SERIE CULTURA 1/)

Dirigida por Néstor García Canclini

Se ha vuelto necesario estudiar la cultura en nuevos territorios. La indus-

trialización y la globalización de los procesos culturales, además de mo-
dificar el papel de los intelectuales y los artistas, provoca que se interesen MEDIOS,
también en este campo los empresarios y los economistas, los gestores de
proyectos culturales y los animadores de la comunicación y la participa- MODERNIDAD •
ción social. La serie Culturas dará a conocer estudios sobre estos nuevos
escenarios, así como enfoques interdisciplinarios de las áreas clásicas, las Y TECNOLOGIA
artes y la literatura, la cultura popular, los conflictos fronterizos, los desa- Hacia una teoría interdisciplinaria
fíos culturales del desarrollo y la ciudadanía. Daremos preferencia a estu- de la cultura
dios en español y en otras lenguas que están renovando tanto el trabajo de
las disciplinas «dedicadas» a la cultura —antropología, historia y comuni-
cación— como los campos del conocimiento que se abren para estos temas
en la economía, la tecnología y la gestión sociopolítica.
TERESA PIRES DO RIO CALDEIRA Ciudad de muros David Morley
JOOST SMIERS Un mundo sin copyright
Artes y medios en la globalización
JEAN-PIERRE WARNIER La mundialización de la cultura
GEORGE YÚDICE El recurso de la cultura
Usos de la cultura en la era global Traducción de Margarita Polo
ROSALÍA WINOCUR Ciudadanos mediáticos
La construcción de lo público en la radio
SCOTT MICHAELSEN Teoría de la frontera
Y DAVID E. JOHNSON Los límites de la política cultural
GUSTAVO LINS RIBEIRO Postimperialismo
Cultura y política en el mundo
contemporáneo
GEORGE YÚDICE Y TOBY MILLER Política cultural
JOOST SMIERS Un mundo sin copyright
Artes y medios en la globalización
ÉTIENNE BALIBAR Violencias, identidades y civilidad
Por una cultura política global
RENATO ORTIZ Mundialización: saberes
y creencias ge editorial
 ÍNDICE

© 2007 David Morley

All rights reserved
Título del original en inglés: Media, Modernity, Technology: The Geography of the New
Authorised translation from the English language edition published by Routledge, a member of the Ilustraciones 9
Taylor & Francis Group.

Agradecimientos 11
Traducción: Margarita Polo
Introducción 13

Primera edición: diciembre de 2008, Barcelona Primera parte: La geografía de la modernidad

y la orientación del futuro

1. EurAm, modernidad, razón y alteridad: ¿después

de Occidente? 33
Derechos reservados para todas las ediciones en castellano
2. Más allá de la abstracción global: la teoría regional
© Editorial Gedisa, S.A.
y la espacialización de la historia 63
Avenida del Tibidabo 12, 3°
08022 Barcelona, España Segunda parte: Domesticidad, mediación y tecnologías de lo «nuevo»
Tel 93 253 09 04
Fax 93 253 09 05 3. Asuntos públicos e historias íntimas: mediación,
gedisa@gedisa.com domesticación y dislocación 121 Y'
www.gedisa.com 4. Retórica de lo sublime tecnológico: las paradojas
de la racionalidad técnica 171

Tercera parte: Tecno-antropología: iconos, tótems y fetiches

5. La televisión: no tanto un medio visual como un

ISBN: 978-84-9784-250-1
objeto visible 225
Depósito legal: B. 43386-2008
6. Tecnologías mágicas: lo nuevo, lo brillante y lo simbólico 249
Diseño de colección: Silvia Sans
Impreso por Romanyá Valls Coda
Impreso en España Printed in Spain
7. Prodigios y maravillas: modernidad, tradición y tecnología 275
Queda prohibida la reproducción parcial o total por cualquier medio de impresión,
en forma idéntica, extractada o modificada, de esta versión castellana de la obra. Índice analítico 301

