferente.
Lo más importante de estos dos patrones polares es su
excelente rechazo de sonidos ambientales a favor de sonido
en eje: el super-cardioide tiene la proporción más alta de
captación en eje sobre captación ambiental, mientras el
Micrófono supercardioide
Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
hiper-cardioide tiene en general la menor captación
ambiental (tan sólo un cuarto de lo que recoge un omni).
Estos tipos de micrófono pueden ser muy útiles para ciertas
situaciones, como por ejemplo captación a mayor distancia
o en niveles más altos de ruido ambiental, pero deben ser
colocados con mayor cuidado que un cardioide para obtener
el mejor rendimiento.
Colocación de monitores para máximo rechazo:
Cardioide y supercardioide.
Otros tipos de micrófonos unidireccionales incluyen los
micrófonos “shotgun” y los modelos de reflector parabólico.
El shotgun posee un patrón de captación extremadamente
angosto y es usado en situaciones de ruido ambiente muy
elevado. Sin embargo, su limitado sonido fuera de eje lo
hace inadecuado para el típico refuerzo de sonido de casas
de adoración. Es más comúnmente usado en radiodifusión
y producción de cine.
El de tipo parabólico de hecho emplea un micrófono
omnidireccional colocado en el punto focal de un reflector
parabólico. A manera de un telescopio reflectivo, la mayor
parte de la energía (sonido) alcanzando el reflector es
concentrada en el punto focal. Esto amplifica efectivamente
todo sonido proveniente de una fuente distante. Sin
embargo, su baja respuesta de frecuencia, su inconstante
respuesta fuera de eje y su gran tamaño también lo hacen
inadecuado para refuerzo de sonido. Su uso es también
primordialmente para aplicaciones de radiodifusión tales
como eventos deportivos.
Un micrófono direccional adicional es el de tipo
bidireccional. Como su nombre implica, este es igualmente
sensible al sonido proveniente de dos direcciones: directamente
del frente del micrófono y directamente detrás del mismo. Su
gráfica polar consiste de un área frontal de captación y un
lóbulo posterior idéntico y su patrón asemeja un ocho (8).
Aunque el ángulo de cobertura frontal de un micrófono
bidireccional es de solo 90 grados, su cobertura trasera es igual.
El ángulo nulo está a los 90 grados, que están directamente al
lado del micrófono. Mientras que el micrófono bidireccional no
es utilizado en ninguna aplicación de sonido de la casa de
adoración típica, ocasionalmente es usado en combinación con
otros tipos para proveer reproducción de sonido en estéreo.
13
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
Debe hacerse notar que esta discusión de
direccionalidad asume que el patrón polar de un micrófono es
uniforme, es decir, que tiene la misma forma en todas las
frecuencias. En la práctica, esto no siempre se puede lograr.
La mayoría de micrófonos mantienen su patrón polar
“nominal” sólamente en un rango limitado de frecuencias. Es
por esta razón que los patrones polares publicados incluyen
curvas medidas en diferentes frecuencias. Los micrófonos de
alta calidad y bien diseñados se distinguen por la uniformidad
de su patrón polar dentro de un amplio rango de frecuencia y
por la similaridad del patrón con el ideal teórico.
Hay unas cuantas diferencias operativas entre los
micrófonos omnidireccionales y los unidireccionales. Una útil
característica de la mayoría de unidireccionales es el efecto
de proximidad. Esto se refiere al incremento en respuesta de
frecuencia baja de un micrófono unidireccional cuando es
colocado a menos de 1 ó 2 pies (0.3 a 0.6 m) de la fuente de
sonido. Se vuelve más notable a
distancias muy cortas: un
aumento substancial en la
respuesta de los bajos a menos
de 2 pulgadas. En particular,
para uso vocal cercano, el
efecto de proximidad puede
añadir riqueza y calidez al
sonido y por esta razón puede
ser deseable para muchas
voces. Los micrófonos
omnidireccionales no presentan
Patrón polar bidireccional efecto de proximidad.
Características direccionales
Adicionalmente, los micrófonos omnidireccionales son
menos sensibles al ruido del viento y al ruido de manejo.
La mayoría de unidireccionales de calidad tienen pantallas
anti-viento muy efectivas construidas internamente y
monturas antivibratorias para compensar.
14
La selección de un micrófono omnidireccional o
unidireccional nuevamente depende de la fuente de sonido
y el destino de la señal de audio. Para la grabación (pero no
para el refuerzo de sonido) de grupos corales, orquestas, o
incluso la congregación, se puede utilizar un micrófono
omnidireccional para recoger sonido de todas las
direcciones, en lugar de enfatizar voces o instrumentos
individuales. Sin embargo, como parte de un sistema de
refuerzo de sonido o de un sistema P.A., un micrófono
omnidireccional puede ser más propenso a
retroalimentación, ya que no puede ser apuntado lejos de las
bocinas. (Vea la página 34 para una mayor discusión de la
retroalimentación.)
Gráfica del efecto de proximidad
Un modelo unidireccional no sólo puede aislar una voz
o instrumento de otros cantantes o instrumentos, sino
también puede rechazar ruido ambiental. Adicionalmente,
un micrófono unidireccional apropiadamente colocado
puede minimizar la retroalimentación, permitiendo así
mayores niveles de refuerzo de sonido. Por estas razones, los
micrófonos unidireccionales sobrepasan por mucho a los
micrófonos omnidireccionales en uso diario en casi todas las
aplicaciones de sonido en casas de adoración.
4) Salida eléctrica: ¿Cómo se equipara la salida del
micrófono con la salida del sistema?
La salida eléctrica de un micrófono se caracteriza por su
sensibilidad, su impedancia y su configuración. Las mismas
características son utilizadas para describir las entradas en
los sistemas de sonido. Esto determina la equiparación
eléctrica apropiada de un micrófono con un determinado
sistema de sonido.
La sensibilidad de un micrófono está definida como su nivel
de salida eléctrica por un cierto nivel de sonido de entrada.
Mientras más grande sea la sensibilidad, más alta será la salida
eléctrica al mismo nivel de sonido. En general, los micrófonos de
condensador tienen sensibilidad más alta que los dinámicos de
calidad comparable. Debe hacerse notar que para sonidos
débiles o distantes es deseable un micrófono de alta
sensibilidad, mientras que sonidos fuertes o cercanos pueden
ser todos recogidos por micrófonos de menor sensibilidad.

La impedancia es la resistencia eléctrica de salida del
micrófono: 150-600 ohmios para baja impedancia (Z baja),
10,000 ohmios o más para alta impedancia (Z alta).
Mientras que la mayoría de micrófonos caen en una de estas
dos divisiones, hay algunos que poseen impedancia
seleccionable. En todo caso, la elección de impedancia está
determinada por dos factores: la longitud necesaria de cable
(del micrófono a la entrada de micrófono) y la impedancia
catalogada de la entrada de micrófono.
La longitud máxima de un cable que se utilice con un
micrófono de alta impedancia debe limitarse a no más de 20
pies (6.1 m). Mientras más largo sea el cable, la respuesta
de alta frecuencia del micrófono disminuye
progresivamente. Los micrófonos de baja impedancia, en
contraste, pueden ser utilizados con cables de 1000 pies
(304.8 m) o más sin que presenten pérdida de calidad
alguna y son por lo tanto preferibles para la mayoría de
aplicaciones.
La configuración de salida de un micrófono puede ser
balanceada o desbalanceada. Una salida desbalanceada
lleva la señal en dos conductores (más malla protectora). Las
señales en cada conductor tienen el mismo nivel pero tienen
polaridad opuesta (una señal es positiva mientras la otra es
negativa). La mayoría de mezcladoras de micrófonos tienen
una entrada balanceada (o diferencial) que es sensible
solamente a la diferencia entre las dos señales y que ignora
cualquier parte de la señal que sea la misma en cada
conductor. Debido a la cercana proximidad de los dos
conductores en un cable balanceado, cualquier ruido o
zumbido que sea recogido por el cable tendrá el mismo nivel
y la misma polaridad en cada conductor. Este ruido de modo
común será rechazado por la entrada balanceada, mientras
que la señal original del micrófono no se verá afectada. Esto
reduce grandemente el potencial de ruido en micrófonos y
cables balanceados.
Una señal de salida desbalanceada es transportada en
un solo conductor (más malla protectora). Una entrada
desbalanceada es sensible a cualquier señal en ese
conductor. Un ruido o zumbido que sea recogido por el cable
será añadido a la señal original del micrófono y será
amplificada junto con la señal original. Es por esta razón que
nunca se deben recomendar micrófonos ni cables
desbalanceados para aplicaciones donde se requieran cables
largos, ni en áreas donde la interferencia eléctrica es
problemática.
Los dos tipos de salida de micrófono y de entrada de
mezcladora más comunes son los de baja impedancia
balanceada y los de alta impedancia desbalanceada. Ya que
todos los micrófonos de alta calidad –e incluso la mayoría de
los de mediana calidad– tienen una salida de baja
impedancia balanceada, este es el tipo recomendado para la
mayoría de aplicaciones de sistemas de sonido en casas de
adoración, especialmente si se usan cables largos.
Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
Cómo funciona una entrada balanceada
Cómo funciona una entrada no balanceada
Conectores y cables balanceados y no balanceados
5) Diseño físico: ¿Cómo se relaciona el diseño mecánico y
operativo con la aplicación prevista?
Los micrófonos adecuados para aplicaciones de sonido
en casas de adoración incluyen varios diseños típicos: de
mano, de solapa, de pie y de superficie. Cada uno se
caracteriza por un tamaño, forma, o método de montaje en
particular, que se presta a una manera específica de uso.
Adicionalmente, algunos micrófonos pueden estar
equipados con características especiales, tales como
interruptores de encedido/apagado, que podrían ser muy
útiles en ciertas situaciones.
Los de mano son utilizados ampliamente para el habla
y para cantar en muchas casas de adoración. Ya que
usualmente son portados en la mano, pasados de persona a
persona, o usados en movimiento, deben tener una montura
anti-vibratoria interna muy efectiva para prevenir captación
del ruido de manejo. Adicionalmente, estos son usados muy
cerca de la boca y deben por lo tanto estar equipados con
un filtro de “pops” o pantalla anti-viento efectiva para
minimizar explosiones. El tamaño, peso y como se sientan
en la mano son consideraciones importantes para un
micrófono de mano.
Los micrófonos de solapa se pueden adherir
directamente a la ropa, estilo lavalier, pero también hay de
diadema. Los de diadema se han vuelto muy populares en
particular ya que su tamaño se ha reducido. La proximidad
de los micrófonos de diadema a la boca resulta en mucho
mejor calidad de sonido y una ganancia antes de
15
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
retroalimentación incrementada en comparación con los de
solapa. Tamaño discreto y aparencia discreta son las
características críticas para los micrófonos de este tipo.
Los micrófonos de pedestal vienen en variedad de
estilos diseñados para diferentes localidades permanentes.
Estos varían desde micrófonos de tamaño normal en
pedestales comunes, a tipo miniatura en cuellos de ganso o
booms discretos, a micrófonos colgantes de cualquier
tamaño. Estos micrófonos son seleccionados generalmente
para instalaciones permanentes, aunque muchos
micrófonos de mano pueden ser colocados en monturas y
removidos libremente. Aislamiento de golpes es esencial si el
pedestal estará siendo movido o estará colocado en un
escenario que vibra o en un podio hueco. Las pantallas
anti-viento son necesarias para voces cercanas, o si serán
utilizados en exteriores. La apariencia es un factor que, de
nuevo, es muy importante en los micrófonos instalados.
Los micrófonos instalados también son utilizados en
posiciones fijas, pero la supericie a la que están adheridos es
esencial para su operación. La mejor manera de instalar
estos micrófonos es a superficies existentes (como altares,
pisos, paredes, o techos) para cubrir un área específica. Su
respuesta de frecuencia y direccionalidad dependen de gran
de superficie
inalámbrico de superficie inalámbrico de mano
de mano
Gama de diseños de micrófonos
16
manera de las propiedades acústicas de la superficie donde
se montan (tamaño, composición, orientación). Sin
embargo, estos ofrecen un perfil muy bajo y pueden
minimizar ciertos problemas acústicos debido al sonido
reflejado. La apariencia y el ambiente físico juegan un papel
muy importante en la selección de micrófonos de superficie.
Es importante hacer notar que casi cualquier
combinación de las otras cuatro características de los
micrófonos puede ser encontrada en cualquiera de los
diseños físicos mencionados aquí. Es decir, la mayoría de
estos diseños están disponibles en variedades de principio
operativo, respuesta de frecuencia, patrón polar y salida
eléctrica.
Aunque no esté intrínsicamente relacionado con las
otras cuatro áreas de especificaciones de los micrófonos, el
diseño físico es muy importante en el proceso de selección
y es muy a menudo una de los primeras elecciones
dictadas por la aplicación. En cualquier caso, las otras
especificaciones de los micrófonos deberán ser igualmente
elegidas para satisfacer los requerimientos eléctricos y
acústicos básicos de la aplicación. En conclusión, las cinco
características deben ser apropiadamente consideradas
para lograr los mejores resultados.
de solapa
colgante
de diadema

CAPÍTULO 5
MICRÓFONOS: USO
Cuando se selecciona un micrófono para una aplicación
determinada, éste debe ser utilizado apropiadamente para
obtener los mejores resultados posibles. Existen dos áreas
claves: la interfase del micrófono con la fuente de sonido y
la interfase del micrófono con el sistema de sonido. La
primera involucra primordialmente consideraciones
acústicas para la colocación óptima de uno o más
micrófonos. La segunda involucra consideraciones eléctricas
y mecánicas para la operación óptima de los micrófonos.
Colocación del micrófono
La colocación de un micrófono es un reto que depende
de la naturaleza acústica de la fuente de sonido y de las
características del micrófono. Aunque esto puede parecer un
proceso muy subjetivo, una descripción de algunas
consideraciones acústicas importantes permitirán unas
cuantas reglas simples para lograr la exitosa colocación del
micrófono.
Recuerde que los sonidos pueden ser clasificados como
deseados o no deseados y que el campo de sonido, o el
sonido total en un espacio, está formado por sonido directo e
indirecto. El nivel de sonido directo disminuye con la distancia
(la ley del cuadrado inverso), mientras que el sonido
ambiental se mantiene a un nivel constante. La distancia
crítica es la distancia (de la fuente de sonido) a la cual el nivel
del sonido directo ha caído en relación al nivel del sonido
ambiental. La distancia crítica está determinada por la fuerza
del sonido directo en relación a la fuerza del sonido ambiental.
Alguien que habla muy bajo en una habitación ruidosa tiene
una distancia crítica corta, mientras alguien que habla más
fuerte en la misma habitación tiene una distancia crítica larga.
En la práctica, los micrófonos deben ser colocados mucho
más cerca que la distancia crítica para obtener una
proporción aceptable de sonido directo a ambiental.
Distancia crítica
Esto nos lleva al concepto de “alcance”, o la capacidad
de captación distante. La proporción de sonido directo vs.
ambiental recogida por un micrófono es una función no solo
de la distancia sino también del patrón polar del micrófono.
Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
Para una proporción determinada de sonido directo a
ambiental, un micrófono unidireccional puede ser utilizado a
una mayor distancia de la fuente de sonido que un
omnidireccional. Esto se llama el factor distancia y tiene un
rango de aproximadamente 1.7 para un cardioide, 2.0 (o
dos veces la distancia de un omni) para un hiper-cardioide.
Vea la tabla en la página 14.
Por ejemplo, si un micrófono omnidireccional recogiera
una proporción de sonido directo a ambiental aceptable a 2
pies (0.6 m) de la fuente de sonido, entonces un cardioide
tendría la misma proporción a aproximadamente 3.4 pies (1.04
m), aunque la ganancia tendría que ser incrementada para
alcanzar el mismo nivel de salida. Sin embargo, para una
fuente muy débil, o un sonido ambiental muy alto, la
localización aceptable de un omni (por supuesto, menor que la
distancia crítica) podría ser de tan solo 3 pulgadas de distancia,
por ejemplo. En este caso, incluso un hiper-cardioide podría ser
utilizado solo a 6 pulgadas de distancia. El alcance es entonces
un concepto muy subjetivo y está dominado por el nivel de
sonido directo vs. ambiental presente en la posición del
micrófono, más que por la direccionalidad del mismo: incluso
un omni tendría excelente alcance si no existiera sonido
ambiental presente. Considere que los micrófonos
direccionales no son más sensibles a sonidos en eje.
Simplemente son menos sensibles a sonidos fuera de eje.
Retroalimentación
Durante la operación normal de un sistema de sonido,
parte del sonido producido por las bocinas es recogido por
el micrófono y vuelve a entrar al sistema. Al incrementar la
ganancia del sistema, el nivel del sonido proveniente de las
bocinas hacia el micrófono también incrementa.
Eventualmente, a cierto punto de la ganancia, este sonido
re-entrante será amplificado al mismo nivel que el sonido
original recogido por el micrófono. En este punto, el sistema
empezará a “repicar” u oscilar. Una ganancia mayor
resultará en el “aullido” o zumbido sostenido conocido como
retroalimentación.
Hay muchos factores que afectan la ganancia acústica
potencial (máxima ganancia antes de retroalimentación) de
un sistema de sonido. Los factores más importantes son las
distancias relativas entre la fuente de sonido y el micrófono,
entre el micrófono y la bocina y entre la bocina y el oyente.
El número de micrófonos “abiertos” o activos también juega
un papel importante. Estos factores son discutidos en el
apéndice dos: Ganancia acústica potencial.
Los factores menos importantes son las características
direccionales de los micrófonos y las bocinas, reflexiones
acústicas locales, reverberación de la habitación y la
respuesta de frecuencia general del sistema de sonido. El
uso de micrófonos y bocinas direccionales puede reducir la
cantidad de sonido directo que un micrófono recoge de la
bocina con sólo apuntarlos lejos de sí mismos. Por supuesto
17
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
Los sistemas de respuesta plana pueden generalmente
operar con más ganancia antes de la retroalimentación. El
uso sensato de ecualizadores puede mejorar la estabilidad de
un sistema de sonido si la retroalimentación está sucediendo
solo en unas cuantas frecuencias específicas. Sin embargo,
los ecualizadores no permitirán que el sistema exceda los
límites inherentes del cálculo de ganancia acústica potencial.
Esto nos lleva a la primera y más importante regla de la
colocación del micrófono: coloque el micrófono tan cerca de
la fuente de sonido como sea posible.
Esto tiene muchos aspectos importantes: coloque el
micrófono tan lejos de las bocinas y otras fuentes no
deseadas como sea posible; use micrófonos direccionales
para minimizar la captación del sonido ambiente; apunte los
micrófonos direccionales hacia el sonido deseado y/o lejos
del sonido no deseado; y mantenga la ganancia del sistema
a un mínimo.
Además, la posición escogida debe ser consistente con
las características de la fuente de sonido y del micrófono:
fuentes de sonido más grandes (como un coro) podrán
requerir mayor distancia dependiendo de la direccionalidad
del micrófono; fuentes de sonido extremadamente fuertes
podrían requerir mayor distancia para evitar la sobrecarga de
algunos micrófonos de condensador sensibles; y el uso vocal
Ruta de la retroalimentación acústica y eléctrica
cercano requiere filtros de “pops” adecuados. En cualquier
caso, seguir las reglas anteriores proporcionará la mejor
que esto está limitado por el control direccional o de “patrón”
captación de sonido deseado, la mínima captación
de los aparatos. En la práctica, las bocinas son poco fáciles
de sonido no deseado y la menor posibilidad de
de dirigir a bajas frecuencias (donde la longitud de onda es
retroalimentación.
larga comparada con el tamaño de la bocina).
Reflexiones acústicas de objetos cercanos al micrófono
pueden agravar los problemas de retroalimentación. Sonidos
¿Poca ganancia antes de retroalimentación?
provenientes de un monitor de piso colocado detrás del
Esto es lo que puede hacer:
micrófono, por ejemplo, pueden ser reflejados por el rostro
del intérprete hacia el frente del micrófono. La superficie de (En orden de importancia)
un podio también puede reflejar el sonido de bocinas • Acerque más los micrófonos a las fuentes de
cercanas. Colocar una mano enfrente o alrededor de la rejilla sonido
de un micrófono puede alterar severamente su patrón polar
y su respuesta de frecuencia. • Aleje más las bocinas de los micrófonos
La reverberación de una habitación incrementa el nivel • Acerque las bocinas a los oyentes
de sonido general en toda la habitación. Dado que ésta causa
que el sonido se mantenga incluso después de que la fuente • Reduzca el número de micrófonos abiertos
se ha callado, los repiques y la retroalimentación tienden a • Use micrófonos y bocinas direccionales
ser más constantes. Ya que la reverberación no es uniforme
con la frecuencia también podría incrementar la posibilidad • Elimine cualquier reflexión acústica cercana a los
de retroalimentación a ciertas frecuencias. micrófonos
La frecuencia de respuesta en general del sistema de • Reduzca la reverberación de la habitación con
sonido está de hecho afectada por cada componente del tratamiento acústico
sistema tanto como por la respuesta de la habitación.
La retroalimentación ocurre primero en la frecuencia que • Use ecualizadores para reducir la ganancia del
tiene la mayor sensibilidad en la curva de respuesta del sistemaen frecuencias de retroalimentación
sistema. Un pico en la respuesta de un micrófono o bocina,
¡No hay otras soluciones!
o un aumento inusual en un ecualizador pueden ocasionar
retroalimentación al incrementar la ganancia del sistema.
18

