Traduzione saggio Elisabeth Kieven tratto dal testo „VON BERNINI BIS PIRANESI“
Vorwort und Dank
Mit einer konzentrierten Prasentation romischer
Architekturzeichnungen des Barock widmet sich die
Graphische Sammlung erstmals einer lange
vernachlassigten Spezies der Zeichnung. Von Michael
Semff angeregt, verdanken wir Konzeption und
Verwirklichung der Ausstellung der jahrzehntelangen
Erfahrung und Kennerschaft von Elisabeth Kieven. Sie
zeichnet für den Inhalt des Kataloges und die Auswahl der
Exponate allein verantwortlich. Die Durchfiihrung der
Organisation der Leihgaben und die Redaktion des
Kataloges oblagen Corinna Hoper.
Für seinen Beitrag zu Borromini danken wir Joseph
Connors, wie auch — im Namen der Autorin — den vielen
Kollegen an Museen, Instituten und Universitäten für ihre
wissenschaftlichen Auskünfte und vielfältige
Unterstiitzung.
Vor allen aber gilt der Dank den Leihgebern, die uns diese
fragilen Blatter zur Ausstellung anvertraut haben.
Ulrike Gauss
ELISABETH KIEVEN
Römische Architekturzeichnungen des Barock
Architekturzeichnungen werden in der kunsthistorischen
Forschung fast nur zweckgebunden benutzt: als Beleg für
eine Phase des Entwurfsprozesses, als Dokumentation
eines Bauzustands oder zur Rekonstruktion verlorener
Bauten und Projekte.
Sie über diesen Dokumentcharakter hinaus auf ihre
graphische Eigenart und ihre Wertigkeit als künstlerische
Ausdrucksform zu untersuchen, ist bisher kaum
Gegenstand der Forschung gewesen. Wahrend fur
figürliche Zeichnungen eine Fülle grundlegender
Untersuchungen vorliegen, die der Wechselwirkung
zwischen künstlerischen Ausdruckswerten und
technischen Mitteln nachgehen, gibt es, abgesehen von
Heckmanns Arbeit über Matthaüs D. Pöppelmann als
Zeichner und Thelens Analyse von Borrominis
Zeichnungen, nur sehr fundierte Abhandlungen über den
technischen Aspekt der Architekturzeichnung.
Für die italienische Architekturzeichnung existieren.
Untersuchungen zu Einzelaspekten vor allem der
Renaissancearchitektur, aber keine übergreifende
Darstellung. Architekturzeichnungen werden bislang als
»Kunstwerk« nur in Anthologien behandelt.
Die Gründung einer Reihe von Architekturmuseen in den
letzten Jahren hat zu einer Intensivierung der
Sammeltatigkeit auch von Architekturzeichnungen gefürt,
die nun als eigenstandige künstlerische Gattung
angesehen werden. Geschichte und Entwicklung der
Gattung sind aber noch weitgehend unerforscht, zudem
gilt das neuerwachte Interesse bislang vorrangig den
Premessa e ringraziamenti
Con una presentazione concentrata di disegni architettonici
romani del periodo barocco, la collezione di stampe e
disegni si dedica per la prima volta a una specie di disegno
a lungo trascurata. Ispirati da Michael Semff, dobbiamo
l'ideazione e la realizzazione della mostra alla decennale
esperienza e competenza di Elisabeth Kieven. È l'unica
responsabile del contenuto del catalogo e della selezione
delle opere esposte. Corinna Hoper era responsabile
dell'organizzazione dei prestiti e della redazione del
catalogo.
Per il suo contributo a Borromini vogliamo ringraziare
Joseph Connors e - a nome dell'autore - i numerosi colleghi
di musei, istituti e università per le loro informazioni
scientifiche e le diverse suddivisioni.
Ma soprattutto, però, vorremmo ringraziare i finanziatori che
ci hanno affidato questi fragili fogli per la mostra.
Ulrike Gauss
ELISABETH KIEVEN
Disegni architettonici romani del periodo barocco
I disegni architettonici sono utilizzati nella ricerca storica
dell'arte quasi esclusivamente per scopi specifici: come
prova di una fase del processo di progettazione, come
documentazione dello stato di salute di un edificio o per la
ricostruzione di edifici e progetti perduti.
Al di là di questo carattere documentario, finora non è stato
quasi mai oggetto di ricerca per indagare il suo carattere
grafico e il suo valore come forma d'espressione artistica.
Se nei disegni figurativi sono molte le indagini fondamentali
sull'interazione tra valori espressivi artistici e mezzi tecnici,
oltre al lavoro di Heckmann su Matthaüs D. Pöppelmann
come disegnatore e all'analisi di Thelen dei disegni di
Borromini, esistono solo trattati molto fondati sull'aspetto
tecnico del disegno architettonico.
Per il disegno architettonico italiano esiste. Studi su singoli
aspetti, in particolare dell'architettura rinascimentale, ma
nessuna rappresentazione completa. I disegni architettonici
sono stati finora trattati solo come "opere d'arte" nelle
antologie.La fondazione di alcuni musei di architettura negli
ultimi anni ha portato ad un'intensificazione della collezione
di disegni architettonici, ormai considerati un genere
artistico indipendente.
Tuttavia, la storia e lo sviluppo del genere sono ancora in
gran parte inesplorati, e il nuovo interesse risvegliato si è
finora concentrato principalmente sui disegni del XX secolo.
Quanto sia difficile la nuova valutazione dei disegni per la
storia dell'architettura è dimostrato dalle lezioni tenute al
primo Congresso dei Disegni Architettonici (Milano 1989). Il
tentativo di delineare l'argomento in termini di storia delle
Zeichnungen des 20. Jahrhunderts. Wie schwer für die
Architekturgeschichte die neue Bewertung der
Zeichnungen ist, beweisen die Vortrage, die anlablich des
ersten Kongresses über Architekturzeichnungen (Mailand
1989) gehalten wurden. Der Versuch, das Thema
sammlungsgeschichtlich, entwicklungsgeschichtlich und
typologisch zu umreißen, offenbart die Probleme und
Grenzen, die diesem in seinen Anfangen stehenden
Forschungsgebiet zur Zeit gesetzt sind.
Die Gesamtbestände an Architekturzeichnungen in den
grolben Sammlungen sind zum größten Fall nicht durch
Kataloge erschlossen. Corpuswerke, die das Oeuvre eines
Architekten an Hand der Zeichnungen vorstellen, gibt es
wenige, einige weitere sind erst im Entstehen. Meist
mussen Informationen über Architekturzeichnungen aus
Werk-und Baumonographien und in Sammlungen und
Archiven zusammengesucht werden.
Architekturzeichnungen sind — abgesehen von reinen
Werkzeichnungen, die als technische Vorlage dienen — in
zwei Erscheinungsformen für die kunsthistorische
Interpretation besonders aussagefahig: als Skizze und als
Prasentationszeichnung. Die Skizze ist, als Ideenfixierung
und Denkhilfe, im Entwurfsprozess für den »internen«
Gebrauch bestimmt. Skizzen sind daher spontan,
phantasievoll und verraten viel über die Innovationsgabe,
die kreativitat und die Arbeitsweise des Autors.
Prsentationszeichnungen sind nach außen gewandt. Sie
sind das Kommunikationsmittel des Architekten für
Auftraggeber und Öffentlichkeit. Sie haben
Werbecharakter und sollen auf Talent und erworbene
Fahigkeiten aufmerksam machen. Sie enthüllen daher
auch eine Menge über zeitgenössischen Geschmack und
modische Trends. Entsprechend diesen unterschiedlichen
Zielsetzungen wechseln Vorgehensweise und Technik je
nachdem, welche bildliche Aussage durch graphische
Valeurs erreicht werden sollte. Kriterien zu entwickeln, um
sich in diese Variationen einzusehen, ist kein Selbstzweck,
sondern notwendig, um aus der Zeichnung selbst
Anhaltspunkte für Identifizierung, Datierung, Einordnung
innerhalb des Entwurfsvorgangs und Einschätzung des
Quellenwertes zu gewinnen. Erst die Zuordnung der
Architekturzeichnungen innerhalb eines konkreten
Planungsprozesses ermöglicht Aussagen zur Analyse der
Entwurfsmethode eines Architekten. Einen Sonderfall
stellen hier die Akademiezeichnungen dar, deren
Zweckfreiheit dem Entwerfenden ein freieres
Experimentieren gestattete. Unsere Kenntnis der
Zeichnungen hängt von der mehr oder minder zufälligen
Erhaltung der Blätter ab. Die frühe Sammlungsgeschichte
der italienischen Architekturzeichnungen, die sich anders
als die von figürlichen Zeichnungen entwickelt hat, ist noch
kaum bekannt. Was sich in Sammlungen und Archiven
erhalten hat, ist natürlich eine zufällige und unvollständige
Auswahl. Generelle Schlüsse lassen sich aus diesem
Material nur bis zu einem gewissen Grad von
collezioni, storia dello sviluppo e tipologia rivela i problemi e
i limiti che si pongono attualmente in questo campo di
ricerca, che era agli albori.
Il patrimonio totale di disegni architettonici delle grandi
collezioni non è catalogato per la maggior parte. Ci sono
poche opere corpus che presentano l'opera di un architetto
sulla base dei disegni, altre sono solo in fase di
realizzazione. Di solito, le informazioni sui disegni
architettonici provenienti da monografie di opere ed edifici,
nonché da collezioni e archivi devono essere raccolte.
I disegni di architettura - oltre ai puri disegni di lavoro, che
servono come modelli tecnici - sono particolarmente
significativi per l'interpretazione storica dell'arte in due
forme: come schizzi e come disegni di presentazione. Lo
schizzo è destinato ad un uso "interno" nel processo di
progettazione come fissazione di idee e aiuto mentale. Gli
schizzi sono quindi spontanei, fantasiosi e rivelano molto
sul dono dell'autore per l'innovazione, la creatività e il modo
di lavorare. I disegni di presentazione sono rivolti verso
l'esterno. Sono il mezzo di comunicazione dell'architetto per
i clienti e per il pubblico. Hanno un carattere pubblicitario e
hanno lo scopo di attirare l'attenzione sul talento e sulle
competenze acquisite. Inoltre, rivelano molto sui gusti
contemporanei e sulle tendenze della moda. In base a
questi diversi obiettivi, l'approccio e la tecnica cambiano a
seconda di quale messaggio visivo deve essere raggiunto
dai valori grafici. Sviluppare criteri per comprendere queste
variazioni non è fine a se stesso, ma necessario per
ricavare dal disegno stesso gli indizi per l'identificazione, la
datazione, la classificazione all'interno del processo di
progettazione e la valutazione del valore della fonte. Solo
l'assegnazione di disegni architettonici all'interno di un
processo di progettazione concreta consente di formulare
dichiarazioni per l'analisi del metodo di progettazione di un
architetto.
Un caso particolare sono i disegni dell'accademia, la cui
libertà di intenti ha permesso al progettista di sperimentare
più liberamente. La nostra conoscenza dei disegni dipende
dalla conservazione più o meno casuale dei fogli. La storia
antica della collezione di disegni architettonici italiani, che si
è sviluppata in modo diverso dai disegni figurativi, è ancora
poco conosciuta. Ciò che è stato conservato nelle collezioni
e negli archivi è, naturalmente, una selezione casuale e
incompleta.
Da questo materiale si possono trarre conclusioni generali
solo con un certo grado di probabilità. Ma se si è vista una
Wahrscheinlichkeit ziehen. Doch wenn man eine Fülle von
Zeichnungen gesehen hat, ergeben sich Konstanten.
