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Mbila
Mbila ist eine im südlichen Afrika verbreitete Bezeichnung für unterschiedliche Xylophone und
Lamellophone. In mehreren Bantusprachen sind wegen der Lautähnlichkeit von mbila und mbira
beide Schreibweisen austauschbar und beide bedeuten im Singular „eine Klangplatte/Lamelle“
oder „ein Ton“ und zugleich als Pluralwort das hieraus gefertigte Instrument und den zugehörigen
Musikstil. Sprachverwandt mit mbila/mbira ist limba/rimba, hiernach unter anderem malimba
und marimba für mehrere Xylophone und Lamellophone sowie valimba für ein Rahmenxylophon
in Malawi.

Zu den mbira oder mbila genannten Lamellophonen gehören bei den Shona in Simbabwe die
mbira dza vadzimu und die mbira dza vaNdau sowie bei den Venda in Südafrika die mbila dza
madeza (auch mbila deza).

Als mbila, Plural timbila, ist ein Xylophontyp in einigen Varianten mit einem individuellen
Resonator unter jeder Klangplatte bei den Chopi im südlichen Mosambik bekannt. Größer, aber
heute weitgehend verschwunden ist das mbila der südafrikanischen Venda. Das
Verbreitungsgebiet der Bezeichnung mbila für Xylophone reicht bis in den Süden des Kongo und
in den Südosten von Tansania, wo Makonde das dimbila, ein Holmxylophon mit sechs
Klangplatten spielen. Noch weiter nördlich kommt an der tansanischen Küste ein marimba
genanntes Trogxylophon vor.

Inhaltsverzeichnis
Verbreitung der Wortgruppe mbila/mbira
Lamellophone
Mbira dza vadzimu
Mbira dza vaNdau
Mbila dza madeza
Dipela
Xylophone
Ein-Ton-Xylophon Mbila Ein-Ton-Xylophon idimba mit
Madimba in Angola Kalebassenresonator der Lunda in
Sambia, das in anderen Regionen
Mbila mutondo der Venda
mbila, mbira oder limba genannt
Bauform
wird. Tropenmuseum, Amsterdam.
Spielweise
Timbila der Chopi
Bauform
Spielweise
Dimbila der Makonde

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Mambira in Nordmosambik
Literatur
Weblinks
Einzelnachweise

Verbreitung der Wortgruppe mbila/mbira

Beide Instrumententypen sind mit unterschiedlichen Formen
in der afrikanischen Musik weit verbreitet.[1] Nicht nur
mbila/mbira, auch Variationen anderer Namen werden in
zahlreichen afrikanischen Sprachen gleichermaßen sowohl für
Xylophone als auch für Lamellophone verwendet. Ein Grund
ist, dass die Spielweise der einen Instrumentengruppe häufig
für die Musik der anderen übernommen wird. Arthur Morris
Jones stellte 1973/74 die These auf, Lamellophone seien als
„tragbare Xylophone“ geschaffen worden. Große Xylophone
mit acht Klangplatten werden von zwei gegenüber oder Dieses Lamellophon der Luvale im
Nordwesten von Sambia liegt auf
nebeneinander sitzenden Spielern mit einem Schlägel in jeder
einer Kalebasse, die als
Hand bedient. Demnach würde ein Lamellophonspieler, der
Resonanzverstärker dient und damit
mit seinen beiden Daumen die Lamellen zupft, die Funktion
dem oben abgebildeten
der beiden Xylophonspieler übernehmen.[2] Der Austausch der
Trogxylophon mit einer Klangplatte
alveolaren Konsonanten L und R kommt in Bantusprachen entspricht. Tropenmuseum,
häufig vor, etwa bei den durch Metathese mit mbila Amsterdam.
verbundenen Bezeichnungen für Lamellophone -limba zu
-rimba und -ndimba.

Das Wort ambira taucht erstmals in einer europäischen Sprache, auf Portugiesisch, 1609 im Werk
Etiópia Oriental e Vária História de Cousas Notáveis do Oriente[3] des portugiesischen
Missionars Frei João dos Santos († 1622) auf, worin dieser von seiner Reise in das Reich Kiteve
östlich von Simbabwe im Jahr 1586 berichtet.[4] Dos Santos benennt mit ambira Xylophone und
Lamellophone.

Der Wortstamm -mbila in afrikanischen Sprachen erstreckt sich über das südliche Afrika bis
teilweise nach Ostafrika. Ein mbila genanntes Xylophon mit einer einzigen Klangplatte aus
Hartholz über einem Kalebassenresonator, das mit einem Schlägel mit Gummikopf gespielt wird,
kam nach einer Beschreibung von 1936 bei den Bassonge in Belgisch-Kongo vor.[5] Es entspricht
dem didimbadimba der dortigen Baluba.[6] Das simbila ist ein heptatonisch gestimmtes Xylophon
mit Resonatoren der Kanyoka-Ethnie im Süden der Demokratischen Republik Kongo, über das
Hugh Tracey in den 1950er Jahren berichtete. Ungewöhnlich ist die weit außerhalb dieser Region
vorkommende, singuläre Bezeichnung timbili für ein Lamellophon der Wute-Ethnie in Kamerun.
Gerhard Kubik (1964) hält eine sprachliche Verwandtschaft zu timbila für wenig wahrscheinlich.[7]
Für den Kongo sind die bekanntesten Bezeichnungen für Lamellophone -sanzi, -limba und
-kembe. Im Süden des Kongo überwiegen -sanzi und -limba, im Norden und Osten ist der
Wortstamm -kembe häufiger. Vermutlich um 1900 gelangte das Lamellophon vom Nordosten des
Kongo nach Uganda, wobei -kembe im Süden Ugandas unter dem Einfluss der Bantusprachen
aufgegeben wurde.

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Der Wortstamm -limba wird regional zu kalimba, malimba,

ilimba, silimba oder ähnlich abgewandelt. Vom Tal des
Sambesi bis zur Südprovinz Katanga und nochmals im Norden
des Kongo kommt der Stamm -sanzi vor. Das
Verbreitungsgebiet von -sanzi überschneidet sich folglich unter
anderem mit demjenigen von -limba. Letzteres umfasst
ungefähr Simbabwe, Sambia, Malawi, Tansania und den Süden
des Kongo: Kalimba nennen die Chewa in Malawi kleine
Lamellophone mit fächerförmig angeordneten Lamellen und
die Tumbuka solche mit einem Resonanzkasten und teilweise
Silimba der Lozi in Sambia.
mit Mirlitonen. Bei den Gogo in Zentraltansania heißt ein
ähnliches Lamellophon ilimba. Lamellophone mit vielen
Lamellen in zwei Reihen und Xylophone mit einer Klangplatte an der Küstenregion von Tansania
sind als malimba oder marimba bekannt. Silimba ist ein Xylophon der Lozi im Barotseland im
westlichen Sambia und in der Umgebung der Victoriafälle.[8]

Mbira/mbila wird von Shona, Venda und anderen Ethnien im nördlichen Südafrika, in Botswana,
Simbabwe und Mosambik für Lamellophone und Xylophone verwendet. In der Shona-Sprache ist
mbira (Singular und Plural) eine allgemeine Bezeichnung für drei große, komplexe
Lamellophontypen in Simbabwe und umliegenden Gebieten, während für andere Lamellophone
eigene Namen wie njari, nyonganyonga, hera und matepe verwendet werden.[9]

Die verwandten und gleichbedeutenden Substantive mbira/mbila und limba/rimba erhalten

Präfixe zur Anzeige des Plurals wie ma- und ti- oder die Verkleinerungsform ka-. Zum Wortumfeld
gehört der in vielen Bantusprachen vorkommende Verbstamm -imba, „singen“, dem zur
Bedeutungserweiterung -ila oder -ira angehängt werden kann. Mbira und mbila hat somit die
Grundbedeutung „für etwas singen“.[10]

Die Bedeutungsübertragung der Wortgruppe mbila auf unterschiedliche Musikinstrumente steht

nicht allein, beispielsweise wurden mit dem Wortstamm -dongo (-dungu) für Lamellophone in
Uganda zuvor Saiteninstrumente (Leiern, Harfen und Musikbögen) bezeichnet.[11] Die
Benennungen der Lamellophone richten sich nach den regionalen Besonderheiten der Aussprache,
dem Instrumententyp, nach kulturell bedingten Klassifizierungssystemen und gelegentlich nach
dem sozialen Kontext. Mambira heißt sowohl ein großes Lamellophon mit Kastenresonator bei
den Bemba im nordöstlichen Sambia[12] als auch ein Trogxylophon in der Nähe des Chilwa-Sees in
Mosambik.[13]

Bei den Shona und Venda ist mbila die Bezeichnung für den Klippschliefer, der in Südafrika
allgemein rock dassie heißt. Eine volksetymologische Herleitung des Namens für den Musikstil
mbila verbindet den Lebensraum der Tiere in felsigen Berggebieten mit den Rückzugsorten der
Venda in den Felshöhlen jener Berge, in die sie sich früher während Kriegszeiten versteckten. In
den meisten Höhlen fanden die Venda Klippschliefer vor, die morgens einen Weckruf von sich
gaben, der durch die Höhlenwände verstärkt wurde. Jäger können die Tiere durch diesen Ruf
aufspüren.[14] Bei den Ndebele in Transvaal bezeichnet ilimba Klippschliefer und Xylophon.