Efectos de interferencia
Una consideración importante en el uso de
micrófonos es la interferencia acústica. Los efectos de
interferencia pueden ocurrir donde sea que se mezclen
versiones retrasadas del mismo sonido, ya sea a nivel
acústico o eléctrico. Esto puede suceder de varias
maneras: micrófonos de polaridad inversa que recogen el
mismo sonido, micrófonos múltiples que recogen el mismo
sonido desde diferentes distancias, un único micrófono
que recoge múltiples reflexiones del mismo sonido, o
cualquier combinación de todas estas posibilidades. Los
resultados son similares en cada caso, e incluyen picos y
descensos audibles en la respuesta de frecuencia,
cambios aparentes en la direccionalidad y problemas
incrementados de retroalimentación.
La primera situación, polaridad inversa, da como
resultado una severa pérdida de sonido, especialmente en
frecuencias bajas, cuando un micrófono con polaridad
inversa es colocado junto a otro con polaridad correcta y al
mismo nivel. Las señales de los micrófonos tienen
entonces la misma fuerza pero polaridad opuesta. Cuando
estas señales son combinadas en una mezcladora, la
cancelación es casi total.
Inversión de polaridad
Aunque hay un estándar internacional para la polari-
dad de los micrófonos (pin 2+, pin 3-), puede encontrarse
una inversión en un micrófono cableado incorrectamente.
Esto puede identificarse con solo comparar cada micró-
fono con su respectivo cable contra uno que esté correcto.
En cualquier instalación, todos los micrófonos y los
cables de micrófono deben tener la misma polaridad.
La segunda forma de interferencia es el resultado de
la captación de múltiples micrófonos y puede ocurrir
Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
cuando se usa más de un micrófono. Si los micrófonos
están a distintas distancias de la fuente de sonido, el sonido
recogido por el micrófono más lejano estará retrasado en
relación al más cercano. Cuando estas señales se combinan
en una mezcladora, se presentan picos y cortes en múltiples
frecuencias que están relacionados con el tiempo de retraso
y por lo tanto, a las distancias entre estos micrófonos. Este
efecto es llamado “filtración de peine” porque la curva de la
respuesta de frecuencia resultante se asemeja a los dientes
de un peine. Cuando el tiempo de retraso incrementa, la
filtración de peine inicia en frecuencias más bajas y crea un
sonido distante y “hueco”.
Filtración de peine con múltiples micrófonos
La solución a este problema es usar la regla de tres a
uno: para múltiples micrófonos, la distancia de
micrófono a micrófono debe ser por lo menos tres veces
la distancia existente entre la fuente de sonido y el
micrófono.
Por ejemplo, cuando se usan micrófonos individuales
en un grupo vocal, si el micrófono de un cantante está a
un pie de distancia, el siguiente micrófono más cercano
debe estar por lo menos a tres pies del primero. Esto
asegura que el sonido directo del cantante no será lo
suficientemente fuerte como para causar una interferencia
notable cuando sea recogido por micrófonos más
distantes. Si la distancia entre fuente y micrófono
incrementa, la distancia entre los micrófonos adyacentes
también debe incrementarse.
Existe una implicación a la regla de tres a uno: evite
recoger la misma fuente de sonido con más de un micrófono.
Los micrófonos deben ser colocados y apuntados para
minimizar áreas de cobertura similares. Esto es importante
para un sinnúmero de aplicaciones de sonido: para
aplicaciones de captación de área, tales como mezanines
corales y escenarios, cada sección o área debe cubrirse con
19
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN

SUPERFICIE REFLEXIVA

O
AD
FUENTE DE EJ
SONIDO EFL TO
R DIREC

1’

3’

Regla de 3 a 1

NIVEL RELATIVO (dB)

un sólo micrófono; para aplicaciones de podio, solo un
micrófono debe ser utilizado; cuando alguien que utiliza un
solapero habla en un micrófono fijo, uno de los micrófonos
debe ser apagado. FRECUENCIA (Hz)

La tercera forma de interferencia, captación de

reflexiones, puede ocurrir donde sea que existan superficies
cercanas que reflejen el sonido. Esto es común en el entorno DIRECTO
de una casa de adoración: pisos de madera o piedra, paredes
REF
de ladrillo o vidrio, techos de madera o yeso y podios o altares LEJ
ADO
sólidos. Recuerde que el sonido reflejado siempre se retrasa en
relación con el sonido directo. Cuando el sonido reflejado y
retrasado llega con el sonido directo al micrófono, el resultado
nuevamente es filtración acústica de peine.
La primera solución es incrementar el nivel del sonido
NIVEL RELATIVO (dB)

directo colocando el micrófono tan cerca como sea

prácticamente posible a la fuente de sonido, a manera que el
sonido directo sea mucho más fuerte que el del sonido reflejado.
Los efectos de interferencia solo se vuelven notables cuando el
sonido reflejado es comparable en nivel al sonido directo. Sin
embargo, una colocación cercana puede no ser posible en el FRECUENCIA (Hz)

caso de cobertura de área o fuentes de sonido en movimiento.

La segunda solución es reducir el nivel del sonido
reflejado. El micrófono puede ser movido lejos de la
superficie reflexiva, o reorientado para lograr una captación
mínima de esa dirección. La superficie acústicamente
reflexiva puede posiblemente también moverse,
reorientarse, o ser tratada con algún material que absorba
sonido. Sin embargo, esto comúnmente no es posible por
razones estéticas o económicas.
La tercera alternativa es minimizar el retraso. Dado que el
retraso se debe a la diferencia en las rutas del sonido directo y
del reflejado, esto puede ser logrado colocando el micrófono
cerca de la superficie reflexiva, a manera que el sonido directo
y el sonido reflejado tengan casi la misma ruta. Esto eleva la
frecuencia en la cual la filtración de peine inicia. Si el micrófono
puede acercarse bastante a la superficie reflexiva (no más de
un cuarto de pulgada), cualquier filtración de peine ocurrirá por
encima del rango auditivo.
Los micrófonos de superficie están diseñados para
reducir efectivamente la interferencia de la superficie en la
20
Captación reflexiva
que se colocan. Si están colocados en el punto de
confluencia de dos o más superficies, tales como la esquina
de una habitación, reducen la interferencia de cada
superficie adyacente. Adicionalmente, un micrófono de
superficie exhibe una salida incrementada gracias a su
combinación de energía sonora directa y reflejada.
Para minimizar la captación de reflexiones, evite usar
micrófonos cerca de superficies acústicamente reflexivas.
Si esto no es posible, considere utilizar un micrófono de
superficie en el área reflexiva primaria.
En adición a los problemas de interferencia, el uso de
múltiples micrófonos crea otras dificultades potenciales. Una
de estas es por el hecho de que mientras el número de
micrófonos activos en un sistema de sonido aumenta,
la ganancia del sistema en general incrementa, o el volumen
incrementa. (Vea el apéndice dos: ganancia acústica
potencial.) Esto tiene como efecto el incremento de problemas

de retroalimentación. Y por supuesto, cada micrófono activo
añade más captación de ruido ambiental al sistema.
Esto nos lleva a la regla general final para el uso de
micrófonos: Siempre utilice el mínimo número de
micrófonos. Si no se necesitan micrófonos adicionales, no
eliminarlos podría degradar el sistema de sonido. Si la
aplicación puede ser realizada con un micrófono, use sólo
un micrófono.
Conectando micrófonos
La segunda área clave del uso de micrófonos es la
interfase del micrófono con el sistema de sonido. Como se
mencionó al principio de esta sección, esto involucra
primordialmente consideraciones eléctricas. Vamos a
desarrollar unas cuantas reglas simples para un interfase
apropiada basadas en las características eléctricas de la
salida del micrófono y la entrada del sistema de sonido y en
los requerimientos de cables y conectores para obtener
máxima fiabilidad.
En la explicación del principio operativo se mencionó
que todos los micrófonos de condensador requieren poder
adicional para su operación. Este se obtiene por medio de
una batería interna en algunos modelos, o con phantom
power en otros. Si se selecciona un micrófono de
condensador, debe asegurarse que la fuente de poder
apropiada (batería o phantom power) esté disponible. Un
condensador de baterías está bien para aplicaciones finas
tales como grabación portátil, pero, para cualquier
instalación permantente de un micrófono, se debe utilizar
phantom power.
Esquemático del phantom power
El phantom power se provee a través del mismo cable
del micrófono. Es un voltaje DC (corriente directa, por sus
siglas en inglés) que puede oscilar entre 9 y 48 voltios,
dependiendo del requerimiento del micrófono y de la
clasificación de la fuente de phantom power. Este voltaje se
aplica equitativamente a los dos conductores de un cable
de micrófono, es decir al pin 2 y pin 3 de un conector tipo
XLR. La fuente de voltaje puede estar ya sea en la misma
mezcladora o en alguna fuente separada de alimentación
conectada en línea con el cable del micrófono.
Las mezcladoras más recientes tienen phantom power
interno y el voltaje se encuentra mencionado ya sea en la
mezcladora o en el manual de operación.
Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
El requerimiento de voltaje para un micrófono de
condensador que requiere phantom power también estará
mencionado en el micrófono o en la literatura del fabricante.
Algunos tipos, particularmente los que necesitan carga
externa, pueden requerir una alimentación de 48 voltios. Los
de tipo electret, que tienen una carga permanente,
típicamente operarán sobre el rango completo desde 12 hasta
48 voltios. A menos que se mencione lo contrario de manera
específica por el fabricante, estos micrófonos proveerán su
rendimiento máximo en cualquier voltaje dentro de este rango
y más aun, no sufrirán daño alguno si reciben alimentación de
48 voltios. Proveer menos del voltaje recomendado resultará
en un rango dinámico reducido, mayor distorsión, o mayor
ruido, pero esto tampoco dañará al micrófono.
Los micrófonos dinámicos, por supuesto, no requieren
phantom power. Sin embargo, muchas mezcladoras tienen
sólamente un interruptor que provee phantom power a todas
las entradas de micrófono. La presencia de phantom power
no tiene efecto alguno en ningún micrófono dinámico
balanceado y de baja impedancia. No es posible dañar o
perjudicar el rendimiento de un micrófono balanceado y
correctamente conectado a cualquier suministro estándar
de phantom power.
Si un micrófono balanceado es cableado
incorrectamente, o si se usa un micrófono desbalanceado y
de alta impedancia, puede que se escuche un fuerte “pop”
o algún otro ruido producido cuando el micrófono es
conectado o encendido. Adicionalmente, el sonido del
micrófono puede ser distorsionado o reducido en cuanto al
nivel. Incluso en estos casos, el micrófono no será dañado y
funcionará normalmente cuando se corrija el cableado o
cuando se apague el phantom power. Si se debe utilizar un
micrófono desbalanceado con una entrada con phantom
power, es recomendable utilizar un transformador aislante.
De la misma manera, tampoco es posible dañar ninguna
fuente de poder estándar conectando un micrófono de
manera inapropiada.
Las buenas prácticas de phantom power son las siguientes:
• Revise que el voltaje phantom sea suficiente para el
micrófono de condensador seleccionado.
• Baje los niveles del sistema cuando conecte o desconecte
micrófonos con phantom power, cuando encienda o apague
el phantom power, o cuando encienda o apague ciertos
micrófonos con phantom power.
• Revise que los micrófonos y los cables estén cableados
apropiadamente.
Observar estas prácticas permitirá que el uso de micrófonos de
condensador sea casi tan simple como el de los dinámicos.
21
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
Phantom Power vs. Voltaje Bias
En un micrófono de condensador, una de las funciones de
los circuitos es convertir la alta impedancia del elemento
condensador a una impedancia menor. Esto es logrado con un
solo transistor en un condensador electret (el tipo más común).
Algunos diseños de condensador, como por ejemplo los
micrófonos solaperos o colgantes miniatura, tienen su parte
electrónica separada del micrófono. En estos modelos, el
transistor convertidor de impedancia está construido dentro del
micrófono mismo. La parte principal de los circuitos se
encuentra contenida en un módulo separado, usualmente
conectado al micrófono por un cable delgado protegido.
La electrónica principal de estos diseños opera con
phantom power suministrado a través del cable o por medio de
una batería en el propio módulo. Sin embargo, el transistor
convertidor de impedancia en el micrófono también requiere
poder en una forma conocida como voltaje “bias”. Este es un
voltaje tipo DC de típicamente 1.5 a 5 voltios. Se transporta en un
solo conductor en el cable de conexión miniatura, a diferencia
del phantom power, que es transportado en dos conductores en
el cable de micrófono principal. Adicionalmente, la señal de
audio en el cable miniatura es desbalanceada mientras la señal
en el cable principal es balanceada.
Esta distinción entre phantom power y voltaje bias es
importante por dos razones. La primera le concierne al uso de
transmisores inalámbricos. Los transmisores de cuerpo que
operan con baterías de 9 voltios (o más pequeñas) no pueden
proveer phantom power (12-48 voltios DC). Esto impide el uso
de los mismos con micrófonos de condensador que requieren
phantom power. Sin embargo, el transmisor de cuerpo puede
proveer voltaje bias (1.5-5 voltios DC). Esto permite que un
micrófono de condensador con transistor convertidor de
impedancia integrado pueda ser utilizado directamente con un
transmisor de cuerpo. Los condensadores solaperos miniatura,
así como otros diseños con electrónica separada pueden ser
operados con sistemas inalámbricos de esta manera.
La segunda razón le concierne a la instalación de
micrófonos de condensador con montajes de electrónica
separados, como por ejemplo los micrófonos colgantes
miniatura para coros, congregaciones, u otras aplicaciones de
área. Ya que la señal de audio dentro del cable que se
encuentra entre el micrófono y la electrónica del mismo es
desbalanceada, es más susceptible a la captación de ruido
electrónico. Esto es particularmente un hecho para el ruido de
frecuencia de radio porque el cable mismo puede actuar
como una antena, especialmente por alguna estación de
radio AM cercana. Por esta razón se recomienda mantener la
longitud de esta parte del cable tan corta como sea posible,
preferiblemente menos de 35 pies (10.67 m). Es incluso una
mejor práctica extender la longitud del cable balanceado que
se encuentra entre el montaje de electrónica y la entrada de
la mezcladora.
22
Para obtener el nivel de sonido esperado, es necesario
que la sensibilidad del micrófono sea suficientemente alta
como para darle suficiente señal a la entrada de la
mezcladora. En la práctica, la mayoría de mezcladoras tienen
la capacidad de manejar un amplio rango de niveles de señal
de micrófono. Ocasionalmente, para niveles de sonido
extremadamente altos, puede que sea necesario usar un
atenuador para disminuir la salida del micrófono. Estos se
encuentran preinstalados en algunos micrófonos y si este no
fuera el caso, hay atenuadores disponibles que pueden ser
introducidos en línea con el cable del micrófono.
Ya se ha mencionado que micrófonos de baja
impedancia y balanceados son recomendados para la
mayoría de aplicadiones de sonido en casas de adoración.
Esto permitirá el uso de cables de micrófono largos y
resultará en mínima captación de ruido eléctrico. En
cualquier caso, la impedancia del micrófono deberá ser
similar a la impedancia especificada en la entrada de
micrófono de la mezcladora o de otro equipo. No es
necesario ni incluso deseable equiparar las impedancias
de manera precisa. Solo es necesario que la impedancia
real de entrada sea mayor que la impedancia de la salida del
micrófono. La impedancia real de la típica entrada de
micrófono normalmente es unas cinco a diez veces más alta
que la impedancia real de la salida del micrófono.
La impedancia de entrada de micrófono de la mayoría de
mezcladoras oscila entre 1000 ohmios y 3000 ohmios, lo
que es apropiado para micrófonos de 150 a 600 ohmios.
Cuando se hace necesario equiparar un micrófono
balanceado de baja impedancia con una entrada
desbalanceada de alta impedancia, o viceversa, existen
transformadores con los conectores apropiados para la
entrada y la salida. Los transformadores proveen una función
de equiparación de impedancia y pueden también cambiar
la configuración de balanceado a desbalanceado si se
necesita. Idealmente, los transformadores deben estar
conectados de manera que la mayor parte de la corrida del
cable esté balanceada y con baja impedancia para la
máxima longitud permitida y la mínima captación de ruido.
Normalmente se coloca al transformador en el conector del
aparato desbalanceado y de alta impedancia.
Los equipos profesionales (y la mayoría de semi-
profesionales) tienen entradas de micrófono balanceadas y de
baja impedancia que usan conectores tipo XLR de tres pines.
Instrumentos menos sofisticados, productos electrónicos para
el consumidor, computadoras y muchos aparatos portátiles de
grabación típicamente tienen entradas de micrófono
desbalanceadas y de alta impedancia que utilizan conectores
de 1/4” o mini-conectores de 1/8”. Algunas cuantas
mezcladoras ofrecen ambos tipos de conectores si no es
necesario ningún cambio de configuración (impedancia
alta/baja o señal balanceada/no balanceada. Use sólamente
conectores y adaptadores de alta calidad.

Transformadores en línea
El rendimiento óptimo de un micrófono depende de los
conectores y cables usados con el mismo. En adición a los
conectores de calidad descritos arriba, es igualmente
importante utilizar cables de alta calidad. más allá de la
especificación básica de balanceado (dos conductores y
malla) o desbalanceado (un conductor y malla) hay muchos
otros factores que contribuyen en la construcción de
buenos cables.
Los conductores: llevan la señal de audio real (y el voltaje
phantom para los condensadores), usualmente alambre
hebrado. Deben tener el grosor suficiente (calibre) para llevar
la señal y proveer la fuerza y flexibilidad adecuada; use
conductores hebrados para la mayoría de aplicaciones y
conductores sólidos sólo para conexiones fijas.
La malla: protege los conductores contra el ruido
eléctrico, puede ser de alambre trenzado o en espiral, o de
laminilla de metal. Debe proveer buena cobertura eléctrica y
ser suficientemente flexible para el uso deseado: trenzado o
en espiral para uso móvil, laminilla solamente para uso fijo,
como por ejemplo en un conducto.
La cubierta externa: protege la malla y los conductores
de cualquier daño físico, puede ser de goma o de plástico.
Debe ser flexible, duradera y resistente a la fricción.
Dependiendo de la localidad puede ser necesario que sea
resistente a químicos o al fuego. Existen cubiertas de
Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
distintos colores y pueden ser usadas para identificar ciertos
canales de micrófonos o cables.
Un gran porcentaje de los problemas de un micrófono
son de hecho ocasionados por cables de micrófono
defectuosos o inapropiados. Los cables de micrófono deben
ser manejados y mantenidos con cuidado para que tengan
una vida larga: colóquelos lejos de líneas de aires
acondicionados y otras fuentes de interferencia eléctrica
para prevenir zumbido; permita que descansen llanamente
cuando estén en uso para evitar que se enreden; use cables
adicionales si es necesario; no haga nudos en los cables;
enróllelos libremente y guárdelos cuando no estén en
uso; revíselos a menudo visualmente y con un verificador
de cables.
Hay cables para micrófonos individuales
preensamblados disponibles en una amplia variedad de
estilos y calidad. Adicionalmente, existen ensamblajes de
cables múltiples, llamados “culebras”, para portar varias
señales de micrófono de una localidad a otra, como por
ejemplo del santuario a la cabina de sonido. El uso de
cables de alta calidad y el mantenimiento apropiado de los
mismos, son necesidades absolutas en cualquier
aplicación de sonido exitosa en una casa de adoración.
Finalmente, el uso de micrófonos para aplicaciones
particulares puede ser facilitado por el uso de accesorios
para micrófono. Estos son herramientas mecánicas y
eléctricas que son a menudo usadas en el montaje y
conexión de micrófonos.
Los accesorios mecánicos incluyen varios tipos de
aparatos acústicos, como por ejemplo pantallas anti-viento y
modificadores de direccionalidad. Las pantallas anti-viento,
usualmente hechas de espuma especial o tela, deben ser
utilizadas siempre que se usen micrófonos en exteriores y si
están sujetos a cualquier tipo de corrientes de aire o
movimiento rápido. Los filtros de “pop” son empleados
cuando el micrófono es usado cerca de la boca, como en
atriles o en la mano. Estos minimizan el ruido causado por
ciertas consonantes como “p”, “b”, “t”, o “d”. Aunque estos
filtros usualmente vienen con los micrófonos diseñados para
estas aplicaciones, en algunos casos es necesario usar
protección adicional. Use solamente pantallas y filtros de alta
calidad para evitar la degradación del sonido del micrófono.
23
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
Existen modificadores direccionales o “polares” para
ciertos micrófonos que pueden cambiar el patrón polar
de cardioide a super-cardioide, por ejemplo, o de
omnidireccional a semi-direccional en el caso de los
micrófonos de superficie. Consulte con el fabricante para
conocer el uso apropiado de estos accesorios.
Los accesorios para el montaje son de gran importancia
en muchas aplicaciones de sonido en casas de adoración.
Los pedestales, booms y cuellos de ganso deben ser
suficientemente resistentes para sostener el micrófono en la
posición deseada y para acomodar el rango de movimiento
deseado. Los materiales para colocar micrófonos colgantes,
para permitir que un micrófono sea suspendido por encima
de un coro por ejemplo, deben comúnmente proveer algo
que evite que el micrófono se mueva debido a corrientes de
aire o efectos de la temperatura. Los soportes para pedestal
o “clips” pueden ser diseñados para acoplamiento
soporte
giratorio
accesorio de base
atenuador
Accesorios para micrófono
24
permanente o para una rápida liberación del micrófono. Las
monturas anti-vibratorias son usadas para aislar el micrófono
de las vibraciones transmitidas a través del atril o la superficie
de montaje, como por ejemplo un podio.
Los accesorios eléctricos como los transformadores o los
suplidores de phantom power ya han sido descritos.
Adicionalmente, existe una variedad de procesadores de
señal que pueden ser usados en línea directa con un
micrófono. Estos pueden variar desde simples filtros de baja
o alta frecuencia hasta unidades completas de preamp/
ecualizador/limitador, aunque la mayoría de estas funciones
normalmente son proporcionadas por la mezcladora y otros
elementos subsecuentes de la cadena de audio.
El uso creativo de estos accesorios puede permitir que
los micrófonos sean colocados en casi cualquier parte y
obtener buenos resultados acústicos y con apariencia
estética aceptable.
montura base de mesa
antivibratoria
filtro pasa alto
pantalla anti-viento