Ilustración 4. Estatuillas africanas. Foto de Martin Durrant, Golds-
miths College.
5. LA TELEVISIÓN: NO TANTO UN MEDIO VISUAL
COMO UN OBJETO VISIBLE
En este capítulo intentaré definir los términos de referencia
de una «tecnoantropología» que aborde los significados simbó-
licos de algunos de los, a su vez, objetos simbólicos de nuestro
mundo contemporáneo, en particular el televisor, el ordenador y
el teléfono móvil. Comenzaré con el televisor. A diferencia de
cierta ortodoxia pocas veces cuestionada que caracteriza la tele-
visión como un medio visual, considero algunos aspectos del
contexto doméstico de uso de la televisión que sugieren que en
realidad la televisión podría entenderse mejor como un medio
principalmente sonoro. Luego narro brevemente el relato de la
compleja historia de la introducción del televisor en el hogar
para desnaturalizar su lugar, que ahora se da por sentado, den-
tro de esa microgeografía y para comprender algunas de las de-
terminaciones que mutuamente han ejercido la televisión y el
hogar en los últimos cincuenta años. Mi argumentación luego se
detiene en el aspecto físico de la televisión, prestando atención al
significado, muy poco estudiado, del televisor en sí mismo (y no
los programas que transmite), en su calidad de objeto como de
símbolo, o incluso de tótem. Para concluir, examino en detalle
las contribuciones que hizo al respecto al tecnoescultor coreano
Nam June Paik.
Hace muchos años, John Ellis señaló acertadamente las dis-
tinciones entre el cine y la televisión por lo que respecta a sus re-
gímenes de representación, visión y recepción. Ellis intentaies-
cribir el cine ,y_taldevisión como formas socialés particulares. de
organización del significado, destinadas a formas tam Jen_patti-
Culares de atención por parte del espectador. So -stiene que la te-
levisióii—hádesarTollidO formas estéticas distintas para adecuar-
se a las circunstancias en las cuales se utiliza. El telespectador es
 226 / MEDIOS, MODERNIDAD Y TECNOLOGÍA
visto como alguien que tiene el televisor encendido pero que
presta poca atención a lo que se está transmitiendo, un especta-
dor casual, relajado en casa, con su familia. En ese contexto se
hace necesario atraer la atención y captarla segmento por seg-
mento, lo que conduce a la autopromoción de los canales de te-
levisión, al predominio de la apelación directa al espectador y a
la centralidad que se da al sonido en los programas televisivos.
Como dice Ellis, el sonido llama la atención de la mirada cuan-
do ésta se ha desviado.' Los programas de televisión son con-
textualizados por el hogar, el espacio doméstico de nuestras vi-
das familiares. En ese sentido, el contraste que Ellis establece
entre el cine y la televisión es similar al que concreta Roland
Barthes:
En la oscuridad de la sala hallamos la propia fuente de la fasci-
nación que ejerce la película. Consideremos, por otro lado, la ex-
periencia opuesta, la experiencia de la televisión, que también
transmite películas. Nada, ninguna fascinación. La oscuridad está
disuelta, el espacio está organizado por los muebles y los objetos
familiares, está dominado. El erotismo está excluido; la televisión
nos condena a la familia y se ha transformado en su utensilio do-
méstico, del mismo modo que lo fue, en el pasado, el hogar, flan-
queado por su predecible marmita comunitaria. 2
Si ver la televisión es una parte normal de la vida doméstica,
una actividad que prácticamente la mitad de los habitantes del
Reino Unido, por ejemplo, realiza cada noche, el precio de esa
«normalización» es que «la televisión pertenece al día a día, al
telón de fondo normal de las expectativas y los placeres munda-
nos», y la consecuencia es que el espectador doméstico sólo
presta una atención intermitente a las demandas del discurso te-
levisivo.'
La televisión en y para el hogar
En primer lugar, debemos reconocer que la televisión y la
casa se han redefinido mutuamente con el paso del tiempo. Si
LA TELEVISIÓN: NO TANTO UN MEDIO VISUAL COMO UN OBJETO VISIBLE / 227
bien la forma actual en que se ha institucionalizado la tecnolo-
gía de la televisión, como sistema de emisión relativamente cen-
tralizada a una multitud de receptores individuales en los hoga-
res, ahora está tan naturalizada que la consideramos inevitable,
cabe señalar que la televisión, en su concepción inicial, no era
sólo una tecnología capaz de muchos usos alternativos, sino que
su introducción gradual en el hogar fue el resultado de un largo
proceso de debates y preocupaciones en el marco de la propia
industria naciente de la televisión.' Dado el supuesto indiscuti-
ble de que la televisión tendría que tomar el modelo de la indus-
tria del cine y, en realidad, sería una forma de «minicine», hubo
profundas preocupaciones en cuanto a si podría ser integrada en
el hogar. Hubo preocupaciones también acerca de las exigencias
físicas del medio y de la posibilidad de que los espectadores su-
frieran «fatiga de la vista». Estas preocupaciones se basaban en
el supuesto de que el espectador estaría obligado a prestar una
atención visual concentrada a la televisión. Como dijo un ana-
lista en el debate de la industria en los años cincuenta en Estados
Unidos, «la televisión [...] exige una atención total y firme. [...]
Si la mirada se desvía [...] se pierde la continuidad del progra-
ma. [...] Las imágenes avanzan, exigen atención total, uno no
puede darles la espalda [...] y no puede hacer nada más que es-
cuchar y mirar al mismo tiempo»!
Sobre la base de estas preocupaciones, algunos analistas in-
fluyentes predijeron que la televisión, por definición, nunca po-
dría obtener más que un 25% de la audiencia. Dado que la fuer-
za que impulsaba el desarrollo de la industria televisiva en
Estados Unidos era la publicidad, que deseaba aprovechar el
nuevo medio para vender bienes de consumo, el principal foco
de atención era el ama de casa, como responsable de las com-
pras domésticas. El problema era que, aparte de las dudas acer-
ca de si las mujeres podrían «afrontar» las exigencias (sintonizar
el televisor, etc.) de la nueva tecnología, el ama de casa tenía
obligaciones domésticas que cumplir, lo que significaba que
no estaba disponible para pasarse el día frente al televisor
que le mostraba los anuncios que ofrecían ofertas.' La solución
que poco a poco fue esbozándose, que tuvo y sigue teniendo im-
portantes consecuencias, fue el rediseño de la programación de
228 / MEDIOS, MODERNIDAD Y TECNOLOGÍA
televisión no sobre la base del modelo del «cine privado», que
requiere una atención visual precisa, sino sobre el modelo de la
radio: la televisión como «radio con imágenes», donde el relato
es conducido por la vía sonora y las imágenes tienen un papel
subordinado, «ilustrativo». Por supuesto, lo importante es que,
con esta estrategia de programación, la televisión ya no exigía
atención total de modo que, entre otras cosas, el ama de casa
podía «seguir» el programa a través del sonido, mientras conti-
nuaba haciendo sus tareas domésticas por toda la casa y estaba
potencialmente «disponible» para los anunciantes. Naturalmen-
te, por si el ama de casa no estuviera escuchando atentamente,
la televisión estadounidense creó la convención de subir el volu-
men cuando aparecen los anuncios.
Sin embargo, no se trató sólo de rediseñar la estrategia de
programación de la televisión, sino también de rediseñar gra-
dualmente la arquitectura doméstica. De modo que otro as-
pecto de la solución al problema de que el ama de casa-teles-
pectadora estuviera «disponible» para los anunciantes fue el
desarrollo de un «desayunador» integrado como un aspecto es-
tándar de la arquitectura doméstica norteamericana, donde el
espacio de las tareas domésticas está integrado a la sala de es-
tar principal de tal modo que, como dice un analista, «el espa-
cio para cocinar/comer no está separado, y el ama de casa es
parte del grupo de espectadores [...] y puede compartir el entre-
tenimiento, mientras sigue avanzando con sus tareas»! La tele-
visión y la casa comienzan a estar muy entrelazadas por lo que
respecta a la evolución histórica de cada una, a lo largo del pe-
ríodo de posguerra, en un complejo patrón de determinaciones
mutuas.
Los aspectos físicos de la televisión
A pesar de estas importantes consideraciones históricas, el
impacto de la presencia física del televisor como un objeto ubi-
cuo en el hogar ha sido poco destacado en el campo de los estu-
dios sobre medios. Como observa Matthew Geller, «no se ha
prestado suficiente atención a la caja en sí, [...] es omnipresente,
LA TELEVISIÓN: NO TANTO UN MEDIO VISUAL COMO UN OBJETO VISIBLE / 229
y sin embargo su presencia se da por descontado. [...] Vemos, a
través del objeto, los programas que introduce en nuestras ca-
sas. El aparato real es, en gran parte, invisible cuando vemos la
televisión». 8 En este contexto, siguiendo las indicaciones de Pe-
rea, en algunos de sus títulos más conocidos, deseo postular la
idea de que tenemos mucho por ganar si nos concentramos en
aquello a lo que normalmente no se ha prestado demasiada
atención, es decir, si adoptamos el «punto de vista» del televisor,
si observamos la sala donde está el televisor y a las personas que
lo ven. Así, Maud Lavin sostiene que,
considerando que la televisión es totalmente ambigua en nuestras
vidas, sorprende que se haya prestado tan poca atención a la asi-
milación íntima del televisor en nuestras casas, en términos visua-
les y espaciales. [...] Hay dos [...] historias de la televisión que de-
ben considerarse. Una es la historia oficial, la cronología de los
cambios en el televisor, y la otra es la no oficial, la colección de re-
cuerdos personales de haber crecido con la televisión, y la que nos
dice cómo el televisor se fue incorporando en la casa, la familia y
los momentos de ocio.
También es necesariamente, según Lavin, «una historia ínti-
ma» acerca de cómo diseñamos nuestros espacios, costumbres y
emociones en torno a la televisión». 9
La posición del televisor, considerado como un objeto de
consumo, es compleja y debe examinarse junto con otras di-
mensiones distintas. En primer lugar, el televisor (junto con las
otras tecnologías presentes en el hogar) es un objeto simbólico,
en tanto mueble del hogar, una elección (de diseño, de estilo, etc.)
que expresa algo sobre los gustos de su propietario (o inquilino
de la casa) y comunica esa elección a través de la posición
que el aparato ocupa en el hogar, como un «trofeo del consu-
mismo». 1° Para abordar estas cuestiones, necesitamos repensar
nuestra perspectiva sobre la televisión, considerándola no sólo
como un sistema de distribución de las palabras y las imágenes
que transmite, sino también reconociendo su presencia física
como un objeto totémico del mobiliario, que es central para
nuestro concepto contemporáneo del hogar. Si bien ahora es algo
230 / MEDIOS, MODERNIDAD Y TECNOLOGÍA
habitual observar que la televisión ha reemplazado al hogar
como pieza central del espacio principal de la casa familiar, de-
beríamos añadir que ese «reemplazo» se da literalmente en el
centro de nuestro espacio simbólico de la casa familiar: un espa-
cio sagrado, por definición, dentro de nuestra cultura. Como he-
mos sostenido más arriba, la llegada del televisor al hogar, por
más que ahora la tomemos como algo natural, fue un hecho
muy controvertido y polémico, que conllevó rupturas y despla-
zamientos en la familia y la casa. No sólo hubo que mover los
muebles para acomodar el televisor, sino que el tiempo domésti-
co se tuvo que reorganizar. Así, Serafina Bathrick observa que,
en las revistas femeninas norteamericanas de los años cincuenta,
las madres se quejaban acerca de las dificultades de adaptar los
horarios de las comidas y las actividades recreativas de los hijos
a las disciplinas temporales que imponían los programas de te-
levisión, pues la vida de los niños (y, por ende, la de ellas) esta-
ba cada vez más «programada en torno al televisor»."
Además, la adquisición del televisor, como símbolo de la
cultura de consumo materialista, generaba cierta incomodidad a
los nuevos propietarios (al principio, de clase media). Así, Lynn
Spigel señala que, en los años cincuenta, cuando la televisión co-
menzó a introducirse en los hogares norteamericanos, hubo una
fuerte tendencia a «camuflar» (o, literalmente, esconder) el tele-
visor en receptáculos «ocultos» a fin de volverlo invisible, en la
medida de lo posible. Por otro lado, Spigel observa que «no sólo
se ocultaba el televisor en el espacio doméstico, sino que tam-
bién se hacía invisible al mundo externo». Las revistas femeni-
nas de la época contenían numerosos gráficos donde se mostra-
ba cómo podía incorporarse mejor el televisor en la casa, y lo
que es interesante, como señala Spigel, es que «la abrumadora
mayoría de los gráficos mostraban el televisor ubicado en un lu-
gar donde no podía ser visto a través de las ventanas de la sala
[...] (como si) [...] hubiera algo muy incómodo en el hecho de
que a uno lo pillaran viendo televisión».'
El televisor, aunque deseable, era también un objeto proble-
mático, que tenía que ser «domesticado» en la vida familiar.
Una de las maneras de lograrlo era integrarlo dentro del esque-
ma del mobiliario general de la sala donde estaba colocado; otra
LA TELEVISIÓN: NO TANTO UN MEDIO VISUAL COMO UN OBJETO VISIBLE / 231
era, más literalmente, colocar objetos preciados, como fotogra-
fías y recuerdos familiares, encima del televisor, al estilo de un
altar familiar. Si bien la investigación histórica de Spigel se basa
en la experiencia norteamericana, también es posible hacer un
paralelismo con la historia en el Reino Unido. Así, en 1947, en
una columna titulada «Across the Counter, Some Jottings by a
Television Dealer» (Del otro lado del mostrador: algunas obser-
vaciones de un vendedor de televisores), la revista Television
Weekly publicó los comentarios de un vendedor acerca de las
maneras en que los espectadores llegaban a «domesticar» sus te-
levisores:
Un cliente preguntó: « ¿Podría poner la pecera encima del televi-
sor?». Otras decoraciones curiosas que he visto encima del ga-
binete del televisor son: flores de todas las especies, desde palme-
ras en miniatura hasta cactus; relojes de cucú; aviones de plástico
y recipientes de metal; un presente ocasional de Margate; libros;
muñecas, animales de porcelana... y, créase o no, un árbol de Na-
vidad de tamaño mediano, con adornos, bolas de colores y rega-
los. No hay duda de que los televisores tienen otros usos además
de los obvios»
Hoy en día, la idea del televisor corno la «caja en el rincón»,
inmóvil, parece bastante anticuada. Con los años, nuestra rela-
ción con el televisor ha sufrido una transición fundamental, pues
su portabilidad lo ha liberado cada vez más de su lugar fijo en la
sala de estar. Corno observa Ehrick Long, al principio, cuando el
televisor estaba siempre en la sala de estar, «había cierta distan-
cia entre nosotros y él. Nunca lo invitaríamos a comer en la coci-
na, ni menos a entrar en el cuarto de dormir [...] [pero] nuestra
relación con la tecnología se ha vuelto más íntima [...] [con] los
televisores portátiles [...] [y] el acceso del aparato a espacios más
íntimos». Como observa Long, hoy en día el televisor ya no está
confinado necesariamente al hogar (ni menos a un lugar en par-
ticular de la casa), sino que puede hallarse en ascensores, comer-
cios, galerías, vehículos... «En esa medida», sugiere,
el televisor ahora es un mueble como una potencial parte del cuer-
po, ya no es un extraño al que se invita con cautela al espacio con-
 232 / MEDIOS, MODERNIDAD Y TECNOLOGÍA
trolado de la casa, sino que es una «extensión omnipresente de
uno», dado que ahora el televisor aparece en cualquier entorno
imaginable, y los hechos televisivos llegan a saturar la textura de
la experiencia cotidiana."
El simbolismo de la televisión
En su análisis del lugar de la televisión en el hogar en Brasil,
Ondina Leal también estudia «el televisor [...] como un fetiche
dotado de un significado etéreo, mágico, [...] incluso cuando
está apagado y nadie lo está viendo».' Leal observa que, en la
mayoría de los hogares brasileños de clase media, el televisor
está ubicado discretamente, fuera de la vista pública. En cam-
bio, en los hogares de clase trabajadora el aparato es una pose-
sión que se atesora y a la que se da un lugar privilegiado, y se co-
loca deliberadamente donde pueda ser visto desde la calle, como
una declaración pública del estatus de sus propietarios. Para
esta clase trabajadora brasileña, ahora inserta en el contexto ur-
bano, esa posesión simboliza un acceso duramente ganado a un
«modo de vida» urbano, racional y moderno.
Leal sostiene, además, que en esos hogares de clase trabaja-
dora el televisor suele funcionar como objeto fetiche y se coloca
en el centro del «entorno» simbólico de los bienes familiares sa-
grados: «El conjunto de [estos] objetos [...] se coloca cerca del
televisor, como punto mágico de contagio. Todos estos objetos
tienen una cualidad en común: son fetiches [...] Constituyen una
matriz de significados [...] [cuyo] ordenamiento revela una es-
trategia simbólica». Leal explica que, en uno de los hogares ob-
servados durante su estudio etnográfico, el «entorno» del televi-
sor incluía «flores de plástico, una pintura religiosa, un jarrón
dorado, fotografías familiares, una probeta de laboratorio rota
y una vieja radio averiada »." Cada uno de esos elementos, en
ese «entorno» en particular, tiene, por supuesto, una carga de
sentido individual; las flores de plástico son más mágicas que las
reales para un campesino recién llegado a la ciudad, la probeta
de laboratorio rota es un trofeo nacido de la experiencia de tra-
bajar en un hospital «moderno», etc.'
LA TELEVISIÓN: NO TANTO UN MEDIO VISUAL COMO UN OBJETO VISIBLE / 233
Naturalmente, no sólo en el Tercer Mundo pueden hallarse
prácticas de fetichismo y, obviamente, no sólo el televisor puede
exhibir las cualidades de un fetiche. Al describir el trabajo etno-
gráfico sobre la cultura de la clase trabajadora en Gran Bretaña
en los años treinta, Humphrey Spender narra una experiencia
interesante donde se produce un momento similar de exhibición
simbólica, de un bien de consumo (entonces) muy «moderno»,
la aspiradora:
En una de las pocas ocasiones en que entramos en una casa, halla-
mos, en la mesa de entrada de la recepción, [...] los componentes
de cromo con apariencia de platino, brillantes, de una aspiradora.
La casa no tenía conexión eléctrica, de modo que, sin duda, ese
nuevo invento, ese objeto «ultramoderno», tenía otro significado,
otro tipo de estatus simbólico."
En su trabajo histórico sobre la televisión en Gran Bretaña
en el período de posguerra, Tim O'Sullivan capta claramente el
sentido en que, como dice,
el hecho de poseer un televisor, en los años cincuenta, simboliza-
ba estatus y modernidad, así como un compromiso con los valo-
res de tipos particulares de programas. En general, el acto de con-
seguir un televisor parece recordarse, ante todo, como un signo de
«progreso», un signo visible de llegar a «lo nuevo», o al menos
de no quedarse fuera.
Como dice uno de los encuestados por O'Sullivan, recor-
dando la Gran Bretaña de 1950, «uno podía decir, por las ante-
nas, quién tenía y quién no tenía un televisor; [...] si uno tenía
un coche y un televisor, realmente lo había logrado todo». 19
AquísepdhacrnlismoecntardCh-
lotte Brunsdon sobre el significado simbólico de la antena para-
bólica de televisión vía satélite en la cultura británica contem-
poránea. En Gran Bretaña, desde la muerte de la estación de alta
gama «British Satellite Broadcasting», que tuvo una corta vida,
con su particular antena, la televisión vía satélite ha sido sinó-
nimo de Sky TV —es decir, televisión popular destinada a un
público de clase trabajadora—, cuyo proveedor es Rupert Mur-
 234 / MEDIOS, MODERNIDAD Y TECNOLOGÍA
doch. Brunsdon sostiene que, en este contexto, la colocación de
una antena parabólica en una casa funciona como un signo pú-
blicamente visible del «mal gusto» del hogar y sus ocupantes."
La actividad de ver la televisión se considera, en general,
como una actividad privada por excelencia, una cuestión de
«gusto personal», que implica sólo el consentimiento de los
miembros de la familia dentro de la privacidad del hogar. Sin
embargo, como observa Brunsdon, la llegada de la televisión
vía satélite ha cambiado todo eso, dado que, «a diferencia de
elegir un canal o ver un programa, que son actividades realiza-
das en la privacidad del hogar, colocar una antena parabólica
es una actividad que se efectúa fuera de la casa» y constituye
una declaración pública de los gustos privados. Así, la autora
cita un artículo periodístico sobre el lanzamiento de Sky TV,
donde se observa que «en circunstancias normales, si los gus-
tos no van más allá de Neighbours, Capital Radio y Dinastía,
al menos uno puede permitírselos sin que se entere todo el
vecindario; el problema con la televisión vía satélite, dada la
necesidad de instalar una antena parabólica para recibir la se-
ñal, es que uno no puede tener esa televisión sin que los demás
lo sepan»."
Basándose, irónicamente, en la teoría de Thorstein Veblen
sobre el «consumo conspicuo», Brunsdon sostiene que «la ante-
na parabólica ha llegado a significar el consumo conspicuo de
determinado tipo de pobreza de [gusto]», y cita a un periodista
que observó que, en muchas ciudades, «la manera de distinguir
las zonas de clase media de [...] [las de clase trabajadora] es que
todas las casas de clase trabajadora tienen antenas parabóli-
cas».' En realidad, el canal Sky de Murdoch, preocupado por-
que su imagen de «producto popular» estaba alejando a sus po-
tenciales anunciantes, comenzó a decir explícitamente que no se
trataba sólo de una «televisión para casas de trabajadores», sino
que también tenía algo para ofrecer a los consumidores más
«perspicaces». Sin embargo, los vendedores de inmuebles aún
siguen viendo la presencia de antenas parabólicas en determina-
da calle como un signo preocupante de que la zona está «vol-
viéndose más popular», y de que los precios de las propiedades
en ese lugar comenzarán a caer. Esos símbolos abstractos del
LA TELEVISIÓN: NO TANTO UN MEDIO VISUAL COMO UN OBJETO VISIBLE / 235
gusto en cuanto al consumo de medios pueden tener, al parecer,
consecuencias muy materiales.
Por supuesto, el análisis de Brunsdon es específico del con-
texto cultural particular del Reino Unido en el período en que
Veblen estaba escribiendo. En otros lugares, las antenas parabó-
licas simbolizan cosas muy diferentes: no tanto una «pobreza
estética» sino una sofisticación cultural en algunas partes de
Oriente Medio; y formas sospechosas de «norteamericaniza-
ción» indeseada en otros contextos. En algunas partes de Euro-
pa, simbolizan formas de «traición cultural» contra la «nación
anfitriona», a través de la cual los grupos de inmigrantes viven
un estilo virtual de diáspora. Sin embargo, si el contexto especí-
fico del simbolismo es variable en el aspecto cultural, la capaci-
dad de las tecnologías de comunicación de funcionar de ese
modo simbólico es una dimensión constante —e importante— de
su existencia. Si la televisión es un medio visual, también tiene
una materialidad física propia y una amplia gama de funciones
simbólicas que, en mi opinión, deberían ocupar un lugar más
central en el estudio de los medios.
Deconstruir las tecnologías visuales en la teoría, el arte
del vídeo y la escultura
Quisiera profundizar ahora en este debate refiriéndome a la
contribución potencial de las prácticas y las metodologías ima-
ginativas y artísticas a las investigaciones académicas sobre los
medios. Richard Dienst ha sostenido que la «teoría» es la que
está en mejores condiciones de desplazar a la televisión de su
«confortable nido de familiaridad» y hacer que vuelva a parecer
extraña.' En respuesta a este argumento, John Hanhardt sostie-
ne, sobre la base de su propia consideración de la sofisticación y
la complejidad conceptual de las aparentemente ingenuas y pí-
caras tecnoesculturas de Nam June Paik, que el trabajo de los
artistas del vídeo como Paik (y otros como Bill Viola) también es
un recurso crucial para el estudio académico de la televisión.
Uno de los intereses centrales de Viola es el vídeo como medio fí-
sico: como él dice, «estar sentado [...] escuchando sonidos y ob-
 236 / MEDIOS, MODERNIDAD Y TECNOLOGÍA LA TELEVISIÓN: NO TANTO UN MEDIO VISUAL COMO UN OBJETO VISIBLE / 237