Architekturzeichnungen stellen immer wieder Grundrisse,
Aufrisse und Schnitte dar, aber das mit einer erstaunlichen
Vielfalt. Entwicklungen, Tendenzen und Moden sind
deutlich ablesbar. Die unendliche Kreativität in der
Visualisierung und optischen Erfahrbarkeit des
dreidimensionalen Raums ist bemerkenswert. Darin
enthüllt sich über die reine Zweckgebundenheit hinaus
menschliches Selbstverständnis und menschliche
Selbstdarstellung in Raum und Zeit.
Analog zu den figürlichen Zeichnungen kann man auch
Architelkturzeichnungen nach Schulen oder Landschaften
als »bolognesisch«, »toskanisch« oder »römisch«
klassifizieren. Rom nimmt dabei nicht nur innerhalb
Italiens eine Ausnahmestellung ein. Die Entwicklung der
Architekturzeichnung seit der Mitte des 15. Jahrhunderts
wurde durch die neuen Papierherstellungsmethoden und
die Beherrschung der Perspektive gefordert. Die
Vervollkommnung der zeichnerischen
Ausdrucksmöglichkeiten nach den vitruvianischen
Vorgaben Grundriß und Aufriß, sowie vor allem die
Entwicklung der orthogonalen Schnitt-Technik, geschah
weitgehend im Umkreis der Bauhütte von St. Peter durch
Bramante, Raffael, Baldassare Peruzzi und Antonio da
Sangallo. Der hohe zeichnerische Standard wurde von
Michelangelo, Della Porta und Maderno weitergeführt. Erst
seit dem Ende des 17. Jahrhunderts nahm die römische
Accademia di San Luca die Architekturausbildung als
gleichberechtigte Kunstgattung neben Malerei und
Skulptur auf. Die römische Akademie und römische
Architekten blieben durch das 17. und 18. Jahrhundert hin
Anziehungspunkte für Architekturstudenten aus ganz
Europa. Eine Konzentration der Untersuchung auf Rom ist
daher gerechtfertigt. Gerade der Innovationscharakter der
römischen Zeichnung lasst sich über die Wirkung auf
ausländische Künstler nachweisen. Auch auf dem Gebiet
der Architekturzeichnung sind diese nämlich an
»Leitfiguren « gebunden. Von führenden Künstlern wurden
nicht nur stilistische Anregungen aufgenommenen,
sondern es kam auch zu sehr bewussten
Auseinandersetzungen mit der graphischen Qualität
etablierter »alter Meister«. Zeichnungen waren auch in
Privatsammlungen für Künstler zu Studien- oder
Kopierzwecken zugänglich.
Die vorliegende Arbeit beruht auf dem Versuch der
Analyse des eigenen graphischen Stils einer Reihe
ausgesuchter Architekten, die zu ihrer Zeit führend waren
und von denen Anregungen ausgingen und übernommen
worden sind. Da es kaum Aussagen zur Zeichnungspraxis
gibt, wird kurz auf die Ausbildung und die Karriere des
jeweiligen Architekten eingegangen. Es geht um die
Wechselwirkung und gegenseitige Beeinflussung von
Technik und Stil, das Verhältnis von Skizze und
Präesentationszeichnung zur gebauten Architektur, und
ricchezza di disegni, il risultato sono le costanti. I disegni
architettonici raffigurano ripetutamente piante, prospetti e
sezioni, ma con una varietà sorprendente. Gli sviluppi, le
tendenze e le mode sono chiaramente visibili. La creatività
infinita nella visualizzazione e nell'esperienza ottica dello
spazio tridimensionale è notevole. Rivela
l'autocomprensione umana e l'autoritratto umano nello
spazio e nel tempo al di là dello scopo puro.
Analogamente ai disegni figurativi, si possono anche
classificare i disegni architettonici secondo le scuole o i
paesaggi come "bolognese", "toscano" o "romano". Roma
non occupa solo una posizione eccezionale in Italia. Lo
sviluppo del disegno architettonico dalla metà del XV
secolo è stato richiesto dai nuovi metodi di produzione della
carta e dalla padronanza della prospettiva.
La perfezione delle possibilità di espressione grafica
secondo le specifiche vitruviane della pianta e del
prospetto, ma soprattutto lo sviluppo della tecnica del taglio
ortogonale, si svolse in gran parte nelle vicinanze
dell'edificio San Pietro di Bramante, Raffaello, Baldassare
Peruzzi e Antonio da Sangallo. L'elevato standard di
disegno fu proseguito da Michelangelo, Della Porta e
Maderno. Fu solo alla fine del XVII secolo che l'Accademia
romana di San Luca iniziò a studiare architettura come
forma d'arte su un piano di parità con la pittura e la scultura.
L'Accademia Romana e gli architetti romani continuarono
ad attrarre studenti di architettura da tutta Europa durante i
secoli XVII e XVIII. Una concentrazione dell'indagine su
Roma è pertanto giustificata. È proprio il carattere
innovativo del disegno romano che può essere dimostrato
dal suo effetto sugli artisti stranieri. Anche nel campo del
disegno architettonico sono legati a "protagonisti". Gli artisti
di spicco non solo hanno raccolto suggestioni stilistiche, ma
hanno anche deliberatamente dibattuto sulla qualità grafica
dei "vecchi maestri" affermati. I disegni erano accessibili
anche ad artisti di collezioni private per motivi di studio o di
copia.
Il presente lavoro si basa sul tentativo di analizzare il
proprio stile grafico di alcuni architetti selezionati, che
all'epoca erano in testa e da cui sono state fatte e riprese le
suggestioni. Poiché non ci sono quasi nessuna
dichiarazione sulla pratica del disegno, la formazione e la
carriera del rispettivo architetto sono brevemente discussi.
Si occupa dell'interazione e della reciproca influenza della
tecnica e dello stile, del rapporto tra schizzo e disegno di
presentazione all'architettura costruita, dell'idea del metodo
progettuale e del metodo di mediazione.
die Vorstellung der Entwurfs- wie der
Vermittlungsmethode.
Im Gegensatz zur relativ uniformen französischen
Architekturzeichnungspraxis überrascht in Rom die hohe
Individualität des Zeichenstils, die immer neue Varianten
und Ausdrucksmittel findet.
Die erste Gruppe der vorgestellten Architekten umfasst
Maderno, Borromini, Bernini, Pietro da Cortorta und Carlo
Rainaldi. Alle arbeiteten in der Bauhütte von St. Peter und
in der Bauverwaltung der päpstlichen Kammer
nebeneinander, miteinander oder auch gegeneinander.
Carlo Fontana und Filippo Juvarra leiten zum 18.
Jahrhundert über, in dessen Verlauf die Entwicklung der
Zeichnung an Beispielen von Nicola Salvi, Luigi Vanvitelli,
Ferdinando Fuga, Carlo Marchionni und Giambattista
Piranesi dargestellt wird.
Zur Definition der Architekturzeichnung
1. Typologie und Systematik der Architekturzeichnung
Je nach Funktion und Verwendungszweck variieren
Darstellungsmodi und Informationsteilhabe von
Architekturzeichnungen. Für die zur Ausführung einer
konkreten Aufgabe gedachten Blatter kann man folgende
Typen von Zeichnungen unterscheiden:
— Skizze
— Reinzeichnung
— Prasentationszeichnung
— Werkzeichnung.
Ausbildungs- und Studienzwecken dienen
— Studienblätter
— Nachzeichnungen, dazu zählen auch Reiseskizzen
— Akademiezeichnungen
— Illustrationszeichnungen.
Skizze
Die Entwurfsskizze gibt erste Einffälle für den
Gesamtentwurf wieder, es folgen im Lauf des
Entwurfsprozesses weitere Ausarbeitungen und
Ideenskizzen für Details. Der Architekt und
Kunsttheoretiker Giorgio Vasari ist einer der ersten, der
sich um die Mitte des 16. Jahrhunderts zur Skizze als
besonderer Form des zeichnerischen Ausdrucks, die allen
Kunstgattungen gleichermaßen eigen ist, äußert: »Gli
schizzi chiamiamo noi una prima sorte di disegni che si
fanno per trovare il modo delle attitudini, ed il primo per il
componimento dell‘opera; e sono fatti in forma di una
macchia, ed accennati solamente da noi in una sola bozza
del tutto. E perché dal furor dello artefice sono in poco
tempo con penna o con altro disegnatoio o carbone
espressi, solo per tentare l'animo di quel che gli sovviene,
perciò si chiamano schizzi. «
In contrasto con il disegno architettonico francese,
relativamente uniforme, a Roma sorprende l'alta
individualità dello stile del disegno, che trova sempre nuove
varianti e mezzi espressivi.
Il primo gruppo di architetti presentato comprende
Maderno, Borromini, Bernini, Pietro da Cortorta e Carlo
Rainaldi. Tutti lavoravano fianco a fianco, l'uno accanto
all'altro o l'uno contro l'altro nell‘edificio di San Pietro e
nell'amministrazione dell'edificio della Camera Pontificia.
Carlo Fontana e Filippo Juvarra conducono al Settecento,
nel corso del quale lo sviluppo del disegno è illustrato da
esempi di Nicola Salvi, Luigi Vanvitelli, Ferdinando Fuga,
Carlo Marchionni e Giambattista Piranesi.
Per definire il disegno architettonico
1. tipologia e sistematica dei disegni architettonici
A seconda della funzione e dell'uso previsto, le modalità di
visualizzazione e la condivisione delle informazioni dei
disegni architettonici variano. I seguenti tipi di disegni
possono essere distinti per i fogli destinati all'esecuzione di
un compito specifico:
- Schizzo
- opera d'arte finale
- disegno di presentazione
- Disegno di lavoro.
Servire a scopi educativi e di studio
- fogli di studio
- Disegni tracciati, compresi gli schizzi di viaggio
- disegni dell'accademia
- Disegni illustrativi
Schizzo
La bozza dello schizzo fornisce le prime idee per il disegno
complessivo, seguite da ulteriori elaborazioni e schizzi di
idee per i dettagli nel corso del processo di progettazione.
L'architetto e teorico dell'arte Giorgio Vasari è stato uno dei
primi a commentare lo schizzo intorno alla metà del XVI
secolo come una particolare forma di espressione grafica
che è ugualmente caratteristica di tutti i generi artistici: »Gli
schizzi chiamiamo noi una prima sorte di disegni che si
fanno per trovare il modo delle attitudini, ed il primo per il
componimento dell‘opera; e sono fatti in forma di una
macchia, ed accennati solamente da noi in una sola bozza
del tutto. E perché dal furor dello artefice sono in poco
tempo con penna o con altro disegnatoio o carbone
espressi, solo per tentare l'animo di quel che gli sovviene,
perciò si chiamano schizzi.«
Skizzieren, das »Festhalten« von Ideen in knapper, das
Wesentliche wiedergebender Form, enthüllt den Sinn für
Proportion, Logik und Methodik des Entwerfenden und
entält, da meist freihändig gezeichnet, charakteristische
und wesentliche Elemente des persönlichen Stils des
Architekten. Skizzen sind daher nicht nur Schlüssel zum
Verständnis der Projektentwicklung, sondern auch der
Begabung, der Starken wie der Schwächen ihres
Verfassers. Die Spontaneität der Aussage, die
Unmittelbarkeit des Entwurfsprozesses, die die Skizze
vergegenwärtigt, verleiht ihr einen besonderen Reiz.