Lamellophone
In europäischen Sprachen waren Lamellophone allgemein bis in die 1960er Jahre überwiegend als
„sanza“ oder „sansa“ bekannt. Dieses Wort bezeichnet jedoch nirgendwo in Afrika Lamellophone,

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sondern geht auf eine irrtümliche Notiz David Livingstones anstelle

der im Mündungsgebiet des Shire in den Sambesi in Mosambik
vorkommenden Namen nsansi und sansi zurück. Ferner bedeutet
kasansi am Sambesi „kleine sansi“, ein Lamellophon mit nur acht bis
zehn Lamellen.[15] Livingstones Reiseerlebnisse erschienen ab 1858.
Zur Korrektur des 100 Jahre lang fälschlich verwendeten Namens
sansa schlug der Musikethnologe Hugh Tracey (1903–1977) erstmals
1953 vor, als allgemeine Bezeichnung dieses afrikanischen
Instrumententyps mbira zu verwenden. Er argumentierte, der
Instrumententyp habe unter dem Namen mbira seine größte
handwerkliche und spieltechnische Verfeinerung erfahren. Auf Tracey
geht die Inkonsistenz zurück, mbira in der Fachliteratur sowohl für Likembe der Ambundu in
die wenigen, von den Musikern im südlichen Afrika so bezeichneten Angola. Redpath-Museum
Lamellophontypen als auch als Oberbegriff in der Literatur für die in Montreal.
afrikanische Instrumentenfamilie insgesamt zu verwenden („mbira
family“). Für diese trug Hugh Tracey annähernd 100 verschiedene
regionale Namen zusammen.[16]

Da das Wort mbira tatsächlich nur in einer begrenzten Region vorkommt, ergaben sich
Missverständnisse und Probleme bei der Zuordnung, als nun Instrumente in weit entfernten
Gegenden, etwa in Westafrika, ebenfalls mbira genannt wurden. Um nicht afrikanische Namen
über ihr Verbreitungsgebiet hinaus zu verallgemeinern, führte Gerhard Kubik 1966 den neutralen
instrumentenkundliche Begriff „Lamellophon“ ein, der seitdem auch andere unpassende
Benennungen wie „Daumenklavier“ oder früher englisch „kaffir piano“ ersetzen kann.[17]

Der einfachste Lamellophontyp bei den Shona von Simbabwe ist die karima mit acht Lamellen aus
Eisen, die in einer Reihe auf einem Brett montiert sind. Die karimba gilt als Vorläufer aller
anderen regionalen Lamellophone und steht am Anfang einer von Hugh Tracey (1948)[18]
aufgestellten relativen Chronologie der Lamellophontypen. Die Bandbreite reicht bis zum seltenen
Instrument mit maximal 52 Lamellen in fünf Reihen namens munyonga. Nach der Form des
Lamellenträgers lassen sich tablettförmige Instrumente ohne Korpus (njari) von solchen mit
einem ausgehöhlten Resonanzkasten, in dessen Innerem sich die Lamellen befinden,
unterscheiden (matepe).[19] Die njari der Shona von Simbabwe und der Sena in der
mosambikanischen Provinz Tete wird bei Ahnenritualen verwendet, ebenso die matepe dza
mhondoro (auch madhebhe), die in etwa denselben Regionen und im Süden von Malawi
vorkommt. Ferner gehört die nyonganyonga, die auch marimba oder nsansi genannt wird, zur
Ahnenverehrung. Sie ist etwas kleiner als die matepe und ihre Lamellen sind gegenüber der
matepe und anderen Lamellophonen vertauscht, sodass sich die tieftönenden Lamellen auf der
rechten Seite befinden. Eine weitere nsansi ist auch als mana embudzi („Ziegenzahn“) in
Zentralmosambik bekannt. Ihre Lamellen sind in zwei durchgängigen Reihen von den tiefen Tönen
links bis zu den hohen Tönen rechts angeordnet.[20]

Mbira dza vadzimu

Die mbira dza vadzimu („mbira der Ahnen/Ahnengeister“), auch mbira huru („große mbira“)
oder nhare („Eisen“), gehört zu den ältesten Lamellophontypen und ist in den 1970er Jahren ein
Teil der populären Musik geworden. Sie stellt ein Symbol der Shona-Kultur dar. Meist reicht in
Simbabwe der Ausdruck mbira ohne Zusatz, um dieses Lamellophon von anderen Typen zu
unterscheiden.[21] Traditionell wird die mbira dza vadzimu in der rituellen Musik verwendet, etwa

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bei Regenmacherzeremonien, Begräbnissen, nachfolgenden

Totenritualen (bira) zur Verehrung der Ahnengeister (vadzimu) und
beim Mashawe-Besessenheitskult.[22] Sie besitzt mindestens 22
Lamellen, die breiter und mit mehr Abstand als bei der karimba auf
einem Brett befestigt sind. Zwei Reihen von heptatonisch gestimmten
Lamellen mit den beiden tiefen Oktaven auf der linken Seite stehen
einer Reihe mit kleineren Lamellen der höheren Oktave auf der
rechten Seite gegenüber. Ihre Anordnung ist V-förmig, das heißt, die
am tiefsten klingenden Lamellen befinden sich in der Mitte, was für
die Handhabung vorteilhaft ist. Mbira dza vadzimu

Mbira dza vaNdau

Im östlichen Simbabwe und in Zentralmosambik spielen die zu den Shona gehörenden Ndau nur
zur Unterhaltung die mbira dza vaNdau oder mbira ja vaNdau. Neben Amateuren begleiten
manchmal ältere, professionelle Wandersänger (varombe) ihren Gesang mit dem Lamellophon.
Junge Männer verwenden es zur Brautwerbung. Die bis zu 30 Lamellen sind in drei Reihen
übereinander und mit von links nach rechts in einer hexatonischen Skala aufsteigenden Tonhöhe
angeordnet. Sie werden mit beiden Daumen und dem rechten Zeigefinger gezupft. Der Korpus
besteht aus einer Weichholzplatte, die in der Mitte flächig eingetieft ist, sodass nur an der
Rückseite und beiden Längsseiten Randleisten stehen bleiben.[23] Wie bei anderen Lamellophonen
sorgen vor den Lamellen auf der Platte aufgereihte Kronkorken für ein schnarrendes
Nebengeräusch. Ein bekannter mbira dza vaNdau-Spieler, der in den 1970er und 1980er Jahren
regelmäßig im Rundfunk zu hören war, ist der Ndau António Gande.[24]

Bei einem alten Typus mit 18 Lamellen (in der durchgehenden vorderen Reihe elf, in der oberen
Reihe links drei und rechts vier Lamellen) wird die fünfte Lamelle von links der vorderen Reihe
wahlweise vom linken oder dem rechten Daumen bedient. Mit dem Zeigefinger werden die drei
Lamellen rechtsaußen gezupft. Andrew Tracey (1972) unterteilt drei hauptsächliche, regionale
Varianten bei den Ndau-Lamellophonen, die alle der alten Form ähnlich sind. Der nach dem
gleichnamigen Dialekt benannte Tomboji-Typ an der Grenze zwischen Simbabwe und Mosambik
südlich von Mutare wurde in den 1970er Jahren hauptsächlich von älteren Musikern gespielt. Er
ist gegenüber dem Instrument mit 18 Lamellen um eine dritte Reihe links mit fünf Lamellen
erweitert. Die Stimmung ist der Shona-Spielweise angenähert. Jüngere Spieler verwenden den am
weitesten verbreiteten Danda-Typ, der jeweils zwölf Lamellen in zwei durchgängigen Reihen und
acht Lamellen in der dritten Reihe auf der linken Seite besitzt. Als auffälligster Unterschied fehlt
die sechste Tonstufe der ersten Oktave und die zweite Tonstufe der zweiten Oktave, während in der
höheren Oktave die Zwischenstufen vorhanden sind. Daraus ergibt sich eine für das Instrument
charakteristische tetratonische Tonfolge in der unteren Lage. Beim dritten Typ (Utee-Typ) ist
anstelle der hoch tönenden dritten Reihe links oben eine zusätzliche, tief tönende Reihe mit fünf
Lamellen rechts vorne angeordnet. Diese werden mit dem rechten Daumen gezupft.[25]

Mbila dza madeza

Die mbila dza madeza oder mbila deza, kurz deza, der Venda in Südafrika mit mindestens 23
(etwa 26) Lamellen entspricht der Form nach weitgehend der mbira dza vadzimu. Sie ist ebenso
heptatonisch gestimmt und hat einen Tonumfang von über drei Oktaven. Die beiden tieferen
Oktaven links werden mit dem linken Daumen und die hohe Oktave rechts wird mit dem Daumen

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und Zeigefinger der rechten Hand gezupft. Es gibt auch Instrumente, bei denen die tiefen Lamellen
der linken Hälfte mit den hohen der rechten Hälfte vertauscht sind. Der Namenszusatz deza oder
madeza bezieht sich auf den großen Kalebassen-Resonator (deze), in den das Instrument während
des Spiels zur Klangverstärkung hineingelegt wird. Die schalenförmige Kalebasse hält der Musiker
beim Spiel in einer aufrechten Position auf seinen Knien mit der Öffnung zu sich gekehrt.