servando movimientos es una experiencia muy física», pero que

la mayoría de los teóricos sobre los medios minimiza o ignora.'
Como observa Harnhardt, muchos artistas del vídeo han visto
las posibilidades de deconstruir simbólicamente la autoridad de
la televisión como un medio, deconstruyendo literalmente la
santidad del televisor como un icono, rompiéndolo y reconstru-
yéndolo de forma diferente, con sus propias partes. El enfoque
específico de Paik ha sido sacar el televisor de su posición fa-
miliar en el hogar y quitarle su significado tradicional como ob-
jeto, antes de representarlo para exhibirlo en contextos poco
familiares, como un «contenedor» para una serie de objetos tri-
viales y exóticos y como una fuente de datos (deliberadamente)
incomprensibles o de «interferencias (literales)». 25

Tecnología, ecología de medios y participación

El trabajo de Paik se puede considerar en el contexto de las
teorías y los modelos de la ecología de medios, sobre todo por-
que él mismo sostiene que «la televisión es el medio ambiente de
nuestro tiempo».' En su trabajo se preocupa, entre otras cosas,
por historizar las formas en que vivimos nuestro ambiente me-
diatizado por la tecnología, y que se dan por sentado. Así, su
obra Moon is the Oldest TV (1965) hace referencia al período
anterior a la luz eléctrica, cuando la luna y las estrellas eran las
únicas fuente de luz por las noches, mientras que ahora, como
dice, «la vida moderna en las grandes ciudades prácticamente ha
extinguido ese recuerdo y la luz fría de los televisores domésti-
cos ha reemplazado la de la luna ».27
El enfoque de Paik acerca de la interpretación de las formas
contemporáneas de la televisión tiene mucho en común con el de
Raymond Williams. Análogamente al concepto de Williams
de «privatización móvil», Paik considera a los telespectadores
como «nómadas inmóviles» que a diario experimentan la com-
binación paradójica de una pobreza de movimiento físico y un
exceso de estimulación visual.' Al igual que Williams, Paik in-
terpreta que la consolidación de las estructuras institucionales
de la televisión en el mundo contemporáneo ha determinado el
Ilustración 5. Nam June Paik, Real Plant / Live Plant (Planta real /
Planta viva). Reproducida por cortesía del Museo de Arte Contempo-
ráneo de Tokio.
contenido y la forma de la tecnología de la televisión tal como
la conocemos, en la medida en que ésta se ha definido no
como una herramienta creativa para uso del individuo, sino
simplemente como un artículo para el entretenimiento hogare-
ño." En ese sentido, Paik considera que la televisión convencio-
nal es una institución fundamentalmente opresiva, dado que «el
malestar de nuestro tiempo surge del difícil equilibrio en la rela-
ción entre lo que se da y lo que se recibe [...] nosotros [en Esta-
dos Unidos] [...] nos sometemos a 40.000 anuncios comerciales
televisivos por año, pero [...] sólo podemos comprar los pro-
ductos publicitados en 40 anuncios». » Paik parte del postulado
de que «la televisión nos ha atacado durante mucho tiempo;
ahora tenemos que devolverle el golpe» y, en tal contexto, está
preocupado por desarrollar una suerte de televisión participati-
va que transforme al telespectador en un usuario del medio; y lo
hace de la forma más literal en su obra Participation TV, donde
invita al espectador a hablar por un micrófono programado
 238 / MEDIOS, MODERNIDAD Y TECNOLOGÍA
para crear imágenes electrónicas abstractas en el monitor del te-
levisor, en respuesta a los impulsos verbales que recibe.
Más allá del futurismo
Gran parte del trabajo de Paik se caracteriza por una signifi-
cativa presciencia sobre los desarrollos posteriores de las tecno-
logías de la comunicación. Así, en su obra Silent TV (1969), que
transmite sólo «arte para intelectuales», presagia, muchos años
antes, los desarrollos posteriores de los canales «para intelectua-
les» en los canales vía satélite y por cable de los años ochenta y
noventa. Su proyecto Good Morning Mr Orwell, de 1984, di-
fundido simultáneamente en Estados Unidos, Canadá, Francia,
Alemania y Corea, utilizó la fábula de Orwell para sugerir los pe-
ligros inherentes a la televisión vía satélite. Otros trabajos de los
años ochenta, como Tricolour Video (1982) y Video Flag (1985),
que utilizaban varios monitores a gran escala, anunciaron en
gran medida los desarrollos posteriores de formas comerciales de
monitores. Estos trabajos «preimaginaron» fenómenos como el
videowall comercial, que ahora es algo común en las exhibicio-
nes comerciales o de mercadotecnia, como formas de exhibir in-
formación en contexto públicos politizados y estetizados, es de-
cir, que ofrecen un comentario irónico en vídeo como uno de los
bloques de la arquitectura que celebra la cultura comercial.
Sin embargo, el trabajo de Paik no participa de ningún
modo de una perspectiva futurista simplista. De acuerdo con el
enfoque desarrollado por escritores como Bruno Latour acerca
de las formas híbridas de la alta tecnología, la religión y los sis-
temas de creencias mágicas que caracterizan en gran parte al lla-
mado mundo «secularizado» de hoy, Paik mezcla deliberada-
mente la alta tecnología con los iconos de la religiosidad.' Aquí
las conexiones son muchas, como el propio Paik observa; inclu-
so el concepto televisivo contemporáneo de prime time (horario
de mayor audiencia) deriva de una nota originaria del canto gre-
goriano como prime service (servicio principal).' Trabajos
como las series Television Cross y My Faust (1989-1991), que
transponen las «estaciones de la cruz» de la iconografía cristia-
LA TELEVISIÓN: NO TANTO UN MEDIO VISUAL COMO UN OBJETO VISIBLE / 239
na a los trece canales que se pueden elegir en un televisor de
Nueva York en ese horario sin acceso al cable, muestran elemen-
tos asociados a tradiciones religiosas junto con los del diseño
moderno, de tal modo que generan híbridos bizarros." Así, My
Faust incorpora formas decorativas góticas de las imágenes reli-
giosas del diseño de las iglesias medievales, junto con compo-
nentes electrónicos de alta tecnología, en un «pastiche neoclási-
co que celebra la cultura como una nueva religión, con antenas
de televisión y transmisores de radio que difunden la cultura en
un mundo tecnológico nuevo».'
Una estética subversiva de la metacomunicación
Si la televisión suele ser vista como habitual y familiar, Paik
se propone desplazar y descolocar nuestra visión cómoda y poco
crítica del medio desarrollando una visión utópica, pastoral de
las infinitas posibilidades de la tecnología de la televisión, en al-
gunos trabajos donde apunta a una visión de un Edén tecnoeco-
lógico. La actitud de Paik hacia la tecnología es compleja, y en
su obra ha producido lo que Schmidt describe como una «tec-
nología antitecnológica». 35 El mejor ejemplo en ese sentido es la
serie Family of Robots, que se analiza detalladamente más ade-
lante, donde, casi como un antropólogo de la tecnología que se
introduce en una carrera de cyborgs del futuro, «humaniza» el
medio de la televisión y la radio usándolas, literalmente, como
los bloques o las «partes del cuerpo» con que construye sus cria-
turas escultóricas y, por la misma vía, anima mágicamente esas
tecnologías (ahora «antropomorfizadas»).
El proyecto de Paik de dar la vuelta a la televisión «de den-
tro hacia fuera» está motivado por el deseo de crear formas al-
ternativas de expresión más allá de las tecnologías que por lo
general dominan nuestra vida cotidiana. Para ello, Paik conti-
nuamente rompe el «marco» de la televisión manipulando ju-
guetonamente y rompiendo las formas técnicas de la cultura es-
o tandarizada de las imágenes en movimiento. Por lo general sus
esculturas utilizan los receptáculos de madera antiguos que tenían
los televisores de los años cuarenta y cincuenta, a los que les qui-
 240 / MEDIOS, MODERNIDAD Y TECNOLOGÍA
ta la pantalla y los componentes interiores, y los reemplaza con
objetos como pescaditos, dibujos, modelos eléctricos abstractos
o, en un caso, una vela, es decir que los convierte en esculturas
irónicas, críticas de los medios.' Su despliegue retórico del tele-
visor como una metáfora escultórica apunta a liberarlo de sus
yugos institucionales y tecnológicos, tratándolo como un medio
para establecer un lenguaje expresivo que resiste los tropos na-
rrativos y las estrategias de formación de imágenes limitados de
la televisión convencional. Para ello, Paik «representa» el televi-
sor en entornos y papeles poco familiares, en combinación con
una amplia gama de otros medios y materiales. Su objetivo fun-
damental es «romper totalmente con las representaciones segu-
ras y protegidas de nosotros mismos y de los mundos tecnológi-
cos que habitamos, de tal modo que podamos comprenderlos de
otra manera y transformarlos en algo mejor»."
La fuerza del trabajo de Paik deriva, en gran parte, de la ma-
nera en que destaca el contraste entre la solidez y la longevidad,
por lo general asociadas a las tradiciones monumentales de la
escultura, y la naturaleza transitoria de las imágenes electróni-
cas que normalmente transmiten los televisores con que están
hechas sus esculturas. Así, la sustitución de «objetos reales» por
«teleobjetos» en su trabajo (desde TV Chair, en sus diversos
modelos, hasta TV Glasses) sigue el camino sin fin de las imáge-
nes de la televisión hasta su inevitable conclusión, cuando ya no
se les presta atención ni se ven. Contra la imagen simple de la te-
levisión, Paik tiene varias armas; entre ellas «el hacha de la plu-
ralidad [y] el martillo de lo tangible». Su casi megalómana
acumulación de televisores y radios en sus esculturas es
una expresión de un sentido del humor que es muy literal, muy te-
rrenal y muy violento; porque [...] la proliferación de televisores
en las instalaciones de Paik re-presenta el [...] proceso de la satu-
ración televisiva. Sin embargo, en esas instalaciones lo que se lle-
na de imágenes no son los ojos o la mente, sino el espacio mismo,
que está plagado de montañas de televisores."
El trabajo literal/escultórico de Paik y, en particular, su pues-
ta en escena del televisor como objeto para ver y ver a través re-
LA TELEVISIÓN: NO TANTO UN MEDIO VISUAL COMO UN OBJETO VISIBLE / 241
presenta una forma de metacomunicación presagiada en su pie-
za anterior EgoMachine (1974), en la que, al retitular simplemen-
te un objeto —en este caso, una máquina de escribir— nos fuerza
a reconsiderar su función, a la manera de los «listos para usar»
de Duchamp. 39 En una entrevista a Paik, O-Ryong Lee sugiere al
artista (que no se opone a ello) que
la mayoría de los espectadores [...] ven el televisor como un obje-
to no expresivo. [...] Pero, desde el punto de vista de la metaco-
municación, el televisor se presenta a sí mismo como una comu-
nicación del hecho: «Yo» soy un televisor. «No soy un equipo de
música, soy un televisor.» Por lo general no reconocemos la pre-
sencia del televisor; sólo nos metacomunicamos con él cuando no
funciona; [...] en general [...] no hacemos metacomunicación con
él; [...] solemos estar «absorbidos» por el televisor.
Hallar maneras de luchar contra esa «absorción» es la esen-
cia del arte de Paik."
Paik puede ser considerado como un «terrorista de las ex-
pectativas estéticas», pues destruye las funciones normales del
televisor y «recanaliza» sus energías (y conexiones) en busca de
posibilidades más liberadoras e imaginativas." Además, lo que
es muy significativo, ha ido en contra de la fibra de la lógica tec-
no dominante hoy en día, al explorar deliberadamente las posi-
bilidades de la televisión de «baja fidelidad» ante el supuesto
poco cuestionado de que una imagen de alta fidelidad es, per se,
«mejor». En defensa de este enfoque, en su modo característica-
mente faux-naif, Paik se refiere al enorme significado, en la his-
toria de la pintura, de la intervención del impresionismo en
cuestiones de representación visual. Más de un siglo después de
Monet, el supuesto dominante de que la exactitud de alta fideli-
dad fetichizada por los propulsores de las nuevas tecnologías vi-
suales es necesariamente la principal virtud en cuestiones de es-
tética de la representación se expone, en realidad, como un
enfoque curiosamente retrógrado."
La estrategia característica de Paik de la «interrupción» o
subversión estética está bien demostrada en su obra Waiting for
Commercials, de 1971, en la que un concierto de música clásica
 242 / MEDIOS, MODERNIDAD Y TECNOLOGÍA
es interrumpido muchas veces, después de unas pocas notas, para
pasar los anuncios comerciales. Análogamente, en Global Groo-
ve (1973), en un sistema de televisión donde los segundos se ven-
den por miles de libras, el comentario de Paik sobre las suntuo-
sas imágenes de vídeo recomienda a los espectadores no mirar
hacia la pantalla, sino cerrar los ojos y escuchar la música suave,
como si estuvieran otra vez en la época de la radio.' Esta ins-
trucción casi sacrílega apunta, precisamente, a negar la modali-
dad normal de la forma de expresión visual de la televisión." De
forma similar, en Rembrandt Automatic (1963), el televisor está
encendido, pero la pantalla está colocada cara abajo, en el suelo,
de modo que la «negación» de la imagen (que deja sólo el sonido
y la luz centelleante que se escapa por los costados de la pantalla)
altera radicalmente la relación que el espectador está habituado
a mantener con el televisor.' Con este método, el acto de mirar y
observar asociado a la televisión es, una vez más, destacado
como una manera de explorar las propiedades fundamentales del
medio. En cada caso, las «subversiones» de Paik operan como
metacomunicaciones que concentran nuestra atención en las pre-
misas formales y estéticas, que nadie cuestiona, en las que se basa
la institución de la televisión.'
Familias robot
Family of Robots es tal vez la secuencia de trabajos de Paik
más desarrollada, y la que más se relaciona con el tema general
que tratamos aquí. En esa secuencia de tecnoesculturas antropo-
mórficas (1986), Paik construye un grupo familiar de figuras he-
chas con televisores y radios de diferentes épocas. Cada figura es
diferente: el abuelo tiene una pantalla central en el abdomen,
mientras que la madre tiene grandes caderas y antenas y el padre
una cabeza muy grande que contiene ojos de televisor en minia-
tura. El bebé, en cambio, está construido con televisores de alu-
minio modernos y colocado juguetonamente en un receptáculo
para televisor antiguo, enorme.' Cada robot del grupo tiene ca-
racterísticas generacionales: los «abuelos» tienen cabezas hechas
con viejos aparatos de radio, lo que indica que «viven en el pasa-
LA TELEVISIÓN: NO TANTO UN MEDIO VISUAL COMO UN OBJETO VISIBLE / 243
do», mientras que las cabezas de los padres están hechas con ra-
dios nuevas, mientras miran confiados hacia el futuro." Aquí,
el diseño de los equipos antiguos, que en su tiempo eran vistos
como elementos cruciales de modernidad o como «objetos del fu-
turo», se ve, en el contexto donde los inserta Paik, como «fuera
de moda» e incluso nostálgicos, es decir que remiten, entre otras
cosas, al rápido ritmo de transformación que sufren esas tecno-
logías." Como observa Hanhardt, «los robots están construidos
con los restos industriales de la historia de los medios masivos;
las radios y los televisores antiguos [...] expresan la expansión y
la consolidación de la industria de la teledifusión». Como he sos-
tenido más arriba, la consola de radio no sólo sirvió como pro-
totipo para el diseño del televisor, sino que también la expansión
de la radio en los hogares norteamericanos se convirtió en el mo-
delo de la consolidación posterior de la red de televisión. Así, en
esas esculturas, la variedad de receptores de radio y televisión de
diferentes épocas y estilos con que están construidos los distintos
robots «añade una cuota de historia y nostalgia a la estructura-
ción de los objetos, para sugerir las formas de expresión, el géne-
ro, la edad y la personalidad de los personajes»."
Estos robots no generan miedo, sino que son amigables, con
un encanto anticuado, en particular porque están hechos con ma-
teriales, como televisores domésticos, que nos son muy familia-
res. Muchas personas ven la televisión en casa todos los días;
también grabamos nuestra vida familiar en vídeos que luego
vemos en esos mismos aparatos domésticos. Por todas estas ra-
zones, los miembros más bien excéntricos de la serie Family of
Robots no generan los terrores de los monstruos inventados de
tiempos pasados, y su encanto está resaltado por el hecho de que
también parecen encontrar su «propio tipo» y llegar a formar
una gran familia encantadora de un tipo que nos es más bien fa-
miliar, casi como si fueran nuestros ciberparientes no tan leja-
nos.' Desde este punto de vista, a Paik se le puede considerar
como una suerte de «etnógrafo del vídeo» que documenta, en
un estilo metafórico y figurado, las cambiantes relaciones de la
familia contemporánea en sus tecnologías domésticas. En las pá-
ginas que siguen abordaré estas cuestiones del simbolismo de las
tecnologías en relación con las tecnologías actuales.

