UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES

PROGRAMA DE MAGÍSTER EN LITERATURA
Seminario: Grandes narrativas latinoamericanas y sus versiones cinematográficas
Profesor: Horst Nitschack

Ciudad de Dios: recepción y representación

Elizabeth Osborne

24 de Julio de 2009

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Índice

Teoría de la recepción y el testimonio en Ciudad de Dios 4

Teoría de la recepción y posibles decodificaciones en “Ciudad de Dios” 8

Estética de la violencia 10

Pensamientos finales: la problemática de la representación 14

Bibliografía 17

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 Para comparar y criticar los medios distintos de la novela y la película, hay que
reconocer la importancia de sus elecciones de diferencias y semejanzas especialmente en
torno a sus propios “lenguajes”. La novela (la narrativa) utiliza la palabra y el tiempo
mientras la película utiliza la imagen y el espacio. Las elecciones de cómo emplear estos
lenguajes hacen los mensajes de cada medio distinto. La infinidad de interpretaciones y el
constante diálogo entre ellas a través de múltiples épocas siempre da lugar a unas que no
son esperadas por el autor al crear su texto. La capacidad de la obra para tener múltiples
lecturas es lo que le da valor y para hacer eso, es fundamental la cuestión de la recepción
de la obra. Como plantea Barthes, “el texto se compone de escrituras múltiples,
precedentes de muchas culturas y que entran en relaciones mutuas de diálogo, parodia o
disputa” que se detienen en el lugar del lector; “la unidad de un texto se encuentra no en
su origen sino en su destino” (148).
Por esta razón, en este ensayo, se empezará con un punto en común entre ambos
medios (novela y película): la teoría de la recepción. Se intentará analizar la novela
Ciudad de Dios y la película del mismo título desde este marco teórico. Como dice W. J.
T. Mitchell en su intento de abordar el problema del “imagentexto” (la representación
verbal y visual), “we still do not know exactly what pictures are, what their relation to
language is, how they operate on observers and on the world, how their history is to be
understood, and what is to be done with or about them” (13). A pesar de esta falta de
conocimiento preciso, se espera que una vuelta a la teoría básica de la recepción ayude a
examinar las obras mencionadas y sus capacidades de representación. Quizás después de
hacer esto, se puede determinar “what is to be done with or about them”. Para apoyar esta
teoría, Mitchell sugiere que “spectatorship… may be as deep a problem as various forms
of reading” (16). Obviamente, la teoría de la recepción para una narrativa es diferente que
la de una película (dados los lenguajes distintos ya mencionados) pero aún la idea es la
misma: cómo el receptor (lector, audiencia) decodifica lo que plantea el productor (autor,
director) en un texto específico (novela, película). García Canclini dice que “si bien la
estética de la recepción trabaja con textos literarios, su giro paradigmático es aplicable a
otros campos artísticos”, incluyendo por supuesto película (143).
Primero, se considerará la teoría de la recepción en la novela Ciudad de Dios de
Paulo Lins y su relación con las características presentes del testimonio. En segundo lugar,

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se examinará la teoría de la recepción en la película “Ciudad de Dios” de Fernando
Meirelles, abriendo una discusión sobre la estética de la violencia presente en ella. Y
últimamente, se presentará la problemática de la representación por sus consecuencias de
recepción en ambas obras.

I. Teoría de la recepción y el testimonio en Ciudad de Dios

Para empezar con la teoría de la recepción en la novela se requiere revisar algunos

