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Interpretationen

Hermann Hesse
Romane
Reclam
Universal-Bibliothek
Hermann Hesses bedeutendste
Romane werden in ausführlichen
Interpretationen vorgestellt:
Unterm Rad, Demian, Siddhartha,
Der Steppenwolf, Narziß und Gold­
mund und Das Glasperlenspiel.
Interpretationen

Hermann Hesse. Romane


Interpretationen

Hermann Hesse
Romane

Unterm Rad
Demian
Siddhartha
Der Steppenwolf
Narziß und Goldmund
Das Glasperlenspiel
Interpretationen

Hermann Hesse
Romane

Philipp Reclam jun. Stuttgart


Universal-Bibliothek Nr. 8812
Alle Rechte Vorbehalten
© 1994 Philipp Reclam jun. GmbH & Co., Stuttgart
Gesamtherstellung: Reclam, Ditzingen. Printed in Germany 1994
RECLAM und UNIVERSAL-BIBLIOTHEK sind Eingetragene
Warenzeichen der Philipp Reclam jun. GmbH & Co., Stuttgart
ISBN 3-15-008812-7
Inhalt

Unterm Rad
Von Michael M üller.................................................... 7
Demian
Von Helga Esselborn-Krumbiegel............................. 29
Siddbartha
Von Christian Immo Schneider............................... 52
Der Steppenwolf
Von Peter H u b e r ...................................................... 76
Narziß und Goldmund
Von Egon S chw arz................................................... 113
Das Glasperlenspiel
Von Willy Michel und Edith M ic h e l.................... 132

Bibliographische H inw eise.......................................... 169


Die Autoren der Beiträge............................................. 173
Unterm. Rad
Von Michael Müller

Die Schule ist die einzige moderne Kulturfrage, die ich


ernst nehme und die mich gelegentlich aufregt. An mir
hat die Schule viel kaputtgemacht, und ich kenne wenige
bedeutende Persönlichkeiten, denen es nicht ähnlich ging.
Gelernt habe ich dort nur Latein und Lügen [...].
Hesse an Karl Isenberg, 1904
Die 1905 erschienene »Erzählung« Unterm Rad hat in der
Forschung vergleichsweise wenig Beachtung gefunden und
sich auch bei der internationalen Hesse-Leserschaft nie
einer ähnlichen Beliebtheit erfreut wie andere Werke des
Autors. Dies mag zum Teil daran liegen, daß Hesse -
wie Borchmeyer und Zmegac es formuliert haben - sich in
diesem Text »weltanschaulicher Botschaften« zu enthalten
scheint1und durchaus engagiert, aber in auch konventionel­
ler Weise ein Problem der wilhelminischen Epoche behan­
delt. Unterm Rad wirkt auf den ersten Blick zeitbezogener
als andere Werke Hesses; wenn man die Erzählung heute
liest, mutet sie passagenweise wie ein historisches Doku­
ment zur Erziehungspolitik einer vergangenen Epoche an.
Der Autor selbst hat das Werk später als »Schülerroman«
bezeichnet und so die thematische Verwandtschaft zu ande­
ren um die Jahrhundertwende verfaßten Texten herausge­
stellt - zu Emil Strauß’ Roman Freund Hein (1902) etwa
oder auch zu Musils Die Verwirrungen des Zöglings Törleß
(1906). Als Ahnherrn dieses damals proliferierenden Genres
kann man Frank Wedekind ansehen, der in Frühlings Erwa-

1 Dieter Borchmeyer und Viktor Zmegac, »Die Rolle des Romans«,


in: Viktor Zmegac (Hrsg.), Geschichte der deutschen Literatur vom
18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bd. II/2 (1848-1918), König­
stein i.Ts. 1985, S. 379.
8 Michael Müller

chen 1892 in dramatischer Form die Leiden Heranwachsen­


der Menschen darstellte, die dem Druck, den die Gesell­
schaft, vertreten durch Eltern und Lehrer, auf sie ausüben,
nicht gewachsen sind. Thomas Mann nahm sich des Themas
in der »FFanno«-Episode von Buddenbrooks (1901) ebenso
an wie Rainer Maria Rilke in der Erzählung Die Turnstunde
(1899). In der Mehrheit der Fälle erweitert sich die Kritik
von einer Ablehnung des Schul- und Erziehungswesens zu
einer vernichtenden Beurteilung der Gesellschaft schlecht­
hin, die dem Einzelnen nicht die Freiheit zu individueller
Entfaltung läßt, sondern ihm ihre Normen und ihren Wert­
kodex gewaltsam aufzwingt. Nicht selten endet der unglei­
che Kampf mit dem Tod des Heranwachsenden, der entwe­
der physisch zerschlissen oder psychisch so zerrüttet wird,
daß er vor Erschöpfung stirbt oder freiwillig aus dem Leben
scheidet. Auch Hans Giebenrath, der Protagonist von Un­
term Rad, fällt der repressiven Gesellschaft zum Opfer; die
Erzählung folgt also einem zum Zeitpunkt ihrer Entste­
hung gewissermaßen schon etabliertem Muster.
Wie auch in anderen Werken griff der Autor in Unterm Rad
auf eigene Erlebnisse zurück; er stattete jedoch zwei Fi­
guren, nämlich nicht nur Hans Giebenrath, sondern auch
dessen Freund Hermann Heilner mit autobiographischen
Zügen aus. Im Februar 1890 wurde der damals zwölfjähri­
ge Hesse von seinen Filtern aus Calw nach Göppingen ge­
bracht, wo er auf der dortigen Lateinschule auf das soge­
nannte »Landexamen« vorbereitet werden sollte:
Diese staatliche Prüfung, die jedes Jahr im Sommer für
das ganze Land Württemberg stattfand, war sehr wichtig,
denn wer sie bestand, der bekam eine Freistelle in einem
der theologischen >Seminare<, und konnte als Stipendiat
studieren. Diese Laufbahn war auch für mich vorgese­
hen.2
2 Zit. nach: Bernhard Zeller, Hermann Hesse, Reinbek bei Hamburg
1963 [u. ö.], S. 20.
Unterm Rad 9

Hesse äußerte sich später durchaus positiv über seine Erfah­


rungen an der Göppinger Lateinschule, und der Unterricht
dort hatte auch den gewünschten Erfolg: im Juli 1891 be­
stand er das Landexamen und im Herbst des Jahres trat er
in das Seminar von Maulbronn ein. Auch über sein Leben
als Seminarist wußte Hesse zunächst seinen Eltern in Brie­
fen nichts Negatives zu berichten, die Atmosphäre schien
ihm liberal, der Unterricht machte ihm Freude, die Lehrer
fand er mit wenigen Ausnahmen sympathisch, ebenso die
meisten seiner Mitseminaristen. Noch am 14. Februar 1892
heißt es in einem Brief:
Ich bin froh, vergnügt, zufrieden! Es herrscht im Semi­
nar ein Ton, der mich sehr anspricht. Vor allem ist es das
enge offene Verhältnis zwischen Zögling und Lehrer,
dann aber auch das nette Verhältnis der Zöglinge unter­
einander .. . Alles zusammen bildet ein festes, schönes
Band zwischen Allen und nirgends findet man einen
Zwang [. . ,].3
Relativ unerklärlich war es daher, daß Hesse - wie Her­
mann Hcilner in Unterm Rad - am 7. März ohne Winter­
kleidung und ohne einen Pfennig Geld in der Tasche dem
Seminar entlief. Suchaktionen, die nach seinem Verschwin­
den eingeleitet wurden, blieben erfolglos, und erst drei­
undzwanzig Stunden später, am 8. März, wurde er von
einem Landpolizisten nach Maulbronn zurückgebracht.
Aus einem Brief an den Vater, in dem er sich entschuldigt,
wird ebenfalls kein Grund für sein Entlaufen ersichtlich; es
heißt dort lediglich: »Bitte erlaubt mir, die Geigenstunden
aufzugeben, sonst kann ich dem Seminarleben keine schöne
Seite mehr abgewinnen [.. ,].«4 Sowohl die Eltern als auch
die Lehrer zeigten sich verständnisvoll, der Seminarist
3 Kindheit und Jugend vor Neunzehnhundert. Hermann Hesse in Brie­
fen und Lehenszeugnissen, ausgew. und hrsg. von Ninon Hesse, Frank­
furt a. M. 1973, S. 170 f.
4 Ebd., S. 187.
10 Michael Müller

wurde der Form halber »wegen unerlaubten Entweichens«


mit acht Stunden Karzer bestraft.5 Aus einem Brief vom
20. März geht dann jedoch deutlich hervor, daß Hesse an
einer nicht näher zu bestimmenden Art von nervöser Er­
schöpfung litt. Er bezeichnet sich als müde, kraft- und wil­
lenlos, schreibt: »ich bin nicht krank, nur eine neue, ganz
ungewohnte Schwäche fesselt mich«,6und läßt schließlich so
etwas wie Todessehnsucht erahnen. Bei den Lehrern und
den Mitschülern geriet er - nachdem er erste Symptome für
ein Abweichen von der >Norm< zeigte - schnell in den Ruf,
ein Sonderling zu sein, er vereinsamte zunehmend, gehörte
- wie es in Unterm Rad heißt - nach kurzer Zeit »zu den
Aussätzigen«. Im Mai 1892 wurde er vorübergehend vom
Unterricht freigestellt. Offiziell sollte diese Beurlaubung
der Wiederherstellung seiner Gesundheit dienen, aber in
der Erzählung, in der Hans Giebenrath ganz ähnliches
widerfährt, entlarvt Hesse diese Gewährung eines Urlaubs
als hypokritische Strategie:
Der Arger des Ephorus hatte sich in schwere Besorgnis
verwandelt [. . .]. Er verzichtete sogar zum allgemeinen
Erstaunen darauf, eine dem Vorfall entsprechende Rede
zu halten, und war in den letzten Stunden gegen Hans
von einer unheimlichen Leutseligkeit. Daß dieser aus
dem Erholungsurlaub nicht zurückkehren würde, war
ihm klar - auch im Fall der Genesung hätte der jetzt
schon weit hintangebliebene Schüler die versäumten Mo­
nate oder auch nur Wochen unmöglich einholen können.7
Die Beurlaubung diente also in Wirklichkeit dazu, einen
Seminaristen, der dem Leistungsdruck nicht mehr stand­
halten, »dem Staate die empfangenen Wohltaten« nicht
5 Zur Darstellung der Flucht aus dem Seminar und ihren Folgen vgl:
Zeller (s. Anm. 2) S. 25-28.
6 Kindheit und Jugend (s. Anm. 3) S. 194.
7 Hermann Hesse, Unterm Rad. Roman; Gesammelte Werke in zw ölf
Bänden, Bd. 2, Frankfurt a. M. 1987, hier S. 119. Alle folgenden Zitate
nach dieser Ausgabe unter Angabe der Fundstelle in Klammern.
Unterm Rad 11

mehr »heimbezahlen« (9) konnte, auf möglichst unauffälli­


gem Weg aus der Anstalt zu entfernen, bevor er irgendeinen
schädlichen Einfluß auf seine Mitschüler ausüben konnte.
Für den jungen Hesse begann mit dieser Ausweisung aus
Maulbronn eine Zeit der Desorientiertheit, in der er immer
wieder in Depressionen verfiel, von schweren Nervenkrisen
heimgesucht wurde und auch einen Selbstmordversuch un­
ternahm. Im Rückblick charakterisierte er diese Phase seines
Lebens so:
Mehr als vier Jahre lang ging unweigerlich alles schief,
was man mit mir unternehmen wollte, keine Schule
wollte mich behalten, in keiner Lehre hielt ich lange aus.
Jeder Versuch, einen brauchbaren Menschen aus mir zu
machen, endete mit Mißerfolg, mehrmals mit Schande
und Skandal [.. ,].8
Die Geschichte des Hans Giebenrath, die Hesse 1903 in
Calw verfaßte, also mehr als zehn Jahre nach den Vorfällen,
die ihn vorübergehend aus der Bahn warfen - oder eben
»unters Rad« brachten -, kann auch als Versuch verstanden
werden, diese Ereignisse nachträglich zu verarbeiten. In Be­
gegnungen mit Vergangenem äußerte sich Hesse folgender­
maßen über die Erzählung:
In der Geschichte und Gestalt des kleinen Hans Gieben­
rath, zu dem als Mit- und Gegenspieler sein Freund Heil-
ner gehört, wollte ich die Krise jener Entwicklungsjahre
darstellen und mich von der Erinnerung an sie befreien,
und um bei diesem Versuche, das, was mir an Überlegen­
heit und Reife fehlte, zu ersetzen, spielte ich ein wenig
den Ankläger und Kritiker jenen Mächten gegenüber, de­
nen Giebenrath erliegt und denen einst ich selber beinahe
erlegen wäre: der Schule, der Theologie, der Tradition
und Autorität. Wie gesagt, es war ein verfrühtes Unter­

8 Zit. nach: Zeller (s. Anm. 2) S. 28.


12 Michael Müller

nehmen, auf das ich mich mit meinem Schülerroman


einließ, und es ist dann auch nur sehr teilweise ge­
glückt . . . aber . . . das Buch enthielt doch ein Stück wirk­
lich erlebten und erlittenen Lebens . . . ’
Hesse hat betont, daß er zu der Zeit, als er Unterm Rad ver­
faßte, noch »weit vom wirklichen Verstehen und Uberwun­
denhaben entfernt«910 gewesen sei, worin sich wohl nicht das
Eingeständnis verbirgt, daß seine in dem Buch enthaltenen
Angriffe auf die »Autorität« unberechtigt waren, aber Zwei­
fel zum Ausdruck kommen, ob er seine Kritik differenziert
genug zum Ausdruck gebracht hat. In Unterm Rad wird
immer wieder eine starke emotionelle Betroffenheit des
Verfassers spürbar. Diese äußert sich unter anderem in zahl­
reichen langen Passagen, in denen sich der Erzähler kom­
mentierend einschaltet und dem Leser gleichermaßen eine
Interpretation einzelner Episoden der Geschichte des Hans
Giebenrath liefert. Ironisch weist er nach, daß das, was dem
Jungen oder auch Heilner persönlich widerfährt, auf Miß­
stände des Erziehungs- und Schulwesens im allgemei­
nen zurückzuführen ist. So wird zum Beispiel die Unter­
drückung des »Sonderlings« Heilner folgendermaßen er­
klärt:
[. ..] zwischen Genie und Lehrerzunft ist eben von alters
eine tiefe Kluft befestigt, und was von solchen Leuten
sich auf Schulen zeigt, ist den Professoren von vornherein
ein Greuel. Für sie sind Genies jene Schlimmen, die kei­
nen Respekt vor ihnen haben, die mit vierzehn Jahren zu
rauchen beginnen, mit fünfzehn sich verlieben, mit sech­
zehn in die Kneipen gehen, welche verbotene Bücher
lesen, freche Aufsätze schreiben, den Lehrer gelegentlich
höhnisch fixieren und im Diarium als Anführer und Kar- *
zerkandidaten notiert werden. Ein Schulmeister hat lieber

9 Ebd., S. 24.
10 Ebd.
Unterm Rad 13

einige Esel als ein Genie in seiner Klasse, und genau be­
trachtet hat er ja recht, denn seine Aufgabe ist es nicht,
extravagante Geister heranzubilden, sondern gute Latei­
ner, Rechner und Biedermänner. (97 f.)
Wie gesagt macht sich an zahlreichen Stellen eine solche
Tendenz Hesses bemerkbar zu >dozieren<. Der Leser soll
keinen Augenblick im Zweifel darüber gelassen werden,
wie er die Geschichte zu verstehen hat, und zuweilen führt
das gewissermaßen zu seiner Bevormundung: er hat kaum
noch die Möglichkeit, sich selber ein Bild zu machen oder
das Dargestellte selber zu deuten.
Ein ausgeprägtes Bemühen um Deutlichkeit und Eindeutig­
keit hat auch eine Uberzeichnung bestimmter Charaktere
zur Folge, die auf diese Weise mehr zu Vertretern eines be­
stimmten Prinzips, zu Typen werden.
Gleich zu Beginn der Erzählung werden Josef und Hans
Giebenrath, wenn man so will die beiden Hauptantagoni­
sten des Textes, in einem kontrastierenden Verfahren einan­
der gegenübergestellt. Der Vater des Protagonisten wird als
Prototyp eines Philisters geschildert, dessen auffallendste
Eigenschaft es ist, daß er keinerlei individuelle Züge sein
eigen nennt: »Er hätte mit jedem beliebigen Nachbarn
Namen und Wohnung vertauschen können, ohne daß ir­
gend etwas anders geworden wäre.« (8) Dieser Mann be­
sitzt »angemessenen Respekt vor Gott und der Obrigkeit
und blinde Unterwürfigkeit gegen die ehernen Gebote der
bürgerlichen Wohlanständigkeit« (7), bleibt sogar bei sei­
nen Gesetzesüberschreitungen gewissermaßen im Rahmen
des Tolerierten, verehrt das Geld und ist von tiefem Miß­
trauen, ja sogar von Feindseligkeit »gegen alles Unalltäg­
liche, Freiere, Feinere, Geistige« (8) erfüllt. Er entspricht
also in jeder Hinsicht dem gängigen Klischee des deutschen
Klein- oder Spießbürgers.
Vom Sohn hingegen wird ohne Umschweife festgestellt, daß
er den Typus des Sonderlings oder Außenseiters vertritt. Er
14 Michael Müller

ist eben nicht nur »ein begabtes Kind«, sondern auch »abge­
sondert« von den anderen. Diese Sonderstellung wird im
folgenden immer wieder herausgestrichen, sie schlägt sich
auch in der äußeren Erscheinung des Jungen nieder: »Und
er sah auch so anders aus als die übrigen. Auf dem dünnen,
gebräunten Halse saß frei und elegant der feine Kopf mit
dem geistigen Gesicht und den überlegenen Augen.« (39)
Dafür, daß in dem kleinen Schwarzwalddorf, das im
Grunde von lauter dem Vater zum Verwechseln ähnlichen
Bürgern bewohnt ist, so ein besonderer Mensch heran­
wächst, werden zwei einander konträre Erklärungen ange-
boten, wobei die erste eigentlich keine »Erklärung« im land­
läufigen Sinne ist: »Also war wirklich einmal der geheim­
nisvolle Funke von oben in das alte Nest gesprungen, das
in seinen acht bis neun Jahrhunderten so viele tüchtige Bür­
ger, aber noch nie ein Talent oder Genie hervorgebracht
hatte.« (8) Dieser Begründung, die sich auf das Einwirken
metaphysischer Mächte stützt, steht die andere gegenüber,
die die moderne Wissenschaft bemüht: »Ein modern ge­
schulter Beobachter hätte, sich an die schwächliche Mutter
und an das stattliche Alter der Familie erinnernd, von Hy­
pertrophie der Intelligenz als Symptom einer einsetzenden
Degeneration sprechen können.« (ebd.) Hier wird auf eine
Antinomie zwischen zwei unterschiedlichen Sichtweisen
auf die Welt verwiesen, die ebenfalls ein Problem des ausge­
henden 19. Jahrhunderts war: dem naiven Glauben steht das
aufgeklärte Wissen, beziehungsweise das Wissenwollen
gegenüber. Flesse rekurriert in seiner Erzählung immer
wieder auf dieses Thema: so führt er als Gegenpart zu dem
pietistischen Schuhmacher Flaig den Stadtpfarrer ein, der
ebenfalls einen Typus repräsentiert; als Philologe betreibt er
»mit Eifer Bibelkritik« (43) und steht daher bei dem Pie­
tisten im Verdacht, ein Ungläubiger zu sein: »wenn er [...]
über die Bibel sagt, sie sei Menschenwerk und sei verlogen
und nicht vom Heiligen Geist eingegeben, dann kommst du
zu mir, und wir reden darüber«, lautet die Aufforderung,
Unterm Rad 15

die Flaig dem jungen Giebenrath erteilt (47). Diese mo­


derne Methode, sich mit Gott und der Welt auseinanderzu­
setzen, birgt einen intellektuellen Reiz in sich; als der Stadt­
pfarrer gemeinsam mit dem Jungen das Lukasevangelium
liest, hat dieser das erhebende Gefühl, »er selber werde in
dieser Stunde in den Kreis der Wahrheitssucher aufgenom­
men« (48). Aber der Ort, an dem diese Lektionen stattfin­
den, hat etwas von der Studierstube eines Wissenschaftlers
an sich, die »träumerische Mystik und ahnungsvolle Grübe­
lei« sind von ihm »verbannt«, und verbannt ist aus ihm
»auch die naive Herzenstheologie, welche über die Schlünde
der Wissenschaft hinweg sich der dürstenden Volksseele in
Liebe und Mitleid entgegenneigt« (43). So vermag dieser
Pfarrer auch in keiner Weise Trost zu spenden, als sein frü­
herer Schützling im Seminar gescheitert und in sein Dorf
zurückgekehrt ist: »was sollte er tun? Was er geben konnte,
die Wissenschaft oder wenigstens das Suchen nach ihr, hatte
er dem Jungen seinerzeit nicht vorenthalten, und mehr hatte
er eben nicht. Er war keiner von den Pfarrern, in deren La­
tein man begründete Zweifel setzt und deren Predigten aus
wohlbekannten Quellen geschöpft sind, zu denen man aber
in bösen Zeiten gerne geht, weil sie gute Augen und freund­
liche Worte für alles Leiden haben.« (123) An das aufge­
klärte Christentum dieses Mannes ist auch ein ausgeprägtes
Leistungsdenken gekoppelt, das er an seinen Schüler weiter­
gibt. Während der naiv-gläubige Flaig den von Examens­
ängsten Heimgesuchten tröstet, »[a]ufs Latein käme es nicht
so sehr an, wenn man nur das Herz auf’m rechten Fleck
habe und Gott fürchte« (16), läßt der Pfarrer die Möglich­
keit eines Scheiterns gar nicht zu: »»Durchfallen ist einfach
unmöglich. Einfach unmöglich! Sind das Gedankenb« (15),
und Hans begreift: »Vor dem konnte er sich überhaupt nim­
mer sehen lassen, wenn er durchfiel.« (16) Der Geistliche
reiht sich damit unter die ein, die ihre eigenen Ambitionen
auf den Jungen übertragen und ihn unbarmherzig vorwärts­
treiben.
16 Michael Müller

Giebenrath verinnerlicht dies ihm oktroyierte Leistungs­


denken nach einiger Zeit und wird selbst von einem über­
triebenen Ehrgeiz besessen. Signifikant ist seine Reaktion,
als er erfährt, daß er das Landexamen als Zweiter bestanden
hat: »»Wenn ich das gewußt hätte», fuhr es aus ihm heraus,
»dann hätt ich auch vollends Primus werden können.«« (31)
Später heißt es noch einmal: »Bloß das eine wurmte ihn, daß
er nicht vollends Erster geworden war.« (42) Das Bewußt­
sein, besser zu sein als die anderen, sie »hinter sich lassen« zu
können, verleiht zwar für kurze Momente ein rauschhaftes
Glücksgefühl, das ihn sogar dafür entschädigt, daß er auf
die Freuden der Kindheit verzichten muß, sie führt aber
auch zu Vereinsamung. Er sieht auf seine gleichaltrigen Mit­
schüler - »die Dackel, die Dickköpfe« (38) - herab, verach­
tet sie sogar. Dadurch ist es ihm aber auch unmöglich, echte
Freundschaften einzugehen oder alte Freundschaften auf­
rechtzuerhalten. Von August, dem Kameraden seiner Kind­
heit, hat er sich distanziert, als dieser eine Lehre angetreten,
sich also abgezeichnet hat, daß er »zeitlebens einer von den
gewöhnlichen armseligen Leuten sein [würde], die [Hans]
verachtete und über die er absolut hinaus wollte« (30 f.).
Um dieses »Hinauskommens« zuliebe begeht er später auch
Verrat an Hermann Heilner. Als dieser von den Lehrern
zum Paria gestempelt wird, und es um des eigenen Fort­
kommens willen nicht ratsam ist, mit ihm zu verkehren,
wendet Giebenrath sich von ihm ab: »er unterlag im Kampf
zwischen Freundespflicht und Ehrgeiz« (85). Daß er nicht
dazu bereit ist, einem anderen zuliebe Risiken einzugehen,
nicht so etwas wie Kameraderie kennt, zeigt sich schon bei
Gelegenheit des Landexamens: den neben ihn Sitzenden,
der ihm heimlich einen Zettel mit Fragen zuschiebt, fertigt
er mit einem »zitternd vor Furcht« geschriebenen »Laß
mich in Ruhe« ab (25). So schließt Giebenrath sich, weil er
das Wertdenken der Erwachsenen übernommen hat, schon
frühzeitig von den Gleichaltrigen ab. Auf der anderen Seite
gehört er aber auch der Erwachsenenwelt - noch - nicht an.
Unterm Rad 17

Er befindet sich in einem inneren Konflikt, möchte den ge­


wöhnlichen Vergnügungen der Kindheit nicht entsagen,
fühlt sich aber auch erhaben über sie. Diesen Konflikt ver­
sucht er zu beseitigen, indem er symbolisch das Spielzeug,
das er sich selbst angefertigt hat, zerstört.
In dieser Situation inneren Zerrissenseins kommt dem Kon­
takt mit der Natur eine besondere Bedeutung zu. Wie Peter
Camen7.ind, der »im kleinen die halb tapfere, halb sentimen­
tale Revolte Rousseaus«" wiederholt, wendet sich Hans Gie-
benrath in Momenten physischer und psychischer Erschöp­
fung der Natur, insbesondere dem Fluß, also dem Element
Wasser zu. Das Wasser kann aber für ihn keine regenerative
Kraft im traditionellen Sinne mehr sein, von einer solchen
Wiederherstellung der körperlichen und geistigen Energie
kann bei Hesses Protagonisten überhaupt nicht die Rede
sein, sein Zerfallsprozeß ist bereits zu weit vorangeschritten.
Bezeichnenderweise ist sein >Eintauchen< in das Wasser von
Hesse oft sehr doppeldeutig dargestellt; es schwingt häufig
die Vorstellung von einem Aufgehen in diesem Element, im
Sinne eines Untergehens und Sterbens mit. Vom Landexa­
men in Stuttgart zurückgekehrt, in dem Bewußtsein nicht
bestanden zu haben, wirft der Junge sich beispielsweise »mit
schnellem Sturz in den Fluß«. Weiter heißt es dann:
Langsam gegen die schwache Strömung schwimmend,
fühlte er Schweiß und Angst dieser letzten Tage von sich
gleiten und während seinen schmächtigen Leib der Fluß
kühlend umarmte, nahm seine Seele mit neuer Lust von
der schönen Heimat Besitz. Er schwamm rascher, ruhte,
schwamm wieder und fühlte sich von einer wohligen
Kühle und Müdigkeit umfangen. (28; Hcrvorh. d. Verf.)
Hier ist im Grunde schon der Schluß der Erzählung anti­
zipiert, wo das Wasser dem Ermüdeten ebenfalls Erlösung
bringt - aber um den Preis seines Lebens:1

11 Ebd., S. 47.
18 Michael Müller

Zu derselben Zeit trieb der so bedrohte Hans schon kühl


und still und langsam im dunklen Flusse talabwärts.
Ekel, Scham und Leid waren von ihm genommen, auf
seinen dunkel dahintreibenden, schmächtigen Körper
schaute die kalte, bläuliche Herbstnacht herab, mit seinen
Händen und Haaren und erblaßten Lippen spielte das
schwarze Wasser. (176; Hervorh. d. Verf.)
Ein erfolgreiches Durchlaufen des im Kloster von Maul­
bronn untergebrachten Seminars würde Giebenraths Son­
derstellung ein für allemal zementieren. Die Darstellung
seiner Seminaristenzeit bildet das Kernstück der Erzählung.
In Hesses Beschreibung des alten Zisterzienserklosters
zu Anfang des dritten Kapitels macht sich anfänglich ein
nostalgischer Ton bemerkbar. Er soll sich später durchaus
liebevoll an das Kloster erinnert haben, das als »Marien­
bronn« in Narziß und Goldmund wiederbegegnet, und sich
auch den Mitschülern aus seiner »Promotion« bis ins Alter
verbunden gefühlt haben. In Unterm Rad hebt er zunächst
die Idyllik und Weltabgeschiedenheit des Ortes hervor und
schildert die architektonischen Besonderheiten, man ist fast
geneigt zu sagen, die »Sehenswürdigkeiten«, denn stellen­
weise wird man an die Darstellung in einem Reiseführer er­
innert: »Der unversehrte Kreuzgang, selber ein schönes
Werk, enthält als Kleinod eine köstliche Brunnenkapelle;
das Herrenrefektorium mit kräftig edlem Kreuzgewölbe,
weiter Oratorium, Parlatorium, Laienrefektorium, Abt­
wohnung und zwei Kirchen schließen sich massig aneinan­
der.« (57)
Es ist, so heißt es weiter, eigentlich ein Ort wie man sich ihn
geeigneter für die Ausbildung junger Menschen nicht vor­
stellen könnte: hier »hat schon mancher sich gedacht, hier
wäre der Ort für ein tüchtiges Stück Leben und Freude, hier
müßte etwas Lebendiges, Beglückendes wachsen können,
hier müßten reife und gute Menschen ihre freudigen Ge­
danken denken und schöne, heitere Werke schaffen« (57).
Unterm Rad 19

Die Betonung liegt aber auf dem >hat sich gedacht«. Die
Realität sieht nach Hesse anders aus. Als er von der Be­
schreibung der baulichen Schönheiten zur Darstellung des
Seminarbetriebs übergeht, verflüchtigt sich allmählich der
nostalgisch-liebevolle Ton. Zunächst werden nur einige Si­
gnale gesetzt: von einem »Scheinleben« (ebd.) ist die Rede,
das sich in der Mittagspause auf dem Vorplatz abspielt, und
das Wort »weltfern« (ebd.) erhält doppelte Bedeutung. Ge­
gen Ende des Absatzes dominiert dann bittere Ironie:
Es wird dadurch [durch die Abgeschiedenheit] ermög­
licht, den Jünglingen jahrelang das Studium der hebräi­
schen und griechischen Sprache samt Nebenfächern allen
Ernstes als Lebensziel erscheinen zu lassen, den ganzen
Durst der jungen Seele reinen und idealen Studien und
Genüssen zuzuwenden. Dazu kommt als wichtiger Fak­
tor das Internatsleben, die Nötigung zur Selbsterziehung,
das Gefühl der Zusammengehörigkeit. Die Stiftung, auf
deren Kosten die Seminaristen leben und studieren dür­
fen, hat hierdurch dafür gesorgt, daß ihre Zöglinge eines
besonderen Geistes Kinder werden, an welchem sie spä­
ter jederzeit erkannt werden können - eine feine und
sichere Art der Brandmarkung. Mit Ausnahme der Wild­
linge, die sich je und je einmal losreißen, kann man denn
auch jeden schwäbischen Seminaristen sein Leben lang als
solchen erkennen. (58)
Der Fall eines solchen Wildlings, des Dichters Heilner/
Hesse, wird im Anschluß daran erzählt. Hans Dieter Zim­
mermann hat konstatiert, daß Hesse in seinem gesamten
Werk immer wieder«den Prozeß der eigenen Identitätssuche
darstellt, »den er als exemplarisch auch für andere in seinen
Erzählungen beschrieben hat.«12 Hesse führe daher Dop­
pelgänger seiner selbst in seine Texte ein:
12 Hans Dieter Zimmermann, »Hermann Hesses Doppelgänger«, in:
Hermann Hesse, hrsg. von Heinz Ludwig Arnold, München 1977,
2., erw. Aufl., Juli 1983 (Text + Kritik, 10/11), S. 33-42, hier S. 34.
20 Michael Müller

Es geht immer wieder um das gleiche Thema: die Erleb­


nisse, Gedanken, Probleme des Autors, vorgeführt an
einer mythischen Person, daher die Ähnlichkeit dieser
Personen, ihre Ähnlichkeit untereinander und mit ihrem
Autor, denn sie entstanden aus dessen Selbstbeobachtung,
Selbstkritik, Selbstsuche. Diese Personen sind Doppel­
gänger Hesses. Sie erfüllen ihre Funktion für eine Erzäh­
lung, dann können sie Zurückbleiben. Viele dieser Perso­
nen sterben ja am Ende der Geschichte: Giebenrath,
Knulp, Klein, Goldmund, Klingsor, Knecht. Sie haben
ihre Funktion erfüllt, nicht nur innerhalb der Erzählung,
sondern auch innerhalb der Biographie ihres Autors: in
ihnen hat er eine abgelebte Phase seines Lebens noch ein­
mal verkörpert, wie etwa in Hans Giebenrath, oder an
ihnen und mit ihnen hat er eine solche Phase hinter sich
gebracht.13
Dem wäre hinzuzufügen, daß in Unterm Rad zwei solcher
Doppelgänger auftreten, Hans Giebenrath und Hermann
Hcilner, und daß letzterer keineswegs >zurückbleibt<, son­
dern im Gegenteil weitertransportiert wird und in anderer
Gestalt in späteren Werken wieder auftritt: Hermann Heil-
ner ist der Vorläufer vieler anderer Figuren, die sich durch
radikale Selbstbezogenheit gegenüber ihrer Umwelt be­
haupten. Mit der Namengebung hat Hesse nicht nur die
Verbindung zu sich selbst hergestellt, sondern der Familien­
name kann auch als sprechender Name interpretiert wer­
den, in dem Sinne, daß sein Träger sich selbst »heilt« und an­
dere zu retten versucht.
Heilner wird bei seiner ersten Einführung als »Dichter und
Schöngeist« bezeichnet und cs heißt: »[er] begann schon
versuchsweise eigene Bahnen zu wandeln« (66). Er ist
im Kreis der anderen Zöglinge genauso ein Außenseiter
wie Giebenrath - und wie dieser flüchtet er sich mangels
menschlicher Kontakte in die Natur:
13 Ebd., S. 34 f.
Unterm Rad 21

Der lyrische Hermann Heilner hatte vergebens einen


kongenialen Freund zu erwerben gesucht, nun strich er
täglich in der Ausgangsstunde einsam durch die Wälder
und bevorzugte namentlich den Waldsee, einen melan­
cholischen braunen Weiher, von Röhricht umfaßt und
von alten, welkenden Laubkronen überhangen. (72)
An diesem See kommt es zu der Begegnung der beiden Jun­
gen, die scheinbar so ungleich sind: »der Leichtsinnige und
der Gewissenhafte, der Dichter und der Streber« (79) finden
zueinander. Heilner legt dem anderen seine Sicht des Unter­
richts dar; er fühlt sich von »lauter Langweilerfn], lauter
Duckmäuserfn]« (74) umgeben: »>Das schafft sich ab und
schindet sich und weiß nichts Höheres als das hebräische
Alphabet. Du bist ja auch nicht anders.«« (ebd.) Der Dich­
ter blickt also auf die >normalen< Gleichaltrigen ähnlich
herab wie der Freund, aber er tut dies aus anderen Grün­
den: er besitzt geistige Freiheit und hat die Unfreiheit der
anderen erkannt.
Giebenrath begreift dunkel, daß dieser merkwürdige
Mensch viel unabhängiger ist als er selbst, weil er mit
Hilfe seiner Phantasie eine eigene Wirklichkeit zu schaf­
fen vermag und sich ihm durch die Literatur ein Ausweg
aus der bedrückenden Realität eröffnet14: »er lebte wärmer
und freier« (74). Heilner hat den Wertekodex der Gesell­
schaft und auch den >Ehrenkodex< seiner Mitschüler nicht
verinnerlicht, er schämt sich nicht, in Gegenwart der an­
deren zu weinen (76), er teilt auch nicht ihr Leistungs­
denken, weil er erkannt hat, daß die Arbeit aus sturer,
sinnentleerter Einpaukerei besteht, und weiß, daß man
nur einem Zwang gefiorcht, wenn man sich ihr unterzieht.
»>Das ist Taglöhnerei««, sagt er zu Hans, »>du tust all
diese Arbeit ja doch nicht gern und freiwillig, sondern

14 Vgl. auch die Passage: »seine Freunde Shakespeare, Schiller und Lenau
zeigten ihm eine andere, mächtigere und großartigere Welt, als die
war, die ihn drückend und demütigend umgab.« (95)
22 Michael Müller

lediglich aus Angst vor den Lehrern oder vor deinem Alten.
Was hast du davon, wenn du Erster oder Zweiter wirst? Ich
bin Zwanzigster und darum doch nicht dümmer als ihr
Streber.<« (81)
Unter dem Einfluß Heilners beginnt sich auch Giebenrath
eine neue Welt zu erschließen, er lernt zum erstenmal die
»trügerische Gewalt schönfließender Worte, täuschender
Bilder und schmeichlerischer Reime« (83) kennen. Anfangs
versucht er gewissermaßen, in zwei Welten zu leben, indem
er mit doppeltem Eifer seinen schulischen Pflichten nach­
kommt. Daß sich in ihm aber eine Entwicklung vollzogen
hat, wird deutlich, als er sich nach seinem »Verrat« wieder
mit Heilner versöhnt:
»Ich bin damals feig gewesen und ließ dich im Stich. Aber
du weißt, wie ich bin: es war mein fester Vorsatz, im Se­
minar obenan zu bleiben und womöglich vollends Erster
zu werden. Du hast das Streberei genannt, meinetwegen
mit Recht; aber es war nun eben meine Art von Ideal, ich
wußte nichts Besseres.« (96)
Signifikant scheint hier der Tempuswechsel: »du weißt, wie
ich hin: es war mein fester Vorsatz«, der andeutet, daß sich
in Giebenrath kein wirklicher Bewußtwerdungsprozeß
vollzogen hat, sondern daß der Junge eher die Orientierung
verloren hat. Zumindest ein Teil von ihm ist noch so wie
immer, ein anderer Teil blickt auf das, was früher war, zu­
rück.
Daß Giebenrath schließlich »unters Rad< gerät, ist jedoch
nicht auf den Einfluß des Freundes zurückzuführen, son­
dern auf einen psychischen Zusammenbruch, der sich - ge­
nau wie es bei Hesse selbst der Fall war - von den Schulme­
dizinern nur unzulänglich erklären läßt: es passiert »etwas
Seltsames« (106). Bei Giebenrath verkehrt sich Heilners Fä­
higkeit, sich kraft der Phantasie von der Realität zu lösen,
ins Pathologische, die Entfernung von der Wirklichkeit ist
etwas, das ihm geschieht, über das er keine Kontrolle hat; er
Unterm Rad 23

»hatte immer eine Neigung zu liegen und einzuschlafen


und sah fast fortwährend allerlei andere Dinge, als die ihn
wirklich umgaben« (109 f.). Während Heilner sich am Ende
durch seine »Geniereise« (115) auch in der Realität vom Se­
minar befreit - erhobenen Hauptes und ohne Reue zu zei­
gen Abschied nimmt (ebd.), befreit sich das Seminar von
Giebenrath. Nicht traurig, aber von »Angst vor seinem ent­
täuschten Vater« (120) erfüllt, kehrt dieser in sein Heimat­
dorf zurück. In der Frage, die ihm einer seiner Lehrer ge­
stellt hat, liegt ein unbeabsichtigter Zynismus: »Warum sind
Sie denn nicht mit ihrem schönen Freund Heilner gegan­
gen?« (116) Giebenrath ist eben dieser Ausweg, die Flucht
ins Künstlertum, versperrt geblieben; er konnte nicht zu
einer so radikal selbstbezogenen Lebensweise finden, besaß
nicht genügend seelisch-geistige Energie dafür: er konnte
nicht mit Heilner gehen.
In die vertraute Umgebung zurückgekehrt, wird sich der
Junge zum erstenmal seiner Isolation schmerzhaft bewußt:
Erst in jenen Wochen merkte Hans, daß er in den zwei
letzten Lateinschuljahren keine Freunde mehr gehabt
habe. Die Kameraden von damals waren teils fort, teils
sah er sie als Lehrlinge herumlaufen, und mit keinem von
ihnen verband ihn etwas, bei keinem hatte er etwas zu su­
chen, und keiner kümmerte sich um ihn. Zweimal sprach
der alte Rektor ein paar freundliche Worte mit ihm, auch
der Lateinlchrer und der Stadtpfarrer nickten ihm auf der
Straße wohlwollend zu, aber eigentlich ging Hans sie
nichts mehr an. Er war kein Gefäß mehr, in das man aller­
lei hineinstopfen konnte, kein Acker für vielerlei Samen
mehr; es lohnte sich nicht mehr, Zeit und Sorgfalt an ihn
zu wenden. (122 f.)
Leitmotivisch ist von dieser Stelle an von »Erschöpfung«
oder »Müdigkeit« des Jungen die Rede, deren Ursachen von
Hesse genau bezeichnet werden:
24 Michael Müller

Warum hatte man ihm seine Kaninchen weggenommen,


ihn den Kameraden in der Lateinschule mit Absicht ent­
fremdet, ihm Angeln und Bummeln verboten und ihm
das hohle, gemeine Ideal eines schäbigen, aufreibenden
Ehrgeizes eingeimpft? Warum hatte man ihm selbst nach
dem Examen die wohlverdienten Ferien nicht gegönnt?
Nun lag das überhetzte Rößlein am Weg und war nicht
mehr zu brauchen. (118)
Im Grunde ist die Geschichte des Hans Giebenrath hier
schon zu Ende. Er ist »nicht mehr zu brauchen«, er kann
nicht mehr agieren, sondern erleidet den Rest seines Lebens
nur noch in einer merkwürdig traumhaften Stimmung.
Zwei Möglichkeiten des Auswegs drängen sich ihm auf: der
Selbstmord und die Rückkehr in die Hans »längst entfrem­
dete Welt« (133) der Kindheit, beide werden verworfen, be­
ziehungsweise verschließen sich von selbst wieder. Die To­
dessehnsucht weicht einer emotionellen Stumpfheit, der sich
eine Phase anschließt, in der der Junge »zuweilen schlaf­
wandelnd oder kindisch zu sein« scheint (125). Er sucht die
Stätten wieder auf, die er in seinen ersten Schuljahren oft
besucht hat, flüchtet sich zurück in die Zeit, »da er noch voll
von Hoffnungen gewesen war und die Welt vor sich hatte
stehen sehen wie einen riesengroßen Zauberwald, welcher
grausige Gefahren, verwunschene Schätze und smaragdene
Schlösser in seiner undurchdringlichen Tiefe verbarg« (133).
Doch gelingt dieses Wiedereintauchen in die Vergangenheit
nicht; die Welt hat sich in der Zwischenzeit verändert, oder
er sieht sie anders: »Alles machte einen kläglichen und küm­
merlichen Eindruck.« (134)
In den letzten beiden Kapiteln der Erzählung tritt schließ­
lich das »Lebern an den Protagonisten heran, zuerst in der
Gestalt des Eros, dann in Gestalt eines bürgerlichen Beru­
fes. Beiden Begegnungen ist der Erschöpfte nicht gewach­
sen. Hesse bezeichnet die Phase der Pubertät als eine,
»durch welche auch die bestgeleitete Jugend keinen Führer
Unterm Rad 25

hat, sondern aus eigenen Kräften Weg und Rettung finden


muß« (144), er hat aber zuvor mehr als deutlich gemacht,
daß es eben >Kraft< ist, die Giebenrath genommen worden
ist. Emma, die bezeichnenderweise eine Verwandte des
Schuhmachers Flaig ist, also des einzigen, der versucht hat,
menschliches Verständnis für Hans aufzubringen, ist ein
vitales, weltzugewandtes Wesen, von ihrer Lebenskraft geht
aber keineswegs etwas in den sich ihr schüchtern Annähern­
den über; im Gegenteil: der Kontakt mit ihr, mit dem
»fremden« Leben, verstärkt nur die Müdigkeit des Jungen,
wie - schon fast zu oft - vom Erzähler konstatiert wird:
»das Arbeiten der erwachenden Männlichkeit in seinem
Blute begriff er nur dunkel als einen ungewohnten, gereiz­
ten und müdemachenden Zustand« (146), »[e]ine Flut von
durchdringender Lust, von seltsamer Wärme und seliger
Müdigkeit überlief sein Wesen« (149), »noch ehe die frem­
den Lippen von ihm ließen, verwandelte die zitternde Lust
sich in Todesmüdigkeit und Pein« (150), »[e]r schaute ihr
mit leeren Blicken nach [. . .] und fühlte sich zu müde, um
einen Schritt zu tun« (ebd.). Als er Emma nach der letzten
Begegnung verläßt und das Mädchen den Schwankenden
und beinahe Stürzenden erstaunt fragt, was ihm fehle, ant­
wortet er: »Ich weiß nicht. Ich bin so müd.« (155)
Eine ähnlich ambivalente Erfahrung löst das Berufsleben in
Giebenrath aus: der Stolz und die Zufriedenheit, seit langer
Zeit wieder einmal etwas Sinnvolles geleistet zu haben, wird
durch übergroße Erschöpfung zunichte gemacht - »es hatte
ihm in der Werkstatt gut gefallen, nur war er so müd gewor­
den, so heillos müd« (163) -, die sich durch seine schwäch­
liche körperliche Konstitution (160) nicht hinreichend er­
klären läßt. Es offenbart sich, daß der Junge für das Le­
ben schlechthin untauglich geworden ist. Man hat ihm die
Kindheit genommen, aber den Weg ins Erwachsenenleben
nicht eröffnet. Die letzte Episode handelt davon, wie Gie­
benrath verzweifelt versucht, sich in die Gemeinschaft zu
integrieren, indem er an den Männlichkeitsritualen seiner
26 Michael Müller

Arbeitskollegen teilnimmt. Gerade dies aber überfordert


ihn, verwirrt ihm vollends die Sinne; es ist der unmittelbare
Grund für seinen Tod, der wahre Grund ist natürlich ein
anderer:
Niemand wußte [.. .], wie er ins Wasser geraten sei. Er
war vielleicht verirrt und an einer abschüssigen Stelle
ausgeglitten; er hatte vielleicht trinken wollen und das
Gleichgewicht verloren. Vielleicht hatte der Anblick des
schönen Wassers ihn gelockt, daß er sich darüber beugte,
und da ihm Nacht und Mondblässe so voll Frieden und
tiefer Rast entgegenblickten, trieb ihn Müdigkeit und
Angst mit stillem Zwang in die Schatten des Todes.
(176 f.)
Es ist im Grunde tatsächlich irrelevant, ob sein Tod auf ei­
nen Unfall zurückzuführen ist oder ob er ihn freiwillig ge­
sucht hat. Von »freiwillig« könnte man ja auch in keinem
Fall reden. Die Ursachen für seinen Tod sind durch die an­
deren gelegt worden, durch »alle diese ihrer Pflicht beflisse­
nen Lehrer der Jugend, vom Ephorus bis auf den Papa Gie-
benrath, Professoren und Repetenten«, von denen »damals
schon« keiner »hinter dem hilflosen Lächeln des schmalen
Knabengesichts eine untergehende Seele leiden und im Er­
trinken angstvoll und verzweifelnd um sich blicken« (117)
gesehen hatte.
Dem pietistischen Schuhmacher Flaig obliegt es am Schluß,
dies im Gespräch mit dem Vater des Toten noch einmal aus­
zusprechen:
Der Schuhmacher deutete den durchs Kirchhoftor abzie­
henden Gehröcken nach.
»Dort laufen ein paar Herren«, sagte er leise, »die haben
auch mitgeholfen, ihn so weit zu bringen.«
»Was?« fuhr der andere auf und starrte den Schuster
zweifelnd und erschrocken an. »Ja, sackerlot, wieso
denn?«
Unterm Rad 27

»Seien Sie ruhig, Herr Nachbar. Ich hab bloß die Schul­
meister gemeint.«
»Wieso? Wie denn?«
»Ach, nichts weiter. Und Sie und ich, wir haben vielleicht
auch mancherlei an dem Buben versäumt, meinen Sie
nicht?« (178)
Heilner und Giebenrath verkörpern die gegensätzlichen
Komponenten einer Persönlichkeit. Giebenrath stirbt, und
mit seinem Tod läßt Hesse auch einen Teil - gewissermaßen
den bürgerlichen« - seiner eigenen Persönlichkeit hinter
sich zurück. Die Zukunft gehört der von Heilner repräsen­
tierten Komponente. Rettung ist nur durch die Flucht in die
Künstlerexistenz möglich, dies ist die Botschaft Hesses, die
- also vielleicht doch - >lebensanschaulicher< Art ist.
28 Michael Müller

Literaturhinweise
U nterm Rad. Rom an. Berlin: S. Fischer, 1906. [Erstausg.]
Gesam m elte Werke in zw ölf Bänden. F rankfurt a. M.: Suhrkamp,
1987. (suhrkam p taschenbuch. 1600.) [Unterm R ad in Bd. 2, S. 5
bis 178.]
U nterm Rad. Rom an. F rankfurt a. M.: Suhrkam p, 1972 [u. ö.].
(suhrkam p taschenbuch. 52.)