244 / MEDIOS, MODERNIDAD Y TECNOLOGÍA
Notas
1. John Ellis, 1982, Visible Fictions, Londres, Methuen, p. 162.
2. R. Barthes, 1977, «Upon Leaving the Movie Theatre», en su
Image-Music=Text, Londres, Fontana, p. 38.
3. Ellis, ibíd., p. 160.
4. Véase R. Williams, 1974, Television, Technology and Cultural
Form, Londres, Methuen.
5. Citado en William Boddy, 1984, «The Shining Centre of the
Home: The Ontology of Television», documento para la International
Television Studies Conference, Londres, p. 10.
6. L. Spigel, 1986, «Ambiguity and Hesitation: Television and
the Housewife», documento para la International Television Studies
Conference, Londres, 1986; L. Spigel, 1992, Make Room for Televi-
sion, Chicago, Ill.: University of Chicago Press; véase también M. Ha-
ralovich, 1988, «Suburban Family Sitcoms and Consumer Product
Design», en P. Drummond y R. Paterson (eds.), Television and its Au-
diences, Londres, British Film Institute.
7. Citado en Boddy, ibíd., p. 10.
8. M. Geller (ed.), 1990. From Receiver to Remote Control: The
Television Set, Nueva York, New Museum of Contemporary Art, p. 7.
Véase también Paik, más adelante, sobre este tema.
9. M. Lavin, 1990, «Television Design», en M. Geller (ed.), From
Receiver to Remote Control: The Television Set, Nueva York, New
Museum of Contemporary Art, pp. 85 y 89.
10. Conrad, citado en K. Robins y E Webster, 1986, «Broadcas-
ting Politics», Screen, n.° 27, pp. 3-4.
11. S. Bathrick, 1990, «Mother as television Guide», en M. Ge-
ller (ed.) From Receiver to Remote Control: The Television Set, Nue-
va York, New Museum of Contemporary Art; Spigel, ibíd.
12. Spigel, 1990, «The Domestic Gaze», en M. Geller (ed.), From
Receiver to Remote Control: The Television Set, Nueva York, New
Museum of Contemporary Art, p. 12.
13. Citado en Jane Root, 1985, Open the Box, Londres, Come-
dia, p. 39.
14. E. Long, 1990, «A Member of the Family» en M. Geller (ed.),
From Receiver to Remote Control: The Television Set, Nueva York,
New Museum of Contemporary Art, p. 53. Véanse también mis co-
mentarios en el capítulo 3 sobre el «viaje» doméstico del teléfono y, en
el capítulo 4, sobre el trabajo de Anna McCarthy acerca de la «televi-
sión ambiente».
LA TELEVISIÓN: NO TANTO UN MEDIO VISUAL COMO UN OBJETO VISIBLE / 245
15. Ondina Leal, 1990, «Popular Taste and Erudite Repertoire:
The Place and Space of Television in Brazil», Cultural Studies, n.° 4.
16. Leal, ibíd., pp. 21 y 23.
17. El trabajo de James Lull sobre cómo se ve la televisión en
China muestra los mismos patrones de ubicación del televisor en los
hogares pobres: véase James Lull (ed.), 1988, World Families Watch
Television, Londres, Sage, y James Lull, 1995, China Turned On, Lon-
dres, Routledge.
18. Humphrey Spender, que describe el trabajo sobre «Mass Ob-
servation» en Bolton, en 1937, en The Long Summer: Linos and
Lightbulls, TX Canal 4, mayo de 1993.
19. Tim O'Sullivan, 1991, «Television Memories and Cultures of
Viewing 1950-1965», en J. Comer (ed.), Popular Television in Bri-
tain, Londres, British Film Institute. Véanse también mis comentarios
sobre el trabajo de Shunya Yoshimi sobre la televisión en Japón, capí-
tulos 4 y 5.
20. Charlotte Brunsdon, 1991, «Satellite Dishes and the Lands-
capes of Taste», New Formations, n.° 15, p. 38.
21. London Evening Standard, 12 de julio de 1989, citado en
Brunsdon, ibíd., p. 26.
22. Leith, citado en Brunsdon, ibíd., p. 33; T. Veblen, 1889, The
Theory of the Leisure Class, Nueva York.
23. Richard Dienst, 1994, Still Life in Real Time: Theory After
Television, Durham, MC, Duke University Press, citado en John
Harnhardt, 2001, The Worlds of Nam June Paik, Nueva York, Museo
Guggenheim, p. 248. [Trad. cast.: Los mundos de Nam June Paik, Bil-
bao, Fundación del Museo Guggenheim, 2001.]
24. Viola, citado en Chris Darke, 1993, p. 26.
25. John Hanhardt, 1990, «The Anti-Television», en M. Geller
(ed.), From Receiver to Remote Control: The Television Set, Nueva
York, New Museum of Contemporary Art, p. 113.
26. John Hanhardt, 2000, The Worlds of Nam June Paik, Nueva
York, Museo Guggenheim, p. 107.
27. Paik, citado por Hans-Werner Schmidt, 1993, «Anti-thesis
and Sandwich», en Toni Stooss y Thomas Kellein (eds.), Nam June Paik:
Video Time — Video Space, Nueva York, Harry Abrams Publishers, p.
91; véase también el trabajo histórico de Wolfang Schivelbusch sobre
la transformación de la ciudad decimonónica por la invención de la
luz eléctrica en 1995, Disenchanted Night: The Industrialisation of
Light in the Nineteenth Century, Berkeley, California, University of
California Press.
 246 / MEDIOS, MODERNIDAD Y TECNOLOGÍA LA TELEVISIÓN: NO TANTO UN MEDIO VISUAL COMO UN OBJETO VISIBLE / 247