Architekturtraktate gehen auf Skizzen nicht weiter ein. In
seinem grundlegenden Traktat »De re edificatoria« (über
die Baukunst, verfraßt um 1452, gedruckt 1491) erwähnt
der große Renaissancetheoretiker Leon Battista Alberti sie
nicht. Ihn interessieren der Entwurf als geistige Konzeption
und das abbildende Sichtbarmachen dieser geistigen
Vorstellung in der fertigen Zeichnung, die maßstäblich
angelegt ist und durch ihre Messbarkeit mathematisch
»wissenschaftlichen« Charakter erhält. Auch in dem
handbuchartigen, praxisbezogenen Traktat des
Architekten Vincenzo Scamozzi »L'idea dell'architettura
universale« von 1615 wird der Entwurf zwar »la più nobil
parte delle cose artificiose« genannt, die Skizze aber nur
kurz gestreift: »E per accellerare il tempo, ó nella Cittá,
overo in Villa si potranno fare l'invenzioni in forma
mediocre, ò picciola, perchè Leonem ex unguibus
aestimare e dal rostro l'Aquila.« Die Skizze wird als
Keimzelle des Entwurfs definiert, die das schöpferische
Vermögen des Verfassers offenbart; doch lasst sich
Scamozzi, dem am wissenschaftlichen Charakter seines
Traktats gelegen ist, nicht weiter auf eire Abweichen in
rational nicht fassbare Bereiche ein.
Reinzeichnung
Die Übertragung einer geistigen Vorstellung in eine
sichtbare, durchstrukturierte Form durchläuft verschiedene
Abstraktionsebenen, bis die gestellte Aufgabe als gelöst
bezeichnet werden kann. Die maßstäblich konstruierte und
sauber gezeichnete Reinzeichnung steht am Ende der
Planung und stellt das Projekt vor. Für die
Architekturzeichnung nimmt die Reinzeichnung die Stelle
ein, die im malerischen Entwurfsprozess der »modello«
oder der »bozzetto« innehat. In verkleinertem Maßstab
wird die aufführungsreife Idee zur Begutachtung und
endgültigen Vertragsregelung vorgeführt.
Präsentationszeichnung
Zur Vorlage für den Bauherrn kann eine Reinzeichnung
unter Beifügung figuraler, topographischer und vegetativer
Ausstattungselemente anschaulicher und optisch reizvoll
aufbereitet werden. Eine entsprechend suggestiv und
meist perspektivisch angelegte Zeichnung wird
Präsentationszeichnung genannt. Ihr Zweck ist allein die
Vermittlung des Entwurfs an Laien. Im 18. Jahrhundert
Lo schizzo, la "cattura" delle idee in forma concisa che
riproduce l'essenziale, rivela il senso delle proporzioni, la
logica e la metodologia del progettista e, essendo
solitamente disegnato a mano libera, rivela elementi
caratteristici ed essenziali dello stile personale
dell'architetto. Gli schizzi non sono quindi solo la chiave per
comprendere lo sviluppo del progetto, ma anche il talento,
la forza e la debolezza del loro autore. La spontaneità
dell'affermazione, l'immediatezza del processo di
progettazione, che lo schizzo visualizza, gli conferisce un
fascino particolare. I tratti architettonici non vanno oltre gli
schizzi. Il grande teorico rinascimentale Leon Battista
Alberti non ne fa menzione nel suo fondamentale trattato
"De re edificatoria" (sull'architettura, scritto intorno al 1452,
stampato nel 1491). Si interessava al design come concetto
intellettuale e alla visualizzazione di questa idea
intellettuale nel disegno finito, che era stato progettato in
scala e, attraverso la sua misurabilità, aveva un carattere
matematicamente "scientifico". Anche nel trattato di
Vincenzo Scamozzi, simile a un manuale, orientato alla
pratica, dell'architetto Vincenzo Scamozzi »L'idea
dell'architettura universale« dal 1615, la bozza è
effettivamente »la più nobil parte delle cose artificiose« ma
lo schizzo viene toccato solo brevemente: »E per
accellerare il tempo, ó nella Cittá, overo in Villa si potranno
fare l'invenzioni in forma mediocre, ò picciola, perchè
Leonem ex unguibus aestimare e dal rostro l'Aquila.«
Lo schizzo è definito come la cellula germinale del disegno
che rivela la capacità creativa dell'autore; ma Scamozzi,
interessato al carattere scientifico del suo trattato, non si
lascia deviare ulteriormente in aree che non possono
essere colte razionalmente.
Opera d'arte finale
Il trasferimento di un'idea mentale in una forma visibile e
strutturata passa attraverso diversi livelli di astrazione fino a
quando il compito può essere descritto come risolto. Il
disegno finale in scala reale costruito e disegnato in modo
pulito è alla fine della pianificazione e presenta il progetto.
Per il disegno architettonico, il disegno finale prende il
posto del "modello" o "bozzetto" nel processo di
progettazione pittorica. Su scala ridotta, l'idea pronta per
l'esecuzione viene presentata per la valutazione e la
regolamentazione finale del contratto.
Disegno di presentazione
Un disegno finale può essere utilizzato come modello per il
cliente aggiungendo elementi figurativi, topografici e
vegetativi per renderlo più vivido e visivamente attraente.
Un disegno appropriatamente suggestivo e
prevalentemente prospettico è chiamato disegno di
presentazione. Il suo unico scopo è quello di comunicare il
disegno ai non addetti ai lavori. Nel 18 ° secolo il termine
kam für diese »Verführer« der Ausdruck »Appetitriss« auf.
Perspektivische Zeichnungen erfuhren im Verlauf des 16.
zum 18. Jahrhundert eine neue Bewertung. Alberti hatte
den Gebrauch solcher Zeichnungen Mr den Architekten
abgelehnt, da die Perspektive eire Mittel des Malers sei.
Pietro Cataneo hob 1567 die Bedeutung dieser
Darstellungsform gegenüber dem Modell zur besseren
räumlichen Visualisierung hervor; Scamozzi widmet der
»Scaenographia« als einem durchaus konventionellen
Mittel der Entwurfsvermittlung eine ausführliche
Beschreibung und stellte eine Beziehung zum
Bohnenentwurf her. Guarino Guarini ließ in seinem Ende
des 17. Jahrhunderts entstandenen Traktat der
»Architettura Civile« eine leichte Mahnung einfließen, den
Schaueffekt nicht zu übertreiben: »La Prospettiva, purchè
inganni l'occhio, e faccia apparire la supetficie del corpo,
ottiene il suo fine, e conseguisce quanto intende...non ha
da riguardare alla soliditá, e fermezza dell'opera, ma
solamente a dilettare l'occhio. L'Architettura però pena alla
sodezza dell'opera, onde non può liberamente fare quanto
la Prospettiva inventarsi. «
Reinzeichnung und Präsentationszeichnung nehmen
aufeinander Bezug und ergänzen sich in ihrer Funktion.
Dabei kommt es durchaus zu einem gewissen
Spannungsverhältnis zwischen der »professionellen«
Orthogonalprojektion der Reinzeichnung und der fiir den
Laien angefertigten, projektvermittelnden Perspektive,
zwischen Sein und Scheid. Der Bauherr reagiert auf die
Wirkung des Baus, der Architekt auf die Stringenz des
Entwurfs.
Auf die Reinzeichnung wird in den Schriftquellen
unterschiedlich eingegangen. Alberti verlangt, dass sie
»modulos nudos et simplices« und ohne jede Lavierung
auszuführen sei. Für Scamozzi ist dagegen die Lavierung,
das Hinterfangen der Linien mit schattengebenden
Pinselstrichen, zur besseren Visualisierung der
plastischen Werte selbstverständlich, ebenso für Guarini.
Scamozzi schildert die Ausführung der Reinzeichnung in
sympathischer Umständlichkeit:
»... E esaminate tutte le cose quando si sentiva di buona
voglia, & tutto disposto in tempo opportune, e comodo
allhora á bell'agio, piu tosto nel tempo della mattina, che
l'animo è riposato, & il polso molto quiteo, si come dal
motto violento, eglifa la manco tremante, cercherá di ridur
le sue inventioni in forme convenevoli, e grandi, e finirle ad
ogni compimenlo, e pefettione de'disegni, che sarà
possibile, e ricercarà il genere della cosa, che doverà
fare...I disegni d'Architettura devono esser fatti di semplici,
e pure linee, e tocchi leggiadramente d'acquarelle, chiare,
mezane, & alquanto scurette: fatte d'ottimo inchiostro; in
modo che imitino l'ombre, che fanno i corpi naturali, ó
artificiale, della medesima specie: pigliando il lume a parte
sinistra, e facendo l'ombre alla nostra destra, come sito
proprio á vedere, e studiare tutte le cose...lasciando del
tutto le vaghezze de'colori a'miniatori. «
"crepa dell'appetito" è venuto fuori per questi "seduttori".
I disegni prospettici hanno subito una nuova valutazione nel
corso del XVI-XVIII secolo. L'Alberti aveva rifiutato l'uso di
tali disegni, signor architetto, perché la prospettiva era il
mezzo del pittore. Pietro Cataneo sottolineava nel 1567
l'importanza di questa forma di rappresentazione rispetto al
modello per una migliore visualizzazione spaziale;
Scamozzi ha dedicato una descrizione dettagliata alla
"Scaenographia" come mezzo di mediazione progettuale
piuttosto convenzionale e ha stabilito un rapporto con la
scenografia. Guarino Guarini, nel suo trattato di
"Architettura Civile", scritto alla fine del XVII secolo,
includeva una leggera ammonizione per non esagerare
l'effetto espositivo: »La Prospettiva, purchè inganni l'occhio,
e faccia apparire la superficie del corpo, ottiene il suo fine,
e conseguisce quanto intende...non ha da riguardare alla
soliditá, e fermezza dell'opera, ma solamente a dilettare
l'occhio. L'Architettura però pena alla sodezza dell'opera,
onde non può liberamente fare quanto la Prospettiva
inventarsi. «
Il disegno finale e il disegno di presentazione si riferiscono
l'uno all'altro e si completano a vicenda nella loro funzione.
C'è una certa tensione tra la proiezione ortogonale
"professionale" del disegno finale e la prospettiva di
mediazione del progetto fatta per il profano, tra l'essere e la
separazione. Il cliente reagisce all'effetto dell'edificio,
l'architetto alla rigorosità del progetto.
L'opera d'arte finale viene trattata in modo diverso nelle
fonti scritte. Alberti chiede che sia fatto "modulos nudos et
simplices" e senza alcuna pittura. Per Scamozzi, invece, il
la pittura, l'intrappolamento delle linee con pennellate
d'ombra, per una migliore visualizzazione dei valori plastici,
è una cosa ovvia, proprio come per Guarini. Scamozzi
descrive l'esecuzione del disegno finale con simpatica
pignoleria:
»... E esaminate tutte le cose quando si sentiva di buona
voglia, & tutto disposto in tempo opportune, e comodo
allhora á bell'agio, piu tosto nel tempo della mattina, che
l'animo è riposato, & il polso molto quiteo, si come dal motto
violento, eglifa la manco tremante, cercherá di ridur le sue
inventioni in forme convenevoli, e grandi, e finirle ad ogni
compimenlo, e pefettione de'disegni, che sarà possibile, e
ricercarà il genere della cosa, che doverà fare...I disegni
d'Architettura devono esser fatti di semplici, e pure linee, e
tocchi leggiadramente d'acquarelle, chiare, mezane, &
alquanto scurette: fatte d'ottimo inchiostro; in modo che
imitino l'ombre, che fanno i corpi naturali, ó artificiale, della
medesima specie: pigliando il lume a parte sinistra, e
facendo l'ombre alla nostra destra, come sito proprio á
vedere, e studiare tutte le cose...lasciando del tutto le
vaghezze de'colori a'miniatori. «
Scamozzi gab die einzige ausführliche Anleitung zur
Anlage architektonischer Zeichnungen, und führte
Darstellungsmodi an, die noch heute verwandt werden; so
der Lichteinfall von links, also in Leserichtung, der meist in
einem Winkel von 30-45° angegeben wird, das Anlegen
der Vorzeichnung und ihre Ausführung mit Feder und
Tinte, das modellierende Lavieren. Bei der Ausführung der
Reinzeichnung mit Feder und Pinsel konnten Fehler nur
noch enter Hinterlassung hässlicher Spuren getilgt
werden; daher war konzentriertes, sorgfältiges und
fehlerfreies Arbeiten notwendig. Darum legt Scamozzi so
viel Nachdruck auf die ruhige Atmosphäre während der
Arbeit. In seiner Beschreibung klingt etwas von der
langwierigen, geduldigen und aufwendigen Arbeitsweise
an, die eine Reinzeichnung erfordert:
— Blatt präparieren und auf Unterlage spannen, evtl.