Ball, Hugo: H erm ann Hesse. Sein Leben und sein Werk. F rank­
furt a. M. 1977. [Zu U nterm R ad S. 39-57.]
Baumer, Franz: Deutschland. In: H erm ann Hesses w eltweite Wir­
kung. Internationale Rezeptionsgeschichte. H rsg, von M artin
Pfeifer. F rankfurt a. M. 1977. S. 15-38, bes. S. 20-22.
Pfeifer, Martin: H esse-K om m entar zu sämtlichen W erken. M ünchen
1980. [Zu Unterm R ad S. 89-102.]
Demian. Die Geschichte von Emil Sinclairs Jugend
Von Helga Esselborn-Krumbiegel

Unvergeßlich ist die elektrisierende Wirkung, welche


gleich nach dem ersten Weltkrieg der Demian eines ge­
wissen mysteriösen Sinclair hervorrief, eine Dichtung, die
mit unheimlicher Genauigkeit den Nerv der Zeit traf und
eine ganze Jugend, die wähnte, aus ihrer Mitte sei ihr ein
Künder ihres tiefsten Lebens erstanden (während es ein
schon Zweiundvierzigjähriger war, der ihr gab, was sie
brauchte), zu dankbarem Entzücken hinriß.1
Diese Jugend, die Hesses Roman 1919 so enthusiastisch be­
grüßte, war eine Jugend, die Weltkrieg und Revolution er­
lebt hatte, die statt des ersehnten Ausbruchs aus der ge­
sellschaftlichen Stagnation und der Erneuerung des eigenen
Lebens nur Erschütterung und Zerstörung gesehen hatte.
Angeekelt von der Verlogenheit einer untergangsreifen Ge­
sellschaft suchten die jungen Menschen nach einer Orien­
tierung im Widerstreit zwischen der alten überlebten Ord­
nung und einer neuen selbstverantworteten Zukunft:
Und letzten Endes sah auch diese Jugend nur klar, was sie
nicht wollte: die tiefe innere Verlogenheit dieser alten
untergangsreifen Gesellschaftskultur, diese Verlogenheit,
die Ja sagt und Nein tut, die nicht den Mut zu sich selber
hat.
[...] Und sie träumte davon, das Ja und Nein in sich zu
einer letzten verwegenen und heiligen Einheit zu erlösen,
aus der erst das ganz*e feste und rund in sich ruhende Ich
geboren werden sollte, nach dem sie sich hinaufsehnte.
[...]
1 Thomas Mann, »Vorwort zur amerikanischen Ausgabe des Demian«
(1948), zit. nach: Siegfried Unseld, Hermann Hesse - eine Werkge­
schichte, Frankfurt a. M. *1974, S. 63.
30 Helga Esselborn-Krumbiegel

Und so geriet auch sie, diese Jugend der unbedingten For­


derung, in eine tatlose Unfruchtbarkeit herein, geriet auf
den toten Punkt, wo man mit gebundenen Händen das
große Leben an sich vorbeibrausen sieht und nicht den
Augenblick findet, mit dem Sprung des sicheren Schwim­
mers sich hineinzuwerfen und von ihm tragen zu las­
sen.
In dieser inneren Not kam dem einen oder anderen der
Demian in die Hände. Er las, und es war ihm, als werde
ihm eine Binde vom Auge genommen. Las und fand -
sich selber.2
Sich selber zu finden aber entsprach der erklärten Absicht
des Autors, sich selbst zu geben als ein durch die Erfahrung
des Krieges und der Selbstbegegnung in der Psychoanalyse
Verwandelter:
Der diese Dichtung schrieb, war nicht ich, war nicht
Hesse, der Autor so und so vieler Bücher, sondern ein an­
derer Mensch, der Neues erlebt hatte und Neuem ent­
gegenging [. . ,].3
Am liebsten gäbe ich jedes neue Werk unter einem neuen
Pseudonym heraus. Ich bin ja nicht Hesse, sondern war
Sinclair, war Klingsor, war Klein etc. und werde noch
manches sein.4
Hesses Roman Demian. Die Geschichte von Emil Sinclairs
Jugend erschien 1919 zunächst unter dem Pseudonym Emil
Sinclair, um, wie der Autor salopp anmerkt, »nicht die Ju­
gend durch den bekannten Namen eines alten Onkels abzu-

2 Lulu von Strauß und Torney, »Hermann Hesse«, in: Die Tat, Dez.
1922; zit. nach: Adrian Hsia, Hermann Hesse im Spiegel der zeitgenös­
sischen Kritik, Bern 1975, S. 182 f.
3 Stuttgarter Neues Tagblatt vom 8. Juli 1920, zit. nach: Hsia (s. Anm. 2)
S. 178.
4 Brief Hesses an Dr. Josef Bernhard Lang vom 26. Januar 1920, zit. nach:
Unseld (s. Anm. 1) S. 52.
Demian 31

schrecken«.5Möglicherweise eröffnete ihm das Pseudonym,


das er bereits während des Krieges für seine engagierte pu­
blizistische Tätigkeit gewählt hatte, um in seiner Arbeit in
der Schweizer Kriegsgefangenenfürsorge nicht beeinträch­
tigt zu werden, aber auch einen Freiraum sowohl seinen ei­
genen psychischen Konflikten gegenüber als auch im Ver­
hältnis zu seiner Leserschaft.6 Der Roman entstand mitten
im Krieg in einer Zeit äußerer und innerer Zerrüttung.7 Die
Kriegswirren, die feindlichen Reaktionen der deutschen
Presse auf den in der Schweiz lebenden Autor, das Zerbre­
chen der Familie und der Tod des Vaters hatten Hesse in
eine schwere Nervenkrise gestürzt, in der er in therapeuti­
schen Gesprächen mit dem Arzt Dr. Josef Bernhard Lang,
einem Schüler C. G. Jungs, sowie in eigener Auseinander­
setzung mit den Schriften C. G. Jungs und Sigmund Freuds
Hilfe suchte. Sein »Weg nach Innen«89führte ihn zur Kon­
frontation mit den Kindheitskonflikten und zugleich zum
Erlebnis der »Einheit im Zeichen der Polarität«.’ Die Über­
zeugung, daß er in diesem Prozeß eine grundsätzliche
5 Zit. nach: Franz Baumer, »Deutschland«, in: Martin Pfeifer, Hermann
Hesses weltweite Wirkung. Internationale Rezeptionsgeschichte, 3 Bde.,
Frankfurt a. M. 1977-91, hier Bd. 1, S. 23.
6 An Lisa Wenger schreibt Hesse (um 1920, unveröffentlicht): »Die Rolle
des beliebten Unterhaltungsliteraten, in die ich geraten bin, G ott weiß
wie, ist gewiß die letzte, die zu mir paßt. Mein Versuch, mit dem
Demian mich dieser blöden Rolle zu entziehen und unbekannt zu blei­
ben, ist mißglückt.« Zit. nach: Unseld (s. Anm. 1) S. 54.
7 Im Jahre 1917 sandte Hesse sein Manuskript des Demian dem S. Fi­
scher Verlag in Berlin als angebliches Werk eines jungen, unbekannten
Verfassers. Der Roman erschien zunächst im Jahre 1919 unter dem Titel
Demian. Die Geschichte eyier Jugend - von Emil Sinclair als Vorab­
druck in der Zeitschrift Die neue Rundschau und noch im selben Jahr
als Buch bei S. Fischer. Erst die 17. Auflage 1920 nannte Hermann
Hesse als Autor.
8 Weg nach Innen lautet der Titel einer Sammlung der vier Erzählungen
Siddhartha, Kinderseeele, Klein und Wagner und Klingsors letzter Som­
mer., Berlin 1931.
9 So Hesse in einem Vorwort zur Neuauflage von Sinclairs Notizbuch
(1962), zit. nach: Unseld (s. Anm. 1) S. 60.
32 Helga Esselborn-Krumbiegel

menschliche Erfahrung durchlebt habe, wurde für ihn zum


Anstoß, neue Ausdrucksmittel für die neuen Erfahrungen
im Umgang mit dem eigenen Selbst zu finden. Lebenskrise
und künstlerischer Neubeginn bedingen einander:
Ich habe das Gefühl in mir erneuert, daß meine Seele im
Kleinen ein Stück Menschheitsentwicklung darstellt, und
daß im Grunde jede kleinste Zuckung in uns so wichtig
ist wie Krieg und Frieden in der äußeren Welt [. . .]. Ich
habe im Sinn, nochmals ganz von Neuem den Kampf mit
der Form aufzunehmen, um für die neuen Inhalte, die ich
zu sagen habe, den Ausdruck zu finden.10
Selbstsuche ist denn auch das Thema des Romans; Zweifel
an der Erzählbarkeit der eigenen Geschichte und zugleich
die Einsicht in ihre paradigmatische Bedeutung geben ihm
jene Spannung, deren Suggestivkraft den Leser von der er­
sten Seite an in ihren Bann schlägt. Der Vorspann des Er­
zählers dokumentiert eben diese rigorose Fixierung des
Blickes auf das eigene Selbst und zugleich den Anspruch
übcrindividueller und überzeitlicher Gültigkeit. Das Motto,
das den eigenen späteren Aufzeichnungen Emil Sinclairs
entnommen ist, kennzeichnet den Roman als die Autobio­
graphie eines Suchenden, dem die Authentizität des Selbst­
erlebten zugleich den bevorzugten Zugang zur Deutung des
Geschehens sichert. Dieser erzählerische Kunstgriff konsti­
tuiert die Welt des Romans: Das erzählende rückblickende
Ich erscheint souverän in seiner selbstgesetzten Wirklich­
keit, es konstituiert sich im Erzählprozeß als autonomes
Subjekt: »Wir können einander verstehen; aber deuten kann
jeder nur sich selbst« (8).11

10 Briet Hesses an Mathilde Schwarzenbach, zit. nach: Bernhard Zeller,


Hermann Hesse in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek
bei Hamburg 1963, überarb. und erw. Neuaufl. 1975 [u. ö.], S. 82.
11 Demian wird zitiert nach: Hermann Hesse, Gesammelte Werke in
zw ölf Bänden, Bd. 5, Frankfurt a. M. 1987 (suhrkamp taschenbuch,
1600). Die Seitenangaben im Text beziehen sich auf diese Ausgabe.
Demian 33

Der Blick auf den geschlossenen inneren Kosmos eines Ich,


den der Leser nur durch die Augen des Erzählers begreifen
kann, legt den Leser in seinem Rezeptionsverhalten von
Anfang an fest. Der Standpunkt des Ich-Erzählers, seine
Weitsicht, seine Deutung der eigenen Geschichte wird im
voraus bestätigt und zugleich zu allgemeiner Gültigkeit er­
hoben; die einmalige »Seelenbiographie« wird zum Para­
digma menschlicher Existenz:
Das Leben jedes Menschen ist ein Weg zu sich selber hin,
der Versuch eines Weges, die Andeutung eines Pfades.
Kein Mensch ist jemals ganz und gar er selbst gewesen;
jeder strebt dennoch, es zu werden, einer dumpf, einer
lichter, jeder wie er kann. (8)
Der »Weg zu sich selber« führt durch die Erfahrung der Di­
chotomie zur Entgrenzung des Ich und dem Aufbau eines
neuen Selbst in der Synthese der Gegensätze. Die Erfah­
rung der »zwei Welten«, der »hellen«, genau umgrenzten
Alltagswelt mit ihren festen Normen und ihrer inneren und
äußeren Ordnung und der »dunklen« Welt der Abenteuer,
der Gefahren und ungebändigten Gefühle entfremdet schon
den Zehnjährigen seiner Umwelt und sich selber. Während
er in Angst und Faszination unter den Einfluß seines Mit­
schülers Franz Kromer gerät, stellt er zugleich die elterliche
Autorität in Frage:
Es war ein erster Riß in die Heiligkeit des Vaters, es war
ein erster Schnitt in die Pfeiler, auf denen mein Kinder­
leben geruht hatte, und die jeder Mensch, ehe er er selbst
werden kann, zerstört haben muß. (21)
4

Die Selbstentfremdung führt ihn zu einem »Doppelleben«,


in dem einmal die »heile Welt« des Kindes, ein andermal die
»Schattenwelt« Franz Kromers dominiert. Daß er diese Ab­
lösung des Heranwachsenden als bedrohlich erfährt, erweist
sein Traum, in dem er die Auflehnung gegen die väterliche
Autorität als Mord erlebt. Sein Versuch, vorübergehend in
34 Helga Esselborn-Krumbiegel

die Kinderwelt zurückzuflüchten, scheitert an der unab­


weisbaren Einsicht, daß die Gegensätze in ihm selber leben
und dort ausgetragen werden müssen. Der »Riß«, der die
Einheit der Menschen und Dinge zerstört, geht durch die
Außenwelt und die Innenwelt. Entsprechend nimmt das ge­
spaltene Subjekt seine Umwelt in dem Maße als dichoto-
misch wahr, in dem seine eigene Entfremdung wächst: So
wird ihm die zuvor vertraute Realität unheimlich, denn sie
konfrontiert ihn mit verdrängten, ungelebten Impulsen sei­
ner Psyche.
Im traditionellen Bildungs- und Entwicklungsroman, an
dessen Vorbild Demian strukturell anknüpft, entwickelt
sich der handlungstragende Konflikt zwischen dem Helden
und seiner Umwelt. Hier wird diese Polarisierung ganz in
die Psyche des Helden verlegt, seine ungelösten inneren
Spannungen werden zum beinahe einzigen Schauplatz des
Geschehens. Jede neue Entwicklungsphase trägt denselben
Konflikt auf einer höheren Ebene aus: Den vagen Ahnun­
gen der Kindheit folgt die quälende Auseinandersetzung
mit Franz Kromer. In der Herausforderung durch sein Ge­
genüber, das wie Max Demian, Pistorius und Frau Eva ei­
nem verborgenen Teil seiner selbst Ausdruck verleiht, po­
tenziert sich Sinclairs Konflikt und drängt zur Entschei­
dung. Zugleich wirken in jeder Auseinandersetzung gegen­
sätzliche Impulse von Anziehung und Abstoßung, Angst
und Befreiung. So erlebt Sinclair zw'ar seine Abhängigkeit
von Kromer als peinigend, zugleich jedoch erwächst inmit­
ten der Verzweiflung das Gefühl der Überlegenheit gegen­
über dem Elternhaus. In ähnlicher Weise mischen sich
Angst und Bewunderung in seinem Umgang mit Max De­
mian. Selbst Pistorius, seinen Freund und Lehrer, der ihn
die notwendige Entgrenzung des Ich gelehrt hat, muß er
»überschreiten und verlassen« (124).
Indem jede Szene potentiell Sinclairs Konflikt spiegelt, ge­
winnen die einzelnen Episoden eine strukturelle Selbstän­
digkeit, die den Phasen des traditionellen Entwicklungs­
Demian 35

romans nicht eigen ist. Die Erlebnisse sind so nur ober­


flächlich durch die Lebensgeschichte verknüpft, in der Tie­
fenstruktur sind sie die Markierungspunkte eines psychi­
schen Diagramms. Jede äußere Veränderung indiziert nur
eine neu erwachte innere Bereitschaft.
Polarität als Grundprinzip dieses Romans manifestiert sich
nicht nur in der Thematik, sondern auch in der Figurenkon­
zeption, der Handlungsstruktur und der Sprache. Geschil­
dert wird die unvermeidliche Wandlung des Individuums,
seine Öffnung und Grenzüberschreitung Und die schließ-
liche Synthese der Gegensätze in einer neuen Einheit des
Selbst. In der Figurenkonzeption erweisen sich nicht nur
die Begegnungen mit anderen Menschen als Gegensatz­
erfahrungen, vielmehr verkörpern sich in den wichtigsten
Einflußfiguren selber polare Spannungen. Ausdruck solcher
Spannungen ist in sinnfälliger Weise der androgyne Charak­
ter Demians und Frau Evas. Beide tragen zugleich männli­
che und weibliche Züge und weisen so auf die Fähigkeit zur
Überwindung der Gegensätze in der Einheit des Ich hin.
In dem Maße, in dem sich Sinclair selber dieser Einheit nä­
hert, dringen die androgynen Züge zunehmend in sein Be­
wußtsein. Entwirft er zunächst malend und träumend sein
Idealbild, das sich später als Ich-Entwurf erweist, »das
mannweibliche Traumbild meines Dämons« (121), so be­
gegnet ihm in Abraxas jene Gottheit, die die Verschmelzung
der extremsten Gegensätze in sich schließt, »Wonne und
Grauen, Mann und Weib gemischt, Heiligstes und Gräßli­
ches ineinander verflochten« (94 f.). Androgyne Gestalten
treten in Hesses Werken wiederholt auf; zumeist sind es
Frauen, die dem Helden seine eigenen ungelebten Möglich­
keiten widerspiegeln wie etwa Hermine im Steppenwolf.
Obwohl sich in ihnen das Bild der beschützenden Mutter
mit der erotischen Anziehung der Geliebten verbindet,
können sie nie zu realen Liebespartnerinnen werden. Liebe
wird sublimiert wie in Sinclairs Kult der Beatrice, die Ge­
liebte zum Sinnbild des eigenen Innern gesteigert. Die Ver-
36 Helga Esselborn-Krumbiegel

einigung mit seinem Alter ego würde für den Helden be­
reits die erreichte Synthese der Gegensätze bedeuten. Hes-
ses Helden aber sind erst unterwegs zu sich selber.
In der Begegnung mit Max Demian erfährt Sinclair zum er­
sten Mal eine Bestätigung seiner dichotomischen Welterfah­
rung. Zugleich jedoch lehrt der Freund ihn das »andere Se­
hen«, die Umwertung allgemein akzeptierter Normen und
Werte, die Unabhängigkeit des Denkens und Handelns.12
Während Sinclair auf dieser Stufe seiner Entwicklung durch
Demians Radikalität noch überfordert ist, spürt er zugleich
in Bewunderung und Furcht die Impulse seines eigenen
Innern:
Sprach da nicht eine Stimme, die nur aus mir selber kom­
men konnte? Die alles wußte? Die alles besser, klarer
wußte als ich selber? (41)
Als er beginnt, Vitalität und Gewalt, Chaos und Widerstand
als Möglichkeiten seiner eigenen inneren Vielfalt zuzulas­
sen, erweitert er seine Ich-Grenzen und öffnet sich für neue
Einflüsse, Erfahrungen und Lebensmöglichkeiten. Demians
Gedanken und Worte erscheinen ihm plötzlich vertraut,
während er sie zuvor mit Faszination und Schrecken aufge­
nommen hatte:
Was Demian da über Gott und Teufel, über die göttlich­
offizielle und die totgeschwiegene teuflische Welt gesagt
hatte, das war ja genau mein eigener Gedanke, mein eige­
ner Mythus, der Gedanke von den beiden Welten oder
Welthälften - der lichten und der dunkeln. (63)
Die Erfahrung, daß das zunächst bedrohlich Erscheinende
sich als eigene innere Möglichkeit erweist, konfrontiert
Sinclair stets mit der Herausforderung, dem Denken das
Leben folgen zu lassen:
12 Der Einfluß Friedrich Nietzsches mit seinem »Versuch einer Umwer­
tung aller Werte«, so der Untertitel der aus dem Nachlaß zusammen­
gestellten Schrift Der Wille zur Macht (1901), ist deutlich spürbar.
Demian 37

Nur das Denken, das wir leben, hat einen Wert. Du hast
gewußt, daß deine >erlaubte< Welt bloß die Hälfte der
Welt war, und du hast versucht, die zweite Hälfte dir zu
unterschlagen, wie es die Pfarrer und Lehrer tun. Es wird
dir nicht glücken! Es glückt keinem, wenn er einmal das
Denken angefangen hat. (64)
Die polare Struktur des Romans macht sich bis in die Spra­
che hinein geltend:
Viel duftet mir da entgegen und rührt mich von innen
mit Weh und mit wohligen Schauern an, dunkle Gassen
und helle Häuser und Türme, Uhrschläge und Menschen­
gesichter, Stuben voll Wohnlichkeit und warmem Beha­
gen, Stuben voll Geheimnis und tiefer Gespensterfurcht.
[.. .] Zwei Welten liefen dort durcheinander, von zwei
Polen her kamen Tag und Nacht. (9)
Die gegensätzlichen sinnlichen und emotionalen Wahrneh­
mungen werden zur grundsätzlich moralisch-sittlichen
Opposition von »Gut« und »Böse« gesteigert. Oftmals er­
scheinen diese Gegensätze noch durch Bildhäufungen und
durch sprachliche Doppelungen intensiviert:
[. . .] ich war tief und schuldvoll in die fremde Flut ver­
sunken, in Abenteuer und Sünde verstrickt, vom Feind
bedroht und von Gefahren, Angst und Schande erwar­
tet. (19)
In der Ausdruckshäufung wirkt das Bemühen, unvertraute
Erfahrungen durch die Konnotationen verwandter Wortfel­
der zu differenzieren und zu präzisieren. Zugleich jedoch
nimmt das durch Anaphern und Parallelismen gesteigerte
Pathos gleichsam liturgischen Charakter an:
Das war mein Traumbild! Das war sie, die große, fast
männliche Frauenfigur, ihrem Sohne ähnlich, mit Zügen
von Mütterlichkeit, Zügen von Strenge, Zügen von tiefer
Leidenschaft, schön und verlockend, schön und unnah-
38 Helga Esselborn-Krumbiegel

bar, Dämon und Mutter, Schicksal und Geliebte. Das war


sie! (129 f.)
Sprache wird zelebriert und gewinnt so emotionale Inten­
sität, die den Identifikationsprozeß des Lesers fördert. Die­
sem Ziel, den durch die Psychoanalyse gewonnenen Er­
kenntnissen und Erfahrungen Ausdruck zu verleihen, gilt
Hesses Suche nach einer neuen poetischen Sprache. Die
Sprachkrise der Jahrhundertwende hatte deutlich gemacht,
daß die verbrauchte und erstarrte Literatursprache der Zeit
diesem Ausdrucksbedürfnis nicht entsprach. In absichtsvol­
ler poetischer Stilisierung versucht Hesse, fern der anschau­
lichen Prägnanz seiner frühen Romane und Erzählungen,
die verlorene Intensität in einer »psychologischen« Symbol­
sprache zurückzugewinnen. Wie im psychotherapeutischen
Verfahren bildet auch die dichterische Sprache aus Träumen
und Assoziationen Sinnbilder wie das Symbol des Sperbers,
die sich mit Bedeutung aufladen und in der expliziten Deu­
tung dem Einzelnen zu Brücken der Selbstverständigung
werden. Mit seiner Technik des psychologischen Erzählens
hat Hesse seinen Beitrag zur Entwicklung des modernen
Romans im 20. Jahrhundert geleistet.
Demian - Die Geschichte von Emil Sinclairs Jugend', dieser
Titel ist bereits Programm, denn in ihm erscheinen voraus­
deutend die beiden Kontrahenten spannungsvoll verbun­
den. Indem die Lebensgeschichte Sinclairs den Namen De-
mians trägt, faßt der Titel bereits das Strukturprinzip des
Romans in sich; Sinclairs Weg führt zur Verschmelzung mit
seinem Alter ego, Demian, der das Ideal der allseitig entfal­
teten Persönlichkeit verkörpert:
Demian ist in der Tat nicht eigentlich ein Mensch, son­
dern ein Prinzip, die Inkarnation einer Wahrheit oder,
wenn Sie wollen, einer Lehre.13

13 Brief Hesses an Frau Sarasin vom 15. Februar 1954; zit. nach: Unseld
(s. Anm. 1) S. 56.
Demian 39

In seiner Rolle, dem Heranwachsenden das Potential und


die Notwendigkeit seiner Selbstbefreiung zu zeigen, liegt
Max Demians Bedeutung für Emil Sinclair. So führt Sin­
clair Weg von der Abhängigkeit über die Identifikation mit
Demian zur Selbständigkeit. Solange Sinclair nicht wagt,
seine eigenen Wünsche, Phantasien und Bedürfnisse zu le­
ben, bleibt er in der Abhängigkeit. So baut er sich nach ei­
ner Phase der Auflehnung im Bild der von Ferne verehrten
Beatrice ein selbstgewähltes Ideal auf, dem er sich freudig
unterordnet. Die nun folgende Zeit gesteigerter Ich-Suche
ist bestimmt von Ich-Entwürfen, Bildern seiner selbst. In
der Malerei, in tastenden Traum- und Wunschbildern ent­
wirft Sinclair ein Gesicht, das zunächst Beatrice zu ähneln
scheint, bald darauf die Züge Demians annimmt und
schließlich Sinclair als Abbild seiner selbst begegnet: »Und
allmählich kam mir ein Gefühl, daß das nicht Beatrice und
nicht Demian sei, sondern - ich selbst« (84).
Wie in C. G. Jungs psychoanalytischen Schriften, die Hesse
aus eigener Lektüre sowie aus Gesprächen mit Jung selber
und mit dessen Schüler Dr. Lang vertraut waren, tauchen in
Träumen und traumähnlichen Situationen in der individuel­
len Psyche Bilder als Teile einer kollektiven unbewußten
Menschheitspsyche auf. Sie weisen dem Einzelnen durch die
Vorstellung seiner ungelebten Möglichkeiten den Weg zur
Selbstfindung in der Verwirklichung seiner personalen
Ganzheit. So befreit sich Sinclair in seinen Malversuchen
aus den starren Grenzen seiner bisherigen Ich-Erfahrung
und erlebt die Transparenz des Ich, seine Teilhabe an ande­
ren Lebewesen, anderen Zeiten:
4

»Wir ziehen die Grenzen unserer Persönlichkeit immer


viel zu eng! Wir rechnen zu unserer Person immer bloß
das, was wir als individuell unterschieden, als abweichend
erkennen. Wir bestehen aber aus dem ganzen Bestand der
Welt, jeder von uns, und ebenso wie unser Körper die
Stammtafeln der Entwicklung bis zum Fisch und noch
40 Helga Esselbom-Krumbiegel

viel weiter zurück in sich trägt, so haben wir in der Seele


alles, was je in Menschcnseelen gelebt hat.« (105)
Vorgebildet findet Sinclair diese Teilhabe am Weltganzen in
Max Demian, der in seiner »seltsamen, tierhaften Zeitlosig-
keit«, »steinern, uralt, tierhaft, steinhaft, schön und kalt, tot
und heimlich voll von unerhörtem Leben« erscheint. Im
zentralen Bild des Sperbers, der sich aus dem Ei befreit, ent­
wirft Sinclair seinen eigenen inneren Prozeß, das Aufbre­
chen der Ich-Grenzen.
Das Bild des Sperbers lädt sich im Verlaufe des Romans all­
mählich mit Bedeutung auf, bis es zum »Seelenbild« werden
kann. Der erste Hinweis auf den Wappenvogel über dem
Torbogen des Elternhauses geht von Demian aus (30). Be­
reits hier kündigt sich eine bedeutungsvolle Verbindung
zwischen dem geheimnisvollen Schlußstein, Max Demian,
der das Wappen abzeichnet und Kenntnis von seiner Be­
deutung zu haben scheint, und Emil Sinclair an. Später ver­
knüpft sich die Erinnerung an ein Gespräch mit Demian,
der ihn durch seine Umdeutung der biblischen Kainge­
schichte fasziniert und verunsichert hatte, mit dem Bild des
Sperbers: Gespräch und Bild demonstrieren Akte der Be­
freiung und Entwürfe eines selbstbestimmten Lebens. Sin-
clairs anschließender Traum, in dem Demian ihn zwingt,
das sich beständig verwandelnde Wappen zu essen (88), ver­
sinnbildlicht Sinclairs Angst vor seiner inneren Vielfalt, die
er nicht zuzulassen wagt. In traumhaftem »Ahnen« malt
Sinclair das Bild des Sperbers, das Demian ihm erklärend
und verhüllend zugleich deutet:
»Der Vogel kämpft sich aus dem Ei. Das Ei ist die Welt.
Wer geboren werden will, muß eine Welt zerstören. Der
Vogel fliegt zu Gott. Der Gott heißt Abraxas.« (91)
In Demians Deutung spricht sich die individuelle und
exemplarische Bedeutung des Bildes aus; zugleich wird die
Notwendigkeit bekräftigt, zur Aufhebung der Gegensätze
Demian 41

durchzudringen. Das Sperberbild nimmt fortan in Sinclairs


Träumen und Phantasiespielen einen zentralen Platz ein:
[. . .] ich kehrte in mein Vaterhaus zurück - über dem
Haustor leuchtete der Wappenvogel in Gelb auf blauem
Grund - im Hause kam mir meine Mutter entgegen -
aber als ich eintrat und sie umarmen wollte, war es nicht
sie, sondern eine nie gesehene Gestalt,,groß und mächtig,
dem Max Demian und meinem gemalten Blatte ähnlich,
doch anders, und trotz der Mächtigkeit ganz und gar
weiblich. (94)
In der Verbindung des Sperbers mit Sinclairs Kindheit ei­
nerseits, Demian und Frau Eva andererseits konstituiert
sich ein komplexes Bedeutungsgefüge. Zum Zeichen der
Selbstbefreiung wird der Sperber für Sinclair in den folgen­
den Gesprächen mit Pistorius:
[...] alle halfen Häute von mir abstreifen, Eierschalen zer­
brechen, und aus jedem hob ich den Kopf etwas höher,
etwas freier, bis mein gelber Vogel seinen schönen Raub­
vogelkopf aus der zertrümmerten Weltschale stieß. (106)
Auch die Kommunikation mit Frau Eva steht im Zeichen des
Wappenvogels, dem Symbol der Identitätsfindung im Akt
der Selbstbefreiung: »Es ist immer schwer, geboren zu wer­
den. Sie wissen, der Vogel hat Mühe, aus dem Ei zu kom­
men« (140).
In der Vision des »riesengroßen Vogels, der sich aus blauem
Wirrwarr losriß« kündigt sich schließlich die Erschütterung
der alten Welt durch den Krieg an, die Sinclair als Zerstö­
rung und Neubeginn erlebt: »Es kämpfte sich ein Riesen­
vogel aus dem Ei, und das Ei war die Welt, und die Welt
mußte in Trümmer gehen« (160). Übereinstimmendes
Merkmal der Träume und gemalten Bilder ist die vorwegge­
nommene Synthese der Gegensätze, die Sinclair erst noch
erreichen muß. Am deutlichsten drängt die innere Wirklich-
42 Helga Esselborn-Krumbiegel

keit in seinem »Liebestraumbild«, dessen Anrufung zu­


gleich dem Gott Abraxas gilt, ins Bewußtsein: »Ich wollte ja
nichts als das zu leben versuchen, was von selber aus mir
heraus wollte« (95 f.). Auf der Suche nach diesem Liebes­
traumbild findet Sinclair in der Einheit der Gegensätze
seine Identität.
Die für Sinclairs Weg wichtige Begegnung mit Pistorius
steht ebenfalls in Verbindung mit dem Sperberbild. Nach­
dem Demian die Zeichnung gedeutet hat, »der Vogel fliegt
zu Gott. Der Gott heißt Abraxas«, sucht Sinclair nach einer
Erklärung dieser Deutung und einer Erweiterung seiner in­
neren Erfahrungen. Im Umgang mit Pistorius erkennt Sin­
clair sich selber als Teil des Lebensprozesses in seiner Viel­
falt, die es zu bejahen statt auszugrenzen gilt. Pistorius hilft
ihm, jene »Libidogleichnisse« zu deuten als Symbole der
Menschheit, in denen sich das einzelne Lebewesen dem
Weltganzcn verbindet und hierin seine Vereinzelung über­
windet.14 Die Entgrenzung führt nicht nur zur Teilhabe an
anderen Lebewesen, sondern weit zurück in die Vergangen­
heit und zugleich in eine Zukunft, in der die eigenen inne­
ren Bilder »zu Worte kommen«:
»Die Dinge, die wir sehen, [. . .] sind dieselben Dinge, die
in uns sind. Es gibt keine Wirklichkeit als die, die wir in
uns haben. Darum leben die meisten Menschen so un­
wirklich, weil sie die Bilder außerhalb für das Wirkliche
halten und ihre eigene Welt in sich gar nicht zu Worte
kommen lassen.« (112)
Die gnostische Gottheit Abraxas ist im Roman deutlich
Max Demian zugeordnet. Züge, die der Gottheit zuge­
schrieben werden, eignen auch Demian: harmonischer Aus­
gleich von Gefühl und Vernunft, Vorsicht und beherrschte
14 »Libidogleichnisse« nennt C. G. Jung jene Bilder, die als »Arche­
typen« in der Menschheitsgeschichte immer wieder begegnen und
deren Ursprung im Verlangen der Psyche nach Vollkommenheit liegt.
Demian 43

Körperkraft.15 Das Weltbild der Gnosis, deren Spuren sich


in diesem Roman allenthalben finden, gründet im Dualis­
mus als Grundprinzip des Seins. Ausgehend von der Fesse­
lung des göttlichen Lichtfunkens in der Materie gilt es als
Aufgabe des Menschen, der sowohl an der lichten Welt des
Geistes als auch an der dunklen der Materie teilhat, die Ge­
gensätze zu überwinden und das Licht zu seinem Ursprung
zurückzuführen. In diesem Prozeß wird die Trennung von
Gut und Böse aufgehoben und die Fülle menschlicher Mög­
lichkeiten im Individuum zur Entfaltung gebracht. Emil
Sinclairs Individuation geschieht nach diesem Muster: der
Erkenntnis der eigenen inneren Gegensätze und ihrer Be­
jahung folgt die Überwindung der Polaritäten.
Durch Demian wird Sinclair auf Abraxas hingewiesen, und
in seinem Bemühen, dem Freund ähnlich zu werden, läßt
sich Sinclair auf die Erfahrung der Grenzüberschreitung
ein, die seine Suche nach Abraxas in ihm ausgelöst hat. Zu­
gleich besteht eine sinnfällige Beziehung zwischen Sinclairs
Sperberbild und der Darstellung der Gottheit auf spätanti­
ken Abraxasgemmen: die ovale Form der Gemme erinnert
an das Ei, aus dem sich der Sperber wie die menschenähnli­
che Gottheit, die einen Hahnenkopf trägt, befreit. Wie der
kraftvoll aufrecht thronende Gott, so erhebt sich der Sper­
ber zum Kampf. Durch diese Verbindung der Assoziatio­
nen wird Abraxas hier zum Sinnbild einer inneren Selbst­
schöpfung, die für Sinclair Aufgabe und Ziel bedeutet.
Diese Selbstschöpfung wird durch die biblischen Anspie­
lungen der Kapitelüberschriften, durch Sinclairs Sprache,
seine Bilder und Vergleiche in den Kontext menschlicher
Individuation schlechthin gestellt. Der individuelle Ent­
wicklungsprozeß erscheint als Paradigma der Menschwer­
dung. So findet Sinclair in Frau Eva, der Mutter des Men­
schengeschlechts, das Sinnbild seines Innern. Religiöse Sinn­

15 Vgl. Walter Jahnke, Hermann Hesse: Demian. Ein er-lesener Roman,


Paderborn/München [u. a.] 1984, S. 103-107.
44 Helga Esselborn-Krumbiegel

gebung und psychologische Akzentuierung verbinden sich


zu einer einheitlichen Deutung.16
Die Einheit des Ich, in der die Gegensätze im doppelten
Sinne »aufgehoben« sind, setzt die Wiederbegegnung mit
der eigenen Vergangenheit voraus, denn Selbstwerdung be­
deutet in Hesses Auffassung immer zugleich Loslösung und
Grenzüberschreitung. So vollzieht Sinclair nach der Aufleh­
nung gegen die elterliche Autorität die Trennung von sei­
nem geistigen Mentor Pistorius und versucht, in der Liebe
zu Frau Eva seine ungelöste Mutterbindung zu überwin­
den. Sein Traum, »der wichtigste und nachhaltigste meines
Lebens« läßt ihn Mutter und Geliebte in einer Gestalt er­
blicken; beide wird er »überwinden« müssen, so wie Frau
Eva ihn den notwendigen Abschied lehrt: »Aber es gibt kei­
nen immerwährenden Traum, jeden löst ein neuer ab, und
keinen darf man festhalten wollen« (140). Das Ziel seiner
Entwicklung findet Sinclair in der symbolischen Vereini­
gung mit Demian:
Aber wenn ich manchmal den Schlüssel finde und ganz
in mich selbst hinuntersteige, da wo im dunkeln Spiegel
die Schicksalsbilder schlummern, dann brauche ich mich
nur über den schwarzen Spiegel zu neigen und sehe mein
eigenes Bild, das nun ganz Ihm gleicht, Ihm, meinem
Freund und Führer. (163)
Der Blick in den Spiegel bedeutet Selbstbegegnung und
Teilhabe am Menschenschicksal zugleich.17 Als Zeichen der
16 »Was damals Theologie war, ist für uns Heutige mehr Psychologie,
aber die Wahrheiten sind dieselben [...]. Die Mythen der Bibel,
wie alle Mythen der Menschheit sind für uns wertlos, solange wir sie
nicht persönlich und für unsere Zeit zu deuten wagen. Dann aber
können sie uns sehr wichtig werden«. Brief Hesses an H. S. vom
13. April 1930; zit. nach; Unseld (s. Anm. 1) S. 58.
17 Auch in Hesses ebenfalls 1919 erschienener Novelle Klein und Wagner
bedeutet der Blick in den Spiegel die Begegnung mit den vcrleugneten
Trieben der Psyche. Zum zentralen Symbol wird der Spiegel im Step­
penwolf-. im Spiegel erlebt Harry Haller eine Fülle von Selbstbegeg­
nungen, die ihn die Vielfalt seiner inneren Wirklichkeit ahnen lassen.
Demian 45

gelungenen Individuation spricht sich in der Selbstbegeg­


nung im Spiegel auch die Rücknahme des »Seelenbildes« in
das eigene Innere aus.18
Mit seiner konsequenten Fixierung des Erzählinteresses auf
die innere Entwicklung einer Figur weist sich Hesses De­
mian thematisch und strukturell als experimenteller Roman
seiner Zeit aus. Die Diskussion um die Erzählbarkeit der
Welt und der eigenen Biographie wird im frühen 20. Jahr­
hundert vehement geführt.19 Im Demian. signalisieren das
Schwinden der Subjektgrenzen und die dichotomische
Wirklichkeitserfahrung den Zerfall der Ich-Einheit. Ent­
sprechend vollzieht sich die Dekomposition der traditionel­
len Romanstruktur in der Verlagerung des Konflikts in die
Psyche der Zentralfigur.20 Aus dem Gegenspiel von Held
und Umwelt im traditionellen Entwicklungsroman ist die
polare Spannung des Ich geworden. So werden gleichzeitig
zwei Wirklichkeitsbereiche entfaltet, die einander durch­
dringen: die äußere Lebenswirklichkeit Emil Sinclairs und
das innerpsychische Schauspiel, als das der Roman in seiner
Gesamtheit gelesen werden kann. Auf der Ebene der äuße­
ren Wirklichkeitsdarstellung entfaltet der Roman die Bio­
graphie Emil Sinclairs von seiner Kindheit bis zu seiner
Selbstfindung in der Begegnung mit Frau Eva und der Er­
füllung seines Schicksals durch seine Teilnahme am Kriegs­
geschehen. Folgt man jedoch den Textsignalen, die den Ro­
man in all seinen Erzählbezügen als ein innerpsychisches
Geschehen erscheinen lassen, so liegt der Handlungskon­
flikt in der Auseinandersetzung des bewußten Ich mit den
18 Bei C. G. Jung bedeutet die Rücknahme der Bilder ins eigene Innere
ihre Aufhebung, nachdem sie ihre Funktion, den Einzelnen zu sich
selber zu führen, erfüllt haben.
19 Vgl. Jürgen Schramke, Zur Theorie des modernen Romans, München
1974.
20 In der Diskussion um den Zerfall des Romans im frühen 20. Jahrhun­
dert geriet vor allem der Bildungs- und Entwicklungsroman ins
Kreuzfeuer der Kritik. Er galt als normsetzende Ausprägung des Ro­
mans und als Inbegriff eines souveränen Erzählens.
46 Helga Esselborn-Krumbiegel

verleugneten potentiellen Möglichkeiten des ganzheitlichen


Ich. Diese ambivalenten inneren Kräfte treten dem Subjekt
als scheinbare Einflüsse von außen entgegen. In diesem Pro­
zeß wird die äußere Kulisse zunehmend bedeutungsloser.
Die Schauplätze der Handlung werden kaum anschaulich,
sie zählen nur als Orte innerer Erfahrung. Auch die zeitliche
Fixierung des Geschehens ist äußerst karg. Der Roman um­
faßt ungefähr 10 Jahre im Leben Emil Sinclairs: mit 10 Jah­
ren begegnet er seinem Widersacher Kromer; mit 16 führt
er in St. ein liederliches Kneipenleben; mit 18 befreundet
er sich mit Pistorius, und mit ungefähr 20 Jahren zieht er
in den Krieg. Der Erste Weltkrieg, das einzige historisch
fixierte Ereignis in diesem Roman, wird, fern jeder poli­
tisch-sozialen Überlegungen, zum Sinnbild der inneren Be­
freiung Sinclairs umgedeutet. Der »Kampf um die Indivi­
dualisierung, um das Entstehen einer Persönlichkeit«21 soll
anhand eines übertragbaren Lebensmodells vorgeführt wer­
den. Das Motto des Romans »Ich wollte ja nichts als das zu
leben versuchen, was von selber aus mir heraus wollte« be­
nennt zugleich das Erzählprinzip: innere Impulse wirken
handlungsauslösend, die Übergänge zwischen Ich und Nicht-
Ich sind fließend, die Nebenfiguren fungieren als »Seelen­
bilder« der Zentralfigur. Im innerpsychischen Drama wird die
Grenzdurchlässigkeit zum Strukturprinzip; »Nichts ist au­
ßen, nichts ist innen, denn was außen ist, ist innen«.22
Diese Innenwendung des Erzählinteresses ist verantwort­
lich für die zeitenthobene, ideologisch verzerrte Wahrneh­
mung des Weltkriegs. Als Schicksal, als Akt der Befreiung
wird die allgemeine Vernichtung begrüßt:
Wie sonderbar war dies alles, und wie schön im Grunde!
Nun sollte ein Krieg kommen. Nun sollte das zu gesche­
hen beginnen, was wir oft und oft geredet hatten. (158)

21 Brief Hesses an eine junge Leserin vom Februar 1929; zit. nach:
Unseld (s. Anm. 1) S. 56.
22 Hermann Hesse, Innen und Außen (1919).
Demian 47

Eingebettet erscheint diese Deutung in den Kontext natur­


haften Werdens und Vergehens: »Nichts Neues kommt ohne
Tod« (153). Im Bild des Sperbers, der wie der Phönix aus der
Vernichtung aufersteht, werden Untergang und Wiederge­
burt als Naturvorgänge beschrieben: »Wer geboren werden
will, muß eine Welt zerstören« (91). Diese enge Verbindung
von Leben und Tod strukturiert den gesamten Roman in sei­
ner polaren Konzeption: Jede Entwicklungsphase Sinclairs
wird erlebt als »Sterben und Neugeborenwerden« (50).
Selbst in der Schlußszene des Romans sind Todesahnungen
und Lebenshoffnung verschmolzen. Während Sinclairs Ge­
schichte als Autobiographie eines sterbenden Soldaten gele­
sen werden kann, leuchtet im Bild des im Spiegel zu sich
selber durchdringenden Ich Lebenshoffnung auf.
So geschieht auch die Selbstfindung des Ich paradoxerweise
gerade im Vernichtungsrausch des ausbrechenden Krieges:
Die Urgefühle, auch die wildesten, galten nicht dem
Feinde, ihr blutiges Werk war nur Ausstrahlung des In­
nern, der in sich zerspaltenen Seele, welche rasen und
töten, vernichten und sterben wollte, um neu geboren
werden zu können. (160)
Auch die überindividuclle Entwicklung wird als »Schicksal«
begriffen, dem der einzelne Mensch sich »schicksalsbereit«
unterordnen muß: »Welcher Welle einer dient, von welchem
Pol aus er regiert wird, das liegt nicht in seiner Wahl« (145).
Politische Hintergründe des Krieges werden ebenso belang­
los wie das Grauen der Zerstörung:
Es wird mir ja im Grund kein Vergnügen machen, Ge­
wehrfeuer auf lebende Menschen zu kommandieren, aber
das wird nebensächlich sein. Es wird jetzt jeder von uns
in das große Rad hineinkommen. (157)
Erschreckend muten die inhumanen Klischees der Kriegs­
begeisterung im Roman des engagierten Pazifisten Her­
mann Hesse an. Der Roman poetisiert den Tod im Felde
48 Helga Esselborn-Krumbiegel

und verklärt die Vernichtung zum Opfertod. In der Über­


höhung des Sperberbildes vom Sinnbild individueller Be­
freiung zum Symbol gesellschaftlicher Veränderungen er­
fährt Demians und Sinclairs Kriegsbegeisterung ihre Recht­
fertigung.
Hermann Hesse hat sich Zeit seines Lebens zu einem H u­
manismus jenseits politischer Parteilichkeit bekannt:
Auch ich war einmal in meinem Leben genötigt, meine
ganze, stille, beschauliche Philosophie wegzuwerfen und
mich bis zum Verbluten an den Tag hinzugeben. Das war,
als der Krieg kam, und für nahezu zehn Jahre war der
Protest gegen den Krieg, der Protest gegen die rohe, blut­
saufende Dummheit der Menschen, der Protest gegen die
»Geistigen«, namentlich die den Krieg predigten, für
mich Pflicht und bittre Notwendigkeit.23
In seinen politischen Aufsätzen erinnerte er immer wieder
an die moralische Verantwortung der Intellektuellen, jedoch
zielten seine Bemühungen vor allem auf eine geistige Er­
neuerung ab:
Mein Dienst und Beruf ist der der Menschlichkeit. Beide
sind nötig, aber beiden zugleich zu dienen ist kaum mög­
lich. Politik fordert Partei, Menschlichkeit verbietet Par­
tei.24
So sieht er in erster Linie die moralische und geistige Er­
neuerung, die die Erschütterungen des Krieges bewirken,
und erblickt in ihnen eine Chance für den einzelnen Men­
schen, sich selber zu begegnen. Die Kriegsbegeisterung, die
sich im Demian ausspricht, hat ihre Wurzeln im Unbehagen
an einer zum Untergang bestimmten Gesellschaft, einem
Unbehagen, das Hesse mit vielen Intellektuellen seiner Zeit
teilte:

23 Zit. nach: Zeller (s. Anm. 10) S. 72.


24 Ebd., S. 79.
Demian 49

»Das gefällt mir eigentlich an diesem phantastischen


Krieg, [. . .] daß er gar keinen >Sinn< zu haben scheint, daß
es nicht um irgendeine Wurst geht, sondern daß er die Er­
schütterung ist, von der ein Wechsel der Atmosphäre be­
gleitet wird. Da unsere Atmosphäre einigermaßen faul
war, kann der Wechsel immerhin Gutes bringen. Ob es
teuer und etwa allzu teuer erkauft sei, dürfen wir nicht
entscheiden.«25
Verstärkt wurde diese Begeisterung durch Hesses Abwer­
tung des »Herdenmenschen« und seine an Nietzsche ge­
mahnende Verklärung der Persönlichkeit:
»Viel lieber als der Krieg ist mir das normale Leben der
Herdenmenschen auch nicht, und viele [...] kommen aus
den Schlachten heim mit der Sehnsucht, vernünftiger,
schöner, besser zu leben als vorher.«2627
Mit unmißverständlicher Klarheit kommentiert Peter de
Mendelssohn diese Äußerung Hesses:
Daß den verachteten Herdenmenschen ihr »normales Le­
ben« noch immer lieber sein könne als gar kein Leben,
daß sie aus den Schlachten überhaupt nicht heimkom­
men, sondern in ihnen nicht zu Tausenden, sondern
Hunderttausenden zugrunde gehen könnten - dieser Ge­
danke taucht überhaupt nicht auf. Dieser Brief wurde
nach der Marneschlacht geschrieben; vorher, als man noch
mit einem kurzen, wenig verlustreichen Krieg von ein
paar Wochen rechnete, wäre er nicht erbaulicher, aber
doch begreiflicher gewesen.2'’

25 Brief Hesses an Volkmar Andreä vom 26. Dezember 1914; zit. nach:
Hermann Hesse, Gesammelte Briefe, Bd. 1: 1895-1921, Frank­
furt a. M. 1973, S. 256.
26 Ebd., S. 257.
27 Peter de Mendelssohn, Von deutscher Repräsentanz, München 1972,
S. 283.
50 Helga Esselborn-Krumbiegel

Der eklatante Widerspruch zwischen Hesses humanitärem


Engagement und der Kriegsbegeisterung mancher Äuße­
rungen läßt sich nur durch die unhistorische Betrachtungs­
weise des Intellektuellen erklären, der sich in seinem Kul­
turpessimismus viel eher jenem »Orden des Gedankens und
der Persönlichkeit«, als deren Vertreter er Demian schildert,
zugehörig weiß als der eigenen Zeit. Da der Einzelne, der
wie Emil Sinclair in seiner Zivilisationsmüdigkeit Anschluß
an die Elite der Auserwählten sucht, in der Nachfolge
Nietzsches jedoch selber nur die populäre Philosophie der
Zeit propagiert, wird das Gegenbild zur Schablone entleert.
Die »Gezeichneten«, die sich um Frau Eva scharen, sehen
ihr gemeinsames Ziel darin, »daß jeder von uns so ganz er
selbst werde, so ganz dem in ihm wirksamen Keim der Na­
tur gerecht werde und zu Willen lebe, daß die ungewisse
Zukunft uns zu allem und jedem bereit finde, was sie brin­
gen möchte.« (144)
Die Gefahr der ideologischen Fremdbestimmung läßt sich
mit Händen greifen. Hesses Credo, das allein das Indivi­
duum in den Mittelpunkt seines humanitären Engagements
stellt, läuft Gefahr, jederzeit beliebig ideologisch gedeutet
zu werden:
»Ich glaube zu wissen, daß jeder Wille zur Änderung der
Welt zu Krieg und Gewalt führt und kann mich darum
keiner Opposition anschließen, denn ich billige die letz­
ten Konsequenzen nicht [. . .]. Was wir ändern können
und sollen, das sind wir selber: unsere Ungeduld, unseren
Egoismus (auch den geistigen), unser Beleidigtsein, unse­
ren Mangel an Liebe und Nachsicht. Jede Änderung der
Welt, auch wenn sie von besten Absichten ausgeht, halte
ich für nutzlos.28

28 Zit. nach: de Mendelssohn (s. Anm. 27) S. 335 f.


Demian 51

Literaturh in weise
Dem ian. Die Geschichte einer Jugend. Von Emil Sinclair. Berlin:
S. Fischer, 1919. [Erstausg.]
Gesam m elte Werke in zw ölf Bänden. Frankfurt a. M.: Suhrkamp,
1987. (suhrkam p taschenbuch. 1600. [Demian in Bd. 5, S. 5 bis
163.]
Dem ian. Die Geschichte von Em il Sinclairs Jugend. F rankfurt a. M.:
Suhrkamp, 1974 [u. ö j . (suhrkam p taschenbuch. 206.)