Die mbila dza madeza wird speziell von den Lemba, einer Untergruppe der Venda zur Begleitung
religiöser Lieder und für viele kürzere Unterhaltungslieder verwendet.[26] Es gibt auch auf
Lamellophonen gespielte Versionen des Venda-Rohrflötentanzes tshikona, bei dem ansonsten
Männer mit einem Satz (mutavha) von über 20 unterschiedlich langen Eintonflöten (nanga) aus
Pflanzenrohr die Melodie produzieren.[27] Die Venda sind mit den Shona verwandt, von denen sie
sich vor einigen Jahrhunderten abgespalten haben. Einige der auf der mbila dza madeza
gespielten Lieder haben ein hohes Alter und führen auf ein früheres Stadium der Shona-Musik
zurück. Andrew Tracey (1989) zufolge handelt das wohl älteste überlieferte Lied (Bangidza ra
Mutota), welches die Shona auf der mbira dza vadzimu spielen, von Nyatsimba Mutota, der im 15.
Jahrhundert über das Munhumutapa-Reich herrschte. Denselben Titel (Bangidza) spielen die
Venda auf ihrem Lamellophon.[28]

Dipela

Zu den genannten Lamellophontypen gehört die am weitesten südlich, bei den Nord-Sotho-
Sprechern Pedi und Lovedu (Balobedu) vorkommende dipela (dipila). Der Name dipela ist die
sothosprachige Abwandlung von mbila/mbira. Der Typus hat acht bis 16, pentatonisch gestimmte
Lamellen, die V-förmig auf einem flachen Brett befestigt sind, das nicht die bei anderen
Lamellophonen üblichen seitlichen Leisten besitzt. Wie die Pedi von den benachbarten Venda das
heptatonische Spiel der Rohrflöten beim tshikona-Tanz für ihre pentatonische Spielweise
übernahmen, passten sie vermutlich auch das übernommene Lamellophon kalimba ihren
Hörgewohnheiten an.[29]

Im Unterschied zu fast allen anderen Lamellophonen wird die dipela nicht mit den Daumen,
sondern mit zwei oder drei Fingern jeder Hand in einer Abwärtsbewegung gezupft. Anstelle der
heute seltenen dipela verwenden die Pedi häufiger eine harepa genannte Kastenzither, die nach
dem Prinzip der Autoharp (ohne Klaviatur) konstruiert ist. Laut Aussage einiger dipela-Spieler
erfolgte die Übernahme der harepa anstelle des Lamellophons beim Zuzug der Musiker aus dem
ländlichen Raum in die Städte auf der Suche nach Arbeit. Die einfache Kastenzither wird dipela tša
harepa und das Lamellophon zur Unterscheidung dipela tša kota genannt.[30]

Xylophone

Ein-Ton-Xylophon Mbila

In Sambia bezeichnen Bemba, Bisa, Nsenga und Tabwa (Shila) ein Ein-Ton-Xylophon als mbila.
Derselbe Instrumententyp heißt bei den Manganja, einer Bantusprachgruppe in der Gegend von
Chikwawa im Tal des Shire im Süden von Malawi limba.[31] Ein solches Xylophon, das nur aus
einem Klangstab über einer Kalebasse besteht, nennt Bernhard Ankermann (1901)
„‚Totentrommel‘ der Mangandscha“. Seiner Beschreibung zufolge ist der Rand der
Kalebassenöffnung mit Wachs bestrichen. Zwei der vier aus der Kalebasse herausragenden Stäbe

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sind durch Hautstreifen miteinander verbunden, auf denen die

Klangplatte ruht. Der Spieler schlägt neben einen Klumpen
Kautschuk (oder Harz), der auf der Mitte der Platte liegt.[32]

Der Name mbila für Trogxylophone mit einer einzigen

Klangplatte ist im Norden bis in die Provinz Katanga der
Demokratischen Republik Kongo verbreitet. Bei den
Exemplaren der Sanga in der Katanga-Provinz, die in den
1930er Jahren in das Königliche Museum für Zentral-Afrika in
Tervuren (Belgien) gelangten, sind anstelle der vier geraden, Ein-Ton-Xylophon limba mit
senkrecht im Gefäß stehenden Hölzer zwei im Halbkreis Kalebassen-Verstärker der
gebogene Stäbe mit einer dicken Harzschicht horizontal auf der Manganja in Malawi. Zeichnung von
Kalebasse befestigt. Die Klangplatte hängt hierbei dicht über 1901 mit dem Titel „Totentrommel“.
der Öffnung an einer Schnur, die durch zwei Löcher an beiden
Enden durch die Platte hindurchgezogen und an den Stäben
festgebunden ist.

Nach der Information eines Sammlers (F. Grévisse, 1935)[33] diente das mbila dem Bund der
Elefantenjäger (die auch anderes Großwild jagten) als Ritualinstrument. Bei der Vorbereitung
einer solchen Jagd, um den Geistern der verstorbenen Jäger zu gedenken und um die Jagdgeister
anzurufen, auch wenn sich die Jäger in einem Lager im Busch aufhielten, wenn sie ein Tier erlegt
hatten oder ein Jäger bei seiner Tätigkeit oder auf natürliche Weise gestorben war, schlugen sie das
Xylophon. Nach unterschiedlichen Angaben wurde es im Lager entweder solo oder zusammen mit
Rasseln (masonkolo) und gegeneinander geschlagenen Axtklingen (tuzongele) gespielt, ansonsten
auch mit Rasseln und verschiedenen Trommeln. In jedem Fall wurde das Xylophon rituell
verwendet und besaß einen quasi-sakralen Status. Ein Ensemble bei den Shila am Mwerusee
bestand aus zwei mbila und ebenfalls aus mehreren Trommeln.

Die Spielweise ist überall ähnlich. Mit einem Schlägel in der rechten Hand wird auf die Mitte der
Platte geschlagen, während die linke Hand die Kalebassenöffnung mehr oder weniger abdeckt, um
den Klang zu variieren. Der Musiker hält die Kalebasse entweder im Sitzen gegen sein linkes Knie
mit der Platte in senkrechter Position oder drückt sie gegen seine Brust.[34]

Das didimbadimba (Plural madimbadimba) der Kiluba sprechenden Baluba in der Provinz
Katanga wurde in der Vergangenheit ebenfalls von Großwildjägern gespielt, etwa zur Begleitung
von Jagdliedern, die gesungen wurden, nachdem das Tier in das Lager gebracht worden war und
noch einmal zur Begleitung von Tänzen, wenn sie mit der Jagdbeute im Dorf angekommen waren.
Dies war auch der Anlass, um Hirsebier zu brauen.

Der schwedische Ethnologe Eric von Rosen (1916)[35] sammelte bei einer Forschungsreise 1911/12
in Nordrhodesien (heute Sambia) zwei mbira genannte Ein-Ton-Xylophone, die bei der
Zubereitung von Wildtieren oder bei Begräbnissen gespielt wurden. Eines der beiden Exemplare
besitzt wie die mbila im Kongo zwei halbkreisförmig gebogene Stangen auf einer annähernd
runden Kalebasse (Gesamthöhe 46 Zentimeter), beim anderen ragen der Zeichnung nach zu
urteilen, vier leicht gebogene, kürzere Stangen aus einem langovalen Resonanzkörper (Höhe 60
Zentimeter). Anfang der 1960er Jahre wurde ein solches Xylophon mit dem Namen limba in der
Gegend von Petauke in Sambia gesehen, als es die dortigen Nsenga vor einem eben erlegten
Nilpferd spielten.[36] Um 1912 erwarb der britische Tropenmediziner Hugh Stannus Stannus
(1877–1957) in Malawi von einem Jäger der Chewa (Nyanja) ein als limba bezeichnetes Xylophon,
dessen Form einschließlich des aufgelegten Harzklumpens den mbila der Sanga im Kongo