Ankleben von Streifen oder Zusammenfügen mehrerer
Blätter zur gewünschten Große
— Orientierungslinien einzeichnen: Mittelsenkrechte
(Mittelachse), Grundlinie, Symmetrieachsen und
Begrenzungslinien
— maßstabsgerechte Konstruktion der Vorzeichnung
— Ausziehen der Vorzeichnung mit Feder
— Tönen der Schnittflächen, der Fenster und Dächer und
Angabe des Schattenwurfs durch Lavierung, evtl. in
mehreren Farben
— Bei Präsentationszeichnung Hinzufügung
bilderklärender Elemente wie Figurinen, Landschaft,
Wolken etc.
— Abradieren der Hilfslinien
— Randleiste oder Rahmenbordüre einzeichnen
— evtl. schriftliche Erläuterungen beifügen
— Maßskala eintragen
— Blattränder sauber beschneiden.
Da die Praxis normalerweise auch mehrere Kopien einer
Zeichnung verlangte, stellt sich die Frage nach einer
Möglichkeit der Arbeitsteilung und auch nach der
Eigenhändigkeit. Die an manuelle Hilfsmittel wie Lineal
und Reiß schiene gebundene Ausführung ermöglichte
eine gewisse Homogenität der Wiedergabe; die Zeichner
wurden auch auf einen bestimmten Darstellungsstil
festgelegt. Künstlerische Individualität konnte sich hier nur
begrenzt in graphische Werte umsetzen; trotzdem lassen_
sich »Handschriften« nachweisen. Die Qualität der
Ausführung kann, auch innerhalb eines Baubüros, je nach
Zeichner großen Schwankungen unterliegen. Bei Rein-
und Präsentationszeichnungen ist immer von der Mitarbeit
von Gehilfen auszugehen.
Papier
Zeichnungsträger ist seit dem 15. Jahrhundert
vornehmlich Papier; sehr selten sind noch
Pergamentpläne verwandt worden. Es handelte sich dann
ausschließlich um Präsentationszeichnungen. Die
Scamozzi ha fornito l'unica guida dettagliata per la
creazione di disegni architettonici, elencando le modalità di
rappresentazione ancora oggi in uso, come l'incidenza della
luce da sinistra, cioè nella direzione di lettura, solitamente
indicata ad un angolo di 30-45°, la creazione del disegno
preliminare e la sua esecuzione a penna e inchiostro, la
pittura dei modelli. Durante l'esecuzione del disegno finale
con penna e pennello, gli errori potevano essere cancellati
solo lasciando tracce brutte; pertanto, era necessario un
lavoro concentrato, attento e privo di errori. Ecco perché
Scamozzi pone così tanta enfasi sull'atmosfera tranquilla
durante il lavoro. Nella sua descrizione, c'è un accenno al
noioso, paziente ed elaborato modo di lavorare che richiede
un disegno finale:
- Preparare il foglio e stenderlo su una base, se necessario,
incollare le strisce o unire più fogli insieme per formare la
dimensione desiderata.
- Disegnare le linee di orientamento: Perpendicolare al
centro (asse centrale), linea di base, assi di simmetria e
linee di confine
- costruzione in scala del disegno preliminare
- Estrarre il disegno preliminare con un pennino
- Colorazione delle superfici tagliate, delle finestre e dei tetti
e indicazione dell'ombra proiettata dalla pittura,
eventualmente in diversi colori.
- In caso di disegni di presentazione, aggiunta di elementi
esplicativi come figurine, paesaggi, nuvole, ecc.
- Cancellazione delle linee guida
- Disegnare la striscia di bordo o il bordo del telaio
- allegare spiegazioni scritte, se del caso
- Inserire la scala di misura
- Tagliare i bordi dei fogli in modo pulito.
Poiché la pratica richiedeva normalmente diverse copie di
un disegno, ci si chiede se fosse possibile dividere il lavoro
e anche se fosse personale. Il disegno, che era legato ad
ausili manuali come il righello e la barra lacrimale,
permetteva una certa omogeneità di riproduzione; anche i
disegnatori erano fissati ad un certo stile di
rappresentazione. In questo caso, l'individualità artistica
poteva essere tradotta in valori grafici solo in misura
limitata; tuttavia, i "manoscritti" possono essere provati. La
qualità dell'esecuzione può variare notevolmente, anche
all'interno di un ufficio, a seconda del disegnatore. La
collaborazione degli assistenti è sempre da assumere per i
disegni puri e di presentazione.
Carta
Dal XV secolo, il supporto al disegno è stato principalmente
la carta; i piani in pergamena sono stati usati molto
raramente. Si trattava quindi esclusivamente di disegni di
presentazione.
Verbreitung des Papiers im Laufe des 15. Jahrhunderts
hat die künstlerische Entwurfs- und Darstellungspraxis auf
allen Gebieten revolutioniert. Erstmals lag damit ein
Zeichnungsträger vor, der preiswerter war als das teure
Pergament, aber fest und resistent und in verschiedenen
Grollen und Sorten herstellbar.
In Italien begann die Mahle von Fabriano um 1276 mit der
Produktion , doch wurde das neue Material zuerst nur in
sehr kleinen Mengen erzeugt. Erst durch die Einführung
der Buchdruckerkunst entwickelte sich ein großer
Absatzmarkt, was gleichzeitig zu einer Verbilligung des
Stoffes führte. Die beste Papierqualität wurde aus Leinen
hergestellt; andere Herstellungsmaterialien waren
Baumwolle und Lumpen. Da das Papier mit der Hand aus
den Bütten geschöpft werden musste, deren Durchmesser
nicht beliebig zu erweitern war, war die Große der Blätter
beschränkt. Festes Zeichenpapier war auch noch im 18.
Jahrhundert teuer; als für Architekturzeichnungen am
besten geeignet galt das holländische; doch sind die Pläne
römischer Architekten zumeist auf das sehr renommierte
Papier aus Fabriano gezeichnet. Die Wirkung der
Reinzeichnung hing auch von der Papierqualität ab, denn
Tinte und Lavierungen durften nicht unkontrolliert
absorbiert werden oder verlaufen, da dies die Präzision
des Liniengefüges zerstörte.
Model
Für größere Projekte wurde fast immer ein Modell
angefertigt. Anhand des Modells wurde dann der Auftrag
verbindlich erteilt. Oft übernahm das Model dabei die Rolle
des urkundlichen Dokuments. In Vertragsabschlüssen wird
sehr oft auf das Modell als Zeugnis der
rechtsverbindlichen Festlegung des Projekts verwiesen,
denn an ihm wurde das Bauvolumen abgeschätzt und mit
den Handwerkern die Kostenberechnung durchgeführt.
Bei der Grundsteinlegung »vertraten« die Vertragsmodelle
offenbar den projektierten Bau. Für kleinere Projekte, wie
z. B. Altäre, genügte eine Kontraktzeichnung, die den
Notariatsakten beigelegt wurde. Da große Modelle meist
au.s Holz, Ton, Wachs oder Karton angefertigt worden,
sind nur relativ wenige erhalten geblieben. Selbst das
Architekturmodell kann jedoch die Raumerfahrung nur
andeutungsweise vermitteln.
Werkzeichnungen.
Für die Bauausführung wurde eine große Anzahl von
Werkzeichnungen benötigt, die mit größter Präzision und
Maßgenauigkeit gezeichnet werden mussten, um direkt an
der Baustelle Verwendung finden zu können. Diese
Zeichnungsgruppe wird in der vorliegenden Arbeit nicht
berücksichtigt, da sie für die kunsthistorische
Fragestellung unerheblich ist.
La diffusione della carta nel corso del XV secolo ha
rivoluzionato il design artistico e la pratica della
rappresentazione in tutti i campi. Per la prima volta era
disponibile un supporto da disegno più economico della
costosa pergamena, ma solido e resistente, che poteva
essere prodotto in varie forme e dimensioni.
In Italia, lo stabilimento di Fabriano iniziò la produzione
intorno al 1276, ma il nuovo materiale fu inizialmente
prodotto in piccolissime quantità. Solo con l'introduzione
dell'arte della stampa si sviluppò un grande mercato, che
allo stesso tempo portò ad una riduzione del prezzo del
materiale. La migliore qualità della carta era fatta di lino;
altri materiali di fabbricazione erano il cotone e gli stracci.
Poiché la carta doveva essere fatta a mano dalla carta
vergata, il cui diametro non poteva essere esteso a piacere,
le dimensioni dei fogli erano limitate. La carta da disegno
solida era ancora costosa nel XVIII secolo; la carta
olandese era considerata la carta più adatta per i disegni
architettonici; tuttavia, i progetti degli architetti romani sono
per lo più disegnati sulla famosissima carta di Fabriano.
L'effetto del disegno finale dipendeva anche dalla qualità
della carta, perché l'inchiostro e la pittura non potevano
essere assorbiti in modo incontrollato o fuoriusciti, in quanto
ciò avrebbe distrutto la precisione della struttura della linea.
Modello
Per progetti più grandi quasi sempre è stato realizzato un
modello. Sulla base del modello, l'ordine è stato poi
effettuato in modo vincolante. Spesso il modello ha assunto
il ruolo di documento documentario. Molto spesso i contratti
fanno riferimento al modello come testimonianza della
natura giuridicamente vincolante del progetto, perché è
stato utilizzato per stimare il volume di costruzione e per
calcolare i costi con gli artigiani. Quando è stata posta la
prima pietra, i modelli contrattuali apparentemente
"rappresentavano" la costruzione progettata. Per i progetti
più piccoli, come gli altari, era sufficiente la firma di un
contratto allegato agli atti notarili. Poiché i modelli di grandi
dimensioni erano per lo più in legno, argilla, cera o cartone,
solo relativamente pochi sono sopravvissuti. Tuttavia,
anche il modello architettonico può trasmettere l'esperienza
spaziale solo in modo suggestivo.
Disegni di lavoro.
Per i lavori di costruzione sono stati necessari numerosi
disegni, che dovevano essere disegnati con la massima
precisione e precisione dimensionale per poter essere
utilizzati direttamente in cantiere. Questo gruppo di disegni
non viene preso in considerazione nel presente lavoro, in
quanto è irrilevante per la questione storico-artistica.