28. Toni Stooss, 1993, «Notes on an Exhibition», en Toni Stooss 46. Herzogenrath, ibíd., p. 15.
y Thomas Kellein (eds.), Nam June Paik: Video Time - Video Space, 47. Nicky Hamlyn, 1988, «The Far Side of the Screen», The
Nueva York, Harry Abrams Publishers, p. 12. Guardian, 10 de octubre.
29. John Hanhardt, 1993, «Non-Fatal Strategies», en Toni Stooss 48. Herzogenrath, ibíd., p. 27.
y Thomas Kellein (eds.), Nam June Paik: Video Time - Video Space, 49. Véase Sunya Yoshimi, «The Three Sacred Things», ibíd.
Nueva York, Harry Abrams Publishers, p. 79; véase R. Williams, 50. Hanhardt, 2000, ibíd., pp. 175-180.
ibíd., 1974. 51. Herzogenrath, ibíd., p. 29.
30. Wolfang Dreschler, 1993, «Sonatine for Goldfish», en Toni
Stooss y Thomas Kellein (eds.), Nam June Paik: Video Time - Video
Space, Nueva York, Harry Abrams Publishers, p. 48.
31. Park citado en Stooss, ibíd., 17. Véase en el capítulo de la
conclusión mi análisis del trabajo de Latour.
32. Paik, 1993, «Sixtina Electronica», en Toni Stooss y Thomas
Kellein (eds.), Nam June Paik: Video Time - Video Space, Nueva
York, Harry Abrams Publishers, p. 76.
33. Edith Decker, 1993, «Hardware», en Toni Stooss y Thomas
Kellein (eds.), Nam June Paik: Video Time - Video Space, Nueva
York, Harry Abrams Publishers, p. 70.
34. Handhart, 2001, ibíd., pp. 154, 161 y 181.
35. Schmidt, ibíd., p. 89.
36. Wolfang Herzogenrath, 1988, Nam June Paik, Londres,
Hayward Gallery, p. 27.
37. Handhart, 2000, ibíd., pp. 213 y 231.
38. Paul-Emmanuel Odin, 1993, «Stasis and Ecstasy: On Paik
the Invincible», en Toni Stooss y Thomas Kellein (eds.), Nam June
Paik: Video Time - Video Space, Nueva York, Harry Abrams Publi-
shers, p. 130.
39. Hanhardt, 2000, ibíd., p. 29.
40. 0-Ryong Lee, 1993, «The Art of Communication», en Toni
Stooss y Thomas Kellein (eds.), Nam June Paik: Video Time - Video
Space, Nueva York, Harry Abrams Publishers, p. 128.
41. Alan Kaprow, 1993, «Nam June Paik», en Toni Stooss y
Thomas Kellein (eds.), Nam June Paik: Video Time - Video Space,
Nueva York, Harry Abrams Publishers, p. 114.
42. Douglas Davis, 1993, «Electronic Wallpaper», en Toni Stooss
y Thomas Kellein (eds.), Nam June Paik: Video Time - Video Space,
Nueva York, Harry Abrams Publishers, p. 119.
43. Véase también Paik, The Best Television is No Television at
All.
44. Schmidt, ibíd., p. 89.
45. Hanhardt, 2001, ibíd., p. 35.
6. TECNOLOGÍAS MÁGICAS

LO NUEVO, LO BRILLANTE Y LO SIMBÓLICO

Como hemos visto, por lo general los enfoques convencio-

nales del estudio de la tecnología dejan mucho que desear, en
particular porque se concentran exclusivamente en las funciones
supuestamente racionales de la tecnología. Esa perspectiva tien-
de a hacer una ecuación simplista entre la modernidad y la efi-
ciencia racional, la ciencia y la tecnología, y a descuidar todas
las dimensiones simbólicas de las tecnologías contemporáneas.
Un punto de partida alternativo lo ofrece el trabajo de Hermann
Bausinger en el olvidado ámbito de la etnología, que en el Reino
Unido se equipara probablemente con el ámbito, también olvi-
dado, de los «estudios sobre el folk». El trabajo de Bausinger
Folk Culture in a World of Technology se publicó por primera
vez en Alemania en 1961, pero no se tradujo al inglés sino en
1990 y sigue siendo poco conocido en el mundo académico an-
glófono. Su argumento central es que, en realidad, la cultura
folk está sana y salva en la sociedad tecnológica moderna, por lo
cual necesitamos, según él sostiene, un Volkskunde del presente,
si deseamos comprender todas las importantes continuidades
entre la sociedad tradicional y la modernidad.'
El otro argumento de Bausinger es que lo primero que debe-
mos evitar es la división binaria profundamente engañosa en la
que sigue atrapado gran parte del trabajo científico social en
la actualidad, en la que el mundo tecnológico racional, secular y
rápidamente cambiante de la «modernidad» se opone al mundo
irracional, ritualista y estático de la «sociedad tradicional». 2 En
el contexto británico, su trabajo tiene importantes paralelismos
con el del musicólogo A. L. Lloyd, quien se refirió a la medida
en que las tradiciones de la canción y el relato folk, lejos de ha-
ber desaparecido con la muerte de la sociedad agraria, siguen
250 / MEDIOS, MODERNIDAD Y TECNOLOGÍA TECNOLOGÍAS MÁGICAS: LO NUEVO, LO BRILLANTE Y LO SIMBÓLICO / 251