conceptos básicos en la relación entre el lector, el autor y la obra literaria. En la relación
entre el lector y el autor, existe lo que se puede llamar el “lector implícito” o el “lector
ideal” y se construye la narrativa literaria en torno a este lector. Bajtín describe este lector
ideal, o como él dice, el oyente ideal, como el doble del autor, incapaz de “aportar nada
suyo, nada nuevo en una obra comprendida de una manera ideal, ni en la idea del autor
idealmente completa. Se ubica en el mismo tiempo y espacio que el autor mismo” (Bajtín,
387). Aquí es donde se encuentra el “horizonte de expectativas” (término de Jauss),
definido como “el horizonte que condiciona al lector de acuerdo con la visión del autor y
que, según el lector presume, ha dado forma y sentido a la obra” (Fokkema, 189).
Pero por otra parte, existe el lector explícito que viene de otro contexto que el
autor y que puede aportar su propia recepción y sus propios juicios sobre la obra. Y aquí
es donde existe “el horizonte de experiencia”, donde el lector “en su visión personal,
interpreta y reinterpreta la obra en función de su propia actualidad” (Fokkema, 189). Es
importante recordar estas distinciones porque la obra es construida con uno de estos
lectores en mente y recibida por otro. En las palabras de Jauss, “El lado productivo y el
receptivo de la experiencia estética entran en una relación dialéctica: la obra no es nada sin
su efecto, su efecto supone la recepción, el juicio del público condiciona, a su vez, la
producción de los autores” (73).
A la vez, el autor es recibido por el lector no solamente a través de su obra
literaria. Existe un autor primario (no creado) y un autor secundario (una imagen del autor
creada por el autor primario) (Bajtín, 371). En el caso de Lins, quien ha tomado una
posición política y ha aceptado públicamente un papel de agencia para la favela, se nota la
imagen que él mismo ha construido de sí mismo. A la vez, los lectores creamos una

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imagen del autor también al leer la novela y al recibir su discurso fuera de ella. Las
entrevistas citadas de Lins tratan de rescatar elementos de la producción de la novela y por
lo tanto, su recepción porque según Naumann, “una estética de la recepción debe basarse
en una estética de la producción” (192).
Paulo Lins ha dicho que quería que los residentes de la favela leyera su novela
pero ellos no la leyeron sino lectores de la clase media (Lorenz, 11-12). Por lo tanto, el
autor, frustrado, cree que la literatura no tiene casi ningún impacto en la favela y el éxito
de su novela fuera de la favela irónicamente lo confirma. Duda sobre la posibilidad por
parte del arte para efectuar cambios, especialmente en la composición de clase de sus
posibles lectores. Por otra parte, Lins mantiene un idealismo acerca de la potencialidad de
la literatura. Dice que su compromiso como escritor es buscar el imaginario de los
socialmente segregados. También quiere llamar la atención a las desigualdades en Brasil y
crear foros y agencias que criticarían y revocarían la violencia, la corrupción, y la falta de
políticas públicas, sociales y culturales (Lorenz, 11).
En una de las entrevistas de Lins, le preguntan: “¿Cómo evalúa la contribución de
la literatura de compromiso para el cambio de mundo?” y Lins responde:
La literatura y las artes en general pueden contribuir, trayendo la luz a
situaciones generadas por la miseria, por la violencia, por el racismo,
suscitando el debate en torno de las grandes cuestiones de la sociedad,
pero el resultado es todavía modesto… Tenemos que continuar
insistiendo en las artes, en los movimientos de ciudadanía, con sus
acciones de democracia directa, sin esperar que sólo el gobierno opere
las mudanzas necesarias (34).

Esta cita confirma lo de arriba: la literatura aún no ha llegado a efectuar grandes cambios
como quiere Lins pero hay que seguir tratando de hacerlo. Critica no solamente los
problemas sociales (muchos como consecuencias del gobierno) sino también al gobierno
por no arreglar las condiciones miserables aún existentes y posiblemente a la audiencia
por no prestar atención.
Sobre su deseo para la literatura, Lins dice lo siguiente:
Antes que nada, quiero ser artista, con toda la libertad para tratar la
espiritualidad, las emociones, las sensaciones de vida, todo eso con el
sentido estético inherente al arte. Si tú quisieras dar al arte una función
social o política precisa, deliberada, este perdería -en las exigencias o
constricciones del compromiso- la libertad, que es su mayor valor.

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 Ahora, como la historia lo ilustra, en las artes en general se pueden
perfectamente amalgamar los temas sociales y políticos, pues esos son
vectores de sentimientos, emociones, sueños, desilusiones, alegrías y
tristezas de la vida, cuyas transformaciones a la literatura, a la pintura,
o al cine y el teatro los recrean o anticipan. Lo esencial es que la obra
de arte sensibilice, enriquezca, haga a los seres humanos compartir
sentimientos exteriorizados por el autor y que, en general,
corresponden a las experiencias existenciales de cada uno (34).