Scala del disegno

Maßstab
Die Frage der Maßstäblichkeit von Architekturzeichnungen
des 17. und 18. Jahrhunderts bedarf einer Erklärung. Wir
sind es gewohnt, dass Bauzeichnungen in festgelegten
Maßstäben wie 1: 100 etc. angelegt werden. Dies ist eine
Praxis, die sich erst im 19. Jahrhundert entwickelt hat. Die
Maßstäblickeit älterer Pläne war von der zur Verfügung
stehenden Blattgröße und der Größe des Objekts
abhängig, das auf dieser Unterlage dargestellt werden
sollte. Runde Maßstästabwerte waren daher nicht möglich;
sie waren auch für die Zeichenpraxis der Zeit unnötig.
Christof Thoenes hat diesen Sachverhalt, auf den schon
Spielmann und Thelen hingewiesen haften, an einer Reihe
von Zeichnungen der St. Peter-Planung demonstriert.
»Der Unterschied liegt darin, dass in der modernen
Schreibweise das Kleinmaß gleich eins gesetzt wird und
das Normal-maß als dessen Vielfaches erscheint,
während im 16. Jahrhundert das Kleinmaß als Bruchteil
der normalen Maßeinheit ausgedrückt wird. Man könnte
sagen, im einen Fall wird der Bau als Vergrößerung der
Zeichnung aufgefasst, im anderen die Zeichnung als
Verkleinerung des Baus.« Die dem Blatt zugrunde
liegende Maßeinheit wird auf einer Maßskala notiert, die in
oder neben die Zeichnung gesetzt wird. Auf dieser Skala
sind die Maße mit dem Zirkel abgreifbar. Als Anhaltspunkt
für den Laien wurden auch maßstabgebende Elemente,
wie Figurinen oder Bäume hinzugefügt, Es ist daher nur in
Einzelfällen sinnvoll, nach dem Maßstab im heutigen
Sinne zu fragen. Normalerweise ergeben sich nur Werte,
die nicht aussagefähig sind. Erhält man runde Zahlen,
handelt es sich fast immer uni eine Werkzeichnung die für
die unmittelbare Umsetzung in die Ausführung bestimmt
war. Thoenes hat ferner darauf verwiesen, dass sich aus
diesem Sachverhalt auch eine Klarstellung im Hinblick auf
die Funktion der Reinzeichnungen und ihrer Rolle im
Entwurfsprozess gewinnen läßt. Die uns erhaltenen Blätter
dienten nicht als direkte Ausführungspläne, sondern
dokumentieren einen Endzustand im Planungsverlauf, der
manchmal vorläufig, manchmal definitiv war. Für die
Zeichnungspraxis ist es nicht unerheblich, dass im reichen
Planungsmaterial der St. Peter-Bauhütte keine
Musterpläne vorhanden gewesen zu sein scheinen, die
immer wieder kopiert werden konnten. Fast jeder
Grundriss ist in einem eigenen Maßstab angelegt.
Maßgrundlage aller Zeichnungen waren nicht Pläne,
sondern eine Art Zahlenkodex der Maßkotierungen, wie
Thoenes es formulierte, der alle Maße des Baus bis in die
kleinsten Details in arithmetischen Werten erfasste.
»Dieser Kodex konnte jederzeit und in jedem
gewünschten Format zeichnerisch reproduziert werden: es
genügte, eine beliebige Maßskala anzulegen und die
>palmi piccoli< darauf abzugreifen.«
La questione della scala dei disegni architettonici del XVII e
XVIII secolo ha bisogno di una spiegazione. Siamo abituati
al fatto che i disegni architettonici vengono creati in scale
fisse come 1:100, ecc. Questa è una pratica che si è
sviluppata solo nel XIX secolo. La scala delle vecchie
piante dipendeva dalle dimensioni dei fogli disponibili e
dalle dimensioni dell'oggetto da visualizzare in questo
documento. I valori di scala rotondi non erano quindi
possibili; erano anche inutili per la pratica di disegno
dell'epoca. Christof Thoenes ha dimostrato questo fatto, a
cui Spielmann e Thelen hanno già fatto riferimento, in una
serie di disegni del piano di San Pietro.
"La differenza sta nel fatto che nella notazione moderna la
piccola misura è impostata uguale a una e la misura
normale appare come suo multiplo, mentre nel XVI secolo
la piccola misura è espressa come frazione dell'unità
normale. Si potrebbe dire che in un caso l'edificio è visto
come un ampliamento del disegno, in un altro il disegno
come una riduzione dell'edificio. "L'unità di misura su cui si
basa il foglio è annotata su una scala posta all'interno o
accanto al disegno. Su questa scala, le misure possono
essere effettuate con la bussola. Come punto di riferimento
per il profano, sono stati aggiunti anche elementi di scala
come figurine o alberi. Ha quindi senso solo in casi
individuali chiedere la scala in senso attuale. Normalmente,
solo i valori che non sono risultati significativi. Se si
ottengono numeri rotondi, si tratta quasi sempre di un unico
disegno di lavoro che era destinato alla conversione
immediata nell'esecuzione. Thoenes ha anche sottolineato
che questo fatto può essere utilizzato per chiarire la
funzione dei disegni finali e il loro ruolo nel processo di
progettazione. Le schede a noi conservate non servivano
come piani di esecuzione diretta, ma documentavano uno
stato finale del processo di progettazione, a volte
provvisorio, a volte definitivo. Per la pratica del disegno non
è insignificante che nel ricco materiale di pianificazione
della St. Peter-Bauhütte non sembrano essere disponibili
piani campione, che potrebbero essere copiati più volte.
Quasi ogni pianta ha una scala propria. La base di tutti i
disegni non erano piante, ma una sorta di codice numerico
delle quotazioni dimensionali, come diceva Thoenes, che
registrava tutte le dimensioni dell'edificio fino ai minimi
dettagli in valori aritmetici. "Questo codice poteva essere
riprodotto graficamente in qualsiasi momento e in qualsiasi
formato desiderato: bastava creare qualsiasi scala di
misura e prelevare da essa il >palmi piccoli<.
A seconda delle dimensioni dell'oggetto, i progetti come
chiese e palazzi sono disegnati in scala da 1:200 a 1:500;
di conseguenza, le sezioni dettagliate sono disegnate in
Je nach Objektgröße sind Projekte wie Kirchen und
Paläste annähernd in einem Maßstab 1:200 bis 1:500
gezeichnet; Detailausschnitte entsprechend in kleineren
Maßstäben. Da sich, wie gesagt, normalerweise keine
runden Werte ermitteln lassen, wird im folgenden nur in
bestimmten Einzelfällen auf die Frage der Maßstäblichkeit
einer Zeichnung eingegangen.
Studienblätter Zeichnungen dienten Architekten auch für
ihre Ausbildung. In Studienblättern wurde in Rom nicht nur
der Entwurf geübt, sondern vor allein wurden antike
Bauwerke, Bauten vergangener »großer« Meister und die
erfolgreicher Zeitgenossen in Gesamtansichten und
Details abgezeichnet. Dies reicht von freihändigen Skizzen
bis zu genau vermessenen Bauaufnahmen, die allerdings
seltener sind. Das Akademiestudium wurde mit
Wettbewerben abgeschlossen, die einem ideellen Projekt
galten. Diese Akademiezeichnungen, die idealtypischen
Charakter tragen, bilden eine Sonderform der
Architekturzeichnung. Vorlagen für Illustrationszwecke, für
Bücher oder Stichwerke bildeten vor allem eine
Möglichkeit des Broterwerbs für viele Architekten, denen
es nicht gelang, Karriere zu machen. So musste sich der
Florentiner Architekt. Ferdinando Ruggieri (1697-1741) als
Zeichner und Stecher seinen Unterhalt verdienen, bis es
ihm gelang, Bauaufträge zu erhalten:14 Aber auch der
römische Architekt Alessandro Specchi (1667-1729) war
neben seiner Tätigkeit irrm Studio Carlo Fontanas und für
die päpstliche Kammer lange Jahre als Stecher tätig.1.5
Rom als kultureller Anziehungspunkt und Mittelpunkt ein
es sich immer mehr verstärkenden Tourismus bot im
Verlauf des 17. und 18. Jahrhunderts eine zusätzliche
Verdienstquelle für Architekten: das Zeichnen der
römischen Bauten für ausländische Reisende, Dilettanten
wie auch Kollegen.
Im Grunde gehört auch die Vedute in den Bereich der
Erinnerungszeichnung, sofern es sich nicht um
Idealveduten handelt. Die wirklichkeitstreue Darstellung
von Städten_ und Landschaften fand in Italien ein großes
Publikum. Mehr noch als durch Zeichnungen konnte
diesem Bedarf durch die Reproduktionsgraphik in immer
prächtiger ausgestatteten Stichwerken begegnet werden.
Rom wurde daher zur best dokumentierten Stadt Europas.
Die Vedutendarstellung wandelte sich vom 16. bis 18.
Jahrhundert auffällig. Da sie eher in den Bereich der
Malerei gehört — nur ihr Thema ist meist Architektur, nicht
ihr Zweck — kann hier nicht näher auf diese Entwicklung
eingegangen werden. Stellte die Vedute des 16.
Jahrhunderts noch hauptsächlich den einzelnen Bau in
den Vordergrund, kommt es in den nächsten beiden
Jahrhunderten unter Verwendung von Weitwinkel- und
Vogelschauaufnahmen immer mehr zur Ausweitung des
Blickwinkels und zur Darstellung von Straßenzügen und
Plätzen bis hin zu Panoramen. Diese Entwicklung hängt
eng mit der gleichzeitigen Vervollkommnung der
scala più piccola. Poiché, come detto, di norma non è
possibile determinare valori rotondi, solo in alcuni casi
specifici si affronta la questione della scala di un disegno.
I disegni dei fogli di studio sono serviti agli architetti anche
per la loro formazione. A Roma, i fogli di studio non sono
stati utilizzati solo per praticare la progettazione, ma anche
per disegnare edifici antichi, edifici dei "grandi" maestri del
passato e contemporanei di successo nelle vedute generali
e nei dettagli. Si va dagli schizzi a mano libera alle
fotografie architettoniche, che sono però più rare. Gli studi
accademici si sono conclusi con concorsi finalizzati ad un
progetto idealistico.
Questi disegni dell'accademia, che hanno un carattere
ideale-tipico, formano una particolare forma di disegno
architettonico. I modelli a scopo illustrativo, per libri o
incisioni erano soprattutto uno strumento per guadagnarsi
da vivere per molti architetti che non sono riusciti a fare
carriera. Così l'architetto fiorentino Ferdinando Ruggieri
(1697-1741) dovette guadagnarsi da vivere come
disegnatore e incisore finché non riuscì ad ottenere contratti
di costruzione14 : ma l'architetto romano Alessandro
Specchi (1667-1729) lavorò per molti anni anche come
incisore per la camera papale e per lo Studio Carlo
Fontana1.5 Roma, come centro di attrazione culturale e
centro di un turismo in continua crescita, offrì agli architetti
del XVII e XVIII secolo un'ulteriore fonte di reddito: il
disegno di edifici romani per viaggiatori stranieri, dilettanti e
colleghi.
Fondamentalmente, la veduta appartiene anche al campo
del disegno a memoria, purché non sia una veduta ideale.
La rappresentazione realistica di città e paesaggi ha trovato
un grande pubblico in Italia. Ancor più che attraverso i
disegni, questa esigenza potrebbe essere soddisfatta da
una grafica riproduttiva in incisioni con arredi sempre più
splendidi. Roma divenne così la città più documentata
d'Europa. La rappresentazione delle vedute cambiò
radicalmente dal XVI al XVIII secolo. Poiché appartiene più
al campo della pittura - solo il suo tema è di solito
l'architettura, non il suo scopo - non è possibile
approfondire qui questo sviluppo. Mentre la veduta del XVI
secolo si concentrava ancora principalmente sul singolo
edificio, nei due secoli successivi, con riprese a
grandangolo e a volo d'uccello, l'angolo di visione si
allargava e venivano rappresentate strade e piazze,
compresi i panorami.