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entsprach. Er gab an, es bei der Jagd zu verwenden, um mit dem einer Trommel ähnlichen Ton
speziell den Ellipsen-Wasserbock anzulocken und andere Antilopenarten fernzuhalten.[37] Das
Harz senkt die Tonhöhe und wird in Sambia und Malawi zu diesem Zweck auf die Membranen von
Trommeln aufgebracht.[38]

Madimba in Angola

Die Verbreitung des Ein-Ton-Xylophons wird durch die weit zurückreichenden kulturellen
Verbindungen erklärlich, die unter anderem zwischen den Bemba in Sambia, den Chewa in Malawi
und den Baluba in Katanga bestehen. Auch wenn dieses Xylophon lange vor dem von Msiri (um
1830–1891) begründeten Königreich Yeke verbreitet war, dürfte dieses von etwa 1856 bis 1891
existierende Reich, das sich von der Provinz Katanga bis ins angrenzende heutige Angola und
Sambia erstreckte, zur Verbreitung der Jagdbünde und damit des Ein-Ton-Xylophons beigetragen
haben. Des Weiteren gelangte unter Msiri das große Xylophon madimba nach Norden bis zu den
Sanga.[39]

Die nordangolanische Provinz Malanje gehört zum großen Gebiet, in dem Xylophone mit
Kalebassenresonatoren vorkommen. Das dort heimische madimba ist ein großes Xylophon mit 20
Klangplatten, das mit den Kalebassen auf dem Boden liegt und leicht gekrümmt ist. Es wird bei
den Mbondo von drei Musikern gespielt und produziert eine Repräsentationsmusik für lokale
Häuptlinge. Ein anderes Xylophon namens madimba mit 17 Platten, die ebenfalls in einer leicht
gebogenen Ebene liegen, ist von den Pende im Südwesten des Kongo bekannt. Im Unterschied zu
den rechteckigen Platten des madimba in Angola sind die Platten im Kongo fast dreieckig mit einer
dem Spieler zugewandten Spitze.[40] Bei den Chokwe in der Provinz Malanje ist ein weiteres
Xylophon (citanda ca ndjimba oder kurz ndjimba) mit 17 rechteckigen Platten aus dem
praktischen Grund stärker bogenförmig, damit der einzelne Spieler die Platten des langen
Instruments mit ausgestreckten Armen besser erreichen kann.[41]

Portugiesische Reisende im 17. Jahrhundert in Angola notierten die Bezeichnung madimba für
Tragbügelxylophone. Die erste bekannte Abbildung eines Xylophons mit Kalebassenresonatoren
und Tragbügel in dieser Region ist von 1692 und stammt vom Kapuziner-Missionar Girolamo
Merolla da Sorrento (1650–1697), der in dem Königreichen Matamba und Ndongo unterwegs war,
zu denen teilweise die Provinz Malanje gehörte.

Das Wort madimba lässt sich von malimba/marimba herleiten. Die Lautverschiebung entstand,
weil es im Kimbundu kein R gibt und R oder L zwangsläufig in D verwandelt werden. Lediglich in
der portugiesischen Literatur über die Provinz Malanji wird das Xylophon marimba genannt und
die angolanischen Xylophonspieler heißen marimbeiros.[42]

Mbila mutondo der Venda

Die unter dem Namen mbila (Plural timbila) bekanntesten Xylophone werden von den Chopi im
südlichen Mosambik gespielt. Die mbila der Venda in Südafrika sind praktisch verschwunden.
Beide gehören typologisch zu den Xylophonen mit individuellen Resonatoren und werden oder
wurden in unterschiedlichen Stimmungen in großen Orchesterbesetzungen verwendet.

Frei João dos Santos fand bei seiner Reise 1586 ein Instrument der Kalanga-Sprecher nördlich des
Limpopo-Flusses im heutigen Simbabwe. Das ambira genannte Xylophon besaß 18 Klangplatten,

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unter jeder befand sich wie beim westafrikanischen balafon

eine lange Kalebasse als Resonator. Die Klangplatten waren in
einer Reihe angeordnet, mit den kleinsten, am höchsten
tönenden auf der linken Seite des Spielers. Wie bis heute fast
bei allen afrikanischen Xylophonen mit einzelnen Resonatoren
üblich, war bei jeder Kalebasse ein kleines Loch am unteren
Ende mit einem feinen Spinnengewebe beklebt, das als
Mirliton dient. Die Klangplatten hingen an zwei Schnüren über
den Kalebassenöffnungen. Laut dieser ältesten Beschreibung Zwei Xylophone mit zehn
des Xylophons verwendeten die Musiker zwei Schlägel, deren Klangstäben und
Köpfe aus kugelförmig aufgerollten Sehnen gefertigt waren. Ein Kalebassenresonatoren in
Orchester bestand aus vielen Xylophonen.[43] Die Kalanga Brazzaville, damals Französisch-
verwenden diesen Xylophontyp nicht mehr, er entspricht Äquatorialafrika, 1907.
vermutlich eher den heutigen timbila der Venda als den
Xylophonen der Chopi.[44]

Aus dem Gebiet südlich des Limpopo liegen des Weiteren zwei Reiseberichte aus dem 18.
Jahrhundert vor, die zeigen, dass ein solches Xylophon bereits in der Kapkolonie angekommen
war. Der französische Astronom Nicolas-Louis de Lacaille (1713–1762) schreibt über seinen
Aufenthalt am Kap der guten Hoffnung unter dem Datum 1. Januar 1753 von einem Instrument,
das er bei den „Kaffern“ sah, womit die Xhosa gemeint sind:

„Es besteht aus 12 rechtwinklichten Bretstücken, deren jedes 18 bis 20 Zoll lang ist. In
der Breite werden sie von dem ersten an, welches ungefehr sechs Zoll breit ist, bis zum
letzten, welches nicht über drittehalb Zoll haben wird, immer schmäler. Diese kleinen
Breter liegen neben einander auf zewy hölzernen Triangeln, an welche sie mit ledernen
Riemen angemacht sind; so, daß das ganze Instrument eine Art von Tafel, die vier Fuß
lang und zwanzig Zoll breit ist, vorstellt: unter jedem Bretchen ist ein Stück von einer
Kallebasse (ausgehöhlten Kokosnuß-Schale), welches daran gemacht ist, um ihm eine
Resonanz zu geben zu helfen. Ein Kerl trägt dieses Instrument vor sich, fast wie unsere
Weiber zu Paris, die etwas zum Verkauf herum tragen, ihre flachen Körbchen, und
spielt darauf, indem er auf die Breter mit zwey hölzernen Hammern schlägt, …“[45]

Lacaille beschreibt ein Tragbügelxylophon mit annähernd gleich langen (zwischen 46 und 51
Zentimeter) und in der Breite abnehmenden (15 bis 6 Zentimeter) Klangstäben, das er am Kap sah.
Da es von dort keine weiteren Berichte über ein solches Xylophon gibt, dürfte das erwähnte
Exemplar, wie Percival Kirby seiner Form und Spielweise nach beurteilt, ein eingeführtes mbila
der Chopi gewesen sein. Die Xylophone der Venda sind größer und können nicht während des
Spiels getragen werden.

Weniger zuverlässig erscheint die Beschreibung des schwedischen Naturforschers Carl Peter
Thunberg (1743–1828),[46] der 1773 bei den „Hottentotten“, also den Khoikhoi, ein Xylophon ohne
Kalebassenresonatoren gesehen haben will. Dies müsste die Übernahme eines einzelnen
Xylophons gewesen sein, denn die hauptsächlich nomadisch lebenden Khoikhoi besaßen keine
derart großen Musikinstrumente.[47]

Bauform

Die vielleicht erste Beschreibung eines mbila bei den Venda stammt vom lutherischen Missionar

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Hermann Theodor Wangemann, der auf seiner zweiten Reise in

Südafrika 1884 an der damaligen Missionsstation Tshewasse
(bei der Stadt Sibasa in der Provinz Transvaal) ein Xylophon
fand, das er „Bela“ nannte: „Die Bela ist ein schon ziemlich
ausgebildetes musikalisches Instrument; klingende Holzstäbe
sind nach der Tonleiter angestimmt; ihr Klang wird durch
künstlich geschnittene Flaschenkürbisse als Resonanzboden
verstärkt. Zum Schlagen der Holzstäbe gebrauchen sie Klöppel
mit einem Ball von Gummi elasticum, der in den Wäldern
häufig gefunden wird.“[48] Es folgt die Beschreibung der zu Vier Schlägel mit Gummiköpfen und
seiner Begrüßung auftretenden Tanztruppe, bei welcher ein abgebrochener Resonator
Gelegenheit auch das große Xylophon gespielt wurde: (Flaschenkürbis) eines mbila
mutondo. Vor 1930.
„Zwei Männer spielten zu gleicher Zeit; der die obere Tropenmuseum, Amsterdam
Stimme spielte, hatte zwei Klöppel, der die unteren, ihrer
drei, indem er in der linken Hand für die Baßtöne zwei
Klöppel hielt, mittelst deren er verschiedene Töne zugleich anschlug. […] Die linke
Hand des Diskantisten oder die rechte Hand des Bassisten führte die zwar einfache,
aber deutlich erkennbare Melodie (e–d–c–b), während die übrigen Töne, immer, fünf
zugleich, theils die Harmonie, theils kunstvoll um die Melodie sich bewegende
Variationen in schnellen Läufen und neuen Tonfiguren hinzufügten.“[49]