siendo una parte vital de la cultura industrial, y también con

el trabajo contemporáneo sobre las culturas folk de etnógra-
fos/artistas como Jeremy Deller. 3
El punto clave es que las sociedades tradicionales nunca fue-
ron estáticas, sobre todo porque una tradición estática muere
muy rápidamente si no logra adaptarse al contexto cambiante
que la rodea. El mejor ejemplo de esta cuestión tal vez sea la his-
toria (apócrifa) de un antropólogo en África occidental en los
años sesenta, a quien se le preguntó cómo podía distinguir entre
las tradiciones «vivas» auténticas de las danzas tribales y las que
habían sido reinventadas instrumentalmente por el Estado local
como atracciones turísticas. Su respuesta fue que era relativamen-
te fácil distinguir entre esos dos fenómenos, pues todo dependía
de si los trajes para las danzas llevaban cremalleras modernas o
«tradicionales» hechas con lazos de cuero y dientes de animales.
En su opinión, dada su mayor comodidad, sólo los trajes que lle-
vaban cremalleras modernas podían comprenderse como parte
de una tradición viva, mientras que el uso fetichista de las cre-
malleras supuestamente «tradicionales» (pero menos prácticas)
hechas de cuero y dientes era claramente una indicación de falta
de autenticidad. En relación con la incorporación de materiales
«extranjeros», como tuberías de PVC o cables eléctricos en de-
suso en formas artísticas tradicionales, Laura Mulvey observa
acertadamente «la facilidad con que los pueblos nativos [han
adoptado] y hecho uso de las tecnologías y los materiales nue-
vos», que llegaron a su país del exterior.'
En general, el arte africano contemporáneo para turistas se
apropia de los signos de la tecnología moderna como una forma
de simulación de la riqueza, el progreso y el dominio que repre-
senta. Así, los objetos ritualistas suelen ser adornados con los
artefactos de la tecnología occidental: relojes, espejos, repuestos
de vehículos y gafas de sol. En relación con esta cuestión, Benet-
ta Jules-Rosette observa: «en el caso del culto a "Mama Wati"
en Nigeria, se puede encontrar en el altar un poste tallado con
un cable atado que representa la línea de teléfono utilizada por
la diosa espiritual para comunicarse con sus fieles». 5 De modo Ilustración 6. Aldeana del norte de Tailandia tejiendo un atuendo tra-
que también es común hallar imágenes de automóviles, aviones, dicional, mientras ella lleva puesta una camiseta de Benetton. Foto de
teléfonos o incluso ordenadores tallados en madera en estilos Alice Cartner-Morley, 1998.
 252 / MEDIOS, MODERNIDAD Y TECNOLOGÍA
«tradicionales». En este proceso de traducción cultural, a pesar
de que los objetos suelen estar teñidos de cierto pathos, como
observa Jules-Rosette, su finalidad es transmitir un aura de pro-
greso y cambio. En realidad, en cierto sentido esas imágenes fe-
tichistas prometen «los poderes que la tecnología confiere sin
ninguna de sus limitaciones. Los teléfonos y las radios de made-
ra no necesitan reparación». 6 Al revés, se podría sostener que el
proceso interminable de «actualización» en que están inmersos
muchos de los usuarios de las últimas tecnologías en el mundo
rico no es menos mágico. Con frecuencia son incapaces de utili-
zar plenamente todas las funciones que ofrecen sus teléfonos
móviles o sus ordenadores portátiles, y su deseo de tener la ver-
sión «actualizada» tal vez se comprenda mejor como un deseo
de poseer las cualidades mágicas asociadas a la «novedad».
El argumento de que la tradición no debe confundirse con
una suerte de campo estático de «herencia» que ha de defender-
se contra todo cambio es bien explicado por el periodista David
Aaronovitch, cuando observa que le pareció muy irónico cuando
su ordenador le preguntó si quería «guardar» los cambios que
había hecho en el texto que estaba escribiendo sobre la natura-
leza fluida y siempre cambiante de la tradición. Como dice Jim-
mie Durham, las tradiciones existen y son guiadas por las con-
venciones, la más importante de las cuales es el dinamismo
como modo de respuesta a los cambios constantes en el entorno;
es decir, que «la adaptabilidad y la inclusión de las nuevas ma-
neras y los nuevos materiales es una tradición». Este aspecto
también es ejemplificado por Kathryin Ticknell, cantante folk
británica, quien explica que, en sus gaitas de Nortumbria tradi-
cionales, ahora los fuelles están conectados a los tubos del «ca-
ramillo» por lo que ella describe como la «pieza tradicional de
la manguera de goma de la lavadora», pues es más práctica y efi-
ciente que cualquier otro material más antiguo.'
Nuevas tecnologías para los mismos fines
o
o para que un pariente en Francia pueda orar en el sitio santo »."
Incluso las últimas tecnologías siempre pueden adaptarse —o
domesticarse— para cumplir fines muy tradicionales. Ahora el si-
TECNOLOGÍAS MÁGICAS: LO NUEVO, LO BRILLANTE Y LO SIMBÓLICO / 253
tio web más popular en el Reino Unido es Friends Reunited,
que, como deja entrever el título, permite que las personas se re-
encuentren con viejos amigos de la escuela; se trata, sin duda, de
un proyecto fundamentalmente nostálgico, aunque utiliza una
«alta tecnología». En 2003 el sitio ya tenía ocho millones de miem-
bros; más que el número de miembros de sindicatos o de per-
sonas que asisten a misa por semana en el Reino Unido.' Los si-
tios web que han abierto los inmigrantes turcos en toda Europa
para facilitar los «matrimonios por conveniencia» demuestran
la misma capacidad de las viejas tradiciones de utilizar las nue-
vas tecnologías para sus propios fines. Análogamente, ahora
muchos jóvenes musulmanes en el Reino Unido utilizan Internet
como un medio virtual, seguro (y, lo que es muy importante
dentro de su comunidad, «respetable») para eludir las prohibi-
ciones tradicionales de reunirse con miembros del otro sexo sin
que nadie los vigile, antes de la boda, a través de sitios web como
muslimmatch.com y muslim-marriages.co.uk . Las nuevas tec-
nologías, como el teléfono móvil, también pueden servir para
sostener las relaciones más tradicionales, como pusieron en evi-
dencia las celebraciones del Año Nuevo en el Reino Unido en
2003, cuando los usuarios de teléfonos móviles sobrecargaron
todo el sistema, casi hasta hacerlo colapsar, enviándose 120 mi-
llones de los tradicionales saludos de fin de año a través de men-
sajes de texto.'
Las nuevas tecnologías, como el teléfono móvil, también
han incorporado usos religiosos: los católicos pueden suscribir-
se a un servicio que les envía un mensaje diario del Papa todos
los mediodías, y los musulmanes pueden descargar un tono de
llamada islámico del canto «Recemos a Alá» o programar su te-
léfono que les de un aviso regular de salaat, recordándoles la
hora de la oración. 1° El libro de Thomas Friedman, The Lexus
and the Olive Tree, muestra una foto impresionante de un judío
hasídico que presiona su teléfono móvil contra las piedras del
Muro de las Lamentaciones en Jerusalén, con la leyenda «Shimon
Biton coloca su teléfono móvil en el Muro de las Lamentaciones
Evidentemente, el teléfono móvil no sólo se puede utilizar
para usos religiosos tradicionales. Así, Reuters informó recien-
 254 / MEDIOS, MODERNIDAD Y TECNOLOGÍA
temente que, en China, actualmente se suelen quemar modelos
de teléfonos móviles en papel, junto con otras ofrendas simbóli-
cas, para honrar a los ancestros, y que mucha gente también
quema velas virtuales, envía flores digitales y muestra diversas
formas de «duelo por Internet» en cementerios en línea en el Día
Ilustración 7. Judío hasídico con teléfono móvil en el Muro de las La-
mentaciones. Foto de Menahem Kahana, Agencia France Press. Cor-
tesía de Getty Images.
TECNOLOGÍAS MÁGICAS: LO NUEVO, LO BRILLANTE Y LO SIMBÓLICO / 255
de la Limpieza de Tumbas, llamado Qing Ming.' Sin duda, en
este contexto toda concepción de la tradición como ámbito es-
tático, que luego es transformado por las nuevas tecnologías,
será de poca utilidad; lo que necesitamos, en cambio, es analizar
cómo las tradiciones vivas incorporan las nuevas tecnologías.
Perspectivas antropológicas: fetichismo y totemismo
Al tratar de comprender cómo vivimos y trabajamos con las
tecnologías, lo último que deberíamos hacer es cometer el error
de imaginar que los medios y las tecnologías de comunicación
son deseados, consumidos y utilizados sólo para sus fines fun-
cionales, por más «maravillosos» que éstos, cada vez más, pa-
rezcan. Como hemos visto antes, todo lo que la antropología del
consumo material nos dice indica que, más allá de sus usos prác-
ticos, las tecnologías de la comunicación suelen tener significa-
dos simbólicos que también los hacen funcionar como tótems y
fetiches poderosos para sus propietarios. Como he sostenido,
esto es demostrado por el trabajo de O'Sullivan sobre el televi-
sor como un signo de modernidad en el discurso de los años
cincuenta en el Reino Unido; hoy en día, por lo general el orde-
nador cumple una función similar. Los objetos materiales, como
el teléfono móvil, los reproductores portátiles de MP3, los iPods
y los ordenadores portátiles, pueden verse como los tótems de
las «tecnotribus» actuales. Las cuestiones que ello pone en jue-
go fueron satirizadas por el artista holandés conocido como Pii
en su exhibición en Londres en 2005, donde mostró modelos de
ordenadores portátiles de bronce que contenían granos genéti-
camente modificados y un sustituto del iPod tallado en madera.
Según el artista, ese «PiiPod» no sólo resolvía potencialmente el
problema de las «pijadas» relacionadas con el MP3 y el riesgo
de sordera por estar «específicamente diseñado para no poder
ejecutar archivos de música y sonido», sino que al mismo tiem-
po daba al usuario el «estilo» requerido, pues producía un bul-
to visible con la medida exacta de un iPod en el bolsillo.'
El gobierno de los talibanes en Afganistán también com-
prendió el poder del simbolismo tecnológico cuando colgó tele-
256 / MEDIOS, MODERNIDAD Y TECNOLOGÍA
visores de los árboles, como símbolo poderoso de la indeseada
«occidentalización» de su país. Sin embargo, como demuestra
el ejemplo del iPod, ésta no sólo es una cuestión de prácticas
culturales extrañas en lugares «primitivos». En sus estudios so-
bre propietarios occidentales de colecciones de vídeos, DVD o
discos láser, tanto Uma Dinsmore corno Barbara Klinger han
demostrado que el significado de esas colecciones no es tanto
que ofrecen la posibilidad de volver a ver las películas cuantas
veces uno quiera como que permiten construir la identidad del
coleccionista (por ejemplo, corno persona con gustos formados,
lo que se evidencia por la presencia, en la colección, de los «clá-
sicos» obligados) o hacer una declaración sobre su autoimagen
y sus gustos y aspiraciones culturales («éstas son las películas
que me gustan y, a partir de mi colección, podéis ver qué tipo de
persona soy»).
Basándose en el ensayo de Benjamin sobre la «emoción de
la adquisición» y el encantamiento del «círculo mágico» cons-
tituido por toda biblioteca o colección de libros privadas, y en
las observaciones de Baudrillard sobre «la pasión por la pro-
piedad privada» en lo que se refiere a los objetos cotidianos,
Klinger analiza las diversas dimensiones de satisfacción dis-
ponibles para el coleccionista ávido. Por ejemplo, una de esas
formas hace que el coleccionista parezca que ingresa en el mun-
do secreto, detrás de la escena, de la realización de una pelícu-
la, y de ese modo es parte de las formas del «conocimiento del
iniciado» impartidas por la «Edición Especial» o las «Escenas
del Director» de una película en particular. Otra forma son
los placeres más tecnófilos de la estética del hardware, que fe-
tichiza aspectos como la velocidad del desplazamiento de las
imágenes de una película o la calidad del sonido. En ambos
casos, el placer del contenido o el significado de la película
son sólo parte de la historia para los miembros del grupo cada
vez más numeroso de «coleccionistas serios», cuyas coleccio-
nes están impregnadas de las poderosas formas de la magia
personal."
TECNOLOGÍAS MÁGICAS: LO NUEVO, LO BRILLANTE Y LO SIMBÓLICO / 257
El simbolismo tecnológico: la televisión, la enciclopedia y
el ordenador
En su colección sobre los usos contemporáneos de la tecno-
logía, Silverstone y Hirsch hacen la observación esencial de que
debemos ver el significado de las tecnologías en la sociedad
moderna como «objetos tanto simbólicos como materiales [...]
incorporados crucialmente en la estructura y la dinámica de la
cultura de consumo contemporánea». Si esto es cierto para to-
dos los objetos, también lo es que, en las diferentes etapas histó-
ricas, alguna tecnología en particular cumple la función simbó-
lica de ser lo que Barthes llamó el «objeto superlativo» de su
época.' Al respecto, Barthes mencionó el automóvil como el
objeto superlativo de los años cincuenta. Como sabemos, en
muchos países esa carga simbólica ha estado, en el plano do-
méstico, en el triunvirato del televisor, el refrigerador y la lava-
dora, y tal vez podríamos pensar que las tecnologías digitales de
nuestro tiempo son sus equivalentes contemporáneos.
Paralelamente con el trabajo de Spigel sobre la historia del
ingreso de la televisión en el hogar norteamericano y el trabajo
de O'Sullivan sobre la televisión en el Reino Unido, Shunya Yo-
shimi ha investigado el papel simbólico crucial que cumplió la
adquisición del televisor en el desarrollo de la cultura de consu-
mo en Japón en el período de posguerra." Yoshimi traza la his-
toria de la campaña de Seikatu Kaizen para «una mejor calidad
de vida» en Japón a comienzos del siglo xx, que incluyó ideas de
transformación social derivadas de la Revolución rusa junto con
nociones influenciadas por Occidente de innovación tecnológica
y racionalización derivadas del fordismo. En el período poste-
rior a la Segunda Guerra Mundial, el énfasis de esas campañas
pasó de su enfoque inicial en la producción industrial al uso de
los implementos eléctricos en la esfera doméstica. En ese con-
texto, en los años cincuenta ese movimiento se inspiró en el
simbolismo tradicional del Sanshu no Jingi (Los tres tesoros sa-
grados) del emperador japonés —espada, joyas, espejo— y lo trans-
firió, domésticamente, en el tríptico de la televisión en blanco y
negro, la lavadora y el refrigerador, como los tesoros sagrados
en el repertorio simbólico de la cultura de consumo japonesa en
258 / MEDIOS, MODERNIDAD Y TECNOLOGÍA
este último período. Por supuesto, ese tipo de discurso debe ser
históricamente móvil por definición. Más recientemente, la pren-
sa comercial japonesa ha difundido artículos que anuncian que
los nuevos «tres tesoros sagrados» de la era digital son el moni-
tor de plasma del televisor, el grabador de DVD y la cámara di-
gital, fenómeno que, sin duda, no es específico de Japón.'
En el pasado, el símbolo del conocimiento solían ser la enci-
clopedias que, por lo menos en el Reino Unido, se vendían puer-
ta a puerta, sobre todo en las zonas más pobres, donde vivían las
personas con un menor nivel de educación formal, como una
forma de conocimiento en oferta. La posesión doméstica de
una enciclopedia —sobre todo una prestigiosa como la Enciclo-
pedia Británica— luego funcionaba como un signo de que el «co-
nocimiento» había entrado en una casa en particular, al menos
en apariencia (o autoimagen) y que sus habitantes estaban «sal-
vados» de la ignorancia. Éste es un territorio complejo, puesto
que una de las funciones principales de la enciclopedia era la ex-
hibición: orgullosamente se colocaban los libros recubiertos de
cuero en las estanterías de la mejor sala de la casa, donde pudie-
ran ser admirados por las visitas. En realidad, esa función se
cumplía de manera bastante satisfactoria, aunque ningún miem-
bro de la familia consultara las páginas de la enciclopedia, por
más que tuviera la mejor intención de hacerlo. En esa época, la
tecnología de lo impreso aún gozaba de cierto privilegio como
la forma aceptada de materialización del conocimiento, sobre
todo en la forma de libros de tapa dura. Además, la Enciclope-
dia Británica gozaba de un estatus particular, basado en el papel
históricamente importante de Gran Bretaña y su imperio en la
difusión del conocimiento científico y la «civilización» en todo
el mundo. Hoy en día, el estatus de las obras impresas y el de
Gran Bretaña han dejado de ser lo que eran, y el estatus de los
libros de tapa dura de la Enciclopedia Británica ha decaído con-
secuentemente.
En cuanto a la manera en que la decadencia histórica de
Gran Bretaña se reflejaba en el estatus de la Enciclopedia Britá-
nica, Karim Raslan recuerda el día en que, de niño, fue deposita-
da una caja de madera que contenía los veintitrés volúmenes en
la puerta de su casa en Kuala Lumpur. Recuerda que «los grue-
TECNOLOGÍAS MÁGICAS: LO NUEVO, LO BRILLANTE Y LO SIMBÓLICO / 259
sos volúmenes color borgoña eran como América para mí» (la
cursiva es nuestra). A Raslan le pareció que el nombre de la en-
ciclopedia era confuso: «Britannica, [...] no británica»; como le
explicó su madre, decididamente ahora no era británica, a pesar
de que alguna vez lo había sido. Recuerda también que, más tar-
de, se preguntaba cómo podría haber cometido semejante error:
«de ninguna manera algo tan vasto, detallado y abarcador como
la enciclopedia podría venir de Inglaterra [...] Inglaterra estaba
demasiado fatigada [...] era pequeña, vieja y tradicional»."
Naturalmente, los productores de la Britannica también son
muy sensibles a las dificultades de la decadencia del prestigio de
lo impreso y están haciendo muchos esfuerzos para volver a co-
mercializarla de forma computarizada, dado que ahora se cree
que esas tecnologías, en lugar de las impresas, son el envase ade-
cuado de las últimas formas del conocimiento científico. En
realidad, en los últimos años se han vendido ordenadores para
uso doméstico como la tecnología clave para el acceso al cono-
cimiento. En el contexto de poderosos discursos públicos sobre
la importancia de las competencias en informática para salvar a
los niños de la cólera de los dioses de la inempleabilidad, el or-
denador ha desplazado a la enciclopedia como el principal sím-
bolo doméstico del conocimiento independientemente, una vez
más, de cómo y con qué fines, además de los juegos electrónicos,
de hecho se puede utilizar."
Hace poco recibí en mi hogar una invitación de British Tele-
com para formar una escuela privada (con papel en relieve inclui-
do) en mi propia dirección, suscribiéndome al servicio educativo
de BT por banda ancha. Según indicaba la publicidad, sólo co-
nectándome a esa tecnología podría resolver inmediatamente
los problemas educativos de mis hijos, pues «los niños logran
mejores resultados cuando la enseñanza es más divertida, y na-
die logra que la enseñanza sea tan divertida como BT». El folle-
to sostenía con convicción que, con ese método, mis hijos ten-
drían «acceso inmediato al conocimiento que necesitan, cuando
lo necesitan», y que aparentemente la tecnología tiene los pode-
res mágicos (en mi opinión, algo curioso) de «hacer que la geo-
metría sea excitante, mediante la descarga de películas sobre
las pirámides». Evidentemente, todo esto se basa en una teoría
 260 / MEDIOS, MODERNIDAD Y TECNOLOGÍA
pedagógica bastante simplista, pero el atractivo simbólico de la
modernización de la aburrida tarea de obtener conocimientos,
convirtiéndola en una serie de juegos de «edutenimiento» basa-
dos en la última tecnología, tiene un claro atractivo de mercado
sobre todo, tal vez, en hogares donde los mismos padres carecen
de capital educativo y sienten que un gasto de ese tipo es una
manera simple de suplir esa falta en beneficio de sus hijos. Di-
chas actitudes no son, de ningún modo, privativas del Reino
Unido: en algunas partes de China parece que cada vez es más
deseable que las casas tengan un cuarto (o cualquier otro lugar)
dedicado al ordenador, donde se pueda exhibir como un símbo-
lo de los logros (o aspiraciones) del hogar, incluso aunque los
padres que lo compraron para sus hijos no tengan idea de cómo
funciona.
Símbolos móviles e iconos de movilidad
De todos los objetos técnicos de nuestra era, el teléfono mó-
vil tal vez sea el que actualmente lleva la carga simbólica más pe-
sada. Evidentemente, esto está relacionado con el hecho de que
ese artefacto, en sus versiones más sofisticadas, se está convir-
tiendo rápidamente en el centro de nuestras comunicaciones
electrónicas, no sólo por las llamadas telefónicas y los mensajes
de texto, sino también por el acceso al correo electrónico y otras
actividades por ordenador, como encontrar un recorrido en un
ciudad que uno no conoce a través del sistema GPS. Sin embar-
go, el teléfono móvil cumple muchas funciones tanto simbólicas
como prácticas. No sólo es el objeto más caro que habitualmen-
te las personas llevan en las sociedades modernas, ricas, sino que
también es el «icono de lo nuevo», como dice Jon Agar.'
Del mismo modo que, como hemos visto, la colección de ví-
deos o de DVD dice algo respecto a su propietario, también lo
hacen, inevitablemente, otras pertenencias y tecnologías que
usamos. Hoy en día, el teléfono móvil de una persona puede ex-
hibir una calcomanía y, por medio de su estilo particular (sim-
ple, plateado, sin adornos, de tipo «negocios» o con inscripcio-
nes y colgantes de estrellas del pop), aunque esa persona no lo