Dadas sus respuestas, parece que para Lins, lo más importante de crear una obra de arte es
el lado estético, y el compromiso político o social por lo tanto se expresa a través de él.
Plenamente la función del arte en la sociedad está ligada con la recepción porque son los
lectores que deciden cómo les afectaría y es el arte que utiliza la estética para lograr sus
objetivos socio-políticos.
En otra entrevista, Lins dice que cree que es justificable robar, matar, secuestrar—
todo si las personas que lo hacen tienen hambre o son pobres. La gente está enojada por
las condiciones actuales en Brasil y Lins justifica esos crímenes mencionados con las
condiciones injustas. Utiliza el ejemplo de su madre, quien murió por falta de atención
médica en un hospital público. Dice que en las favelas no hay atención médica, no hay
comida, no hay casas, no hay dignidad, básicamente no hay nada. (Lorenz, 13). Cuando le
preguntan si se enojó y pensó en matar para responder o reaccionar frente a la muerte de
su madre, responde que sí, que escribió Ciudad de Dios.
Quizás contradictoriamente, Lins duda de las posibilidades y de las limitaciones
del arte en la favela para corregir las injusticias y por eso se puede conectar sus dudas con
el uso de ironía en la novela. En algunas críticas acerca de la novela que la comparan con
el testimonio, su duda acerca de la habilidad de lenguaje para comunicar fielmente la
historia verdadera de una comunidad entera y para corregir injusticias va en contra de la
literatura del testimonio porque el testimonio depende de la creencia (mayormente por
parte del lector) de que el lenguaje puede comunicar la realidad objetivamente.
No solamente la ironía que emplea Lins sino también el uso de los maleantes como
protagonistas elimina su credibilidad como sujetos. Además, la novela presenta otra duda
acerca de los protagonistas a través del lenguaje. Utiliza el lenguaje maleante, permitiendo
que el lector sepa sus pensamientos, y a la vez, utiliza un lenguaje más refinado,
parodiando la “conciencia oficial” representada por los medios masivos. Así duda acerca

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de la posibilidad del narrador para contar la verdad, algo que suele pasar en el testimonio.
Estos dos tipos de lenguaje también reflejan la elección personal de Lins para usar la
literatura como un modo de cambio.
El uso de técnicas de los medios masivos mismos (como el pastiche, ironía y
suspenso) hacen a la novela lo que algunos han denominado “post testimonial” (Lorenz).
El testimonio también habla por muchos en una comunidad a través de un testigo o un
hablante, mientras Ciudad de Dios presenta una multitud, pero no unitaria por su
narración fragmentada. De esta manera, existe la inhabilidad de entender a los
protagonistas de la favela y su violencia es una forma de la comunicación no verbal. En el
testimonio, el hablante encuentra poder en su silencio, en su habilidad de no contar,
porque el deseo de saber más por parte del lector crece sin poder controlar si va a estar
satisfecho o no. En Ciudad de Dios, la violencia reemplaza este silencio.
A pesar de las diferencias mencionadas entre el testimonio y Ciudad de Dios,
existen algunas semejanzas. Una de ellas es la atención nacional e internacional acerca de
las relaciones entre la pobreza, desempleo, y violencia, de las cuales los pobres son las
víctimas primarias. En segundo lugar, los dos utilizan un discurso realista de la verdad y la
autenticidad a través de las estrategias literarias y retóricas. Por ejemplo, la falta de
reflexión sobre quién narra en la novela produce el efecto de “inmediatez y fingida
autenticidad” y la falta de distancia entre narración y suceso implica que “el lector se ve
directamente situado dentro de la intricada red de la trama” (Nitschack, 322). Los muchos
diálogos “la perspectiva narrativa, que se muestra tan familiarizada con los pensamientos,
los planes y motivos de los personajes como los personajes mismos, o que permanecen tan
inexplicables y oscuros para el lector como para los propios protagonistas” contribuyen al
efecto realista (Nitschack, 322-333).Y últimamente, la crítica del testimonio y la novela
los considera contextual y políticamente como la emergencia de voces subalternas.
El narrador y el lector no tienen una relación de completa confianza porque el
lector se encuentra simultáneamente identificándose con la víctima y el maleante. Esta
técnica incita el deseo por parte del lector de entender el crimen desde el punto de vista del
criminal y por lo tanto, el lector tiene que negar su propia posición como una víctima
potencial del crimen. El mismo Lins subraya esta idea en la entrevista mencionada,
justificando los crímenes en términos de pobreza y desigualdad de clase.