CAPÍTULO 6
SISTEMAS DE MICROFONÍA INALÁMBRICA
Un micrófono inalámbrico es de hecho un sistema que
consiste de un micrófono, un transmisor de radio y un receptor
de radio. La función del micrófono no cambia y la función de
la combinación de transmisor y receptor es meramente
reemplazar el cable del micrófono con una conexión de radio.
Aunque este objetivo es simple, su ejecución no lo es. Sin
embargo, con algún conocimiento de los componentes y
características de los sistemas de microfonía inalámbrica y con
una idea clara de la aplicación destinada, la selección y uso de
micrófonos inalámbricos puede hacerse relativamente sencilla.
Diagrama de sistema de radio
Componentes de un sistema inalámbrico: Micrófono de diadema, transmisor de mano, transmisor de cuerpo,
receptor diversity y micrófono de solapa
Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
1) El micrófono: ¿Cómo entra el sonido a un sistema
inalámbrico?
El proceso de selección del micrófono en un sistema
inalámbrico es exactamente el mismo que el de los
micrófonos alámbricos: el micrófono debe ser equiparado con
la fuente de sonido deseada y con el sistema de sonido. En
este caso, el sistema de sonido consiste no sólamente de los
aparatos que conforman el resto de la cadena de audio, sino
también la entrada del transmisor de radio. Acústicamente,
los micrófonos inalámbricos y alámbricos se comportan
idénticamente: la apropiada elección y colocación de un
micrófono es necesaria para obtener el mejor sonido y evitar
problemas tales como la retroalimentación.
La selección disponible para inalámbricos incluye
micrófonos de tipo dinámico o condensador, con respuesta
de frecuencia plana o con forma, patrones polares omni- o
unidireccionales y una gran variedad de diseños físicos: de
solapa, de mano, de diadema, etc. Casi cualquier tipo de
micrófono puede ser usado como parte de un sistema
inalámbrico; la única excepción notable vienen a ser los
condensadores que sólo funcionan con phantom power. La
elección depende de la aplicación específica.
25
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
2) El transmisor: ¿Cómo es que la señal del micrófono se
convierte en señal de radio?
El transmisor utiliza la señal de audio del micrófono para
variar la frecuencia de una señal de radio que se transmite al
receptor. El principio es llamado “frecuencia modulada” o FM
y es idéntico al que las estaciones comerciales de radio en FM
utilizan. Eléctricamente, la entrada del transmisor debe ser
compatible con la salida del micrófono tanto en nivel como en
impedancia. La entrada del transmisor puede también
proporcionar voltaje para algunos micrófonos de condensador.
El transmisor mismo siempre funciona con baterías.
Físicamente, el transmisor toma una de dos formas. La
primera es una pequeña caja llamada “transmisor de
cuerpo” que puede ser sujetada al cinturón o alguna otra
prenda del usuario. El micrófono se conecta al transmisor
de cuerpo por medio de un pequeño cable. Algunos
modelos tienen un cable desconectable que permite que el
transmisor sea usado con una variedad de entradas. Esta
forma es mayormente usada con micrófonos de solapa,
pero puede también ser conectada a instrumentos
musicales eléctricos, micrófonos de diadema, e incluso
micrófonos de mano con cables adecuados. Todos los
transmisores tienen un interruptor de poder y muchos
tienen un interruptor de mute para silenciar al micrófono
sin apagar la señal de radio.
La segunda forma es un transmisor que está construido
dentro del cuerpo cilíndrico del micrófono mismo. Esta es
utilizada casi exclusivamente para micrófonos vocales de
mano y resulta en un cuerpo sólo un tanto más grande que
el de un micrófono alámbrico convencional.
3) El receptor: ¿Cómo es que la señal de radio vuelve
a transformarse en señal de audio?
El receptor recoge la señal de radio emitida por el
transmisor y extrae o “desmodula” de la misma la señal de
audio. Nuevamente, el principio es el mismo que el de un radio
FM ordinario. La salida del receptor es eléctricamente idéntica
a la salida de un micrófono y puede ser conectada a cualquier
entrada típica de micrófono en un sistema de sonido. Algunos
receptores tienen salidas amplificadas adicionales para
audífonos o conexiones auxiliares para sistemas de sonido.
Aunque la mayoría de receptores operan con poder AC
ordinario, existen tipos de batería para uso portátil.
Los receptores inalámbricos también están diseñados en
dos configuraciones diferentes. La primera es llamada
no-diversity y consiste de una única antena y un único circuito
de radio. Un ejemplo de un receptor no-diversity sencillo es el
ordinario radio FM.
Los receptores no-diversity funcionan bien para muchas
aplicaciones pero están sujetos a un fenómeno conocido como
caídas de múltiples caminos: una interrupción temporal de la
26
señal de radio. El efecto auditivo puede variar de un leve silbido
hasta una pérdida completa de sonido.
Estas pérdidas de señal pueden suceder incluso a
relativamente cortas distancias por medio de un sistema
llamado interferencia de múltiples caminos. Parte de la señal
del transmisor (que irradia en todas direcciones) viaja
directamente al receptor, pero una parte de la misma es
reflejada al receptor por objetos metálicos u otras
estructuras. Cuando los “caminos” de la señal directa y de
la(s) señal(es) reflejada(s) son suficientemente diferentes,
interferirán con sí mismas cuando se combinen en la antena
del receptor. Es similar a un “fantasma” extremadamente
severo en la recepción de televisión y la cura es la misma:
mueva la antena del receptor en relación al transmisor. Esto
usualmente no es práctico ya que lo que está en una
localidad fija es la antena, mientras que la localidad del
micrófono inalámbrico cambia constantemente.
Con esto se introduce el concepto que respalda la
segunda configuración del receptor inalámbrico, llamada el
sistema diversity. Un receptor diversity utiliza dos antenas
separadas y (usualmente) dos circuitos de radio separados.
Cuando las dos antenas están separadas incluso por una
corta distancia, la probabilidad de una interrupción
simultánea en la posición de ambas antenas es
extremadamente baja. La clave del sistema son circuitos
adicionales diversity “inteligentes” que contínuamente
monitorean las señales recibidas y actúan de acuerdo al tipo
de diversity utilizado.
Una técnica de diversity simple y efectiva es el
intercambio de antenas. Esta emplea dos antenas con una
sección de radio. Los circuitos diversity intercambian
antenas cuando detectan un problema en la salida de audio.
Este tipo de sistema no puede anticipar el resultado del
intercambio y de esta manera puede a veces intercambiar
innecesariamente.
Ilustración de receptor: No diversity contra diversity
Una técnica más efectiva de intercambio de antenas
llamada diversity predictiva evalúa la señal de radio con más
tiempo a manera de predecir cuándo se está a punto de
perder la señal. Esto evita intercambios innecesarios y logra
una señal más consistente.

Otra técnica de diversity aún más efectiva, conocida
como diversity de fase, utiliza también dos antenas pero sólo
un circuito de radio. Los circuitos diversity ajustan la
polaridad relativa de las antenas antes de combinarlas para
una recepción óptima. Este método es menos costoso,
gracias a que tiene solamente una sección de radio y
funciona bien cuando ambas antenas reciben una señal
utilizable, pero puede no dar los mejores resultados en el
caso de una severa interferencia de múltiples caminos,
porque no puede anticipar el resultado del intercambio.
Muchos receptores diversity son del tipo receptor
intercambiable. Estos utilizan dos antenas y dos secciones de
radio. Los circuitos diversity seleccionan la mejor de las dos
señales recibidas (pero sólo una) por medio de un
intercambio electrónico. Si el intercambio se hace
suficientemente rápido y en silencio, el resultado es una
interpretación casi sin pérdidas de señal, con efectos
auditivos mínimos. El intercambio ocurre solamente si el
receptor mejorará la señal.
El cuarto diseño diversity es conocido como el de tipo de
combinador de receptor. Este método aprovecha el hecho de
que ambas señales recibidas son utilizables gran parte del
tiempo: en este caso, utilizar las señales de ambas antenas
resulta en una mejor recepción que si sólo se utilizara una
señal (como con el de tipo intercambiable). Los circuitos
diversity combinadores añaden las señales en proporción a su
fuerza relativa. Cuando ambas son fuertes, la contribución de
cada señal es igual. Si una de las señales se debilita, su
contribución es similarmente reducida. Finalmente, si se
presenta una completa pérdida de una de las señales, el
receptor utiliza sólamente la señal buena. Ya que la técnica
combinadora actúa como un control de balance continuo en
vez de como un interruptor, esta reduce más aún cualquier
efecto audible de acción diversity. Repitiendo, actúa
sólamente cuando la señal puede ser mejorada.
Históricamente, los receptores diversity siempre han sido
usados para aplicaciones críticas cuando el costo de los
mismos era un tanto más alto. Hoy, el costo de los sistemas
inalámbricos en general y de los sistemas diversity en particular
ha bajado al punto que los receptores diversity son utilizados en
la mayoría de aplicaciones de más alta interpretación.
Ya que las señales de radio se debilitan en distancias
mayores, una pérdida de señal puede también ocurrir
cuando el transmisor se encuentra muy lejos de la antena
receptora. O incluso a distancias más cortas cuando la señal
de radio se encuentra bloqueada por
obstáculos tales como paredes, equipo, o
cuerpos.
Otro refinamiento adicional en casi
todos los sistemas inalámbricos recientes
es una forma de reducción de ruido, o
“compander”, que reduce el ruido
inherente e incrementa el rango
Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
dinámico de la transmisión de radio. La palabra compander
se refiere a los dos pasos del proceso: la señal es codificada
(comprimida) en el transmisor antes de ser enviada y luego
es decodificada (expandida) en el receptor de una manera
complementaria. Aunque el principio de compander es
similar en todos los sistemas inalámbricos, existen
diferencias significativas entre varios modelos que hacen no
deseable la mezcla de transmisores de una marca o serie
con receptores de otra marca o serie.
Otros aspectos de los sistemas de micrófonía
inalámbrica que deben ser considerados en su selección y
uso son las frecuencias operativas, las antenas y la
interferencia de radio. Las tres son especialmente
importantes cuando se planea el uso de múltiples sistemas
inalámbricos en la misma localidad.
Cada sistema de microfonía inalámbrica transmite y
recibe en una frecuencia de radio específica, llamada la
frecuencia operativa. Estas frecuencias pueden ser
agrupadas en cuatro bandas: banda VHF baja (49-72),
banda VHF alta (169-216 MHz), banda UHF baja (450-806
MHz) y banda UHF alta (806-952 MHz). VHF significa “Very
High Frequency” (frecuencia muy alta), UHF significa “Ultra
High Frequency” (frecuencia ultra-alta) y MHz significa
“MegaHertz” o millones de ciclos por segundo. El uso de
estas bandas se encuentra regulado por la FCC (Comisión
Federal de Comunicaciones) y ciertas frecuencias dentro de
cada banda han sido designadas para el uso de micrófonos
inalámbricos como también el de otros aparatos. Debe
resaltarse que mientras los fabricantes deben obtener
licencia de FCC para vender equipo inalámbrico, es la
responsabilidad del comprador observar las reglas de la FCC
en cuanto a su uso.
Ilustración de las bandas de frecuencia
27
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
La banda VHF baja, particularmente 49 MHz, está
compartida no sólo por micrófonos inalámbricos, sino
también por teléfonos inalámbricos, walkie-talkies y juguetes
a control remoto. Por esta razón, esta frecuencia no es
recomendada para aplicaciones serias, aunque los sistemas
que usan este rango son bastante económicos.
El rango de banda VHF alta ha sido tradicionalmente
usado para una variedad de aplicaciones y muchos sistemas
inalámbricos de varios niveles de rendimiento que utilizan este
rango aún existen. Sin embargo, debido a cambios en la
banda de emisión televisiva y a el continuo desarrollo de
nuevas tecnologías, la banda UHF se ha convertido en la
elección primaria de la mayoría de aplicaciones inalámbricas.
En particular, para operaciones que requieren 10 ó más
sistemas simultáneos, la única opción es UHF debido al
amplio espectro disponible. Finalmente, el costo de sistemas
UHF se encuentra a la par de los sistemas VHF.
La selección de la frecuencia operativa para un único
sistema inalámbrico simplemente involucra escoger una
frecuencia local que no este en uso. Aunque aún existen
algunos sistemas de frecuencia fija, los sistemas sintonizables
o con “agilidad de frecuencia” son la norma para la mayoría
de equipos inalámbricos. Para simplificar su operación aún
más, muchos receptores inalámbricos pueden ahora
escanear frecuencias abiertas automáticamente y
programarse a sí mismos de esta manera.
Debido a la naturaleza de la recepción de radio, es
imposible para un receptor único recoger claramente la señal
de múltiples transmisores en la misma frecuencia. Es por esto
que cada transmisor debe estar en una frecuencia separada
y tener un receptor correspondiente en esa frecuencia. Una
complicación adicional es que cuando se tienen varios
sistemas operando simultáneamente, incluso aunque se
encuentran operando en diferentes frecuencias, estos pueden
interferir unos con otros si estas frecuencias no son escogidas
cuidadosamente. Las reglas para coordinar frecuencias son
suficientemente complicadas y por esta razón se usan
programas de computadora para calcular grupos compatibles
de frecuencias. Afortunadamente, la mayoría de equipos
inalámbricos con agilidad de frecuencia ya vienen programados
con grupos compatibles de frecuencias para permitir una fácil
coordinación de múltiples sistemas en múltiples ubicaciones.
Aún así, es posible que sea deseable consultar con el fabricante
del equipo cuando se tienen montajes muy complicados.
La selección y colocación de antenas son aspectos muy
importantes en la operación de sistemas inalámbricos.
Existen unas cuantas reglas generales que se deben tener
en mente acerca de las antenas.
Primero, mantenga línea de vista entre el transmisor y las
antenas del receptor si es posible. Evite la presencia de
metales o cualquier otro material denso entre los dos. Esto
es particularmente importante para UHF.
28
Segundo, mantenga la distancia del transmisor al receptor
tan corta como sea posible. Es mucho mejor tener al
receptor cerca del transmisor y transportar la señal
recibida a través de un cable largo que transmitir sobre
largas distancias o utilizar cables de antena largos. La
fuerza máxima legal de señal de los sistemas VHF es
sólamente de 10 a 50 mw. Sin embargo, es recomendable
si es posible mantener una distancia de por lo menos 10
pies (3.05 m) entre el transmisor y el receptor.
Tercero, use la antena apropiada para el receptor: una antena
de “1/4 de onda” (aproximadamente 17 pulgadas de largo
para la banda VHF alta) puede ser utilizada si se monta
directamente al receptor. Si la antena será ubicada a alguna
distancia del receptor, será necesario si el receptor se monta
dentro de una estructura metálica o a una distancia muy
grande del transmisor, use una antena de “1/2 de onda” o
alguna otra antena de “ganancia” (sensibilidad) alta.
Cuarto, eleve las antenas del receptor y manténgalas lejos
de objetos metálicos grandes. Esto aplica para las antenas
del receptor y del transmisor: no enrolle ni doble las
antenas colgantes de los transmisores de cuerpo. Para los
receptores diversity se recomienda que las antenas se
separen a un ángulo de 45 grados hacia un lado o el otro.
Quinto, use el cable de antena apropiado para cualquier
antena que coloque remotamente: la correcta impedancia
(usualmente 50 ohmios) y la longitud mínima necesaria
(use cable de baja pérdida para corridas de cable más largas).
Sexto, monte las antenas apropiadamente: por lo menos
a una distancia de 1/4 de longitud de onda
(aproximadamente 17 pulgadas para sistemas de banda
VHF alta o 4 para sistemas UHF). Use un sistema de
distribución de antenas amplificado (a veces llamado
separador de antena “activo”) para minimizar el número
de antenas y reducir los problemas de interferencia con
múltiples receptores. Esto permite el uso de una antena (o
un par para un sistema diversity) con múltiples receptores.
El último aspecto acerca del uso de sistemas de
microfonía inalámbrica y quizá el menos predecible es la
interferencia de radio. Hemos discutido la interferencia
potencial de otros sistemas inalámbricos operando en la
misma o en frecuencias cercanas, pero ¿qué hay de otras
posibles fuentes de interferencia? Las fuentes primarias de
interferencia son las estaciones de televisión, ya sea análogas
o digitales. Para VHF esto incluye los canales de televisión del
7 al 13 y del 14 al 69 para UHF. Lo mejor es evitar el uso de
frecuencias que se encuentren dentro de las bandas de
canales de televisión activos localmente (dentro de 40 a 50
millas). Los sistemas de banda VHF alta y de UHF