Questo sviluppo è strettamente legato al contemporaneo
miglioramento della misurazione e della cartografia del
territorio. Il rapporto tra la rappresentazione dell'architettura
nella veduta e la presentazione dei progetti sarà esaminato
Landmessung und Kartographie zusammen. Der
Beziehung zwischen der Darstellung von Architektur in der
Vedute und der Präsentation von Projekten wird im
folgenden im Einzelfall nachgegangen.
2. Zur Farbigkeit von Architekturzeichnungen
In einem von Kontur und Fläche bestimmten
Projektionsverfahren kommt dem Gebrauch von Farbe
eine erläuternde und verdeutlichende Rolle zu. Der
Einsatz farblicher Mittel wurde in der Zeichenpraxis der
Militärarchitektur entwickelt, die ein System der
abbildenden Farbigkeit entwickelte, das der schnellen
Information diente. Mauerwerk wurde rot angegeben, Holz
gelbbraun, Wasser blau, Erde schwarz; unausgeführte
Projekte gelb etc. Führend waren auf diesem Gebiet die
französischen Militärarchitekten; ihren Lehrbüchern sind
die genauesten Angaben zur Anlage und Ausführung von
Zeichnungen zu entnehmen.
Die so entwickelte Systematik wurde im römischen
Entwurf nur sehr begrenzt übernommen. Das mag damit
zusammenhängen, dass der Kirchenstaat über keine
große Armee verfügte; es fehlte das Corps der
Militäringenieure und Fortifikationsarchitekten, die in
anderen Ländern Europas gerade im 17. und 18.
Jahrhundert eine bedeutende Rolle auch für die
Zivilarchitektur spielten.
In der Darstellung von Projekten ging es hauptsächlich
darum, alte Bauzustände farblich gegen neue und
geplante Teile abzusetzen. Normalerweise wurde
bestehendes Mauerwerk schwarz oder grau angelegt,
projektierte Teile in Rosa, Rot und Gelb. Dies kann aber
auch umgekehrt geschehen, eine Regel gab es nicht. Eine
Ausnahme bilden hier Vorlagezeichnungen für farbige
Wandverkleidungen, Monumente und Altäre aus
verschiedenen Marmorsorten und für Festapparate aus
fingiertem Marmor, die abbildgetreu koloriert wurden.
Neben diesen praktischen Verwendungsmöglichkeiten war
die Farbe natürlich auch ein ästhetisches Mittel, das aber,
wie Scamozzi forderte, sparsam eingesetzt werden sollte.
Meist werden volumengebende Lavierungen in Grau
aufgetragen; einem hellen Grauton konnte ein wenig Blau
beigemengt werden, was den Farbton weicher und
leuchtender machte. Auch Violett kommt vor, vor allem in
der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, ebenso Bister,
doch setzte sich immer mehr das Lavieren in Grau durch.
Erst ab Ende des 18. Jahrhunderts, als
Architekturzeichnungen immer malerischer angelegt
wurden, setzte auch ein stärkerer Gebrauch der
Kolorierung ein.
3. Zeicheninstrumente und Materialien
Instrumente Die Ausführung von Architekturzeichnungen
ist an Instrumente und Materialien gebunden, deren
Charakteristika und Bedingtheiten für die Wertigkeit der
graphischen Aussage berücksichtigt werden müssen.
nel seguente caso.
2. sulla coloritura dei disegni architettonici
In un processo di proiezione determinato dal contorno e
dalla superficie, l'uso del colore svolge un ruolo esplicativo
e illustrativo. L'uso del colore è stato sviluppato nella pratica
del disegno dell'architettura militare, che ha sviluppato un
sistema di rappresentazione del colore che serviva a fornire
informazioni rapide. La muratura era indicata in rosso, il
legno in giallo-marrone, l'acqua in blu, la terra in nero, i
progetti non eseguiti in giallo, ecc. Gli architetti militari
francesi sono stati i leader in questo campo; i loro libri di
testo contengono le informazioni più dettagliate sulla
costruzione e l'esecuzione dei disegni.
Il sistema così sviluppato è stato adottato solo in misura
molto limitata nel design romano. Questo può essere
dovuto al fatto che lo Stato Pontificio non aveva un grande
esercito; mancava il Corpo degli ingegneri militari e degli
architetti della fortificazione, che svolsero un ruolo
importante anche nell'architettura civile di altri paesi
europei, in particolare nei secoli XVII e XVIII.
Nella presentazione dei progetti si è trattato principalmente
di contrastare le vecchie condizioni di costruzione con le
parti nuove e quelle progettate in termini di colore. La
muratura normalmente esistente era nera o grigia, con parti
proiettate in rosa, rosso e giallo. Tuttavia, questo può
accadere anche nell'altro senso, non c'era nessuna regola.
Fanno eccezione i modelli per i rivestimenti murali colorati, i
monumenti e gli altari in vari tipi di marmo e per gli apparati
festivi in finto marmo, che erano fedelmente colorati.
Oltre a questi usi pratici, il colore era naturalmente anche
un mezzo estetico, ma Scamozzi ha chiesto che fosse
usato con parsimonia. Nella maggior parte dei casi, ile
pitture volumizzanti sono applicate in grigio; una tonalità di
grigio chiaro poteva essere mescolata con un po' di blu, che
rendeva il colore più morbido e luminoso. Anche il viola è
presente, soprattutto nella prima metà del XVII secolo, così
come Bister, ma sempre più spesso prevaleva la pittura in
grigio. Fu solo alla fine del XVIII secolo, quando i disegni
architettonici divennero sempre più pittorici, che si fece
sempre più uso della colorazione.
3. strumenti e materiali da disegno
Strumenti L'esecuzione di disegni architettonici è legata a
strumenti e materiali le cui caratteristiche e condizioni
devono essere prese in considerazione per il valore della
dichiarazione grafica. Nei loro trattati, Scamozzi e Guarini
hanno dedicato spiegazioni dettagliate agli strumenti
professionali dell'architetto. La qualità grafica di una
presentazione dipende anche dalla qualità degli strumenti e
Scamozzi und Guarini haben in ihren Traktaten den
Berufswerkzeugen des Architekten ausführliche
Erklärungen gewidmet. Die graphische Qualität einer
Darstellung hängt auch von der Qualität der verwendeten
Instrumente und Media ab. Scamozzi und Guarini
insistieren daher auf dem Einsatz angemessener, aber
auch ökonomisch eingesetzter Mittel. Bis zur Einführung
der Zeichnungscomputer ist das handwerkliche Rüstzeug
des Architekten seit der Antike das gleiche gewesen.
Geometrie ist Flächendarstellung; die geometrischen
Elemente sind, nach Euklid, Punkt, Linie, Fläche, Körper.
Die Umsetzung dieser Elemente auf einen ebenen
Zeichnungsträger erfordert den Einsatz von Reißschiene,
Winkelmaß, Lineal, Zirkel und Reißfeder.
Die Reißschiene, die mit einem Anschlag versehen ist,
kann vertikal und horizontal exakt im rechten Winkel an
den Kanten der Zeichnungsunterlage, dem Reißbrett oder
auch einer Platte, entlang geführt werden. Dies ist
notwendig, tun die Ausgangslinien aller geometrischen
Entwurfsfiguren, Mittelsenkrechte, Grundlinie und
Symmetrieachsen, maßstabgerecht und winkelgetreu
einzuzeichnen.
Der Stechzirkel diente der Maßübertragung auf Geraden,
der Zirkel zum Zeichnen von Kreisen und Kreissegmenten.
Zirkel gab es in verschiedenen Größen, vom Haar-bis zum
Stangenzirkel, um sowohl sehr kleine wie große
Durchmesser mit feinem Stift oder mit breiterer Feder
zeichnen zu können. Ebenso konnte für das Punktieren
ein Punktierrad an einem der Schenkel montiert werden.
Proporlionszirkel, die schon in der Antike bekannt waren,
konnten seit dem 16. Jahrhundert mit verstellbarem
Gelenk hergestellt werden. Es war mit diesem Instrument
möglich, Zeichnungen in einem anderen Maßstab zu
kopieren. Die Umwandlung der abgemessenen
Ausgangsmaße in den neuen, erwünschten Maßstab
erfolgte automatisch, beschleunigte also den
Kopiervorgang. Vor allem das Verkleinern wurde mit
dieser Methode erleichtert. Die Qualität der metallenen
Reißfedern scheint sich im Verlauf des 16. bis 18.
Jahrhunderts kontinuierlich verbessert zu haben. Sie
bestanden entweder aus einem gebogenen
Metallplättchen oder hatten zwei für verschiedene
Strichstärken verstellbare Backen. Reißfedern wurden nur
am Lineal geführt oder in einen der Zirkelschenkel
eingeführt; sie waren für das mechanische Ausführen von
Linien gedacht, für das frei-händige Zeichnen eigneten sie
sich nicht. Reißfedern waren am Griffende oft mit einem
Stichel versehen, der zum Kopieren eingesetzt wurde,
oder sie besaßen eine Halterung für Graphitstifte, so dass
sie als recht universelles Hilfsmittel zu gebrauchen waren.
Bis ins 19. Jahrhundert waren Rohr- und Kielfedern
(canna und penna) das bevorzugte Zeichengerät. Für sehr
feine Linien wurden Rabenfedern verwandt. Der
elastische, aus Horn bestehende Kiel der Vogelfedern gibt
unter dem Druck der ihn Führenden Hand nach und
dei supporti utilizzati. Scamozzi e Guarini insistono quindi
sull'uso di mezzi adeguati, ma anche economici. Fino
all'introduzione dei computer da disegno, le capacità
manuali dell'architetto erano le stesse fin dall'antichità. La
geometria è la rappresentazione della superficie; gli
elementi geometrici sono, secondo Euclide, punto, linea,
superficie, corpo. La realizzazione di questi elementi su un
supporto di disegno piano richiede l'uso di una guida di
disegno, angolo, righello, bussola e penna da disegno.
La barra a strappo, dotata di arresto, può essere guidata
verticalmente e orizzontalmente esattamente
perpendicolarmente lungo i bordi del supporto da disegno,
del tracciante o anche di una piastra. Questo è necessario
per fare le linee iniziali di tutte le figure geometriche di
disegno, centro perpendicolare, linea di base e assi di
simmetria, per disegnare in scala e angolo.
Il divisore è stato utilizzato per trasferire le misure su linee
rette, il divisore per disegnare cerchi e segmenti di cerchio.
Le bussole erano disponibili in diverse misure, da quelle a
pelo a quelle a barra, per disegnare sia diametri molto
piccoli che grandi con una penna fine o con un pennino più
largo. Una ruota di foratura potrebbe anche essere montata
su una dellegmabe. Il compasso a proporzione, già noto
nell'antichità, poteva essere prodotto fin dal XVI secolo con
giunto regolabile. Con questo strumento era possibile
copiare i disegni in un'altra scala. La conversione delle
dimensioni iniziali misurate nella nuova scala desiderata ha
avuto luogo automaticamente, accelerando così il processo
di copiatura. In particolare, questo metodo ha reso più facile
ridurre le dimensioni.
La qualità delle spille da disegno in metallo sembra essere
migliorata continuamente nel corso dei secoli XVI-XVIII.