TECNOLOGÍAS MÁGICAS: LO NUEVO, LO BRILLANTE Y LO SIMBÓLICO / 261
esté usando, comunica la identidad cultural particular que el
propietario ha elegido para él. A través de ella, ese propietario
desea distinguirse de los demás. Como reconoce Negroponte,
ahora se puede esperar que el teléfono móvil tenga una «perso-
nalidad» que hace que el artefacto no sólo parezca útil, sino
también «entretenido, relajante, fácil de usar y menos [...] me-
cánico [solamente menos]» . 21
Este aspecto está bien ilustrado en el trabajo del fotógrafo
Martin Parr quien, en su Phone Book, ha documentado las ma-
neras particulares en que el teléfono móvil se utiliza en diversos
contextos en el mundo (cómo se exhibe o se oculta, las poses ca-
racterísticas y las maneras culturalmente variables en que el
usuario se detiene o camina cuando lo utiliza, así como las múl-
tiples maneras posibles de personalizarlo y decorarlo). Análoga-
mente, Larissa Hjorth ha hecho un estudio de la decoración
«personalizada» de teléfonos móviles en Japón entre los jóve-
nes, que personalizan sus teléfonos por medio de diversos ob-
jetos decorativos, desde «mascotas» comerciales hasta objetos
naturales, como plumas y guijarros. Estas cuestiones son com-
plejas, sin duda; Hjorth analiza una moda que existía en el mo-
mento en que realizó su estudio: en Japón, las jóvenes lesbianas
adornaban sus móviles con símbolos kawaii (bonitos), como
«Helio Kitty», que convencionalmente se relegan como símbo-
los de la cultura kitsch conformista pero que, en el contexto sub-
cultural que era su objeto de estudio, representaban un mensaje
público más complejo acerca de la sexualidad de la propietaria
del teléfono.'
El teléfono móvil ha funcionado con frecuencia, en los últi-
mos tiempos, como un símbolo poderoso del estatus de su pro-
pietario: «Una exhibición glamorosa de poder y eficiencia». Así,
los primeros teléfonos móviles del período simbolizan el espíritu
de competencia de los años ochenta, de modo que «el teléfono
móvil de tipo ladrillo pegado a la oreja se convirtió en parte del
consumo sin tapujos exhibido por las personas ambiciosas de la
ciudad, [...] uno de los [...] ornamentos del yuppie».23 Se ha di-
cho que en Ghana el teléfono móvil es un símbolo de estatus tan
esencial, sobre todo entre los grupos más desfavorecidos, que las
personas hacen sacrificios económicos enormes en otros aspec-
 262 / MEDIOS, MODERNIDAD Y TECNOLOGÍA
tos para tener un móvil, incluso cuando viven con magros pre-
supuestos; cuando no pueden comprarse un teléfono, llegan in-
cluso a pasearse por las calles con una imitación, para evitar ser
vistos sin un móvil. Y, al revés, en una sociedad rica como Fin-
landia, las cosas suceden de manera diferente; así, después del
entusiasmo inicial por los teléfonos móviles a mediados de los
años noventa, hacia finales de esa década el hecho de no mos-
trarse en público con un teléfono móvil se convirtió en un sím-
bolo inverso de estatus entre grupos de moda en Helsinki.'
Sin embargo, como observa Olalquiaga, el teléfono móvil,
como todos los símbolos, también es vulnerable a los procesos
de lo que ella llama el canibalismo cultural. Cuenta, por ejem-
plo, que durante una de las peores crisis de las telecomunicacio-
nes en la historia reciente de Venezuela, a comienzos de los años
noventa, hasta el punto de que no se podían hacer llamadas te-
lefónicas y el teléfono móvil no podía utilizarse, muchas mujeres
(sobre todo de estatus bajo) que no podían permitirse el lujo de
tener un teléfono móvil comenzaron a llevar bolsos de mano que
tenían la forma de teléfono celular, como accesorio de moda.
Como Olalquiaga observa, en ese gesto el teléfono móvil, como
«el icono vanguardista del momento», que en esa época en Ve-
nezuela era privativo de los hombres ricos, pero que entonces
«carecía de toda conexión significativa con el aparato de pro-
ducción e intercambio y, por lo tanto, estaba reducido a una car-
casa electrónicamente impotente», fue satirizado por su degra-
dación graciosa y «objeto de burla constante por parte de los
hombres, que lo consideraban como el bolso de mano de las mu-
jeres». A veces, esos procesos de canibalismo cultural también
pueden cobrar una dimensión política más explícita. Así, en Chi-
na, como sostiene Rey Chow, a veces el walkman ha funcionado
como símbolo de repliegue personal y disconformidad respecto
al espacio público regulado de una sociedad totalitaria.'
Sin embargo, más allá de este tipo de estudio detallado de
los simbolismos específicos en juego en contextos culturales par-
ticulares, también se pueden hacer observaciones más generales
acerca del tipo específico de objetos tecnológicos que simbolizan
mejor los valores de una época dada. Zygmunt Bauman ha sos-
tenido que, en el período actual de lo que él llama «modernidad
TECNOLOGÍAS MÁGICAS: LO NUEVO, LO BRILLANTE Y LO SIMBÓLICO / 263
líquida», vemos imponerse una lógica simbólica particular, en la
que las tecnologías portátiles o miniaturizadas cumplen un pa-
pel crucial. Como él dice, «la fluidez es [ahora] la principal fuen-
te de fuerza e invencibilidad; [...] ahora lo más pequeño, livia-
no, portátil, es lo que denota adelanto y progreso »." Un buen
ejemplo de este argumento es el de un anuncio de la última ge-
neración de teléfonos móviles que difunde la televisión britá-
nica, donde también se muestra un teléfono de la vieja genera-
ción, que ya no se puede usar precisamente porque, debido a su
apariencia torpe, se ha convertido en un objeto embarazoso
para su propietario.
Por supuesto, cuando uno reconoce que los teléfonos móvi-
les operan no sólo conforme a la tecno-lógica, sino también en
los ámbitos simbólicos, no sorprende que la dinámica principal
de la industria de la moda también entre en juego; por ello, la van-
guardia de la última temporada bien puede forjarse con la moda
retro de esta temporada. En un proceso similar de inversión sim-
bólica al de los finlandeses, que señalan su estatus vanguardista
mediante su negativa a llevar un teléfono móvil, algunos jóvenes
modernos de Nueva York se han construido teléfonos móviles
«retro» que evidentemente son, para los estándares actuales,
muy grandes, poco prácticos y anticuados. Estos fanáticos de la
tecnología retro declaran irónicamente su «distinción» simbóli-
ca canibalizando un trozo de la «vieja» tecnología (un tubo an-
ticuado pegado al cuerpo de un nuevo teléfono móvil o, menos
ambiciosamente, un tono de llamada anticuado en un teléfono
nuevo) en un modo muy visible de exhibición simbólica de lo
«chic analógico» que reduce sutilmente las presunciones de la neo-
filia tecnológica.'
El teléfono móvil: ¿el objeto más deseable o el último
talismán del orden?
En un sentido podría decirse que el teléfono móvil es ahora,
en términos de McLuhan, lo que fue el automóvil en un período
anterior: «Una prenda sin la cual nos sentimos inseguros, des-
nudos e incompletos en el entorno urbano »." George Myerson
 264 / MEDIOS, MODERNIDAD Y TECNOLOGÍA
sostiene que «el teléfono móvil es el objeto que más estrecha-
mente encierra el espíritu de nuestro entorno cambiante. Si uno
desea asegurarse de que pertenece al nuevo siglo, debe tener ese
objeto en la mano». Timo Kopomaa va un poco más lejos y sos-
tiene que ahora el teléfono móvil ha asumido un papel particu-
larmente simbólico para muchos de sus usuarios en la medida en
que debería interpretarse como «un encanto mágico portátil».
En ese sentido incluso podría pensarse que el teléfono móvil es
el equivalente contemporáneo de la medalla de san Cristóbal que
los viajeros cristianos llevaban en el cuello como talismán para
alejar al demonio."
El correlato de la importancia actual del teléfono móvil es,
por supuesto, el «trauma» consiguiente que a veces sienten los
propietarios cuando pierden el teléfono. Muchos usuarios tie-
nen todos sus datos personales y números de contacto guarda-
dos en el teléfono, de modo que su pérdida puede representar un
inconveniente grave. Muchas de las publicidades actuales jue-
gan con esta característica; la de la red Orange, por ejemplo, ad-
vierte contra los peligros de que a uno le roben el teléfono;
muestra a una mujer, con expresión desesperada, cuando se da
cuenta de que le han robado el teléfono del automóvil: «Acaba
de perder a 97 amigos en el aparcamiento». 3 ° Una de las perso-
nas entrevistadas por Bull dice sentirse perdida si no tiene el te-
léfono, mientras que una encuesta realizada por Mintel a jóvenes
en el Reino Unido, en 2004, mostró que muchos «consideraban
el teléfono como el objeto que les daba seguridad y se sentían
perdidos sin él». Otra encuesta muestra que «los adolescentes
británicos no pueden soportar estar sin sus teléfonos móviles,
pues sin ellos se sienten aislados e impopulares». 3 l En el Reino
Unido ha habido cierta preocupación acerca del número de ado-
lescentes que sufren de formas leves de trastornos del sueño,
pues su compulsión a no perder el contacto con sus compañeros
electrónicos los lleva a dejar sus móviles encendidos toda la no-
che y las señales sonoras de los mensajes de texto entrantes, que
reciben entonces, interrumpen su descanso. Un ejemplo más
gráfico aún: un estudio del Ministerio del Interior sobre jóvenes
infractores que cumplen condena en cárceles del Reino Unido
halló que, para estos jóvenes, el hecho de no tener un teléfono
TECNOLOGÍAS MÁGICAS: LO NUEVO, LO BRILLANTE Y LO SIMBÓLICO / 265
móvil era vivido como una de las formas más dolorosas de pri-
vación social: «Para los varones, los teléfonos eran un apoyo in-
dispensable. No tener el teléfono era, según manifestaron, uno
de los peores aspectos del hecho de estar privados de libertad»,
porque esto representaba la pérdida de una tecnología que para
ellos se equiparaba directamente con la misma«libertad».'
Sin embargo, estas angustias no son válidas sólo para los jó-
venes. Las personas que han perdido sus teléfonos suelen tener
un discurso medicalizado del trauma e incluso comparan melo-
dramáticamente la pérdida del teléfono con la de una pierna. Un
informe de un incidente ocurrido en Francia en el otoño de
2004, en el que un fallo técnico de una de las redes de telefonía
móvil se colapsó y no se pudo hacer llamadas ni enviar mensa-
jes de texto durante veinticuatro horas, sostuvo que el país se
había sumergido en un «tecno-shock ». Esa descripción tal vez
pueda parecer algo exagerada, pero demuestra muy bien el gra-
do de angustia que sintió un banquero de 32 años, citado en el
informe: «Primero pensé que había perdido a todos mis amigos.
No recibía ninguna llamada, ni mensajes de texto. [...] Luego vi
la pantalla negra del teléfono y me di cuenta de que había pasa-
do algo más terrible. Estaba desconectado del mundo». 33
La dependencia que tiene la gente de las facilidades que ofre-
ce el teléfono móvil para estar «en contacto permanente» es, sin
duda, sorprendente. Es común ver, al término de un viaje en
avión, corto incluso, que los pasajeros, al unísono, comienzan a
buscar sus teléfonos apenas el avión aterriza y se permite el uso
de teléfonos móviles, realizando un conmovedor ritual de resta-
blecimiento de su «conexión» electrónica que trasciende la ur-
gencia de esos mensajes, que razonablemente podrían esperar
recibir durante el breve período en que su teléfono estaba obli-
gadamente apagado. En su relato de una semana «sabática» en
la que quería «desintoxicarse» y tratar de disuadirse de ser «un
hombre moderno electrónicamente conectado», el escritor Ho-
ward Jacobson describe la aparición irracional del pánico cuan-
do busca en el bolsillo su teléfono móvil, normalmente presente,
y descubre que no está allí. Hacia el final de la semana, incapaz
de revigorizar su vida con los «impulsos» electrónicos regula-
res de los que, como muchos otros, se ha vuelto dependiente, dice
 266 / MEDIOS, MODERNIDAD Y TECNOLOGÍA
de sí mismo que se siente «existencialmente solo» y que está pre-
ocupado por la sensación que tiene de estar experimentando
«una premonición del silencio de la muerte, cuando todos los te-
léfonos se callan».' Si bien es melodramático, el relato de Ja-
cobson capta una parte importante de la experiencia cotidiana
de una multitud de usuarios de teléfonos móviles de nuestros
tiempos, que se sienten obligados a verificar constantemente si
han recibido mensajes, bastante perdidos sin la seguridad psí-
quica que esos artefactos les brindan.
Una prueba particularmente sorprendente del significado
simbólico del teléfono móvil en la cultura británica contempo-
ránea es el hecho de que ahora ha reemplazado al paraguas
como el artículo que con más frecuencia se deja olvidado en los
trenes del metro londinense. Éste es un fenómeno particular-
mente interesante, pues en el momento en que se efectuó la in-
vestigación no había cobertura de red en la mayor parte del me-
tro, y por lo tanto esos teléfonos móviles se los dejaban olvidados
las personas que sentían la compulsión de tenerlos en la mano
aunque no pudieran utilizarlo para ningún fin práctico.' El pe-
riodista Michael Bywater tal vez capta mejor la resonancia emo-
cional del teléfono móvil cuando afirma haber visto,
oculta en mi mente, una imagen naciente del Objeto Más Desea-
ble: con el tamaño de un paquete de cigarrillos, hecho de platino,
con comunicaciones vía satélite, una batería con dos meses de
vida, servicio de roaming internacional, gráficos completos, gra-
bación digital y activación con la voz, se cerrará con el sonido
seco de un Rolls-Royce, entrará en el bolsillo de mi camisa y nun-
ca me dejará. Con él a mi lado, me sentiré en casa en cualquier lu-
gar. ¿Qué hará? No seas tonto. Hará que todo esté bien.
Sin embargo, si Bywater, Myerson y Kopomaa captan bien
la función talismánica cotidiana del teléfono móvil, en situacio-
nes de emergencia real, la función del teléfono móvil, en ese
sentido, aparece de la manera más cruda. Tras los atentados en
el centro de Londres en julio de 2005, una fuente dijo haber vis-
to «a todos [...] hablando; a veces, entre ellos; en la mayoría de
los casos, a sus seres queridos, con sus teléfonos móviles [...]
TECNOLOGÍAS MÁGICAS: LO NUEVO, LO BRILLANTE Y LO SIMBÓLICO / 267
Incluso los que no estaban hablando por móvil lo tenían en la
mano, esperando que sonara, esperando una señal, como un ta-
lismán de la idea de orden, de la idea de que ese último tótem
electrónico de tecnología y civilización los guiaría en [esa] bru-
tal intrusión del caos». 36
Notas
1. Hermann Bausinger, 1990, Folk Culture in a World of Tech-
nology, Bloomington, Ind., Indiana University Press.
2. El argumento de Bausinger al respecto se anticipa bastante a la
crítica de Derrida, más conocida, de las divisiones binarias. En el ca-
pítulo final retomo con mayor detalle estas cuestiones teóricas.
3. Véase A. L. Lloyd, 1968, Folk Song in England, Londres,
Panther Books. Véase Jeremy Deller y Alan Kane, 2005, Folk Archive:
Contemporary Popular Art from the UK, Londres, Bookworks (Opus
5); véase también Jeremy Deller, 2001, Life is to Blame for Every-
thing: Collected Works and Projects 1992-1999, Londres, Salon 3
Books.
4. Laura Mulvey, 2002, «Changing Objects, Preserving Time»,
en Dirk Snauwert et al., Jimmie Durham, Londres, Phaidon.
5. Benetta Jules Rosette, 1994, «Simulations of Postmodernity:
Images of Technology in African Popular and Tourist Art», en L. Tay-
lor (ed.), Visualizing Theory, Londres, Routledge, p. 354.
6. Jules Rosette, 1994, ibíd., p. 346. Sobre la teorización de la re-
lación entre la magia y la tecnología, véase mi análisis del trabajo de
Alfred Gell en el capítulo final.
7. David Aaronovitch, 2002, «Why Do We Persist with this Mor-
bid Attachment to Heritage and Tradition?», Independent on Sunday,
27 de diciembre; Jimmie Durham citado en Mulvey, ibíd., p. 57, la
cursiva es nuestra; Kathryn Ticknell, entrevistada en la cobertura que
la BBC hizo del Festival Folk de Cambridge, septiembre de 2005.
8. Sarfraz Manzoor, 2003, «Friends for Life», The Guardian, 3
de enero. Como era de prever, con un pánico similar al que acompañó
la llegada de tecnologías nuevas en el pasado, el sitio ha sido criticado
por el papel que ha cumplido, según se ha sostenido, en facilitar las
formas «nostálgicas» de adulterio entre «antiguos amores», lo que lle-
vó a la ruptura del matrimonio de muchos de los suscriptores. Puede
hallarse más información en www.friendsreunited.com .
 268 / MEDIOS, MODERNIDAD Y TECNOLOGÍA TECNOLOGÍAS MÁGICAS: LO NUEVO, LO BRILLANTE Y LO SIMBÓLICO /
9. Véase Kevin Robins y Asu Aksoy, 2001, «From Spaces of Iden-
tity to Mental Spaces: Lessons from Turkish-Cypriot Cultural Expe-
riences in Britain», Journal of Ethnic and Migration Studies, n.° 27 (4);
Aisha Khan, 2003, «How to Net a Husband», The Guardian, 19 de
mayo. Lo más curioso de todo tal vez sea, como se ha informado, que
los jóvenes británicos usan el teléfono móvil para llamar a sus madres
más que a cualquier otra persona; véase, 1998, «News in Brief: Sons
and Mothers», The Guardian, 15 de septiembre, p. 7. Véase también
mis comentarios anteriores sobre el «alcance» diaspórico de los men-
sajes por teléfono móvil en el Año Nuevo chino.
10. En otros ámbitos, los «fieles» seculares, como los hinchas de
fútbol, puede programar sus teléfonos para que les avise por mensaje
de texto cuando su equipo ha marcado un gol.
11. En Thomas Friedman, 2000, The Lexus and the Olive Tree,
Londres, Harper Collins, p. 397.
12. 2005, «China's Tomb-Sweeping Day Goes Virtual», dispo-
nible en línea en http://news.com.com/Chinas+Tomb-Sweeping+Day+
goes=virtual/2100-1038_35655312-html», visitado el 7 de abril de
2005.
13. Pü citado en Patrick Barkham, 2005, «Artist Takes a Birte
out of Apple», The Guardian, 29 de agosto.
14. Barbara Klinger, 1998, «The Contemporary Cinephile», docu-
mento no publicado; Walter Benjamin, 1974, «On Unpacking My Li-
brary», en llluminations, Londres, Fontana. [Trad. cast.: Imaginación y
sociedad (Iluminaciones), Madrid, Taurus, 1993.]; Urna Dinsmore,
1998, «The Domestication of Film: Video, Cinephilia and the Collecting
Videotapes in the Home», tesis de doctorado, Departamento de Medios
y Comunicaciones, Goldsmiths College, Universidad de Londres.
15. R. Silverstone y E. Hirsch (eds.), 1992, Consuming Techno-
logies, Londres, Routledge, p. 20; Barthes, citado en Nick Couldry,
2002, Inside Culture, Londres, Sage, p. 88.
16. Lynn Spigel, 1992, Make Room for Television, Chicago, III.,
University of Chicago Press; Tim O'Sullivan, 1991, «Television Me-
mories and Cultures of Viewing», en J. Comer (ed.), Popular Televi-
sion in Britain, Londres, British Film Institute; Shunya Yoshimi, 1999,
«Made in Japan», Media, Culture and Society, n.° 21 (2) y 2003, «Te-
levision and Nationalism in Japan», European Journal of Cultural
Studies, n.° 6 (4).
17. Yoshimi, 1999, ibíd., pp. 54-55; sobre los «nuevos» tesoros
sagrados de la era digital, véase 2004, Asahi Shimbun Weekly AERA
Tokio, 26 de enero.
269
18. Karim Raslan, 2002, «What Do We Think of America» ?,
Granta, n.° 77, p. 70.
19. En Estados Unidos, James Carey habla sobre «cómo los pa-
dres de clase media angustiados, deseosos de comprar un lugar para
sus hijos en la estructura ocupacional, los envían a campamentos de
computación», Carey, ibíd., p. 117.
20. Véase en Mackenzie Wark, 2002, Dispositions, Applecross,
Western Australia, Salt Publishing, un informe sobre la vida contem-
poránea conducida por un dispositivo manual de GPS; véanse también
mis comentarios en el capítulo 4 sobre la «mesa GPS»; Jon Agar,
2003, Constant Touch: A Global History of the Mobile Phone, Lon-
dres, Icon Books. Véase también Mizuko Ito et al., 2005, Personal,
Portable, Pedestrian: Mobile Phones in Japanese Life, Cambridge,
Mass., MIT Press.
21. Nicholas Negroponte, 1996, Being Digital, Londres, Hodder
& Stoughton, p. 228. [Trad. cast.: El mundo digital, Barcelona, Edi-
ciones B, 1999.]
22. Martin Parr, 2002, The Phone Book 1998-2002, Londres,
Rocket Books; Larissa Hjorth, 2003, «Pop and "Ma": The Landscape
of Japanese Commodity Characters and Subjectivity», en Chris Berry
et al. (eds.), New Media in Queer Asia, Durham, NC, Duke University
Press.
23. Celeste Olalquiaga, 1996, «Vulture Culture», en John C.
Welchman (ed.), Rethinking Borders, Minneapolis, Minn., University
of Minnesota Press, p. 85; Agar, ibíd., p. 81.
24. Amin Alhassan Department of Art History and Communica-
tions Studies, Universidad McGill, Montreal, en la lista de correo elec-
trónico de Estudios Culturales, 28 de octubre de 2003; véase también
el caso de las elites que marcan su estatus no teniendo un teléfono mó-
vil porque pueden «darse el lujo» de ser difíciles de contactar. Al revés,
con frecuencia las personas jóvenes hacen de la compra de esas tecno-
logías una prioridad, porque sienten, al faltarles tantas otras cosas en
su vida, que esas tecnologías son los símbolos obligados de la ciuda-
danía cultural.
25. Olalquiaga, ibíd., pp. 85-86; véase R. Chow, 1991, «Liste-
ning Otherwise, Music Miniaturised», en S. During (ed.), The Cultu-
ral Studies Reader, Londres, Routledge. Aquí tal vez se pueda hacer
un paralelismo con la manera en que los telespectadores polacos a ve-
ces colocaban el televisor junto a las ventanas, con la pantalla miran-
do hacia la calle, cuando regía una fuerte censura en la época del au-
toritarismo. Lo hacían como símbolo de su negativa a escuchar la voz