Distribución de antena
generalmente no están sujetos a interferencia alguna de
estaciones de radio, radioaficionados, localizadores o teléfonos
celulares. Sin embargo, se recomienda mucho evitar el uso de
cualquiera de estos aparatos si se está a unos cuantos pies de
las antenas del receptor.
Algunas otras fuentes locales de interferencia podrían
incluir las siguientes: cualquier tipo de aparato digital como
computadoras, procesadores de señal digital, reproductores
de DAT, CD, o DVD; instrumentos musicales digitales como
órganos o sintetizadores; lámparas de luz neón o
fluorescentes; motores y generadores grandes, etc. Cualquier
aparato eléctrico que utilice alto voltaje o corriente alta es una
fuente potencial de interferencia de frecuencia de radio.
Repitiendo, mantener cualquiera de estas fuentes locales a
por lo menos algunos pies de distancia de los receptores
minimizará la probabilidad de que se presenten problemas.
La selección de un sistema de microfonía inalámbrica
incluye varios pasos, algunos de los cuales son similares a la
selección de un micrófono alámbrico. Se debe recordar que
mientras los micrófonos inalámbricos no pueden ser tan
consistentes y fiables como los micrófonos alámbricos, el
desempeño de los sistemas actuales puede ser muy bueno,
obteniendo excelentes resultados. Siga estos pasos para
seleccionar el mejor sistema inalámbrico para su aplicación.
Primero, defina la aplicación. En un sistema de una casa
de adoración esto puede ser un micrófono de solapa
inalámbrico para el ministro o pastor, un micrófono
inalámbrico de mano para un cantante, o incluso algún
sistema inalámbrico para algún instrumento musical.
Otras aplicaciones podrían ser salas de reuniones, salones
y varios eventos en exteriores o interiores.
Segundo, escoja el tipo de micrófono. La aplicación
usualmente determinará cuál tipo de micrófono es
Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
requerido: uno de solapa o que se pueda adherir a alguna
prenda, o uno de diadema, ambos para tener las manos
libres; uno de mano para algún vocalista o para cuando el
micrófono deba ser circulado por diferentes usuarios; un
cable de conexión para cuando se use algún instrumento
musical eléctrico u otra fuente que no sea micrófono. La
mayoría de micrófonos de mano y de diadema son
unidireccionales, mientras que los de solapa son
usualmente omnidireccionales. Existen micrófonos de
solapa unidireccionales para cuando la retroalimentación o
el ruido ambiental fuerte son un problema.
Tercero, escoja el tipo de transmisor. Aquí de nuevo, la
aplicación especificará la selección. Todos, a excepción del
de mano, usarán algún tipo de transmisor de cuerpo.
Algunos transmisores de cuerpo, especialmente aquellos
que tienen un conector de entrada multi-usos, usan una
antena de cable separada mientras que otros usan el cable
de micrófono permanentemente incorporado como antena.
Es muy deseable tener un interruptor de mute o de audio
para evitar apagar el transmisor cuando el micrófono no se
necesite. Los de mano pueden tener antenas internas o
externas. Las baterías del transmisor pueden ser una entre
varios tipos y su disponibilidad relativa debe ser considerada.
El consumo de energía de los transmisores también varía, así
que esté consciente de la vida de la batería.
Cuarto, escoja el tipo de receptor. Acá la elección básica es
diversity vs. no-diversity. Por las razones mencionadas
anteriormente en la sección de receptores, se
recomiendan receptores diversity para todas las
aplicaciones con la excepción de aquellas que tengan un
presupuesto muy restringido. Los no-diversity funcionarán
bien en muchas situaciones, pero la confianza (y las
características adicionales usuales) del receptor diversity
ameritan el costo un tanto más alto. Otras características
del receptor, como salidas para audífonos, salidas
balanceadas, múltiples indicadores y el potencial de uso
con baterías podrían ser deseables.
Quinto, determine cuántos sistemas se utilizarán. Esto debe
tomar en cuenta adiciones futuras al sistema: escoger un
sistema que sólo puede acomodar unas cuantas
frecuencias podrá ser una limitación futura. También se
debe tomar en cuenta los sistemas inalámbricos existentes
con los cuales el nuevo equipo deberá coexistir.
Sexto, consulte con el fabricante o con un profesional
conocedor acerca de la selección de frecuencias para
integrar el número de sistemas planeado. Esto debe
hacerse para cualquier instalación de sistemas múltiples y
debe hacerse incluso para sistemas únicos para evitar
posibles problemas de interferencia.
29
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
Una vez se ha escogido el sistema inalámbrico y el
equipo está correctamente instalado, el uso apropiado es
necesario para obtener un rendimiento satisfactorio.
Una buena práctica con cualquier sistema
inalámbrico es revisar el sistema con todos los otros
sistemas y aparatos antes del servicio. Esto revelará
problemas potenciales no aparentes cuando se revisa el
sistema inalámbrico por sí solo.
Los receptores están equipados con un circuito de
“squelch”; esto programa la sensibilidad básica del receptor
para evitar la captación de interferencia, o ruido de fondo de
radio, cuando se apaga el transmisor o si se presenta una
pérdida de señal. Aunque la mayoría son automáticos, unos
cuantos son ajustables y deben ser ajustados de acuerdo a
las instrucciones del fabricante.
Una vez que el sistema está encendido, use el
interruptor de “mute” o “mic” para apagar el audio si es
necesario. No apague el transmisor hasta después de que
el servicio termine y/o se apague el receptor. Esto evitará
que haya un receptor “abierto” que podrá recoger otras
señales de radio que estén presentes. Algunos sistemas
inalámbricos están equipados con circuitos especiales de
squelch que sí permiten apagar transmisores sin ruido ni
problemas de interferencia. Sin embargo, se recomienda
aún así colocar en mute el canal del receptor que no esté en
uso en el sistema de audio.
Finalmente, use siempre baterías nuevas del tipo
correcto en el transmisor. La mayoría de fabricantes
recomiendan que sólo se use baterías de tipo alcalino o de
lithio para que haya una operación adecuada. Evite las
baterías recargables: el voltaje de las mismas es usualmente
menor a lo requerido y podrían no operar satisfactoriamente
en un transmisor inalámbrico. Adicionalmente, el tiempo
operativo de una batería recargable es usualmente mucho
menor al de una alcalina.
Otros sistemas inalámbricos:
Los otros dos sistemas inalámbricos que pueden
encontrarse en aplicaciones de adoración son los sistemas
de escucha asistida y los sistemas de monitoreo personal.
Los sistemas de escucha asistida son generalmente
usados para proveer sonido a individuos con problemas
de escucha. También pueden ser usados para proveer
traducción simultánea del servicio a otros idiomas. Estos
consisten de un transmisor único y cuantos receptores
sean requeridos por los miembros de la congregación. El
transmisor tiene aproximadamente el mismo tamaño que
un típico receptor de micrófono inalámbrico, con una
antena conectada y usa energía AC. Usualmente se
ubica en un lugar donde pueda emitir señal a través de
todo el recinto. Los receptores son unos pequeños
dispositivos operados a baterías, con un auricular
conectado o, en algunos casos, con una bobina que

Una nota acerca de televisión digital: En la

actualidad, Estados Unidos está haciendo la transición
de televisión análoga a televisión digital (DTV). DTV
incluye capacidad de señal de alta definición (HDTV) y
de definición estándar. Mientras que una señal análoga
de televisión consiste de tan sólo tres frecuencias
discretas en una banda de 6 MHz, una señal de DTV
ocupa la banda de 6 MHz entera. El resultado es que los
canales de DTV reducen la cantidad de frecuencias
abiertas de manera más severa que la televisión análoga Ejemplo de un sistema de escucha asistida
tradicional. Sin embargo, el efecto de interferencia es el
mismo: rango reducido y pérdidas de señal más
frecuentes cuando se trata de operar en un canal de puede funcionar con el aparato que un usuario con
televisión localmente activo, ya sea análogo o digital. dificultades de escucha utiliza. Estos sistemas son de
Aunque en la actualidad ambos tipos de estaciones de tipo de radio FM y operan en la banda de 72 MHz o en
televisión están presentes, análogas y digitales, al final la de 216 MHz que han sido reservadas específicamente
del período de transición (principios de 2009) quedarán para los mismos. No se requiere licencia. La calidad de
sólo estaciones digitales. La banda de televisión se sonido de estos sistemas es usualmente optimizada para
extenderá del canal de televisión 2 hasta el 51 y los lograr inteligibilidad del habla y es típicamente
canales 52 al 69 serán redestinados para otros usos. monofónica. La fuente es usualmente la mezcla general
del sistema de sonido principal.
30

Existe una tecnología alternativa que usa transmisores y
receptores infrarrojos. Igualmente, aquí se usa un único
transmisor y múltiples receptores. El transmisor es un panel
de aproximadamente un pie cuadrado, cubierto con
múltiples emisores infrarrojos y usualmente utiliza energía
AC. Usualmente se le coloca en una ubicación elevada al
frente del recinto, donde la audiencia que ve hacia el frente
lo pueda ver. Los receptores son algunas veces un pequeño
dispositivo con un prendedor y con un sensor infrarrojo. Ya
que estos no son sistemas de radio, no hay preocupación
por frecuencia, licencias, o interferencia de radio. La única
preocupación operativa es la de evitar luz solar fuerte y
directa en los sensores infrarrojos del receptor.
Los sistemas de escucha asistida son una tecnología
fiable y relativamente económica y se usan bastante en
casas de adoración, teatros y escuelas. De hecho el
Americans with Disabilities Act (ADA), requiere su uso en
muchas edificios públicos. Los receptores generalmente
se colocan en las casas de adoración, pero son lo
suficientemente económicos como para que muchos
individuos puedan adquirir sus propios receptores. Ya que
los transmisores están bastante estandarizados, pueden a
menudo ser usados en muchos lugares distintos.
Otro tipo de tecnología inalámbrica que tiene
aplicaciones en algunas casas de adoración es el sistema de
monitoreo personal. Estos sistemas se usan para proveer
monitoreo o retorno de señal directamente a los oídos del
intérprete. Las partes del sistema son esencialmente las
misma que las de los sistemas de escucha asistida: un
transmisor FM alimentado por AC, un receptor de cuerpo
operado a baterías y auriculares. Sin embargo, los sistemas
Ejemplo de un sistema de monitoreo personal, incluyendo el transmisor, auriculares y receptor de cuerpo
Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
de monitoreo personal son construidos para proveer sonido
de rango completo, alta fidelidad y en estéreo a los oyentes
de escucha normal. La mayoría operan en la banda UHF, lo
que permite el uso de múltiples sistemas y libertad de la
mayoría de interferencia de radio. Adicionalmente, los
auriculares están diseñados para aislar el sonido ambiental y
proveer así mayor control de la mezcla del retorno de señal
y un buen grado de protección auditiva.
Al reemplazar los sistemas tradicionales de monitoreo
de bocinas, los monitores personales también eliminan
muchos de los problemas asociados con estos sistemas.
Estos problemas incluyen la retroalimentación, daño auditivo
ocasionado por el sonido fuerte en el escenario y la
interferencia de monitores con el sistema de sonido
principal. en adición a estos beneficios acústicos, el tamaño
y el costo de las bocinas de los monitores tradicionales, los
amplificadores de poder y los cables, también es eliminado.
La fuente para los sistemas de monitoreo personal es
usualmente una combinación de salidas de mezcla auxiliar
y/o salidas directas dependiendo de los requerimientos del
oyente. También es posible hacer una mezcla diferente para
cada intérprete si cada uno tiene su propio transmisor y
receptor. Estos sistemas se integran fácilmente con
mezcladoras convencionales o consolas dedicadas al
monitoreo.
Los sistemas de monitoreo personal han sido histórica-
mente bastante costosos y anteriormente eran usados sóla-
mente por grandes compañías de renta. Más recientemente,
estos sistemas han reducido su precio a un punto comparable
con los sistemas de monitoreo convencional y su uso se está
haciendo más extenso.
31
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
CAPÍTULO 7
SISTEMAS DE MICRÓFONÍA AUTOMÁTICA
Y PROCESADORES DE SEÑAL
Las razones para usar un sistema de microfonía
automática se relacionan con el comportamiento de
múltiples sistemas de micrófonos. Cada vez que el número
de micrófonos abiertos o activos incrementa, la ganancia del
sistema o volumen también incrementa. El efecto de esto es
un mayor potencial de retroalimentación cuando se activan
más micrófonos, tal y como si el control principal de volumen
estuviera siendo elevado. Adicionalmente, el ruido de fondo
no deseado incrementa con el número de micrófonos
abiertos. Aquí, el efecto es una pérdida de inteligibilidad
mientras el nivel del ruido de fondo incrementa cada vez
más cerca del nivel del sonido deseado. (Vea el apéndice
dos: Ganancia acústica potencial.)
Ejemplos de mezcladoras automáticas de micrófono
(se muestra parte frontal y posterior)
La solución es activar los micrófonos sólamente cuando
están en uso y mantenerlos atenuados o sin volúmen
cuando no. Adicionalmente, cuando se usa más de un
micrófono a la vez, el volúmen del sistema debe reducirse
apropiadamente para prevenir retroalimentación y asegurar
la mínima captación de ruido.
Un sistema de microfonía automática consiste de una
mezcladora especial y un grupo asociado de micrófonos. La
función de un sistema de microfonía automática es doble:
activar micrófonos automáticamente como sea necesario y
ajustar el volúmen del sistema automáticamente de manera
correspondiente. En algunos sistemas se usan micrófonos
ordinarios y todo el control es suministrado por la
32
mezcladora. En otros hay micrófonos especiales integrados
con la mezcladora para proveer un control superior.
Hay un gran número de técnicas que se usan para lograr
la activación de canales o “gating” en un sistema de
microfonía automático. En la mayoría de sistemas, un
micrófono se activa cuando el sonido que recoge es más
fuerte que el “umbral” o nivel de referencia. Cuando el nivel
de sonido cae por debajo del umbral, el micrófono se
desactiva. Este ubral puede ser fijo, ajustable, o incluso
automáticamente ajustable. En cualquier caso, el umbral
debe programarse de tal manera que el micrófono no se active
por ruido de fondo sino sólo por niveles normales de sonido.
Los sistemas de umbral tradicionales distinguen entre
ruido de fondo y el sonido deseado sólo por el nivel. sin
embargo, si el ruido de fondo se vuelve suficientemente
fuerte, puede que active micrófonos a menos que el umbral
se ajuste a un nivel más alto. Subsecuentemente, si el ruido
de fondo baja, los sonidos normales podrían no activar los
micrófonos a menos que el umbral también sea reducido. El
ajuste del umbral es crítico para los sistemas de microfonía
automática de este tipo.
Algunas mezcladoras automáticas recientes incorporan
circuitos de umbral adaptable al ruido. Estas tienen la
habilidad de distinguir señales constantes como el ruido de
fondo de señales rápidamente cambiantes como el habla.
Pueden ajustar umbrales de canales individuales automática
y contínuamente cuando las condiciones de ruido ambiente
cambian. Adicionalmente, algunos diseños pueden
reconocer que la misma señal está siendo captada por más
de un micrófono. En ese caso, sólo el canal con la señal más
fuerte será activado. Esto previene que ambos micrófonos se
activen cuando un hablante se encuentra entre dos
micrófonos, por ejemplo.
Otros sistemas automáticos con micrófonos integrados
pueden detectar la ubicación de la fuente de sonido relativa
al ruido ambiental y activar los micrófonos sólamente cuando
el sonido viene de la dirección deseada. Estos sistemas de
activación direccional no requieren ajuste de umbral alguno.
Existe otro circuito dentro de toda mezcladora automática
que contínuamente detecta el número de micrófonos abiertos
(NOM, por sus siglas en inglés) y ajusta la ganancia de la
mezcladora adecuadamente. Con un sistema automático que
funcione apropiadamente, si cada micrófono individual se
ajusta a un nivel por debajo del punto de retroalimentación,
entonces cualquier combinación de micrófonos también
estará por debajo del punto de retroalimentación.
Muchas mezcladoras automáticas de micrófonos tienen
circuitos adicionales de control, a menudo en forma de
conexiones lógicas. Estas son terminales eléctricas que
pueden usarse para una variedad de funciones, incluyendo:
indicadores de estatus de micrófonos, interruptores de mute,
atenuación de bocinas y la selección de canales
“prioritarios”. Algunas mezcladoras automáticas tienen un

control ajustable de atenuación: en vez de desactivar el
micrófono completamente, éste puede ser “atenuado” o
reducido en una cantidad finita para hacer que el efecto de
desactivación sea menos notorio en ciertas aplicaciones.
Otro control que se incluye en algunas unidades es un
“tiempo de espera”: cuando el sonido deseado se detiene, el
canal espera por un período corto de tiempo para evitar la
desactivación del micrófono entre palabras o pausas cortas.
Adicionalmente, una función que deja encendido el último
micrófono asegura que por lo menos quede un micrófono
abierto, incluso aunque no haya nadie hablando.
Finalmente, la mayoría de sistemas de mezcla automática
pueden expanderse con sólo añadir canales individuales y/o
enlazando múltiples mezcladoras para controlar grandes
números de micrófonos simultáneamente.
Un sistema de microfonía automática debe ser considerado
siempre que se usen múltiples micrófonos (cuatro o más),
particularmente si el sistema de sonido trabaja sin un operador.
Este es el caso no sólo en una casa de adoración sino también
en salones, salas de conferencias y auditorios. Los micrófonos
deben ser seleccionados y colocados de acuerdo con las
directrices normales (los sistemas integrados requieren la
elección de un micrófono de la selección disponible para esos
sistemas). Se recomienda consultar con el fabricante o con un
profesional de sonido instalado acerca de los detalles de un
sistema de microfonía automática.
Procesadores de señal:
Ecualizadores y control de retroalimentación
ECUALIZADORES
Los procesadores de señal caen en tres categorías
principales basadas en la propiedad de la señal de audio
que afectan: los ecualizadores afectan la frecuencia de
respuesta, los controladores de dinámica afectan la
amplitud dinámica y los retardos afectan las propiedades
del tiempo tales como fase. Cada uno de estos puede ser
útil en la operación de micrófonos pero los ecualizadores
son de interés particular por su uso potencial en el
control de retroalimentación.
La retroalimentación es un fenómeno muy
dependiente de la frecuencia. Dado que ocurre primero en
picos de la respuesta de frecuencia del sistema de sonido
en general, la ecualización de la respuesta puede afectar
significativamente el inicio de la retroalimentación. Los
picos en la respuesta del sistema pueden ser el resultado
de muchos factores como componentes del sistema,
ubicación de transductores o la acústica del salón.
En principio, la respuesta del sistema debe ser reducida en
aquellas frecuencias que provocan retroalimentación.
La meta es permitir que el sistema opere a un nivel
de ganancia más alto sin repiques o retroalimentación.
Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
Corta-bajo: -6dB/octava bajo 125 Hz
Corta-alto: -6dB/octava sobre 2 kHz
Filtros de corta-bajos y corta-altos
Los ecualizadores son filtros dependientes de
frecuencia que caen en varias categorías basadas en las
características de los filtros y su ajuste. Los filtros paso alto
y paso bajo (o, alternativamente, paso bajo y paso alto)
atenuan o reducen progresivamente todas las frecuencias
sobre (o por debajo de) cierta frecuencia límite. Es decir
que la atenuación incrementa con la frecuencia más arriba
(o debajo) de la frecuencia límite. La frecuencia límite
puede ser ajustable: 5000Hz para paso alto y hasta 500Hz
para paso bajo. La “pendiente” o el índice de atenuación
puede también ser ajustable de un mínimo de 6dB/octava
hasta algo tan empinado como 24dB/octava. Los filtros
paso alto y paso bajo se usan para reducir el ancho de
banda o el rango de frecuencia de la señal para remover
cualquier frecuencia alta no deseada o sonidos de baja
frecuencia tales como retumbos.
Los ecualizadores de repisa permiten que las frecuencias
bajas (o altas) sean cortadas o aumentadas. El corte o
aumento no es progresivo: es el mismo en todas las
frecuencias por debajo (o encima) de la frecuencia del filtro. La
curva de respuesta se ve de alguna manera como una repisa
que está encima o debajo del filtro de frecuencia. La cantidad
de corte o aumento es ajustable típicamente hasta ± 15dB. La
frecuencia del filtro es usualmente fija: aproximadamente
250Hz y menos para frecuencias bajas, aproximadamente
8000Hz y más para frecuencias altas. Los ecualizadores
de repisa son usados para el moldeo de la respuesta general
a frecuencias bajas y altas. Son el tipo de filtro que se usa
como controles de tono de “bajos” y “altos”.
Repisa baja: -10dB bajo 125 Hz
Repisa alta: -10dB sobre 2 kHz
Ecualizadores de repisa
33
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
Los ecualizadores de paso de banda permiten que
frecuencias dentro de cierta banda o rango sean cortadas
o aumentadas. Están clasificadas de acuerdo a su ancho
de banda y/o de acuerdo al número de filtros empleados.
El ancho de banda usualmente se da como la fracción de
una octava (una octava representa el doblaje de frecuencia
como por ejemplo de 400Hz a 800Hz o de 4000Hz a
8000Hz). Por ejemplo, un control de tono de medio rango
es un filtro único de paso de banda con una octava
de ancho de banda diseñado para afectar el rango de
frecuencia entre un control de bajos y uno de altos,
típicamente 500Hz a 1000Hz. Con este también el rango
de corte o aumento es típicamente ajustable hasta ± 15dB.
Los filtros de paso de banda tiene una frecuencia fija y un
ancho de banda fijo.
Para moldear la respuesta general de manera más
precisa se utilizan sets de múltiples filtros de paso de
banda. Cuando se usan controles verticales para el ajuste
se les llama ecualizadores gráficos porque la forma
resultante de la curva de respuesta es visualmente
aproximada por las posiciones de los controles. Los
ecualizadores gráficos también tienen frecuencia fija y
ancho de banda fijo. Las variaciones típicas son: una octava
(8-10 bandas), 1/2 octava (12-15 bandas) y 1/3 de octava
(27-31 bandas). Mientras más angosto sea el ancho de
banda, más filtros estarán disponibles y más precisa será
la capacidad de ajuste.
Bajo: +6dB a 100Hz, 1/3 de octava
Medio: -12dB a 1kHz, 1/3 de octava
Alto: +6dB a 10k kHz, 1/3 de octava
Ecualizadores gráficos
A un set de filtros de paso de banda cuyas frecuencia
y ancho de banda pueden también ser ajustadas se le
llama ecualizador paramétrico porque todos sus
“parámetros” son ajustables. Los ecualizadores
paramétricos pueden ser “sintonizados” a cualquier
frecuencia deseada, ajustados a un ancho de banda
apropiado y aumentados o cortados como sea necesario.
Típicamente tienen un rango de frecuencia de 20-
20,000Hz, un rango de ancho de banda de 1/10 a 2
octavas y un corte o aumento de ± 15dB. La mayoría de
ecualizadores paramétricos tienen por lo menos de 3 a 5
filtros independientes, aunque algunos controles de
34
Bajo: 1/40 de octava, -18dB a 30Hz
Medio: 1/3 de octava, -18dB a 30Hz
Alto: 1 octava, -18dB a 30 kHz
Ecualizadores paramétricos
medio rango en las consolas mezcladoras son de hecho
un filtro paramétrico. Los ecualizadores paramétricos
pueden permitir un moldeo preciso de la respuesta de
frecuencia.
Un tipo muy especial de filtro paramétrico es el filtro de
corte o “notch”. Tiene frecuencia y ancho de banda
variables pero se usa en un modo “sólo de corte”,
típicamente a -18dB. Adicionalmente, el ancho de banda
de algunos filtros de corte puede ser tan angosto como de
1/40 de octava. Los filtros de corte son los más útiles para
control de retroalimentación porque permiten atenuación
precisa en cualquier frecuencia con un efecto mínimo en
las frecuencias adyacentes. Se puede activar un buen
número de filtros de corte con muy poco efecto audible en
la calidad de sonido en general.
Otros tipos de ecualizador, incluso los gráficos de 1/3
de octava, tienen un efecto muy notorio en la calidad del
sonido debido al ancho de banda relativamente grande de
sus filtros, especialmente cuando se usan filtros adyacentes
para reducir una frecuencia “intermedia”. Similarmente,
el uso de ecualizadores paso alto, paso bajo, o de repisa
para controlar la retroalimentación puede resultar en una
severa pérdida de calidad de sonido y está justificada
sólamente si la retroalimentación está en una frecuencia
extremadamente alta o baja.
CONTROL DE RETROALIMENTACIÓN
El uso de un ecualizador para controlar retroalimentación
está limitado al grado al que la retroalimentación es el
resultado de diferencias en componentes del sistema o la
acústica del salón. No puede compensar micrófonos y/o
bocinas mal colocadas y ciertamente no eliminará toda
posibilidad de retroalimentación. Sistemas diseñados
pobremente o en condiciones operativas no razonables no
pueden ser reparadas ni por el ecualizador más poderoso. Sin
embargo, una ecualización adecuada puede mejorar la
estabilidad de retroalimenteción de un sistema bien diseñado
y quizá pueda permitirle una operación adecuada a un
sistema marginal.