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Siddhartha. Eine indische Dichtung
Von Christian Immo Schneider

»Wissen kann man mitteilen,


Weisheit aber nicht.«
H erm ann Hesse

Hermann Hesses Siddhartha (ersch. 1922, 1925 bereits in


23. Aufl.) gehört zu den einflußreichsten Werken deutscher
Literatur im 20. Jahrhundert. Es ist in mehr als zwei Millio­
nen Exemplaren in Deutschland, fünf Millionen in den
USA und weiteren Millionen in Japan sowie anderen Län­
dern verbreitet, das heißt übersetzt in alle Kultursprachen,
darunter auch in zwölf indische Sprachen.1 »Es ist schön,
daß der Siddhartha eine Tradition erhalten hilft«, schrieb
Hesse 1939 an Gunter Böhmer. »Wenn Gedanken beson­
ders stark auf Menschen wirken, so sind es meist alte Ge­
danken, wenn auch in neuen Kleidern.«2
Siddhartha geht auf das Motiv von Barlaam und Josaphat
zurück, auf eine wahrscheinlich im 6. Jahrhundert ins
Christliche umgedeutete Legende vom Leben des indischen
Religionsstifters mit dem Geschlechtsbeinamen Gotama.
Die mit der Legende verwobenen altindischen Parabeln ha­
ben in der abendländischen Literatur als selbständige Er­
zählstoffe eine eigene Entwicklung durchgemacht. »Hesses
indischer Erlösungssucher Siddhartha trägt den Namen als
Zeichen der Verehrung, aber auch als Kampfansage.«3 Diese

1 Volker Michels, Hermann Hesse. Sem Leben in Bildern und Texten,


Frankfurt a. M. 1979, S. 199. - Siegfried Unseld, Hermann Hesse. Werk
und Wirkungsgeschichte, Frankfurt a. M. 1987, S. 113.
2 Hermann Hesse, Gesammelte Briefe, 4 Bde., in Zsarb. mit Heiner
Hesse hrsg. von Ursula und Volker Michels, Frankfurt a. M. 1973-86
[im folgenden zit. als: GB], Bd. 3, S. 114.
3 Elisabeth Frcnzel, Stoffe der Weltliteratur, Stuttgart 1963, S. 63 f.
Siddbartha 53

Bemerkung zielt treffend auf die Revolte gegen Rationalis­


mus und Positivismus, wie sie seit Aufbruch der romanti­
schen Bewegung am Ende des 18. Jahrhunderts, ausgeprägt
jedoch erst im 19. Jahrhundert europäisches Denken und
Dichten durchdringt. Vom neu erwachten Interesse am
Orient mit seiner Aura des Mysteriösen wurde Goethe be­
sonders in seinen späteren Jahren ähnlich inspiriert wie
Friedrich Schlegel, Arthur Schopenhauer und Friedrich
Nietzsche. Um eine Neubestimmung des Ich-Begriffs und
damit neue Erkenntnis der gesamten Psyche (eines der
Hauptmotive auch von Hesses Siddbartha) bemühten sich
noch vor dem Ersten Weltkrieg Sigmund Freud auf psycho­
logischem, Edmund Husserl auf phänomenologischem Ge­
biet. Als Antwort auf die geistige Erschütterung durch die
Kriegskatastrophe bei Siegern und Besiegten gelangt der
Surrealistenkreis um Andre Breton, unter Berufung auf
buddhistische Philosophie, zur Verneinung der Substanz
des Subjektes.4 Die Konsequenz aus dieser Erkenntnis fällt
in der Ästhetik von Malern wie Pablo Picasso, Salvador
Dali und Max Ernst ins Auge.
Zur Entstehungszeit von Hesses Siddbartha erscheint das
Werk des Geschichtsphilosophen Oswald Spengler, Der
Untergang des Abendlandes (2 Bde., 1918-22), das kaum
wie ein anderes Geist und Lebensgefühl der Epoche zusam­
menfaßt. Es trägt weiterhin zur Erschütterung des abend­
ländischen Selbstbewußtseins und zur Neu-Orientierung
an einem postmodernen Mystizismus bei, wie er sich bei
Künstlern des Expressionismus wie Else Lasker-Schüler
und Franz Werfel ebenso nachhaltig manifestiert wie in der
durch indische Raga-Melodietypen angereicherten (sakra­
len) Orgelmusik von Olivier Messiaen (1907-92).

4 Vgl. Volker H. M. Zotz, Andre Breton, Reinbek bei Hamburg 1990,


S.8.
54 Christian Im mo Schneider

Hesses Verhältnis zu Indien und China

»Meine Beziehungen zu Indien sind alt. Der Vater meiner


Mutter sprach neun oder zehn Sprachen, lebte Jahrzehnte in
Indien, sprach mit Brahmanen Sanskrit. Meine Mutter war
auch einen Teil ihres Lebens dort, sprach drei indische Spra­
chen, und auch mein Vater war kürzere Zeit in Indien als
Missionar. Bücher über Indien, über Buddha etc. sah und
las ich fast schon von den Bubenjahren an in der riesigen
Bibliothek meines Großvaters, sah indische Bilder, sah zu­
weilen auch Hindus, und schließlich war ich ja selber einmal
kurz in Indien.«5
Was Hesse hier summarisch in einem Brief von 1921 zu­
sammenfaßt, ist die Voraussetzung dafür, daß seine Siddhar-
tha-Dichtung auch bei wiederholter Lektüre immer wieder
fesselt, weil sie nicht durch Angclesenes blendet, sondern in
jeder Zeile durch lang geprüftes Erleben eines komplizier­
ten, dem Abendländer zunächst fremden Gedankengutes
überzeugt. Der Dichter hatte das Glück, von seinem Groß­
vater mütterlicherseits, Hermann Gundert, einem der größ­
ten deutschen Indologen und Sprachgelehrten, miterzogen
zu werden. Als er 1893 starb, war Hermann Hesse sechzehn
Jahre alt. Bei der Dr. Hcrmann-Gundert-Konferenz 1993
in Stuttgart rückte seine Bedeutung als »Brücke zwischen
Indien und Europa«, unabhängig von seinem berühmten
Enkel, so recht ins Bewußtsein unserer Gegenwart.6 Hesses
von pietistischem Missionseifer erfüllte Eltern trieben den
jungen Dichter zunächst in die Rebellion gegen die Tendenz
zur Intoleranz im Christentum.
Regelrecht indischen Studien widmete sich Hesse erst kurz
nach der Jahrhundertwende, als er durch Beschäftigung mit

5 GB 1,466 (Brief vom 10. Februar 1921 an Lisa Wenger).


6 Vgl. Hermann Gundert, Brücke zwischen Europa und Indien, hrsg.
von Albrecht Frenz, Ulm 1993. - Hermann Gundert, Schriften und Be­
richte aus Malabarj Calwer Tagebuch, Quellen zu seinem Leben und
Werk, hrsg. von Albrecht Frenz, Stuttgart 1983-91.
Siddhartha 55

Schopenhauer und in der Begegnung mit suchenden Men­


schen, vornehmlich theosophischer Prägung, auf die indi­
schen Quellen selbst hingewiesen wurde. Er lernte - zum
Teil in erstmalig deutscher Übersetzung - die wichtigsten
Werke der indischen Philosophie und Religion kennen. Be­
reicherung und Korrektur erfuhr sein Wissen durch Korre­
spondenz mit dem führenden Sinologen, Richard Wilhelm.
Zu den östlichen Büchern, die Hesse, wie er selbst bekennt,
»wichtig wurden«, gehören die Bhagavad Gita, Buddhas
Reden, Upanishaden, das Tao-te-king des Laotse (von dem
er alle deutschen Ausgaben besaß), Gespräche des Konfu­
zius, die Gleichnisse des Dschuang Dsi.7 Bereits im ersten
Sammelband von Hesses über 3000 Rezensionen und Auf­
sätzen finden sich aus dem Jahre 1910 zwei Besprechungen
von Werken des Konfuzius.8 In der Folgezeit ist Hesse
kaum eine wichtige Neuerscheinung auf dem Gebiet der
ostasiatischen Literatur entgangen, für die er sich nicht
durch briefliche und gedruckte Empfehlungen eingesetzt
hätte. Ein Blick in seinen Essay Eine Bibliothek der 'Welt­
literatur (1929) genügt, um sich ein Bild von Hesses immen­
ser Belesenheit in der orientalischen Philosophie und Lite­
ratur zu machen. Die sogenannte »Chinesische Ecke« in sei­
ner Handbibliothek umfaßt allein über 80 Titel.9
Hesses erste und einzige Weltreise (er kannte ansonsten
aus eigener Anschauung hauptsächlich Deutschland, die
Schweiz und Italien) brachte ihn 1911 in unmittelbare Be­
rührung mit Ostasien. Er fährt Anfang September an Bord

7 Vgl. Materialien zu Hermann Hesses »Siddhartha*, hrsg. von Volker


Michels, 2 Bdc., Frankfurt a. M. 1975-76 [im folgenden zit. als: Mat.
Sid. 1,2], Bd. 1, S.305f.
8 Hermann Hesse, Die Welt im Buch. Leseerfahrungen /, Rezensionen
und Aufsätze 1900-1910, hrsg. in Zsarb. mit Heiner Hesse von Volker
Michels, Frankfurt a. M. 1988, S. 465 f., 479.
9 Hermann Hesse, Gesammelte Werke in zw ölf Bänden, Frankfurt a. M.
1987, [im folgenden zit. als: GW], Bd. 11, S. 335-372, bes. S. 345 f. -
Der Roman Siddhartha wird im folgenden mit Angabe der bloßen Sei­
tenzahl zitiert nach: GW 5,353-471.
56 Christian Immo Schneider

der »Prinz Eitel Friedrich« von Genua nach Indonesien, be­


sucht Ceylon, Malaysia und Sumatra, kehrt aber, erschöpft
durch klimatische Umstellung, unbekömmliche Nahrung,
mangelnde bakteriologische Immunität und unerwartet hohe
Lebenskosten schon drei Monate später nach Gaienhofen am
Bodensee, seinem damaligen Wohnsitz, zurück. Das konti­
nentale Indien und die Stätten, wo seine Eltern und Groß­
eltern als Missionare gewirkt hatten, hat er nie betreten.
Literarischen Niederschlag findet die Reise zunächst in
zahlreichen Gedichten, Reiseskizzen, Betrachtungen und
Erzählungen, die bereits 1913 unter dem Sammeltitel Aus
Indien publiziert wurden.10 Hesses »tiefe Ehrfurcht vor
dem Geiste des Ostens« zeigt sich nach seiner Indonesien­
reise in der Verwendung vorzugsweise chinesischer Motive
(chinesische Kultur, der er besonders in Singapur auch be­
gegnet war, hatte ihn besonders beeindruckt) in Geschich­
ten und Märchen wie Robert Aghion (1912), Der Dichter
(1913), Das Haus der Träume (1914), Faldum (1915), Der
schwere Weg (1916), Demian (1917), Iris (1918) und Kling-
sors letzter Sommer (1919) - all dies, mit Ausnahme von
Demian und der Klingsor-Erzählung, Präludien für den
großen Wurf der Siddhartha-Dichtung.

Zur Entstehungsgeschichte von Siddhartha

Während Hesse den Roman Demian: Die Geschichte von


Emil Sinclairs Jugend innerhalb von zwei Monaten nieder­
schrieb, bereitete ihm die endgültige Fassung von Siddhar­
tha unerwartete Mühe. Die Entstehungszeit zieht sich von
Dezember 1919 bis Mai 1921 hin. Sie liegt, bis in alle
Einzelheiten erforscht, in einer biographischen Chronik
10 In der von Volker Michels erweiterten Suhrkamp Taschenbuchausgabe
von 1981 mit dem gleichen Titel wird erstmals auch Hesses detaillier­
tes Rcisetagebuch veröffentlicht. - Siche auch: Hermann Hesse, Bil­
derbuch (»Indien«), in: GW 6,224-229.
Siddhartha 57

vor.11 Es war für Hesse die Zeit einer tiefgreifenden persön­


lichen Krise: Er siedelt von Bern nach Montagnola bei
Lugano über und ist fast ohne Einkünfte. Infolge der Infla­
tion kann ihm der Verlag S. Fischer aus Deutschland nur­
mehr 65 Reichsmark pro Monat überweisen. Hesses Frau
befindet sich in einer Nervenheilanstalt, seine drei Söhne -
der jüngste erst achtjährig - werden von Freunden betreut.
Als Echo auf seinen Aufruf zur geistigen Neubesinnung
nach dem verlorenen Krieg Zarathustras Wiederkehr (Ein
Wort an die deutsche Jugend) erreichen ihn Schmäh- und
Haßbriefe aus der Heimat.
Dennoch schrieb er in rascher Folge die ersten vier Kapitel
von Siddhartha. Sie erschienen als Vorabdruck in der Neuen
Rundschau bereits 1920. Das Manuskript bricht an der
Stelle ab, als Siddhartha erkennt, daß er auch Buddha nicht
folgen kann, weil er die Beweggründe für dessen Lehre in
sich selbst nicht nachzuvollziehen vermag. Denn es sei un­
sinnig, erinnert sich Hesse an jene schöpferische Pause,
»etwas schreiben zu wollen, was man nicht erlebt hat«.12
Vor allem drei Erlebnisse sind es, die den Dichter veranlas­
sen, 18 Monate später das Manuskript doch zu vollenden:
drei psychoanalytische Sitzungen mit Carl Gustav Jung in
der ersten Jahreshälfte 1921, sodann Hesses Verlagerung
geistiger Interessen von der allgemeinen zur spezifisch reli­
giösen Literatur Indiens und schließlich die wiederholte
Lektüre des Tao-te-king.

Siddhartha und Buddha


4
Hesse verlegt die Handlung des Buches nach Indien im
6. vorchristlichen Jahrhundert, also in die Lebenszeit des
historischen Buddha (556-476 v. Chr.). Sein Vater, König
11 Mat. Sid. 1,33-42.
12 Hesse über Siddhartha in seinem Nachwort zu Weg nach Innen, in:
GW 2,48.
58 Christian Im mo Schneider

der Sakyas in Kapilavastu (heute Padaria im südwestlichen


Nepal) hatte ihm den Vornamen Siddhartha, d. h. auf Sans­
krit »Wunscherfüllung«, gegeben, weil die königliche Fami­
lie bis dahin keine Nachkommen hatte. Diese Tatsache gab
der Hesseforschung Anlaß zur Spekulation, daß der Verfas­
ser in seinem Buch das Leben und Denken Buddhas ledig­
lich dichterisch ausgeschmückt und für westliche Leser ver­
daulich gemacht habe.
Hingegen ist Hesses Werk, wie Joseph Mileck überzeugend
dargelegt hat, in Wirklichkeit die Geschichte von zwei Bud­
dhas: von Gotama Buddha, einem asiatischen Ideal, und
von Siddhartha, Hesses eigenem Ideal »einer westlichen
Möglichkeit«.13 Gleichwohl hat Hesses Siddhartha mit dem
historischen Buddha, außer dem gleichen Vornamen, eine
ganze Reihe von Gemeinsamkeiten. Beide Heilige brechen
mit der Tradition ihres Elternhauses und suchen ihren eige­
nen Weg zur Erlösung. Buddha heiratet zuerst, zeugt ein
Kind, verläßt dann aber Familie und Königreich und zieht
mit seinem Wagenlenker Chandaka durch die Welt, um die
Wahrheit zu finden. Er findet sie weder bei den Samkya-
Asketen, die durch Abtötung der Sinne selig zu werden
glauben, noch bei den Brahmanen, deren Dogmen ihm viel
zu kompliziert erscheinen. Nach diesen Irrwegen erkennt
er, daß er die Wahrheit über die Erlösung nur in sich selbst
finden werde. Sechs Jahre lang hält er sich meditierend am
Ufer eines Flusses auf, ehe er eines Abends, unter einem
Feigenbaum der Versenkung pflegend, der Erleuchtung
(Bodhi) zuteil wird. Die daraus resultierende Lehre von der
Weltverneinung und Erlösung verkündend, zieht er fortan
mit seiner ständig anwachsenden Jüngerschaft durch die

13 Vgl. Joseph Mileck, »Hermann Hesse und der Osten. Ziel oder
Zweck? Bekehrung oder Ästhetik?«, in: Hermann Hesse und die Reli­
gion: die Einheit hinter den Gegensätzen. Berichte und Referate, 6. In­
ternationales Hermann-Hesse-Kolloquium in Calw, hrsg. von Fried­
rich Bran und Martin Pfeifer, Bad Liebenzell 1990, S. 101.
Siddhartha 59

Lande und stirbt als Achtzigjähriger (vermutlich an einer


Fleischvergiftung).14
In den vier ersten Kapiteln des ersten Teils von Hesses Sid­
dhartha bricht der junge Brahmanensohn mit der Tradition
seines kultivierten Zuhause (1. Kap.), begibt sich mit seinem
Freund Govinda unter die Samanas oder Bettel-Asketen
(2. Kap.), vermag aber weder bei ihnen noch bei Gotama,
dem er im Gespräch persönlich begegnet, die Wahrheit zu
finden wie Govinda, der sich Buddhas Jüngern anschließt
(3. Kap.), sondern allein durch Erwachen zu sich selbst
(4. Kap.). Hier endet der erste Teil des Buches und begann
seinerzeit Hesses monatelange Suche nach der weiterfüh­
renden »eigenen« Erlösung.
Dem Grundprinzip der Enantiodromie bei Heraklit und
Laotse gemäß, wonach nichts sich ins Gegenteil kehrt, ehe
nicht das Äußerste erreicht ist, geht Siddhartha in den vier
ersten Kapiteln des zweiten Teils den umgekehrten Weg:
mitten in die Welt des Sansara hinein, in den Kreislauf des
durch Wiedergeburt sich immer wieder erneuernden Lebens
mit all seinen Freuden und Leiden. So lernt er von der ge­
bildeten Kurtisane Kamala die Liebeskunst (Kamasutra)
kennen (Kap. 5), bringt es bei den »Kindermenschen« als
gelehriger Adept des Kaufmanns Kamaswami zu Glanz
und Reichtum (Kap. 6) - bis er Sansara durchschaut hat
(Kap. 7). Er löst sich von Kamala und seinem ganzen Besitz,
wird vom Ekel über sein Spiegelbild im Fluß als Ausdruck
seines ausschweifenden Lebenswandels fast bis zum Selbst­
mord getrieben, erkennt aber durch plötzliche Erinnerung
an die heilig-magische Silbe Om (eigentlich A-U-M, die
hinduistische Trinität der Götter Brahma, Vishnu und Shiva
beschwörend), daß auch sein bisheriger Weg nur ein Irr­
oder bestenfalls Umweg zu seinem eigentlichen Ziel ge­
wesen war (Kap. 8).

14 Vgl. »Das Leben Buddhas in der Legende«, in: Maurice Perchcron,


Buddha, Reinbek bei Hamburg 1958, S. 17-33.
60 Christian Im mo Schneider

Die letzten vier Kapitel handeln von Siddharthas neuem


Leben am Fluß. Er schließt sich mit dem alten Fährmann
Vasudeva zusammen, von dem er das Geheimnis des Flus­
ses lernt: Es gibt keine Zeit und alles Seiende bildet eine
Einheit (Kap. 9). Bevor ihn dieses Wissen glaubhaft durch­
dringt, muß er sich noch einmal mit ganzer Seele, nicht
mehr oder minder spielerisch wie in seinem jahrelangen
Verhältnis zu Kamala, in der bisher belächelten Liebe der
»Kindermenschen« bewähren. Auf dem Weg zum sterben­
den Buddha, dessen Lehre auch sie sich unterdessen ange­
schlossen hat, stirbt Kamala in Gegenwart Siddharthas an
einem Schlangenbiß. Sie hinterläßt ihm ihren gemeinsamen
Sohn, von dessen Existenz Siddhartha bislang nichts ge­
wußt hatte. Seine verzweifelte Sorge um den ihm wesens­
fremden und durch seine wiederholt jugendliche Rebellion
gegen den Vater doch auch so wesensverwandten Jungen
treibt Siddhartha auf der Suche nach dem schließlich unbe­
fugt Geflüchteten noch einmal zurück in die scheinbar
längst überwundene Vergangenheit (Kap. 10). Vasudeva ist
es, der sonst wenig Gesprächige, welcher Siddhartha daran
erinnert, daß es keinem Menschen erspart bleibe, seinen
eigenen Weg zu finden. »Vielleicht deinem Söhnchen, weil
du es liebst, weil du ihm gern Leid und Schmerz und Ent­
täuschung ersparen möchtest? Aber auch wenn du zehnmal
für ihn stürbest, würdest du ihm nicht den kleinsten Teil
seines Schicksals abnehmen können.« (447) Erst durch die
Einsicht, daß er früher seinem Vater ja das gleiche angetan
hat wie ihm nun sein eigener Sohn, ist Siddhartha reif
geworden, das Amt des Fährmanns von Vasudeva zu über­
nehmen. Dieser hat somit einen Nachfolger gefunden und
kann getrost »in die Wälder«, »in die Einheit« eingehen
(Kap. 11). Am Ende begegnet der Mönch Govinda noch ein
letztes Mal dem Siddhartha und begreift in einer mystischen
Erkennungsszene, daß sein alter Freund auf seinem eigenen
Weg, ähnlich wie Buddha, Frieden mit sich selbst durch
Einklang mit dem »All-Einen« gefunden hat (Kap. 12).
Siddhartha 61

Struktur und Sprache

Wie aus den Grundzügen der Handlung ersichtlich wird,


gliedert sich die Entwicklungsgeschichte Siddharthas in
zwei ungleiche Teile zu jeweils vier und acht Kapiteln.
Theodore Ziolkowski hat nachgewiesen, daß der Aufbau
des Buches eigentlich in drei organische Abschnitte zu je
vier Kapiteln zerfällt: Siddharthas Lehrzeit zu Hause, bei
den Samanas und bei Buddha; sein Leben mit Kamala und
den »Kindermenschen« und schließlich bei Vasudeva am
Fluß.15Es entsprechen diese drei Lebensstadien auch Hesses
Vorstellung vom Erwachsenwerden, wie er sie anschaulich
bereits in Demian und theoretisch später erst in seiner Be­
trachtung Ein Stückchen Theologie (1932) zum Ausdruck
gebracht hat: ein verantwortungsloses Vorstadium paradie­
sisch-kindlicher Unschuld führt über das Wissen von Gut
und Böse zur Verzweiflung und Untergang - oder aber zu
Gnade und Erlösung.16
Siddharthas Entwicklung erinnert aber auch an die Stadien,
wie sie in den Upanishaden für Angehörige der drei oberen
Stände festgelegt wurden: als Brahmacarin (Brahmanen-
schüler) erlernt der Knabe das Wissen der heiligen Schriften;
als Grihastha (Hausbewohner) gründet er dann eine Fami­
lie und geht seinem Beruf nach. Als Altgewordener zieht er
sich in die Einsamkeit zurück, um als Vanaprastba (in den
Wald Gegangener) über die letzten Wahrheiten nachzuden­
ken.17 Zuletzt lebt er als Sanyasin (Weltabgeschiedener) nur
noch mit seiner Erkenntnis. Auch Siddhartha durchläuft
15 Vgl. Theodore Ziolkowski, »Siddhartha - Die Landschaft der Seele«,
in: Mat. Sid. 2,144. *
16 Hermann Hesse, Ein Stückchen Theologie, in: GW 10,74-88.
17 Auf der letzten Seite des Siddhartha-Manuskripts findet sich eine (in
der endgültigen Fassung des Romans ausgelassene) Schlußvariante,
wonach Govinda ein Jahr später abermals an den Fluß zurückkehrt,
dort jedoch von einem jungen Fährmann die Mitteilung erhält, Sid­
dhartha sei unterdessen auch »in die Wälder gegangen«. Vgl. das Fak­
simile, in: Michels (s. Anm. 1) S. 202.
J
62 Christian Immo Schneider

diese Stadien als Brahmanensohn und als Liebhaber Kama­


las. Seinen Sprung zwischendurch zum Samanentum kann
man dadurch erklären, daß es in Indien auch üblich war,
wenn ein Mensch schon in seiner Jugend alles aufgab, um als
Asket nach dem Heil zu streben.18
Inhaltlicher Beziehungsreichtum ebenso wie auch die nu­
merologische Struktur des Buches haben in der Hessefor­
schung zur Annahme geführt, Siddhartha fuße bis in alle
Einzelheiten auf indisch-buddhistischem Gedankengut. Hat
aber die Zweiteilung in je vier und acht Kapitel tatsächlich
mit den vier Edlen Wahrheiten und dem Achtfachen Pfad
zum Heil zu tun, wie sie Buddha in seiner legendären letz­
ten Predigt verkündigt? Vridhagiri Ganeshan räumt ein, daß
dieses Schema wenigstens dem ersten Teil dieser Dichtung
zugrundeliegen könnte.19 Indessen ist jener Achtfache Pfad
in den acht Kapiteln des zweiten Teils nicht stichhaltig ge­
nug ausgeprägt - entgegen den Erörterungen von Leroy R.
Shaw, der in seiner Untersuchung »Zeit und Struktur des
Siddhartha« die vorgefaßte Theorie ad absurdum führt.20
Reso Karalaschwilis Nachdenken über »Die Zahlensym­
bolik als Kompositionsgrundlage in Hermann Hesses Sid­
dhartha« vermittelt ebenso interessante, wenn auch weitge­
hend spekulative Einsichten in die »Infrastruktur dieses
Romans wie Heinz Lohmanns »Bemerkungen zur Zahlen­
symbolik in der Klavierübung III von Johann Sebastian
Bach«.21
Viel ist über »hagiographische« Sprache und Stilfiguren in
Siddhartha geschrieben worden. Hugo Ball, Hesses erster
Biograph, begnügte sich noch mit symbolisierenden Um-
18 Vgl. Vridhagiri Ganeshan, »Siddhartha und Indien«, in: Mat. Sid.
2,237.
19 Vgl. Perchcron (s. Anm. 14) S. 30 ff.
20 Leroy R. Shaw, »Zeit und Struktur des Siddhartha«, in: Mat. Sid. 2,98
bis 2,124. Die Untersuchung ist im übrigen lesenswert.
21 Reso Karalaschwili, »Die Zahlensymbolik als Kompositionsgrundlage
in Hermann Hesses Siddhartha«, in: Mat. Sid. 2,255-271. - Heinz
Lohmanns Aufsatz, in: Der Kirchenmusiker 25 (1974) H. 2, S. 55-58.
Siddhartha 63

Schreibungen, wenn er betont, Hesse versuche in seinem


Buch vor allem die Musik Indiens zu erfassen: »Priesterlich
tanzt und schreitet die Sprache [. ..].« Mit einem »hierati­
schen Dreiklang«, der den Satz »gleich einem Sternbild tö­
nen läßt«, vergleicht Ball hier offenbar jene Dreierhäufun­
gen: Zahlreiche Sätze bestehen aus Folgen von drei Worten,
drei oder mehr - vorzugsweise parataktischen - Phrasen,
die durch ein emphatisches Einleitungswort verbunden
sind.22 Andernorts verstärkt die Inversion von Subjekt und
Prädikat die liturgisch-gesanghafte Wirkung mancher Ab­
schnitte: »Sprach Siddhartha [.. .]« - »Antwortete Govinda
[.. •]« (366). Hesse selbst bekundet in einem Brief von 1949
seine Faszination von jenem »wunderbar skandierenden
Tonfall der Litanei« in den Reden Buddhas und gibt dafür
ein Beispiel:
Buddha: »In einer solchen Heilsordnung, ihr Mönche,
(1) kann die Liebe zum Meister vollkommen sein, (2) kann
die Erfüllung der Regel vollkommen sein, (3) kann die
Werthaltung Rechtschaffener vollkommen sein [.. ,].«23
Hesse: »[...] jeder kann seine Ziele erreichen, (1) wenn er
denken kann, (2) wenn er warten kann, (3) wenn er fasten
kann.« (401)

Symbolik

Symbole, verstanden als Sinn-Bilder für begrifflich allein


nicht faßbare Ideen (für Hugo von Hofmannsthal die Seins­
weise von Dichtung überhaupt), fungieren als imago pro rei

22 Hugo Ball, »Hermann Hesse und der Osten«, in: Mat. Sid. 2,58 f.
23 GB 4,22. - Musterbeispiele für den rhythmisch psalmodierenden
Stil ist auch das vom Autor gestrichene Kapitel Deii'adetta, das Vol­
ker Michels in der ersten handschriftlichen Fassung des Siddhartha-
Manuskripts entdeckt und 1990 erstmals veröffentlicht hat, in: Her­
mann Hesse und die Religion (s. Anm. 13) S. 9-16.
"

64 Christian Im mo Schneider

veritate auch in Hesses Siddhartha. Dies zeigt sich vorab


bei der Namensgebung der sechs Hauptfiguren. Eingangs
erwähnt wurde bereits die Bedeutung des Wortes »Siddhar­
tha« auf Sanskrit. Als Vorname auch Buddhas, des Erleuch­
teten, weist es auf die enge Beziehung zwischen beiden Hei­
ligen hin. Der Name »Govinda« von Siddharthas alter ego
und Freund, beinhaltet eigentlich »Kuhhirt«, und, da das
Vieh in Indien heilig ist, »Lichtbringer«. Zudem ist es auch
einer der vielen Namen Krishnas als Verkörperung Vishnus,
der zweiten Gottheit der hinduistischen Trinität (Trimurti).
Govinda steht nach wie vor im Schatten Siddharthas bei der
Interpretation dieses Romans, der eigentlich Govinda und
Siddhartha heißen könnte, wenn man bedenkt, daß sich
beide an entscheidenden Wendepunkten ihres Lebens ge­
genseitig auf ähnliche Weise zur Selbsterkenntnis verhelfen
wie der Abt Narziß und der Bildschnitzer Goldmund in
Hesses späterer Erzählung Narziß und Goldmund (1930).24
Kamala, der Name von Siddharthas Lebensgefährtin, rührt
von Kamadeva her, dem (erotischen) Liebesgott der Inder,
desgleichen Kamaswami, Siddharthas reicher Geschäfts­
partner, der materiellen Besitz und Sinnenlust obenanstellt.
(»Swami«, Herr und Besitzer, ist noch im heutigen Indien
eine ehrenvolle Bezeichnung am Ende zahlreicher Eigen­
namen, keineswegs nur von religiösen Lehrern.) Vasudeva,
der weise und heiligmäßige Fährmann, dessen Nachfolge
Siddhartha am Ende seines Lebens antritt, ist wiederum,
wie Govinda, einer der Namen von Krishna-Vishnu, wie er
auch als Wagenlenker Arjuna im Bhagavad Gita-Epos er­
scheint. Im übrigen behindert die indisch-buddhistische
Terminologie die Lektüre von Siddhartha nicht weiter. Sie
kommt zudem hauptsächlich im ersten Teil vor und scheint
Siddharthas eigener Verwirrung durch Lehren und Wissen
zu entsprechen. Doch trägt zweifellos ein Bescheidwissen

24 Siehe hierzu den Essay von Deba P. Patnaik, »Govinda«, in: Mat. Sid.
2,184-194.
Siddhartha 65

über das Grundsätzliche östlicher Religionsvorstellungen


zur Vertiefung des Verständnisses von Hesses Ausführun­
gen bei. Der Leser braucht deswegen keinen Einführungs­
kurs in Orientalistik zu belegen, sondern kann sich die nöti­
gen Fakten durch einschlägige Erläuterungen in verschie­
denen Kommentaren zu Hesses sämtlichen Werken fast
mühelos selbst aneignen.25
Tiersymbole wie Schlange und Vogel offenbaren sich an
entscheidenden Kehren von Siddharthas Lebensweg. Eine
Schlange scheint auf dem Weg zu hegen, als sich Siddhartha
nach seinem Samanaleben besinnen muß, ob er zurück zu
seinen Eltern oder vorwärts in die Stadt weiterziehen soll
(386 f.). Es ist die Schlange, wie sie in der hinduistischen
Mythologie »ein zoomorphes Sinnbild für die Offenheit
und Ewigkeit des Lebens« darstellt.26 Daß Kamala an einem
Schlangenbiß stirbt, hat zur Folge, daß Siddharthas be­
schauliches Leben am Fluß durch die Sorge um seinen reni­
tenten Sohn vorübergehend unterbrochen wird (440).
Der Traum, Sigmund Freuds via regia zum Unbewußten,
ist für Hesse schon vor seiner Auseinandersetzung mit der
Psychoanalyse ein bevorzugtes Stilmittel gewesen, Gedan­
ken über den Seelenzustand und die künftige Entwicklung
seines Helden anzudeuten. So erinnert die hermaphroditi-
sche Traumgestalt aus Govinda und jungem Weib, die Sid­
dhartha vor seiner Begegnung mit Kamala erscheint (390)
an ein ähnliches Symbol in Demian im Kapitel »Der Vogel
kämpft sich aus dem Ei« (GW 5,94). Das Abgestorbene sei­
ner bisherigen Existenz berührt Siddhartha im Traumsym­
bol des toten Singvogels in Kamalas goldenem Käfig (416).
In der folgenden Nacht verläßt er Geliebte, Haus und Hof.
Am Fuß eines Baumes am Fluß sinkt er in tiefen Schlaf,
diesmal aber »frei von Träumen« (422). Wie Faust zu Be-
25 Siehe Martin Pfeifer, Hesse-Kommentar zu sämtlichen Werken, Mün­
chen 1980, S. 165-174 (Siddhartha). - George W. Field, Hermann
Hesse. Kommentar zu sämtlichen Werken, Stuttgart 1977, S. 96 ff.
26 Vgl. Karalaschwili (s. Anm. 21) S. 268.
66 Christian Im mo Schneider

ginn des ersten Aktes im zweiten Teil der Tragödie, so


scheint auch Siddhartha ein »Geisterkreis« zu einem traum­
losen >Heilschlaf< verholfen zu haben. Er erwacht neu ge­
stärkt und erinnert sich der Silbe Om: Kardinalsymbol für
die Einheit von Gott, Welt und Menschenseele. Jener »Gei­
sterkreis« rührt hier aus der Vorstellung aus den Upanisha-
den des Samaveda her, wonach »der Mensch im Tiefschlaf
zu seinem Innersten eingehe und im Atman wohne« (358).
Wasser und Fluß sind von Anfang an archetypische Leit­
symbole auf Siddharthas Individuationsweg. Er wächst am
Fluß auf, läßt sich bei seinem Auszug in die Welt der »Kin­
dermenschen« von Vasudeva ans andere Ufer setzen, kehrt
aber schließlich wieder dorthin zurück und erfährt durch
sein Leben als Fährmann seine tiefsten Einsichten. In der
Chandayoga-Upanishad heißt es: »Wasser, nur in festem
Zustand, ist die Erde, die Luft, der Himmel, die Berge, die
Götter und Menschen [.. .].«27 Als Symbol der All-Einheit,
nicht als letzter Grund des Seins wie bei Thaies von Milet
(650-560 v. Chr.), wird hier das Wasser verstanden. Hera-
klit (540-480 v. Chr.) veranschaulicht seine Lehre, daß alles
Sein sich im Strom des Entstehens und Vergehens befindet,
häufig durch das Bild vom Fluß, dessen Wasser ständig
wechselt und der dennoch gleich bleibt, als gäbe es keine
Zeit. Dieses Geheimnis hat auch Siddhartha dem Fluß abge­
lauscht. Doch wird vom Dichter selbst und von Hessefor­
schern immer wieder hervorgehoben, daß es sich bei dieser
Wassersymbolik nicht um herakliteisch-westliches, sondern
spezifisch chinesisches Gedankengut handelte. Adrian Hsia
bestätigt die Selbstaussage Hesses, daß ihm für die Weiter­
arbeit an Siddhartha die Lektüre des Tao-te-king ausschlag­
gebend wurde, anhand zahlreicher Sprüche aus dem Haupt­
werk von Laotse, des legendären Begründers des Taoismus,
einem älteren Zeitgenossen des Konfuzius, mit dem er an-

27 Zit. nach: Hermann Oldenberg, Die Lehre der Upanishaden und die
Anfänge des Buddhismus, Göttingen 1915, S. 45.
Siddhartha 67

geblich 518 v. Chr. gesprächsweise zusammen traf.28 Das


Tao-te-king ist gekennzeichnet durch Wortkargheit, wie sie
Vasudeva und unter dessen Einfluß Siddhartha in zuneh­
mendem Maße praktizieren. In Übereinstimmung mit dem
2. Spruch des Tao-te-king, der besagt, daß »der Weise ohne
Worte belehrt«, behauptet auch Siddhartha: »Die Worte tun
dem geheimen Sinn nicht gut« (465). Mit »Sinn« wird hier
auf eine der vielen Bedeutungen des Begriffs »Tao« (eigent­
lich: der Weg) abgehoben. Durch Worte kann Gegensätzli­
ches nur diskursiv ausgedrückt werden und jeweils nur die
halbe Wahrheit zur Sprache kommen. Im Schweigen sind
alle Gegensätze aufgehoben. Das auch ist Tao. Die Essenz
der »Lehre«, welche Govinda dem Freund bei ihrer letzten
Begegnung abverlangt (ähnlich wie der Zöllner dem Laotse
in Bertolt Brechts Gedicht »Legende von der Entstehung
des Buches Taoteking«), drückt Siddhartha durch den lako­
nischen Satz aus: »Wissen kann man mitteilen, Weisheit
aber nicht.« (462) Ungeachtet dieser noch so knappen und
klaren Worte, erhält Govinda doch einen weitaus tieferen
Einblick in das Wesen selbst gefundener Wahrheit, als er ab­
schiednehmend Siddhartha lächeln sieht:
»[...] dies Lächeln der Gleichzeitigkeit über den tausend
Geburten und Toden, dies Lächeln Siddharthas war ge­
nau dasselbe, war genau das gleiche, stille, feine, undurch­
dringliche, vielleicht gütige, vielleicht spöttische, weise,
tausendfältige Lächeln Gotamas, des Buddha, wie er
selbst es hundertmal mit Ehrfurcht gesehen hatte.«
(470)
Es ist das Lächeln eines Heiligen als Symbol der Vollen­
dung.

28 Vgl. Adrian Hsia, Hermann Hesse und China. Darstellung, Materia­


lien und Interpretation, Frankfurt a. M. 1974. Über Siddhartha siehe
S. 237-248, bes. S. 239, 241, 243 f„ 246.
68 Christian Im mo Schneider

Internationale Rezeption

Habent sua fata libelli . . . Seit seiner Verbreitung vor


nun über siebzig Jahren hat Siddhartha für den einzelnen
Leser jeweils eigene Bedeutungen gezeitigt, schwankend
zwischen Gleichgültigkeit, Abneigung, Schicksalsfügung
und sogar Mittel zur Gesundung für einen Todkranken,
wie Erwin Allemann aus eigenem Erleben bekundet.29 In
dem von Adrian Hsia herausgegebenen Sammelband Her­
mann Hesse im Spiegel der zeitgenössischen Kritik finden
sich unter dem Stichwort »Siddhartha« durchweg rüh­
mende Besprechungen.30 Hingegen läßt Volker Michels in
seinem Kompendium von internationalen Texten im zwei­
ten Materialienband zu Siddhartha auch ausgesprochen ne­
gative Stimmen zu Worte kommen. So sieht Ernst Robert
Curtius in diesem Roman nurmehr »eine Transposition von
Hesses Revolte gegen den Pietismus des Vaterhauses in in­
discher Szenerie«. Und Jörn Owen weigerte sich in seiner
bereits 1923 publizierten Rezension, diese »alberne Indien­
schwärmerei deutscher Ästheten irgendwie ernst zu neh­
men«. Daß dies im Falle Hesses nicht eben zutrifft, dürfte
aus dem Voranstehenden klar geworden sein. Und mit
seinem Vater, der 1916 starb, hatte sich Hesse nicht nur völ­
lig ausgesöhnt, sondern ihn und seine weitherzige Fröm­
migkeit zeitlebens verehrt. Erstaunt freilich und mit Recht
skeptisch (wie es der zutiefst bescheidene Dichter selbst
wahrscheinlich auch gewesen wäre) begegnet man Äuße­
rungen, die, etwa des deutschen Filmschauspielers Maxi­
milian Schell, Siddhartha als »Bibel« bezeichnen, oder sogar
Feststellungen wie der des prominenten amerikanischen
Schriftstellers Henry Miller (1891-1980): »Siddhartha ist
für mich eine wirksamere Medizin als das Neue Testa-
29 Siehe Erwin Allemann, »Siddharthas Weg«, in: Mat. Sid. 2,88-92.
30 Adrian Hsia (Hrsg.), Hermann Hesse im Spiegel der zeitgenössischen
Kritik, Bern/München 1975, S. 228-247.
Siddhartha 69

ment.«31 Mit welchem Recht könnte man aber vielleicht


doch dieses Hesse-Buch als eine »heilige Schrift« für unsere
unheilige Zeit betrachten?