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 Según los pensamientos de Iser, el lector “proyecta sobre el texto sus propias
concepciones previas o bien se dispone a revisar sus propias concepciones previas” en el
momento de su lectura (Fokkema, 176). Por ende, el lector se encuentra revisando y
confrontando sus concepciones y prejuicios previos acerca del maleante y el crimen al
querer identificar y entender al criminal. La obra cuestiona al lector y sus códigos mientras
el lector también cuestiona a la obra y sus códigos.

II. Teoría de la recepción y posibles decodificaciones en “Ciudad de Dios”

Al ver una película, como al leer una novela, no es solamente un proceso pasivo de
“recepción” o “consumo” de mensajes, sino más bien es un proceso activo de
interpretación o decodificación. El lector o en este caso la audiencia, hace sus propios
juicios sobre el medio según sus concepciones previas y por lo tanto, se tiene que
considerar los discursos ya instalados en la audiencia. De esta manera, los medios tienen
un papel más limitado en la sociedad: “no cambian, sino que ‘refuerzan’ disposiciones
previas” (Morley).
En su artículo “Encoding/Decoding”, Stuart Hall identifica tres posiciones
hipotéticas desde las cuales se puede interpretar o recibir los mensajes de televisión y en
este caso, de la película, luego citadas por Morley en su análisis de Nationwide. La
primera es la posición dominante/hegemónica, definida por Morley como una posibilidad
“que acepte plenamente el sentido que le ofrece el marco interpretativo que el mensaje
mismo propone y prefiere; en ese caso, la decodificación se realiza según el código
dominante o de acuerdo con este”. La segunda es la posición negociada, cuando “el
decodificador haga propio a grandes rasgos el sentido codificado, pero relacionando el
mensaje con cierto contexto concreto o situado que refleje su posición y sus intereses, con
lo cual el lector puede modificar o torcer parcialmente el sentido preferencial” (Morley).
La tercera y última posición es de oposición. En esta posición,
el decodificador discierna el contexto en el que fue codificado el
mensaje, pero pueda aportar un marco de referencia distinto que deje
de lado el marco codificado e imponga al mensaje una interpretación
que opere en directa «oposición». Estas lecturas de alternativa no
pueden considerarse «erradas», sino que se entienden más

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 adecuadamente como una crítica desarrollada en contra de la lectura
preferencial (Morley).

De acuerdo con este esquema, se presenta brevemente tres posibles recepciones de

“Ciudad de Dios”:
1. Dominante/hegemónica: Esta interpretación está en línea con los estereotipos
típicos de la marginalidad (por ejemplo que todos básicamente son criminales
potencionales) y el bildungsroman de Busca-Pé. El receptor cree que la
película está basada mayormente en la realidad (especialmente considerando
las fotos puestas en los créditos al final de la película, identificando a las
personas reales de los personajes y también considerando el documental sobre
la favela que está en el menú de la película). Sigue los guiños del director,
celebrando la salida de Busca-Pé del lugar tan peligroso y viajando en la favela
casi como el turismo de la favela que hoy en día es tan popular. Aprecia las
técnicas ya conocidas, de los programas sobre crímenes y las noticias,
concluyendo que la favela es más como un espectáculo, instalando miedo y
curiosidad.
2. Negociada: En esta posición, el receptor piensa que la película muestra algunas
características de la realidad y otras que son puramente ficticias para vender la
película. Puede aceptar la violencia y el tráfico de drogas como características
de la favela, pero reconoce el uso de la violencia para atraer a audiencias.
También puede reconocer a Busca-Pé como un personaje elegido para narrar la
historia por sobre todo, notando algunos de los guiños del director como tales y
siguiendo otros sin dudar.
3. Oposición: El receptor de esta tercera posición está en contra de todos los
mensajes preferenciales de la película, diciendo que es una traición al cine
brasileño y que presenta solamente estereotipos de la favela. Según esta
posición, la película no alivia ni cuestiona los estereotipos de la audiencia y
subraya la importancia del mercado/producción más que el valor de criticar
problemas sociales. Además, la película destruye las estrategias de la
comunidad para salir de sus problemas a través del personaje de Busca-Pé,
ofreciendo una respuesta más bien individual. Según esta perspectiva, todo se

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 vuelve como un espectáculo, pero no con la atracción como en la primera
posible interpretación.