270 / MEDIOS, MODERNIDAD Y TECNOLOGÍA TECNOLOGÍAS MÁGICAS: LO NUEVO, LO BRILLANTE Y LO SIMBÓLICO / 271

del gobierno por televisión. Agradezco a Mateusz Halava, de la Uni- ticar los juegos de pantalla. En todo caso, las cosas están cambiando
versidad de Varsovia, por haberme dado este ejemplo. muy rápido. Los teléfonos móviles ya se pueden usar en el metro en
26. Zygmunt Bauman, 2000, Liquid Modernity, Cambridge, Po- Newcastle, y ahora la compañía de transportes de Londres está nego-
lity Press, pp. 13-14, citado en la revisión de Bauman por James Lull, ciando una «red» en todos los trenes subterráneos de Londres para el
ibíd., en International Journal of Cultural Studies, n.° 5 (1). [Trad. uso de teléfonos móviles. En realidad, las fotos tomadas con las cá-
cast.: Modernidad líquida, México, F.C.E., 2003.] En una época an- maras de los teléfonos móviles fueron las que primero documentaron
terior, Henri Lefebvre sostuvo que el automóvil fue «el epítome de los horrores de los atentados en el metro de Londres en julio de 2005.
los objetos, el Objeto Líder», en la medida en que «dirige la conduc- 36. Michel Bywater, 1998, «But Will You Still Love Me Tomo-
ta en varias esferas, desde lo económico hasta lo discursivo». Además, rrow?», The Independent, 31 de julio; James Meek, 2005, «Yester-
Lefebvre sostuvo que «el significado práctico del automóvil como un day», The Guardian (G2), 8 de julio.
instrumento de comunicación y transporte vial sólo es una parte de su
significado social; el automóvil también es un símbolo de comodidad,
autoridad y velocidad y es consumido como un signo, además de tener
un uso práctico». Henri Lefebvre, 1971, Everyday Life in the Modern
World, Londres, Allen Lane.
27. Juliet Chung, 2004, «A Digital Generation: Analogue Chic»,
The New York Times, 9 de septiembre; http://www.nytimes.com/
2004/09/09/technology/circuits, visitado el 11 de septiembre de 2004.
Agradezco a Lynn Spigel que me facilitara a este ejemplo.
28. Marshall McLuhan, citado en Tim Luckhurst, 2004, «Phones
R Us», Independent on Sunday, 14 de noviembre; véase mis comenta-
rios anteriores sobre cómo, para muchos adolescentes británicos, el
hecho de tener el teléfono móvil en el bolsillo es, simplemente, un ele-
mento para considerarse «vestidos».
29. George Myerson, 2001, Heidegger, Habermas and the Mobi-
le Phone, Londres, Icon Books, p. 1; Timo Kopomaa, 2001, The City
in your Pocket: The Birth of the Mobile Information Society, Helsin-
ki, Gaudeamus Books; Agar, ibíd., p. 142.
30. Anuncio de la red de Orange en los periódicos, en la campa-
ña publicitaria de la primavera de 2005.
31. Bull, citado en el capítulo 6; Mintel, citado en Neasa MacEr-
lean, 2004, «Youth of Today», The Observer, 12 de septiembre; N.
Fleming, 2004, «Without my Phone», The Guardian, 20 de diciembre.
32. Véase Agar, ibíd., p. 134.
33. John Lichfield, 2004, «Mobile Phone Meltdown Leaves
France on Hold», The Independent, 20 de noviembre.
34. Howard Jacobson, 2002, «Leave a Message after the
Tone...», The Guardian (G2), 14 de febrero.
to
35. Richard Adams y Santham Sangara, 1999, «Londoners Lo-
sing Track of Phones», Financial Times, 27 de septiembre. Por su-
puesto, algunos de esos pasajeros tal vez utilicen el teléfono para prac-