» Versuch einer Formulierung des Wichtigsten«

Hesse ist es mit seinem »Lieblingsbuch« Siddhartha ernster


gewesen, als der Leser bei der ersten Lektüre dieser uner­
schöpflichen Dichtung und Wahrheit vermutet. Es kam dem
Verfasser offenbar viel mehr auf den Inhalt als auf die Form
an, denn in einem Brief aus dem Jahre 1931 schreibt er:
Auf den drei ersten Seiten des »Demian« steht, was ich
etwa weiß, es gehört dann noch mein Buch »Siddhartha«
dazu. Es handelt sich bei diesen Versuchen nicht darum,
»in schöner Sprache Romane zu schreiben« [...], sondern
darum, die Grundlagen zu einem Glauben zu legen, der
wieder für eine Weile jungen Menschen das Leben zu
leben helfen kann. Sie müssen diese Worte, ebenso wie
die Bibel oder jeden anderen Versuch einer Formulierung
des Wichtigsten, nicht als »schöne Sprache« nehmen, son­
dern so wörtlich wie nur möglich, Wort für Wort genau
ergründend.32
Was Hesse in Siddhartha versuchsweise als Wichtigstes für
uns heutige Leser am Ende des 20. Jahrhunderts formuliert
hat, ist, wie mir scheint, sein Aufruf nicht nur zur ökumeni­
schen, sondern zur universal-religiösen Toleranz. Wie im­
mer schon, so liegt erst recht auch in unserer Zeit an der
Wurzel gesellschaftlicher Übel, Konflikte und Kriege die
Intoleranz unter den Weltreligionen wie unter den einzel­
nen religiösen Bekenntnissen. Noch immer wird an den
meisten Schulen und Hochschulen nicht das allen Kon-
31 Mat. Sid. 2,303 (Zitat E. R. Curtius); Mat. Sid. 2,295 (Zitat J. Owen);
Mat. Sid. 2,302 (Zitat H. Miller).
32 GB 2,304 (Brief an Hilde Saenger).
70 Christian Im mo Schneider

fessionen Gemeinsame, sondern gerade das Trennende her­


vorgehoben. Wie kann dadurch unter den Völkern der Erde
ein dauerhafter Friede entstehen, für den sich einzelne und
ganze Gruppen, Weltföderalisten und Politiker aller Natio­
nen so lange schon verzweifelt einsetzen?
Hier nun könnte Siddhartha als dichterisch allgemeinver­
ständliche Formulierung des Wichtigsten aus der Tradition
vieler Völker und Zeiten sehr wohl wenigstens als Katalysa­
tor wirken, haben wir es dabei doch de facto mit Hesses
»Glaubensinhalt« zu tun, der zwar »von indischen Studen­
ten und japanischen Priestern häufig geprüft und diskutiert
worden [sei], nicht aber von deren christlichen Kollegen«.33
Das freilich ist in der Zwischenzeit reichlich besorgt wor­
den, wie die verschiedenen Untersuchungen speziell zu
Hesses Verhältnis zur Religion bezeugen. Es stand 1990 im
Mittelpunkt des gesamten 6. Internationalen Hermann-
Hesse-Kolloquiums in Calw.34 Dabei haben Selbstäußerun­
gen des Dichters wie die, daß er sich »nahezu für einen
Christen halte«, dazu geführt, Siddharthas Begriff allumfas­
sender Liebe, den er im Abschiedsgespräch mit Govinda
darlegt, ins einseitig Christliche umzudeuten. Gewiß tran­
szendiert er dadurch, daß ihm die Liebe »die Hauptsache«
ist (nicht das Vermögen, die Welt zu durchschauen, verach­
ten zu lernen und damit zugleich sich selbst), die buddhisti­
sche Vorstellung davon, wie sie ihm Govinda schlagfertig
entgegenhält: »Er, der Erhabene, [. ..] verbot uns, unser
Herz in Liebe an Irdisches zu fesseln.« (467) Dies ent­
spricht konsequent der Lehre von der Welt- und Lebens-
vemeinung. Gleichzeitig aber gebietet Buddha auch, wie
Govinda zugeben muß, »Wohlwollen, Schonung, Mitleid,

33 Siehe hierzu auch die Betrachtung Mein Glaube (1931), in: GW 10,70
bis 10,74.
34 Siehe hierzu die Beiträge von Referenten wie Luise Rinser, Hans
Küng, Joseph Mileck, Friedrich Bran, Martin Pfeifer u. a. m., in: Her­
mann Hesse und. die Religion (s. Anm. 13).
Siddhartha 71

Duldung«. Und diese Gebote einer ethischen Welt- und Le­


bensbejahung berühren sich mit der hinduistischen »Mystik
der Tat« in der Bhagavad Gita, mit dem Gebot des Nicht-
Tötens und Nicht-Schädigens lebendiger Wesen (Ahimsa)
im Jainismus, mit der »Goldenen Regel« des Konfuzius
ebenso wie mit dem judäo-christlichen Gebot der Näch­
stenliebe und dem islamischen, seinen Mitbrüdern beizuste­
hen. Darauf kommt es Hesse an. So schrieb er 1958, vier
Jahre vor seinem Tod, an einen persischen Leser des Sid­
dhartha: er suchte in diesem Buch eben »das zu ergründen,
was allen Konfessionen und allen menschlichen Formen der
Frömmigkeit gemeinsam ist, was über allen nationalen Ver­
schiedenheiten steht, was von jeder Rasse und von jedem
einzelnen geglaubt und verehrt werden kann«.35 So erweist
sich Hesse letzten Endes als postmoderner »Missionar« für
die Verständigung westlicher und östlicher Weltanschauung.
Prägnant und erst recht gültig für unsere Gegenwart faßte
er bereits 1955 im Geleitwort zur 16bändigen japanischen
Ausgabe seiner Gesammelten Werke den Grundgedanken
universal-religiöser Ethik zusammen:
Es geht heute nicht mehr darum, Japaner zum Christen­
tum, Europäer zum Buddhismus oder Taoismus zu be­
kehren. Wir sollen und wollen nicht bekehren und
bekehrt werden, sondern uns öffnen und weiten, wir er­
kennen östliche und westliche Weisheit nicht mehr als
feindlich sich bekämpfende Mächte, sondern als Pole,
zwischen denen fruchtbares Leben schwingt.36
Bekannt ist der Versuch Akbars des Großen (1542-1605),
aus dem Hinduismus, Buddhismus, Islam und der Religion
Zarathustras, das Christentum inbegriffen, eine Universal­
religion zu schaffen. Seine Gründung hatte keinen Bestand.

35 GW 11,50 (Hesse über das eigene Werk).


36 Zit. nach: Unseld (s. Anm. 1) S. 114.
72 Christian Im mo Schneider

Ebenso verblieben in neuerer Zeit die Versuche Rama-


krischnas (1836-86), sich durch einseelende Liebe (Bhakti)
Brahma, Christus und Mohammed zu vereinigen, im Be­
reich des Mystischen.37
Und doch ist es gerade jene aus primär hinduistisch-bud-
dhistischen Quellen gespeiste Natur-Mystik, welche Hesses
Siddhartha zu einer »indischen Dichtung« erhebt, die für
den Leser, besonders aus dem abendländischen Kulturkreis,
nach wie vor ihre überzeitliche Aktualität bewahrt hat.38
Noch mehr: Sie bildet - parallel zur Explosion der Erdbe­
völkerung - ein dringend notwendiges Korrektiv für den
wachsenden Verlust an Natur in der neuzeitlichen Philoso­
phie und Literatur.39 Seit dem Uberhandnehmen des Realis­
mus und (experimentellen) Positivismus gegen Ende des
vorigen Jahrhunderts, schrieben einflußreiche Schriftsteller
wie Dostojewski, Flaubert, Heinrich und Thomas Mann,
James Joyce u. a. m. zeit- und gesellschaftskritische Romane
mit Vorliebe für großstädtisches Milieu, worin die Natur
durch Zivilisation verdrängt oder lediglich als »Kunst«
verstanden wird (»gesehen durch ein Temperament«),
wie Emile Zola programmatisch für den (extrem realisti­
schen) Naturalismus formulierte. Noch weiter fortgeschrit­
ten erstarrt etwa in Heinrich Bölls letztem Roman, Frauen
vor Flußlandschaft (1985), die Natur zur bloßen Kulisse

37 Vgl. Albert Schweitzer, Die Weltanschauung der indischen Denker.


Mystik und Ethik, München 1965, S. 166, 172 f.
38 Wer sich im einzelnen über Hesses Mystikbegriff orientieren möchte,
der nachhaltig auch vom »magischen Idealismus« des Novalis beein­
flußt wurde, lese in einer der neuesten Publikationen darüber die Aus­
führungen von Kyung Yang Cheong, Mystische Elemente aus Ost und
West im Werk Hermann Hesses, Frankfurt a. M. / Bern [u. a.] 1991,
S. 15-22, 136-151 {Siddhartha).
39 Naturmystik zeigt sich bei Hesse auch als Maler zahlloser Aquarelle
von (Tessiner) Landschaften mit darin wie Pflanzen verwurzelten
Häusern. Siehe hierzu u. a. Hermann Hesse als Maler, vierundvierzig
Aquarelle ausgewählt von Bruno Hesse und Sandor Kuthy mit (von
Volker Michels zusammengestellten) Texten von Hermann Hesse,
Frankfurt a. M. 1977.
Siddbartha 73

oder dient bestenfalls als geographisch-historischer Bezugs­


punkt.40
Anders bei Hesse. Für ihn besteht - im Gegensatz zum
christlichen Missionsbewußtsein seiner Eltern und Groß­
eltern - von Anfang an jenes scheinbar primitiv mystische
Einheitsgefühl für Mensch und Natur, wie es bei Indern
(und auch nordamerikanischen Indianern) seit je religiös
verankert ist. Ein Hymnus auf die heilende Wirkung von
See, Bergen, Bächen, Wolken (Himmel und Erde also) auf
den zivilisationskranken Menschen war bereits sein erster
Erfolgsroman, Peter Camenzind (1904). »Bäume sind für
mich immer die eindringlichsten Prediger gewesen«, heißt
es in den Aufzeichnungen Wanderung aus dem Jahre 1920.41
In der Betrachtung Madonna d ’Ongero (1923) klingt als
Tenor Hesses Grundauffassung durch: Wer nahe der Natur
lebe, dem sei auch Gott nahe.40 Speziell bei Siddhartha fällt
40 Eugen Drewermann betrachtet den »fortschreitenden Ausfall von N a­
turerleben und Naturschilderung« in der Literatur als Warnungszei­
chen für die katastrophale Konsequenz aus der anthropozentrisch-pa­
triarchalen Weitsicht, wie sie im Anschluß an den griechischen und rö­
mischen Herrscherwillcn vom Christentum übernommen wurde, und
zwar nach Maßgabe von Genesis 1,28: »Seid fruchtbar und mehret
euch und füllt die Erde und machet sie euch untertan, und herrschet
[...] über alles Getier, das auf Erden kriecht« - wobei das hebräische
Wort »herrschen« (rhd) eigentlich >niedertreten< bedeutet. Mit Recht
konnte dies als biblisch begründete Lizenz für die Zerstörung der
Umwelt, für Ausrottung von Tier- und Pflanzenwelt und möglichen
Zusammenbruch ganzer Ökosysteme verstanden werden (wie bisher
in der Tat) - Grund genug für vielleicht doch noch rechtzeitiges »Um­
denken«. Vgl. Eugen Drewermann, Der tödliche Fortschritt. Von der
Zerstörung der Erde und des Menschen im Erbe des Christentums,
Freiburg [u. a.] 51992, bes. S. 72, Anm. 38, 84-90, 155-160, 358-407.
41 GW 6,151. - Als der nordamerikanische Dichter Gary Snyder gefragt
wurde, warum er Zen-Buddhist geworden sei, antwortete er: »Weil
man mit Christen nicht über Bäume reden kann.« Zit. nach: Susanne
Schaup, Sophia. Das Weibliche in Gott, München 1994, S. 230,
Anm. 24.
42 Vgl. hierzu C. I. Schneider, »Löss of Soul without Nature«, in: The
National Parks & Conservation Magazine (Washington, D. C.),
Bd. 44 (1970) Nr. 275, S. 20. In diesem Artikel wird speziell Hermann
Hesses Verhältnis zur Natur untersucht.
74 Christian Im mo Schneider

auf, wie fast alle seine lebensentscheidenden Erwachens­


erlebnisse im Freien stattfinden. »Im Schatten des Hauses,
in der Sonne des Flußufers bei den Booten, im Schatten des
Salwaldes, im Schatten des Feigenbaums wuchs Siddhartha
auf, [...] der junge Falke« - so beginnt gleich der erste Satz
des Romans (355). Siddhartha lebt als obdachloser Wande­
rer mit den Samanas im Walde und trifft Gotama draußen
im Haine Jetavana. (Dem Erhabenen selbst war seine Er­
leuchtung ja auch unter einem Feigenbaum zuteil gewor­
den.) Siddharthas erste Liebesbegegnung mit Kamala ge­
schieht vor der Stadt, in ihrem »schönen Haine« (393). Man
denke hier nur vergleichsweise an die Liebesszene von
Flauberts Madame Bovary mit Leon Dupuis im fahrenden
Fiaker - Vorläufer unserer auch immer zivilisierter werden­
den Autos . . . Von einem Kokosbaum hatte sich Siddhartha
aus Verzweiflung über sein bisheriges Leben bei den >Kin-
dermenschen< beinahe endgültig ins Wasser fallen lassen
(420 f.), ehe der Fluß zu seinem weiterführenden Lehrer
oder richtiger: Mystagogen wird, der ihn über das Geheim­
nis der Zusammengehörigkeit alles Seins aufklärt. Mensch
und Natur bilden von jeher ein existentielles Kontinuum,
das zu stören oder zu negieren frevelhaft ist.43 Und diese
Einsicht sollte uns Heutige kurz von Anbruch des 21. Jahr­
hunderts nicht länger als »Mystik«, sondern als praktische
Überlebensfrage treffen - ebenso wie die Forderung nach
universal-religiöser Toleranz als »Formulierung des Wich­
tigstem durch Hesse-Siddhartha.
Wissen ist mitteilbar, Weisheit nicht . . . Dennoch, wie
Hesse auch weiß: »Damit das Mögliche entsteht, muß im­
mer wieder das Unmögliche versucht werden.«

43 Siehe Jacques Barzun, Classic, Romantic, Modem, Garden City / New


York 1961, S. 21 f.
Siddhartha 75

Literaturhinweise
Siddhartha. Eine indische Dichtung. Berlin: S. Fischer, 1922. [Erst-
ausg.]
Siddhartha. Ed. by T. C. D unham and A. S. Wensinger. N ew York:
Macmillan, 1962. [Studienausg. D t. Text m it engl. Erl.]
Gesam m elte Werke in zw ölf Bänden. F rankfurt a. M.: Suhrkamp,
1970. 21987. [Zit. als: GW. - Siddhartha in Bd. 5, S. 353-471.]
Siddhartha. Eine indische Dichtung. Frankfurt a. M.: Suhrkamp,
1975 [u. ö.]. (suhrkam p taschenbuch. 182.)

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Frankfurt a. M. 1993.
Michels, Volker (Hrsg.): Materialien zu H erm ann Hesses Siddhar­
tha. 2 Bde. Bd. 1: Texte von H erm ann Hesse. Bd. 2: Texte über
Siddhartha. Frankfurt a. M. 1975-76. [Zit. als: Mat. Sid. 1,2.]
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Rezeptionsgeschichte. 2 Bde. Frankfurt a. M. 1977-79.
- H esse-K om m entar zu sämtlichen Werken. M ünchen 1980.
Schneider, Christian Immo: H erm ann Hesse. München 1991.
Unseld, Siegfried: H erm ann Hesse. Werk und Wirkungsgeschichte.
Frankfurt a. M. 1987.
Wege zu H erm ann Hesse. Dichtung, Musik, Malerei, Film. 5. Inter­
nationales H erm ann-H esse-K olloquium in Calw, 1988. Hrsg, von
Friedrich Bran und M artin Pfeifer. Bad Liebenzell 1989.
Der Steppenwolf
Psychische Kur im deutschen Maskenball
Von Peter Huber

»O wenn ich jetzt nicht dramas schriebe ich ging’ zugrund«,


klagte einst der jugendlich-empfindsame Goethe und doku­
mentierte damit die enge Verbindung von Existenz und
Dichtung.1 150 Jahre später bekannte Hermann Hesse als
noch nicht Fünfzigjähriger einem Freund: »Da ich mich
wahrscheinlich doch bald auf die Flucht ins Jenseits begeben
werde - das Leben ist mir in letzter Zeit doch allzu lästig
geworden - sende ich Ihnen, dem alten Freunde und wohl­
wollenden Betrachter meiner Taten und Schicksale, vorher
noch meinen kurzgefaßten Lebenslauf zur gefälligen Bedie­
nung. Ob das sehr phantastische Buch vom Steppenwolf,
das ich plane, noch geschrieben werden wird, weiß ich
nicht«2. - Das Buch Der Steppenwolf wurde geschrieben
und erstmals 1927 veröffentlicht, und es ist nicht abwegig
zu behaupten, daß seine Niederschrift dessen Autor davon
abhielt, den Weg zu gehen, den er in intimen Briefen und
Gedichten jener Zeit immer wieder andeutete. Schon Goe­
the hatte in der literarischen Produktion die kurative Wir­
kung auf die Psyche der gefährdeten Dichterexistenz er­
kannt, und so überrascht es kaum, dem Weimarer Klassiker
in Hesses Pathographie des modernen Intellektuellen, wie
man den Steppenwolf auch lesen kann, als eine der unsterb­
lichen Vorbildfiguren Harry Hallers wiederzubegegnen.
Mag die schonungslose Selbstoffenbarung ihres Autors -
die Namensähnlichkeit mit der Titelgestalt ist nicht zu ver­
1 Brief an Auguste Gräfin zu Stolberg, 7.-10. März 1775.
2 Brief an Georg Reinhart, 18. August 1925; zit. nach: Materialien zu
Hermann Hesses >Der Steppenwolf<> hrsg. von Volker Michels, Frank­
furt a. M. 1972 [u. Ö. im folgenden zit. als: Mat. Step.], S. 49.
Siddhartha 77

kennen - die Erzählung als subjektivistische Bekenntnislite­


ratur ausweisen und damit je nach Gesinnung und Zeitgeist
Leser anziehen oder abstoßen, so dominiert doch ein Ge­
staltungswille, der diesem Werk den Kunstanspruch sichert
und der die Literaturwissenschaft stets von neuem heraus­
fordert.
Die Steppenwolf-Thematik klingt erstmals deutlich im Jahr
1923 an.
Den tiefsten Ursprung meiner ganzen Lebenskrankheit
kenne ich nur allzugut, er liegt darin, daß in den Jugend­
jahren, fürs Leben bestimmt, all meine Anlagen, Wün­
sche und all meine Selbsterziehung sich rein auf das See­
lisch-Dichterische gerichtet hat, und daß ich mit der Zeit
immer klarer erkennen mußte, daß ich damit in unsrer
Zeit ein hoffnungsloser Outsider sei.3
Bis zum Erscheinungsjahr 1927 wurde Hesse von einer
Reihe schwerer Schicksalsschläge getroffen. Der Scheidung
von seiner psychisch erkrankten ersten Frau Maria folgten
weitere Familientragödien, die Hesse selbst an den Rand
der Verzweiflung brachten. Seine zweite, 1924 geschlossene
Ehe mit Ruth Wenger wurde 1927 geschieden. Die unge­
wisse familiäre Situation spiegelt sich in ständig wechseln­
den Mietwohnverhältnissen in Montagnola, Basel und Zü­
rich wider. Mit der Inflation in Deutschland hatte Hesse
den Großteil seiner Einkünfte verloren; ein Vertrag über
eine zwölfbändige Anthologie Das klassische Jahrhundert
deutschen Geistes 1750-1850, der seine materielle Existenz
vorübergehend zu sichern versprach, wurde einseitig vom
Verlag gelöst und damit eine siebenmonatige Vorarbeit zu­
nichte gemacht. Gicht, Ischias- und Augenleiden summier­
ten sich in dieser Zeit oft bis zur Arbeitsunfähigkeit. Dies
sind die biographischen Hintergründe, wie sie im Roman
3 Brief an Emil Molt, 26. Juni 1923; zit. nach: Gesammelte Briefe, in
Zsarb. mit Heiner Hesse hrsg. von Ursula und Volker Michels, 4 Bde.,
Frankfurt a. M. 1973-86, [zit. als: GB], Bd. 2, S. 62.
78 Peter Huber

unverhüllt zutage treten. So entspricht die Situation Harry


Hallers etwa der seines Schöpfers während seiner Arbeit an
der Klassiker-Anthologie in der Basler Universitätsbiblio­
thek.4 Die zu diesem Zweck angemietete Mansardenwoh­
nung in Basel ist unschwer im Roman als Schauplatz der
psychischen Qualen einer sinnentleerten Gelehrtenexistenz
wiederzuerkennen.
Noch weit subjektiv-eindringlicher als im Prosa-Steppen­
wolf hat Hesse »das Problem des alternden Mannes«, die
Thematik »von einer jener Etappen des Lebens, wo der
Geist seiner selbst müde wird, sich selbst entthront und der
Natur, dem Chaos, dem Animalischen das Feld räumt«5,, in
einer Reihe von Gedichten verarbeitet, die ursprünglich zu­
sammen mit der Erzählung erscheinen sollten, schließlich
aber unter dem Titel Krisis. Ein Stück Tagebuch 1928 geson­
dert veröffentlicht wurden. Tagebuchdiktion, Intimität des
Gegenstandes und Intention, nämlich die rigorose Selbst­
enthüllung und Autoanalyse, reihen die Steppenwolf-Texte
in die literarische Tradition der Bekenntnisliteratur, die,
ausgehend von den religiös motivierten Confessiones des
Augustinus neben Rousseaus subjektiv-verzerrten Les
Confessions die Seelenbiographien des deutschen Pietismus
(Bräker, Jung-Stilling, Karl Philipp Moritz) hervorbrachte.
Hesse, selbst streng pietistisch erzogen, war diesen Werken
spätestens bei den Vorarbeiten zum gescheiterten Klassik-
Projekt wiederbegegnet.6 Auf den Steppenwolf weisen die
Confessions of an English Opium Eater von 1821/22 voraus,
dessen Autor Thomas de Quincey zur Linderung rheumati-
4 Auch Haller gedenkt, »die Bibliotheken zu benützen« (187, s. Anm. 9).
5 Krisis, Nachwort an die Freunde, zit. nach: Mat. Step., 161. Hier wer­
den auch sämtliche Gedichte aus dem Umkreis des Steppenwolf abge­
druckt.
6 Ulrich Bräkers Der arme Mann im Toggenburg hatte Hesse bereits am
13. Dezember 1910 in der Zeitschrift März rezensiert und das Buch
»neben Stillings Jugendgeschichte [als] eines der schönsten Bücher jenes
Jahres« bezeichnet. (Zit. nach: Die Welt im Buch. Leseerfahrungen I.
Rezensionen und Aufsätze aus den Jahren 1900-1910, in Zsarb. mit
kleiner Flesse hrsg. von Volker Michels, Frankfurt a. M. 1988, S. 509 f.)
Der Steppenwolf 79

scher Beschwerden, ähnlich wie Harry Haller, zu Drogen


griff. Baudelaires Evokationen von »Ausnahmezuständen
des Geistes und der Sinne« mittels Opium, Haschisch und
Wein im Prosawerk Les Paradis Artificiels von 1860 gehö­
ren ebenfalls in die Reihe der Seelen- und Bewußtseinslite­
ratur, wenngleich hier der Gedanke der confessio nicht im
Vordergrund steht. Hesse hat über die Prioritäten seiner
Schriftstellerei der zwanziger Jahre keinen Zweifel gelassen.
»Was mich selber betrifft«, schrieb er an Heinrich Wiegand,
»[...] ich habe schon seit Jahren den ästhetischen Ehrgeiz
aufgegeben und schreibe keine Dichtung, sondern eben Be­
kenntnis, so wie ein Ertrinkender oder Vergifteter sich nicht
mit seiner Frisur beschäftigt oder mit der Modulation sei­
ner Stimme, sondern eben hinaus schreit.«7 Trotzdem ist
das Bekenntnis auch - und vor allem - Literatur.8
Hesses umfassende literarische Bildung schlägt sich im Step­
penwolf wie kaum in einem anderen seiner Werke nieder,
das Glasperlenspiel vielleicht ausgenommen. Während sich
Harry Haller als Verächter des Bildungsbürgertums erweist,
bezieht sein Autor die klassisch-romantische Bildungstradi­
tion nicht nur in die Erzählung ein, sondern erhebt die
Technik der literarischen Allusion zum strukturellen Ele­
ment. Die Parallelen zum Faust sind offensichtlich: So­
wohl Faust als auch Haller sind Gestalten, denen nach ei­
nem Gelehrtenleben die Vergeblichkeit des Wissens immer
deutlicher vor Augen geführt wird, die den Überdruß ihrer
geistigen Existenz mit dem vermeintlich versäumten sinnli­
chen Leben zu kompensieren trachten, nachdem der Selbst­
mord durch Intervention einer höheren Macht gerade noch
7 Brief an Heinrich Wiegand, 14. Oktober 1926, zit. nach: GB 2,154.
8 Es ist das Verdienst Ralph Freedmans, die Differenzen der >Person<
Hesses und der >Persona< Hallers benannt und die Bedingungen der
Transformation vom Leben zur Kunst dargestellt zu haben in seiner
Studie »Person and Persona: The Magic Mirrors of Steppenwolf«, in:
Hesse. A Collection o f Critical Essays, ed. by Theodore Ziolkowski,
Englewood Cliffs (New Jersey) 1973, S. 153-179: Teilabdr. in: Egon
Schwarz (Hrsg.), Hermann Hesses »Steppenwolf«, Königstein i. Ts.
1980, S. 131-134.
80 Peter Huber

vermieden worden ist. Beide kosten den Sinnenrausch der


Sexualität in den Szenen der Walpurgisnacht und des Mas­
kenballs aus. Menschen wie Harry Haller, heißt es im Trac­
tat, »haben alle zwei Seelen, zwei Wesen in sich, in ihnen ist
Göttliches und Teuflisches« (226)9. Dies spielt nicht nur auf
die Worte Fausts (V. 1112) an, sondern umreißt die bis auf
Platon zurückgehende abendländische Tradition von der
menschlichen Seele als Mittelding zwischen Irdischem und
Himmlischem, als Zwitterwesen mit Merkmalen des Tieri­
schen und des Göttlichen.10 Dem korrespondiert eine sinn­
liche und eine geistige Wahrnehmung der Welt. Im »Radio­
gleichnis«11 des magischen Theaters lehrt Mozart Haller
anhand der jämmerlichen Klangqualität die Unterscheidung
»zwischen Idee und Erscheinung, zwischen Ewigkeit und
Zeit, zwischen Göttlichem und Menschlichem« (407).
Mit der Charakterisierung Hallers als »Mann von [. . .]
fünfzig Jahren« (183) - so spricht Hesse in manchen Briefen
ironisierend auch von sich selbst - verweist er auf die
gleichnamige Novelle Goethes in Wilhelm Meisters Wan­
derjahre, zusammen mit den Lehrjahren das Paradigma des
Entwicklungsromans. Merkmale dieses Typs lassen sich
auch im Steppenwolf finden, etwa Hallers Versuch der Har­
monisierung seiner Personalität. So wie die Turmgesell­
schaft im geheimen Wilhelm Meisters Lebensweg über­
wacht und ihm den Lehrbrief zukommen läßt, so sind die
Akteure des Magischen Theaters (der Bauchladenverkäufer,
Pablo) über Hallers Leben orientiert und spielen ihm den
Tractat in die Hände.12 In beiden Romanen kommt dem
9 Die Seitenangaben beziehen sich hier und im folgenden auf Hermann
Hesse, Der Steppenwolf’, Gesammelte Werke in zwölf Bänden [zit. als:
GW], Bd. 7, Frankfurt a. M. 1987.
10 Phaidros, 246.
11 In Anlehnung an Platons Höhlengleichnis so formuliert von Egon
Schwarz, »Hermann Hesse: Der Steppenwolf«, in: Interpretationen:
Romane des 20. Jahrhunderts, Bd. 1, Stuttgart 1993, S. 128-157, hier
S. 135.
12 Vgl. Egon Schwarz, »Zur Erklärung von Hesses Steppenwolf«, in:
Monatshefte fü r deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur
53 (1961), S. 191-198, Teilabdr. in: Schwarz (s. Anm. 8) S. 144-147.
Der Steppenwolf 81

Theater als Instrument der Persönlichkeitsentfaltung eine


entscheidende Rolle zu. Glaubt der junge Wilhelm Meister
in ihm eine dem Adel vergleichbare Erziehung zur Öffent­
lichkeit zu erhalten, so scheint das Magische Theater Haller
als ein Königsweg zur Sozialisation seines steppenwölfisch-
einzelgängerischen Daseins. Freilich gibt es auch Unter­
schiede: der Entwicklungsroman begleitet die Hauptfigur
durch Kindheit und Jugend bis zum Erreichen seiner Be­
stimmung, im Steppenwolf enthüllt sich ein Ausschnitt von
»neun oder zehn Monaten« (183) aus dem Leben eines
alternden Mannes, der am Sinn seiner Existenz zweifelt.
Wilhelm Meister entwickelt sich zum Bürger, Harry Haller
entfremdet sich dem Bürgertum. Insofern läßt sich der Step­
penwolf als ein inverser Entwicklungsroman bezeichnen,
dessen Entstehung sozialgeschichtlich mit dem Ende des
Bürgertums als etablierter Stand koinzidiert.13
Auf Hesses Affinität zur Romantik ist wiederholt verwie­
sen worden.14 Novalis’ Programm von einer Poetisierung
der Welt wird bei Hesse als »Umzauberung« weiterge­
führt.15 Dies gilt auch für den Steppenwolf. Das vielfältige
Changieren zwischen Realität und Fiktion, das Lesern wie
Interpreten häufig Kopfzerbrechen bereitet, ist ein struktu­
relles Element dieser Erzählung, die hierin auf die roman­
tische Wiedereinführung des »Wunderbarem nach dessen
Verbannung durch Aufklärung und Klassik rekurriert. Ro­
mantische Ironie spielt ebenso eine Rolle wie Jean Pauls
Humorkonzeption und E.T.A. Hoffmanns Groteske. Scho­

13 Ebd., S. 145 f., und Schwarz (s. Anm. 11) S. 145.


14 Kurt Weibel, Hermann Hesse und die deutsche Romantik, Winterthur
1954; Colin Wilson, »Der romantische Outsider«, in: Über Hermann
Hesse, Bd. 1, hrsg. von Volker Michels, Frankfurt a. M. 1976, S. 279
bis 298; Jürgen Söring, »Über die Grenze der >Darstellbarkeit<. Nova­
lis und Hesse«, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 21
(1977) S. 468-516.
15 »Die Außenwelt umzaubern können, ohne doch verrückt zu werden,
das ist unser Ziel.« (Brief an Olga Diener, funi 1928; zit. nach: Mat.
Step., 132.)
82 Peter Huber

penhauer und Nietzsche haben in der Thematik des »selte­


nen und ungewöhnlich begabten« (188) Außenseiters ihre
Spuren hinterlassen und auch der Einfluß Kierkegaards ist
unübersehbar. Ebenso arbeitete Hesse Anspielungen auf
zeitgenössische Literatur in das dichte Beziehungsgewebe
der Erzählung ein, wie sich noch erweisen wird. Trotz ihres
dezidierten Bekenntnischarakters hat der Autor einen äs­
thetischen Anspruch keineswegs preisgegeben und betonte
immer wieder den künstlerischen Wert des Romans, »der
mit mehr Bewußtsein und mehr Kunst gebaut ist, als seine
Kritiker ahnen«.16 Ist es nicht Ironie des Erzählers, daß
Hallers »Abschied von der bürgerlichen, der moralischen,
der gelehrten Welt« (268 f.) von der Beschwörung des bür­
gerlichen Bildungskanons kontrapunktiert wird?
»Rein künstlerisch ist der >Steppcnwolf< mindestens so gut
wie >Goldmund<, er ist um das Intermezzo des Traktats
herum so streng und straff gebaut wie eine Sonate und
greift sein Thema reinlich an.«17 Äußerungen wie diese
haben dazu verleitet, das Formschema der Sonate bzw. der
Sonatenhauptsatzform allzu wörtlich auf die Erzählung zu
übertragen. Zwar geht Ziolkowski in seiner umfassenden
Formanalyse zunächst nur von einer formalen Analogie mit
»Gleichnis«charakter aus, kommt aber im Laufe der Unter­
suchung zur Gewißheit, daß das Werk »bewußt oder unbe­
wußt von Hesses Seite, allgemein einer musikalischen Form
entspricht und sich an bestimmten Stellen streng dem aner­
kannten Modell musikalischer Komposition anpaßt«.18 Der
Aufwertung einer von Hesse formulierten lockeren Analo­
gie zum strengen Formprinzip ist mit gutem Grund wider-
16 Über allerlei neue Bücher (1928); zit. nach: Mat. Step., 126.
17 Brief an M. W., 13. November 1930; zit. nach: Mat. Step., 143. Vgl. da­
gegen: »Der >Steppenwolf< ist so streng gebaut wie ein Kanon oder
eine Fuge, und bis zu dem Grade Form geworden, der mir eben mög­
lich ist.« (Brief an E. K., Oktober 1932; zit. nach: Mat. Step., 148.)
18 Theodore Ziolkowski, Hermann Hesses »Steppensvolf«. Eine Sonate
in Prosa, aus dem Amerik. übers, von Ursula Michels-Wenz; zit. nach:
Mat. Step., 353-377, hier S. 376.
Der Steppenwolf 83

sprochen worden,19doch bleiben viele Beobachtungen Ziol-


kowskis gültig, sofern sie nicht unmittelbar auf die über­
strapazierte musikalische Analogie zurückgreifen.20 Zu­
nächst besteht die Erzählung aus drei Teilen, die verschie­
dene Erzählperspektiven aufweisen, die sich aber dennoch
aufeinander beziehen: das Vorwort des Herausgebers, die
eigentliche Handlung und der Tractat, welcher die Hand­
lung schon bald nach ihrem Einsatz unterbricht und retar­
diert. Nach der Wiederaufnahme spannt sich der Bogen der
Erzählung in einfachem, linearem Verlauf bis zum Höhe­
punkt, dem Maskenball, bevor sich die Handlung in den
Gängen und Logen des Magischen Theaters verliert.21 Das
fiktive >Vorwort<, verfaßt von Hallers Zimmernachbarn,
einem Neffen der Vermieterin, erfüllt die Funktion der
Relativierung und der Distanzierung von Hallers aus bür­
gerlicher Sicht neurotischen Aufzeichnungen (»Nur für Ver­
rückte«).22 Trotz großer Bedenken entschließt sich der
Neffe zur Veröffentlichung des Manuskripts, da er in ihnen
19 Die wesentlichen Argumente hat Lynn Dhority zusammengefaßt im
Aufsatz »Versuch einer Neubewertung von Stil und Struktur in
Hesses Steppenwolf«, in: Stefan Grunwald (Hrsg.), Theorie und Kri­
tik. Zur vergleichenden und neueren deutschen Literatur, Festschrift
für Gerhard Loose, Bern/München 1974, S. 149-158. Teilabdr. in:
Schwarz (s. Anm. 8) S. 119-122.
20 Leider wird Ziolkowskis Sonatenanalogic immer wieder wörtlich ge­
nommen und sogar zu überbieten versucht, so Günter Baumann, Her­
mann Hesses Erzählungen im Lichte der Psychologie C. G. Jungs,
Diss. Rheinfelden [u. a.] 1989, S. 189 ff.
21 Joseph Mileck wertet Hallers Phantasmagorien des Magischen Thea­
ters als »eine abschließende Darstellung des Ichs« und zählt das Magi­
sche Theater als eigenständigen vierten Strukturteil auf. (J.M., Her­
mann Hesse. Dichter, Sucher, Bekenner, Biographie, aus dem Amcrik.
übers, von Jutta und Theodor A. Knust, Frankfurt a. M. 1987,
S. 214 f.)
22 Vgl. hierzu auch Reso Karalaschwili, »Der Romananfang bei Her­
mann Hesse. Die Funktion des Titels, des Vorworts und des Roman­
einsatzes in seinem Schaffen«, in: Jahrbuch der Deutschen Schillerge­
sellschaft 25 (1981) S. 446-473; Wiederabdr. u. d. T. »Der Romanan­
fang - Magie in Verkleidung«, in: R. K., Hermann Hesses Romanwelt,
Köln/Wien 1986, S. 17-48.
84 Peter Huber

nicht nur »pathologische Phantasien eines einzelnen, eines


armen Gemütskranken« sieht, sondern vielmehr auch »ein
Dokument der Zeit«, insofern es sich bei Hallers »Schrulle«
um »die Krankheit der Zeit selbst« (203) und damit der
Gesellschaft handelt. Hiermit begründet Hesse letztlich
den Allgemeinheitsanspruch dieses Werkes, das den Hori­
zont der Aufzeichnungen eines älteren, gichtgeplagten
Herrn weit übersteigt. Nicht die individuelle >Krankheit
zum Tode< ist Hauptgegenstand der Erzählung, sondern die
»Krankheit der Zeit« einschließlich eines Therapiever­
suchs.23 Der fiktive Herausgeber versteht unter Zeitkrank­
heit: »Es gibt nun Zeiten, wo eine ganze Generation so zwi­
schen zwei Zeiten, zwischen zwei Lebensstile hineingerät,
daß ihr jede Selbstverständlichkeit, jede Sitte, jede Gebor­
genheit und Unschuld verlorengeht.« (204) Diese zwei Le­
bensstile lassen sich benennen: Wilhelminismus und westli­
che Demokratie, Traditionalismus und fortschrittsgläubiger
Amerikanismus, Nationalismus und Sozialismus waren die
divergenten politischen Pole der Weimarer Republik. Die
veränderte Perspektive des >Vorworts< hebt Hallers Auf­
zeichnungen auf ein höheres Reflexionsniveau, spiegelt sie
sogar im Wortsinn: Manche Begebenheiten, wie etwa ein
Konzertbesuch, werden sowohl aus Hallers als auch aus des
Neffen Sicht geschildert und stellen sich dem Leser dar als
ein Synoptikum innerer und äußerer Wahrheit.24
Von beiden Erzählperspektiven hebt sich der »Tractat« als
objektive, scheinbar akademische Studie über die zeitgenös­
sische Seelenlehre ab. Zweifellos ist der anonyme Verfasser
ein Mitglied der Magischen Theatergesellschaft, unter deren
23 Hans Mayer hat mit Recht darauf verwiesen, daß erst, »wenn diese
unlösliche Verbindung von dichterischer Selbstaussage und Kulturkri­
tik erkannt wurde, [...] Mißverständnisse oder Fehlurteile zu vermei­
den« sind. (H. M., »Hermann Hesses Steppenwolf«, zit. nach: Mat.
Step., 330-344, hier S. 330 f.)
24 Zu Aufbau und Struktur der Erzählung vgl. Helga Esselborn-Krum-
biegels didaktisch mustergültige Darstellung Hermann Hesse. Der
Steppenwolf, 2., überarb. Aufl., München 1988.
Der Steppenwolf 85

Obhut sich Haller ohne sein Wissen befindet. Es scheint


paradox, daß dieser nüchtern-sachliche Essay durch subjek­
tive, man kann auch sagen: trügerische Sinneswahrnehmun­
gen wie die Leuchtschrift mit den tanzenden Buchstaben
vermittelt, daß ein analytischer Kommentar in der Form
des Märchens (»Es war einmal«) dargeboten wird. Doch ge­
hört die Verbindung von Wissenschaft und Magie zu Hesses
Programm der >Umzauberung<, die freilich um so weniger
mit Irrationalismus zu tun hat, je weniger seine Magie mit
Zauberei gleichzusetzen ist. Gegen den Willen des Verlegers
bestand Hesse darauf, den »Tractat« im Erstdruck durch
eine andere Schrifttype und durch farbige Deckblätter vom
Hauptteil abzusetzen. Damit wirkte die Schrift wie ein zu­
fällig eingebundenes Groschenheft ähnlich den »Traktät­
chen«, welche als moralische Erbauungsliteratur auf Jahr­
märkten feilgeboten wurden. Das Jahrmarktsambiente, das
auch vom fliegenden Händler verkörpert wird, steht in
merkwürdigem Kontrast zur Tradition des philosophisch­
analytischen Traktats von Spinoza bis Wittgenstein, welcher
auch der Steppenwolf-Tractat verpflichtet ist.25 Der erste
Teil besteht aus einer Persönlichkeitsanalyse des Steppen­
wolfs auf der Basis des abendländischen Dualismus, wobei
sich das Zwei-Seelen-Problem einmal als Gut-Böse-, ein an­
dermal als Natur-Geist-Gegensatz darstellt. Die Lehre vom
Menschen als »Mischwesen« (224) ist protestantischen Ur­
sprungs und von der Dramaturgie der Aufklärung (Lessing)
der Kunst und Literatur erschlossen worden. Zum Problem
wird die Leib-Seele-Dichotomie jedoch erst dort, wo sich
25 Es sei an die Grundpositionen von Spinozas Tractatus de intellectus
emendatione erinnert, der die Heilung des Verstandes, die Förderung
reflexiver Erkenntnis propagiert. Das höchste Gut, das der Mensch er­
langen könne, »ist, dahin zu gelangen, dass man mit andern Indivi­
duen, wenn es seyn kann, eine solche Natur geniesse. Was das aber für
eine Natur sey, werden wir an seiner Stelle zeigen, dass sie nämlich die
Erkenntniss der Einheit sey, welche der Geist mit der ganzen Natur
hat« (Spinoza, Opera, Bd. 2, hrsg. von Konrad Blumenstock, 3. Aufl.,
Darmstadt 1980, S. 13.)
86 Peter Huber

die Sinnlichkeit gegenüber der Geistigkeit zu emanzipieren


sucht (Faust). Auch Haller möchte »als Ganzes« (225) aner­
kannt sein und bemüht sich um die Integration seiner
Wolfsexistenz, wodurch die Wesensspaltung zunächst noch
deutlicher ins Bewußtsein gerückt wird. Dies ist die existen­
tielle Grundsituation des modernen Menschen, welche im
Tractat überlagert wird vom Problem des Künstlers, des
einsamen Genies. Harry Haller ist - daraus macht der Trac­
tat keinen Hehl - der homo melancholicus in Reinkultur.
Die Charakterisierung als »Abendmensch«, der nie »in den
Stunden vor Mittag Gutes getan, gute Einfälle gehabt« (227)
hat, weist in diese Richtung ebenso wie die Nachricht von
seiner suizidalen Gefährdung. Den Selbstmord versteht und
beschreibt Hesse als philosophisches Problem, »denn bei
solcher Betrachtung stellen die »Selbstmorden sich uns dar
als die vom Schuldgefühl der Individuation Betroffenen, als
jene Seelen, welchen nicht mehr die Vollendung und Ausge­
staltung ihrer selbst als Lebensziel erscheint, sondern ihre
Auflösung, zurück zur Mutter, zurück zu Gott, zurück ins
All. [...] sie sehen im Tod, nicht im Leben den Erlöser, sie
sind bereit, sich wegzuwerfen und hinzugeben, auszulö­
schen und zum Anfang zurückzukehren.« (230 f.) Hier
wird die stoische apätheia als Wurzel der Melancholie evo­
ziert26 und ihr »jugendlich-melancholisches Phantasiespiel«
(231) zur Grundlage der Schöpferkraft erklärt. Auch Hal­
lers Musikliebe ist ein Indiz seiner Melancholie, dient sie
ihm doch als Palliativum seiner Schwermut:

26 Walter Benjamin charakterisiert sie in Ursprung des deutschen Trauer­


spiels wie folgt: »Die Ertötung der Affekte, mit der die Lebenswellen
verebben, aus denen sie sich im Leibe erheben, vermag die Distanz
von der Umwelt bis zur Entfremdung vom eigenen Körper zu führen.
Indem man dies Symptom der Depersonalisation als schweren Grad
des Traurigseins erfaßte, trat der Begriff von dieser pathologischen
Verfassung, in welcher jedes unscheinbarste Ding, weif die natürliche
und schaffende Beziehung zu ihm fehlt, als Chiffer einer rätselhaften
Weisheit auftritt, in einen unvergleichlich fruchtbaren Zusammen­
hang.« (2. Aufl., Frankfurt a. M. 1982, S. 121.)
Der Steppenwolf 87

wie gierig und berauscht sog ich damals die Stimmungen


der Einsamkeit und Melancholie, wenn ich halbe Nächte
[. . .] bei Regen und Sturm durch die feindliche, entblät­
terte Natur lief, einsam auch damals schon, aber voll tie­
fen Genießens und voll von Versen, die ich nachher bei
Kerzenlicht in meiner Kammer [. ..] aufschrieb! [...]
Traurig und doch zu innerst angeregt suchte ich mich des
letzten Erlebnisses dieser Art zu erinnern. Es war bei ei­
nem Konzert gewesen, eine herrliche alte Musik wurde
gespielt, da war zwischen zwei Takten eines von Holzblä­
sern gespielten Piano mir plötzlich wieder die Tür zum
Jenseits aufgegangen, ich hatte Himmel durchflogen und
Gott an der Arbeit gesehen, hatte selige Schmerzen gelit­
ten und mich gegen nichts mehr in der Welt gewehrt,
mich vor nichts mehr in der Welt gefürchtet, hatte alles
bejaht, hatte an alles mein Herz hingegeben. (209 f.)
Musik als »psychische Kur< hat eine lange Tradition (vgl.
Günter Bandmann, Melancholie und Musik, Köln/Opladen
1960), die bis auf David zurückgeht, der mit seinem Har­
fenspiel den schwermütigen König Saul heilte (1. Sam.
16,14-23). Das der Melancholie (acedia) zugeordnete Sym­
boltier ist der Hund. Dessen nicht in menschlicher Gemein­
schaft lebende Wildform wiederum ist der Wolf. So symbo­
lisiert dieses Tier nicht nur die Melancholie, sondern auch
Vereinsamung und gesellschaftliche Isolation. Letzterer
wendet sich der zweite Teil des Tractats zu, wenn er im fol­
genden Hallers »Verhältnis zum »Bürgerlichen«« (233) dar­
stellt. Hier wird der Melancholiker der Individualtermino­
logie begrifflich zu einem außerhalb der bürgerlichen Ord­
nung Stehenden, zu einem »Sonderling oder Genie«. Inso­
fern die meisten »Outsiders« sich zwar dem Bürgertum ent­
fremdet glauben, aber sein Schwerefeld nicht überwinden
können, leiden sie an einer gesellschaftlich bedingten Identi-
täts- und Existenzkrise, für die sich freilich ein chiliastischer
Heilsweg findet: das »dritte Reich« des Humors zwischen
88 Peter Huber

dem Planeten des Bürgertums und dem Kosmos der Genia­


lität.
Der Schlußabschnitt des Tractats bringt eine neue Perspek­
tive ein, indem er die vorangehenden Darstellungen als ver­
einfachende Mythen und Lügen bezeichnet. In der Tat wird
hier die dualistische Grundposition des Okzidents verlas­
sen und diejenige der altindischen und buddhistischen See­
lenlehre eingenommen. Die Entlarvung des Persönlichkeits­
wahns, die der Autor des Tractats im Anschluß an das
»Zwiebel«-Gleichnis (244) propagiert, ist zwar originärer
Bestandteil der asiatischen Religionsphilosophien,27 scheint
sich aber schwer in den bisherigen Argumentationsgang zu
fügen. Denn während das Magische Theater von der Auflö­
sung der Persönlichkeit kündet und dies gerade der Weg der
»Selbstmörder« des ersten Tractat-Abschnitts zu sein
scheint (230 f.), heißt es nun:
Zurück führt überhaupt kein Weg, nicht zum Wolf, noch
zum Kinde. Am Anfang der Dinge ist nicht Unschuld
und Einfalt; alles Erschaffene, auch das scheinbar Ein­
fachste, ist schon schuldig, ist schon vielspältig, ist in den
schmutzigen Strom des Werdens geworfen und kann nie
mehr, nie mehr stromaufwärts schwimmen. Der Weg in
die Unschuld, ins Unerschaffene, zu Gott führt nicht zu­
rück, sondern vorwärts, nicht zum Wolf oder Kind, son­
dern immer weiter in die Schuld, immer tiefer in die
Menschwerdung hinein. (247)
Auf diesen Widerspruch haben einige Interpretatoren des
Tractats hingewiesen.28 Dabei sind sie davon ausgegangen,
27 Vgl. Heinrich Zimmer, Philosophie und Religion Indiens: »Alle
Schichten der manifestierten Persönlichkeit durchstoßend und auflö­
send, schneidet das unerbittlich nach innen gerichtete Bewußtsein die
Maske auf, und, Lage um Lage von ihr abreißend, erreicht es endlich
den anonymen und erstaunlich unbeteiligten Darsteller unseres Le­
bens.« (Frankfurt a. M. 1973, S. 219.)
28 So vor allem Hans Mayer (s. Anm. 23), S. 340-344, oder begrifflich
weniger prägnant Beda Allemann, Tractat vom Steppenwolfj in: Mat.
Step., 317-324, hier S. 321.
Der Steppenwolf 89

daß >Menschwerdung< im ersten und dritten Teil des Trac-


tats das gleiche meint, nämlich »Individuation«. Das ist je­
doch nach dem Perspektivenwechsel vom okzidentalen zum
östlichen Standpunkt, der im übrigen durch die einmalige
Einfügung einer Leerzeile im ganzen Tractat auch graphisch
deutlich hervorgehoben wird, nicht der Fall. »Menschwer-
dung< meint nun ganz im Sinne von Zimmers Darstellung
(vgl. Anm. 27) die Auflösung der Persönlichkeit bis hin
zum anonymen, unbeteiligten Kern, der eines ganz gewiß
nicht ist: ein >Ich<. Es liegt also nicht nur eine Relativierung
des ersten Tractatteils durch den dritten vor,29 sondern viel­
mehr eine Invalidierung des abendländischen Dualismus
durch die östlichen Religionsphilosophien. Somit steht die
finale Aussage des Tractats, nämlich »Menschwerdung« im
jainistisch-buddhistischen Sinn, nicht im Widerspruch zum
Magischen Theater, welches ebenfalls die Entpersonalisie-
rung des Individuums propagiert. Es handelt sich hier um
keine Konzeptschwäche des Autors, auch nicht um eine be­
wußte Vermeidung eines definitiven Lösungsvorschlags,
sondern allenfalls um einen Wechsel des weltanschaulichen
Bezugssystems. Unbeschadet dessen bleibt die Funktion
des eingeschobenen Tractats die gleiche - die Objektivie­
rung von Elallers Existenzproblem ermöglicht die Reflexion
und initiiert die Aufnahme der »goldnen Spur«, die vorerst
ins Magische Theater führt. Harry Hallers Aufzeichnungen
werden nicht nur im Vorwort des bürgerlichen Herausge­
bers gespiegelt, sondern ebenso im Tractat aus der Feder der
Unsterblichen.30
Hallers Aufzeichnungen peilen ihren perspektivischen
Fluchtpunkt, das Magische Theater, unverzüglich an. Sie be­
ginnen an dem Tag, an dem Haller erstmals davon erfahren
wird. In einer verlassenen Gegend nimmt er auf einer alten
29 So auch Esselborn-Krumbiegel (s. Anm. 24) S. 86 f.
30 Hier liegt ein zentrales Beispiel der Spiegelung und der Doppelwahr­
nehmung (double perception) vor, die Freedman (s. Anm. 8) als moti­
visch und strukturell bedeutsam für den Steppenwolf ermittelt hat.
90 Peter Huber

Mauer zwischen einer Kirche und einem Hospital Licht­


buchstaben wahr, die sich gleich einem Menetekel daran ent­
langbewegen. Die topographische Beschreibung der Szene
enthält bereits einen ersten Hinweis auf die Funktion des
Magischen Theaters: Wie die Mauer Hospital und Kirche
verbindet, so vermittelt es zwischen Leib und Seele, zwi­
schen der »Grundantinomie von Natur und Geist«31. Als
Haller erneut diesen Ort aufsucht, ist die Leuchtschrift zwar
verschwunden, doch begegnet er nun dem fliegenden Händ­
ler, der ihm den Tractat überläßt. Dessen Lektüre eröffnet
ihm die Alternative, entweder »mit eigener Hand seinem
verhaßten Dasein ein Ende machen - oder [...], geschmol­
zen im Todesfeuer einer erneuten Selbstschau, sich wandeln,
seine Maske abreißen und eine neue Ichwerdung begehen«
(251; vgl. Anm. 27). Nachdem die versuchte Wiederannähe­
rung an das Bürgertum mit dem verunglückten Besuch bei
dem Professor scheitert, scheint kein anderer Ausweg mehr
möglich als der Selbstmord. Auf dem Heimweg gerät Haller
zufällig in den Schwarzen Adler, ein Lokal, das ihm von ei­
nem Trauergast empfohlen worden war, in welchem er den
Traktatverkäufer wiederzuerkennen glaubte. Hier begegnet
er Hermine, die ihn dem sinnlichen Leben wieder näher­
bringen wird, hier hat er den Traum von Goethe und den
Unsterblichen - eine Antizipation des Magischen Theaters.
Hermine lehrt den Steppenwolf Tanzen, verschafft ihm Ma­
ria als Geliebte und bereitet ihn so auf Maskenball und Ma­
gisches Theater vor, wo die Auflösung der Persönlichkeit
und die Sozialisation des Einzelgängers glücken soll. Der
Handlungsverlauf ist einsträngig und zielstrebig auf das
Ende ausgerichtet. Ohne die reflektierenden Facetten von
Vorwort und Tractat könnte man die Aufzeichnungen als
Novelle bezeichnen, deren Dingsymbol und »unerhörte Be­
gebenheit« das Magische Theater darstellt.