Das heute fast völlig verschwundene Xylophon der Venda heißt mbila mutondo[50] und besteht aus
zwei parallelen dünnen, aber stabilen Trägerstäben mit etwa zwei Metern Länge, die an den Enden
durch Querhölzer oder eine rechteckige Konstruktion aus Holzstäben zu einem Rahmen
verbunden sind, der magomate genannt wird.[51] Die seitlich herausragenden Querhölzer dienen
als Handgriffe beim Transport. Die Klangstäbe sind dicht nebeneinander an zwei über den
Rahmen gespannten Rindshautstreifen festgebunden und hängen frei über dem Rahmen. Sie
werden aus dem dunkelbraunen, harten Holz eines in der Shona-Sprache mutondo genannten
Baumes hergestellt (Ostafrikanisches Padauk, Pterocarpus angolensis,[52] in Simbabwe
Julbernardia globiflora, Tribus Detarieae[53]). Aus dem wertvollen Holz fertigen die Venda die
meisten Haushaltsgegenstände. Beim mutondo werden männliche und weibliche Bäume
unterschieden und je nachdem von einzelnen Instrumentenbauern bevorzugt.[54]

Die unter jeder Klangplatte – mit Ausnahme der drei kleinsten – hängenden Flaschenkürbisse
(mikhumbu) sind durch Schnüre fest mit ihrer Öffnung dicht unter den Platten in einer schrägen
Position fixiert. Für die Funktion als Resonanzverstärker sollte das Volumen der Kalebassen an die
Tonfrequenz der Klangstäbe angepasst sein. Wenn für die größten Klangstäbe das Volumen einer
Kalebasse nicht ausreicht, wird sie mit der Hälfte einer weiteren, mit Harz angeklebten Kalebasse
verlängert. Seitlich am unteren Ende der Kalebasse ist um ein Loch eine Erhöhung aus festem Harz
modelliert, die mit einem Spinnennetz (mbubwe) als Mirliton überzogen ist, was für ein
schnarrendes Nebengeräusch sorgt. Die Klangstäbe sind in der Mitte zwischen den
Schnurbefestigungen deutlich ausgedünnt. Beispielsweise ist ein 35 Zentimeter langer und 14
Zentimeter breiter Bass-Klangstab an den Enden 3,1 und in der Mitte lediglich 0,6 Zentimeter
stark. An den Enden sind die Platten mit eingekerbten geometrischen Mustern verziert. Die
Schlägel werden aus dem Holz von Spirostachys africana (Venda-Sprache muonza, Afrikaans
tamboti) hergestellt, dessen Rinde einen medizinischen Wert hat und als Deodorant verwendet
wird.[55]

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Spielweise

Es gibt keine standardisierte Tonhöhe der Klangstäbe, die Stimmung ist an diejenige der
Rohrflöten angeglichen, die beim Venda-Nationaltanz tshikona verwendet werden. Percival Kirby
(1934) notierte 21 Bezeichnungen für die Tonhöhen der heptatonisch gestimmten Flöten, die
entsprechend auch für die Xylophonplatten bekannt waren, wobei die Xylophonspieler deren
Reihenfolge zu seiner Zeit bereits fast vergessen hatten. Für ein mutmaßlich über 100 Jahre altes
mbila mit 21 Klangstäben stellte er einen Tonumfang von Es bis es2 fest; ein um 1920 hergestelltes
Instrument mit 22 Stäben hatte einen Tonumfang von D bis f2.[56]

Beim Spiel liegt das mbila auf dem Boden mit den Klangstäben etwas in Richtung der Musiker
geneigt und den tief tönenden Platten zu ihrer Linken. Laut Percival Kirby hocken zwei meist
männliche Musiker nebeneinander davor.[57] Der ältere Spieler auf der linken Seite übernimmt die
Leitung und agiert mit drei Schlägeln (tshiombo): einer in der rechten Hand und zwei etwa im
rechten Winkel gespreizt in der linken Hand. Der andere Spieler auf der rechten Seite verwendet in
jeder Hand einen Schlägel. Er (genannt netzhizwane) beginnt mit einer ostinaten knappen Melodie
und legt den Rhythmus fest, worauf der linke Spieler (makwetane) mit seinem rechten Schlägel
eine gegenläufige, sich leicht verändernde Melodie ergänzt. Mit seinen beiden linken Schlägeln fügt
er Basstöne hinzu. Diese Schlägel werden nie zugleich, sondern nur alternativ verwendet, um die
Hand bei den großen Abständen zwischen mehreren tiefen Klangstäben nicht zu weit bewegen zu
müssen. Die von beiden Musikern produzierten Rhythmen können bei den betonten Einheiten
zusammenfallen oder vollständig nebeneinander verlaufen, sodass sie sich zu einem
Kreuzrhythmus überlagern. Andrew Tracey zufolge bedienten drei Männer ein Xylophon. Der
Leiter saß in der Mitte, an seiner rechten Seite saß der zweite Musiker und schlug die höheren
Platten, während der linke Spieler die Basstöne produzierte. Im Vergleich zu anderen
afrikanischen Xylophonstilen war das Tempo sehr langsam.[58]

Die Xylophone und die großen Kesseltrommeln der Venda verweisen auf Kulturkontakte nach
Mosambik,[59] viele Stücke sind mit den mbila dza madeza-Liedern der Venda und mit der Musik
der Shona von Simbabwe verwandt.[60] Mbila gehörten zur regelmäßigen Unterhaltung des
Häuptlings und seiner Umgebung in den größeren Siedlungen (Kraals) der Venda, es gab jedoch
bereits in den 1930er Jahren nur noch wenige erfahrene Musiker. Gelegentlich traten mbila-
Spieler als Wandermusiker außerhalb ihrer eigenen Siedlung auf.[61] Während die Xylophonmusik
im angrenzenden Mosambik und in Simbabwe weiterhin lebendig ist, erscheint das Fortbestehen
der mbila mutondo-Tradition fraglich. Ende 2003 fand der südafrikanische Musikwissenschaftler
Ndwamato George Mugovhani im Gebiet der Venda noch einen alten Xylophonspieler und einen
alten Instrumentenbauer, die fundiert Auskunft über das mbila-Spiel geben konnten.[62]

Timbila der Chopi

Timbila der Chopi im südlichen Mosambik sind ähnlich konstruiert, aber kleiner als die Xylophone
der Venda.[63] Der Plural timbila steht auch für die sehr komplexe Musik, die mit den
verschiedenen Größen dieses Xylophontyps gespielt wird. Die Tswa (BaTswa), eine nördlich der
Chopi in der Provinz Inhambane lebende Ethnie, nennen ihre leichteren, aber ansonsten nahezu
gleichen Xylophone muhambi. Vom ersten Missionar im südöstlichen Afrika, dem portugiesischen
Franziskanerpriester André Fernandes, ist mit einem Brief von 1560 die älteste Notiz zu timbila
erhalten.[64] Eine umfassende frühe Beschreibung der Form und Herstellung der timbila gab der
Schweizer Missionar Henri-Philippe Junod (1929).[65]

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Bauform

Die Klangplatten der timbila werden makhokhoma genannt

und bestehen aus Niesholz (Ptaeroxylon obliquum, Chopi-
Sprache mwendze), ein hartes, schweres, harzhaltiges Holz, das
mit Hitze getrocknet wird und früher zum Bau stabiler
Blockhäuser verwendet wurde. Wie bei anderen Xylophonen
sind die Klangplatten an zwei Schnüren (tisinga) aufgereiht.
Diese bestehen aus Rindshautstreifen oder Pflanzenfasern (von
Cordyla africana, „Wilde Mango“, Chopi-Sprache mtondo)
und sind an einem Gestell (mewalo) befestigt. Im Unterschied Mbila der Chopi mit zehn
zu anderen Xylophonen fungiert als Längsträger nur ein Klangstäben und Tragbügel.
mittiges Brett, in das unter jeder Klangplatte ein kreisrundes Tropenmuseum, Amsterdam
Loch geschnitten wurde. An jeder Öffnung des Brettes ist mit
schwarzem Bienenwachs (pula) und Pflanzenfasern ein
senkrecht nach unten ragender Resonanzkörper (dikosi, Plural makosi) festgeklebt, für den
entweder große Kalebassen (sibembe) oder die kleinere Schale der zu den Brechnüssen
gehörenden, wild wachsenden Gattung Strychnos spinosa (nsala) verwendet werden (matamba).
Die mit Durchmessern zwischen 4 und 15 Zentimetern sorgfältig nach ihrer Größe ausgewählten
Resonatoren müssen exakt in die Brettöffnung passen. Zur Feinabstimmung der Resonanz wird
am Rand der Öffnung Wachs aufgetragen. Die entgegen anderen Xylophontypen starre Position
der Resonanzkörper erlaubt deren genaue Stimmung und sorgt für den sehr lauten Klang dieser
Instrumente. Als Mirliton (makosi), das über ein Loch an der Seite geklebt ist, dient eine dünne
Membran aus Rinderbauchfell. Zu deren Schutz ist ein ringförmiges Stück einer kleinen
Fruchtschale (makwakwa) mit Wachs aufgeklebt. Eine Besonderheit der timbila sind dünne
Holzstreifen, die jeweils zwischen den übernächsten Klangplatten als Abstandhalter liegen. Sie
sind am Mittelbrett befestigt und sollen zu starke Bewegungen der Platten verhindern.