Erano costituiti da una piastra metallica curva o avevano
due ganasce regolabili per diverse larghezze di linea. Le
molle a lacerazione erano inserite solo al righello o in una
delle gambe circolari; erano destinate all'esecuzione
meccanica delle linee; non erano adatte al disegno a mano
libera. Le molle a strappo erano spesso dotate di uno stilo
all'estremità del manico, che veniva usato per copiare,
oppure avevano un supporto per penne di grafite, in modo
che potessero essere utilizzate come aiuto piuttosto
universale.
Fino al diciannovesimo secolo, le penne a forma di tubo e
chiglia (canna e penna) erano lo strumento da disegno
preferito. Per le linee molto fini sono state usate piume di
corvo.
La chiglia elastica delle piume di uccello, costituita da
corno, cede sotto la pressione della mano principale e si
allarga un po'. Questo può causare lievi dislivelli nella linea.
spreizt sich ein wenig. Dadurch können leichte
Unebenheiten im Linienverlauf entstehen. Er muss daher
ständig mit dein Federmesser nachgeschnitten werden.
Eine hauchdünne Linie gleichmäßig durchzuziehen
erfordert Übung. Bezeichnenderweise sind ungeübte oder
schlechte Zeichner sofort an der Qualität ihrer Linien
erkennbar. Kielfedern gab es in verschiedenen Breiten. Im
Gegensatz zu den harten, starren Rohrfedern, die mit
starkem Druck geführt werden müssen, gleiten Kielfedern
weich und geschmeidig über das Papier und passen sich
der Handbewegung widerstandslos an. Ihr Gebrauch
erlaubt eine reiche Strichdifferenzierung mit fließenden
Übergängen von dünneren zu breiteren Linien.
Zeichenmittel
Für die Ausführung der Vorzeichnung wurden
Blindrillenstifte und Graphit verwandt. Sie ermöglichten
feinste Linienführung und präzise Konstruktion und waren,
nachdem die Vorzeichnung mit Feder und Tusche
nachgezogen worden war, unsichtbar. In Graphit
ausgeführte Hilfslinien, die nicht vom Federauszug
überdeckt werden konnten, wurden mit weichen
Brotkrumen abradiert. Der Radiergummi wurde erst um
1770 eingeführt. Mit Tinte ausgezogene Linien mussten
mit einem Messer abgekratzt oder mit Bleiweiß abgedeckt
werden.
Blindrillenstifte sind spitze Metallstifte, die auch im Zirkel
geführt werden konnten. Ihre Verwendung ermöglichte
zudem das gleichzeitige Anlegen einer Kopie zusammen
mit der Vorzeichnung, da sich das Metall bei
entsprechendem Druck auch auf ein zweites Blatt
durchdrückte, ohne dass die Linien an Präzision und
Feinheit einbüßten. Während Scamozzi die Anwendung
der Blindrillen (linee morte) noch ausführlich beschreibt65,
scheint sich im 17. Jahrhundert die Verwendung von
Graphit als Darstellungsmittel der Konstruktionszeichnung
durchgesetzt zu haben.
Graphit (lapis, lapis piombino), das aus einer
mineralischen Kohle besteht, kam als Zeichenmaterial erst
seit der Mitte des 16. Jahrhunderts auf. Graphit wurde in
unterschiedlichen Qualitäten angeboten und blieb bis ins
17. Jahrhundert ein sehr teures Material, da die beste
Qualität aus England eingeführt werden musste. Es wurde
in dünne Stangen geschnitten und in einen Stift
eingespannt. Mit einem kleinen Knopf konnte die Mine
nachgeschoben werden. Ebenso konnte es mit einer
sogenannten Bleifeder in einen Zirkelschenkel eingeführt
werden. Buchotte spricht 1754 von drei Härtegraden, in
denen Stifte guter Qualität angeboten wurden: weich,
mittelhart und hart. Nur der mittelharte sei für das
Zeichnen geeignet. Der weiche Stift verschmiere sehr
leicht und die Spuren des harten Stiftes ließen sich mit
Brotkrumen nicht entfernen. Die mindere Qualität sei zum
Deve quindi essere rifilato costantemente con il vostro
coltello per piume.
Per tracciare una linea sottilissima in modo uniforme
richiede pratica. Significativamente, disegnatori inesperti o
cattivi sono immediatamente riconoscibili per la qualità delle
loro linee. Le piume di chiglia erano disponibili in diverse
larghezze. A differenza dei duri e rigidi pennini a lamella,
che devono essere guidati con una forte pressione, gli
aculei scivolano dolcemente e dolcemente sulla carta e si
adattano al movimento della mano senza resistenza. Il loro
utilizzo permette una ricca differenziazione delle linee con
transizioni fluide da linee più sottili a linee più larghe.
Ausili per disegnare
Per il disegno preliminare sono state utilizzate punte cieche
e grafite. Rendevano possibili linee sottili e costruzioni
precise ed erano invisibili dopo che il disegno preliminare
era stato disegnato con penna e inchiostro. Le linee
ausiliarie in grafite che non potevano essere coperte
dall'estratto di piuma sono state cancellate con mollica di
pane grattugiato. La gomma è stata introdotta solo intorno
al 1770. Le linee tracciate con l'inchiostro dovevano essere
raschiate con un coltello o ricoperte di piombo bianco.
I perni ciechi sono perni metallici appuntiti che possono
essere utilizzati anche nelle bussole. Il loro utilizzo
permetteva anche di fare una copia insieme al disegno
preliminare, in quanto il metallo poteva essere pressato su
un secondo foglio senza perdere la precisione e la finezza
delle linee. Mentre Scamozzi descrive ancora in dettaglio
l'uso di scanalature cieche (linee morte), nel XVII secolo
sembra prevalere l'uso della grafite come mezzo di
rappresentazione di disegni costruttivi.
La grafite (lapislazzuli, lapislazzuli, lapislazzuli piombino),
costituita da un carbone minerale, apparve come materiale
da disegno solo a metà del XVI secolo. La grafite veniva
offerta in varie qualità e rimase un materiale molto costoso
fino al XVII secolo, quando la migliore qualità doveva
essere importata dall'Inghilterra. E' stato tagliato in barre
sottili e bloccato in un perno. Con un piccolo pulsante la
ricarica può essere spinta. Potrebbe anche essere inserito
in una gamba circolare con una cosiddetta molla di piombo.
Nel 1754 Buchotte parla di tre gradi di durezza in cui
venivano offerte matite di buona qualità: morbide, medio-
dure e dure. Solo il medio-duro era adatto per il disegno. La
matita morbida si spalmava molto facilmente e le tracce
della matita dura non potevano essere rimosse con il pane
grattugiato. La qualità inferiore era completamente inadatta
al disegno.
La matita di grafite era un dispositivo facile da usare, il
materiale ideale anche per linee sottili e differenziazione di
Zeichnen gänzlich ungeeignet. Der Graphitstift war ein
leicht zu handhabendes Gerät, das Material zudem für
feine Linienführungen und Strichdifferenzierungen
hervorragend geeignet. Auch Kreide, in Schwarz oder
Rötel, kommt als Zeichenmittel vor; sie gehört allerdings
zu den Mitteln, die im Bereich der Architekturzeichnungen
fast ausschließlich bei Entwurfsskizzen anzutreffen sind.
Naturkreide besteht aus Tonschiefer und wurde in
Stangen geschnitten angeboten. Schwarze Kreide wurde
gelegentlich für Vorzeicimuuzgen verwandt. Rötel (ein
Gemenge aus Ton und Eisenocker) kommt in italienischen
Bauzeichnungen relativ selten vor; er ist eher ein von
Malern und Bildhauern genutztes Mittel, während er in
Frankreich auffallend häufig auch für
Architekturzeichnungen verwandt wurde. Kreide erlaubt
dünne Linien für den Kontur, kann aber auch, breit und
pastos aufgetragen, Volumen betonen. Die leichte
Verwischbarkeit des Materials konnte sehr bildhaft genutzt
werden; für Reinzeichnungen war diese Eigenschaft
natürlich eher ein Problem. Der warme Farbton des
Materials, der von Gelblichrot über helles Rot in tiefere
Töne bis zu Violett und leicht Bräunlich variieren kann,
verleiht selbst streng geometrischen Figuren
atmosphärischen Reiz. Rötelzeichnungen sind
außerordentlich suggestiv; ihre modellierende Eigenschaft
war aber im Grunde in der Architekturzeichnung nicht voll
zu nutzen.
Tinten
Für den Auszug der Vorzeichnungen mit Federn und das
Lavieren wurden in der Architekturzeichnung Tinten
verwandt. Tinten haben einen gleichmäßigen Fluss,
trocknen schnell ab und sind zum Teil auch lichtecht.
Guarini gibt eine Reihe Rezepte für die Zubereitung
verschiedenfarbiger Tinten an, die selbst herzustellen
waren. Die gebräuchlichste und auch zu Schreibzwecken
übliche Tinte war die Eisengallustinte, die aus Galläpfeln
und Eisensulfat gekocht wurde. Eisengallustinte unterliegt
durch einen Oxydationsprozess einem Farbwechsel. Die
anfangs schwarzviolette Tönung schlägt in Braun um. Der
warme Braunton der Architekturzeichnungen, der ihnen so
viel atmosphärischen Reiz verleiht, ist also nicht intendiert.
Ihre ursprüngliche Farbwirkung muss härter gewesen sein.
Ein gutes Beispiel für diesen Prozess stellen Madernos
Grundrißentwürfe für das Langhaus von St. Peter von
1607 dar. Maderno hatte einen Stich des
Michelangelobaus verwandt, tun den Grundriss nicht extra
zeichnen zu müssen und hatte seinen Entwurf angestückt.
Die Mauerstärken hatte er daher, in Angleichung an den
Stich, mit Eisengallustinte schraffiert. Das Umschlagen der
Tintenfarbe hat diese Angleichung in ihr Gegenteil
verkehrt, da sich das Projekt jetzt durch seine braunen
Schraffuren von den schwarzen des Stiches abhebt.
Eisengallustinte ließ, als nicht gesättigte chemische
Lösung, metallene Reißfedern korrodieren, sie mussten
linee. Il gesso, in gesso nero o rosso, è usato anche come
mezzo di disegno; tuttavia, è uno dei mezzi che si trovano
quasi esclusivamente negli schizzi architettonici. Il gesso
naturale è costituito da ardesia argillosa ed è stato offerto
tagliato in barre. Il gesso nero era occasionalmente usato
per prodotti correlati. Il gesso rosso (una miscela di argilla e
ocra di ferro) è relativamente raro nei disegni architettonici
italiani; è più un mezzo usato da pittori e scultori, mentre in
Francia era molto spesso usato per i disegni architettonici.
Il gesso permette linee sottili per il contorno, ma può anche,
applicato in modo ampio e pastoso, accentuare il volume.
La facile sfocatura del materiale poteva essere usata molto
pittoricamente; per le opere finali questa caratteristica era
ovviamente un problema. La calda tonalità della materia,
che può variare dal rosso-giallastro al rosso chiaro nei toni
più profondi, al viola e leggermente brunastro, conferisce
fascino atmosferico anche a figure rigorosamente
geometriche. I disegni a gesso rosso sono
straordinariamente suggestivi, ma la loro qualità di
modellazione non doveva essere sfruttata appieno nel
disegno architettonico.
Inchiostri
Nel disegno architettonico, gli inchiostri sono stati utilizzati
per estrarre i disegni preliminari con le piume e per lavare.
Gli inchiostri hanno un flusso uniforme, si asciugano
rapidamente e sono in parte resistenti alla luce. Guarini
fornisce una serie di ricette per la preparazione di inchiostri
di diversi colori, che dovevano essere realizzati dall'artista.