El enfoque tradicional para ecualizar un sistema de
sonido para eliminar problemas de retroalimentación es el de
elevar la ganancia del sistema gradualmente hasta que el
repique o la retroalimentación inicie, identificar la frecuencia
ofensiva, e insertar un filtro apropiado hasta que la
retroalimentación termine. El proceso se repite hasta que ya
sea se alcance la ganancia deseada o hasta que todos los
filtros estén en uso. Los pasos más difíciles son: identificar la
frecuencia de retroalimentación e insertar el filtro apropiado.
Incluso los ingenieros de sonido muy experimentados
dependen a menudo de equipo especial para precisar la
frecuencia de retroalimentación. Adicionalmente, el uso de
filtros paramétricos o de corte no es muy intuitivo.
CONTROLADORES DE
RETROALIMENTACIÓN
Recientemente han surgido productos llamados
controladores de retroalimentación, que identifican y
reducen la retroalimentación automáticamente. Estos
emplean algoritmos complejos (técnicas de modelos
matemáticos) para identificar sonidos de frecuencia única
sostenidos y ponen en uso un filtro de corte de la frecuencia
y atenuación correcta. Estos aparatos típicamente
tienen de 5 a 10 filtros que pueden ser programados
automáticamente. Los filtros son lo suficientemente angostos
(1/10 de octava) como para que su efecto no sea notorio
más allá de la reducción de retroalimentación. Usualmente
se provee un interruptor de paso para comparar el sonido
ecualizado y no ecualizado después de programar los filtros.
Algunos controladores de retroalimentación tienen otras
funciones incluídas. Estas pueden incluir otros tipos de
ecualizadores tales como gráficos o paramétricos, u otros tipos
de procesadores tales como limitadores y retardadores de
tiempo. Ciertos modelos ofrecen interfaces de computadora
para programación, control externo y monitoreo.
Aunque ninguno de estos aparatos puede anticipar la
retroalimentación, pueden responder al inicio de la misma o
del repique con mayor rapidez y precisión que la mayoría de
operadores humanos. Sin embargo, los controladores de
retroalimentación no ecualizan el sistema para obtener buen
sonido, sino meramente para lograr la menor retroalimentación.
Aún sigue siendo la responsabilidad del diseñador y operador
el asegurar la calidad de sonido deseada.
Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
Dentro de las limitaciones mencionadas anteriormente,
estos controladores de retroalimentación pueden ser muy
útiles. Pueden ser usados en el sistema de sonido principal,
el sistema de monitores, o incluso insertados en un canal
individual. Si el sistema de sonido es normalmente
controlado por un operador, el mismo puede asistir en el
proceso de la ecualización. El operador meramente continúa
elevando el nivel del sistema lentamente hasta que las
frecuencias principales de retroalimentación han sido
identificadas y “cortadas”. Alternativamente, el aparato
puede dejarse activo para que se encargue de cualquier
retroalimentación que ocurra mientras el sistema opera sin
atención humana. Sin embargo, estos aparatos no pueden
distinguir la diferencia entre tonos musicales sostenidos y
Ejemplo de un reductor de retroalimentación y ecualizador.
(Se ven dos Shure DFR11EQs en el inferior de la estantería.)
retroalimentación. Es decir que una nota musical continua
proveniente de un teclado o guitarra puede ser interpretada
como retroalimentación y un filtro correspondiente será
insertado a esa frecuencia. Es por esta razón que estos
aparatos se fijen después de la ecualización inicial.
Cuando se usan apropiadamente, los controladores de
retroalimentación pueden mejorar la ganancia antes de
retroalimentación de 6 a 10dB. Recuerde que a menudo se
pueden lograr mejoras substanciales con sólo reposicionar
los micrófonos o las bocinas.
35
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
CAPÍTULO 8
APLICACIONES TÍPICAS
Para seleccionar un micrófono para una aplicación
específica, es necesario primero conocer las características
importantes de la(s) fuente(s) de sonido y las del sistema de
sonido. Una vez que estas han sido definidas, un vistazo a
las cinco áreas de especificaciones de micrófonos
comentadas previamente conducirá a una elección
apropiada. Finalmente, la colocación correcta y el uso
apropiado asegurará el mejor rendimiento. En esta sección
presentaremos recomendaciones para algunas de las
aplicaciones de sonido más comunes en una casa de
adoración. Se asume que el sistema de sonido en los
ejemplos siguientes es de alta calidad, con entradas de
micrófono balanceadas y de baja impedancia y con
phantom power disponible.
Aplicación de podio
Podio
La fuente de sonido deseada para un micrófono de
podio es típicamente una voz hablante, aunque
ocasionalmente podría ser usado para cantar. Puede que
haya presencia de fuentes de sonido no deseado en forma
de bocinas (posiblemente un grupo de bocinas centrales) y
sonido ambiente (posiblemente ventilación o ruido de tráfico
y sonido reflejado).
36
Los requerimientos de rendimiento básico para un
micrófono de podio pueden ser obtenidos ya sea por micrófonos
dinámicos o de condensador, por lo tanto la elección del
principio operativo está a menudo determinada por otros
factores, tales como la apariencia. La necesidad de un micrófono
que no sobresalga puede satisfacerse mejor con un diseño de
condensador, el cual puede mantener alto rendimiento incluso
en tamaños muy pequeños. Los dinámicos son más grandes,
pero no requieren phantom power.
Para equiparar la fuente de sonido deseada (la voz), el
micrófono debe tener una respuesta de frecuencia que
cubra el rango vocal (aproximadamente 100Hz a 15kHz).
Dentro de ese rango la respuesta puede ser plana si el
sistema y la acústica del salón son muy buenas; pero a
menudo una respuesta con forma, con alguna elevación de
presencia, mejorará la inteligibilidad. Sobre 15kHz y debajo
de 100Hz, la respuesta debe ser óptima, para evitar
captación de ruido y otros sonidos fuera del rango vocal y
para controlar el efecto de proximidad.
La elección de direccionalidad del micrófono que
maximizará la captación de la voz y minimizará sonidos no
deseados es unidireccional. Este tipo también reducirá la
probabilidad de retroalimentación ya que puede ser apuntado
hacia el hablante y lejos de las bocinas. Dependiendo de
cuánto se mueva el hablante, o de cuán cerca se pueda
colocar el micrófono, se puede escoger un tipo particular: un
cardioide para cobertura moderadamente amplia de primer
plano; un super-cardioide o híper-cardioide para una
cobertura progresivamente más estrecha o un tanto distante.
Las características eléctricas del micrófono están
determinadas por el sistema de sonido: en este caso uno de
tipo balanceado y de baja impedancia equipararía las
entradas de la mezcladora. Por supuesto que esta sería la
elección deseada en casi todos los sistemas debido a los
beneficios inherentes de la capacidad de menor ruido y
cables más largos. Se puede obtener suficiente sensibilidad
para el uso en podio ya sea con micrófonos condensadores o
con dinámicos de tamaño completo, ya que la fuente de
sonido es fuerte y es recogida de tan sólo una corta distancia.
El diseño físico de un micrófono para podio debe
combinar rendimiento con uso actual. El enfoque más
efectivo es un micrófono montado de cuello de ganso, el cual
coloca al micrófono cerca de la fuente de sonido y lejos de
ambos la superficie del podio y el ruido del manejo de
materiales sobre el mismo. Otro enfoque es el de utilizar un
micrófono de superficie sobre el podio, pero este método es
limitado por el diseño del podio y por el potencial de
captación de ruido. Como se mencionó anteriormente, el
diseño físico deseado puede también sugerir el principio
operativo: los micrófonos de cuello de ganso y los de
superficie más efectivos son los condensadores.
La colocación ideal de un micrófono de podio es de 8 a
16 pulgadas de la boca y apuntado hacia la boca. Esto
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
garantizará buena captación de la voz y el máximo rechazo
de fuentes no deseadas. Coloque el micrófono a unas
cuantas pulgadas del centro y por debajo del nivel de la
boca. Esto reducirá enormemente el ruido de la respiración
que ocurre directamente frente a la boca, pero aún así
proveerá buena cobertura en todo el ángulo de captación del
micrófono.
Si es posible, ajuste el sistema de sonido para que
provea operación estable con el micrófono del podio a una
distancia nominal de 12 pulgadas. Esto permitirá
relativamente menos cambio de nivel con cambios de
distancia del que habría si el micrófono es colocado mucho
más cerca, gracias a la ley del cuadrado inverso.
Por ejemplo, con una distancia nominal de 12 pulgadas, un
cambio de ±6 pulgadas resulta en un cambio de nivel de -
3.5dB a +6dB. Para una distancia nominal de sólo 6
pulgadas, el mismo cambio de distancia resulta en un
cambio de nivel de -6dB a más de +18dB, una variación
mucho más grande. La diferencia en la ganancia acústica
potencial entre las dos posiciones nominales es 6dB. Aplicación de altar
El micrófono debe estar conectado al sistema de
sonido con cables y conectores de calidad para que
tenga una operación apropiada. Si se utiliza un micrófono Altar
de condensador, se debe aplicar el phantom power La fuente de sonido deseada de una aplicación de
correcto. Use una montura anti-vibratoria para controlar altar es una voz hablante (o a veces cantante). Sonidos no
el ruido mecánico del propio micrófono. Algunos deseados podrían incluir sonidos directos, tales como un
micrófonos están equipados con filtros low-cut o corte de coro, órgano o bocinas y fuentes de sonido ambiental, tales
frecuencias graves, que pueden reducir el ruido como ruido del edificio o la congregación misma.
mecánico de baja frecuencia y el acústico. Los cuellos de El diseño físico más conveniente para esta aplicación es
ganso deben ser silenciosos al moverlos. Se recomienda un micrófono de superficie. Su uso minimizará los efectos de
mucho colocar un filtro de pops en el micrófono para interferencia provocados por reflexiones de la superficie del
controlar sonidos de la respiración, especialmente altar y también resultará en una sensibilidad incrementada
cuando se usan micrófonos de condensador miniatura. del micrófono. El tipo más efectivo para esta configuración es
el de condensador debido a su alto rendimiento y pequeño
tamaño.
Buenas técnicas para el uso de un
micrófono de podio incluyen:
Buenas técnicas para el uso de un
• Ajuste la posición del micrófono para una micrófono de altar incluyen:
colocación apropiada.
• Observe una colocación apropiada del
• Mantenga una distancia constante micrófono.
(8-16 pulgadas).
• Hable dentro del area de cobertura del
• No sople en el micrófono ni toque la micrófono.
montura cuando el micrófono esté en uso.
• No haga ruido excesivo con los materiales que
• No haga ruido excesivo con los materiales estén sobre el altar.
que estén sobre el atril.
• Proyecte la voz, puesto que hay mayor
• Hable claro y con una voz bien modulada. distancia del micrófono a usted.

37
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
La respuesta de frecuencia debe optimizarse para el
rango vocal y se beneficiará de un pequeño aumento de
presencia. Un patrón unidireccional (típicamente cardioide)
permitirá la cobertura más amplia, con buen rechazo de
retroalimentación y ruido. Un micrófono de condensador
proveerá la más alta sensibilidad. Finalmente el micrófono
debe tener una salida balanceada y de baja impedancia.
El micrófono debe colocarse horizontal en el altar, a una
distancia de 2 a 3 pies y apuntado hacia la posición normal
de la persona que habla. Debe localizarse o apuntarse lejos
de otros objetos y de cualquier ruido local, como por ejemplo
el volteo de páginas. A menos que haya más de una posición
por cubrirse y a menos que estas posiciones no violen la
regla de 3-a-1, use sólamente un micrófono en el altar.
Se debe conectar y alimentar (si es condensador) el
micrófono de la manera apropiada. Si el altar mismo es una
fuente de ruido o vibración, aisle el micrófono del altar con
una delgada almohadilla de esponja. Puede que se desee o
se necesite un filtro de baja frecuencia. Normalmente no se
requiere un filtro de pops. No cubra el micrófono con
manteles de altar gruesos.
Vocal de mano
La fuente de sonido deseada para un micrófono de
mano es una voz cantante o hablante. Sonidos no deseados
podrían incluir otros cantantes, instrumentos musicales y
varios sonidos ambientales. Adicional a las bocinas, el
sistema de sonido podría también tener bocinas de
monitoreo cercanas y apuntadas al cantante.
El rendimiento más apropiado para esta aplicación
puede ser proporcionado por micrófonos dinámicos o de
condensador. Debido al manejo frecuente y al potencial de
trato severo del micrófono, lo que más se usa son micrófonos
dinámicos, aunque existen condensadores resistentes para
aplicaciones de alto rendimiento. La respuesta de frecuencia
preferida es con
forma: rango vocal,
con incremento
de presencia
para mejor
inteligibilidad y
roll-off de baja
frecuencia para
controlar el efecto
de proximidad y el
ruido de manejo.
Estos micrófonos
deben ser
unidireccionales
Aplicación vocal de mano siempre: el patrón
38
más común es cardioide, mientras que en situaciones
de ruido difícil o retroalimentación se puede utilizar
super-cardioides o hiper-cardioides.
La configuración estándar de salida es balanceada y de
baja impedancia, mientras que la sensibilidad adecuada
puede ser lograda con micrófonos dinámicos o de
condensador. Finalmente, el diseño físico es optimizado para
el uso cómodo de la mano y generalmente incluye una
pantalla anti-viento/filtro de pops y una montura anti-
vibratoria interna. En algunas situaciones podría desearse un
interruptor para encender y apagar.
Colocar el micrófono a una distancia de 4 a 12 pulgadas
de la boca (y apuntando hacia la misma) resultará en una
buena captación de la voz. Adicionalmente, posicionar el
micrófono un tanto fuera de centro, pero apuntado hacia
adentro, reducirá el ruido de la respiración.
Si existen altos niveles de sonido de instrumentos
musicales adyacentes o de otros cantantes, entonces podría
ser necesario que se sostenga el micrófono más cerca de la
boca. Si la distancia es muy corta, especialmente menos de
4 pulgadas, el efecto de proximidad incrementará bastante
la respuesta de frecuencia baja. Aunque esto podría ser
deseable para muchas voces, puede que se necesite un
roll-off de baja frecuencia para evitar un sonido muy
saturado. Si se usa demasiado cerca también podría
requerirse un filtro de pops.
El uso de cables fuertes y flexibles con conectores
fiables es absolutamente necesario con micrófonos de
mano. Si no se desea usar las manos con el micrófono, se
debe entonces proveer un pedestal.
Buenas técnicas para el uso de un
micrófono de mano incluyen:
• Sostenga el micrófono a una distancia
apropiada para un sonido balanceado.
• Apunte el micrófono hacia la boca y lejos
de otras fuentes de sonido.
• Use roll-off de baja frecuencia para controlar
el efecto de proximidad.
• Use un filtro de pops para controlar el ruido
de la respiración.
• No genere ruido por manejo excesivo.
• Controle la dinámica con la voz en vez de
hacerlo moviendo el micrófono.

Solapa
La fuente de sonido deseada para un micrófono de
solapa es una voz hablante (u ocasionalmente cantante).
Sonidos no deseados podrían incluir otras voces hablantes,
ruido de ropa o movimiento, sonido ambiental y bocinas. Un
micrófono de condensador de solapa proporcionará
excelente rendimiento en un dispositivo muy pequeño,
Aplicación de micrófono de solapa
aunque se puede usar uno dinámico si no hay phantom
power disponible o si el tamaño no es crítico. Los micrófonos
de solapa tienen una respuesta de frecuencia con forma
especial para compensar alguna colocación fuera de eje
(pérdida de frecuencias altas) y algunas veces para
“resonancia” de pecho (aumento en las frecuencias
medias). El patrón polar más común es omnidireccional,
aunque se puede utilizar unidireccionales para controlar
ruido ambiental excesivo o problemas severos de
retroalimentación. Sin embargo, los unidireccionales
inherentemente tienen mayor sensibilidad al ruido de la
respiración y del manejo. En particular, las consonantes “t”,
“d” y “k” crean ráfagas de viento descendientes que pueden
resultar en “pops” severos en micrófonos unidireccionales
de solapa. Este efecto puede ser reducido con sólo colocar
el micrófono levemente hacia un lado (pero aún apuntado
hacia la boca).
Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
Como es usual, se prefiere una salida balanceada y de
baja impedancia. Se puede obtener una sensibilidad
adecuada con ambos tipos de micrófono, dinámico o de
condensador, debido a la colocación relativamente cercana
del micrófono. Sin embargo, generalmente se prefiere uno
de condensador. El diseño físico está optimizado para usar
en el cuerpo. Esto se logra por medio de un clip, broche, o
cordón alrededor del cuello. Es muy deseable que sea
pequeño. Para uno de condensador, la electrónica necesaria
se encuentra a menudo dentro de un pequeño dispositivo
separado que también se puede sujetar en la ropa o
colocarse en algún bolsillo. Algunos condensadores
incorporan la electrónica directamente dentro del conector
del micrófono. También es necesario proporcionar una
manera de sujetar o asignar una ruta para el cable a manera
de que el usuario tenga movilidad.
La colocación de un micrófono de solapa debe ser tan
cercana a la boca como sea práctico y posible, usualmente
inmediatamente debajo del cuello en la solapa, corbata, o
cordón, o en el cuello en el caso de togas u otras vestimentas
similares. Los omnidireccionales pueden orientarse de
manera conveniente, pero los unidireccionales deben ser
apuntados en dirección a la boca.
Evite colocar el micrófono bajo capas de ropa o en algún
lugar donde ropa u otros objetos puedan tocar o rozarlo. Esto
es especialmente crítico con los unidireccionales. Localice el
cable y sujételo a manera de minimizar tirones al micrófono
y permitir caminar sin pisarlo o tropezarse con el mismo. Un
sistema inalámbrico de micrófono de solapa elimina este
problema y provee completa libertad de movimiento. Como
ya mencionamos, utilice sólo cables y conectores de alta
calidad y provea phantom power si se necesita.
Buenas técnicas para el uso de un
micrófono de solapa incluyen:
• Observe colocación y orientación apropiada.
• Use un filtro de pops si es necesario,
especialmente con unidireccionales.
• No respire en el micrófono ni lo toque.
Tampoco toque el cable.
• No voltee la cabeza lejos del micrófono.
• Coloque el micrófono de solapa en mute
cuando use uno de podio o de altar.
• Hable con voz clara y bien modulada
39
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
Diadema de un micrófono de solapa. El de diadema puede casi
La fuente de sonido deseada para un micrófono de rivalizar con un micrófono de mano en este aspecto.
diadema es una voz hablante o cantante. Sonidos no Adicionalmente, el nivel de sonido es más consistente que el
deseados podrían incluir otras voces, instrumentos, sonido de un lavalier porque el micrófono de diadema está siempre
ambiental y las bocinas del sistema de sonido. a la misma distancia de la boca sin importar en qué dirección
La mayoría de micrófonos de diadema son de tipo gire la cabeza el usuario.
condensador por su tamaño reducido y calidad superior de
sonido. Puede usarse también uno de tipo dinámico si la
aplicación involucra únicamente el habla y si el tamaño no
representa un problema. Para cualquiera que se elija, la
respuesta es con forma debido a la cercanía a la boca y
porque se quiere un aumento de presencia. Un patrón polar
omnidireccional es apropiado para la mayoría de
aplicaciones, especialmente si el micrófono no llega hasta el
frente de la boca. Para aplicaciones donde hay demasiado
ruido ambiental, o para controlar la retroalimentación
ocasionada por monitores con volúmen demasiado alto se
prefiere una captación unidireccional. Para una operación
apropiada, los micrófonos unidireccionales deben colocarse
justo enfrente o al lado de la boca, pero apuntando hacia la
misma. Para todo micrófono unidireccional de diadema se
necesita una pantalla anti-viento.
Para instalaciones donde se usan sistemas alámbricos
se prefieren salidas balanceadas y de baja impedancia, pero
los micrófonos de diadema generalmente se usan en
aplicaciones inalámbricas. En ese caso, la impedancia y el
cableado se hacen apropiados para el sistema inalámbrico.
Para los de tipo condensador, el transmisor de cuerpo provee
el voltaje bias necesario para el micrófono.
Aplicación de micrófono de diadema
Existen muchos diseños diferentes de micrófonos de
diadema. La mayoría tienen una banda elástica o un marco
de alambre que pasa por detrás de la cabeza, mientras que
hay unos cuantos que son lo suficientemente pequeños
Buenas técnicas para el uso de un
como para tener un sostén que se coloca sobre de la oreja.
micrófono de diadema incluyen:
En todos los casos, el elemento del micrófono está al final de
un brazo flexible tamaño miniatura que permite posicionarlo • Observe colocación y orientación apropiada.
cerca a la boca. Repitiendo, un micrófono omnidireccional
puede ubicarse levemente detrás o al lado de la boca, • Ajústelo para que encaje confortable y
mientras que un unidireccional debe colocarse enfrente o al apropiadamente.
lado pero apuntando a la boca.
• No permita que el micrófono toque el rostro.
Las ventajas principales del micrófono de diadema
sobre el de solapa son una ganancia antes de • Utilice un filtro de pops si es necesario,
retroalimentación altamente mejorada y un nivel de sonido especialmente con unidireccionales.
más consistente. El incremento en la ganancia antes de
retroalimentación puede ser tan alto como 15-20 dB. Esto es • Regule la “dinámica” vocal para compensar la
completamente el resultado de la distancia entre el micrófono distancia fija entre el micrófono y la boca.
y la boca, que es mucho más corta en comparación con la