31 Hans Jürg Lüthi, Hermann Hesse. Natur und Geist, Stuttgart [u. a.]
1970, S. 81.
Der Steppenwolf 91

Die Erzählung ist ein Beziehungsgeflecht aus Motiven,


Symbolen und Anspielungen, die zusammen mit den kon­
trapunktischen Stimmen von Individualisation und Soziali­
sation, Geist und Natur und wie die vielfältigen Polarisie­
rungen bei Hesse sonst noch heißen mögen, in der Tat an
die Dux-Comes-Struktur der Fuge erinnern. Der Wolf als
Symbol des Tiers im Menschen ist in der Literatur und der
Sage nahezu aller Zeiten und Völker präsent. Der Werwolf
der germanischen Mythologie, der in Mensch- und Wolfs­
gestalt erscheinen kann, ist im >Steppenwolf< ebenso konno-
tiert wie Jack Londons einzelgängerischer Seewolf.32 Das
Diktum vom Mensch als Wolf des Menschen, seit Hobbes’
Elementa philosophiae de cive bekannt, aber bereits in Plau­
tus’ Komödie Asinaria (11,3) ausgesprochen, klingt in Hal­
lers Verachtung des Bürgertums ebenso an wie sein Künst­
lertum, das über den gemeinsamen Vornamen >Wolfgang<
der Hausgötter Goethe und Mozart mit Harry Haller asso­
ziiert werden kann.33 Die Menschwerdung des Steppenwe­
sens Enkidu im Gilgamesch-Epos läßt sich als mythisches
Paradigma des Steppenwolf bezeichnen, selbst wenn dies
Hesse nicht ursprünglich gewärtig war, wie sein Dankes­
brief an Thomas Mann zeigt, der im Roman Joseph und
seine Brüder Hesses Wortschöpfung im Kontext der Gilga-
mesch-Nacherzählung verwendete: »Am Karfreitag haben
wir die Lektüre Ihres zweiten Bandes beendet (in dessen
1. Kapitel ich den Gruß an den Steppenwolf entdeckte und
mit frohem Schrecken auch dieses Symbol in die Unendlich­
keit der Äonen und des Mythos zurückgerückt sah).«34 Es
32 Vgl. Fritz Böttger, Hermann Hesse. Leben - Werk - Zeit, Berlin 1974,
S. 327.
33 So nennt Hermine den Steppenwolf einmal, wenn es um den »Ruhm
der Nachwelt« geht, beziehungsreich »Wölfehen« (343).
34 Brief an Thomas Mann [2. April 1934]; zit. nach: Mat. Step., 151. Frei­
lich darf die mythische Parallele nicht dazu verführen, Hesse die be­
wußte Verwendung von Gilgamesch-Motiven zu unterstellen, sowie
Hallers Vermenschlichung als »höhere Stufe der Individuation« zu
bezeichnen. (Kenneth Hughes, »Hesses Gebrauch von Gilgamesch-
92 Peter Huber

ist nicht von der Hand zu weisen, daß ein Großteil des my­
thischen Sogs des Romans auf das beziehungsreiche Symbol
des >Steppenwolfs< zurückzuführen ist.
Nicht nur in der Erzählstruktur (Vorwort, Tractat)35 sind
Spiegelungen bedeutsam, auch auf motivischer Ebene. Die
Bedeutung des Spiegelmotivs liegt hauptsächlich in der
Symbolisierung reflexiver Selbstwahrnehmung. Ein Blick in
den Spiegel fördert die Selbsterkenntnis, und so ist folge­
richtig das Magische Theater auch als Spiegelkabinett ange­
legt.36 Die Symbolik erstreckt sich auch auf die Figuren und
ihre Attribute. Hermine trägt, als sie Haller im Schwarzen
Adler anspricht, eine Kamelie im Haar und gibt sich damit
als Dame der Demimonde nach der Art von Dumas’ Kame­
liendame zu erkennen. Später kokettiert sie mit ihren an-
drogynen Zügen: »Ist dir noch nicht aufgefallen, daß ich
manchmal ein Knabengesicht habe?« (294), fragt sie Haller,
der in ihr die Züge seines Jugendfreundes Hermann wieder­
erkennt. Die »Person« des Autors Hesse bringt sich an dieser
Stelle als Freund seiner »Persona« Haller ein! Hermine stellt
sich im folgenden als weibliche Variante Hermanns - und
damit auch Hallers - dar. Die Schizophrenie, deren sich der
Steppenwolf selbst bezichtigt (267), ist hier symbolisch
durchgeführt. Männliches und weibliches Prinzip, Geist
Motiven in der Menschwerdung Siddharthas und Harry Hallers«, in:
Seminar 5, 1969, S. 129-140; Teilabdr. in: Schwarz, s. Anm. 8, S. 136
bis 139.) Während Enkidu seine Tiernatur verliert, versucht Haller im
Gegenteil, seine Wolfsnatur einzubeziehen. Diese Fehldeutung hat
auch David Artiss übernommen, der nichts dabei findet, sowohl die
Überwindung des Wolfs-Zustands (Individuation) als auch die Auflö­
sung der Persönlichkeit als Hallers Weg zur wahren Selbsterkenntnis
zu bezeichnen (D. A., »Key Symbols in Hesse’s Steppenwolf«, in: Se­
minar 7, 1971, S. 100).
35 Vgl. hierzu auch Dorrit Cohn, »Erzähltes Bewußtsein im Steppen­
wolf«, in: The Germanic Review 44 (1969) S. 121-131; Teilabdr. in:
Schwarz (s. Anm. 8) S. 125-131.
36 Neben den Spezialuntersuchungen von Freedman (s. Anm. 8) und
Artiss (s. Anm. 34) vgl. ferner: Eugene L. Stelzig, Hermann Hesse’s
Fictions o f the Seif, Princeton (New Jersey) 1988, Kap.: The Magic
Mirrors, S. 208-224.
Der Steppenivolf 93

und Natur, Sittlichkeit und Sinnlichkeit sind hier mit eige­


nen Personae versehen, die sich erstmals im Schwarzen
Adler finden, um den mühevollen Integrationsprozeß der
Persönlichkeitserweiterung einzuleiten.37 »Begreifst du das
nicht, du gelehrter Herr: daß ich dir darum gefalle und für
dich wichtig bin, weil ich wie eine Art Spiegel für dich bin«
(295), hält Hermine ihrer konträren Persönlichkeitshälfte
entgegen. Die gestörte Identität dieser beiden Figuren wird
vollends klar, wenn man sich Franz Werfels »magische Tri­
logie« Spiegelmensch (1920) und den Traktat Dramaturgie
und Deutung des Zauberspiels >Spiegelmensch< (1921) vor
Augen führt. Durch reflexives Bewußtsein spalten sich Ich
und Spiegel-Ich der Hauptfigur Thamal. Während seine lei­
denschaftlich-sinnliche Hälfte immer mehr Macht gewinnt,
droht sein geistig-sittliches Ich zu verkommen. Thamal er­
kennt, daß er dem fortschreitenden Spaltungsprozeß nur
durch Selbstmord Einhalt gebieten kann, weil dadurch auch
sein Spiegel-Ich vergeht. Hesses Steppenwolf ist die exakte
Kontrafaktur des Stoffs.38 Während Thamals Hälften disso­
ziieren, versuchen Harry und Hermine die geistig-sinnliche
Integration, um dem Selbstmord zu entkommen.39 Es ist
verständlich, daß Hermine als alter ego Harrys nicht als
dessen Geschlechtspartnerin fungieren kann.40 Für die sexu­
ellen Belange wirbt sie deshalb Maria an. Einzig im Magi­
schen Theater wäre eine Vereinigung möglich, dann aber
als Heilung von der geistig-sinnlichen Bewußtseinsspaltung.

37 »Sie [Hermine] ist der Teil seiner selbst, den er auf der einseitigen Su­
che nach >Kultur< versäumt hat zu entwickeln« (Schwarz, s. Anm. 12,
S. 194).
38 Äußerst aufschlußreich für das Verständnis des Steppenivolf ist Hesses
Rezension des Spiegelmensch von 1921 (GW 12,331 f.).
39 Vgl. Peter Huber, Hermann Hesse und das Theater; Würzburg 1991,
S. 217 f.
40 »Hermine ist ja kein Mädchen aus Berlin oder Zürich, sondern ein
Seelenbild, ein Stück Magie, mit dessen Hilfe Harry sich noch einmal
rettet«, hat Hesse selbst bekannt. (Zit. nach: Friedrich Voit, Hermann
Hesse. Der Steppenivolf, Stuttgart 1992, S. 41.)
94 Peter Huber

Eben dies bleibt Haller nach der gespiegelten Erdolchung


seines Spiegel-Ich - und damit der Nichtakzeptanz seiner
Sinnlichkeit - vorerst noch versagt. Ludwig Völker hat klar­
gestellt, daß diese Ermordung nicht der Ankündigung Her-
mines entspricht, Haller werde sie einst auf ihren Befehl hin
töten (298 f.). Hermine meint die wechselseitige Integration
der beiden Bewußtseinshälften, die ihre Partialexistenz be­
endet. »Hermine kann >sterben<, weil Harry sie sich inner­
lich angeeignet hat.«41 Auch der Ort ihres ersten Zusam­
mentreffens hat symbolische Bedeutung, verweist er doch
auf den Evangelisten Johannes.42 Der Goethe-Traum im
Schwarzen Adler ist in diesem Sinn als ein Vorzeichen der
Offenbarung des Magischen Theaters zu werten;43 nicht zu­
fällig lenkt Hermine im Anschluß an den Traum das Ge­
spräch auf die Heiligen. Hans Dieter Zimmermann hat auf
Jean Pauls Definition des Doppelgängers im Siebenkäs ver­
wiesen: »Doppelgänger: So heißen Leute, die sich selber se­
hen« und bemerkt, daß es nach dieser strengen Definition
solche in Hesses Werk nicht gäbe.44 Harry und Hermine er­
blicken sich im anderen selbst, ohne es freilich zu wissen.
. Für den Leser jedoch sind die beiden Figuren eine Inkarna­
tion des romantischen >Doppelgänger<-Motivs von Novalis
über Jean Paul bis E.T.A. Hoffmann.45
41 Ludwig Völker, »Die Gestalt der Hermine in Hesses Steppenwolf, in:
ftudes Germaniques 25 (1970) S. 41-52, hier S. 50.
42 Viele Gasthäuser, besonders die neben der Kirche befindlichen Dorf­
gaststätten, wurden nach den Symbolen der Evangelisten (Adler,
Löwe, Ochse) benannt. Auch die bekannte Spelunke »Der blaue
Engel« aus Heinrich Manns Professor Unrat verdankt seinen Namen
diesem Brauch.
43 Eine lesenswerte, detaillierte, vielleicht etwas überinterpretierte Deu­
tung des Symbolgehalts des Goethe-Traums hat Reso Karalaschwi-
li, »Harry Hallers Goethe-Traum«, in: Goethe-Jahrbuch 97 (1980)
S. 224-234 gegeben.
44 Hans Dieter Zimmermann, »Hermann Hesses Doppelgänger«, in:
Hermann Hesse, hrsg. von Heinz Ludwig Arnold, München 1977
{Text + Kritik, 10/11), S. 33-42.
45 Weibel (s. Anm. 14) S. 88 zitiert in seiner Diskussion des Doppelgän­
ger-Motivs einen Gedanken von Novalis, der die Personenkonstella-
Der Steppenwolf 95

Hermine macht Haller mit dem Saxophonspieler und Jazz­


musiker Pablo bekannt. Der zunächst als sprechfauler,
geistloser Schönling und Verführer eingeschätzte südameri­
kanische Kreole steigt zunehmend in Hallers Achtung und
wird schließlich zum Freund. Seines unbedingten, wenn
auch einseitigen Künstlertums wegen hat man ihn mit den
Namensvettern Pablo Casals und Pablo Picasso vergli­
chen.46 Dies ist freilich nicht mehr als eine lockere Assozia­
tion angesichts der substantiellen Beobachtung, daß es sich
bei Pablo und dem Mozart des Magischen Theaters um die
gleiche Person handelt.47 Wie Pablos Saxophon und Banjo
die Beine der girls, so läßt Mozarts Zauberflöte und Glok-
kenspiel die Brummbären und Steppenwölfe durcheinan­
derwirbeln. Nicht nur Mozart und Pablo, auch Saxophon
und Zauberflöte sind eins im Panoptikum des Magischen
Theaters. Aus der Perspektive der Sozialisation, welcher
sich der Steppenwolf unterzieht, ergibt sich im Laufe der
Musikgespräche zwischen Pablo und Haller zwangsläufig
die prinzipielle Gleichwertigkeit von klassischer und mo­
derner bzw. Unterhaltungsmusik. Pablo ist also die syn­
thesestiftende Zentralfigur, der Architekt der coincidentia
oppositorum, der Magier, ja er ist - der Apostel Paulus. Die
tion Harry-Hermine vorwegnimmt: Jede Person »vermag, in mehrere
Personen zerteilt, doch auch eine zu sein. Die echte Analyse der Per­
son als solcher bringt Personen hervor« (Novalis, Schriften, im Verein
mit Richard Samuel hrsg. von Paul Kluckhohn, Leipzig 1928, Bd. 3,
S. 70, Nr. 61).
46 »Man ahnt übrigens vor diesen Visionen [Hallers und Pablos], die
durchaus in die Nachbarschaft Picassos und seiner Behandlung des
Kriegs- und des Minotaurosthemas gehören, daß Hesse auch der
Form nach schon damals alles andere als ein sanfter Epigone und spä­
ter Nachromantiker war, sondern ein leidenschaftlicher, ebenso erbit­
terter wie verzweifelter Künstler seiner Zeit.« (Mayer, s. Anm. 23,
S. 336.)
47 So Ziolkowski (s. Anm. 18); umfassender ausgearbeitet bei: Horst
Dieter Kreidler, »Pablo und die Unsterblichen«, in: Mat. Step., 381 bis
388, und Joachim-Ernst Berendt, »Mozart ist Pablo«, in: Über
Hermann Hesse, Bd. 2 (1963-1977), hrsg. von Volker Michels, Frank­
furt a. M. 1977, S. 276-285.
96 Peter Huber

Konversion des Saulus zum Apostel des Christentums Pau­


lus steht für die Dichotomien und Antinomien der Wolfs­
menschexistenz, die Haller zu überwinden sich anschickt,
insofern sich in jener biblischen Gestalt die Extremexisten­
zen des Christenverfolgers und des Heiligen vereinigen.
Die Identität Mozart-Pablo-Paulus enthüllt sich frappant
im Dialog zwischen Mozart und Haller im Magischen
Theater, der reinstes paulinisches Gedankengut, auf dem die
kirchliche Erbsündenlehre gründet, vermittelt.48 Ein deutli­
cher Hinweis kommt zuvor schon von Eiermine:
Es gibt viele Heilige, die zuerst arge Sünder waren, auch
die Sünde kann ein Weg zur Heiligkeit sein, die Sünde
und das Laster. Du wirst lachen, aber ich denke mir oft,
daß vielleicht auch mein Freund Pablo ein versteckter
Heiliger sein könnte. (344).
Eine symbolische Deutung der Personen und der Erzäh­
lung wäre nicht vollständig ohne die Aspekte der modernen
Psychologie. Von 1916 an hatte sich Hesse mit der Psycho­
analyse beschäftigt und regelmäßig den Luzerner Arzt
Dr. Lang, einen Schüler C. G. Jungs, konsultiert, gelegent­
lich auch den Meister selbst. Noch während der Nieder­
schrift des Steppenwolf war er in psychoanalytischer Be­
handlung. Entsprechend läßt sich die seelische Problematik
Hallers als moderne Neurose deuten, als »Zustand des Un­
einigseins mit sich selbst, verursacht durch den Gegensatz
von Triebbedürfnissen und den Anforderungen der Kultur,
von infantiler Unwilligkeit und dem Anpassungswillen, von
kollektiven und individuellen Pflichten.«49 Eine Diagnose,
die auf Haller zutrifft. In der Jungschen Theorie, mit der
sich Hesse eingehend beschäftigt hat, stünde dann Hermine

48 »Wir können nichts dafür und sind doch verantwortlich. Man wird
geboren, und schon ist man schuldig. Sic müssen einen merkwürdigen
Religionsunterricht genossen haben, wenn Sie das nicht wußten.«
(401) Vgl. dazu im Neuen Testament: Rom. 5,12-21.
49 Zit. nach: Aniela Jaffc, C. G. Jimg, Bild und Wort, Ohcn 1983, S. 233.
Der Steppenwolf 97

für die Anima Hallers, dem weiblichen Seelenbild im Unbe­


wußten des Mannes. So weit sind sich die meisten Vertreter
des psychoanalytischen Interpretationsansatzes einig. Aber
schon bei Pablo treten enorme Differenzen auf. Er wurde
gedeutet als Animus oder Logos50, als Schatten51, als Arche­
typ des »Alten Weisen«52534, als »Repräsentation des kollekti­
ven Unbewußten«55, als »unerlöste, freudlose Seite in Hal­
ler5'1, als Symbol des Selbst55 und als Hermes-Figur in sei­
ner Eigenschaft als Seelenführer (Psychopompos), wobei
die Jungs Terminologie verwendenden Interpreten »Psy­
chopompos« mit »Psychagoge« verwechseln. Zwar ist im
Wortspiel Hermann-Hermine auch der Götterbote Hermes
konnotiert, der zudem als Autorname des mehrfach ge­
nannten Romans Sophiens Reise von Memel nach Sachsen
präsent ist, doch würde man dann eher Hermine als Seelen­
führerin erwarten.56 Das Beispiel zeigt, daß die Grenzen der
einseitig psychoanalytischen Textausdeutung schnell er­
reicht sind. Wenn jenes Wortspiel einen tieferen Sinn haben
sollte, dann wohl über die Figur des Hermes Trismegistos.
Die sich auf ihn berufende hermetische Literatur bevorzugt
die Form des Traktats, steht den antiken Mysterienkulten
(Orphik, Dionysien) nahe und thematisiert unter anderem
Wiedergeburt und Ekstase, sowie die mystische Vereini­
gung mit Gott (unio mystica). Der Maskenball enthüllt sich
nachgerade als Zelebration des Mysteriums. Haller wird zu­
50 Adrian Hsia, Hermann Hesse und China. Darstellung, Materialien
und Interpretation, Frankfurt a. M. 1981, S. 254.
51 Susanne Meinicke, Der Steppenwolf, Diss. Zürich [1973], S. 43; Stelzig
(s. Anm. 36) S. 216.
52 Anne Brith Heimdahl, Hermann Hesse. Der Steppenwolf Krise, Ent­
wicklung, Bekenntnis. Eine Interpretation, Bergen 1980, S. 130.
53 So ohne Beleg bei Schwarz (s. Anm. 11) S. 148.
54 Bettina L. Knapp, »Hermann Hesse: Demian und Der Steppenwolf
Von der psychischen >Inflation< zur Entfremdung«, in: Jahrbuch fü r
Internationale Germanistik 20 (1988) H. 2, S. 79-106, hier S. 101.
55 Baumann (s. Anm. 20) S. 216.
56 Wie Knapp (s. Anm. 54) S. 99, die den Bezug allerdings über eine fal­
sche Etymologie des Namens Hermann herleitet.
98 Peter Huber

teil, was er wohl lange entbehren mußte: »das Erlebnis des


Festes, der Rausch der Festgemeinschaft, das Geheimnis
vom Untergang der Person in der Menge, von der Unio
mystica der Freude« (359 f.).
Unbestritten freilich ist die Präsenz Jungscher Gedanken im
Steppenwolf, deren dichterische Umsetzung natürlich nicht
wissenschaftlich stringent erfolgen muß. So ist im Zusam­
menhang mit der Individuationsproblematik des Romans
immer wieder zu Recht auf Jung verwiesen worden, aller­
dings ohne den Hinweis, daß das Leitthema des Steppen­
wolf gerade die Entindividualisierung ist. Der Jungsche In­
dividuationsprozeß führte bei Haller eben nicht zur psychi­
schen Heilung, sondern zur Neurose. Die einschlägigen
Formulierungen des Tractats (»Schuldgefühl der Individua­
tion«, S. 230; »alle hochgetriebene Individuation kehrt sich
gegen das Ich und neigt wieder zu dessen Zerstörung«,
S. 236) sind in der Tendenz vielmehr Schopenhauer ent­
lehnt. Insbesondere der Paragraph 63 aus Die Welt als Wille
und Vorstellung, in welchem die Täuschungen des princi­
pium individuationis enthüllt werden, sind für den Steppen­
wolf von eminenter Bedeutung. Die darin enthaltene Erb­
schuld-Diskussion kehrt im Magischen Theater wieder,
ebenso das »Tat twam asi« (376) des Chändogya-Upani-
shad. Hier folgt Hesse Schopenhauer und den östlichen
Weisheitslehren und zwar explizit gegen abendländische
Heilslehren der Individuation (Jung).57 Dies gilt jedoch
nicht absolut, sondern nur für ausgeartete Individuen wie
Haller. Im Hintergrund steht Goethes Lehre der pulsieren­
den Konzentration und Expansion, der abwechselnden Ver-
selbstung und Entselbstigung, wie er sie etwa in den letzten
Worten des achten Buchs von Dichtung und Wahrheit nie­

57 Hesses Verhältnis zu Jung ist keineswegs ein einseitig affirmatives.


Einzelne Vorbehalte sind in seinen Jung-Rezensionen (GW 12,430 bis
12,432) nicht zu übersehen. Auch scheinen Hallers Einwendungen ge­
gen die Seelenlehre des Tractats (S. 256) auf Jungs Typenlehre ge­
münzt.
Der Steppenwolf 99

dergelegt hat. Wir Menschen haben, so heißt es dort, die


Pflicht, »die Absichten der Gottheit dadurch zu erfüllen,
daß wir, indem wir von einer Seite uns zu verselbsten genö­
tigt sind, von der andern in regelmäßigen Pulsen uns zu
entselbstigen nicht versäumen«.
Daß es im Magischen Theater nicht mit rechten Dingen zu­
geht, ist offensichtlich. Doch bedeutet »Magie« bei Hesse
nicht einfach Zauber. Wohl der früheste Beleg für eine exi­
stentielle Bedeutung der Magie bei Hesse findet sich in den
Worten des Doktor Folien aus dem Demian. Er verweist
auf die edle Bedeutung der Magie im Altertum und nennt
als Beispiel die Zauberformel »Abraxas« mit der Erklärung:
»Wir können uns den Namen etwa denken als den einer
Gottheit, welche die symbolische Aufgabe hatte, das Göttli­
che und das Teuflische zu vereinigen.« (GW 5,92.) Es ist die
Verbindung scheinbar gegensätzlicher Prinzipien, die Cusa-
nische coincidentia oppositorum, die Hesse mit dem Begriff
der Magie belegt. In der 1920 entstandenen Erzählung
Innen und Außen (GW 4,372-386) fungiert der Spruch
»Nichts ist außen, nichts ist innen, denn was außen ist, ist
innen« (GW 4,375) als Substrat einer neuen, mystischen Er­
kenntnislehre: der Magie. Innen und außen gilt hier nicht
nur räumlich, sondern vor allem geistig-psychisch. Im Step­
penwolf ist die coincidentia oppositorum von Innen und
Außen als harmonischer Ausgleich des Gegensatzpaares
von Individuation und Sozialisation thematisiert. In diesem
Sinne ist Pablos Theater ein »magisches«. Bei dem zitier­
ten Spruch handelt es sich um eine leichte Abwandlung
eines Verses aus Goethes Gedicht Epirrhema-, er steht dort
als lyrische Komprimierung der naturwissenschaftlichen
Methodik Goethes. Dies ist insofern bedeutsam, als auch
die Physik Einsteins die Aufmerksamkeit Hesses erregt:
»die Erschütterung der bisherigen Denkgrundlagen durch
Einstein« (264) beziehen sich auf die Relativität von Zeit
und Raum, die eine Relativität von Oben und Unten impli­
ziert. Diese Erkenntnis macht sich der Tractat-Verfasser zu­
100 Peter Huber

nutze: »ein Oben und Unten gibt es nur im Denken, nur in


der Abstraktion. Die Welt selbst kennt kein Oben noch
Unten« (240). Die Argumentationsstrategie liegt auf der
Hand: Sind Oben und Unten relativ, so sind es auch Innen
und Außen. So wird die revolutionäre Physik Einsteins
zum Bündnispartner der Magie Hesses58 ebenso wie zum
wissenschaftlich-exakten Pendant des philosophischen
Werterelativismus eines Nietzsche, dessen Genie- und Ein­
samkeitspathos, wie der Bezug auf sein Herbstlied Verein­
samt (253) zeigt, auch den Steppenwolf prägt.
Vom Zusammentreffen Harrys und Hermines an sind die
Geschehnisse strikt auf den Maskenball und auf das Magi­
sche Theater bezogen. Haller erhält Einführungen in die
Tanzkunst von Hermine und in die Liebeskunst von Maria
und wappnet sich so für das bevorstehende Abenteuer der
Entgrenzung. Den Abend des Maskenballs beginnt Haller
mit einem Kinobesuch. Gezeigt wird eine Verfilmung des
Alten Testaments, deren Schlüsselszenen die Flucht durch
das Rote Meer und der Empfang der Zehn Gebote durch
Moses sind. Während ein Auserwählter in der dünnen Luft
des Sinai-Gebirges den Kontakt zur Unsterblichkeit sucht,
gibt sich das Volk dem Sinnenrausch des Goldenen Kalbes
hin, zelebriert die unio mystica mit dem tierischen Götzen.
Dagegen steht Moses als Steppenwolf, dessen Outsidertum
den Fortbestand seines Volkes gewährleistet. Es verwundert
nicht, daß Hallers »uneingestandene Scheu vor dem Mas­
kenball« bei dieser Paraphrasierung des Steppenwolf-The­
mas »durch das Kino [...] unangenehm angewachsen« (353)
ist. Dennoch bringt das Fest endlich jenen »Rausch der Ge­
meinschaft« (360), der Haller für den Eintritt ins Magische
Theater qualifiziert.
Hallers Freiheit, den »Weg in den Tod« zu wählen, ist
58 Es ist eine feine Ironie der Literatur- und Wissenschaftsgeschichte,
daß die relativistische Astrophysik heute tatsächlich Beispiele der
Umkehr von Innen und Außen kennt, namentlich bei der Fliehkraft­
umkehr in der Physik des Schwarzen Lochs.
Der Steppenwolf 101

»nicht bloß ein jugendlich-melancholisches Phantasiespiel«


(231), sondern sie erweist sich überraschenderweise als Ga­
rant der Lebensfähigkeit. In ähnlicher Absicht nutzt Pablo,
der Regisseur des Magischen Theaters, dessen metamorpho-
tische Phantasmagorien als Homöopathikum und knüpft
damit an Goethes Seelenheilkunde und Naturphilosophie
an. »Wenn wir Phantasie durch Phantasie kurieren könnten,
so hätten wir ein Meisterstück gemacht«, sagt Veratio in
Goethes Singspiel Lila (1. Aufzug), dem Musterbeispiel der
Seelentherapie durch Musik und Magie. Noch Jahrzehnte
später bemerkt Goethe über sein Stück: »Das Sujet ist ei­
gentlich eine psychische Kur, wo man den Wahnsinn eintre-
ten läßt, um den Wahnsinn zu heilen.«59 Das kann auch für
das Magische Theater gelten, ja für Harry Hallers Aufzeich­
nungen überhaupt und auch für den Tractat, deren Mottos
übereinstimmend »Nur für Verrückte« lauten.
Mit der Abgabe der Persönlichkeit - der Scheidegrenze zwi­
schen »Innen und Außen« - an der Garderobe wird das Bil­
derkabinett zum >Magischen< Theater. Seine Szenenwechsel
greifen die Tradition der laterna magica, des Jahrmarkts­
guckkastens auf mit seinen Sensations- und Erbauungsge­
schichten und seiner unvermeidlichen Moral, nur ist das
Guckloch nach innen gerichtet. »Ich kann Ihnen nichts ge­
ben, was nicht in Ihnen selbst schon existiert, ich kann
Ihnen keinen andern Bildersaal öffnen als den Ihrer Seele«
(366 f.), stellt Pablo klar. Das Theater entpuppt sich als eine
»Schule des Humors« (369), als, wie es im Tractat heißt,
»drittes Reich« zwischen dem Bürgertum und dem Kosmos
der Unsterblichen. »In seiner imaginären Sphäre wird das
verzwickte, vielspältige Ideal aller Steppenwölfe verwirk­
licht: hier ist es möglich, nicht nur gleichzeitig den Heiligen
und den Wüstling zu bejahen, die Pole zueinander zu bie­
gen, sondern auch noch den Bürger in die Bejahung einzu-
59 Goethe an Karl Friedrich Graf von Brühl, 1. Oktober 1818; zit. nach:
Goethe. Dramen 1776-1790, hrsg. von Dieter Borchmeyer, Frank­
furt a. M. 1988 (Frankfurter Ausg., Bd. 5), S. 937.
102 Peter Huber

beziehen.« (237) Mit dem Vermögen zur Synthese des Ge­


gensätzlichen stellt sich der Humor als Variante des Magi­
schen dar, und so ist dessen Einübung im Magischen Thea­
ter kein Zufall. Die Heiterkeit der Unsterblichen rekurriert
zunächst auf die Gottesvorstellung der Antike“ , die dem
Christentum, insbesondere dem Protestantismus und Pie­
tismus, gänzlich fremd ist.6061 So steht die klassische Ästhetik
mit Goethe und Schiller ganz in dem Zeichen der Wiederer­
weckung des antiken Heiterkeitstopos. Die melancholische
Künstlerpersönlichkeit (Faust, Tasso, Wallenstein) gilt als
problematisch und pathogen.62 Auch Thomas Mann hat den
Faust als Melancholiker gesehen und ihn deshalb in seinem
eigenen Doktor Faustus-Komm, der dem Steppenwolf in
vielen Beziehungen verwandt ist, zum Musiker gemacht.
Während die Hauptfigur, der Komponist Adrian Lever­
kühn in seinem letzten Werk »Dr. Fausti Weheklag« den
Freuden-Jubel von Beethovens Neunter Sinfonie zurück­
nimmt, ist der Roman selbst, erzählt aus der Perspektive
des Serenus (!) Zeitblohm, eine Proklamation der Heiter­
keit. Diese Heiterkeit ist das dialektische Gegenstück, der
Regenbogen auf dem dunklen Grund der Melancholie.
In diesem Sinne sind der Lebensüberdruß Hallers und
die Heiterkeit Mozarts kontrapunktisch miteinander ver­
knüpft.63

60 Vgl. das »homerische Gelächter«, benannt nach den Stellen Ilias 1,599
und Odyssee VIII,326 und XX,346.
61 Mephistopheles spielt darauf an, wenn er im Prolog im Himmel
{Faust) zu Gott sagt: »Mein Pathos brächte dich gewiß zum Lachen, /
Hättst du dir nicht das Lachen abgewöhnt.«
62 Zur Melancholiekritik der Klassik vgl. Dieter Borchmeyer, Macht und
Melancholie. Schillers Wallenstein, Frankfurt a. M. 1988.
63 In seiner Studie »Music and Morality in Thomas Mann and Hermann
Hesse« (in: University o f Toronto Quarterly 24, 1955, S. 175-190,
Wiederabdr. in: Hesse. A Collection o f Critical Essays, ed. by Theo­
dore Ziolkowski, Englewood Cliffs, New Jersey 1973, S. 94-111) hat
G. W. Field die Rolle der Musik in Hesses und Thomas Manns Roma­
nen untersucht und auch den Begriff der Heiterkeit besprochen
(S. 103 f.). Der wesentliche Bezug zur Melancholie-Tradition fehlt
Der Steppenwolf 103

Jean Paul hat in seiner Poetologie Vorschule der Ästhetik eine


Bestimmung des literarischen Humors im Zusammenhang
mit der Beschreibung des Genies versucht. Sein Einfluß auf
Hesse bei der Gestaltung des Tractats und des Magischen
Theaters ist unübersehbar.64 Für Ziolkowski ist es »auf den
ersten Blick klar, daß die Haltung, die Hesse hier als >Hu-
mor< bezeichnet, identisch ist mit der >Romantischen Iro­
nie««.65 Freilich ist eine Abgrenzung zu Kierkegaards und
Nietzsches Ironie- und Humorverständnis kaum möglich.66
Es scheint vielmehr, als habe Hesse die ganze Tradition des
Humors und der Ironie neben der Kulturgeschichte des La­
chens verarbeitet. Nietzsches Selbstrelativierung im Versuch
einer Selbstkritik, die er nachträglich der Geburt der Tragö­
die voranstellte, dokumentiert die Weite des Humorbegriffs,
den Hesse im Magischen Theater verwendete: »Ihr solltet
vorerst die Kunst des diesseitigen Trostes lernen, - ihr solltet
lachen lernen, meine jungen Freunde, wenn anders ihr
durchaus Pessimisten bleiben wollt; vielleicht daß ihr darauf
hin, als Lachende, irgendwann einmal alle metaphysische
Trösterei zum Teufel schickt - und die Metaphysik voran!«
Dies könnte die Quintessenz Mozarts sein, der im letzten
Lehrstück »Harrys Hinrichtung« Nietzsche nahezu wörtlich
wiederholt: »Sie sollen lachen lernen, das wird von Ihnen
verlangt« (411). Die Modalitäten der Bestrafung eines Mör-
hier aber ebenso wie in den anderen größeren Studien über Hesse und
die Musik: Werner Dürr, Hermann Hesse. Vom Wesen der Musik in
der Dichtung, Stuttgart 1957 und Christian Immo Schneider, »Her­
mann Hesses Musikkritik«, in: Adrian Hsia (Hrsg.), Hermann Hesse
heute, Bonn 1980, S. 76-131.
64 Weibel (s. Anm. 14) S. 82 ff. hat einen detaillierten Nachweis unter­
nommen.
65 Ziolkowski (s. Anm. 18) S. 360 (Fußn. 2).
66 Vgl. dazu Peter Jansen, »Personalität und Humor. Hesses Steppenwolf
und Kierkegaards Humorkonzeption«, in: Sprache im technischen
Zeitalter (1978) H. 67, S. 209-220, ferner: Ernst Stephan Bauer, »Heil­
sames Lachen in heillosem Fremdsein. Zur Aufnahme Raabescher
Motive in Hesses Steppenwolf«, in: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft,
Jg. 1984, S. 198-207.
104 Peter Huber

ders, das »Ausgelachtwerden«, ist, wie so manches aridere,


bezeichnenderweise dem Lustspiel Christian Dietrich
Grabbes Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung ent­
lehnt. Dort spricht der Teufel: »Einen Mörder lachen wir so
lange aus, bis er selber mitlacht, daß er sich die Mühe nahm,
einen Menschen umzubringen.« (11,2) Selbst eine zeitge­
nössische Form politischen Humors, das Kabarett, läßt
Hesse in seinem magischen Panoptikum auftreten. Die Epi­
sode »Wunder der Steppenwolfdressur« greift einen Song
von Walter Mehring auf, der, 1923 von Kurt Gerron in
Trude Hesterbergs Wilder Bühne deklamiert, sich bald gro­
ßer Popularität erfreute.67 Die Beispiele mögen genügen,
um zu zeigen, wie intensiv der Steppenwolf als Kunstpro­
dukt, als Partitur der europäischen Literatur gearbeitet ist,
weit davon entfernt, die unreflektierte Schmerzensklage ei­
nes Neurotikers zu sein, als die sich der Roman in manchen
Briefen des Autors darstellt, der aber auch schreibt:
Können Sie nicht sehen, daß die Art meiner scheinbar
plaudernden und halb ironischen Bekenntnis-Schreiberei,
wie sie in jenen Aufsätzen versucht wird, etwas Neues ist,
und daß es sich hier um eine sehr subtile, heikle, sehr
subjektive Wirklichkeit handelt, in der mein Gewissen
äußerst streng in Anspruch genommen wird [...]? War­
um nehmen Sie alles andre als Dichtung und Symbol, die
Gicht und den Lebensekel aber nicht?68
Nicht nur für den >Humor< erstrebte Hesse eine begriffliche
Totalität. Der Autor verwendet - und zwar ganz bewußt -
allgemein eine weitgefaßte Begrifflichkeit, die zwar Gegen­
sätzliches zu umfassen imstande ist, deren Kehrseite aller­
dings Unschärfe und tautologische Zirkeldefinitionen sein
können: »Die widersprechendsten Konnotationen, enthal­
ten in demselben Begriff, werfen das Problem der Orientie-

67 Vgl. Huber (s. Anm. 39) S. 213 f.


68 Brief an Heinrich Wiegand [13. April 1927]; zit. nach: GB 2,173.
Der Steppenwolf 105

rung auf und verhindern gleichzeitig dessen Lösung.«69 Das


Problem der synthetisierenden Sprache ohne Begrifflichkeit
hat auch Haller als Vertreter der deutschen Geistigkeit er­
kannt und analysiert:
Im deutschen Geist herrscht das Mutterrecht, die Natur­
gebundenheit in Form einer Hegemonie der Musik, wie
sie nie ein andres Volk gekannt hat. Wir Geistigen, statt
uns mannhaft dagegen zu wehren und dem Geist, dem
Logos, dem Wort Gehorsam zu leisten und Gehör zu
verschaffen, träumen alle von einer Sprache ohne Worte,
welche das Unaussprechliche sagt, das Ungestaltbare dar­
stellt. [...] Wir Geistigen alle waren in der Wirklichkeit
nicht zu Hause, waren ihr fremd und feind, darum war
auch in unsrer deutschen Wirklichkeit, in unsrer Ge­
schichte, unsrer Politik, unsrer öffentlichen Meinung die
Rolle des Geistes eine so klägliche. (324 f.)
Die Sozialisationsversuche Hallers dienen also nicht nur der
Neutralisierung seiner Individualneurose, sondern minde­
stens ebenso der Wiedergewinnung des Realitätsbezugs.
Der Erkenntnis war zwar gelegentlich die Tat gefolgt, doch
endeten Hallers frühere Versuche, die Wirklichkeit mit zu
gestalten, stets mit dem resignativen Rückzug in die Gei-

69 Volker Knüfermann, »Sprache und Neurose. Zu Hermann Hesses


Steppenwolf«, in: Etudes Germaniques 34 (1979) S. 276-283. Ein ver­
wandtes Problem sieht Volker Michels, formuliert es aber positiver:
»Die Übertragung ins Englische nimmt manchen seiner Wendungen
die Dissonanz historisch hinzugekommener Nebendeutungen. In der
übersetzten Textfassung werden die Inhalte nicht mehr verstellt durch
Zersetzungen, die einzelne Bezeichnungen in der Zwischenzeit erlebt
haben. [...] Im Deutschen von solchen Beeinträchtigungen zu abstra­
hieren, nicht der naheliegenden Annahme aufzusitzen, es sei nun auch
das überholt, was diese, zur Karikatur geschrumpften Vokabeln
einmal bezeichnet haben, ist nicht jedermanns Sache.« (V. M., »Her­
mann Hesse, der distanzierte Deutsche«, in: Hermann Hesse. Der
Steppenwolf und unbekannte Texte aus dem Umkreis des Steppen­
w o lf, zsgest. und mit einem Essay von Volker Michels, Frank­
furt a. M./Gütersloh 1972, S. 303-333, hier S. 323.)
106 Peter Huber

stigkeit und dem »Weg nach Innen«. Der Steppenwolf-


Roman trachtet die als problematisch decouvrierte Domi­
nanz der Innerlichkeit* mit Zeitkritik zu kompensieren.
Die Verteufelung des Maschinenwesens, wie sie in der Epi­
sode Hochjagd auf Automobile zum Ausdruck kommt,
nimmt die Technisierung und Industrialisierung von Welt
und Umwelt aufs Korn. War die sich verselbständigende
Maschine in der Romantik noch Phantasterei und dämoni­
sche Vision, so wurde sie spätestens während des Kriegs als
Vernichtungsmaschinerie zum realen Alptraum. Die Kritik
am entseelten Automatismus ging im übrigen quer durch
die politische Landschaft, von Oswald Spengler (Untergang
des Abendlandes) bis zu Ernst Toller (Die Maschinenstür­
mer). Wenige allerdings vermochten oder wollten die künf­
tige politische Entwicklung so zu diagnostizieren wie
Hesse. Seine Warnungen vor einem neuen Krieg sind im
Steppenwolf allenthalben herauszuhören, die Auswüchse
des Nationalismus werden ebenso gebrandmarkt wie die
Exzesse des Amerikanismus, der in den zwanziger Jahren
für den vermeintlichen Traditions- und Werteverfall verant­
wortlich gemacht wird. Auf die angloamerikanische Tugend
des common sense konnte Hesse nicht bauen: Dieser hatte
sich in Deutschland bereits zu Kriegsbeginn vor dreizehn
Jahren einmal konstituiert - und hatte versagt. Die Weima­
rer Republik war zu weit entfernt von Konsens und com­
mon sense, Hesse als Pazifist zu sehr diskreditiert, als daß
er eine klar umrissene Zielgruppe gesehen hätte, an die er
appellieren konnte, außer eben an einen kleinen Kreis von
Individualisten, der keineswegs identisch mit der bürgerli­
chen Intelligenz war, wie die negativ gezeichnete Figur des
Professors im Steppenwolf erkennen läßt. In diesem Sinn
hat Hesse den Begriff >EIite< verwendet.70 Angesichts der
70 Hesse wurden »präfaschistische Elitevorstellungen« vorgeworfen
(Dieter Mayer, »Hermann Hesses Steppenwolf«, in: Diskussion
Deutsch 4, 1973, H. 13, S. 203-226, hier: S. 213 und - sinngemäß
schwerwiegender - Robert C. Conard, »Socio-Political Aspects of
Hesse’s Demian«, in: Hermann Hesse. Politische und wirkungsge-
Der Steppenwolf 107

Selbstkritik, die in der Selbstbezichtigung von Wirklich­


keitsverlust und Politikfeindlichkeit zutage tritt, fällt es
schwer, Hesse ein »Leugnen der politischen Verantwortlich­
keit« vorzuwerfen.71
»Alles bleibt offen in diesem ungewöhnlichen Buch«, lautet
das Fazit Hans Mayers72, und damit steht er nicht allein.
Das unbefriedigende Ende mit der gespiegelten Ermordung
Hermines, mit der vagen Ankündigung, »das Spiel noch­
mals zu beginnen« (413) und das Figurenspiel des magi­
schen Theaters besser zu spielen, hat zu vielen Spekulatio­
nen und Deutungen Anlaß gegeben. Daß das Buch in den
sechziger Jahren als Drogen-Vademecum der Outsider der
Vietnamkriegsära galt, mag als Kuriosum der Rezeptionsge­
schichte hingehen.73 Tatsache ist, daß die Hesse-Forschung,
vielleicht durch manche weltanschaulichen und bekenntnis­
haften Positionen behindert, noch immer nicht zu einem
Grundkonsens bei der Deutung und der literarhistorischen
Objektivierung des Steppenwolf gefunden hat. Eine Schlüs­
selfrage der Interpretation scheint zu sein, ob die Ermor­
dung Hermines nun einen Erfolg oder einen Fehlschlag in
der Therapie Hallers darstellt.74 Daß die »Geschichte des

schichtliche Aspekte, Hrsg, von Sigrid Bauschinger und Albert Reh,


Bern 1986, S. 155-165). Solche Autoren bezeichnen entweder den von
den Faschisten pervertierten >Elite<-Begriff als generell faschistisch
(Mayer) oder sie fallen einer unhistorischen Retroprojektion des Be­
griffs zum Opfer (Conard).
71 Mark Boulby, Irreale Politik: Hesses Polemik der Unwirksamkeit, in:
Bauschinger/Reh (s. Anm. 70) S. 25-33, hier S. 26. Zutreffender ist
Freedmans Bemerkung von der »Politik des Nichtpolitischen« (Ralph
Frecdman, Hermann Hesse. Autor der Krisis. Eine Biographie, Frank­
furt a. M. 1982), auf die sich Boulby sinnverfälschend bezieht.
72 Mayer (Anm. 23) S. 344. Ebenso die trotz ihrer ideologischen Bela­
stung lesenswerte Interpretation von Fritz Böttger, Hermann Hesse.
Leben, Werk, Zeit, Berlin 1974, hier S. 339.
73 Timothey Leary, Meisterführer zum psychedelischen Erlebnis, aus dem
Amerik. übers, von Irmela Brender, in: Mat. Step., 344-353.
74 Die Interpreten der unterschiedlichen Deutungsmöglichkeiten hat
Baumann (Anm. 20, S. 242, Fußn. 42), wenn auch in bedenklicher Ver­
allgemeinerung, aufgelistet.
108 Peter Huber

Steppenwolfes zwar eine Krankheit und Krisis darstellt,


aber nicht eine, die zum Tode führt, nicht einen Untergang,
sondern das Gegenteil: eine Heilung«75, hat der Autor im­
mer betont. Wenn man Hermine als Anima bzw. als die
sinnliche Persönlichkeitskomponente des Geistesmenschen
Haller deutet, würde der Mord auf das Scheitern der har­
monischen Koexistenzbestrebungen von Wolf und Mensch
hinauslaufen, selbst wenn einer gewissen Hoffnung auf Er­
folg bei künftigen Versuchen Raum gelassen wird.76 Der
ohne definitive Festlegung des Autors schließende Roman
findet seine Erklärung vielmehr darin, daß sich am Ende die
individualistischen und die politischen Intentionen des
Werks in die Quere kommen. Wie oben ausgeführt, besteht
die Lehre des Steppenwolf für den einzelnen, gereiften
Menschen gerade nicht in der weiteren Ausartung der Per­
sönlichkeit, im principium individuationis - dies ist Vor­
recht und Aufgabe der Jugend - sondern in der Entperso-
nalisierung und Entgrenzung des Ich, der unio mystica, die
im Maskenball so eindringlich beschrieben ist. Hesse hat
dies unmißverständlich klargestellt:
Denn Aufgabe, Sehnsucht und Pflicht der Jugend ist das
Werden, Aufgabe des reifen Menschen ist das Sichwegge-
ben oder, wie die deutschen Mystiker es einst nannten,
das >Entwerden<. Man muß erst ein voller Mensch, eine
wirkliche Persönlichkeit geworden sein und die Leiden
dieser Individuation erlitten haben, ehe man das Opfer
dieser Persönlichkeit bringen kann.77

75 Nachwort zum Steppenwolf der Ausgabe von 1941; zit. nach: Mat.
Step., 160.
76 Eine andere, wenngleich im Ansatz verfehlte Deutungsmöglichkeit
wäre die einer Selbstzerstörung. Vgl. Klaus von Seckcndorff, Her­
mann Hesses propagandistische Prosa. Selbstzerstörerische Entfaltung
als Botschaft in seinen Romanen vom »Demian« bis zum »Steppen­
w o l f Diss. Bonn 1982.
77 Brief an M. K., Januar 1933; zit. nach: Mat. Step., 149 f.
Der Steppenwolf 109

Sieht man dagegen den Steppenwolf als Zeitbild, so liegt die


politische Implikation der philosophischen Antinomie von
principium individuationis und unio mystica auf der Hand:
Individuation versus Sozialisation oder - ins Politische ge­
wendet - Individualismus contra Sozialismus. In dieser
Formulierung trifft das Grundproblem des Steppenwolf den
empfindsamen Nerv der Weimarer Republik, und Hesse
war keineswegs der einzige, der das Problem ausgesprochen
hat. So heißt es etwa in Döblins Essaysammlung Unser Da­
sein von 1933 unter der Überschrift »Principium individua­
tionis«: »Neben der Vereinzelung aller Wesen stellt sich die
Verbundenheit aller, neben der Individuation das Prinzip
der Kommunikation.«78 Und das heißt letztlich: Sozialisie­
rung, Parteiergreifung. Es kommt nicht von ungefähr, daß
sich die Extremisten von links und rechts einmütig des
Schlagworts des Sozialismus bedienten. Unter diesem Ge­
sichtspunkt ist der letzte Rückzug Hallers nicht nur ver­
ständlich, sondern geboten. Die Lehre des Magischen Thea­
ters darf nicht so problemlos recht behalten, da sie politisch
mißverstanden werden könnte! Die interpersonelle Distanz
im »Deutschen Maskenball«79 zu verlieren hieße, dem
»Rausch der Festgemeinschaft« (359) als Symbol der Volks­
gemeinschaft zu huldigen. Auch dies hat Hesse klar erkannt
und ausgesprochen:

78 Alfred Döblin, Unser Dasein, München 1988, S. 69 f.


79 Unter dieser Metapher für das Chaos der frühen Weimarer Republik
veröffentlichte Döblin 1921 eine Sammlung von Glossen der Nach­
kriegszeit (Der deutsche Maskenball von Linke Poot). Auch Döblin
sympathisierte zu jener Zeit, wie viele andere, mit einem bis zum My­
stischen reichenden Gemeinschaftsbegriff, den er in der naturphiloso­
phischen Schrift Das Ich über der Natur dargelegt hatte. Noch 1926
betonte er die Bedeutung der »Gemeinschaft« für seine Literatur, di­
stanzierte sich aber davon, als der Begriff vom Nationalsozialismus
usurpiert wurde: »Besonders in Deutschland grassiert ein erbärmli­
cher, unehrlicher, unklarer Gemeinschaftsfimmel.« (A. D-, Schriften
zu Ästhetik, Poetik und Literatur, hrsg. von Erich Kleinschmidt,
Olten / Freiburg i. Br. 1989, S. 195 f. Den Hinweis auf das Zitat ver­
danke ich Kai-Michael Schäfer.) '
110 Peter Huber

Ich stehe in einer Krise, die keinem intellektuellem mei­


nes Alters erspart bleibt, und da für mich jede kollektive
Lösung (etwa durch ein Bekenntnis zu einer der mo­
dischen Kollektiv-Weltanschauungen wie Faschismus,
Kommunismus etc) unmöglich ist, komme ich mir inmit­
ten dieser Zeit mit meiner Lebens- und Denkart wirklich
vor wie ein Tier der Urwelt, das durch eine Sündflut mit­
ten in die mechanisierte Welt einer heutigen Großstadt
geschwemmt worden wäre.80
Damit ist die grundlegende Ambivalenz der Steppenwolf-
Therapie bezeichnet. Wohl ist mit dem Heilmittel der unio
mystica eine psychische Kur der Individualneurose (Verein­
samung, Alterskrise) möglich, für die Zeitkrankheit ist die­
ses Remedium unter dem Aspekt des mit Solidarisierung
und Massenkult verbundenen Distanzverlusts81 allerdings
Gift.82 So tut Haller gut daran, unter der rosa Brille des
Humors seiner Krankheit weiterhin ins Auge zu sehen.