III.Estética de la violencia

Íntimamente relacionada con estas tres posiciones es la opinión sobre la estética

del cine brasileño. La crítica de Ivana Bentes, por ejemplo, puede caber dentro de la
tercera posición de oposición. Para entender a Bentes, se tiene que empezar con el
manifiesto de la “estética del hambre” de Glauber Rocha, presentado en 1965. En este
manifiesto, el hambre y la pobreza se vuelven transformativas y positivas, uniendo un
discurso político con una estética radical que expresan la brutalidad de la pobreza. Rocha
proclama que el hambre es lo que diferencia el Cinema Novo del cine mundial: “nuestra
originalidad es nuestro hambre y nuestra mayor miseria es que este hambre, siendo sentido
no es comprendido”. Más adelante indica que “la más noble manifestación del hambre es
la violencia” (Rocha). Por lo tanto, Rocha considera la violencia como una estrategia
revolucionaria para cambiar las condiciones sociales de los oprimidos.
Bentes critica el cine brasileño contemporáneo diciendo que no pertenece a una
estética como la de Rocha sino lo que ella nombra las “cosméticas del hambre”. La
cuestión fundamental ética es cómo representar el sufrimiento, en este caso de la favela,
sin caer dentro del folklore, paternalismo, y humanismo. Estéticamente, la cuestión es
cómo efectuar una experiencia de los efectos radicales de la pobreza y el hambre dentro de
o fuera de Latinoamérica. En lugar de una favela con personajes capaces de transformar
los poderes sociales y políticos como en el Cinema Novo, la cinema brasileña ahora ha
mostrado la favela como un lugar de exotismo donde los personajes no tienen un discurso
revolucionario. Estas películas actuales tienen una perspectiva política superficial
comparada con las ideas revolucionarias de Rocha (Oliveira). Se puede entender el
término las “cosméticas del hambre” como la violencia o la pobreza utilizadas para vender
una película o para satisfacer a la audiencia en lugar de efectuar un cambio social.
Pensando en una idea de Hall, que la película nunca muestra violencia sino un
mensaje sobre la violencia, las películas que utilizan la violencia para satisfacer a sus
audiencias estéticamente suelen tener tres críticas. Una, es que la audiencia se pierde su

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sensibilidad acerca de la brutalidad y así se vuelve más agresiva a lo que se puede
nombrar una naturalización de la violencia. Por otra parte, algunas críticas que consideran
la violencia como un tema, la ven como catártica. Se puede pensar en la novela Ciudad de
Dios, que, según la entrevista mencionada arriba de Paulo Lins, fue escrita en reacción de
la muerte de su madre; él no reaccionó con violencia sino con escritura con violencia
como un tema. Se puede considerar eso de una manera como catártico. También existe la
sensibilización de la violencia, en la cual la audiencia reacciona tan fuertemente contra la
violencia que tienden a no imitarla. Los defensores de la violencia estética dicen que no es
violencia de verdad sino una violencia de pantalla y no se puede confundir las dos.
Unas técnicas de la estética de la violencia en la película son las escenas de flash y
el video-clip. Utiliza temas locales (como la favela) con una estética internacional. Por
ejemplo, la historia de Busca-Pé (bildungsroman) que es bastante internacional y
occidental, podría tomar lugar en cualquier escenario pero en esta película, el escenario
elegido fue la favela. El uso de varios clips representa la evolución de la violencia en
fragmentos. La desigualdad social emerge separada del contexto político e histórico por
ejemplo sin referencias al régimen militar. Esta técnica también subraya el problema ya
indicado, del sujeto marginal como un objeto de curiosidad. Muchos miembros en la
comunidad de Ciudad de Dios han hablado en contra de los estereotipos en la película.
Para muchos de ellos, la película muestra la idea de que todos los habitantes son
criminales potenciales. Mientras la novela no ofrece ninguna solución concreta a los
problemas de la favela, la película ofrece al personaje de Busca-Pé como una respuesta
individual a problemas sociales, en línea con el pensamiento occidental. Así la película
hace que la favela pierde su habilidad de discutir sus significaciones sociales,
especialmente como una comunidad. Además, en la novela al menos, los protagonistas
intentan (re)instalarse como sujetos a través de la violencia y la muerte. De esta manera, la
violencia es su poder, y como ya ha sido mencionado, el silencio es el poder en el
testimonio.
En adición de la técnica de violencia y video-clip, existe una estética publicitaria
en la película, especialmente considerando la experiencia previa de Meirelles de trabajar
en publicidad. Muchos críticos dicen que la influencia de la publicidad y series de
televisión en la estética de la película la hace faltar una representación fiel a la realidad