40

Aplicación de coro
Coro
La fuente de sonido deseada es un grupo de voces
cantantes. Sonidos no deseados podrían incluir el órgano u
otros instrumentos musicales bocinas y varios tipos de
ruido ambiental.
El tipo de micrófono que más se utiliza para una
aplicación de coro es el de condensador. Generalmente
tiene más capacidad de proveer una respuesta de
frecuencia plana y de rango amplio. El tipo más
apropiado es unidireccional, usualmente cardioide. Para
obtener un alcance un tanto mejor, o para un mayor
rechazo de sonido ambiental, se puede utilizar un
micrófono super-cardioide o un hiper-cardioide. Se usan
salidas balanceadas de baja impedancia exclusivamente
y la sensibilidad de un micrófono de condensador es
deseable debido a una mayor distancia entre la fuente de
sonido y el micrófono.
El diseño físico del micrófono para captación de coro
debe prestarse para una colocación colgante. Puede
sostenerse por su propio cable o por algún otro tipo de
montura, tal como las de los micrófonos estéreo.
Por último, se puede utilizar un micrófono de tamaño
normal o uno miniatura para una colocación que
no sobresalga.
Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
La aplicación de micrófonos para coro cae en la categoría
conocida como cobertura de área. En lugar de usar un
micrófono para cada fuente de sonido, el objetivo es recoger
múltiples fuentes de sonido (o una fuente de sonido grande)
con uno o más micrófonos. Esto obviamente introduce la
posibilidad de efectos de interferencia a menos que se sigan
ciertos principios básicos (como la “regla de 3 a 1”), como se
explica adelante.
Para un micrófono que recoge un típico coro, la
colocación sugerida es de unos cuantos pies frente y sobre
las cabezas de la primera fila. Debe centrarse enfrente del
coro y apuntarse hacia la última fila. En esta configuración,
un micrófono cardioide puede cubrir hasta 15 o 20 voces
ordenadas de manera rectangular o de cuña.
Para coros grandes o de forma inusual, es posible que
se necesite más de un micrófono. Ya que el ángulo de
captación de un micrófono es una función de su
direccionalidad (aproximadamente 130 grados para un
cardioide), se requiere una colocación más distante para
obtener cobertura más amplia. Con incrementos en el
tamaño del coro eventualmente se violará la regla cardinal:
coloque el micrófono tan cerca de la fuente de sonido
como sea prácticamente posible.
41
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
Posiciones del micrófono - Vista lateral
Para determinar la colocación de múltiples micró-fonos
para la captación de un coro, recuerde las siguientes reglas:
Observe la regla de 3 a 1; evite la captación de la misma
fuente de sonido con más de un micrófono; y, por último,
use el mínimo número de micrófonos.
Cuando se tienen múltiples micrófonos, el objetivo es
dividir el coro en secciones que pueden cubrirse con un sólo
micrófono. Si el coro tiene algún tipo de divisiones físicas
(pasillos o casillas), úselas para definir secciones básicas. Si
el coro está dividido de acuerdo a rangos vocales (soprano,
alto, tenor, bajo), estos pueden servir como secciones.
Si el coro es una sola entidad grande y se hace
necesario seleccionar secciones basadas puramente en
la cobertura de micrófonos individuales, use el siguiente
espaciamiento: un micrófono para cada sección lateral de
aproximadamente 8 a 12 pies. Si el coro es inusualmente
profundo (más de 5 o 6 filas), se puede dividir en dos
secciones verticales, cada una con varias filas. Ajuste la
dirección de los micrófonos. En cualquier caso, es mejor
usar pocos micrófonos que demasiados.
Es muy importante ubicar los micrófonos lo más lejos
posible de bocinas. Tenga presente la captación trasera de
0.6 - 1m
(2 - 3’)
2.5 - 3.5m
(8 - 12’)
Posiciones de micrófono para coro - Vista aerea
42
Buenas técnicas en el uso de
micrófonos para coros incluyen:
• Coloque los micrófonos apropiadamente.
• Use el mínimo número de micrófonos.
• Baje el nivel de cualquier micrófono que no
esté en uso.
• Permita que el coro se “mezcle” naturalmente.
• No “sobre-amplifique” al coro.
• No cante “justo en” el micrófono.
• Cante con voz natural.
los super-cardioides e hiper-cardioides cuando apunte
micrófonos. Trate de evitar la captación de órganos tubulares
o bocinas en el mezanine del coro. Y por supuesto, mantenga
los micrófonos lejos de otras fuentes de ruido, tales como
ductos de aire.
Una vez que los micrófonos colgantes han sido puestos
en posición y los cables han podido estirarse, deben sujetarse
de alguna manera, si es necesario, para evitar que corrientes
de aire o cambios de temperatura los giren o muevan. Un hilo
delgado o de pescar logrará hacer esto con mínimo impacto
visual. Use sólo cables y conectores de la más alta calidad,
particularmente si se ha especificado micrófonos miniatura.
El uso de micrófonos para coros está restringido por el
destino esperado del sonido. En general, el refuerzo de sonido
de alto nivel para un coro dentro del área principal de una
casa de adoración no es recomendado. De hecho, en la
mayoría de casos, ni siquiera es posible, a menos que el coro
mismo esté aislado de dicha área. El uso de micrófonos de
captación de área en el mismo espacio acústico donde hay
bocinas de cobertura de área resulta en severas limitaciones
en ganancia antes de retroali-
mentación. Lo mejor que se
puede hacer en esta circun-
stancia es dar refuerzo de bajo
nivel en el área inmediata y
posiblemente, refuerzo de bajo
nivel para áreas distantes,
tales como vestíbulos o debajo
de palcos. Destinos tales como
áreas de escucha aisladas,
equipo de grabación, o audien-
cias de radiodifusión pueden
recibir niveles mayores porque
la retroalimentación no es un
factor en estas ubicaciones.
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
Muchas casas de adoración más antiguas son espacios congregación, sólo se puede lograr exitosamente con un
con mucha reverberación, que proveen refuerzo de sonido micrófono individual en la congregación: un micrófono
acústico y natural para coros, aunque algunas veces a expen- colocado en un pedestal que él pueda alcanzar, o uno de
sas de la inteligibilidad de la palabra. Mucha de la arquitectura mano (alámbrico o inalámbrico) que se le pueda pasar.
moderna en casas de adoración ha sido diseñada para
proveer un espacio menos reverberante, para obtener ambos
una mejor inteligibilidad de la palabra y para acomodar formas Buenas técnicas en el uso de
de música moderna. Esto resulta en una mayor dependencia micrófonos para la congregación incluyen:
de refuerzo electrónico. Sin embargo, aún no es práctico (ni
• Todas las técnicas de “uso de micrófonos para
estéticamente aconsejable) hacer que un coro de 20 suene
coros” (vea página anterior).
como uno de 200. El sistema de sonido (y los micrófonos)
pueden proveer una mejora útil, pero una casa de adoración Más:
grande y acústicamente seca simplemente requiere un coro
grande en vivo. • Úselo solamente a un nivel suficiente para
añadir ambiente.
Congregación • No mezcle micrófonos de área con el sistema
La fuente de sonido deseada en un micrófono para la
de refuerzo de sonido.
congregación es un grupo de voces hablantes o cantantes.
Sonidos no deseados usualmente son las bocinas del
sistema y varios sonidos ambientales.
Los micrófonos de condensador son la mejor elección Instrumentos Musicales
para sonido a distancia. Usualmente se desea una frecuencia En los servicios de las casas de adoración de hoy en día
de respuesta plana como para rango vocal, con un patrón se usa una tremenda variedad de instrumentos musicales.
polar unidireccional para minimizar la captación de sonido no De hecho, se puede usar casi cualquier tipo de instrumento
deseado. La salida eléctrica debe ser balanceada y de baja existente: desde instrumentos clásicos, instrumentos
impedancia y el diseño físico debe acomodar un montaje electrónicos modernos, hasta instrumentos históricos o
colgante ya sea por cable o por algún otro tipo de montura. El étnicos de cualquier descripción. Aquí se presentarán
micrófono puede ser de tamaño normal o miniatura, técnicas para tres instrumentos musicales que hoy en día se
dependiendo de los requierimientos visuales. usan ampliamente: la guitarra acústica, el piano y el órgano.
Ya que esta aplicación de micrófonos es otro ejemplo de El uso de micrófonos con muchos otros instrumentos se
cobertura de área, la colocación debe ser al frente y por analiza a fondo en Guides to Microphone Techniques, otra
encima de la congregación y deben estar apuntados hacia la publicación de Shure disponible sólo en inglés en la
misma. Aunque de manera similar al ejemplo para coro, se actualidad. Vea la cara posterior de esta publicación para
pueden usar menos micrófonos y más distantes para recoger más información.
el ambiente general de la congregación. En cada uno de estos ejemplos, la fuente de sonido
Un método particular que a veces se sugiere para la deseada es el instrumento musical mismo. Sonidos no
colocación colgante es el de un micrófono montado en el deseados podrían incluír otros instrumentos cercanos,
techo, usualmente un micrófono de área. Esta posición debe cantantes, bocinas y las fuentes de ruido ambiental usuales.
ser usada con precaución por dos razones: primero, a menudo
se coloca el micrófono muy lejos de la fuente de sonido
deseada, especialmente en el caso de techos altos. Segundo,
en edificios de construcción moderna, el techo es a menudo
más ruidoso debido al ruido de manejo de aire, lámparas y
vibración del edificio. Recuerde que un micrófono no “sale a
buscar” el sonido: sólo puede responder al sonido en sus
alrededores inmediatos. Si este campo de ruido es más fuerte
que el sonido distante debajo, no hay esperanza de captar un
sonido utilizable con un micrófono montado en el techo.
Los micrófonos para el área de la congregación se
usan exclusivamente para grabación, radiodifusión y otros
usos aislados. Esta señal nunca está destinada para
mezclarse en el sistema de sonido para refuerzo de sonido
local. Si se desea reforzar a un miembro indivicual de la Aplicación para piano y guitarra
43
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
Ya que la meta es la reproducción precisa y de rango
amplio de instumentos musicales, a menudo se prefiere el
uso de micrófonos de condensador, aunque ciertos
instrumentos, como las baterías, pueden ser bien
reproducidos con dinámicos. La respuesta de frecuencia es
usualmente plana y de rango amplio, especialmente para
órgano o para piano. Para minimizar la captación de sonido
no deseado usualmente se prefiere el uso de micrófonos
unidireccionales. De nuevo aquí, la mejor elección son los
modelos balanceados y de baja impedancia. Debido a que
se usa una colocación cercana, ambos tipos de micrófono,
dinámicos y de condensador, tienen la sensibilidad
apropiada para refuerzo de sonido general. Sin embargo, los
de condensador son recomendados para un sonido de más
alta calidad. El diseño físico, sin embargo, puede variar
bastante en aplicaciones para instrumento, dependiendo de
la colocación y uso deseados.
Buenas técnicas en el uso de un micrófono
para instrumento acústico incluyen:
• Experimente con la colocación para obtener el
mejor sonido.
• Mantenga una distancia constante.
• Utilice una montura anti-vibratoria si hay ruido
de escenario presente.
• No coloque el micrófono donde pueda ser
golpeado por el instrumento.
• No permita que la voz sea captada por el
micrófono.
GUITARRA
ACÚSTICA
La guitarra acústica es
una fuente de sonido relati-
vamente pequeña que
puede normalmente ser
captada muy bien por un
sólo micrófono. Ya que la
mayoría de sonido proviene
de la boca del instrumento
y la parte superior de la
guitarra, colocar un micró-
fono frente a la guitarra Aplicación para guitarra
puede proporcionar un ex-
celente sonido en general. Este sonido variará, sin embargo,
como función de la distancia del micrófono hacia la boca del
instrumento. El sonido será más fuerte y con más bajos
44
mientras más cerca se encuentre de la boca del instrumento;
será más suave y delgado mientras más lejos se encuentre.
El efecto de proximidad también incrementará la respuesta en
bajos a distancias más cercanas.
Un micrófono de tamaño normal colocado en un
pedestal puede dar el sonido deseado. Otra propuesta alter-
nativa es la de montar un micrófono directamente sobre la
guitarra (o dentro de la misma) por medio de un clip. Esto
mantiene el micrófono a una distancia constante y permite
libertad de movimiento para el intérprete, más especialmente
si se usa con un transmisor inalámbrico. En cualquier caso,
se debe tener cuidado de colocar el micrófono de manera
que no interfiera con el guitarrista.
PIANO
El piano es una
fuente de sonido relativa-
mente grande cuyo
sonido proviene de la
caja de resonancia, las
cuerdas y reflexiones de
la tapa y otras partes del
cuerpo. Aunque el piano
normalmente se escucha
a distancia, no es factible Aplicación para piano
usar un micrófono
distante en un piano para refuerzo de sonido, debido
a limitaciones de ganancia antes de retroalimentación.
El procedimiento normal es colocar el micrófono cerca del
piano o dentro del mismo. El sonido resultante no es
enteramente natural, pero una colocación cuidadosa puede
lograr muy buenos resultados.
Dependiendo de la colocación, se puede usar una gran
cantidad de diseños físicos. Se puede colocar un
micrófono convencional de tamaño normal cerca del piano o
dentro del mismo (con la tapa abierta) usando un pedestal
con brazo. La posición sobre las cuerdas más altas dará un
sonido más brillante mientras que las cuerdas medias o las
bajas corresponderán a un sonido con más bajos. Cerca de
los martillos se escucha un un ataque más pronunciado,
mientras que a mayor distancia de estos el sonido es más
suave. Para un mayor aislamiento de otros sonidos y para
reducir retroalimentación, algunas veces se sujeta un
micrófono de superficie a la cara inferior de la tapa, la cual es
entonces cerrada parcial o totalmente.
Ya que una colocación muy cercana podría no captar
el sonido completo del instrumento, algunas veces es
deseable usar dos micrófonos o más, especialmente para
reproducción en estéreo. En este caso, la colocación de
micrófonos se hace más subjetiva debido a la posibilidad
de efectos de interferencia. Un buen punto inicial es un

micrófono sobre las cuerdas más altas y otro sobre las
cuerdas bajas. Esto a menudo produce un sonido más
balanceado y permite un rango mayor de control. Sin
embargo, se necesitará un tanto de experimentación para
obtener el mejor sonido de un instrumento específico en un
espacio específico.
Buenas técnicas en el uso de
micrófonos para piano incluyen:
• Experimente con la colocación para obtener
el mejor sonido.
• Ajuste la tapa del piano para obtener el mejor
sonido y/o aislamiento.
• Use monturas anti-vibratorias si hay problemas
de vibración.
• Escuche si hay efectos de interferencia con
micrófonos múltiples.
• No permita que la voz sea captada por el
micrófono.
ÓRGANO
El órgano es potencialmente la fuente de sonido más
grande en algunas aplicaciones de sonido en casas de
adoración. Sin embargo, los órganos tubulares y los
electrónicos usualmente no son reforzados por sistemas de
sonido; sólamente son captados para propósitos de
grabación o para radiodifusión. Ya que el órgano es también
el instrumento de rango más amplio, la colocación
cuidadosa de micrófonos de alta calidad es esencial para
obtener los mejores resultados.
Un órgano grande produce sonido de muchos rangos de
tubos, o, en el caso de los electrónicos, de un gran número de
gabinetes de tonos. Ya que no es posible usar micrófonos en
tubos o bocinas individuales, se debe emplear algún tipo de
cobertura de los grupos de tubos y los gabinetes de tonos
están a menudo separados ampliamente, algunas veces
incluso localizados en lados opuestos de la casa de adoración,
tal y como es el caso de los rangos antifonales. Esto requerirá
una decisión acerca de la meta del sonido.
Si la meta es reproducir el sonido como lo escucha un
oyente en la casa de oración, uno o dos micrófonos (para
sonido estéreo) pueden ser colocados en el cuerpo de la
casa de oración, sobre la congregación y apuntando hacia
los rangos principales del órgano. Esto captará un sonido
representativo del órgano, con una alta proporción de sonido
ambiental, así como sonido del coro y del mismo sistema de
sonido. Si el salón tiene acústica razonablemente buena y si
Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
el nivel del órgano está bien balanceado con ambos el coro
y el sistema de sonido, ésta es la forma más simple y efectiva
de simular el ambiente de la casa de adoración. En algunos
tipos de colocación, los mismos micrófonos del coro
recogerán un sonido adecuado del órgano.
Por otro lado, si la meta es reproducir una interpretación
de órgano en concierdo que no depende tanto de la acústica
del lugar, o si se desea controlar el nivel del órgano
independientemente del coro y otros sonidos, es necesario
colocar micrónonos que recojan el sonido del órgano
únicamente. Esto requerirá que se coloque un micrófono
suficientemente cerca de las ubicaciones principales de los
tubos o los gabinetes de tonos a manera que el micrófono
escuche primordialmente el sonido local del órgano, en lugar
del sonido ambiental o del salón.
Esto podría involucrar varios micrófonos dependiendo
del número y ubicación de las fuentes de sonido. Una
colocación individual se deberá realizar de acuerdo con las
directrices proporcionadas anteriormente con respecto a la
captación de coros, aunque podrá ser posible montar
micrófonos en pedestales en los mezanines de órganos tanto
como micrófonos colgantes enfrente de rangos expuestos.
En cualquier caso, se necesitará alguna experimentación
con la colocación de los micrófonos y una cuidadosa mezcla
de las señales de los mismos para obtener un sonido con
cuerpo y balanceado.
Aplicaciones fuera del santuario
Hoy en día, la vida de las casas de adoración se
extiende mucho más allá del santuario, tomando la forma de
clases, reuniones, obras de teatro, eventos sociales y
actividades de recaudación de fondos, en interiores y
exteriores. Incluso puede que el servicio semanal no se lleve
a cabo siempre en el mismo lugar. Los sistemas de sonido
pueden jugar un papel muy importante en todas estas
situaciones. Aunque no es posible detallar técnicas de
micrófonos para cada aplicación, unos cuantos ejemplos
mostrarán cómo usar algunas de las ideas ya presentadas.
Aunque la mayoría de salones no son lo
suficientemente grandes como para requerir un sistema de
sonido, algunas veces es necesario grabar una clase, o
realizar una clase bastante grande en un auditorio. En estos
casos, se sugiere que el maestro utilice un micrófono de
solapa inalámbrico para permitir libertad de movimiento y
para mantener una calidad de sonido consistente. Si se
desea recoger las respuestas de los estudiantes, es posible
usar micrófonos de superficie en una aplicación de
grabación, pero no con un sistema de sonido. Una mejor
técnica es hacer preguntas desde un micrófono en un
pedestal fijo, o pasar un micrófono de mano alámbrico o
inalámbrico al estudiante.
Las reuniones y conferencias a menudo involucran un
gran número de micrófonos en el mismo salón. Use
45
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
unidireccionales, dinámicos o de condensador y ubíquelos pedestal. Alternativamente, el presentador puede escoger un
tan cerca como sea práctico de los participantes. Observe la micrófono de solapa o de diadema para tener libertad de
regla de 3 a 1 y use tan pocos micrófonos como sea movimiento. Una adición conveniente es un micrófono
necesario. Usualmente, un micrófono puede cubrir a dos inalámbrico de mano para la persona que verifica los
personas. Los de superficie son muy útiles sobre una mesa cartones en la audiencia.
si el ruido de la misma es bajo, de otra manera, se debe El uso de micrófonos en exteriores es de alguna manera
utilizar micrófonos convencionales en pedestales cortos o menos difícil que en interiores. El sonido en exteriores no es
cuellos de ganso. Active micrófonos sólo cuando sea reflejado por paredes y techos, así que no hay reverberación
necesario. Debido al potencial de retroalimentación, ruido, e presente. Sin sonido reflejado, el potencial de
interferencia de múltiples micrófonos, se sugiere considerar retroalimentación también es reducido. Sin embargo, los
el uso de un sistema de microfonía automático. elementos de la naturaleza deben ser considerados: viento,
El uso de micrófonos para obras de teatro y otros eventos sol y lluvia. Por estos factores, los de tipo dinámico son los
teatrales involucra cobertura individual tanto como de que más se usan, especialmente cuando hay probabilidades
superficie. Las producciones profesionales usualmente de lluvia. En cualquier caso, pantallas anti-viento adecuadas
emplean micrófonos inalámbricos para todos los actores son requeridas. Los principios de los micrófonos son los
principales. Esto requiere un sistema completo para cada mismos en exteriores, así que se prefieren patrones
persona y las frecuencias deben ser seleccionadas a manera unidireccionales. Finalmente, debido a las frecuentes largas
de que todos los sistemas funcionen juntos sin interferencia corridas de cables en exteriores, siempre se recomiendan
alguna. Aunque es posible comprar o alquilar un gran número modelos balanceados y de baja impedancia.
de sistemas inalámbricos, a menudo es más económico
combinar sólo unos cuantos sistemas inalámbricos con
micrófonos de superficie para el resto de los actores. Use
micrófonos de superficie unidireccionales para captación
desde el frente y en el suelo del escenario y micrófonos
colgantes para captar desde atrás y sobre el escenario. Use
siempre un micrófono central, porque la mayoría de la acción
ocurre en el centro del escenario. Use micrófonos adicionales
para cubrir las áreas laterales pero observe la regla de 3 a 1 y
evite que se sobreimponga su cobertura. Active los micrófonos
sólamente cuando sea necesario.
Eventos sociales como bailes o carnavales generalmente
requieren sólo cobertura para discurso público. Use
micrófonos unidireccionales de mano, o montados en
pedestales. Una elección excelente es la de uno de tipo
dinámico debido a su fuerte diseño. El micrófono debe estar
equipado con un interruptor de encendido y apagado si no es
posible desactivar el canal del micrófono en el sistema de
sonido. En cualquuier caso, active micrófonos sólo cuando
sea necesario.
Una típica actividad de recaudación de fondos es el
juego de bingo. De nuevo, acá sólo se necesita cobertura
para discurso público. En esta aplicación funciona muy bien Ejemplo de micrófonos unidireccionales de superficie usados
un micrófono dinámico unidireccional montado en un para proveer cobertura de área para una aplicación en escenario