Bis ins 19. Jahrhundert lagen die timbila beim Spiel wie die Venda-Xylophone mit den Kalebassen
auf dem Boden. Die bis heute verwendeten Typen verfügen über einen Holzrahmen, mit dem sie in
geringer Höhe fest auf dem Boden stehen. Die Klangplatten der timbila befinden sich beim Spielen
in waagrechter Position und der Musiker kniet davor. Ein Bügel, der entlang einer Längsseite
verläuft, dient zur Stabilisierung und ermöglicht dem Musiker, alternativ im Stehen das mit einem
Band um den Hals gehängte Instrument mit Abstand der Platten vom Körper zu spielen. Die Köpfe
der Schlägel (tikhongo) bestehen aus Gummikugeln, deren Gewicht und Festigkeit nach der
Tonlage des Instruments bestimmt wird.[66] Hitze und direkte Sonnenstrahlung verändert den
Klang der Instrumente, wovon die Resonatoren stärker als die Platten betroffen sind, weshalb die
Musiker bevorzugt am frühen Morgen oder späten Abend auftreten.[67]

Timbila sind gleichstufig heptatonisch gestimmt und werden nach ihrer Tonhöhe in mehrere
Varianten eingeteilt: Das tiefste Instrument (vergleichsweise Kontrabass) ist das chinzumana
(auch chikhulu oder tshikhulu) mit ein bis üblicherweise vier großen Platten, die ohne genaue
Tonhöhe wie eine Trommel klingen. Bei vier Klangplatten mit jeweils etwa 90 Zentimetern Länge
ist das Instrument rund 150 Zentimeter lang. Der Durchmesser der Kalebassen beträgt bis zu 38
Zentimeter, bei manchen modernen Instrumenten werden Resonatoren aus Metall verwendet.

Die Platten des chinzumana erklingen in der Oktave unter dem tiefsten Ton des dibhinda (dibinde,
Bass) mit zehn (neun bis zwölf) Klangplatten. Das dibhinda ist etwa 135 Zentimeter lang und seine
tiefste Klangplatte ist eine Oktave tiefer als die dawumbila genannte, tiefste Platte des chilanzane
gestimmt.

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In der Tonhöhe dazwischen liegt das seltene dole (auch didole, mbingwe, Tenor) mit neun bis
sechzehn Platten. Es wird eher bei der Initiation von Jungen und anderen rituellen Anlässen als in
der Unterhaltungsmusik eingesetzt. Seine Spieltechnik weicht von denen der anderen Xylophone
ab.

Das sanje (auch sange, Alt) besitzt bis zu 19 Klangplatten, misst bis zu 180 Zentimeter in der Länge
und ist das beliebteste Xylophon der Chopi. Am höchsten (Sopran) klingt das chilanzane (auch
tshilandzana), das ursprünglich zehn Platten besaß, Anfang des 20. Jahrhunderts auf zwölf bis
vierzehn Platten erweitert wurde und heute vierzehn oder fünfzehn Platten besitzt, die eine Oktave
höher gestimmt sind als beim dibinde.[68]

In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts waren viele Chopi als Arbeitsmigranten in den
Goldminen von Witwatersrand in Südafrika beschäftigt, wo sie aus den dort vorhandenen Hölzern
(einfache Nadelhölzer) timbila anfertigten und mbila-Tänze (Tanzzyklus ngodo) veranstalteten.
Diese ngodo-Tanzaufführungen, die erstmals Mitte des 16. Jahrhunderts von Portugiesen
beschrieben wurden, waren die spektakulärsten und komplexesten Männertänze auf dem Gelände
der Goldminen.[69] fanden in regelmäßigen Abständen statt; als es jedoch bei Tanzwettbewerben
zwischen verschiedenen Gruppen zu gewalttätigen Auseinandersetzungen kam, wurden die
Wettbewerbe aufgegeben. Wegen der beschränkten Materialauswahl verwendeten die
Minenarbeiter gelegentlich aus drei Hartholzteilen mit genagelten Hautstreifen zusammengesetzte
Klangplatten, Resonatoren aus unterschiedlich großen Blechdosen und aufgeklebte Abschnitte von
Gummiwasserschläuchen zum Schutz der Mirlitone. Letztere fertigten sie aus Rindsdarm.[70]

Spielweise

Timbila sind für den Einsatz im Orchester vorgesehen, ein

solistisches Spiel ist selten. Timbila-Orchester, denen ein
erfahrener Orchesterleiter (wasiki watimbila) vorstehen sollte,
gehören zu jeder traditionellen Festveranstaltung und zur
Begleitung diverser Tänze der Chopi. Henri-Philippe Junod
beobachtete in den 1920er Jahren eine Orchesteraufführung
mit 17 Instrumenten, die einen Kriegstanz begleiteten, davon
waren vorne 14 chilanzane in zwei Reihen, dahinter zwei
dibhinda und hinter diesen befand sich ein chinzumana. Ein
Mehrere timbila
vor dem Orchester stehender Junge schüttelte eine Gefäßrassel
(ndjele, in diesem Fall eine Blechdose mit Stielhandgriff).[71]
Im Allgemeinen bilden je nach Anlass zwischen 10 und 20
timbila ein Orchester. Ein durchschnittliches Orchester zur
Begleitung des ngodo-Tanzes umfasst heute zehn sanje, ein bis
zwei chilanzane, zwei dibhinda und zwei chinzumana, die in
drei Reihen hintereinander aufgestellt sind. Hinzu kommen
etwa vier Rasselspieler, welche den Grundschlag vorgeben.
Dieses Orchester begleitet bis zu 40 Tänzer und Sänger, die
sich in einer Reihe davor aufgestellt haben.[72] Die ersten
Aufnahmen mit timbila-Musik machte Hugh Tracey 1942/43,
Ende der 1940er Jahre wurden sie auf Schallplatte Timbila-Festival in Zavala,
veröffentlicht. Mosambik, 2016

Die Musik der Chopi im südlichen Mosambik besteht mit ihrer

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heptatonischen Skala aus Tonfolgen, die nicht mit der von Musikbögen hergeleiteten,
pentatonischen Obertonreihe übereinstimmt, die im südlichen Afrika weit verbreitet ist, etwa bei
dem in derselben Region gespielten Mundbogen xizambi oder beim Xhosa-Mundbogen umrhubhe,
daher ist sie für die weiter nördlich in Mosambik lebenden Ethnien nicht leicht zu hören. Die
timbila-Musik ist außerdem vielfältiger als die übrige traditionelle Musik des Landes, weshalb sie
als erste nationale Musik Mosambiks gilt und im Jahr 2008 in die Repräsentative Liste des
immateriellen Kulturerbes der Menschheit der UNESCO aufgenommen wurde.[73] Der hierdurch
und durch Auslandsauftritte gewonnenen internationalen Aufmerksamkeit steht die mangelnde
Unterstützung durch die mosambikanische Regierung entgegen, weshalb auch die Aufführungen
mit timbila-Musik seit der Unabhängigkeit 1975 rückläufig sind. Dass an staatlichen Feiertagen der
timbila-Tanz als Nationaltanz aufgeführt wird, erscheint eher als Symbolpolitik.[74] Vor 1975 und
der Auflösung der Häuptlingstümer besaß jeder lokale Häuptling ein eigenes timbila-Orchester,
das für ihn ein Statussymbol darstellte. Rivalitäten wurden durch Wettbewerbe zwischen mehreren
Orchestern ausgetragen. Bis heute fungieren die an den Wochenenden auftretenden Orchester als
Machtsymbole politischer Eliten auf lokaler Ebene. In der UNESCO-Würdigung werden jedoch das
durchschnittlich hohe Alter der Musiker und Nachwuchsprobleme beklagt, obwohl heute auch
Mädchen in den Orchestern spielen dürfen. Ferner erschwert die zunehmende Abholzung der
Wälder, geeignetes Holz zur Herstellung der timbila zu bekommen.