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social de Brasil. Es cierto que no mantiene conexiones con el cinema brasileño, subrayado
también en los propios comentarios del director. Algunos sugieren que “Ciudad de Dios”
dialoga más con la estética de violencia en la cinema norteamericana como de Quentin
Tarantino. Esta violencia estética no es simplemente el uso de mucha violencia como en
películas de guerra sino un espectáculo de violencia. En lugar de usar el término “estética
publicitaria”, algunos han usado el término “estética postmoderna” con todas las
influencias mencionadas. Ejemplos de esto son “la libertad con que se abandona al
espectador, la engañosa voz-en-off que articula el relato, la carencia de guías morales y la
distancia con que se relatan las historias” (Greene, 5). Estas técnicas en conjunto que
algunas ya examinadas exacerban la violencia y la vuelven atractiva.
Para ilustrar esta estética de la violencia, o esta “estética postmoderna”, se
presentará dos escenas de la película. La primera es la muerte de Bené. Antes que se
muera, la cámara funciona en flash, mostrando a varios personajes (Busca-Pé, Zé
Pequenho, Bené) entre otras escenas de la fiesta. La cámara también utiliza ángulos no
convencionales. Segundos antes que la muerte de Bené, la música cambia a un ritmo más
rápido complementado con strobe lights. La cámara muestra toda la sala desde arriba y de
repente, se escucha el balazo y todo el mundo se dispersa salvo Zé Pequenho y Bené. Las
técnicas estéticas la hacen una escena bonita de algo típicamente feo: la muerte. Además,
la historia personal y la tragedia (de la mala suerte) de Bené son subrayadas en esa
instancia en lugar de la cadena mortal de la violencia en la favela.
La segunda escena es una que a primera vista no parece pertenecer a una violencia
estética. La escena a la cual se refiere es cuando el niño Filete con Papas dispara a otro
niño, matándolo. Pero en una segunda consideración, esta escena no es estéticamente
chocante si no fuera por la edad de los niños y sus emociones. Zé Pequenho quiere
mantener una paz relativa en la favela para poder seguir con sus negocios en el mercado
de drogas y se ha enterado que un grupo de niños (o sea, una pandilla) robó a un dueño de
una tienda. Para enseñarles a los niños quién es el jefe en la favela y también para probar a
Filete con Papas, elige a dos niños que no pudieron escapar y le manda a Filete a matar a
uno. La única violencia que muestra la escena es cuando Zé Pequenho dispara a los niños
en el pie. Más que un poco de sangre y los llantos del más pequeño, no muestra el acto con
mucho detalle. Después, cuando Filete elige entre los niños, se nota más la emoción del