46
Información de Referencia
Glosario
Absorción
La disipación de energía sonora debido a materiales que
absorben el sonido.
Aislamiento
Ausencia de fugas; la habilidad de aislar sonidos no
deseados.
Armónico
Componentes de frecuencia que se encuentran sobre la
fundamental de una forma de onda compleja. En general
son múltiplos de la fundamental que establecen el timbre
o tono de la nota.
Ambiente
Acústica de un espacio o reverberación natural.
Amplitud
La fuerza o el nivel de presión de sonido o voltaje.
Angulo de captación/Angulo de cobertura
El arco efectivo de cobertura de un micrófono, que
usualmente se considera que está a 3dB por debajo en
su respuesta direccional.
Balanceado/a
Un circuito que lleva en dos conductores información por
medio de dos señales iguales pero polarmente opuestas.
Bobina
Pequeña espiral de alambre sujeta al diafragma de un
micrófono dinámico.
Cadena de audio
La serie de equipo de audio interconectado que se usa
para grabar o para refuerzo de sonido.
Cancelación de ruido
Un micrófono que rechaza sonidos ambientales o distantes.
Cápsula (transductor)
El elemento del micrófono que convierte energía acústica
(sonido) en energía eléctrica (la señal).
Captación cercana
Colocación de un micrófono a 2 pies o menos de la
fuente de sonido.
Captación distante
La colocación de micrófonos a más de 2 pies de la fuente
de sonido.
Circuitos activos
Circuitos eléctricos que requieren alimentación para
operar, tales como transistores y tubos de succión.
Corriente
Carga que fluye en un circuito eléctrico. Es análoga a la
cantidad de líquido fluyendo dentro de un tubo.
Decibel (dB)
Un número usado para expresar la sensibilidad de salida
relativa. Es una proporción logarítmica.
Desbalanceado/a
Un circuito que lleva información por medio de una señal
en un conductor único.
Diafragma
La delgada membrana dentro de un micrófono que se
mueve en respuesta a las ondas de sonido.
Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
Difracción
La curvatura de ondas de sonido alrededor de un objeto
que es físicamente más pequeño que la longitud de onda
del sonido.
Distancia crítica
En acústica, la distancia en un espacio existente hasta
una fuente de sonido en la cual el nivel de sonido directo
es igual al nivel de sonido reverberante.
Eco
La reflexión de sonido suficientemente retardada (más de
50 milisegundos) como para ser escuchada como una
repetición distinta del sonido original.
Efecto de proximidad
El incremento en los bajos que ocurre con la mayoría de
micrófonos unidireccionales cuando se colocan cerca de
un instrumento o vocalista (no más de 1 pie). No sucede
con los micrófonos omnidireccionales.
Electret
Un material (como Teflon) que puede mantener una
carga eléctrica permanente.
EQ
Ecualización o control de tono para dar forma a la
respuesta de frecuencia de alguna manera deseada.
Factor de distancia
La distancia operativa equivalente de un micrófono
direccional en comparación con un micrófono
omnidireccional para lograr la misma proporción de
sonido directo a reverberante.
Fase
La relación de “tiempo” entre ciclos de distintas ondas.
Filtración de peine
Un efecto de interferencia cuya respuesta de frecuencia
muestra cortes profundos regulares.
Filtro de pops
Un escudo acústicamente transparente alrededor de la
cápsula de un micrófono que reduce los sonidos de “pops”
o explosiones. Es a menudo una rejilla, una cubierta de
espuma o una barrera de tela de forma esférica.
Frecuencia
La proporción de repetición de un fenómeno cíclico
como, por ejemplo, una onda de sonido.
Fuga
Captación de un instrumento en un micrófono destinado
a captar otro instrumento. Fuga creativa es la fuga
artísticamente favorable que añade una sensación “libre”
o “en vivo” a una grabación.
Fundamental
El componente de frecuencia más bajo de una forma de
onda compleja como, por ejemplo, una nota musical.
Establece el tono básico de la nota.
Ganancia
Amplificación de nivel de sonido o voltaje.
Ganancia antes de retroalimentación
La cantidad de ganancia que se puede lograr en un sistema
de sonido antes que ocurra retroalimentación o repique.
47
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
Gobos
Páneles movibles utilizados para reducir el sonido
reflejado en el ambiente de grabación.
Hiper-cardioide
Un micrófono unidireccional con captación más cerrada
(105 grados) que un super-cardioide, pero con más
captación posterior. Su ángulo de mayor rechazo es
aproximadamente 110 grados del frente del micrófono.
Impedancia
En un circuito eléctrico, la oposición al flujo de corriente
alterna, medida en ohmios. Un micrófono de baja
impedancia tiene una impedancia de 50 a 600 ohmios.
Interferencia
La combinación destructiva de ondas de sonido o señales
eléctricas debido a diferencias de fase.
Interruptor de adaptación de respuesta de frecuencia
Un interruptor en un micrófono que afecta la calidad de
tono reproducida por el micrófono por medio de un
circuito de ecualización. (Similar a los controles de bajos
y altos en un receptor de alta fidelidad.)
Ley del cuadrado inverso
Expone que los niveles de sonido directo incrementan (o
disminuyen) en una cantidad proporcional al cuadrado
del cambio de distancia.
Lóbulo posterior
Una región de captación en la parte posterior de un
micrófono de patrón polar super-cardioide o hiper-
cardioide. Un micrófono bidireccional tiene un lóbulo
posterior igual a su captación frontal.
Longitud de onda
La distancia física entre el inicio y el final de un ciclo de
una onda de sonido.
Micrófono bidireccional
Un micrófono que recoge sonido igualmente desde dos
direcciones opuestas. El mejor ángulo de rechazo es a 90
grados del frente (o de la parte posterior) del micrófono,
es decir, directamente a los lados.
Micrófono cardioide
Un micrófono unidireccional con captación frontal
moderadamente amplia (131 grados). El ángulo de mayor
rechazo es a 180 grados del frente del micrófono, es
decir, directamente detrás.
Micrófono de condensador
Un micrófono que genera una señal eléctrica cuando el
espacio dentro de dos superficies con carga eléctrica (el
diafragma y la placa posterior) es variado por ondas de
sonido.
Micrófono de superficie
Un micrófono diseñado para montarse sobre una
superficie acústicamente reflectiva.
Micrófono dinámico
Un micrófono que genera una señal eléctrica cuando un
conductor dentro de un campo magnético vibra a causa
de ondas de sonido. En un micrófono con una bobina en
movimiento, el conductor es una espiral de alambre
48 sujetada al diafragma.
Información de Referencia
Glosario
Micrófono hiper-cardioide
Un micrófono unidireccional con una captación frontal
más ajustada (105 grados) que la de un super-cardioide,
pero con más captación posterior. Su ángulo de mayor
rechazo es a 110 grados del frente del micrófono.
Micrófono omnidireccional
Un micrófono que capta sonido proveniente de cualquier
dirección de igual manera.
Micrófono unidireccional
Un micrófono que es más sensible al sonido
proveniente de una sóla dirección: el frente del
micrófono. Los micrófonos cardioides, super-
cardioides, e hiper-cardioides son ejemplos de
micrófonos unidireccionales.
Micrófono super-cardioide
Un micrófono unidireccional con un ángulo de captación
más ajustado (115 grados) que el de un cardioide,
pero con alguna captación posterior. Su ángulo de
mayor rechazo es a 126 grados del frente del micrófono,
es decir, 54 grados de la parte posterior.
NAG
La ganancia acústica necesaria (por sus siglas en inglés)
es la cantidad de ganancia que un sistema de sonido
debe proporcionar para que un oyente distante pueda
escuchar como si él o ella se encontrara cerca de la
fuente de sonido no amplificada.
Nivel de pico
El nivel máximo de señal de salida eléctrica (dBV o dBu)
que el micrófono puede producir antes que la salida se
distorsione.
Nivel de presión de sonido máximo
El nivel de señal de entrada acústica máximo (dB SPL)
que el micrófono puede aceptar antes que haya un corte.
NOM
Número de micrófonos abiertos (por sus siglas en inglés).
Reduce la ganancia antes de retroalimentación por 3dB
cada vez que el NOM se duplica.
Onda estacionaria
Una onda de sonido estacionaria que se refuerza por la
reflexión entre dos superficies paralelas separadas por
una longitud de onda de distancia.
PAG
Ganancia acústica potencial (por sus siglas en inglés) es
la ganancia calculada que un sistema de sonido puede
alcanzar en el punto de retroalimentación o justo antes
del mismo.
Patrón polar (Patrón direccional, Respuesta direccional)
Una gráfica que muestra como la sensibilidad de un
micrófono varía con el ángulo de la fuente de sonido,
a una frecuencia en particular. Ejemplos de patrones
polares son los unidireccionales y los
omnidireccionales.
Phantom Power
Un método para proveer carga a la electrónica de un
micrófono de condensador por medio del cable del
micrófono.
Información de Referencia
Glosario
Pico de presencia
Un incremento en la salida de un micrófono en el rango
de frecuencia de “presencia” de 2,000 Hz a 10,000 Hz.
Un pico de presencia incrementa la claridad, articulación,
cercanía aparente y fuerza.
Placa posterior
El disco sólido conductor que representa la mitad fija de
un condensador.
Polarización
La carga o voltaje del condensador de un micrófono.
Pop o explosión
Un ruido sordo explosivo producido cuando un soplo de
aire proveniente de la boca golpea el diafragma del
micrófono. Ocurre más frecuentemente con los sonidos
de la “p”, “t” y “b”.
Proporción de señal a ruido
La cantidad de señal (dBV) sobre el ruido de piso cuando
un nivel de presión de sonido específico se le aplica al
micrófono (usualmente 94 dB SPL).
Rango dinámico
El rango de amplitud de una fuente de sonido. También
el rango de nivel de sonido que un micrófono puede
recoger exitosamente.
Reflexión
El rebote de ondas de sonido de un objeto o superficie
que es físicamente más grande que la longitud de onda
del sonido.
Refracción
La curvatura de ondas de sonido provocada por un cambio
en la densidad del medio de transmisión, tal como
gradientes de temperatura en el aire debidas al viento.
Refuerzo de sonido
La amplificación de fuentes de sonido en vivo.
Regla de 3 a 1
Cuando se usan múltiples micrófonos, la distancia entre
cada micrófono debe ser por lo menos 3 veces la
distancia de cada micrófono y su fuente de sonido.
(Vea también la parte superior de la página 20.)
Resistencia
La oposición al flujo de corriente en un circuito eléctrico. Es
análogo a la fricción de líquido que fluye en una tubería.
Respuesta con forma
Una respuesta de frecuencia que exhibe variación
significativa en comparación con una plana dentro de su
rango. Usualmente está diseñada para realzar el sonido
para una aplicación en particular.
Respuesta de frecuencia
Una gráfica que muestra cómo un micrófono responde a
varias frecuencias de sonido. Es un trazo de salida
eléctrica (en decibeles) vs. frecuencia (en Hertz).
Respuesta plana
Una respuesta de frecuencia igual en todas las
frecuencias.
Respuesta transitoria
La habilidad de un aparato de responder a una entrada
que cambia rápidamente.
Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
Retroalimentación
En un sistema de discurso público (o PA, por sus siglas
en inglés) que consiste de micrófono, amplificador y
bocina, retroalimentación es el repique o aullido causado
cuando un sonido amplificado de una bocina entra al
micrófono y se amplifica nuevamente.
Reverberación
La reflexión de un sonido el suficiente número de veces
como para que se vuelva no-direccional y persista por algún
tiempo después de que la fuente se ha silenciado. La
cantidad de reverberación depende de la cantidad relativa
de reflexión de sonido y absorción en la sala o habitación.
Rollof
Una disminución gradual de respuesta por debajo o
encima de alguna frecuencia especificada.
Ruido
Energía eléctrica o acústica no deseada.
Ruido de salida (ruido propio)
La cantidad de sonido residual (dB SPL) generado por la
electónica de un micrófono de condensador.
Sensibilidad
Una clasificación dada en dBV para expresar cuán “vivo”
se vuelve un micrófono a un nivel de campo de sonido
(típicamente 94 dB SPL ó 74 dB SPL). Esta
especificación puede ser confusa porque los fabricantes
llaman al nivel de sonido de distintas maneras. Esta es
una fácil guía de referencia: 94 dB SPL = 1 Pascal = 10
microbarras. Para comparar un micrófono que ha sido
medido a 74 dB SPL con una que ha sido medido a 94
dB SPL, simplemente añada 20 a la clasificación dBV.
Ejemplo: -40 dBV/Pa = -60 dBV/microbarra.
Sobrecarga
Exceder la capacidad de nivel de señal de un micrófono o
circuito eléctrico.
Sonido directo
El sonido que viaja en una trayectoria directa desde la
fuente de sonido hasta un micrófono u oyente.
SPL
Nivel de presión de sonido (por sus siglas en inglés) es la
fuerza de un sonido relativa a un nivel de referencia de
0.0002 microbarras.
Timbre
El tono característico de una voz o instrumento; una
función de la armonía.
Tono
La frecuencia fundamental o básica de una nota musical.
Transductor
Un aparato que convierte una forma de energía en otra.
Un transductor de micrófono (cápsula) transforma energía
acústica (sonido) en energía eléctrica (la señal de audio).
Velocidad del sonido
La velocidad de las ondas de sonido, aproximadamente
1130 pies por segundo en el aire.
Voltaje
La diferencia potencial en un circuito eléctrico. Análoga a
la presión de un líquido fluyendo en una tubería. 49
 Guía de sistemas de audio Información de Referencia
CASAS DE ADORACIÓN Apéncide uno:
El decibel

El decibel (dB) es una expresión que a menudo se usa
para medidas eléctricas y acústicas. El decibel es un número
que representa la proporción de dos valores de una cantidad
tal como el voltaje. Es una proporción logarítmica cuyo
propósito principal es reducir la escala de un rango de
medida grande a una escala mucho más pequeña y
utilizable. La forma del rango de la relación del decibel para
el voltaje es:
Ya que el decibel es una proporción de dos valores,
debe haber un valor de referencia explícito o implícito para
cualquier medida dada en dB. Esto está usualmente
indicado por un sufijo en el dB. Algunos aparatos están
medidos en dBV (referencia a 1 voltio = 0 dBV), mientras
que otros pueden estar especificados en dBu o dBm
(referencia a .775V = 0dBu/dBm). La siguiente tabla facilita
la conversión para su comparación:

dB = 20 x log(V1/V2)

Donde 20 es una constante, V1 es el voltaje, V2 es un

voltaje de referencia y log es un logaritmo de base 10.

Ejemplos:

¿Cuál es la relación en decibeles entre

100 voltios y 1 voltio? (dbV)

dB = 20 x log(100/1)
dB = 20 x log(100)
dB = 20 x 2 (el logaritmo de 100 es 2)
dB = 40

Esto es, 100 voltios es 40dB mayor que 1 voltio.

¿Cuál es la relación en decibles entre

.0001 voltio y 1 volt? (dbV)

dB = 20 x log(.001/1)
dB = 20 x log(.001)
dB = 20 x (-3) (el logaritmo de .001 es -3)
dB = -60
Esto es, .001 voltio es 60dB menos que 1 voltio.
Similarmente:
Si un voltaje es igual al otro, ambos tienen 0dB
de diferencia el uno del otro.
Si un voltaje es el doble de otro, ambos tienen
6dB de diferencia el uno del otro.
Si un voltaje es diez veces el otro, ambos tienen
20dB de diferencia el uno del otro.
Tabla de conversiones
Los niveles de señal de los equipos de audio
generalmente están divididos en 3 categorías principales:
micrófono, línea, o nivel de bocina. La tabla también muestra
a qué voltaje existen estas categorías.
Una razón por la cual el decibel es tan útil en ciertas
medidas de audio es que esta función de reducción de
escala se aproxima mucho al comportamiento de la
sensibilidad del oído humano. Por ejemplo, un cambio de
1dB SPL es casi la más pequeña diferencia en potencia que
se puede percibir, mientras que un cambio de 3dB SPL es
generalmente notorio. Un cambio de 6dB SPL es muy
notorio y, finalmente, un cambio de 10dB SPL es percibido
como doblemente fuerte.

50
Información de Referencia Guía de sistemas de audio

Apéncide dos: CASAS DE ADORACIÓN

Ganancia acústica potencial

Ganancia acústica potencial

vs. ganancia acústica necesaria Oyente D1 Hablante
D2 (fuente)
(PAG y NAG respectivamente, por sus siglas en ingles.)
Micrófono
El propósito básico de un sistema de refuerzo de sonido es
el de proporcionar un nivel de sonido suficiente a la
audiencia como para que ellos puedan escuchar y disfrutar
la interpretación en toda el área de escucha. Como se Ds
mencionó antes, la cantidad de refuerzo necesaria depende D0
de la potencia de los instrumentos o intérpretes mismos y del
tamaño y la naturaleza acústica del local. Esta ganancia Ganancia acústica potencial
acústica necesaria (GAN) es el factor de amplificación
necesario para que los oyentes más remotos puedan
escuchar como si estuvieran suficientemente cerca de los La ecuación PAG simplificada es:
intérpretes como para escucharlos directamente.
PAG = 20 (log D1 - log D2 + log D0 - log Ds) -10 log NOM -6
Para calcular NAG: NAG = 20 x log (Df/Dn)
Donde: PAG = ganancia acústica potencial (en dB)
Donde: Df = la distancia de una fuente
de sonido hasta el oyente más remoto Ds = distancia desde la fuente de sonido
hasta el micrófono
Dn = la distancia de una fuente
de sonido hasta el oyente más cercano D0 = distancia desde la fuente de sonido
hasta el oyente más remoto
log = logaritmo base 10
D1 = distancia desde el micrófono hasta
Nota: la fuente de sonido puede ser un instrumento musical, la bocina más cercana
un vocalista, o quizá una bocina
D2 = distancia desde la bocina hasta
La ecuación para NAG está basada en la ley del el oyente más remoto
cuadrado inverso, la cual dice que el nivel de sonido
disminuye por 6dB cada vez que la distancia hasta la fuente NOM = el número de micrófonos abiertos
del mismo se duplica. Por ejemplo, el nivel de sonido (sin un
sistema de sonido) en la primera fila de la audiencia (10 pies -6 = un margen de estabilidad
del escenario) puede estar a unos placenteros 85dB. En la de retroalimentación de 6 dB
última fila de la audiencia (80 pies del escenario) el nivel será
18dB menos, es decir 67dB. En este caso, el sistema de log = logaritmo base 10
sonido necesita proveer 18dB de ganancia para que la
última fila pueda escuchar al mismo nivel que la primera fila. Para hacer PAG lo más grande posible, es decir, para
La limitación de los sistemas de la vida real no es cuán fuerte proveer la máxima ganancia antes de retroalimentación, se
se puede poner el sistema con una fuente de sonido deben observar las siguientes reglas:
grabada, sino cuán fuerte se puede poner con un micrófono
como su entrada. La fuerza máxima se encuentra en último 1) Coloque el micrófono lo más cerca posible
caso limitada por la retroalimentación acústica. de la fuente de sonido.
La cantidad de ganancia antes de la retroalimentación
que un sistema de refuerzo de sonido puede proveer puede 2) Mantenga el micrófono lo más lejos posible
ser estimada matemáticamente. Esta ganancia acústica de la bocina.
potencial involucra las distancias entre los componentes del
sistema de sonido, el número de micrófonos abiertos y otras 3) Coloque la bocina lo más cerca posible
variables. El sistema será suficiente si la ganancia acústica de la audiencia.
potencial (PAG) calculada es igual o mayor que la ganancia
acústica necesaria (NAG). A continuación hay una 4) Use el mínimo número de micrófonos.
ilustración que muestra las distancias claves.
51
 Guía de sistemas de audio Información de Referencia
CASAS DE ADORACIÓN Apéncide dos:
Ganancia acústica potencial