80 Brief an Martin Bodmer, 5. April 1936; zit. nach: Mat. Step., 151.
81 Vgl. Michels (s. Anm. 69).
82 Insofern das Bürgertum der Weimarer Republik aus ähnlichen Skru­
peln seine Solidarisierung versäumte, läßt sich der Steppenwolf als
»Krise des bürgerlichen Bewußtseins« deuten (Otfried Hoppe, »Her­
mann Hesse: Der Steppenwolf. Die Krise des bürgerlichen Bewußt­
seins«, in: Jakob Lehmann (Hrsg.), Deutsche Romane von Grimmels­
hausen bis Walser. Interpretationen fü r den Literaturunterricht,
2. Aufl., Frankfurt a. M. 1983, Bd. 1, S. 177-193). Allerdings trägt eine
historische Analyse des Bürgertums zum Verständnis des Romans
nicht so viel bei wie eine historische und literarhistorische Berücksich­
tigung der Weimarer Republik. Die Gefahr jenes Interpretationsansat­
zes ist die implizite Verwechslung des Autors - nach eigener Einschät­
zung ein Nichtbürger - mit seiner Figur, dem Halbbürger Haller.
Diese Methodik ist besonders offenkundig bei Böttger (s. Anm. 72),
der die versagte Lösung des Steppenwolf-Problems letztlich der be­
grenzten Erkenntnisfähigkeit von Hesses spätbürgerlichem Denken
zuschreibt. Den historischen »Wandel vom Individualismus zur
Gruppensolidarität, vom bürgerlich-liberalen zum Massenzeitalter«
deutet Dieter Mayer (s. Anm. 70) S. 206 an, bleibt aber die Ausfüh­
rung schuldig.
Der Steppenwolf 11 \

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Narziß und Goldmund
Von Egon Schwarz

Im Jahre 1930 schenkte Hermann Hesse das Manuskript der


eben erschienenen Erzählung Narziß und Goldmund sei­
nem Mäzen uijfiL Freund Hans C. Bodmer mit folgenden
Begleitworten: »Ich habe zu diesem Werk, das mich mehr
gekostet hat als alle andern zusammen, eine besondere
Liebe, und bin darum froh, daß diese Handschrift nicht ir­
gendwo in einem Speicher von den Mäusen gefressen wird,
sondern in gute Hände kommt«.1
Nicht alle Leser teilten diese »besondere Liebe«. Akademi­
sche Kritik und Publikumsreaktion verhielten sich in bezug
auf die beiden aufeinander folgenden Werke Hermann Hes-
scs Der Steppenwolf (1927) und Narziß und Goldmund
(1927/28 entstanden, 1930 bei S. Fischer veröffentlicht) um­
gekehrt proportional zueinander. Die bürgerliche Meinung
über den Steppenwolf war ziemlich einhellig die, daß es sich
um ein morbides und unmoralisches Buch handelte, wäh­
rend die Literaturwissenschaft es bald zum interessantesten
Werk des Schriftstellers erklärte. Bei Narziß und Gold­
mund kam es genau umgekehrt: »Das Buch gehörte zu den
erfolgreichsten Titeln vor dem zweiten Weltkrieg. Bis 1940
erschienen 64 000 Exemplare. 1973 kam das 735. Tausend in
deutscher Sprache heraus«2; und wenn ein Kritiker sich über
die »sentimental-melancholischen Ziselierungen des Stils«,
die »fetischistische Verzärtelung und Verniedlichung« be­
klagt und den »Text über weite Strecken« für »kitschig«

1 Brief vom 23. Mai 1930, zit. nach: Hermann Hesse. Stationen seines Le­
bens, des Werkes und seiner Wirkung, Katalog der Gedenkausstellung
zum 100. Geburtstag im Schiller-Nationalmuseum, hrsg. von Bernhard
Zeller, München 1977, S. 230.
2 Ebd.
114 Egon Schwarz

hält,3 während ein anderer im Hinblick auf Narziß und


Goldmund behauptet, daß Hesses Ideen fast ausnahmslos
derivativ, schülerhaft [. . .] und von langweiliger Korrekt­
heit«4 seien, und ein dritter den Roman zum »beliebtesten
und gleichzeitig den am wenigsten gelungenen unter Hesses
späteren Romanen«5 erklärt, dann sind das keine vereinzel­
ten Abwertungen.
Diese negative Einstellung beruht vor allem auf zwei Be­
funden, die aber bei der populären Rezeption nicht ins Ge­
wicht fallen. Der ungeschulte Leser merkt nämlich nicht
oder empfindet es nicht als störend, daß Hesse nach dem
anstrengenden, aus einer selbstmörderischen Krise heraus
geschriebenen Steppenwolf in Narziß und Goldmund zu ge­
wissen, bereits im Fragment Berthold, in dem Schülerroman
Unterm Rad und in der Erzählung Knulp gestalteten Lieb­
lingsthemen seiner Jugend zurückgekehrt ist.
Der zweite Vorwurf der akademischen Kritiker gegen Nar­
ziß und Goldmund lautet, der Roman sei eine Flucht aus
der Gegenwart in die Idylle. Während Hesse im Steppen­
wolf sich mit den existentiellen, kulturellen und politischen
Problemen der Nachkriegsepoche auseinandergesetzt und
von der konservativ-spätromantischen Prägung seines
Frühwerks zum demokratischen Roman »Weimars« durch­
gerungen habe, stelle Narziß und Goldmund einen Rückfall
dar, käme einem Ausweichen vor der harten Wirklichkeit
der zwanziger Jahre in ein stilisiertes, märchenhaft verklär­
tes Mittelalter gleich, einem Rückzug, der allerdings dem
Geschmack des breiten Lesepublikums entgegenkomme.
3 Manfred Mixner, »Hesse lesen. Erfahrungen mit seinen Romanen«,
in: Hermann Hesse, hrsg. von Heinz Ludwig Arnold, München 1977
(Text + Kritik, 10/11), S. 30.
4 Stephen Koch, »Prophet of Youth: Hermann Hesse’s Narcissus and
Goldmund«, in: Hermann Hesse, a collection o f criticism, ed. by Judith
Liebmann, McGraw Hill 1977, S. 85 f. Meine Übersetzung aus dem
Englischen.
5 Theodore Ziolkowski, The Novels o f Hermann Hesse. A Study in
Theme and Structure, Princeton (N. J.) 1965, S. 229.
Narziß und Goldmund 115

Ein solches abschätziges Urteil läßt außer acht, daß sich


wohl jeder historische Roman gleichzeitig mit Gegenwarts­
fragen beschäftigt, daß es gerade das geschichtliche Gewand
ist, unter dessen Schutz sich zeitnahe Erscheinungen um so
unaufdringlicher behandeln lassen. An Gegenwartsbezügen
fehlt es auch in Narziß und Goldmund nicht. Hesse hat für
das Werk die Bezeichnung »Erzählung« gewählt - wohl aus
Bescheidenheit oder um gattungstheoretische Debatten zu
vermeiden. Der Begriff »Roman« ist im Laufe seiner Ge­
schichte so dehnbar geworden, daß er sich ohne Bedenken
auf Narziß und Goldmund anwenden läßt. Das Werk ent­
hält unverkennbare Züge des Bildungsromans, in dem der
junge Held, ein »unbeschriebenes Blatt«, durch alle mögli­
chen Einflüsse zur Reife gebracht wird, sowie des Schel­
menromans, in dem ein Außenseiter in lose aneinanderge­
reihten Episoden die mangelhaften Einrichtungen der Welt
durchschauen lernt.
Trotz des klösterlichen, scheinbar so zeitentrückten Milieus
muß man vor allem die Frühgeschichte Goldmunds zu den
modernen Besonderheiten des Werkes zählen - sie stellt den
klassischen Fall einer »neurotischen Verdrängung« dar. Mit
tiefenpsychologischen Vorstellungen und Praktiken war
Hesse seit seiner Analyse durch Dr. Josef Bernhard Lang,
einen Schüler C. G. Jungs, in den Jahren 1916-17 vertraut.
So läßt er den Knaben Goldmund von seinem Vater in das
Kloster Mariabronn, einem getreuen Abbild von Hesses
eigener, allerdings protestantischer Klosterschule Maul­
bronn bringen, wo er sich gemäß der väterlichen Indoktri­
nation fleißig der Gelehrsamkeit widmet und in Verken­
nung seiner eigentlichen »Natur« auf das Leben eines
Mönchs vorbereitet. Aber schon steht sein »Psychoanalyti­
ker« in Gestalt des nur wenig älteren Novizen Narziß be­
reit, dem es gegeben ist, tiefe Einblicke in das Wesen der ihn
umgebenden Personen zu gewinnen, und der alsbald er­
kennt, daß sein junger Freund unter dem Einfluß des Va­
ters seine nach bürgerlichen Moral anschauungen sündhafte
116 Egon Schwarz

Mutter nur »vergessen« hat. In geschickt geführten Gesprä­


chen führt er seinen jungen Freund zur Erkenntnis dieser
Verdrängung. Sogar die Bindung des »Analysanden« an sei­
nen Analytiker, die berühmte »Übertragung« wird in tie­
fenpsychologischer Manier vorgeführt, allerdings in milieu­
gerechter Form als Jünglingsfreundschaft, die aber dann ein
ganzes Leben lang anhält. Es kommt zur Krise, die als trau­
matische Umwälzung von Goldmunds ganzer Existenz auf-
tritt. Wovor er »wie von einem Pfeil getroffen« aufzuckt, ist
der Wahrspruch »Du hast deine Kindheit vergessen« (48)6.
Auf mehreren eindrucksvollen Seiten wird die heilsame Er­
schütterung von Goldmunds ganzem Wesen geschildert:
»wie ein Vergifteter war er bis zum Zerreißen erfüllt von
dem Gefühl, sich von etwas Tödlichem befreien zu müssen«
(50); völlig zerstört, irrt er durch das Klostergelände, bis er
schließlich ohnmächtig zusammenbricht: »Zuckend sank er
am Fuße der Säule nieder, der Schmerz war zu groß, er
hatte die äußerste Grenze erreicht« (51). Kein Wunder, daß
der Abt Narziß wegen dieser radikalen »Kur«, für diesen
»Eingriff in eine fremde Seele« rügt. Die Vision, die Gold­
mund so sehr erschüttert hat, war das Bild der vergessenen,
verdrängten Mutter:
Er sah die Große, Strahlende, [...] mit den leuchtenden
Flaarcn. Er sah seine Mutter [. ..] Berge von Schutt,
Meere von Vergessenheit waren weg, waren verschwun­
den; aus königlichen, hellblauen Augen blickte die Ver­
lorene ihn wieder an, die unsäglich Geliebte. (57 f.)
Nachdem er wieder zu sich gekommen ist und seinen gro­
ßen Schock überwunden hat, akzeptiert Goldmund seine
wahre »mütterliche« Anlage und begibt sich auf jene aben-
6 Hier und im folgenden wird zitiert nach folgender Ausgabe: Hermann
Hesse, Narziß und Goldmund. Erzählung; Gesammelte Werke in
zw ölf Bänden, Bd. 8, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1987 (suhrkamp
taschenbuch, 1600).
Narziß und Goldmund 117

teuerliche Wanderschaft, die von diesem Punkt an fast das


ganze Buch füllt.
Man könnte diese auf modernen Einsichten beruhende The­
rapie »anachronistisch« nennen, aber damit würde man je­
dem Geschichtsroman seine Grundlage entziehen, denn auf
diesem Ineinander von historischem Kostüm und neuzeitli­
chen Fragestellungen beruht die ganze Technik und, wie
man hinzufügen sollte, der Hauptreiz des Genres. Gerade
in der nahtlosen Verknüpfung des therapeutischen Vor­
gangs, der Goldmund auf seinen Lebensweg schickt, mit
der klösterlichen Umwelt besteht ein gelungenes erzähleri­
sches Experiment. Es ist anzunehmen, daß die meisten Le­
ser dieser Doppelbödigkeit gar nicht gewahr werden, aber
sie zu durchschauen, erhöht natürlich das Erkenntnisver­
gnügen bei der Lektüre. Die kleine Psychoanalyse, die den
Romananfang beherrscht, ist außerdem narrativ legitimiert,
da sie die zentrale Thematik der Polarität des väterlichen
und mütterlichen Prinzips unauffällig einführt und ihr
durch die Verkörperung in lebendigen Gestalten Glaubwür­
digkeit verleiht.
Ein weiterer Gegenwartsbezug der Erzählung liegt in der
Thematisierung der Diskriminierung der Juden. Zur Ent­
stehungszeit von Narziß und Goldmund wurde in Deutsch­
land bereits eine völkische Rassentheorie offensiv verbrei­
tet, die Hesse unzweideutig ablehnte. Er war seit jeher dem
Judentum gegenüber freundlich eingestellt. Zudem trat in
dieser Epoche die aus Czernowitz stammende Jüdin Ninon
Ausländer in sein Leben, die er später heiratete. Wenn also
an zwei wichtigen Stellen von Narziß und Goldmund die
Judenverfolgungen angesprochen werden, so hat es damit,
ganz ähnlich wie bei der Psychoanalyse, eine sowohl histo­
rische als auch persönliche Bewandtnis.
Wer die »Idyllik« des Romans rügt, der läßt die oft scho­
nungslos dargestellten Schattenseiten von Goldmunds Wan­
derleben außeracht, in dem nicht selten von Hunger und
Kälte, ja von Schand- und Gewalttaten die Rede ist. Alle
118 Egon Schwarz

diese individuellen Härten werden noch von den Entsetzen


erregenden Schilderungen der Pest in den Schatten ge­
stellt, denen der Roman zwei ganze Kapitel widmet; und
darin werden nicht nur die grausigen Erscheinungen der
Krankheit selbst, sondern auch deren soziale Auswirkungen
realistisch beschrieben. Die grassierende Seuche hat darüber
hinaus furchtbare Verwilderungen in den Seelen der Men­
schen zur Folge, und unter diesen nehmen geschichtsgetreu
die Judenpogrome einen bedeutsamen Raum ein. »Der
Schwarze Tod« gehört, nebenbei gesagt, zu jenen Hinwei­
sen, die es nahelegen, das Romangeschehen etwa in die
Mitte des 14. Jahrhunderts zu verlegen. Andere Anspielun­
gen deuten wieder auf andere Epochen, so daß jene vage
»Zeitlosigkeit« eines nicht näher definierten katholischen
Mittelalters entsteht, in dem eine noch unangefochtene gei­
stige Einheit Geltung hatte. In der »bösen Welt< herrscht je­
doch alles andere als friedliche Einhelligkeit, schon gar nicht
Ln den verzweifelten Zeiten der Pest:
I [.. .] jeder suchte für das unerträgliche Elend einen Sün-
I denbock, jeder behauptete die Verruchten zu kennen, die
an der Seuche schuld und ihre böswilligen Urheber seien.
[...] Wer in den Verdacht dieser Greuel kam, war verlo­
ren [...]; er wurde entweder von der Justiz oder vom Pö­
bel mit dem Tod bestraft. Außerdem gaben die Reichen
den Armen die Schuld und umgekehrt, oder es sollten die
Juden sein, oder die Welschen, oder die Arzte. In einer
Stadt sah Goldmund mit grimmigem Herzen zu, wie die
ganze Judengasse brannte, Haus an Haus, rundum stand
das johlende Volk, und die schreienden Flüchtlinge wur­
den mit Waffengewalt ins Feuer zurückgejagt. (224 f.)
Dies sind nicht Sätze eines vor den bitteren Schrecknissen
seiner Zeit in eine idyllische Vergangenheit flüchtenden
Schriftstellers. Wer Ohren hatte zu hören, dem mußten sie
schon in den dreißiger Jahren wie auf konkreten Erfahrun­
gen beruhende Warnungen geklungen haben. Aber darin er-
Narziß und Goldmund 119

schöpft sich ihre prophetische Kraft nicht. Noch viele Jahr­


zehnte später muß der Leser mit denselben Empfindungen
wie Goldmund den ungeheuren Realismus dieser Szene als
charakteristisch für seine eigene Gegenwart erkennen.
Wenige Seiten später wird romantypisch das Allgemeine in
einen Einzelfall übergeführt, das Bezeichnete in eine Gestalt
verwandelt, in das Judenmädchen Rebekka, das Goldmund
bei »einem schwarz verkohlten Trümmerhaufen« antrifft.
»Sie klagte um ihren Vater, der war samt vierzehn anderen
Juden auf Befehl der Obrigkeit zu Asche verbrannt wor­
den«, und ist jetzt verzweifelt, »daß sie sich nicht habe mit­
verbrennen lassen« (228). Hesse unterlegt seiner Protagoni­
stin hier eine psychische Struktur, die später von vielen
Überlebenden der Massenvernichtungen dieses Jahrhun­
derts berichtet wurde: auch sie litten unter derartigen
Schuldgefühlen. Goldmund tröstet das Mädchen, so gut er
kann, und hilft ihr die Toten begraben.
Dann fordert er sie auf, seine Begleiterin zu werden: »man
würde sie als Jüdin erkennen und totschlagen, oder wüste
Landfahrer würden sie mißbrauchen«, er aber werde sie ge­
gen »Wolf und Mensch« schützen (228). Freilich sind die
Motive für dieses Angebot nicht ganz selbstlos. Muß eigens
betont werden, daß es sich um eine »junge Jüdin« handelt,
daß Rebekka, »das schöne schwarze Mädchen mit den bren­
nenden Augen«, daß »auch ihr Gesicht und Wuchs von gro­
ßer Schönheit« ist? (227 f.; meine Hervorhebungen). Man
hat es hier mit einem wohlbekannten literarischen Typus zu
tun, der »belle juive«, von der Jean-Paul Sartre in seinem
Essay über die Judenfrage zu sagen hat: »In den Worten
>eine schöne Jüdin< liegt ein ganz bestimmter sexueller Sinn
verborgen. [. . .] Die Jüdinnen haben in den ernstesten Ro­
manen eine genau umrissene Funktion, [. . .] die Bedeutung
eines sexuellen Symbols.«7 Goldmund hält mit seiner Ab-

7 Jean-Paul Sartre, Reßexions sur la question juive (1944), Paris 1954,


S. 56 f.; eigene Ubers, aus dem Französischen.
120 Egon Schwarz

sicht auch keineswegs hinter dem Berg: »er habe Augen im


Kopf und wisse, was Schönheit sei, und nie werde er dul­
den, daß diese süßen klugen Augenlider und diese holden
Schultern von Tieren gefressen würden oder auf den Schei­
terhaufen kämen« (228). Aber hier versagen einmal Gold­
munds sonst so erfolgreiche Verführungskünste. Rebekka
hört zuerst »finster« zu, dann läuft sie fort und Goldmund
muß sie erst einfangen, ehe er weiterreden kann: »Du bist
betrübt, du denkst an deinen Vater, du willst jetzt nichts
von Liebe wissen. Aber morgen oder übermorgen oder spä­
ter werde ich dich wieder fragen, [. . .] siehst du denn nicht,
daß überall der Tod ist, daß in allen Häusern und Städten
gestorben wird und alles voll von Jammer ist. [. . .] bald holt
auch uns der Tod, und wir verfaulen im Feld [. . .]. Laß uns
vorher noch leben und lieb miteinander sein« (228 f.). Doch
auch diese hedonistische Tirade verfängt bei ihr nicht. Nicht
nur bleibt ihr »stolzes königliches Gesicht [. . .] starr vor
Abweisung«, Goldmund muß sich auch noch eine harte
Entgegnung gefallen lassen: »so seid ihr Christen! Erst
hilfst du einer Tochter ihren Vater begraben, den deine
Leute gemordet haben [. . .], und kaum ist es getan, so soll
das Mädchen dir gehören und mit dir buhlen gehen. [. . .]
Zuerst dachte ich, vielleicht seiest du ein guter Mensch.
Aber wie solltest du gut sein! Ach, ihr seid Säue« (229). Ge­
troffen und gedemütigt muß Goldmund seine Reise fortset­
zen und Rebekka ihrem von ihm wohl richtig vorausge­
sehenen Schicksal überlassen. Aber Hesse entläßt seinen
Protagonisten noch nicht aus diesem Problemkrcis. Kaum
von Narziß, dem nun mächtigen Abt, der tödlichen Gefahr
des Hingerichtetwerdens entrissen, stellt Goldmund dem
nach vielen Jahren der Trennung wiedergefundenen Freund
beinahe als erstes die Frage: »habt ihr auch einmal Juden
verbrannt?« (272) In seiner völligen Unvermitteltheit be­
weist das nun folgende Gespräch, daß der Erzähler sein au­
ßerordentliches Interesse an dem Gegenstand auf die Ge­
stalten überträgt:
'
Narziß und Goldmund 121

»Nein, warum sollte ich es tun? Hältst du mich für einen


Fanatiker?«
»Versteh mich, Narziß! Ich meine: kannst du dir denken,
daß du in irgendeinem Fall den Befehl zum Umbringen
von Juden geben würdest oder doch deine Einwilligung
dazu? [...]«
»Ich würde einen Befehl dieser Art nicht geben. Dagegen
ist der Fall wohl denkbar, daß ich eine solche Grausam­
keit mit ansehen und dulden müßte.«
»Du würdest es also dulden?«
»Gewiß, wenn mir nicht die Macht gegeben wäre, es zu
verhindern.« (272 f.)
Goldmund erzählt nun seinem Jugendfreund von den Er­
fahrungen, die er hat machen müssen, und redet sich dabei
in Eifer. »>Und nun<, schloß er heftig, »was ist das für eine
Welt, in der wir da leben müssen? Ist es nicht eine Hölle?
Ist es nicht empörend und scheußlich?««. Narziß hat darauf
nichts anderes zu entgegnen als: »Gewiß. Die Welt ist nicht
anders« (273).
Zweifellos ist dies nicht nur aus der Figurensicht gespro­
chen. Hesse selbst verwirft eine Welt, in der solche Greuel
verübt werden. Dennoch bleibt rätselhaft, ob Hesse sich
selbst in die Wir-Sie-Gegenüberstellung einordnet, die in
der Erzählung entworfen wird. Soll die Last der Mitschuld
jener gemindert werden, in deren Beisein ein Genozid ver­
übt wird, den sie nicht verhindern können? Ist es die Ab­
sicht des Erzählers, die Verbrechen an den Juden nivellie­
rend mit der Ubiquität des Bösen zu erklären? Schon in sei­
nen Gesprächen mit Rebekka bekannte sich Goldmund zu
einer solchen allgemeinen Elendstheorie: »Auch die Wut
der dummen Menschen, die deinen Vater verbrannt haben,
ist nichts als Not und Jammer, sie kommt nur aus allzu gro­
ßem Leiden« (229). Dies ist eine gefährliche Hypothese.
Vertritt sie Hesses Meinung? Ist sie ein Ausfluß von Hesses
Quietismus, der es ihm später auch nicht erlaubte, sich öf­
122 Egon Schwarz

fentlich gegen die Nazis zu äußern? Huldigt er der christ­


lichen Auffassung: Widerstehe nicht dem Übel? Kann man
diesen Ausführungen entnehmen, daß es statthaft ist, Au­
genzeuge von gräßlichen Untaten zu sein, ohne einen Fin­
ger, ja nicht einmal seine Stimme zu erheben? Der Roman
verweigert die Antwort auf viele Fragen, die er selber auf­
wirft.
Rebekka ist nur eine aus einer endlos anmutenden Reihe
von Frauen, an denen Goldmund nach flüchtiger Berüh­
rung vorbeistreift. Die meisten sind bäuerliche Statistinnen,
deren Aufgabe es ist, den charmanten Landstreicher mit
Nahrung zu versehen, ihm hinter dem Rücken ihrer tölpel­
haften Gatten sexuelle Freuden zu bereiten, ihn im Notfall
gesund zu pflegen. Da ist das Mädchen, das ihn auf seiner
verbotenen nächtlichen Eskapade aus dem Kloster verhei­
ßungsvoll, aber ohne weitere Folgen zur Rückkehr auffor­
dert; da ist die Zigeunerin, die ihn auf freiem Feld als erste
in die erotischen Genüsse einweiht; da ist die Dienstmagd,
die in der Pestzeit aus einem leergestorbenen Haus mit
Goldmund zieht, sich an dem Mord, den er an ihrem Verge­
waltiger verübt, ergötzt und schließlich selbst an der Seuche
stirbt; da ist, auf hoher gesellschaftlicher Stufe, die Mätresse
des Grafen, die Goldmund hinter dem Rücken ihres Gebie­
ters ihre Gunst schenkt, in einer Atmosphäre tödlicher Ge­
fahr, an der er in der Tat um ein Haar zugrundegeht: »um
diese wunderbare Frau so beglücken zu können, dazu hatte
es seines ganzen Lebens bedurft, all der Schulung durch
Frauen, all der Wanderschaft und Not« (254). Aber auch sie
ist nur auf Lust und Abenteuer aus, denn von dem gealter­
ten Goldmund, dem sie später wiederbegegnet, kehrt sie
sich kalt ab. Doch die Erzählung richtet nicht, verurteilt
nicht.
Gelegentlich gibt es auch Frauen, die er verschmäht, wie
die Magd, mit der er sich hauptsächlich ihrer guten Würste
wegen eingelassen hat und die er in einer Anwandlung
schlechter Laune plötzlich verwirft (»Mochte ein anderer
Narziß und Goldmund 123

diese Brüste streicheln!«, 191); und solche, die sich ihm ent­
ziehen wie in ihrem Gram die Jüdin Rebekka oder die bei­
den Ritterstöchter Lydia und Julie, die zwar nach dem
schönen Jungen schmachten, aber aus Standesdünkel und
Standesmoral sich und ihm die letzte Erfüllung verweigern.
Doch auch ein solcher Verzicht hat seinen Wert für den in
dieser Freud-Leid-Landschaft herumtaumelnden Kavalier
Goldmund. »Es brachte Leiden, solche Frauen zu lieben«,
überlegt er sich. »Aber eine Weile schien es ihm so, als
habe er niemals eine andere geliebt als diese beiden, die
arme ängstliche Lydia und die scheue bittere Jüdin« (230).
Man ist hier an einen Ausspruch des in Liebesdingen
versierteren, tiefer blickenden und ironischer urteilenden
Arthur Schnitzler erinnert: Ungetrübte Erinnerungen gibt
es eigentlich nur an versäumte Gelegenheiten.
Wie dem auch sei, all diese Geliebten Goldmunds und noch
manche mehr gehören zur mütterlichen Welt, sind Expo-
nentinnen einer letztlich amoralischen, sensuellen Welt, die
schön und grauenhaft zugleich ist. Am Ende ist Goldmund
alt, müde und ausgebrannt, die Flamme der Kunst, die
ebenfalls in der sinnlichen Sphäre beheimatet ist, und die
Flamme der Liebe sind gleichzeitig erloschen. Nun hat er
die keuschen Mädchen, die er vergebens begehrt hat, verges­
sen, und im Rückblick faßt er seine Erlebnisse so zusam­
men: »die Frauen haben es mir leicht gemacht, dort meine
Lust zu finden, sie sind so willig und gierig« (315). Dies ist
Wunschdenken, eine Männerphantasie, nicht auf Gold­
mund beschränkt. Hier wird ausgelebt, was dem Leser
im Magischen Theater des Steppenwolf nur vorgegaukelt
wurde: Alle Mädchen sind dein. Den sterbenden Goldmund
reut aber schon, was er eben über die Frauen, denen er so
viel verdankt, gesagt hat, und so fügt er hinzu: »Doch
möchte ich ja nicht verächtlich von ihnen sprechen und auch
nicht von der Sinnenlust, ich bin oft sehr glücklich gewesen.
Und ich habe auch das Glück gehabt zu erleben, daß
die Sinnlichkeit beseelt werden kann. Daraus entsteht die
124 Egon Schwarz

Kunst« (315 f.). Das ist gute psychoanalytische Theorie, es


ist die berühmte »Sublimation« Freudscher Observanz, von
der Hesse viel gehalten hat. Dennoch werden Feministin-
nen an diesen Darstellungen wenig Freude haben.
Gegen deren Einwände lassen sich zwei Argumente Vor­
bringen. Wenn auch die meisten Frauen nur als schatten­
hafte Geschöpfe ohne viel Eigenleben in dem Roman her­
umgeistern und meist eine einzige, wenig komplizierte
Funktion zu erfüllen haben, ließe sich zur Verteidigung die­
ses Vorgehens immerhin sagen, daß hier im Gegensatz zu
der restriktiven und nicht selten verlogenen bürgerlichen
Moral einer freieren Sexualität gehuldigt wird. Selbst den
flüchtigsten bis hin zu verbotenen sexuellen Begegnungen
haftet kein Makel an, sie werden als etwas Natürliches, auf
freier Wahl Beruhendes und die Partner Beglückendes vor­
geführt. Doch auch diese Vorzüge werden wegen ihres man­
gelnden Realismus nicht alle Leser gelten lassen. Da sich in
der modernen Welt die wenigsten Liebesbeziehungen auf
Heuschobern oder mit zwei Ritterfräulein im Bett eines
fahrenden Gesellen abspielen, ließe sich einwenden, die
ganze Darstellung leide an Unwirklichkeit und Unanwend­
barkeit. Emanzipatorische Impulse gingen demnach nicht
davon aus.
Ernster zu nehmen ist ein literarischer Einwand: Es sei
töricht, den Maßstab einer banalen Wahrscheinlichkeit an
allegorisch gemeinte Vorgänge anzulegen, die auf eine philo­
sophische Typologie und nicht auf mimetische Alltagsschil­
derung hinauslaufen. In der Tat ist der Gebrauch von Pola­
ritäten wie etwa schon im Titel Narziß und Goldmund ein
in Philosophie und Literatur häufig angewendetes Mittel.
Von Gegensatzpaaren wie in Kants Antinomienlehre, dem
»Künstler-Philister«-Syndrom der Romantiker, Nietzsches
»Dionysischem und Apollinischem« und Thomas Manns
Nord-Süd- und Ost-West-Symbolik lebt ein großer Teil der
deutschen Dichtung und Philosophie, und nicht nur der
deutschen. Bei Hesse ist es nun »das mütterliche und das
Narziß und Goldmund 125

väterliche« Prinzip, das zur Welterklärung herangezogen


wird. Es stammt aus romantischen und tiefenpsychologi­
schen Quellen, mit denen Hesse intim vertraut war. Man
hat, wie in gewissen romantischen Romanen, etwa Eichen­
dorffs Ahnung und Gegenwart, eine Variante der Opposi­
tion vita activa - vita contemplativa vor sich.
Die Gefahr dieser adversativen Methode ist, daß sie sich
nicht damit begnügt, zwei in der Welt existierende Erschei­
nungen zu ihrem Vergleich und zu ihrer gegenseitigen Er­
hellung gegcnüberzustellen, sondern sie als ausschließliche
Grundbefindlichkeiten zu behandeln, die imstande sind,
die Beschaffenheit des gesamten Universums zu erklären.
Hesse ist dieser Gefahr nicht entgangen, auch seine Polari­
täten haben sich zu mächtigen Ordnungsprinzipien ausge­
wachsen, denen jede Gestalt, jedes Vorkommnis, sei es auf
der einen, sei es auf der anderen Seite, zugewiesen werden.
Schon bei ihrer Einführung macht sich diese Tendenz be­
merkbar. »Du schläfst an der Brust der Mutter«, meint Nar­
ziß einmal zu Goldmund in einem ihrer anfänglichen Ge­
spräche, »ich wache in der Wüste. Mir scheint die Sonne, dir
scheinen Mond und Sterne, deine Träume sind von Mäd­
chen, meine von Knaben .. .« (44). Dies sind blinde Motive.
Durchgängige oder vorwegnehmende Symbole wie das
Feuer und der Kastanienbaum des Anfangs geben der Er­
zählung einen festen Halt, aber die Sonnen- und Mondme­
taphorik gehört nicht dazu, und von der Knabenliebe ist
auch nicht mehr die Rede.
Dafür, daß der Sinn der Dichotomie nicht verkannt wird, ist
dennoch überdeutlich gesorgt. Es bedarf keines außerge­
wöhnlichen Scharfsinns, um zu erkennen, daß Goldmund
als allegorische Gestalt für die Sinnlichkeit steht - im weite­
ren Sinne allerdings auch für Weltlichkeit, was ihr Komple­
xität verleiht. Denn in der Welt gibt es nicht nur Lust und
Liebe, sondern auch Tod und Vernichtung. Hier tut sich ein
neuer Dualismus auf zwischen dem gräßlichen »Sterben­
müssen« durch die Pest - den bleichen, knöchernen Sensen­
126 Egon Schwarz

mann, den Goldmund in einem alten Fresko abgebildet fin­


det und dem »mütterlichen« Tod, der besser zu ihm paßt,
der ihm »eher süß und verführend, heimwärtslockend, [.. .]
tief und liebevoll, herbstlich und satt« vorkommt (226), ein
bacchantischer Tod, wie ihn der junge Hofmannsthal in Der
Tor und der Tod vorgestellt hat: »Ich bin nicht schauerlich,
bin kein Gerippe! / Aus des Dionysos, der Venus Sippe, /
ein großer Gott der Seele steht vor dir«. Auch Goldmunds
Formulierung: »In der Todesnähe glüht das Lebenslämp­
chen heller und inniger« ist nichts als eine Übersetzung von
Hofmannsthals »morte adstante vita nitebit« - in der Ge­
genwart des Todes leuchtet das Leben auf. Beides hat eine
uralte Tradition, die schon im Volkslied ihren Niederschlag
gefunden hat: Freut euch des Lebens, solange noch das
Lämpchen glüht.
Diese schwer zu vereinbarenden Dualismen, Leben und
Zerstörung, Tod als Gewalt und Tod als Erlösung, werden
im Roman nicht verdrängt, sondern aufgehoben in der
Kunst. Goldmund ist nicht nur Vagabund und Frauenheld,
diese Erfahrungen sind eigentlich nur Vorwände, die ihn für
die Künstlerschaft reif machen wollen. Eines Tages erblickt
er eine Mutter-Gottes-Figur, die ihn bezaubert. Des Vagan-
tentums ohnehin müde, erforscht er den Wohnort des Mei­
sters, begibt sich in seine Lehre und wird selbst ein begna­
deter Holzschnitzer. Die Beschreibungen seines langen
Wegs zur Meisterschaft, der Bildwerke, die unter seinen
Händen entstehen, der Kulmination seines Künstlertums in
dem Kloster Mariabronn, wohin ihn die sich rundende
Handlung zurückführt, gehören zu den schönsten Partien
des Romans. Inspiriert von den Begegnungen seines Le­
benswegs, fertigt er einen Jünger Johannes, der die Züge
Narzissens trägt, eine Mutter Gottes nach dem Vorbild des
Ritterfräuleins Lydia, den Abt Daniel, der dem Kloster in
Goldmunds Jugend vorgestanden hatte, sowie eine ge­
schnitzte Treppe, in der die ganze »quellende Welt von Ge­
staltungen, von Pflanzen, Tieren und Menschen [...], in ih-
Narziß und Goldmund 127

rer Mitte ein Vater Noah zwischen Weinlaub und Trauben,


ein Bilderbuch und Lobpreis der Schöpfung« (294) festge­
halten ist. In dieser Kunst versöhnen sich nicht nur die
Gegensätze, in ihr zeigen sich all die widersprüchlichen Er­
lebnisse Goldmunds als Notwendigkeiten, die lieblichen
ebenso wie die traurigen und häßlichen. Doch diese Kunst­
werke erschöpfen sich nicht in der Nachahmung der Dinge
und Personen, nicht in ihrer Funktion als Überwindung
und Verklärung des Vergänglichen. Sie sind auch Symbole,
Spiegelungen einer ewigen Welt. Dieser Platonismus wird
in einem der Kunstgespräche deutlich, die die gegensätzli­
chen Freunde führen: »Das Urbild eines guten Kunstwerks
ist nicht eine wirkliche, lebende Gestalt, obwohl sie der An­
laß dazu sein kann. Das Urbild ist nicht Fleisch und Blut, es
ist geistig« (276 f.).
Eine dieser platonischen oder jungischen Archetypen ist die
»Große Mutter«, die Urmutter Eva, die schon im Demian
eine vorrangige Rolle gespielt hat. Sie ist eine Synthese aus
Goldmunds Erinnerung an seine längst entschwundene
leibliche Mutter und der mythischen Gestalt, die ihm stän­
dig vorschwebt, die Grundidee seines und allen Lebens.
Proteisch und undefinierbar ist sie in das ganze Buch einge­
woben. Ich zitiere nur eine der vielen Stellen, wo ihr sche­
menhaftes Wesen aufblitzt:
Da umduftete ihn die Mutterwelt, blickte dunkel aus rät­
selhaften Liebesaugen, rauschte tief wie Meer und Para­
dies, lallte kosend sinnlose, vielmehr mit Sinn überfüllte
Koselaute, schmeckte nach Süßem und nach Salzigem,
streifte mit seidigem Haar über dürstende Lippen und
Augen. Nicht nur alles Holde war in der Mutter, nicht
nur süßer blauer Liebesblick, holdes glückverheißendes
Lächeln, kosende Tröstung; in ihr war, irgendwo unter
anmutigen Hüllen, auch alles Furchtbare und Dunkle,
alle Gier, alle Angst, alle Sünde, aller Jammer, alle Geburt,
alles Sterbenmüssen. (63)
128 Egon Schwarz

Belehrt durch Goldmunds Ende, fühlt sich der Leser ver­


sucht, hinzuzufügen: alles Sterbenkönnen. Auch diese Ge­
stalt will Goldmund in einem Bildwerk darstellen. Aber der
Plan gelangt nie zur Ausführung. Hier stößt die Kunst an
ihre Grenzen, das Leben selbst kann sie nicht einfangen,
den Geist des Weltalls nicht bannen.
Verglichen mit dieser Unfaßbarkeit stellt sich der andere
Pol verhältnismäßig einfach dar. Narziß ist der Denker, der
Asket, der den Sinn des Lebens durch den Intellekt ergrün­
den möchte. Wieder einmal erscheint in der deutschen Lite­
ratur der »Geist als Widersacher der Seele«8. Doch es ist
offenbar Hesses tief empfundenes Anliegen, die beiden
anscheinend unvereinbaren Gegensätze zu versöhnen. Er
versucht diesen Ausgleich durch strukturelle und philoso­
phische Mittel. Am Beginn des Romans ist Narziß der
Überlegene. Es bedarf seines kritischen Geistes, um Gold­
munds Fehlentwicklung zu erkennen und ihn auf den ihm
gemäßen Weg zu lenken. Am Ende bringt Goldmund die
Weisheit der Lebenserfahrung und die Apotheose der
Kunst in das karge Leben des Freundes und stellt durch
diese dankbar entgegengenommenen Gaben das Gleichge­
wicht wieder her. In den Gesprächen der beiden Freunde
wird sogar eine gedankliche Annäherung angestrebt. Es ist
Narziß überlassen, die Konvergenz der beiden Lebensprin­
zipien, des Unbewußten und des kritischen Bewußtseins,
der konkreten Erfahrung und der denkerischen Abstrak­
tion, der Selbstbezogenheit und der Weltbezogenheit auf
den Begriff zu bringen:
Lang ehe eine Kunstgestalt sichtbar wird und Wirklich­
keit gewinnt, ist sie schon vorhanden, als Bild in der Seele
des Künstlers! Dieses Bild nun, dies >Urbild< ist aufs
Flaar genau das, was die alten Philosophen eine >Idee<
nennen. [. . .] und indem du dich zu Ideen bekennst und
8 So lautet der Titel eines Buches von Ludwig Klagcs (1872-1956), des­
sen Werke im Nationalsozialismus große Beachtung fanden.
Narziß und Goldmund 129

zu Urbildern, begibst du dich in die geistige Welt [. . .]•


Dieser Geist ist bei dir nicht der eines Denkers, er ist der
eines Künstlers. (277)
»Bild« und »Idee« sind verwandt, beide kommen aus dem
der Erde übergeordneten platonischen Reich, der aus dem
Steppenwolf bekannten Sphäre der »Unsterblichen«. Ist die
Annäherung gelungen? Nicht ganz. Gewisse Asymmetrien
verhindern sie. Es ist und bleibt Goldmunds Roman. Er ist
von der ersten bis zur letzten Szene präsent. Mehr als die
Hälfte der Erzählung widmet sich allein Goldmunds Ge­
schichte. Im Rest ist Narziß zwar gegenwärtig, aber sein
Reden und Wirken geschieht nur im Hinblick auf den
Freund. Eine von Goldmund unabhängige Existenz hat er
nicht. Dadurch bekommt dieser ein deutliches Überge­
wicht, das schon durch die weitaus größere Komplexität sei­
ner Problematik gegeben ist. Durch die letzte Aussage der
Erzählung zerstört Hesse vollends das mühsam angestrebte
Gleichgewicht, denn er läßt den sterbenden Goldmund an
der beschwertesten Stelle des Buches sagen: »Aber wie
willst denn du einmal sterben, Narziß, wenn du doch keine
Mutter hast? Ohne Mutter kann man nicht lieben. Ohne
Mutter kann man nicht sterben« (320). Dixit. Hier trium­
phiert zu guter Letzt die Urmutter, das Goldmundsche
Prinzip.
Es gibt einen weiteren Gegensatz in dem Roman, den Hesse
gar nicht erst auszugleichen versucht, den Gegensatz zwi­
schen einer bürgerlichen Existenz und einem marginalisier-
ten Außenseitertum, verkörpert in den beiden Hauptgestal­
ten. Nicht daß die bürgerliche Alltagswelt in diesem Buch
völlig fehlte, aber ihre Rolle ist negativ. Nach altbewährter
romantischer Manier wird sie im Handumdrchn in eine
philiströse umgedeutet: »was wurde hier in dieser [. . .]
Stadt nicht Tag für Tag gefressen und vergeudet! Wie faul,
wie verwöhnt, wie wählerisch waren diese feisten Bürger,
wegen deren jeden Tag so viel Säue und Kälber geschlachtet
130 Egon Schwarz

und so viel schöne arme Fische aus dem Fluß gezogen wur­
den!« (192) So ereifert sich Goldmund am Ende der seßhaf­
ten Zeit, während welcher er sein Kunsthandwerk erlernt
und ausgeübt hat. Und nun bietet ihm sein Meister zu allem
Überfluß eine Partnerschaft und die Fland seiner schönen
Tochter Lisbeth an. Zur tiefen Demütigung des Mädchens
und erbitterten Enttäuschung des Vaters schlägt Goldmund
dieses doppelte Anerbieten aus. Schon längst hat er Meister
Niklaus in seinem Fierzen dafür getadelt und ein wenig
verachtet, daß er nicht nur Kunstwerke schuf, die »brannten
wie Sonne und Gewalt hatten wie Stürme«, sondern um
der bürgerlichen Behaglichkeit und Gewinnsucht willen
»Werke, die bei aller Anmut der Erfindung und Sorgfalt der
Arbeit doch eben nur Spielereien waren« (170). Der Leser
kann sich tausendmal sagen, daß Goldmund für das bürger­
liche Leben nicht geschaffen, daß er ja gar keine realistische,
im wirklichen Leben anzutreffende Gestalt ist, sondern eine
Idealfigur, ein bis ins letzte gesteigertes Prinzip. Aber er
kann trotz dieser Einsicht die Frage nicht vermeiden, was
denn die Alternative zum bürgerlichen Leben sei und auf
welche Weise die Kunst in seiner jetzigen Gesellschaft am
besten überleben könne. Auf solche Fragen gibt der Roman
keine Auskunft und braucht es nach seiner ganzen Anlage
als idealistisch-allegorisches Märchen auch nicht. Im Step­
penwulf war bei aller Phantasmagorie doch von Gicht und
Alkoholismus die Rede, von den sexuellen Nöten des al­
ternden Intellektuellen, der Notwendigkeit, sich in einer
von Jazz und Halbwelt geprägten Gesellschaft zurechtzu­
finden, von den Schäden einer wildgewordenen Technik,
von Chauvinismus und Kriegstreiberei; in Narziß und
Goldmund fehlen analoge Aspekte. Dieser Roman spielt
zwar nicht in einer problemlosen, aber doch eben in einer
fiktiven vorindustriellen Welt - diese erzählerische Prä­
misse sollte der Leser nicht außer acht lassen.
Narziß und Goldmund 131