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más pequeño, un niño de cinco años que no ha parado de llorar, y la oscilación mental de
Filete. Al final, Filete no mata al más pequeño y engaña al otro niño y a la audiencia con
su pistola frente a este niño chico por la mayoría de la escena. Así, como en la otra escena
analizada, la violencia es personal. Las emociones son centrales mientras la violencia y la
decisión de matar son destacadas como temas pero de un nivel personal en lugar de social.
La audiencia se identifica con los personajes específicos, no con “la favela”. Pensando en
la novela, el protagonista es la favela mientras en la película, el protagonista es Busca-Pé.
Por otra parte, existe la posición negociada, que en lugar de criticar la estética de
“Ciudad de Dios”, la atribuyen la característica de denuncia. Por ejemplo, en la primera
escena, la cámara fotográfica mira a la audiencia y a través de sostener la mirada de la
audiencia, una negociación empieza entre ella y la película. A través de Busca-Pé, la
audiencia está implicada en las imágenes del encuentro con pobreza, drogas y armas. En
este sentido, la cámara se vuelve un arma contra la violencia de la falta de reconocimiento
y demanda visibilidad social (Vieira, xviii).
Otro ejemplo del compromiso de la audiencia en la misma escena es cuando la
gallina mira directamente a la audiencia. La gallina representa a los brasileños atrapados
en las injusticias de la sociedad brasileña. Según estos críticos, la película invita a la
audiencia a reconocer y a la vez no reconocer por poner a la gallina en una escena
familiar, la de matar para comer, y por poner a la gallina en una escena fuera de lo
familiar: entre la pandilla y la policía. De este modo, sugieren que “Ciudad de Dios”
puede ser considerada dentro de sus propias reglas de representación y una manera
diferente de afrontar y criticar los problemas sociales de Brasil (Vieira, xix).
Morley dice que “los medios producen efectos en lo que se refiere a «definir
temas», instalar la agenda de problemas sociales y proporcionar los términos con que esos
problemas pueden ser pensados”. Por eso es importante la cuestión de la ética en la
estética porque la estética es donde se instala estos problemas sociales. La estética puede
funcionar como una denuncia, tener un cierto compromiso político, o puede entretener a
una audiencia.

IV. Pensamientos finales: la problemática de la representación

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 Al parecer, el problema en la crítica es si la estética puede tener un compromiso
socio-político y entretener a una audiencia al mismo tiempo, especialmente considerando
la violencia estética y la representación de un grupo subalterno como en “Ciudad de
Dios”. Las cuestiones consideradas en este ensayo (empezando con la recepción) tienen
que ver con la representación del subalterno: el testimonio y la crítica de Bentes en torno
al Cinema Novo.
Como consecuencia, surge la cuestión de la ética de la estética de representar a los
“marginados” o “excluidos” o “subalternos” en el cine contemporáneo sin producir los
estereotipos del subalterno. La “estética de violencia” utilizada en la película “Ciudad de
Dios” por lo tanto, empezó debates sobre la ética de la producción de la película y del cine
en general. Por ejemplo, ¿cuál es la diferencia entre la primera escena de “Un chien
andalou” y la violencia en “Ciudad de Dios”? y ¿por qué una es más aceptada que la otra?
La repuesta vuelve a la representación del subalterno.
Glauber Rocha rechaza el discurso sociológico de la denuncia y la victimización
en su manifiesto. Propone una estética para destruir la percepción de la audiencia
incluyendo la destrucción de todos los discursos sociológicos y políticos acerca de la
miseria. En su manifiesto, Rocha dice que
el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia y la
violencia de un hambriento no es primitivismo. Una estética de la
violencia antes de ser primitiva es revolucionaria. Punto inicial para
que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamente
concientizando su posibilidad única, la violencia, el colonizador puede
entender por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras
no se levante en armas el colonizado es un esclavo: fue preciso un
primer policía muerto para que el francés percibiera un argelino.

Es decir, la denuncia para Rocha implica una reiteración de los estereotipos ya existentes,
como los de la marginalidad y la víctima. Se puede concluir de eso que la estética (y la
estética de la representación del subalterno) no debe producir prejuicios sino proponer un
cambio para mejorar tanto en el mundo real como en el mundo representado.
Es importante notar aquí los paralelos entre las críticas de la urbanidad con las
visiones de ambas obras. Mientras el lenguaje en común de ellas es la violencia, el
lenguaje de la urbanidad es la calle, el escenario de ambas. Por lo tanto, se tiene que