Die timbila-Repräsentationsmusik umfasst zehn bis zwölf Sätze (mgodo oder kusynia timbila, in
der Sprache der westlichen Musik Suiten). Diese enthalten Stücke (ndando, Plural tindando), zu
denen meistens ein Lied gehört. Die Sätze tragen Eigennamen und werden – abgesehen von
gewissen Vorlieben der Musiker oder von regionalen Eigenheiten – in einer allgemein
verbindlichen Reihenfolge vorgetragen. Neu komponierte Sätze ersetzen ältere Kompositionen,
sodass üblicherweise ein produktives Orchester mit einem eigenen Komponisten alle paar Jahre
ein neues Programm vorträgt. Ein nur aus älteren Musikern bestehendes Orchester spielt dagegen
häufig Jahrzehnte alte Stücke.[75] Die einzelnen Stücke unterscheiden sich für den erfahrenen
Zuhörer deutlich in ihrem musikalischen Charakter. Das zentrale Stück der timbila-Tanzmusik ist
mzeno („das große Lied“, Plural mizeno, von -zeno, „langsam, auf ruhige Art spielen“), das durch
zwei Wechsel der Tempi eine dramatische Intensität erhält. Es gibt einige alte mizeno-
Kompositionen, die bis heute weithin bekannt sind und gespielt werden.[76] Ein Chopi-Musiker
erkennt üblicherweise einen anderen Musiker an seiner Spielweise ebenso wie an seinem Gesang.
Der bekannteste timbila-Spieler vor 1975 war Shambini wa Makasa aus Mavila (bei Zavala), der
einen leicht unterscheidbaren Individualstil pflegte.[77]

Dimbila der Makonde

Das dimbila ist ein kleines, hexatonisch gestimmtes Holmxylophon mit sechs Klangplatten der
Makonde im Norden von Mosambik, bei dem sich beim Spiel zwei Musiker schräg
gegenübersitzen.[78] Es entspricht im Wesentlichen dem mangwilo der Shirima im Norden von
Mosambik und dem jomolo der Baule in der Elfenbeinküste.[79] Beim Holmxylophon ruhen die
Klangplatten, durch eine weiche Zwischenlage getrennt, auf zwei parallelen Holzbohlen; bei
größeren Instrumenten sind es häufig Bananenstämme oder seltener zusammengebundene
Grasbüschel. Die Platten des kleinen dimbila sind auf eine besondere Weise befestigt: Auf einer
Seite sind die Platten durchbohrt, um sie mit einem durch die Bohrung gesteckten Holzstab (mit
einer Zwischenlage aus Gras) am Holm zu fixieren, während sie auf der anderen Seite durch Stäbe
zwischen den Platten in ihrer Position gehalten werden. Bei den seltenen Holmxylophonen
mendzan im Süden Kameruns werden für diese asymmetrische Befestigungsart Eisenstifte in den

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Holm geschlagen.

Diese Technik kommt auch bei einigen Xylophonen mit Resonatoren in Südostafrika und – was zu
Spekulationen über einen auf das 1. Jahrtausend zurückreichenden Kultureinfluss aus Südostasien
geführt hat – in Indonesien vor.[80] So meinte etwa Arthur Morris Jones (1960 und später),[81]
zahlreiche musikalische Phänomene in Afrika und unter den Musikinstrumenten Xylophone,
Schlitztrommeln bis hin zu kleinen westafrikanischen Handglocken (diese mit dem javanischen
kemanak verwandt) auf einen indonesischen Einfluss zurückführen zu können. Viele der von
Vertretern des Diffusionismus angeführten Parallelen haben methodische Schwächen und leiden
an einer zu ungenauen Materialbasis.[82] Dagegen gilt als wahrscheinlich, dass etwa die
ostafrikanische Stabzither zeze, die von den Zaramo in Tansania verwendete Trogzither marimba,
die einen rechteckigen Holzkasten besitzt, auf dem alle Klangplatten aufliegen (vgl. das
indonesische gangsa) und die Verwendung von Borduntönen beim dimbila und einigen anderen
Xylophonen auf einen süd- bzw. südostasiatischen Einfluss zurückgehen.[83]

Andrew Tracey erwähnt diese Theorie auch im Zusammenhang mit der hochentwickelten
Spielweise der timbila bei den Chopi und deren äquidistanter Stimmung.[84] Damit folgt Tracey
dem schottischen Musikethnologen Percival Kirby (1887–1970), dessen Hauptwerk von 1934 bis
heute für die Beschreibung südafrikanischer Musikinstrumente herangezogen wird und für den es
(1961) zweifellos feststand, dass die kalebassenverstärkten afrikanischen Xylophone ihren
Ursprung im Malaiischen Archipel haben.[85]

Mambira in Nordmosambik

Gerhard Kubik fand 1962 ein Trogxylophon in der Nähe des Chilwa-Sees in der mosambikanischen
Provinz Niassa, das von seinem Besitzer mambira genannt wurde. Es besaß 17 Klangplatten aus
einem hellen Holz, die mit einer Zwischenschicht aus Weichgummi auf einem aus fünf Brettern
gefügten Resonanzkasten lagen. An einer Seite waren die Platten mit Nägeln durch ein Loch in
ihrer Mitte auf der Kastenwand fixiert. Das Loch war groß genug, damit die Platten beweglich
blieben. Auf der anderen Seite wurde ihre seitliche Bewegung durch zwischen den Platten
eingeschlagene Nägel begrenzt. Die Beschreibung passt auf den zum Vorbild erklärten
indonesischen Typus.

Der Tonumfang dieses Exemplars betrug von ungefähr Es bis b1 zweieinhalb Oktaven. Das
mambira wurde in waagrechter Position mit den höheren Klangplatten rechts von zwei
nebeneinandersitzenden Musikern gespielt. Beide hielten einen Schlägel in jeder Hand, mit dem
sie die Mitte der Platten anschlugen. Zu der für die Region ungewöhnlichen Spielweise gehörten
parallele Tonfolgen, meistens in Terzen und Oktaven, die in kurzen Pattern wiederholt wurden.
Mit den Instrumentalteilen abwechselnd sangen die Musiker kurze melodische Phrasen.[86]

Literatur
▪ Percival R. Kirby: The Musical Instruments of the Native Races of South Africa. (1934) 2.
Auflage: Witwatersrand University Press, Johannesburg 1965
▪ Gerhard Kubik: African and African American Lamellophones: History, Typology, Nomenclature,
Performers, and Intracultural Concepts. In: Jacqueline Cogdell DjeDje (Hrsg.): Turn up the
Volume! A Celebration of African Music. UCLA Fowler Museum of Cultural History, Los
Angeles 1999, S. 20–57

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▪ Ndwamato George Mugovhani: Mbilamutondo music and instruments in Venda culture. (https://
repository.up.ac.za/dspace/bitstream/handle/2263/17628/Mugovhani_Mbilamuntondo(2009).pd
f?sequence=1) (PDF; 550 kB) In: Sajah, Band 24, Nr. 3, 2009, S. 45–54
▪ Andrew Tracey: Chopi Timbila Music. (http://journal.ru.ac.za/index.php/africanmusic/article/vie
wFile/1756/845) In: African Music: Journal of the International Library of African Music, Band 9,
Nr. 1, 2011, S. 7–32
▪ Andrew Tracey: Mbira. In: Laurence Libin (Hrsg.): The Grove Dictionary of Musical
Instruments. Band 3. Oxford University Press, Oxford / New York 2014, S. 421–424
▪ Hugh Tracey: Chopi Musicians. Their Music, Poetry, and Instruments. (1948) International
African Institute. Oxford University Press, London 1970

Weblinks
Commons: Lamellophone (https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Thum
b_pianos?uselang=de) – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
Commons: Xylophone (https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Xylophon
es?uselang=de) – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
▪ Andrew Tracey: Feature on the Timbila Xylophone. (http://mozambique-music.com/sites/essay
s2.htm) Mozambique Music Magazine
▪ Mahororo mbira made by Gariayi Tirikoti. (https://www.youtube.com/watch?v=HA0y_oZO7Dc)
Youtube-Video
▪ The Chopi Timbila. (https://www.youtube.com/watch?v=IgZV9nR-m2o) Youtube-Video
▪ Sympathetic Resonances. A free online platform for documenting, learning, and exploring
mbira music. (https://sympathetic-resonances.org) sympathetic-resonances.org