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K leßm ann, Eckart: Geheim nis ohne Duft. Ü ber H erm ann Hesses
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gelesen. Hrsg, von M arcel Reich-Ranicki. Bd. 2: 1918-1933.
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G oldm und. In: D er D eutschunterricht 3 (1951) H . 6. S. 39-42.
Das Glasperlenspiel
Pädagogische Utopie, dialektische Entwicklung
und hermeneutische Erinnerung
Von Willy Michel und Edith Michel

Das Glasperlenspiel, an dem Hermann Hesse über ein Jahr­


zehnt (1931-42) gearbeitet hatte, wurde nach der Veröffent­
lichung 1943 in der Schweiz und dem verspäteten Erschei­
nen in Deutschland (1946) als Alterswerk und als Summe
des Lebenswerkes und der Werkfolge aufgenommen. Zahl­
reiche biographisch und erlebnis-hermeneutisch orientierte
Arbeiten haben den Archetypus des weisen Alten in dop­
pelter Bedeutung ins Zentrum der Betrachtung gerückt. Zu­
gleich wurden, im Sinne einer Wiederanknüpfung an unter­
schwellige wirkungsgeschichtliche Elemente der früheren
Werke, die neoromantischen Züge in klassizistische hinein­
stilisiert. Das Werk schien den in der Moderne verlorenge­
gangenen scopus, das Versprechen umfassender Sinnein­
lösung, zu erfüllen. So schienen die unterschwelligen Un­
gleichzeitigkeiten der Rezeptionserwartungen gebildeter
Leserschichten und die klassizistisch überhöhte Darstel­
lungsweise des Romans einander zu entsprechen. Aber ge­
rade dadurch wurde eine umfassendere vergleichende Be­
wertung des Werkes und die Entdeckung der vorwärtswei­
senden, wenn auch verkapselten modernen Züge lange Zeit
verhindert.
Tatsächlich läßt sich das Glasperlenspiel zwischen Thomas
Manns Zauberberg (1924) und Doktor Faustus (1947) cin-
ordnen, was die Gegenüberstellung einer geschlossenen
Bildungswelt und einer bedrohlichen politischen Umwelt
anbelangt. Andererseits wird die Totalität eines histo-
risch-hermeneutischen Verweisungsgeflechts von Strömun­
gen und Gegenströmungen, intellektuellen Transformatio-
Das Glasperlcnspiel 133

nen und Wiederanknüpfungen selbst im Utopicrahmen so


entfaltet, daß sowohl der Vergleich mit der Möglichkeits­
dialektik Robert Musils in Der Mann ohne Eigenschaften
(1930 bis 1943) als auch mit Hermann Brochs polyhistori­
schem Roman, etwa der Schlafwandler-Trilogie (1931-32),
durchaus tragfähig erscheint. Die ästhetische Realisierung
der Totalitätskategorie, aber ebenso das implizite Spiel mit
Denkfiguren mehrerer Epochen verweist das Glasperlen­
spiel in eine solche Reihe großer frühmoderner Romane.
Der Bruch mit jenen totalisierten Verweisungsgeflechten in
der Nachkricgsliteratur hat ebenfalls dazu beigetragen, daß
die Mischung klassizistischer und moderner Elemente im
Glasperlenspiel, so z. B. die mehrseitigen Rollendistanzen,
nicht gesehen wurde.
Je stärker die spiegelverkehrte Negation gattungsgeschicht­
licher Muster wie Bildungsroman oder Entwicklungsroman
hervortrat und je deutlicher die Identitätsaufsplitterung
reduzierter Helden in der Literatur der sechziger und sieb­
ziger Jahre auch zunehmend zur Fragwürdigkeit von Lang­
zeitmustern (Entelechie und Teleologie individueller Ent­
wicklungen) führte, desto eher wurde die Wirkungsge­
schichte bis zu Franz Kafkas Das Schloß (1926) oder Die
Verwandlung (1916) und zu Robert Walsers Jakob von
Gunten (1909) zurückvcrfolgt. Walsers Bildungsinstitut
>Benjamenta<, dem weder ein »Plan« noch ein »Gedanke«
zugrundeliegt und das seine Zöglinge zu einem »seltsamen
Müßiggang verurteilt«', steht in genauem Kontrast zum
Glasperlenspiel, in dem die Muße als »Geselligkeit einer gei­
stigen Elite« (13) definiert ist und das als hochpotenzier­
tes und ausgeklügeltes »Spiel mit sämtlichen Inhalten und
Werten unsrer Kultur« (12) zugleich die Entwicklung aller
Beteiligten planvoll fördert. Tatsächlich aber wird in der
gesteigerten Wahrnehmungsfähigkeit und der zunehmen­
den Rollendistanz des Magister Ludi, die bis zur Selbst-
1 Robert Walser, Jakob von Gunten, 3. Aufl., Frankfurt a. M. 1978, S. 15,
19.
134 Willy Michel mul l'ililli Mit Inj

reduktion in die bescheidenste l.chrcrrollc liilnl, .null eine


Entsprechung zwischen beiden Werken ollenb.ir. 1lesscs
Spätroman enthält als teleologisch positiver Entwicklungs­
roman und als verdichteter Bildungsroman doch auch Züge
einer >negativen Dialektik<. Zuvor aber verweist er noch
einmal auf zahlreiche Vergleichs- und Kontrastmuster, die
mentalitätsgeschichtlich den deutschen Entwicklungsgedan­
ken ausmachten, von der Vaterlosigkeit Parzifals und
Knechts bis zu den Stufen und Steigerungen zwischen Goe­
thes Wilhelm Meisters Lehrjahren und den Wanderjahren
mit Einschluß der Idee einer »pädagogischen Provinz«2. In
der Pädagogikgeschichte der Nachkriegszeit, die sowohl
geistesgeschichtlich ausgerichtet blieb als auch makrohisto­
rische Kontinuitäten bis zu einem »Lehrplan des Abendlan­
des« verfolgte und zugleich Persönlichkeitsprofile heraus­
arbeitete und existentielle Begegnungen zwischen großen
Lehrern und Schülern verfolgte, ließen sich zahlreiche Par­
allelen aufzeigen.3
Das Glasperlenspiel steht aber ebenso in einer zeitgenössi­
schen Konstellation utopischer Romane, die von Franz Wer­
fels Stern der Ungeborenen (1946) über Hermann Kasacks
Die Stadt hinter dem Strom (1947) bis zu Ernst Jüngers
Heliopolis (1949) reicht.4 In der makrohistorischen Wir­
kungsgeschichte wird zugleich die Sonderform der »Gelehr­
tenrepublik«5*fortgesetzt, die seit Thomas Morus’ Utopia
(1516), Francis Bacons Nova Atlantis (1624/27), Fajardos’
Republica Literaria (1655) und Friedrich Klopstocks Die
2 Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre, hrsg. von
Erich Trunz, Hamburg 71967, S. 244.
3 Josef Dolch, Lehrplan des Abendlandes, Zweieinhalb Jahrtausende sei­
ner Geschichte, Ratingen 1959; vgl. Eduard Spranger, Pädagogische
Perspektiven, Heidelberg 1951.
4 Zur Gattungsgeschichte vgl. Klaus L. Berghahn / Hans Ulrich Seeber,
Literarische Utopien von Morus bis zur Gegenwart, Königstein i. Ts.
1982.
5 Brief an Siegfried Unseld von 1949/50, in: Materialien zu Hermann
Hesses »Das Glasperlenspiel«, hrsg. von Volker Michels, Bd. 1, Frank­
furt a. M. 1973, S. 284.
1),ts ( iLispnienspiel 135

Deutsche Gclchilcinrpuhhh (1774) zum geistesgeschicht-


lichcn Grundhcsl.md rincr philosophia perennis gehört.
Gerade jene zeilgenössisehe Konstellation utopischer Ro­
mane aber hat in der frühen Nachkriegszeit die Rezeption
des Hesseschen Romans begünstigt. Je stärker dann aller­
dings der >Kngagenient<-Begriff der französischen Existenz­
philosophie, insbesondere Jean-Paul Sartres, das moralisch­
politische Selbst- und Rollenverständnis der deutschen
Autoren beeinflußte, desto problematischer wurde der uto­
pische Roman als Gegenentwurf zur Übermächtigung und
Unterdrückung des Geistes in der Zeit des Nationalsozialis­
mus in Deutschland. Tatsächlich hat Hesse den antitheti­
schen Bezug zur zeitgenössischen politischen Wirklichkeit
in vielen Formeln festgehalten, vom totalisierten Gegenent­
wurf zur Epoche (»Gegensatz zur gesamten Welt von
heute«, 1938)6 über die Charakteristik des Werkes als »Dek-
kung gegen das Aktuelle« (1943)7 bis zur Selbstdeutung von
1955, es sei ein »Widerstand des Geistes gegen die barbari­
schen Mächte« beabsichtigt gewesen89. Selbst in der Formel
»Zuflucht und Burg« (1955) schwingt ambivalent die Ab­
wehr des Eskapismus-Vorwurfs und zugleich die Erinne­
rung an protestantische Vorstellungen des Widerstands und
der Heilsgewißheit mit.’ Hesse hat keineswegs der äußeren
Emigration eine innere nachgestcllt. Vielmehr sucht er in
der enklavierten Welt des Bewußtseins nach einer epochen-
übergreifenden Konstruktion, die als ganze antithetischen
Charakter hat. So muß er auch auf die dritte, die politische
Fassung der Einführung in das Glasperlenspiel verzichten,
in der Barbarei und Diktatur angeprangert und vorausgese­
hen werden. Es ist kein Zufall, sondern entspringt einer in­
neren Konsistenz der Werkgeschichte, daß er in demselben
Jahr (1934) den Vierten Lebenslauf, der ja konkreter in die
6 Brief an Alice Leuthold von 1938, in: Michels (s. Anm. 5) S. 190.
7 Ebd., S. 223.
8 Ebd., S. 295.
9 Ebd., S. 295.
136 Willy Michel und Edith Michel

historische Schlüsselphase des 18. Jahrhunderts zurückrei­


chen sollte als die anderen Lebensläufe, als »vorerst geschei­
tert« verwirft und zugleich die vierte, unpolitischere Fassung
der Einführung schreibt und veröffentlicht.10Er konnte nicht
ahnen, daß er auch beim Glasperlenspiel nicht auf Dauer ge­
schützt sein würde vor einem »Mißverständniserfolg«, wie
er mit Blick auf den Steppenwolf und Narziß und Goldmund
und deren »Annektierung durch die Vielen« schon im Jahre
1934 meinte.11Immerhin wird deutlich, daß er mögliche Wir­
kungen seiner Werke vorweg bedachte und gerade die her­
meneutische Verdichtung dieses utopischen Romans als aus­
schließenden Gegensatz zu den Projektionswünschen gan­
zer Lesergruppen und -generationen betrachtete. Tatsächlich
blieb das Glasperlenspiel von den krassesten Auswüchsen
der Kultlektüren verschont, denen seine früheren Werke ja
wellenartig und in kulturspezifisch verschiedenartigen Schü­
ben von den USA bis Japan ausgesetzt waren.
Aber Hesse bestimmt die Verstehenssituation, die seinem
eigenen Alterswerk am günstigsten wäre, noch genauer, ge­
rade nicht zukunftsorientiert, wie zu vermuten wäre, son­
dern als Hinweis auf die Schlüsselphase, die im immanenten
hermeneutischen Spiel des Glasperlenspiels am intensivsten
erschlossen wird: »diese Dichtung wäre im Deutschland
von etwa 1810, im Kreis von Schlegel und Novalis, weit
besser und leichter kapiert worden als heute«12. Damit wird
nicht zuletzt auch das Problem der »Unverständlichkeit«
von Werken berührt, wie Friedrich Schlegel es in der Per­
spektive des esoterischen Minoritätsbewußtseins, der ro­
mantischen »Symphilosophie« und »Sympoesie« einiger
weniger formuliert hatte13.

10 Ebd., S. 34-38.
11 Ebd., S. 89.
12 Ebd., S. 105.
13 Friedrich Schlegel, Charakteristiken und Kritiken /, hrsg. von Hans
Eichner, München/Paderborn/Wien 1967, S. 363 ff.; dazu: Willy Mi­
chel, Ästhetische Hermeneutik und frühromantische Kritik, Göttingen
1982, S. 240 ff.
Das Glasperlenspiel 137

Verfolgt man die Umgestaltung und den Funktionswandel


der »Lebensläufe« und damit den Gesamtaufbau des Wer­
kes während dieser langen Entstehungsgeschichte genauer,
so bieten sich wiederum neue Ansätze, die einen »Mißver­
ständniserfolg« ausschließen sollten. Ursprünglich ging es
um die »Vision eines individuellen, aber überzeitlichen Le­
benslaufes: ich dachte mir einen Menschen, der in mehreren
Wiedergeburten die großen Epochen der Menschheitsge­
schichte miterlebt«14. Dies hätte Anlaß geboten zu einer
synkretistischen Verstehensprojektion aus der Sicht z. B.
der hinduistischen Reinkarnationsvorstellungen. Hesse ver­
wendet diesen Begriff der »Reinkarnation« auch in demsel­
ben Brief, in dem er sich zur Entstehungsgeschichte des
Glasperlenspiels äußert. Aber er verdeutlicht sogleich den
metaphorischen Charakter, die unterlegte janusköpfige
Hermeneutik, wenn er jene bloß als »Ausdrucksform für
das Stabile im Fließenden, für die Kontinuität der Überlie­
ferung und des Geisteslebens überhaupt« ausgibt.15 Damit
geht es einerseits darum, den europäischen Aspekt einer dy­
namischen Historizität zu wahren, und andererseits um die
besondere deutsche Problematik, die eigene gebrochene und
unterbrochene Geschichte im Sinne einer Dialektik von
Kontinuitäten und Diskontinuitäten zu verstehen. Zugleich
aber wird der außereuropäische, der transkulturelle Verste­
henszugang über die Reinkarnationsidee ermöglicht und im
Werk gestaltet. Die in einer Reihe angeordneten Lebens­
läufe, die dem des Magister Ludi vorgeschaltet worden
wären, hat Hesse in eine pädagogische Übung verwandelt,
insofern sich die Glasperlenschüler in mehrere Existenzen
mehrerer Epochen hineinversetzen sollten. So wird das
Programm des Sich-Hineinversetzens, das zunächst im psy­
chologischen Teil der Hermeneutik Schleiermachers eine
Rolle spielte, ganz im Sinne des Friedrich-Schlegelschen

14 Zit. nach: Michels (s. Anm. 5) S. 294.


15 Ebd.
138 Willy Michel und Edith Michel

>Historismus im Verstehen« erweitert16. Die geistesgeschicht­


liche Unterlage für diese Pädagogisierung der Reinkarna-
tionsidee aber findet sich bei dem Autor, dessen argumenta­
tive und zugleich geschichtsphilosophisch vieldeutig ge­
meinte Dialektik die Frühromantiker zuerst entdeckt hatten:
bei jenem Lessing, dessen spätaufklärerisch durchgesetzte
»Geschichte der Wirkungen« sie bekämpften17. Lessing hatte
die «Erziehung des Menschengeschlechts« als pädagogisch-
hermeneutisch angelegten Fortschritt vorgestellt, bei dem
»Vorübungen«, »Anspielungen« und »Fingerzeige« in den
biblischen »Elementarbüchern« verschiedenartig ausgelegt
werden könnten. Die »fähigeren Individuen« werden davor
gewarnt, einfachere Verstehenshinweise nur »für Lückenbü­
ßer der Didaktik« zu halten. Schließlich wird auch die Rein-
karnation auf einen unendlichen pädagogischen Fortschritt
bezogen, so daß eine zeitbefangene oder religionsabhängige
Eindeutigkeit vermieden wird: »warum sollte ich nicht so oft
wiederkommen, als ich neue Kenntnisse, neue Fertigkeiten
zu erlangen geschickt bin«. Die »Erinnerung der vorigen Zu­
stände« wird zunächst utilitaristisch und gegenwartsbezogen
unterbunden, bleibt aber gerade im Blick auf pädagogisch­
utopische Möglichkeiten offen: »was ich auf itzt vergessen
muß, habe ich denn das auf ewig vergessen?«18. Die pädago­
gische Eingestaltung der »Lebensläufe«19darf also nicht nur
als kompositorische Notlösung betrachtet werden, obgleich
sich nicht ermitteln läßt, wie weit jene transformationellen
Anschlüsse nur divinatorisch erschlossen wurden.

16 Michel (s. Anm. 13) S. 367, S. 43 ff.


17 Ebd., S. 205 ff.; Schlegel (s. Anm. 13) S. 103.
18 Gotthold Ephraim Lessing, Sämtliche Schriften, hrsg. von Karl Lach­
mann, 3. Aufl., Leipzig 1913, S. 413-436, §§ 43, 69, 98, 99; vgl. Willy
Michel, Die Aktualität des Interpretierens, Heidelberg 1978, S. 20 ff.
19 Michels (s. Anm. 5) S. 230: »Die Idee, die Schriften Knechts nicht am
Schluß, sondern innerhalb der Biographie zu bringen, stammt nicht
von Herrn Suhrkamp, sondern war von mir von Anfang an so geplant
[...]. Auf jeden Fall bleiben die drei Lebensläufe beisammen und ge­
hören zu den >Studienjahren< [...].«
Das Glasperlenspiel 139

Die drei Lebensläufe bilden, dem Zeitsinn des Verstehens


nach, einerseits einen Gegenentwurf zum utopischen Teil
des Werkes. Andererseits aber entgrenzen sie die quellenab­
hängige historische Erinnerungsfähigkeit in drei Dimensio­
nen: ins Vorgeschichtliche (»Der Regenmacher«), in den Be­
reich der legendenhaften christlichen z’mztarzo-Vorstellungen
hinein (»Der Beichtvater«) und in die transkulturellen Ver­
stehensbereiche und exotistischen Projektionsräume hinein
(»Indischer Lebenslauf«), Die historische Zusammenschau,
wie Hermann Broch sie in den Schlafwandlern über drei
Teilepochen hinweg versucht hatte, wird so überboten und
sowohl nach rückwärts wie nach vorwärts erweitert. Es ist
also kein Zufall, daß Hesse in demselben Jahr, da er jenen
Roman Brochs rezensierte (1932), bereits an den ersten Plä­
nen seines Glasperlenspiels arbeitete.2021Der vierte Lebens­
lauf, der erst 1965 aus dem Nachlaß veröffentlicht wurde,
wäre zu >historistisch< - im Sinne der Brochschen Trilogie -
ausgefallen. Zugleich wäre durch Hervorhebung und objek­
tivistische Ausgestaltung einer geistesgeschichtlich interes­
santen Schlüsselphase das innere hermencutische Gleichge­
wicht des Romans gestört worden, die Tatsache, daß es ein
Glasperlenspiel im Erzählen des Glasperlenspiels21 gibt, ein
mehr oder weniger verdecktes Spiel mit Denkfiguren meh­
rerer Schlüsselphasen und Epochen.
Das Glasperlenspiel steht so im Schnittpunkt eines gat­
tungsgeschichtlichen Koordinatensystems. Es stellt sich in
die Wirkungsgeschichte des Entwicklungs- und Bildungsro­
mans. Zugleich weist es sich als utopischer Roman aus, mit
der besonderen Ausprägung der Idee einer Gelehrtenrepu­
blik und einer Universitas litterarum. Aber ebenso verlän­
gert und entgrenzt es die Ansätze des polyhistorischen Ro­
mans ins Vorgeschichtliche und Transkulturelle.
20 Vgl. Christian Immo Schneider, Hermann Hesse, München 1991,
S. 99.
21 Willy Michel, »Krise und dialektischer Werdegang des Magister Ludi
Josef Knecht«, in: Crisis and Commitment, Festschrift für J. W. Dyck,
Waterloo (Canada) 1983, S. 169 ff.
140 Willy Michel und Edith Michel

Die utopische Zeitkonstruktion

Die utopische Perspektive wird zugleich als Rückblick aus­


gestaltet, insofern ein Glasperlen-Schüler aus der Sicht des
Jahres 2400 die Krisensituation des Glasperlenspiel-Ordens
um 2200 beschreibt. Es handelt sich also um einen utopi­
schen Entwurf, dessen substantielle Zwischenphase von
über 200 Jahren im Futur II charakterisiert wird. Die hcr-
meneutische Situation des Romans teilt sich einerseits also
in eine epochen- und zeitkritische Betrachtung der Mitte
des 20. Jahrunderts, von der aus eigentlich utopisch entwor­
fen wird, gleichsam im Sinne der Heideggerschen Ekstasen-
Theorie, des möglichkeitsorientierten Entwurfscharakters
im Verstehen.22 Auch das Motto zur Einführung, das der er­
fundenen Figur eines »Albertus Secundus« zugeschrieben
wird, bezieht den Möglichkeitsbegriff mit ein.23 Anderer­
seits wird die hermcneutische Situation, im Sinne der narra­
tiven Fiktion, ins Jahr 2400 vorverlegt. Und auch dieser Fix­
punkt schafft keine Gewißheit. Auch die Urteilsperspektive
des Schreibers und Erzählers bleibt möglichkeits- und ent­
wurfsoffen: »Für eine objektive Darstellung dieses Themas
ist die Zeit längst noch nicht gekommen« (11). So kann der
Verfasser die Komplexität des Vorhabens auf die geschach-

22 Martin Heidegger, Sein M i d Zeit (1927), Tübingen I41977, § 68, S. 336:


»Ursprünglich existenzial gefaßt, besagt 'Verstehen-: entwerfend-sein
zu einem Seinkönnen, worumwillen je das Dasein existiert«. Vgl. auch
den Abschnitt über »Die Geschichtlichkeit des Daseins und die Welt-
Geschichte« (§ 75): Wenn Heidegger die »Möglichkeit einer »Ge­
schichte der Gegenwart»« (S. 393) in Erwägung zieht, so schließt er die
Bedingungen einer »Entgegenwärtigung des Heute« (S. 397) mit ein.
23 »[.. .] daß fromme und gewissenhafte Menschen sie gewissermaßen als
seiende Dinge behandeln, dem Sein und der Möglichkeit des Gebo­
renwerdens um einen Schritt näher geführt werden« (7) - Der Text des
Romans wird hier und im folgenden zitiert nach: Hermann Hesse,
Das Glasperlenspiel. Versuch einer Lebensbeschreibung des Magister
Ludi Josef Knecht samt Knechts hinterlassenen Schriften; Gesammelte
Werke in zw ölf Bänden, Bd. 9, Frankfurt a. M. 1987 (suhrkamp
taschenbuch, 1600), hier S. 7.
Das Glaspcrlenspiel 141

telte Fiktion einer »volkstümlichen Einführung« (11) redu­


zieren.
Die vorläufige Synopse von Anfangszeit und Krisenzeit des
Glasperlenspieler-Ordens leistet der Magister Ludi Josef
Knecht selbst im Abdankungsschreiben an die Erziehungs­
behörde. Darin wird die Verfallsgeschichte der »Geschichts­
philosophie« im 20. Jahrhundert als Ursache für die
Entstehung des Ordens ausgegeben, die Annahme, daß
insbesondere der späte Hegelianismus »bis zu der wider­
lichsten Geschichtsverfälschung und Demoralisierung des
Wahrheitssinnes führte« (386). Er geht aber nicht genauer
auf die staatstotalitären und ideologischen Endergebnisse
dieser Wirkungsgeschichte, also auf die Fortsetzung des
Links- und Rechtshegelianismus, ein, sondern führt ledig­
lich die Realgeschichte des »kriegerische[n] Jahrhundert[s]«
und die popularisierte Geistesgeschichte der »feuilletonisti-
sche[n] Epoche« auf dieselbe Wurzel einer spekulativen
»Geschichtsphilosophic« zurück. Der Orden der Glasper­
lenspieler versteht sich also als Negation und Überwindung
einer Verfallsgeschichte: »Auf den Trümmern jener Epoche,
aus der Bekämpfung und Überwindung ihres Geistes - oder
Ungeistes - entstand unsre jetzige Kultur« (386). Anderer­
seits aber wird die Schreibsituation des Magister Ludi eben­
falls gegenläufig kritisch beleuchtet: »wir vergessen vor
allem, daß wir selber ein Stück Geschichte sind, etwas
Gewordenes, und etwas, das zum Absterben verurteilt ist,
wenn es die Fähigkeit zu weiterem Werden und Sichwan-
deln verliert« (386). Auf diese Weise vollzieht sich eine dia­
lektische Verkehrung. Die spekulative geschichtsphilo­
sophische Versessenheit hat sich im Verlauf von 250 Jahren
in eine andersgeartete spekulative Geschichtsvergessenheit
umgewandelt. Die verfallsgeschichtlichc Ausuferung der
Ideologie in kriegerischen Totalitarismus ist umgeschlagen
in eine rein geistige Pseudodynamik, die sich von realen
Möglichkeiten gänzlich abgekoppelt hat.
Hesse faßt, statt einer bloßen politischen Zeitkritik, die um-
J
142 Willy Michel und Edith Michel

fassendere Epochenkritik noch genauer, indem er die Wir­


kungsgeschichte der idealistischen Geschichtsphilosophien
des 19. Jahrhunderts bis in das erste Drittel des 20. Jahrhun­
derts verfolgt. Dies läßt sich rekonstruieren aus der Art, wie
er das Glasperlenspiel an die >Stufen< des objektiven und
des absoluten Geistes anschließt: »Unser Spiel aber ist we­
der Philosophie, noch ist es Religion, es ist eine eigene Dis­
ziplin und im Charakter am meisten der Kunst verwandt, es
ist eine Kunst sui generis« (150). Damit wiederholt er genau
die Stufendialektik Hegels, aber bereits in der Einstülpung,
die sie im frühen 20. Jahrhundert erfahren hat, indem die er­
ste Stufe, die Kunst und die Ästhetik, zur letzten und höch­
sten wird.24 Die Philosophie wird nur noch pädagogisch, als
Durchgangsstufe, einbezogen, insofern die Glasperlenspie­
ler »in der Jugend [...] unser Spiel als eine Art von Instru­
ment für das Philosophieren [...] gebrauchen« (149). In
ähnlicher Weise wird auch Hegels zweite Stufe pädagogisch
substituiert, indem das Spiel dann auch als eine »Art von
Religion« aufgefaßt wird (144). Aber Hesse bezieht auch
noch die anders aufgebaute Stadiendialektik Kierkegaards
mit ein, wenn er Knecht den »Wettstreit zwischen Ästhe­
tisch und Ethisch« in sich austragen läßt (144). Er wieder­
holt so die Grundkonstellation aus Kierkegaards >Ent-
weder-Oder<, die für die Existenzphilosophie des frühen
20. Jahrhunderts bedeutsam wurde.25 Die Glasperlenspieler
erweisen sich so als »Umdeuter« (394) langzeitiger Wir­
kungsgeschichten.
Aber die Umdeutung reicht verschieden weit zurück. Es
sollte nicht bloß eine Korrektur über zwei Epochen hinweg
erfolgen. Vielmehr wird die historische Wende durch das
Glasperlenspiel als eine bildungsgeschichtliche Anamnese

24 In den frühen Arbeiten Lukäcs’, Adornos und Benjamins wird diese


Einstülpung der Stadiendialektik und der Stufendialcktik deutlich.
Vgl. dazu Willy Michel, Marxistische Ästhetik - Ästhetischer Marxis­
mus, 2 Bde., Frankfurt a. M. 1971/72.
25 Ebd., Bd. 1, S. 50, 67 ff.; Bd. 2, S. 61 ff.
Das Glasperlenspiel 143

dargestellt, die bis in die Bedeutung der Klöster für die


frühmittelalterliche Gelehrsamkeit zurückführt. Erst durch
Wiedereinführung einer »asketisch-heroischen Selbstzucht«
sei es gelungen, »ganz von unten auf wieder eine Geistig­
keit, einen Unterricht, eine Forschung, eine Bildung auf­
zubauen« (390). Die jungen Intellektuellen werden an die
monastische Frühphase erinnert. Zugleich läßt sich so der
Grundzug einer jahrhundertealten Säkularisation überblik-
ken und wieder bewußt machen. Gerade dadurch werde
auch der politische und soziale Determinismus überwun­
den; die Erkenntnis wachse, daß »die hohen Blütezeiten des
Geistes sich im Grunde niemals aus den politischen Zustän­
den erklären ließen« (403). Dasselbe Muster einer organolo-
gisch betrachteten Geistesgeschichte, wie es sich von Herder
herleiten läßt, verwendet der Magister Ludi, wenn er zu­
letzt nachweisen will, daß der »Orden [...] den Höhepunkt
der Blüte« (391) überschritten habe.
So sehr die Gesamtsituation auch an die Vorstellung der
>Kulturlebensalter< rückgebunden bleibt, so frei scheint
dennoch die hermeneutische Möglichkeit des Zurückerin-
nerns und Zurückgreifens. In der Einführung formuliert
Hesse gleichsam eine arbiträre Anweisung für Hermeneu-
ten, die Vorstufen und Vorläufer des Glasperlenspiels er­
schließen wollen: »Es liegt letzten Endes völlig im Belieben
des Historikers, wieweit er die Anfänge und Vorgeschichte
des Glasperlenspiels zurückverlegen will. Denn wie jede
große Idee hat es eigentlich keinen Anfang, sondern ist,
eben der Idee nach, immer dagewesen« (13). Dies steht nur
scheinbar im Gegensatz zu der epochenkritischen Markie­
rung jenes Anfangs. Die entgrenzten Anschlußmöglichkei­
ten ergeben sich daraus, daß das Glasperlenspiel einen
Ideenkosmos in sich aufgehoben hat. So kommt Hegels
Dialektik doch noch zur Geltung. Daß das Spiel immer stär­
ker »ein Bewußtsein seiner selbst« (31) gewinne, verweist
auf Hegels »Philosophie der Philosophie«, daß in einzelnen
Wissenschaften dieses reflexive Bewußtsein angebahnt und
144 Willy Michel und Edith Michel

unterschiedlich ausgedrückt werde, schließt an die frühro­


mantische Idee jeweils »praeponderierender Bildungsarten«
an.26 Diese dynamische Anordnung der Wissenschaften, die
im Wechsel von der »klassischen- Philologie« bis zur »Lo­
gik« und zur »Mathematik« die Methoden des Spiels »zeit­
weise übernommen und nachgeahmt« hätten (32) und
umgekehrt dieses so auch bereichert und aufgeladen hätten,
erweist sich als eine objektive Entsprechung zu der subjek­
tiven »Symphilosophie«, »Sympoesie« und »Sympraxis«,
der »Geselligkeit einer geistigen Elite« (13), deren einzelne
Vertreter aufeinander zu denken. Hesse legt einen herme­
neutischen »Fingerzeig«, ganz im Sinne der Lessingschen
>Erziehung des Menschengeschlechts«, wenn er gerade in
dem Abschnitt über das »Belieben des Historikers« eine
Vorläuferreihe benennt und darunter vor allem Novalis (13)
hervorhebt. An diesen Vorläufer, so die unterschwellige Mi­
schung aus Fiktion und literarhistorischer Erinnerung, hät­
ten sich die »Morgenlandfahrer« offenbar angeschlossen,
die die »Fähigkeit des magischen Eintretens in entlegene
Zeiten und Kulturzuständc« so weit ausgebildet hätten, daß
sie z. B. »Musiken früherer Eipochen in der vollkommenen
alten Reinheit« (24) wiedcrbcleben und aufführen konnten.
Auf diese Weise verbindet Hesse die Novalissche Idee eines
»magischen Idealismus« mit der Schleiermacherschen Her­
meneutik des Sich-Hineinversetzens. In der »Morgenland­
fahrt« schließt er diese Sehnsucht nach zeitlicher und kul­
turräumlicher Entgrenzung, das »ewige Heimwärtsstreben
der Geister nach Morgen, nach der Heimat«, noch genauer
an den Novalisschen Gedanken einer dialektischen Heim­
kehr an.27 Aber auch dabei legt er sogleich eine Spur an, die

26 Friedrich Schlegel, Philosophische Lehrjahre, hrsg. von Ernst Behler,


München/Paderborn/Wien 1963, S. 29, Fr. 118; vgl. Michel (s.
Anm. 13) S. 175 ff.
27 Hermann Hesse, Die Morgenlandfahrt (1959); Gesammelte Werke in
zwölf Bänden, Bd. 8, Frankfurt a. M. 1987, S. 329: »das Wort des
Dichters Novalis: >Wo gehen wir denn hin? Immer nach Hause<.«
Das Glasperlenspiel 145

historisch weiter zurückführt, wenn er von einer »manch­


mal unterirdischen, nie aber unterbrochnen Linie« spricht
und dann eine ganze Reihe von Philosophen, Dichtern und
poetischen Figuren mehrerer Epochen und verschiedener
Kulturen benennt, darunter Novalis, die zu jenem »Bund«
gehörten. Es ist die Petrarcasche Idee eines »Geisterge­
sprächs« über die zeitlichen und kulturellen Trennungen
hinweg, die auch noch in der modernen Hermeneutik prä­
sent ist.28
Nur in dieser Weise einer historisch-hermeneutischen
Tiefenerinnerung behalte das Glasperlenspiel jene Elastizi­
tät, die es dann befähige, auch »geistige Aktualität« auszu­
drücken: »daß wir es stets auf der Höhe des gesamten gei­
stigen Lebens halten, daß wir jede neue Errungenschaft,
jede neue Blickrichtung und Fragestellung der Wissenschaf­
ten uns wachsam aneignen« (253). Auch darin wiederholt er
einen hermeneutischen Gedanken der Frühromantik, der
sich in Friedrich Schlegels System von Kritiken und Cha­
rakteristiken findet: die Forderung, daß man in allen
Verstehensperspektiven »ä la hauteur« sein müsse, um sich
in der Gegenwart wirklich »orientieren« zu können.29
Der Zeitsinn des Verstehens aber müßte ja alle drei Zeitstu­
fen umfassen. So fehlt noch die zukunftsorientierte Aus­
richtung und Entwurfsoffenheit. Und genau dieses Defizit
benennt der Magister Ludi in der Nachschrift zu seinem
Abdankungsschreiben, indem er sich auf den Pater Jakobus
beruft, der gerade als Historiker auf diesen Mangel auf­
merksam gemacht habe: »rückwärts gewandt zur Rettung
der Bildung früherer Zeit, vorwärts gewandt zur heiteren
und unverdrossenen Vertretung des Geistes in einer Zeit,
die sonst gänzlich dem Stoff anheimfallen könnte« (400).
Um der Zukunftsorientierung willen muß die verkapselte
28 Ebd., S. 58; vgl. Karl-Otto Apel, Transformation der Philosophie,
Bd. 2, Frankfurt a. M. 1973, S. 42.
29 Michel (s. Anm. 13) S. 242 ff., 316 ff., 299; Schlegel (s. Anm. 13) S. 210;
ders. (s. Anm. 26) S. 141.
146 Willy Michel und Edith Michel

Utopie eines Glasperlenspiels mit Ideen aller Epochen


schließlich aufgebrochen und überwunden werden. Aber
der nächste utopische Rahmen umschließt ja dann doch im
Futur II die kritische Zeitreflexion der Krisensituation des
Jahres 2200.

Eine dialektische Entwicklung in einer Konstellation


von Lehrern und Schülern

Das Interesse für die Biographie eines herausgehobenen


Protagonisten wird vorab im Futur II relativiert durch die
Feststellung, daß »Persönlichkeit« etwas ganz anderes be­
deute »als was die Biographen und Historiker früherer Zei­
ten damit gemeint haben« (9), insofern es nicht mehr um
»Originalitäten« und »Personenkult« (8, 9) gehe, sondern
um ein »möglichst vollkommenes Sich-Einordnen ins All­
gemeine« (9). Damit wird einerseits die geistesgeschicht­
liche und politikgeschichtliche Wegstrecke vom Kult des
>Originalgenies< des Sturm-und-Drang um 1770 bis zu poli­
tischen Situationen des 20. Jahrhunderts markiert. Anderer­
seits wird wiederum der Weg bis zu den hierarchisch-mona-
stischcn Strukturen des Mittelalters zurückverfolgt. Aber
zugleich geht es um die utopische Funktion der >großen In-
dividucm. Hegels These aus der Philosophie der Geschichte,
daß die »List der Vernunft« sich jener Individuen nur be­
diene, obwohl diese ihre »Partikularität« durchzusetzen
glaubten,30 wird zunächst scheinbar bestätigt, insofern sie
als »Instrument der Umformung« bezeichnet werden. Aber
dann wird doch der bedeutenden »Person« eine expressive
und willentliche Beeinflussung zugestanden. Jeder »wesent­
liche Einschnitt, sei er fortschrittlich oder konservativ zu
deuten« (9), lasse sich auf deren Eingreifen zurückführen,
auch wenn sie zugleich nur etwas Allgemeines ausdrückten.
30 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der
Geschichte, Frankfurt a. M. 1970 (Theorie Werkausgabc, Bd. 12),
S. 49-51.
Das Glasperlenspicl 147

Hesse schließt sich gerade mit dieser scheinbar ambivalen­


ten Deutung des Zeitsinnes an Jacob Burckhardts Weltge­
schichtliche Betrachtungen an, in denen deren Funktion ein­
deutig über Hegel hinaus bestimmt wurde: »Diese großen
Individuen sind die Koinzidenz des Allgemeinen und des
Besondern, des Verharrenden und der Bewegung in einer
Persönlichkeit, sie resümieren Staaten, Religionen, Kultu­
ren und Krisen«31. Genau in diesem Deutungsrahmen wird
der Magister Ludi gesehen.
Aus der utopischen Rückschau heraus betrachtet der auf­
zeichnende Glasperlenschüler dann kritisch die Fehlent­
wicklung im 20. Jahrhundert, insofern bei der »Persönlich­
keit« vor allem das »Abweichende, das Normwidrige [...]
geradezu das Pathologische« (9) hervorgehoben worden sei.
In dieser Weise bezieht er den Grundzug der Negativität
und der extremen Verzeichnung der Helden in der literari­
schen Moderne in eine umfassendere Konstruktion des bio­
graphischen Interesses ein. Von diesem Punkt aus wird dem
Leser verdeutlicht, daß er den Protagonisten auch nicht
mehr mit psychoanalytischen Kategorien und Deutungs­
mustern verstehen könne, da weder die »seelischen Nar­
ben« der Kindheit und der »Pubertät« noch die »Patholo­
gie« in »Familiengeschichte« und im »Triebleben« (10) eine
Rolle spielten. Die Utopie begrenzt so die zeitliche Gel­
tungsreichweite und die kasuistische Anwendungsreich­
weite der Psychoanalyse. Sie gilt nur solange, wie es jene
pathologischen Persönlichkeitstypen gibt, auf die sich die
Kasuistik ihrer wissenschaftlichen Frühphasen bezieht. Da­
mit hat Hesse auch den Deutungszugang etwa von C. G.
Jung her verwehrt, der für etliche seiner früheren Werke so
vielversprechend zu sein schien.32

31 Jacob Burckhardt, Weltgeschichtliche Betrachtungen, hrsg. von Rudolf


Marx, Stuttgart 1955, S. 229.
32 Miguel Serrano, C. G. Jung and Hermann Hesse, New York 1968;
Helmut Hark, »Das Glasperlenspiel in tiefenpsychologischer Sicht«,
in: 4. Internationales Hermann-Hesse-Kolloquium, hrsg. von Fried­
rich Bran, Bad Liebenzell 1987, S. 43 ff.
148 Willy Michel und Edith Michel