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pensar en si la violencia (y como consecuencia su estética) es un fenómeno que surge con
la urbanidad. En otras palabras, la violencia es una “consecuencia de la urbanización
acelerada y descontrolada” (Nitschack, 329). Es en la calle donde la violencia (y el
subalterno) se vuelven espectáculo. Y es exactamente en este lugar de la calle donde el
subalterno intenta imponerse como sujeto absoluto a través de la violencia.
En La revolución urbana de Lefebvre, presenta el argumento a favor de la calle y
el otro en contra. Dice que en la urbanidad, la calle es el lugar de encuentro y en esta
“escena espontánea”, el sujeto es “a la vez espectáculo y espectador, y a veces, también,
actor” (Lefebvre, 25). El espacio de la calle es donde un grupo (en este caso la favela) “se
manifiesta, se muestra, se apodera de los lugares” (Lefebvre, 25). Según esta perspectiva,
la favela y sus personajes no están marginalizadas según los estereotipos sino que
participan directamente en la calle. Por lo tanto, esta perspectiva suele estar más en línea
con la novela que la película, dado lo que se ha presentado acá. Por otra parte, los
argumentos en contra de la calle suelen estar de acuerdo con los argumentos en contra del
uso de violencia en la película, como ha presentado Bentes. Según esta posición, la calle
es un lugar de encuentros más superficiales. Además, las gentes son espectáculos, unos de
otros. En esta perspectiva, el sujeto pierde su capacidad de apoderarse de la calle; se
vuelve un espectáculo y la calle se vuelve una especie de circo. Este punto de vista, en
contra de la calle, parece coincidir más con la visión de la película que con la novela.
Se quiere proponer que la violencia (y por lo tanto su estética) tiene mucho que ver
con el medio usado. En este estudio, la violencia se ha vuelto un problema en torno a la
película y se atreve a decir que es por la representación mediática de ella. La película
utiliza la imagen y por lo tanto, tiene un efecto mucho más inmediato. La violencia en la
novela, mientras igual se puede disgustar, no tiene el mismo efecto porque depende de la
imaginación individual. El lector de una narrativa puede elegir no imaginar una escena de
violencia, o imaginarla de una manera que no concuerda con la imaginación del autor. El
espectador de una película es (casi) forzado a ver tal escena y el director no le da la
libertad de elegir cómo la violencia va a estar representada. Es más “fácil”, por así decirlo,
que la audiencia de una película tenga una recepción de acuerdo con la posición
dominante/hegemónica que en la novela.

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 Esta diferencia quizás explica el gran empleo y dominación de los medios que
utilizan la imagen (medios masivos) hoy en día más el factor de tener un público más
grande. Jauss expresa este fenómeno considerando su lado estético: “El que se interese por
la experiencia estética de la inmensa mayoría de los hombres que no leen todavía, o que
han dejado de leer, tendrá que investigar en el ámbito del oído, del espectáculo y del
juego” (75). Si se piensa en “Ciudad de Dios”, utiliza los tres elementos identificados: el
oído (música, sonidos, el habla), el espectáculo (la violencia, la favela), y el juego (alguien
tiene que ganar, en este caso Busca-Pé).
Ahora, hoy en día, se observa menos sensibilizada la gente contra la violencia. La
educación de la imagen, de interpretar y ver una película por ejemplo, no tiene las mismas
características que tal vez la generación anterior. “Ciudad de Dios” es tolerable, hasta
gozable, y la violencia estética gana más admiradores cada día. Existe un gran interés por
la violencia y se está condicionado esperarla desde los juegos de video hasta las noticias.
Esta permeabilidad de los medios por la violencia produce la siguiente pregunta: ¿hasta
qué punto vamos a llegar? Entonces, se tiene que preguntar si algún día existirá la falta
completa de sensibilidad contra la violencia en una imagen. Se pregunta si la violencia
está perdiendo o ya ha perdido sus capacidades revolucionarias, como propuso Rocha. A
lo mejor, la representación de la violencia tiene que cambiar para efectuar cambios según
los gustos de la audiencia.
A la vez, se pregunta qué pasa con la palabra escrita. La escritura y la literatura
llevan mucho más tiempo que la película y aún no han dejado de usar violencia. Por otra
parte, se puede notar los gustos para la violencia y los crímenes por parte del público en
las obras contemporáneas, como en el texto de Lins. También se observa los efectos y
técnicas cinematográficos en la escritura misma. Por lo tanto, ¿las mismas preguntas
anteriores sobre la película se pueden aplicar a la escritura? Al menos la historia de la
literatura y la sobrevivencia del poder de la palabra consuelan el miedo antes una posible
pérdida de poder por parte de los medios visuales, en particular la película, con el uso
abundante de la violencia.

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