Einzelnachweise
1. Vgl. Michael Williams: Mbira/Timbila, Karimba/Marimba: A Look at Some Relationships
Between African Mbira and Marimba. (http://bmichaelwilliams.com/wp-content/uploads/2013/02
/PNMbiraTimbila.pdf) (PDF; 252 kB) In: Percussive Notes, Band 40, Nr. 1, Februar 2002, S.
32–39
2. Gerhard Kubik: Lamellaphone. 4. Early history. In: Grove Music Online, 2001
3. George McCall Theal: Records of South-Eastern Africa. Collected in Various Libraries and
Archive Departments in Europe. Band 7. Government of the Cape Colony, 1901
(portugiesischer Text und englische Übersetzung) Textarchiv – Internet Archive (https://archive.
org/details/recordsofsouthea07theaiala/page/n5/mode/1up)
4. Gerhard Kubik: Lamellaphone. 5. Written and iconographical sources. In: Grove Music Online,
2001
5. Olga Boone: Les xylophones du Congo Belge. In: Annales du Musée du Congo Belge,
Ethnographie, Series 3. Tervueren 1936; nach: Mbila. In: Sibyl Marcuse: Musical Instruments:
A Comprehensive Dictionary. A complete, autoritative encyclopedia of instruments throughout
the world. Country Life Limited, London 1966, S. 335
6. Didimbadimba. In: Sibyl Marcuse, 1966, S. 146; J. Gansemans, K.A. Gourlay, F.J. de Hen:
Didimbadimba. In: Grove Music Online, 2001
7. Gerhard Kubik: Generic Names for the Mbira. In: African Music, Band 3, Nr. 3, 1964, S. 25–36,
hier S. 29

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8. Claire Jones: A Modern Tradition: The Social History of the Zimbabwean Marimba. (http://journ
al.ru.ac.za/index.php/africanmusic/article/download/1803/896) In: African Music: Journal of
International Library of African Music, Band 9, Nr. 2, 2012, S. 32–56, hier S. 35
9. Gerhard Kubik, 1999, S. 25
10. John E. Kaemmer: Southern Africa: An Introduction. In: Ruth M. Stone (Hrsg.): The Garland
Handbook of African Music. Routledge, New York 2008, S. 399
11. Gerhard Kubik, 1964, S. 30–32
12. Andrew Tracey: Mbira, 2014, S. 422
13. Gerhard Kubik: Generic Names for the Mbira. In: African Music, Band 3, Nr. 3, 1964, S. 33
14. Ndwamato George Mugovhani, 2009, S. 46f
15. Hugh Tracey: A Case for the Name Mbira. In: African Music, Band 2, Nr. 4, 1961, S. 17–25,
hier S. 17
16. Hugh Tracey, 1961, S. 21f, 25
17. Gerhard Kubik, 1999, S. 22
18. Hugh Tracey: Handbook for Librarians. African Music Society, Roodepoort 1948
19. Paul F. Berliner: The Soul of Mbira: Music and Traditions of the Shona People of Zimbabwe.
The University of Chicago Press, Chicago 1978, S. 32
20. Andrew Tracey: Mbira, 2014, S. 422
21. Gerd Grupe: Die Kunst des mbira-Spiels. Harmonische Struktur und Patternbildung in der
Lamellophonmusik der Shona in Zimbabwe. (https://ethnomusikologie.kug.ac.at/fileadmin/medi
a/institut-13/Dokumente/Downloads/Grupe_-_Kunst_des_mbira-Spiels.pdf)
(Musikethnologische Sammelbände, Band 19, herausgegeben von Wolfgang Suppan) Hans
Schneider, Tutzing 2004, S. 5
22. Paul F. Berliner, 1978, S. 187
23. Andrew Tracey: Mbira, 2014, S. 422
24. Andrew Tracey: Mozambique. 3. Instruments and instrumental music. (i) Idiophones. In: Grove
Music Online, 2001
25. Andrew Tracey: The Original African Mbira. (http://journal.ru.ac.za/index.php/africanmusic/articl
e/view/1421) In: African Music: Journal of the International Library of African Music, Band 5, Nr.
2, 1972, S. 85–104, hier S. 101f
26. Andrew Tracey: Deza. In: Laurence Libin (Hrsg.): The Grove Dictionary of Musical Instruments.
Band 2. Oxford University Press, Oxford / New York 2014, S. 37
27. Andrew Tracey, Laina Gumboreshumba: Transcribing the Venda Tshikona Reedpipe Dance. (ht
tp://journal.ru.ac.za/index.php/africanmusic/article/view/1909) In: African Music: Journal of the
International Library of African Music, Band 9, Nr. 3, 2013, S. 25–39, hier S. 29
28. Andrew Tracey: The System of the Mbira. (http://journal.ru.ac.za/index.php/africanmusic/article/
view/1229) (1989) In: African Music: Journal of the International Library of African Music, Band
10, Nr. 1, 2015, S. 127–149, hier S. 132f
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Gegenwart. Zweite Ausgabe, Sachteil, Band 9 (Sydney – Zypern). Bärenreiter/Metzler, Kassel
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47. Percival R. Kirby, 1965, S. 48f
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54. Ndwamato George Mugovhani, 2009, S. 48
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56. Percival R. Kirby, 1965, S. 50–52, 157
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58. Andrew Tracey: Mbira, 2014, S. 423f
59. Gerhard Kubik: Südliches Afrika (Region). V. Die Musik/Tanzkulturen Bantu-sprachiger
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Zweite Ausgabe, Sachteil, Band 8 (Querflöte – Suite). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 1998,
ISBN 3-7618-1109-8 (Online-Ausgabe (https://www.mgg-online.com/article?id=mgg16111), für
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60. Andrew Tracey: Mbira, 2014, S. 424
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64. Hugh Tracey, 1970, S. 119
65. Henry-Philippe Junod: The Mbila or Native Piano of the Tshopi Tribe. In: Bantu Studies, Band
3, Nr. 1, 1929, S. 275–285
66. Percival R. Kirby, 1965, S. 57f; Andrew Tracey: Mbira, 2014, S. 422f
67. Hugh Tracey, 1970, S. 140
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69. Hugh Tracey: African Dances of The Witwatersrand Gold Mines. African Music Society,
Johannesburg 1952, S. 19f
70. Percival R. Kirby, 1965, S. 60, Tafel 20 A und B
71. Percival R. Kirby, 1965, S. 58f
72. Andrew Tracey: Mbira, 2014, S. 423
73. Chopi Timbila. (https://ich.unesco.org/en/rl/chopi-timbila-00133) UNESCO
74. Andrew Tracey: Mbira, 2014, S. 423; Andrew Tracey, S. 8
75. Andrew Tracey, 2011, S. 9f
76. Andrew Tracey, 2011, S. 24, 30
77. Southern Mozambique. Portuguese East Africa, 1943 ’49 ’54 ’55 ’57 ’63. Chopi, Gitonga,
Ronga, Tswa, Tsonga, Sena Nyungwe, Ndau. Aufnahmen von Hugh Tracey. SWP Records /
International Library of African Music, 2003 (SWP 021), Andrew Tracey: Text Begleitheft der
CD, Titel 3
78. Yo Yin Bae: The Distribution, Construction, Tuning, and Performance Technique of the African
Log Xylophone. (https://etd.ohiolink.edu/!etd.send_file?accession=osu148639784122017&disp
osition=inline) (Dissertation) Ohio State University, 2001, S. 17

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79. Gerhard Kubik: Theory of African Music. Band 1. The University of Chicago Press, Chicago
1994, S. 16
80. Gerhard Kubik: Xylophone. B. Afrika, Lateinamerika. II. Holmxylophon. In: Ludwig Finscher
(Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite Ausgabe, Sachteil, Band 9 (Sydney –
Zypern). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 1998, ISBN 3-7618-1128-4 (Online-Ausgabe (https://
www.mgg-online.com/article?id=mgg16255), für Vollzugriff Abonnement erforderlich)
81. Arthur Morris Jones: Indonesia and Africa: The Xylophone as a Culture-Indicator. In: African
Music, Band 2, Nr. 3, 1960, S. 36–47
82. Vgl. Roger Blench: Evidence for the Indonesian origins of certain elements of African culture: A
review, with special reference to the arguments of A. M. Jones. (http://journal.ru.ac.za/index.ph
p/africanmusic/article/viewFile/1118/593) In: African Music, Band 6, Nr. 2, 1982, S. 81–93
83. Gerhard Kubik: Ostafrika. I. Ethnien, Sprachen und allgemeine Geschichte. In: Ludwig
Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite Ausgabe, Sachteil, Band 7
(Myanmar – Quellen). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 1997, ISBN 3-7618-1108-X (Online-
Ausgabe (https://www.mgg-online.com/article?id=mgg15863), für Vollzugriff Abonnement
erforderlich)
84. Andrew Tracey: Mbira, 2014, S. 423
85. Percival R. Kirby: A Musicologist Looks at Africa. In: The South African Archaeological Bulletin,
Band 16, Nr. 64, Dezember 1961, S. 122–127, hier S. 126
86. Gerhard Kubik: Discovery of a Trough Xylophone in Northern Mozambique. In: African Music,
Band 3, Nr. 2, 1963, S. 11–14

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