Statt einer psychologisch begründeten Folge von Urszenen


und Schlüsselbeziehungen findet eine Folge von Lehrer-
Schüler-Begegnungen statt, die von der Initiation in das
Glasperlenspiel bis zur Loslösung vom kastalischen Orden
führen. Der zugleich existenzphilosophisch und pädago­
gisch aufgeladene Begriff der »Begegnung« steht vielfach im
Zentrum der immanenten Deutung.33 Josef Knecht begeg­
net« in den entscheidenden Phasen seiner Entwicklung
jeweils einem von drei Lehrern: dem Musikmeister, dem
Alteren Bruder und dem Pater Jakobus. Aber die unter­
schiedlichen Initiationen umfassen zugleich Elemente, die
dialektisch vom kulturendogenen Bedeutungszentrum des
Glasperlenspiels wegführen, da der Musikmeister indische
Meditationsübungen veranstaltet, der Ältere Bruder sich in
eine chinesische Bewußtseinsenklave zurückzieht und der
Bruder Jakobus die Schwächen des Glasperlenspieler-Or­
dens durchschaut und den Magister Ludi in eine historisch-
hermeneudsche Anamnese hineinzieht, die schließlich von
Kastalien wegführt. Knecht selbst steht in einer Dreierkon­
stellation von Schülern. Tegularius und Designori verkör­
pern idealtypisch und in veränderten Zuordnungen Rollen­
muster des Gegenspielers und des Freundes. Als Idealtypen
zeigen sie aber auch den Funktionswandel des Ordens in
der politischen Ordnung und ebenso seine wachsende in­
nere Bedrohung an. Josef Knecht durchläuft in jener dop­
pelten Konstellation wieder drei Stufen: von der schülerhaf-
33 Vgl. S. 176 und 296. Der Philosoph der Begegnung, Martin Buber,
steht seit 1924 in gelegentlichem Austausch mit Hermann Hesse; vgl.
Martin Pfeifer, Hesse, Kommentar zu sämtlichen Werken, München
1980, S. 48, 53, 60, 221, 312; Martin Buber, Das dialogische Prinzip,
Heidelberg *1973; vgl. dort das »Nachwort von 1923«, S. 122 ff. und
276: »Demgemäß ist es auch von Grund aus irrig, die zwischen­
menschlichen Phänomene als psychische verstehen zu wollen«. Zur
»erzieherischen Beziehung« in einer »bipolaren Situation« vgl. S. 131.
Buber spricht ebenso von »Gottesbegegnung« (S. 117). Die tiefgrei­
fende Wandlungsfähigkeit wird dann wiederum aus dieser Übertra­
gung abgeleitet: »daß der Mensch aus dem Moment der höchsten Be­
gegnung nicht als der gleiche hervorgeht, als der er in ihn eingetreten
ist« (S. 110).
Das Glasperlenspiel 149

ten Initiation über den Aufstieg zur höchsten Position bis


zur Distanz vom Orden und zur Selbstzurücknahme in eine
einfache Erzieherrolle. Schließlich erweitern die drei Le­
bensläufe, in die hinein sich der Schüler Knecht entwirft,
den historischen und kulturellen Vorstellungsraum. So er­
gibt sich eine vielfache Dreierordnung, die kunstvoll das
Verweisungsgeflecht der Figuren und der kulturhistori­
schen Räume bestimmt. Symmetrie und Proportion durch­
dringen und gliedern die Stufen der Entwicklung und die
historisch-anamnetische Funktion der Utopie.
Die Begegnung mit dem ersten Lehrer verläuft in einer ah­
nungsvollen Übereinstimmung von einfacher interperso­
neller Wahrnehmung< und gemeinsamem Musizieren. Josef
Knechts »Ehrfurcht« bezieht sich nicht vorab auf dessen
Kenntnisse und Funktionen, sondern schlicht darauf, daß er
»noch nie [...] einen solchen Menschen gesehen« hatte (51).
Die Intensivierung dieser Wahrnehmung erinnert an die
physiognomischen Studien des 18. Jahrhunderts, etwa La-
vaters, in der Art, wie »Gesicht« und »Augen« herausgeho­
ben werden (52). Das erste gemeinsame Spielen eines einfa­
chen Liedes führt ein in eine Weise der Übereinstimmung,
die noch vor der hermeneutischen Deutung des Glasperlen­
spiels liegt: »es war keine Verständigung mehr nötig« (52).
Dann aber soll der Schüler weiterreichende Bedeutungen
divinatorisch erfassen: »er ahnte hinter dem vor ihm entste­
henden Tonwerk den Geist, die beglückende Harmonie von
Gesetz und Freiheit, von Dienen und Herrschen« (54). Die
Harmonie scheint noch fraglos als prästabilierte zu gelten.
Der Musikmeister macht ihn aber allmählich auf Spannun­
gen und Widerspruchsformationen aufmerksam, allerdings
nur in den Grenzen musikalischer Formen. So stellt er ihm
in Aussicht, auch einmal »Fugen machen« zu lernen (54).
Der absichtsvolle Aufbau der Initiation wird erst nachträg­
lich bewußt; Knecht erkennt ebenso, daß die Inspektion der
Schule durch den Musikmeister kein »Zufall« war, sondern
Vorstufe einer »Berufung« (55). Der »Blick« des Lehrers
(56) gilt der Unterscheidung von Prüflingen, die sich allzu
150 Willy Michel und Edith Michel

geschickt in Szene setzen können, von jenen unbewußt sich


zeigenden Begabungen. Knecht reagiert mit seiner ganzen
Persönlichkeit und läßt eine Entwicklungsfähigkeit und in­
nere Dynamik erkennen in »Neugierde« und »Verstehen­
wollen« (58).
Abschied und Wiedersehen bilden Zäsuren in der Entwick­
lung und in den thematischen Bezugsfeldern. Wenn der
Musikmeister ironisch die kastalische Elite von den dreien
Berufen» abgrenzt, so zeigt er auch einen Zustand vor der
Rollendifferenzierung auf, der zwar jene ursprüngliche
Harmonie und Ganzheit bewahrt, zugleich aber die Gren­
zen der Dynamisierbarkeit erahnen läßt: der Kastalier
»kennt keine Parteien, keinen Zwiespalt zwischen Person
und Amt, zwischen Privat und Öffentlich« (76). So vermag
der Musikmeister Knecht zuletzt noch in der »Sprung«-Me-
tapher - »vorwärts und ins Höhere« (78) - über diese Bil­
dungsstufe hinauszuverweisen, aber er selbst verbleibt auf
einer einfachen kastalischen Stufe. Wenn er gelegentlich von
den »wunderlichsten Möglichkeiten zu Flucht und Befrei­
ung« (105) spricht, so wird eine Ambivalenz deutlich darin,
daß er durch einen Sanskritgelehrten, einen »Yogin«, sich in
indische Versenkungsformen einführen läßt (106). Der Es­
kapismus wird so zugleich vermieden und in fremdkultu­
rellen Bahnen realisiert. Aber zuletzt erscheint er immer
entrückter. Knecht gibt dem Typus des weisen Alten, dessen
Vorkommen in mehreren Kulturen ja bereits in der Einlei­
tung (9) besprochen wurde, schließlich die Bezeichnung
»Heiliger und Vollendeter« (280). So wird er zuletzt auch
wieder in die frühchristliche Tradition eingereiht.
Der nächste Lehrer, genannt der »Altere Bruder«, verkör­
pert ebenfalls eine Stufe der Verkapselung, des enklavierten
Bewußtseins inmitten Kastaliens. Er geht seinen »I-Ging-
Studien« im »Bambusgehölz« nach, das auch, im Stil des
18. Jahrhunderts, als »liebliche Eremitage« und als »Einsie­
delei« bezeichnet wird (132/134). Es handelt sich dabei kei­
neswegs nur um räumliche Synonyme; vielmehr wird auch
die mentalitätsgeschichtliche Stufe der Idylle, des Idyllenbe-
Das Glasperlenspiel 151

wußtseins und des >Wohlbehagens in der Enge< angedeutet,


so daß die »antimystische, streng konfuzianisch« ausgerich­
tete Haltung dieses Lehrers zugleich als Erfüllung jenes alt­
deutschen Musters und als Einbeziehung einer fremdkultu­
rellen Denkweise erscheint. Der antithetische Grundzug
(»antimystisch«) verändert die kastalische Ordnung nicht in
vorwärtsdrängender Weise, da der »Altere Bruder« leicht
von außen ins Rollenmuster des »kauzigen Outsiders« ge­
drängt werden kann. Wiederum wird das Moment des Es­
kapismus hervorgehoben - »es war eine sublime Art von
Flucht« (142) - und erstmals genauer bestimmt: »ein nur
wenigen möglicher und erlaubter Verzicht auf Universali­
tät, ein Verzicht auf das Heute und Morgen zugunsten eines
Vollkommenen, aber Vergangenen« (142). Damit werden
eine tolerant zugestandene Marginalität und ein unvollstän­
dig ausgebildeter Zeitsinn aufeinander bezogen. In der Psy-
chogenese des Eliteschülers bedeutet es eine Erinnerungs­
stufe an ein »buntes Paradies der Jugendträume« (269), eine
notwendige, ins Exotische ausgreifende und zugleich
idyllenenge Durchgangsstufe, die mit der klaren Einsicht
abgeschlossen wird, »daß dies sein Weg nicht sei« (142).
Damit relativieren sich aber auch die Kommentare zum »I
Ging«, die dieses als »liebenswürdiges Gleichnis des Kos­
mos und der Einordnung des Menschen in die Welt« er­
scheinen lassen (265). Es sind interessante Denkfiguren und
Spielmarken im Sinne eines Exotismus, den die kastalische
Kultur als ganze und ebenso der einzelne durchlaufen.
Auf diese Weise plausibilisiert der Erzähler das Bedürfnis
nach Distanz und Dynamisierung bei Knecht. So ist es nur
folgerichtig, daß der dritte Lehrer nicht nur außerhalb des
kastalischen Ordens steht, sondern Knecht auch in eine ent­
schiedenere und realistischere Außenperspektive einführt,
als es die beiden vorigen Lehrer vermochten. Was der Mu­
sikmeister an »Spannungen« noch in harmonischer Rah­
mung lehrte, vermittelt der Benediktinerpater Jakobus in
vollem historischem Wirklichkeitsbezug als »Gesetzlichkei­
ten und Widersprüchlichkeiten« (178). Und während die
152 Willy Michel und Edith Michel

beiden ersten Lehrer verschiedene Weisen der Gegenwarts­


flucht und des verschobenen oder unvollständigen Zeitsin­
nes erkennen ließen, erklärt Jakobus die »Gegenwart und
das eigene Leben als geschichtliche Wirklichkeit« (178). Jo­
sef Knecht kommt in der Anerkennung dieses historisch
fundierten Realismus zu sich selbst. Er erlebt die »neue
Stufe« in voller Selbsttransparenz als »Weg des Erwachens«.
Erst allmählich aber wirkt sich die Kritik des Paters an der
»Scheinzucht einer intellektuell-ästhetischen Geistigkeit«
(178) bei Knecht so aus, daß Kastalien als ganzes fragwürdig
wird. Zunächst gilt es ja, dem Repräsentanten der kastali-
schen Elite die disziplinierende Funktion eines »unmittel­
baren Quellenstudiums« (219) nahezubringen. Aber Jako­
bus vermag ihm nur deshalb ein »lebendiges Gefühl ge­
schichtlichen Ablaufes« zu vermitteln, weil sie einander als
wahlverwandt anerkennen. Persönliche Begegnung und hi­
storische Erkenntnis werden in einen Chiasmus gesetzt. Sie
»begegnen« sich in der Vorliebe für die Arbeiten desselben
historischen Vorläufers aus dem 18. Jahrhundert und dies
führt zu einem wechselseitigen »Sich-Erkennen der beiden«
(176/177). Die »interpersonelle Wahrnehmung« wird zu­
gleich als hermeneutische Vertiefung angelegt, da es darum
geht, Bengels »vieljährige Studien über die Offenbarung des
Johannes und sein Auslegungssystem« (176) sowohl auf die
geschichtswissenschaftlichen Ansätze des Paters als auch auf
das Glasperlenspiel zu beziehen. Da es sich bei Bengel um
einen »vergessenen Mann« handele (176), geht es also um
die Freilegung einer verdeckten und sich gabelnden Wir­
kungsgeschichte. Von dieser Einsicht aus werden noch wei­
tere institutioneile und geistesgeschichtliche Abzweigungen
und Parallelen deutlich, so, wenn es um die »Überbrückung
der alten Kluft zwischen Rom und dem Orden« geht (195)
oder um einen Jesuiten als »Gegenspieler« (207). Was bei
Bengel noch als epochenspezifisches Vorhaben eines enzy­
klopädischen Ideals erschien, daß er »alles Wissen seiner
Zeit symmetrisch und synoptisch auf ein Zentrum hin«
anordnen wollte (177), führt in den Gesprächen zwischen
Das Glasperlenspiel 153

Jakobus und Knecht zu makrohistorischen Konstruktionen


von Anschlüssen, Säkularisationen, Sublimierungen, Ab­
zweigungen, Kontrast- und Parallelführungen. Der Magi­
ster Ludi wird in einer Art Rollenverkehrung zum »Einge­
weihten der Historie« (289).
Zuletzt handelt es sich aber um einen Durchbruch zu
einer »Wirklichkeit«, die mehr als ein »verantwortungsloses
Spiel« (180) abverlangt. Knecht entdeckt erst allmählich den
Rollenplural des Benediktiners; nach dem »Gelehrten« muß
er den »Kenner [. . .] der politischen Gegenwart« (182) re­
spektieren lernen. Der Erkenntniszugewinn bezieht so auch
die sozialpsychologische Dimension mit ein, da Knecht
selbstkritisch feststellt, daß er bislang »bloß die eine, ihm
zugekehrte Seite« (182) des Paters beachtet hatte.
Gerade dieses Ergebnis aber stellt sich im Sinne einer kon­
gruenten Einsicht in die wichtige Beziehung zu seinem Mit­
schüler Designori ein. Tatsächlich durchläuft Knecht darin
mehrere Entwicklungsstufen, wohingegen die drei Lehrer
jeweils einen Abschnitt ausmachen. Dies beginnt mit
Übungen zur Disputierkunst, bei denen Knecht die »Rolle
[. . .] des Verteidigers und Repräsentanten Kastalicns« (102,
291) übernimmt. Die Rollenübung schließt aber nicht nur
einen notwendigen Typus der Identifikation mit ein, son­
dern wiederholt auch die Bedeutung der Rhetorik und der
Dialektik im antiken und mittelalterlichen Bildungskanon.
Diese Rollenübernahmc vermittelt aber auch antizipatori-
schcs Wissen, ermöglicht Erfahrungen, die »über seine
Jahre« hinausgehen (121). Dabei zeichnet sich bereits ab,
daß keiner der Lehrer mehr in der Lage gewesen wäre,
»nach den Regeln der Dialektik zwischen und über den Ge­
gensätzen immer wieder die Synthese zu ermöglichen« (95).
Trotz der identifikatorischen Teilrolle Knechts gegenüber
Kastalien erkennt Designori an, daß dieser nicht bloß »der
frommgläubige Glasperlenspieler« ist (111). Spielerische
Gegnerschaft, Rollendistanz und bewußtwerdende inter­
personelle Wahrnehmung führen schließlich zur wechselsei­
tigen Anerkennung.
154 Willy Michel und Edith Michel

Jenseits dieser Zweierbeziehung ergeben sich aber auch


Dreierkonstellationen, insofern Designori in »antiklerika­
ler« Ausrichtung den Benediktinerpater angreift (215). Um­
gekehrt sieht Knecht sich gegenüber Jakobus im Abstand
von zehn Jahren in eine ähnliche apologetische Rolle ge­
drängt wie zuvor gegenüber Plinio. Andererseits stellt sich
eine unterschwellige Teilähnlichkeit zwischen Jakobus und
Designori ein, nachdem dieser »Abgeordneter« und »politi­
scher Schrifsteller« (315) geworden ist. Die Spirale der inter­
personellen Wahrnehmung dreht sich so, daß Knecht den
Jugendfreund wiederentdeckt, nachdem sie zuvor »kühl
auscinandergegangen« waren, gerade weil er »wieder ein
ganz anderer« geworden zu sein scheint (316). Während
Designori Kastalien erneut angreift, ringt Knecht bereits
mit einer Distanzierung, die über die bloße Rollendistanz
des Magister Ludi hinausgeht: »während er selbst darum
kämpfte, sich von Kastalien freizumachen« (358). Dabei hat
Designori selbst gegenüber seinem Vater die spiegelbildlich
umgekehrte Rolle eines Verteidigers Kastaliens gespielt
(322 f.), wobei klar wird, daß es auch um Antithesen gegen­
über den politisch tradierten Rollenmustern der Väter geht.
Der alte Designori gilt als »Stütze der konservativen, regie­
rungstreuen Politik« und als »Feind aller Neuerungen«
(350), wohingegen der Schwiegervater Designoris, Vera-
guth, als Politiker und als Mentor den »Neuliberalismus«
vertritt (352). Vor dem Hintergrund dieser Rollenverflech­
tungen und Rollenverkehrungen wird die Schwierigkeit ei­
ner modernen Identitätsbalance verdeutlicht. Hesse nennt
es »das Gleichgewicht in Designoris Seele« (352). Aber dar­
über hinaus durchlaufen beide spiegelbildlich mehrere Stu­
fen zwischen »Engagement und Distanzierung»34. Gerade
in der Entfaltung dieser mehrschichtigen Figurenkonstella­
tion bewegt sich der utopische Entwicklungsroman auf eine

34 Norbert Elias, Engagement und Distanzierung, Frankfurt a. M. 1983,


S. 60 f.
Das Glasperlenspiel 155

Moderne zu, die sich nicht unter die Kritik am »feuilletoni-


stischen Zeitalter« subsumieren läßt.
Die »ontische Überlegenheit« (326) Designoris setzt sich
nicht einfach durch. Vielmehr geht es zuletzt um eine »Syn­
these« und zeitidiosynkratisch um eine Wende »zur rechten
Stunde« (339). Die objektive historische und die kastalische
Entwicklung verlaufen aber synchron mit der persönlichen
Entwicklung der Freunde. Deshalb gilt für beide jenseits
der Nostalgie, der »Auferstehung einer vergangenen Zeit«
(339), daß die Einsicht in historische Notwendigkeiten eine
neue ausbalancierte Identifikation erforderlich macht: dieser
»Ruf« - ein Zentralbegriff der fünfziger Jahre - »kommt
wie aus mir selber«, womit das ekstatische Moment der
Existenzphilosophie betont wird.
Im Vergleich mit Designori verkörpert Tegularius die eindi­
mensionale Existenz eines reinen Kastaliers. In dieser Kon­
stellation nimmt Knecht eine Mittelstellung ein, eine Ent­
sprechung zur >mesothes< der antiken Ethik. An Tegularius
fällt ein Narzißmus auf, der gerade nicht psychologisch,
sondern institutionenkritisch beleuchtet wird. Je weniger
teleologische Wertorientierung der Orden noch zu bieten
hat, desto abgelöster wirken die rein immanenten Zweck­
setzungen der einseitig begabten Kastalier, desto deutlicher
zeichnet sich ab, daß »eine hochentwickelte und frei spie­
lende Geistigkeit keine Ziele mehr hatte als den Selbstgenuß
ihrer hochgezüchteten Fähigkeiten« (296). Tegularius ver­
mag sich nicht einmal während einer Jugendphase exoti­
stisch zu entäußern. So erschließt er beim Älteren Bruder
die »magische Symbolik des Chinesenhauses« allein aus der
»Literatur« (266). Andererseits hat er zu wenig Realitäts­
sinn, ist er niemals intentional auf historische und politische
Wirklichkeit ausgerichtet, um den Durchbruch, den Pater
Jakobus ermöglicht, nachvollziehen zu können. Vielmehr
hält er die Geschichte für einen »des Studiums durchaus un­
würdigen Gegenstand« (302), was ihn aber nicht davon
abhält, »auf hochpathetische Art Geschichtsdeutung, Ge-
156 Willy Michel und Edith Michel

Schichtsphilosophie [zu] treiben« (303). So wird auch deut­


lich, daß eine abgelöste Hermeneutik auf pädagogische Irr­
wege führen kann. Tegularius kann nicht mehr die reale
Unterlage aus dem »objektivierten Geist« rekonstruieren.
Die Hegelsche und Diltheysche Denkfigur verflüchtigt sich
in »sublimierten Deutungen« und »Bausteinen« zu immer
substanzloseren »Abstraktionen« (304). Tegularius kann
man auch im pädagogischen Bereich keine Schüler »zur al­
leinigen Leitung« anvertrauen (156). So erkennt der Magi­
ster Ludi in ihm zuletzt auf divinatorische Weise die Perso­
nifikation eines späteren Kastalien, den »Typus des Kasta-
liers nämlich, wie er einmal werden könnte« (295). Dies
aber ist nur möglich, weil Knecht den Zeitsinn auch seiner
lebensunmittelbaren Deutungskompetenz historisch, reali­
tätsgewiß und zukunftsorientiert vervollständigt hat.
Knecht kann zuletzt selbst nur das werden, woran Plinio
Designori zuvor gescheitert zu sein glaubte: »Vermittler,
Dolmetsch und Versöhner« (325) zwischen beiden Welten.
Deshalb ist es auch nur eine konsequente Fortsetzung,
wenn er sich nach der Abdankung von der höchsten Posi­
tion Kastaliens als Lehrer einen einzigen Zögling aus nobler
Familie auswählt: Designoris Sohn Tito. Nur so kann er im
Sinne des Benediktiners exemplarisch in die Realhistorie
eingreifen. Tito stand zuvor schon als »künftiger Herr« und
»politischer Mitgestalter« (464) im Zentrum familienpoliti­
scher Konflikte, bis er schließlich »mehr und mehr der Mut­
ter zufiel und ihr Parteigänger wurde« (354). Knecht unter­
bricht als Erzieher diese Konflikte und stellt die großrah­
mige generationelle Kontinuität wieder her. Er schätzt die
Stellung eines jungen Patriziers vor dem Hintergrund von
Elitebildung und »Gesellschaftsgeschichte« (382) ein. Zu­
gleich reflektiert er die Beziehung von »Blutadel« und »gei­
stigem Adel« (393) in geistesgeschichtlichen Bahnen, so daß
er Platons Staatsutopie, wonach der »Weise im Staate zu
herrschen habe« (393), endgültig verwirft. Aber ebenso
wird antizipiert, daß die Forderung des 20. Jahrhunderts an
Das Glasperlenspiel 157

die intellektuellen Eliten, sie »sollten sich politisieren«


(394), nicht weiter führte. Wiederum verfolgt Knecht eine
mittlere Lösung, indem er sich der Tatsache bewußt wird,
daß es nur der Bildungselite gelingt, »unter Überspringung
einer langen Ahnen- und Generationenfolge innerhalb eines
einzigen Menschenlebens aus einem Plebejerkind einen
Hochadligen zu machen« (463). Soziologisch gesehen spitzt
er so den Gegensatz zwischen einer intra- und einer inter­
generationellen Aufstiegsmobilität zu. Aber die Lösung
liegt darin, daß der solchermaßen aufgestiegene Angehörige
der Bildungselite in die lange Generationenkette der Funk­
tionselite pädagogisch eingreift.
Daß zuletzt der Versuch Knechts, Titos Zuneigung durch
»harmloses Mittun« auch bei körperlichen Übungen zu
gewinnen (466), nach naturmystischen Erinnerungen an
»Opfergabe« und »Opfertanz«, zum Opfertod führen
würde (467), erweist sich als letzte Stufe des »Transzendie-
rens« (439). Knecht weist noch dadurch in ethisch-päd­
agogischer Absicht über seine partikulare Existenz hinaus,
daß er Titos Schuldgefühle als einen Entwicklungsimpuls
betrachtet (471). So vernichtet er sich zuletzt als Mittel zu
weiterführenden Zwecken.

Die Lebensläufe

Da die drei zum Werk gehörenden Lebensläufe als histo-


risch-hermeneutische Übungen Knechts nur noch den Vor­
stellungsrahmen der Seelenwanderung einhalten, können
sie zugleich als »historische Studien« und, im Sinne der Pro­
jektionsübung, als »gesteigerte Selbstbildnisse« (119) ange­
sehen werden. So führt »Der Regenmacher« in die Weisen
der vorgeschichtlichen mündlichen Tradierung und eben­
so in »Opfergedanken« (506) im Rahmen einer matriar­
chalischen Tribalverfassung ein. Kenntnisse zur »Magie
der Zeichen« (511) können wirkungsambivalent verwendet
158 Willy Michel und Edith Michel

werden: der Zögling mag sich zum »Regenmacher oder


Kräutersammler« (492) ausbilden lassen. Am Beispiel des
Ahnenkults bildet der kastalische Knecht seine Vorstellung
von generationeller Kontinuität über drei Generationen
hinweg aus (496). Ebenso rückt der Zusammenhang von
natürlicher Nachfolge und Amtsnachfolge in den Blick. Der
kritischen Beobachtung, daß in vorgeschichtlicher Zeit
ebenso wie im jugendlichen Alter eine »Ahnung von vielen
Zusammenhängen und Verknüpfungen« (496) der Erkennt­
nis vorausgehe, wird der Verlust entgegengehalten: daß die
»Späteren« vieles »nur noch halb verstehen« (508). Die er­
zählkritische Überlegung, daß für diese vorgeschichtliche
Entwicklungsstufe manches doch »überformuliert« erschei­
nen müsse, wird im Sinne einer antizipatorischen Wissens­
vorstellung beantwortet: »er war zu ihnen unterwegs, sein
Weg würde einmal zu ihnen und durch sie hindurchführen«
(508).
Im zweiten Lebenslauf »Der Beichtvater« werden die Zeit­
angaben (Epoche des heiligen Hilarion, dreißigjährig, 533)
und die Bekehrungsmuster im Sinne der imitatio Christi
und der frühmittelalterlichen Heiligenviten vorgestellt.
Aber die Entwicklung bleibt eingespannt zwischen die
christliche Idee einer »ars moriendi«, eines »Absterbens von
der Welt und vom eigenen Ich« (534), und die Beobachtung,
daß viele Relikte »von vorzeitlichem, vorchristlichem, alt­
heidnischem Wissen« weitergelten (543). So setzt sich auch
noch das »Bilderspiel« mythologisch fort (560). Auch die
Amtsvorstellung sieht noch keine personale Dynamik vor;
vielmehr muß sich der Inhaber als »Werkzeug« (535) von
Zwecken betrachten, die er nicht zu beeinflussen vermag.
Aber dann führt dieser Lebenslauf doch in die vormoderne
Überlegung zur gesteigerten interpersonellen Wahrneh­
mung ein, insofern der Protagonist aus den Erzählungen
eines Kamelführers die Trennung von »Person« und
»Rolle« ableitet, indem er sich von außen sieht (549) und
dann in einem Rollenchiasmus mit dem Bruder Josef zu sich
Das Glasperlenspiel 159

selbst findet: »er sei mir von Gott zugesandt, um ihn und
mit ihm mich selbst zu erkennen und zu heilen« (568). In
dieser Imaginationsübung wird also das Verhältnis zwi­
schen Designori und Knecht vorweg gespiegelt.
Der »Indische Lebenslauf« ermöglicht zunächst eine Auf­
spaltung und Vervielfachung personaler Projektionsteile auf
der Götter- und Dämonenebene, insbesondere im Zusam­
menhang von Rama und Vishnu (570-574). Der Wunsch
des Protagonisten Dasa, den »Ehrwürdigen« nachzuahmen
und selber ein »Yogin« zu werden, verweist religionsver­
gleichend auf jene mittelalterliche imitatio und in der Leh­
rerreihe Kastaliens auf den Musikmeister. Dasa durchläuft
als einzelner die Zielvorstellungen, die sich auf der Ebene
der zwei Welten und ihrer Repräsentanten Designori und
Knecht erst wieder aufeinander zu bewegen: er ist »ein
Prinz gewesen, ein Hirte geworden, [. . .] und endlich wie­
der zum Fürsten emporgestiegen« (596). Die Lösung, daß
er zuletzt doch wieder zum Yogin zurückkehrt, um die
»endlose Bilderschau zum Stehen zu bringen und auszu­
löschen« (612), verweist auf das Nirwana und stellt den kul­
turphilosophischen Gegensatz zum geschichtsdynamischen
und pädagogischen Eingreifen Knechts heraus. Insofern gilt
zuletzt im übertragenen Sinne, was in dieser Übung noch
eine einfachere Bedeutung hatte: daß ein »Rückfall in frü­
here Zustände und Lebensstufen« (587) ausgeschlossen
bleiben müsse.

Die eingestalteten hermeneutischen Ebenen oder


Das Glasperlenspiel im Glasperlenspiel

Der Aufbau des Textes zeigt deutlich, daß jene arbiträre


hermeneutische Anweisung, man könne bei der »Vorge­
schichte« des Glasperlenspiels beliebig zurückgreifen (13),
nur für einige Rahmungen gilt, nicht aber für die intensi-
160 Willy Michel und l.dith Mu hr!

vierte und aktualisierte Wirkungsgeschichte der Denkfigu­


ren, die tatsächlich ins Spiel gebracht werden. So ließe sich
der weiteste Rahmen bis zur mesothes der Aristotelischen
Ethik oder, in der mittelalterlichen Deutungsreichweite, zu­
rückführen bis zu Raimundus Lullus’ »ars generalis« oder
»ars magna«, für die sich noch Giordano Bruno, Gassendi
und Leibniz interessierten und in der durch unterschiedli­
che Kombinationen von Grundbegriffen ein ganzes System
der Wissenschaften gleichsam denkspielerisch abgeleitet
werden sollte.35
Der Text legt selbst die »Fingerzeige« für das Deutungsspiel
der engeren Wirkungsgeschichte, er setzt die Wegzeichen
für den »dialektischen Spür- und Spieltrieb« und orientiert
den Leser in den »Fuchsgängen des Gedankens« (Nietz­
sche)36. So werden Nikolaus von Kues und Novalis mehr­
fach als Wendepunkte in einer langzeitigen dialektischen
Denkbewegung genannt (14,15,41). Die »Coniecturen« des
Cusanus beziehen nicht nur geometrische Figuren und Zah­
lensymbole mit ein (»in similitudine mathematicae«), son­
dern betonen auch die für Knecht so zentralen Momente
des Erwachens, des Springens und des Fortschreitens von
der Einheit zur Andersheit und des Zurückschreitens von
der Andersheit zur Einheit, des Aufstiegs und des Abstiegs
(»ascendere« und »descendere«), des Fortschreitens von
Wahrnehmung zu Begegnung und die ausgreifende Teilhabe
an einer Mannigfaltigkeit der Möglichkeiten.37 Novalis gilt
dem Erzähler als idealer Fortsetzer des Cusanus, da er ei­
nerseits der »universellen Arithmetik« von »Zahlen und
Zeichensystemen« verpflichtet bleibt und diese andererseits
35 C. Ottaviano, L ’Ars compendiosa de Raimundus Lullus, Paris 1930.
36 Friedrich Nietzsche, Unzeitgemäße Betrachtungen, Leipzig 1930,
S. 263.
37 Nikolaus von Kues, Trialogus de possest, hrsg. von R. Steiger, Ham­
burg 1973 (Heidelberger Akademie-Ausgabe, Bd. 9), S. 52; vgl. Bd. 17
(De Coniecturis), S. 13 ff., 68, 186; Bd. 9, S. 22; Bd. 17, S. 58, 186,
ebenso S. 64; Bd. 15 (De docta ignorantia), S. 6.
Das Glasperlenspiel 161

auch auf die Geschichte übertragen wollte.38 Gerade der


Zusammenhang von »ascendere« und »descendere«, der
Knechts Lebensbahn beschreibt, wird von Novalis aufge-
griffen: »Wir erblicken uns im System als Glied - mithin in
auf- und absteigender Linie«39. Die Art, wie Knecht in einer
Konstellation von Lehrern und Schülern und darüber hin­
aus in den Projektionen der Lebensläufe und in der Wieder­
aufnahme seiner Legende durch einen späteren Kastalier
beschrieben wird, weist ihn aus als »unendlich charakteri­
siertes Individuum« und zugleich als »Glied eines Infiniti-
noms« (Novalis)40. Die Potenz-Actus-Lehre des Cusanus
wird bei dem Frühromantiker in der Weise fortgesetzt, daß
zwei Grundmöglichkeiten des Denkens ineinander U m ­
schlagen können, daß in dem Wechselbezug der kastalischen
und der politischen Welt die »Idealisierung des Realism«
und die »Realisierung des Idealism« (Novalis)41 zuletzt vor­
stellbar erscheint. So erklärt sich auch der Hinweis darauf,
daß »Realisieren« ein Lieblingswort der Glasperlenspieler
ist, mit dem sie den Übergang vom »Möglichen zum Wirk­
lichen« (41) bezeichnen. Legt man das triadische Ge­
schichtsmodell des Novalis zugrunde, so verwandelt sich
die negative Feststellung zur zweiten Phase, daß die »Be­
deutung der Hieroglyphe fehlt«, auf der utopischen Ebene
des Glasperlcnspiels in die erfüllte »Hieroglyphistik der
zweiten Potenz«42. Die Fähigkeit der Glasperlenspieler, sich
»auch neuer, in den offiziellen Kodex und Hieroglyphen­
schatz noch nicht aufgenommener Chiffern zu bedienen«
(211), findet eine Entsprechung in Novalis’ »Formelerfin­
38 Novalis, Werke, hrsg. von Ewald Wasmuth, Heidelberg 1953, Bd. 2,
S. 122, Fr. 394; S. 124; Fr. 400. Novalis verweist auf die scholastische
Philosophie, um den »musikalischen Genuß« der Zahlenmystik zu
unterstreichen und die »unendlichen Reihen sonderbarer Kombinatio­
nen und Verhältnisse« zu betonen (Bd. 2, S. 62, Fr. 192).
39 Ebd., S. 77, Fr. 236.
40 Ebd., S. 470, Fr. 1744.
41 Ebd., S. 69, Fr. 210.
42 Ebd., Bd. 3, S. 147, Fr. 2320; Bd. 2, S. 355, Fr. 1328.

I
162 Willy Michel und Edith Michel

dungskunst« und in der jetzt als utopisch fortsetzbar ge­


dachten »Chiffernschrift« der Lehrlinge zu Sais4>. Schließ­
lich ersteht in Kastalien der »sterbende Geist der Hierar­
chie« wieder in Form einer »szientifischen Republik«
(Novalis)4344. Die Fortschritte des jungen Knecht, sein ahnen­
des Verstehen und antizipatorisches Begreifen, beruhen auf
einem »Divinationssinn« (Novalis)45. Zuletzt findet auch
die Übernahme der Metempsychose in den europäischen
Kulturrahmen und die Aufspaltung von personalen Merk­
malen in mehrere Lebensläufe sowie deren Aufhebung in
dem idealen Ort des Glasperlenspiels eine hermeneutische
Stütze bei Novalis: »Der vollendete Mensch muß gleichsam
zugleich an mehreren Orten und in mehreren Menschen le­
ben [...]. Hier bildet sich dann die wahre, großartige Ge­
genwart des Geistes«46.
Die Art, wie Jakobus und Knecht und ebenso Designori
und Knecht zunächst aneinander die jeweils »ihm zuge­
kehrte Seite« (182) entdecken und dann erst die übrigen
Rollensegmente wahrnehmen, verweist einerseits auf die
»innere Pluralität« und auf die »gleichzeitigen Empfindun­
gen eines zusammenstimmenden Pluralis« bei Novalis47.
Andererseits aber wird eine interpersonelle Dynamik ent­
faltet, die erst in Hegels Phänomenologie des Geistes eine
hermeneutische Einlösung erfährt, insofern nach einem
»doppelsinnigen Aufheben eines doppelsinnigen Anders­
seins« bei Knecht und Designori von einer »doppelsinnigen
Rückkehr in sich selbst« gesprochen werden könnte. Die

43 Ebd., Bd. 2, S. 104, Fr. 3181, S. 120, Fr. 387; Bd. 1, S. 233.
44 Ebd., Bd. 1, S. 334, Fr. 91; S. 288.
45 Ebd., Bd. 2, S. 51, Fr. 149; S. 477, Fr. 1775.
46 Ebd., Bd. 3, S. 114, Fr. 2173.
47 Ebd., Bd. 2, S. 450, Fr. 1695; Bd. 3, S. 134, Fr. 2274; Bd. 2, S. 384,
Fr. 1445. Vgl. dazu Willy Michel, »Der >innere Plural' in der Herme­
neutik und Rollentheorie des Novalis«, in: Die Aktualität der Friihro-
mantik, hrsg. von Ernst Behler und Jochen Hörisch, Paderborn 1987,
S. 33 ff.
Das Glasperlenspiel 163

letztendliche wechselseitige Anerkennung erfolgt auf einer


höheren Reflexionsebene: »Sie anerkennen sich als gegen­
seitig sich anerkennend« (Hegel)48. Damit erweist sich
die »Trauer des Fremdgewordenseins« (319) als notwen­
dige Durchgangsstufe der »Alienation«; die »Selbstfremd-
machung« führt erst zur »Selbstveränderung« (Novalis)49.
An dieser Stelle läßt sich das hermeneutische Glasperlen­
spiel bei Hegel fortsetzen: »Das Sichselbstgleichwerden ist
ebenso ein Entzweien; was sich selbst gleich wird, tritt da­
mit der Entzweiung gegenüber«50. So kann man dialektisch
bestimmen, wie Knecht zu einer dynamischen Identität fin­
det und damit die beiden Welten aufeinander zu bewegt.
Begibt man sich auf die Ebene der pädagogischen Utopie, so
gelten wiederum andere hermeneutische Einlösungen. Das
Glasperlenspiel konstruiert gleichsam seine eigene Vieldeu­
tigkeit. Goethes pädagogische Vorstellung zu den einzelnen
»Stufen«, dem »Stufengang«, zuletzt auch der »Spirale« fin­
det sich in Wilhelm Meisters Wanderjahren51 und wird u. a.
auch in Knechts Gedicht aufgegriffen (483). Aber die Rah­
menvorstellung dieser »pädagogischen Provinz« wird noch
genauer eingehalten, insofern zunächst das Motiv des Berg-
wanderns und des »Steigens« in der Beziehung Knecht-
Musiklehrer, Tito-Knecht wiederholt und gespiegelt wird.
Dies gilt gerade für die Rollenentlastung und die Reduktion
von Komplexität, die durch die Bedingungen des »Gebirgs-
lebens« ermöglicht werden: »alle vereinigen sich in einer
Person; auch steht jeder dem andern näher«52. Der Wechsel
zwischen »Vielseitigkeit« und »Einseitigkeiten« (Goethe)
führt gerade dazu, daß die pädagogischen Bemühungen Ka-

48 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes, Frank­


furt a. M. 1970 (Theorie Werkausgabe, Bd. 3), S. 146 f.
49 Novalis (s. Anm. 38) S. 77, Fr. 236.
50 Hegel (s. Anm. 48) S. 132 f.
51 Goethe (s. Anm. 2) S. 150, 177, 449.
52 Ebd., S. 18, 244.
164 Willy Michel und Edith Michel

staliens zuletzt wieder rückbezogen werden können auf


künftige reale Bedingungen: »daß eine solche Entelechie
sich nicht ganz aus unserm Sonnensystem entfernen, son­
dern, wenn sie an die Grenze desselben gelangt ist, sich wie­
der zurücksehnen werde, um zugunsten unsrer Urenkel in
das irdische Leben und Wohltun wieder einzuwirken«53.
Goethes »Weltfrömmigkeit«, die sich ja zuletzt auch beim
Magister Ludi bemerkbar macht, sieht ausdrücklich jenen
»praktischen Bezug ins Weite« vor54. So realisiert das Glas­
perlenspiel schließlich die Zielvorstellung Goethes, die
»beiden Welten gegen einander zu bewegen« - »das ist die
höchste Gestalt, wozu sich der Mensch auszubilden hat«55.
Zwischen der mittelalterlichen vita contemplativa und der
vita activa, zwischen »Denken und Tun, Tun und Denken«
(Goethe)56 scheint eine Versöhnung möglich.
Aber neben dem Goetheschen »Daimonion« bestimmt
auch Nietzsches »Amor fati« die Entwicklungsvorstellung
des Glasperlenspiels. Knechts »Erwachen« läßt sich aus
Nietzsches Einsicht in die notwendige Auflösung perso­
naler, institutioneller und historischer Verkrustungen ab­
leiten. Das »Wachwerden« bewegt sich zwischen destruk­
tiven - »Wir müssen Zerstörer sein« - und werterhalten­
den Momenten - »Das Wertgefühl ist immer rückständig,
es drückt Erhaltungs-, Wachstumsbedingungen einer viel
früheren Zeit aus« (Nietzsche)5758. Diese Ambivalenz führt
zu der persönlichkeitspsychologischen Einsicht in die Vor­
teile der Dialektik: »Der weiseste Mensch wäre der reich­
ste an Widersprüchen, der gleichsam Tastorgane für alle
Arten Mensch hat«38. Gerade die »Widersprüche« treiben
53 Ebd., S. 452, 37.
54 Ebd., S. 243.
55 Ebd., S. 445.
56 Ebd., S. 263.
57 Friedrich Nietzsche, Der Wille zur Macht, Leipzig 1930, S. 81, 284;
ders-, Unzeitgemäße Betrachtungen, Leipzig 1930, S. 247.
58 Nietzsche, Der Wille zur Macht (s. Anm. 57), S. 186.
Das Glasperlenspiel 165

die geschichtliche Bewußtseinsentwicklung zu einem »fort­


währenden Verschieben der Horizont-Perspektiven«59. In
der krisenhaften Entscheidung des Magister Ludi stellt die
»wahre geistige Aristokratie« wieder eine »Beziehung zum
ganzen Strom späterer Generationen« her (Nietzsche)60.
Gerade Knechts antizipatorische Ethik weist im Sinne
Nietzsches über den statischen Individualismus hinaus:
»Wir sind mehr als das Individuum; wir sind die ganze
Kette noch, mit den Aufgaben aller Zukünfte der Kette«61.
Von dieser Erkenntnis aus ist es ein kleiner Schritt zur Me-
tempsychose und zur kulturrelativistischen Anerkennung
dieser exotistischen Projektion. Nietzsches Feststellung,
»daß wir eine Multiplikation vieler Vergangenheiten sind«
führt zu der Einsicht, daß »die Zahl der Wesen [.. .] selber
im Fluß« ist62. Dies zieht die selbstentgrenzende herme­
neutische Vorstellung nach sich, daß, wenn es zur »Kunst
des Verstehens« gehört, »Masken zu tragen«, daß man
dann »auch >über-europäisch< denken« dürfe, »zeitweilig«
(Nietzsche)63. Dahinter läßt sich unschwer die Theorie der
»Kulturlebensalter« ausfindig machen, die auch die Kritik
am »feuilletonistischen Zeitalter« mitbestimmt, die Tat­
sache, daß eine »tiefe Schwächung der Spontaneität« ein
Uberwiegen »reaktiver Talente« nach sich gezogen habe.64
Selbst das transitorische Ausweichen in den philosophi­
schen Exotismus, die untergeordnete Eingestaltung von
Denkfiguren der indischen und chinesischen Philosophie,
des I Ging und des Taoismus, die breit in der Sekundärlite-

59 Nietzsche, Unzeitgemäße Betrachtungen (s. Anm. 57), S. 184.


60 Ebd., S. 513, 525.
61 Ebd., S. 524; ders., Der Wille zur Macht (s. Anm. 57), S. 464.
62 Nietzsche, Unzeitgemäße Betrachtungen (s. Anm. 57), S. 539; ders.,
Der Wille zur Macht (s. Anm. 57), S. 355; vgl. Das Glasperlenspiel.,
S. 119.
63 Nietzsche, Der Wille zur Macht (s. Anm. 57), S. 95.
64 Ebd., S. 57; Das Glasperlenspiel, S. 25.
166 Willy Michel und Edith Michel

ratur berücksichtigt wurde,65 ist vorgeprägt in den inten­


siven wirkungsgeschichtlichcn Anschlüssen an die kul­
turendogene Transformationslinie. Der fremdkulturelle
Anschluß erweist sich als ein notwendiges Element der
»Selbstalienation«. Die modernen Züge des Glasperlen­
spiels weisen darüber hinaus, insofern die immanente Her­
meneutik und Dialektik eine Steigerung interpersoneller,
intergenerationeller und interkultureller Muster vorführt.
Die Legitimation des Glasperlenspiels beruht auf der pro­
zessualen Durchführung dieses hermeneutischen Spiels mit
zentralen Denkfiguren. Der Text erfüllt und vollzieht seine
eigenen thematischen Voraussetzungen.

65 Adrian Hsia, Hermann Hesse und China, Frankfurt a. M. 1974; Wei-


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1

I
Die Autoren der Beiträge

H e l g a E s s e i . iio k n K iu jm b ie g e l
G eboren 1947. Snulium der Germ anistik, Anglistik und Kom parati­
stik in München, Bristol (England), Köln und Bonn. Dr. phil. Lehr­
beauftragte an der Universität Köln.
Publikationen: 1)er Held im Rom an. Form en des deutschen E nt­
wicklungsromans im frühen 20. Jahrhundert. 1983. - H erm ann
Hesse: P er Steppenwolf. Interpretationen für Schule und Studium.
1985. - 11ermann Hesse: D em ian - Unterm Rad. Interpretationen
für Schule und Studium. 1990. - Erläuterungen und Dokum ente:
Herm ann I Icsse, Dem ian. 1991. - Aufsätze zur symbolistischen
Lyrik, zum Bildungsroman, zur m odernen A utobiographie und zu
H erm ann I Icsse.

P eter 1Iuber
Gebot en 1954. Studium der Theaterwissenschaft, G erm anistik, M u­
sikwissenschaft und Inform atik in München. Dr. phil. Wiss. M it­
arbeiter an der U niversität Heidelberg.
Publikationen: H erm ann Hesse und das Theater. 1991. - (Mithrsg.)
Goethe. Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. 1985.
1988. 1993. - (Mitarb.) Goethe. Werke. 1992. - Aufsätze zu den
Themen Goethe, G elehrtenrepublik, Genie.

E d it h M ic h e l
G eboren 1955. Studium der G erm anistik, Rom anistik und Anglistik
in M annheim. Ph. D. / Dr. phil. Professeur d ’Allemand an der U ni-
versite de H aute Alsace, Mulhouse.
Publikationen: (Mit W. Michel) Gottfried Kellers D er Landvogt von
Greifensee. Text- und Filmanalyse. 1987. - Aufsätze zu Martin Wal­
ser, Volker Braun, Botho Strauss, Peter H andke, zu A utoren des
nouveau roman, zu Novalis, Schleiermacher, Friedrich Schlegel, H a­
bermas, Gadamer, zu Modellen der interpersonellen W ahrnehm ung
in Sozialpsychologie, P hilosophie und Literatur.
174 D ie A u to re n d er B eiträge

W il l y M i c h e l
G eboren 1941. Studium der Philosophie, G erm anistik, Geschichte
und Pädagogik in Saarbrücken und Freiburg. Dr. phil. Professor am
Institut fü r Deutsche Sprache und Ältere L iteratur und D irektor des
Arbeitsbereichs Deutsch als Frem dsprache an der U niversität Frei­
burg i. Br.
Publikationen: G eorg Lukäcs’ Realismus. D as F rühw erk. Bd. 1: Die
Essayistik. 1971. Bd. 2: Die Gattungsästhetik. 1972. - D ie Aktualität
des Interpretierens. H erm eneutische Zugänge zu Lessing, Lenz,
F. Schlegel, Fontane, Kafka, Frisch, Bachmann, H andke, Weiss,
H ärtling. 1978. - Ästhetische H erm eneutik und frührom antische
Kritik. Friedrich Schlegels fragmentarische E ntw ürfe, Rezensionen,
Charakteristiken und Kritiken. 1981. - (M it E. Michel) Gottfried
Kellers D er Landvogt von Greifensee. Text- und Filmanalyse. 1987.
- Aufsätze zu Sozialen Innovationen der Frühindustrialisierung, zur
M edienherm eneutik, zu r Frem dsprachenphilologie, zu Kierkegaards
Wirkungsgeschichte, zu interpersonellen W ahrnehm ungen bei G oe­
the, zu r M edieninterrelation und M edienpädagogik, zur Rolle des
A utors, zu r Rollendistanz des Erzählers, zu Frem dw ahrnehm ungen
in der Literatur, zu r Reiseliteratur von Förster bis G oethe, zur Ein­
schätzung von Intelligenztypen bei Förster und Novalis, zu Gada-
m er und A dorno, zum Kategorientransfer, zur Interkulturellen H er­
meneutik.

M ic h a e l M ü l l e r
G eboren 1950. Studium der Anglistik und G erm anistik in Köln.
Dr. phil. M itarbeiter der Kritischen Kafka-Ausgabe.
Publikationen: Franz Kafka: Relazioni. 1988. - Franz Kafka: Der
Proceß. In: Romane des 20. Jahrhunderts. Bd. 1. 1993. - (Mithrsg.)
Franz Kafka: Briefe an Milena. 1986. - (Mithrsg.) Franz Kafka: Ta­
gebücher. 1990. - Aufsätze zu Franz Kafka, H ugo von H ofm anns­
thal, D orothea Schlegel, G ottfried August Bürger, Leo Perutz.

C h r i s t ia n I m m o S c h n e id e r
G eboren 1935. Studium der Germ anistik, Musik, Philosophie in
Freiburg i. Br., Heidelberg, M ünchen, Tübingen, Yellow Springs
(O hio), Santa Barbara (Kalifornien), Ellensburg (Washington).
Die Autoren der Beiträge 175

M. A., Ph. D. Professor für deutsche Sprache und L iteratur an der


Central W ashington University. K onzertorganist und Kom ponist.
Publikationen: U nd unterwegs nach Hause gehn. (Gedichte.) 1963.
- H erm ann Hesses Betrachtung des Krieges. 1969. - H erm ann H es­
ses Glasperlenspiel. Genesis, Structure, Interpretation. 1970. 21977.
- Das Todesproblem bei H erm ann Hesse. 1973. - Josef Knechts A b­
schied und Neubeginn. Ansätze zu einer literaturkritischen Synopse
der Schlußkadenz von H erm ann Hesses Glasperlenspiel. 1974. -
H erm ann Hesses M usikkritik. 1980. - Ausgewählte Vertonungen
von Hesse-Gedichten m it Bibliographie. 1976.21986. - Reso Karala-
schwilis Hesse-Studien. 1982. - Zeitgemäß und zeitlos. Z ur Lyrik
von Richard Exner. 1982. - Zw ölf Vignetten für O rgel zu alten deut­
schen W eihnachtsliedern. 1988. - Twelve Short O rgan Pieces. 1991.
- H erm ann Hesse. 1991. - Dichtung als Erwachen zu sich selbst.
Wegweisende K orrespondenz m it H erm ann Hesse. 1994. - Ver­
tonung als Interpretation. 1994.

E g o n Sc h w a r z
G eboren 1922. Studium der Rom anistik und G erm anistik. PhD.
Rosa M ay Distinguished U niversity Professor in the Hum anities,
W ashington University, St. Louis.
Publikationen: H ofm annsthal und Calderon. 1962. - Das ver­
schluckte Schluchzen. Poesie und Politik bei Rainer Maria Rilke.
1972. (Engl. 1982.) - Joseph von Eichendorff. 1972. - Keine Zeit für
Eichendorff. C h ronik unfreiwilliger Wanderjahre. >Eine A utobio­
graphien 1979. Erw. N euaufl. 1992. - Dichtung, Kritik, Geschichte.
Essays zu r L iteratur 1900-1930. 1983. - L iteratur aus vier Kulturen.
Essays und Besprechungen. 1987. - H erm ann Hesse: D er Steppen­
wolf. In: Romane des 20. Jahrhunderts. Bd. 1. 1993. - (Hrsg.) N ation
im W iderspruch. 1963. - (Mithrsg.) Verbannung. Aufzeichnungen
deutscher Schriftsteller im Exil. 1964. - (Mithrsg.) Exil und Innere
E m igration II. 1973. - (Hrsg.) H erm ann Hesses Steppenw olf in wir­
kungsgeschichtlichen Zeugnissen. 1980. - Zahlreiche Aufsätze und
Rezensionen zu r europäischen und amerikanischen L iteratur in
Sammelbänden, Zeitschriften und Zeitungen.
Interpretationen
IN RECLAMS UNIVERSAL-BIBLIOTHEK

zu Lessings Dramen. 211 S. UB 8411


zu Dramen des Sturm und Drang. 216 S. UB 8410
zu Goethes Dramen. 392 S. UB 8417
zu Goethes Erzählwerk. 461 S. UB 8081
zu Schillers Dramen. 431 S. UB 8807
zu Georg Büchner. 218 S. UB 8415
zu Erzählungen und Novellen des 19. Jahrhunderts.
Band 1. 422 S. UB 8413
zu Erzählungen und Novellen des 19. Jahrhunderts.
Band 2. 375 S. UB 8414
zu Romane des 19. Jahrhunderts. 423 S. UB '8418
zu Fontanes Novellen und Romane. 304 S. UB 8416
zu Dramen des Naturalismus. 285 S. UB 8412
zu Romane des 20. Jahrhunderts. Band 1. 400 S. UB 8808
zu Romane des 20. Jahrhunderts. Band 2. 301 S. UB 8809
zu Thomas Mann, Romane und Erzählungen. 360 S.
UB 8810
zu Franz Kafka, Romane und Erzählungen. 320 S.
UB 8811

Philipp Reclam jun. Stuttgart

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