El término NOM en la ecuación de PAG refleja el hecho

de que la ganancia antes de retroalimentación disminuye
por 3dB cada vez que el número de micrófonos abiertos (y
activos) se duplica. Por ejemplo, si un sistema tiene un PAG
de 20dB con un sólo micrófono, añadir un segundo
micrófono reducirá PAG a 17dB y añadir un tercero y un
cuarto micrófono la reducirá a 14dB. Es por esto que el
número de micrófonos en uso debe mantenerse a un
mínimo y los que no están en uso deben apagarse o
mantenerse atenuados. Esencialmente, la ganancia antes de
la retroalimentación de un sistema de sonido puede ser
El sistema funcionará: PAG>NAG evaluada estrictamente por la ubicación relativa de las
fuentes de sonido, micrófonos, bocinas y la audiencia, así
como el número de micrófonos, pero sin consideración
En particular, la relación logarítmica significa que para hacia el tipo de componente. Aunque es muy simple, los
lograr un cambio de 6dB en el valor de PAG, la distancia resultados son muy útiles como estimado del mejor caso.
correspondiente debe duplicarse o dividirse por la mitad.
Por ejemplo, si un micrófono está a 1 pie de un
instrumento, moverlo a 2 pies del instrumento reducirá la
ganancia antes de la retroalimentación por 6dB, mientras
que si se le mueve a 4 pies de distancia la reducirá por
12dB. Por otro lado, mover el micrófono a sólo 6 pulgadas
del instrumento incrementa la ganancia antes de la
retroalimentación por 6dB, mientras que si se le mueve a
3 pulgadas la aumentará por 12dB. Es por esto que el
factor más importante para maximizar la ganancia antes de
la retroalimentación es colocar el micrófono lo más cerca
posible de la fuente de sonido.
El sistema no funcionará: PAG<NAG

52
Información de Referencia Guía de sistemas de audio

A p p e n d i x Tr e s : CASAS DE ADORACIÓN
Técnicas de microfoneo en estéreo

Ya que hay muy poca distancia entre micrófonos

coincidentes, esencialmente no hay retardo entre los sonidos
recogidos por los mismos. Esto elimina cualquier
interferencia potencial (filtro de peine) si las señales se
combinan para un sistema de sonido mono. De esta
manera, las técnicas coincidentes son compatibles
en mono.
Las técnicas casi coincidentes también usan micrófonos
unidireccionales, pero éstos están colocados con sus
elementos a 6 o 12 pulgadas de distancia y a algún ángulo
relativo de cada uno. En este método, la imagen estéreo es
una función no sólo de la direccionalidad sino también de la
distancia. El resultado es buen ancho y localización de imagen
exacta. Ya que hay una distancia finita entre los micrófonos y,
por lo tanto, algún retardo entre los sonidos captados, puede
Ejemplo de captación estéreo utilizando que haya algunos efectos notables de interferencia si las
dos micrófonos cardioides señales se combinan en mono.
Las técnicas espaciadas pueden usar micrófonos
Una excepción a la regla de mantener el mínimo unidireccionales u omnidireccionales. Estos se colocan de
número de micrófonos es en captación de sonido en 3 a 10 pies de distancia y pueden o no tener un ángulo
estéreo: se necesitan por lo menos dos micrófonos para relativo de cada uno. En este caso, la imagen estéreo es
recoger estéreo auténtico. Estos pueden ser ya sea primordialmente una función de la distancia entre los
micrófonos estándar separados o un sólo micrófono estéreo, micrófonos y no su direccionalidad. Esta técnica resulta en
combinando ambos elementos en un sólo dispositivo. En una separación estéreo exagerada y una imagen indistinta
cualquiera de estos casos, el objeto de la aplicación de y se usa primordialmente el sonido ambiental del espacio.
microfonía en estéreo es añadir aspectos de ancho y Debido a la gran distancia entre los micrófonos, combinar
profundidad al sonido reproducido. Esto resulta en una sonidos directos en mono resulta en severos efectos de
imagen más real al escucharse en un sistema de sonido interferencia.
estéreo. Hay muchas técnicas que se usan
para alcanzar esta meta, pero todas pueden Sistemas de Tipos de
ser categorizadas de la siguiente manera: captación estéreo micrófonos Posiciones del micrófono
coincidente, casi coincidente, o espaciada. Ejes de máxima
Las técnicas coincidentes usan x-y 2 cardioides respuesta a 135º.
Espaciamiento:
micrófonos direccionales, con los elementos Coincidente
colocados tan cerca como sea posible el uno ORTF Ejes de máxima
del otro, pero en un ángulo que los apunta (Organización
2 cardioides
respuesta a 110º.
francés de Espaciamiento: Casi
lejos el uno del otro. La imagen estéreo es radiodifusión) coincidente (7”)
una función sólo de los patrones
NOS Ejes de máxima
direccionales de los micrófonos y del ángulo (Organización respuesta a 135º.
2 cardioides
relativo entre los mismos. Esto generalmente holandesa de Espaciamiento:
radiodifusión) Coincidente
produce un efecto estéreo con “ancho”
modesto, pero con buena “localización” de Ejes de máxima
2 respuesta a 90º.
las fuentes de sonido. Los micrófonos de Estereosónico bidireccionales Espaciamiento: Casi
múltiples elementos en un dispositivo coincidente (12”)
también son de tipo coincidente. Pueden Cardioide apuntando
contener elementos unidireccionales, MS 1 cardioide al frente; bidireccional
(Medio lado) hacia el lado.
1 bidireccional
bidireccio-nales, o alguna combinación de Espaciamiento:
Coincidente
ambos. Algunos de estos, como el diseño
M-S (Mid-Side o lado medio), son capaces 2 cardioides Angulo deseado.
Espaciado ó Espaciamiento:
de brindar un ancho excelente (y algunas 2 omnidir. 3’-10’
veces variable).
Técnicas para microfoneo en estéreo

53
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
Conclusión

Aunque el micrófono es uno de los eslabones más pequeños en la cadena de audio, ciertamente es
uno de los más importantes. Debido a que es la conexión entre el sonido y el sistema de sonido, el
micrófono debe interactuar eficientemente con cada uno de los mismos. La selección exitosa y el uso
apropiado de micrófonos requiere conocimiento de los elementos del sonido, del sistema de sonido,
del micrófono mismo y de la aplicación específica del micrófono.

Esta guía ha incluído los principios básicos de estos elementos y, a través de los ejemplos dados, ha
ilustrado la selección y el uso de micrófonos para una variedad de aplicaciones en casas de adoración.
Aplicar estos principios básicos deberá ayudar también en muchas otras aplicaciones.

A manera que las aplicaciones en casas de

adoración evolucionan, los sistemas de audio también
evolucionan para cumplir con nuevos requerimientos.
Como una parte clave del sistema de audio, el
micrófono también se espera que evolucione para
cumplir con estos mismos requerimientos.

54
 Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
BIBLIOGRAFÍA

Hemos incluído una lista de lectura para aquellos de ustedes que quieran aprender más acerca de los aspectos técnicos del audio.
Los recursos que ve a continuación son extensos, pero en su mayoría no requieren que el lector tenga una formación técnica extensa.

Bartlett, Bruce Introduction to Professional Recording Techniques. Howard W. Sams & Co., Indianapolis, IN
(Excelente referencia para grabación, buena sección de micrófonos)

Bore, Dr. -Ing. Gerhart Microphones for Professional and Semi-professional Applications.
Gotham Audio Corporation (U.S. distributor), New York, NY.
(Más técnico, muy buena comparación entre micrófonos dinámicos y de condensador)

Burroughs, Lou Microphones: Design and Application. Sagamore Publishing Co., Plainview, NY.
(Un clásico, muy interesante)

Davis, Don, and Davis, Sound System Engineering. Howard W. Sams & Co., Indianapolis, IN
Carolyn (Referencia técnica muy detallada y extensa)

Davis, Gary D., and Sound Reinforcement Handbook. Hal Leonard Publishing Co., MIlwaukee, WI
Jones, Ralph (Completo y no demasiado técnico)

Eargle, John The Microphone Handbook. Elar Publishing Co., Plainview, NY

(Otro clásico, muy útil)

Eiche, Jon F., ed. Guide to Sound Systems for Worship. Hal Leonard Publishing Co., Milwaukee, WI
(Basado en Sound Reinforcement Handbook, excelente referencia)

Huber, David Miles Microphone Manual-Design and Application. Howard W. Sams & Co., Indianapolis, IN
(Trato minucioso y comprensible)

BIOGRAFÍA por Tim Vear

Tim es originario (y residente) de Chicago. El interés que
ha tenido durante toda su vida en ambos el entretenimiento y
la ciencia le ha llevado al campo del audio como su elección
para combinar estos intereses de una manera útil.
Durante el transcurso de su odisea en el mundo del audio,
Tim ha ganado experiencia en áreas técnicas y musicales. El ha
trabajado como ingeniero de sonido para grabación, radio y en
vivo, ha operado su propio estudio de grabación y compañía de
sonido y continúa interpretando música profesionalmente.
Hizo trabajo de estudiante y de postgrado en Ingeniería
Aeronáutica y Astronáutica, con una asignatura secundaria
en Ingeniería Eléctrica, de la Universidad de Illinois, Urbana-
Champaign. Mientras estudiaba en la universidad, Tim
también trabajó como Técnico en Jefe con el departamento
de Ciencias del Habla y del Oído y el de Linguística. En la
actualidad tiene el puesto de Ingeniero de Aplicaciones Sr.
en Shure, Inc., que se encuentra en Niles, Illinois.
Durante su permanencia en Shure, el ha proporcionado
su capacidad de apoyo técnico a los departamentos de
ventas, mercadeo, e ingeniería. También se ha mantenido
muy activo dando entrenamientos de producto y aplicaciones
a clientes, distribuidores, instaladores y empleados de la
compañía.
Uno de sus mayores objetivos ha sido el de
incrementar la comprensión del audio y de la calidad de
audio, particularmente en lo que se refiere a micrófonos y
micrófonos inalámbricos. En su puesto, Tim ha sido el
autor o co-autor de muchas publicaciones populares de
Shure y de una variedad de boletines técnicos y notas de
aplicaciones. Sus artículos han aparecido en revistas como
Recording Engineer/ Producer, Technologies for Worship y
Church Sound Magazine entre otras.
También ha presentado seminarios para muchas
organizaciones profesionales que incluyen Audio Engineering
Society, National Association of Broadcasters, National
Systems Contractors Association y Society of Broadcast
Engineering. Hasta la fecha, sus presentaciones lo han
llevado a 25 países en seis continentes.

Este libro está dedicado a Lottie Morgan.

55
 Guía de sistemas de audio Información de Referencia
CASAS DE ADORACIÓN Tablas de selección de productos Shure

MICRÓFONOS

PRINCIPIO RESPUESTA DE SALIDA

APLICACIÓN MODELO DIRECCIONALIDAD DISEÑO FÍSICO
OPERATIVO FRECUENCIA ELÉCTRICA
Podio Serie MX400 Condensador Con forma, vocal Cardioide/Super-cardioide Bal. con baja imp. C. de ganso miniatura

Altar Serie MX300 Condensador Plana Cardioide/Super-cardioide Bal. con baja imp. De superficie

Vocal Beta 87A/C Condensador Con forma, vocal Cardioide/Super-cardioide Bal. con baja imp. De mano
Beta 58A Dinámico Con forma, vocal Super-cardioide Bal. con baja imp. De mano
SM87 Condensador Con forma, vocal Super-cardioide Bal. con baja imp. De mano
SM58 Dinámico Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. De mano
SM86 Condensador Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. De mano

De diadema Beta 53 Condensador Con forma, vocal Omni Bal. con baja imp. De diadema
Beta 54 Condensador Con forma, vocal Super-cardioide Bal. con baja imp. De diadema
WH30 Condensador Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. De diadema
WCE6 Condensador Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. De diadema

MX183 Condensador Con forma, vocal Omni Bal. con baja imp. Miniatura de solapa
De solapa
MX184 Condensador Con forma, vocal Super-cardioide Bal. con baja imp. Miniatura de solapa
MX185 Condensador Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. Miniatura de solapa
SM93 Condensador Con forma, vocal Omni Bal. con baja imp. Ultra-miniatura de solapa
MC50 Condensador Con forma, vocal Omni Bal. con baja imp. Sub-miniatura de solapa
MC51 Condensador Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. Sub-miniatura de solapa

Coro Serie MX200 Condensador Con forma, vocal Cardioide/Super-cardioide Bal. con baja imp. Miniatura colgante
SM81 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal
KSM109 Condensador Plana Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal
KSM137 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal
EZO Condensador Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. Miniatura colgante

Congregación Serie MX200 Condensador Con forma, vocal Cardioide/Super-cardioide Bal. con baja imp. Miniatura colgante
SM94 Condensador Plana Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal

Guitarra acústica SM94 Condensador Plana Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal, en pedestal
Beta 57A Dinámico Con forma, instrum. Super-cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal, en pedestal
KSM137 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal, en pedestal

Piano SM81 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal
SM94 Condensador Plana Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal
KSM137 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal

Órgano SM81 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal
KSM32 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal
KSM137 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal

Escenario Serie MX300 Condensador Con forma, vocal Cardioide/Super-cardioide Bal. con baja imp. De superficie, en piso
Serie MX200 Condensador Con forma, vocal Cardioide/Super-cardioide Bal. con baja imp. Miniatura colgante

Estéreo VP88 Condensador Plana, variable Estéreo M-S Bal. con baja imp. Tamaño normal, en pedestal
SM81 (par) Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal, en pedestal
KSM32 (par) Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal
KSM137 (par) Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal

56
Información de Referencia
Tablas de selección de productos Shure
PROCESADORES DE SEÑAL INTEGRADOS (DSP)
Modelos >>
Características:
Entradas x salidas
Conectores
Espacio de rack
Especificaciones de audio
Matriz de mezcla
Controles en panel frontal
Medidores de audio
en el panel frontal
Reducción de retroalimentación
automática (DFR)
Eliminación por filtro DFR
Procesamiento adicional
Opciones de control externo
Entradas de pines de control
Salidas de lógica
Seguridad
Shure link
Guía de sistemas de audio
CASAS DE ADORACIÓN
DSP
DFR22
2x2
XLR & Phoenix
1 rack
Rango dinámico > 110 dBA
Matriz de mezcla completa
Selector de 16 presets.
Controles de parámetros DFR
Mute, 20 dB, 0 dB, LED de
corte para c/entrada y salida
Bloques de arrastrar y soltar para canal único de
5, 10 y 16 bandas y DFR estéreo
Aclarador automático
Bloques de arrastrar y soltar para GEQ, PEQ, cut/shelf,
retardo, compresores para canal único o estéreo y
limitadores, limitador de peak stop, AGC, gate, expansor
descendente, ducker, crossover
DRS-10 & comandos de serie (AMX o Crestron); cierres de
contacto y potenciómetros para preset, volumen y mute.
4
No
Bloqueo en panel frontal con
seguridad multi-nivel protegida con clave
Sí
57
 Guía de sistemas de audio Información de Referencia
CASAS DE ADORACIÓN Tablas de selección de productos Shure

SISTEMAS INALÁMBRICOS

® ® ®
PGW PGX SLX ULX UHF-R
Receptores >> PG4 PGX4 SLX4 ULXP4 UR4S/UR4D

Características:
Medidor de audio/RF ● ● ● ● ●
LED de sobrecarga de RF ●
Squelch de tono ● ● ● ● 1
Sintetizado en frecuencia ● ● ● ● ●
Agilidad de frecuencia ● ● ● ● ●
Escaneo de frecuencia ● ● ● ● ●
LCD programable ● ● ●
Monitor de audífonos ●
Salida XLR balanceada ● ● ● ● ●
Salida balanceada de 1/4” ● ● ● ● ●
Salida intercambiable de mic/línea ● ●
Montable en rack (receptor) 2 ● ● ●
Receptor de 1/2 rack ● ●
Antena frontal/remota ● ● ●
Doble canal disponible ●
Indicador de nivel de batería ● ● ●
Suministro eléctrico en línea ● ● ●
Poder intercambiable interno ●
Opción de función en red ●
LCD para estátus de grupo/canal ● ● ●
Squelch sensible al ruido ● ● ● ●

1 Receptor con interruptor de encendido/apagado 2 Con bandeja de rack URT opcional

® ® ®
PG PGX SLX ULX UHF-R
Transmisores >> PG1 PG2 PGX1 PGX2 SLX1 ULXP2 ULX1 ULX2 UR1 UR2
De cuerpo De mano De cuerpo De mano De cuerpo De mano De cuerpo De mano De cuerpo De mano
Micrófonos con t. de cuerpo:
Opción de micrófono de solapa ● ● ● ● ● ●
Opción de micrófono de diadema ● ● ● ● ● ●
Opción de mic. para instrumento ● ● ● ● ● ●

Opciones de mics. de mano:

PG58 ● ●
SM58® ● ● ● ●
SM86 ● ● ● ●
SM87A ● ●
BETA58A® ● ● ●
BETA87A™ y BETA87C™ ● ●
KSM9 ●

Características comunes:
Indicador de batería ● ● ● ● ● ● ● ●
Indicador de nivel de batería 3 segmentos 3 segmentos 3 segmentos 3 segmentos 5 segmentos 5 segmentos

Baterías (tipo/horas) 2AA/8 2AA/8 2AA/8 2AA/8 2AA/8 2AA/8 9V/8 9V/8 2AA/9.5 2AA/9.5
Interruptor de
encendido/apagado/mute ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Interruptor atenuador ● ● ● ● ●
LCD para estátus de grupo/canal ● ●
Control de bloqueo de potencia/frecuencia ● ● ● ● ● ● ● ●
LCD con nombre, ganancia, frec. ● ●
Potencia de salida RF intercamb. ● ●
Modo de seguridad RF ● ●
Sincronización IR ● ● ● ● ● ●

58
Información de Referencia Guía de sistemas de audio

Tablas de selección de productos Shure CASAS DE ADORACIÓN

MEZCLADORAS + AMPLIFICADORES

Model >> FP33 SCM262 SCM268 SCM410 SCM800 SCM810

Características:
Entrada balanceada con transf. ● ●
Entrada balanceada activa ● ● ● ●
Salida balanceada con transf. ● ●
Salida balanceada activa ● ● ● ●
Entrada de nivel de mic. baja Z ● ● ● ● ● ●
Entrada de nivel de línea ● ● 2 ● ●
Entrada de nivel auxiliar ● ● ● ●
Salida de nivel de mic. ● ● ● ●
Salida de nivel de línea ● ● ● ● ● ●
Salida de nivel auxiliar de 1/4 ● ● ●
Salida de audífonos ● ● ●
Phantom power ● ● ● ● ● ●
Phantom power de 48 V ● ● ●
Medidor de VU ●
Medidor de picos ● ● ● ●
Ecualizador ● ● ● ● ●
Oscilador de tono ●
Expandible ● ● ● ●
Slate mic + tone ●
Limitador ● ● ● ●
Operación en estéreo ● ●
Operación con AC 1 ● ● ● ● ●
Operación con baterías ●

1 Con adaptador externo opcional. 2 Modificación interna o accesorio opcional.

SISTEMAS DE MONITOREO PERSONAL EN ESTÉREO

PSM®
Sistemas >> PSM®700 PSM®600 PSM®400 PSM®200

Características:
Modo de sonido estéreo estéreo estéreo mono
mono mono mono
Entradas nivel de línea nivel de línea nivel de línea combo mic/línea
combo 2 XLR/TRS combo 2 XLR/TRS 2 TRS 2 XLR/TRS
Salidas divididas entrada duplicada entrada duplicada entrada duplicada entrada duplicada
de línea 2 TRS de línea 2 TRS de línea 2 TRS 2XLR
Mezcladora incluída modo de mezcla modo de mezcla modo de mezcla modo de mezcla
en el transmisor en el transmisor en el transmisor en el transmisor
de cuerpo de cuerpo de cuerpo transmisor
Agilidad de frecuencia sí sí sí sí
Máximo de sistemas HF 16 10 8 4
compatibles H3/L2 21
Opciones de antena avanzada sí sí sí no
59
Publicaciones adicionales disponibles de Shure:

Tenemos versiones impresas y electrónicas gratis de las guías que encuentra a continuación.

Para obtener sus copias gratuitas llame a uno de los números telefónicos indicados abajo

o visite www.shure.com.

• Selection and Operation of Personal Monitor Systems

• Selection and Operation of Wireless Microphone Systems

• Audio Systems Guide for Video Production

• Microphone Techniques for Live Sound Reinforcement

• Microphone Techniques for Studio Recording

Nuestra dedicación a la creación de productos de calidad

Shure ofrece una línea completa de micrófonos y sistemas de microfonía inalámbrica para todos,

desde usuarios principiantes hasta profesionales de la industria musical, para casi cualquier

aplicación posible.

Por más de ocho décadas, el nombre Shure ha sido sinónimo de audio de calidad.

Todos los productos Shure están diseñados para proveer un rendimiento consistente y

de alta calidad bajo las condiciones de operación más extremas de la vida real.

©2008 Shure Incorporated AL1116M-SP 10M 5/08