L'inchiostro più comune, utilizzato anche per la scrittura, era
l'inchiostro di ferro gallo, che veniva bollito dalle mele e dal
solfato di ferro. L'inchiostro di ferro-galluminio è soggetto ad
un cambiamento di colore a causa di un processo di
ossidazione. La tinta iniziale nero-violaceo cambia in
marrone. Il caldo tono marrone dei disegni architettonici,
che conferisce loro un fascino così suggestivo, non è quindi
previsto. L'effetto cromatico originale deve essere stato più
duro. Un buon esempio di questo processo è lo schizzo
della pianta di Madernos per la navata di San Pietro del
1607. Maderno aveva usato un'incisione dell'edificio di
Michelangelo, non aveva dovuto disegnare la pianta
separatamente e aveva messo a punto il suo progetto.
Aveva quindi tratteggiato gli spessori delle pareti con
inchiostro di ferro-gallo per abbinarli all'incisione. Il
cambiamento del colore dell'inchiostro ha invertito questo
allineamento nel suo opposto, in quanto il progetto si
distingue dal nero dell'incisione con le sue boccaporti
marroni. L'inchiostro di ferro Gallo, come soluzione chimica
non satura, era una soluzione chimica non satura, penne
da disegno in metallo corroso, che dovevano essere pulite
più spesso di quando si usava l'inchiostro. La produzione
poco costosa e il colore nero, che inizialmente era
öfter gesäubert werden, als wenn man Tusche benutzte.
Die preiswerte Herstellung und die anfänglich schwarze
Farbe, die der Tusche gleichkam, ließ sie trotzdem zum
verbreitetsten Mittel werden. Gleichbleibende schwarze
Farbwerte waren mit Ruß Unten zu erhalten. Die
heimische Bußtinte aus Kerzen- oder Lampenruß flockte
beim Auftragen aus und hinterließ beim Trocknen harte
Ränder, war also für das Lavieren, das gleichmäßigen
Farbauftrag verlangte, nicht zu gebrauchen.
Die aus Ölruß hergestellte China-Tusche kam allen diesen
Forderungen nach. Sie ließ sich völlig eben auf dem Blatt
verteilen, trocknete gleichmäßig ab und war sehr resistent.
Bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts musste diese Tusche
importiert werden und war sehr teuer. Die Tinte wurde in
Täfelchen geliefert, die mit einem Reibstein in Wasser bis
zum gewünschten Farbton — von Schwarz bis ganz
Hellgrau — gerieben wurde. Tusche wurde zuerst
vorwiegend nur zum Lavieren eingesetzt. Erst nachdem
sich schwarze Tusche seit der Mitte des 18. Jahrhunderts
im Preis ermäßigte, wurde sie zunehmend auch für das
Ausziehen von Linien benutzt.
Bister ist eine braune Rußtinte, die aus dein Belag von
Kaminen hergestellt wird, in denen nur Holz verbrannt
wurde. Bister ist keine chemisch gesättigte Lösung; beim
Auftrag trennen sich die rußigen Partikel von den harzigen
und ergeben eine leicht flockige Bildung. Bister ist, je nach
Holzsorte, die verbrannt wurde, von goldgelber,
hellbrauner bis sattbrauner Färbung, auch ein leichter
Grünstich kann vorkommen. Im Gegensatz zur Rußtinte
erhöht die leicht ungleichmäßige Konsistenz noch den
ästhetischen Reiz des leuchtend warmen Mediums, das
transparent auf dem Papier zu schweben scheint. Mit
Bister lassen sich verschiedene Farbschichten. in
stufenlosen Übergängen auftragen und sehr zarte Licht-
und Schattenwirkungen erzielen. Hartes Papier lässt
Bister leuchtender erscheinen, weiches Papier bringt
durch seine größere Resorptionsfähigkeit eine leichte
Grauabtönung hinein, da die Rußpartikel an der
Oberfläche bleiben. Diese Chromatik kann auch durch die
Verwendung weicherer oder härterer Pinsel erzielt
werden, oder durch dichteren oder leichteren Farbauftrag.
Damit kann durch den Gebrauch eines Mediums eine
Fülle von Ausdrucksmöglichkeiten erreicht werden. Bister
ist ein Mittel für gute Zeichner; wir werden ihm bei Bernini,
Juvarra und Piranesi begegnen.
Sepiatinte, aus dem Farbbeutel des Tintenfisches
gewonnen und von opaker, hellbrauner Farbe, spielt für
die römische Architekturzeichnung so gut wie keine Rolle.
Entgegen vielen Angaben trat Sepia erst gegen die Mitte
des 18. Jahrhunderts als gebräuchliche Tinte auf; in
Venedig allerdings schon früher. Charakteristischerweise
benutzt Piranesi Sepia.
Guarini gibt ein reiches Spektrum verschiedenster farbiger
Tinten an, die zumeist aus pflanzlichen Bestandteilen
equivalente all'inchiostro, ne fecero tuttavia il rimedio più
diffuso. I valori di colore nero coerenti possono essere
ottenuti con il nero carbone sul fondo. L'inchiostro locale
delle candele o del nerofumo veniva floccato quando
applicato e lasciava i bordi duri durante l'asciugatura, quindi
era inutile per la pittura, l'applicazione uniforme della pittura
richiesta.
L'inchiostro cinese ottenuto dalla fuliggine d'olio rispondeva
a tutti questi requisiti. Poteva essere distribuito in modo
completamente uniforme sul foglio, asciugato in modo
uniforme ed era molto resistente. Fino alla metà del XVIII
secolo questo inchiostro doveva essere importato ed era
molto costoso. L'inchiostro è stato fornito in piccole placche
che sono state strofinate con una pietra in acqua all'ombra
desiderata - dal nero al grigio chiaro. Inizialmente
l'inchiostro era usato solo per dipingere. Solo dopo che
l'inchiostro nero è diventato più economico a metà del XVIII
secolo è stato sempre più utilizzato per disegnare linee.
Bister è un inchiostro fuliggine marrone ottenuto dal
rivestimento di caminetti in cui è stato bruciato solo legno.
Bister non è una soluzione chimicamente satura; quando
viene applicato, le particelle di fuliggine si separano da
quelle resinose e formano un film leggermente sfaldato. A
seconda del tipo di legno bruciato, Bister è di colore giallo
dorato, dal marrone chiaro al marrone scuro e può avere
anche una leggera sfumatura verdastra. In contrasto con
l'inchiostro fuliggine, la consistenza leggermente irregolare
aumenta il fascino estetico del supporto caldo e luminoso,
che sembra galleggiare in modo trasparente sulla carta.
Con Bister si possono applicare diversi strati di vernice in
passaggi continui e si possono ottenere effetti di luce e
ombra molto delicati. La carta dura fa apparire Bister più
luminoso, la carta morbida porta una leggera tinta grigia
grazie alla sua maggiore capacità di assorbimento, poiché
le particelle di fuliggine rimangono sulla superficie. Questo
cromatismo può essere ottenuto anche utilizzando pennelli
più morbidi o più duri, oppure applicando vernici più dense
o più leggere. Così, l'uso di un mezzo di comunicazione
può raggiungere una ricchezza di possibilità espressive.
Bister è un mezzo per buoni disegnatori; lo incontreremo
con Bernini, Juvarra e Piranesi.
L'inchiostro seppia, estratto dal sacchetto di colore del
calamaro e di colore marrone chiaro opaco, non ha
praticamente alcun ruolo nel disegno architettonico romano.
Contrariamente a molte affermazioni, il seppia non apparve
come inchiostro comune fino alla metà del XVIII secolo; a
Venezia, tuttavia, lo fece prima. Caratteristicamente,
Piranesi usa Sepia.
Guarini offre un ricco spettro di inchiostri di diversi colori,
che sono stati per lo più ottenuti da componenti vegetali.
Oltre alla pittura grigia con inchiostro o all'uso di Bister,
c'era la necessità di inchiostri colorati, di applicare tagli
colorati sulle superfici unite, di marcare finestre e portali, o
gewonnen wurden. Neben den Graulavierungen mit
Tusche oder der Anwendung von Bister bestand Bedarf
für farbige Tinten, uni Schnittflächen farbig anzulegen,
Fenster und Portale zu markieren oder für
Ausstattungselemente wie Landschaft, Figurinen, Tiere
etc. Für die farbliche Absetzung verschiedenster
Bauzustände wurden vor allem Rosa, Rot, Violett und
Gelb gebraucht; Grün und Blau werden bevorzugt für
Garten- und Wasserdarstellungen verwandt. Dies sind die
Farben, für die Guarini in seinem Traktat Rezepte zur
Eigenherstellung angibt.
Gold kommt kaum vor. Eine Ausnahme bilden hier die
Zeichnungen Felice Della Grecas, der einige seiner für
den Papst bestimmten Präsentationszeichnungen mit
aufwendigen gold- und purpurfarbenen Bordüren umgab,
und auch mit seinen in schreiendem Mennigerot
angelegten Grundrissen für den Umbau des Palazzo Chigi
(1661) aus der Rolle fiel. Der hier betriebene
Materialaufwand lässt sich nur aus dem ungeheuren
Konkurrenzdruck erklären, unter dem der mit Bernini,
Cortona und Borromini rivalisierende Architekt stand.
Architekten hatten also ein reiches Spektrum von
Ausdrucksmitteln zur Verfügung, deren geschickte
Anwendung selbst eine an Lineal und Winkelmaß
gebundene Bilddarstellung individuell gestalten konnte.
Für Skizzen gab es keinerlei technische Beschränkung;
hier erweist sich dann nicht nur die Erfindungsgabe
sondern auch die Zeichenqualität de s Ausführenden.
Die Schnelligkeit der Arbeitsweise hing auch vom
verwandten Material ab. Feder und Kreiden erlauben sehr
schnelles Skizzieren; Graphit verlangsamt die
Strichgeschwindigkeit, wenn er sehr hart ist. Die
Strichstärke kann nur bedingt differenzieren, da der
Graphitslift auf Druck nicht eine breitere, sondern nur eine
tiefer eingedrückte, dunklere Linie liefert. Graphit und
Kreiden sind selbstfärbende Mittel, also ohne weitere
Vorbereitung oder zusätzliche Instrumente zu benutzen;
sie eignen sich zum Skizzieren und Zeichnen »vor Ort«.
Pinsel können schnell oder langsam eingesetzt werden, je
nach Intention. Der ökonomische Umgang mit Mitteln und
Zeit ist ein bei der Beurteilung von Zeichnungen oft
vernachlässigter Faktor.
In der Architekturzeichnung geht alles um Linie und
Fläche. Jeder Strich im Grundriss hat Konsequenzen für
den Aufriss, beide müssen in einen ästhetisch
befriedigenden und zugleich den Gesetzen der
Schwerkraft gehorchenden logischen Zusammenhang
gebracht werden. Mit dem ersten Strich einer Skizze wird
auf dem Papier ein Spannungsfeld ausgelegt, in dem
Richtung-halten und Richtung-wechseln, Nähe und Ferne,
Raumgrenze und Raumausdehnung erprobt werden
müssen. Körper werden auf den Kontur reduziert. Linie
gibt Richtung an, unterteilt Raum, hat Länge und Weite,
kann je nach Instrument und Medium weich oder hart sein,
di elementi d'arredo come paesaggi, figurine, animali, ecc.
e di utilizzare questi inchiostri per la produzione dei più
svariati colori. Il rosa, il rosso, il viola e il giallo sono stati
utilizzati principalmente per i contrasti cromatici delle più
svariate condizioni costruttive; il verde e il blu sono utilizzati
preferibilmente per la rappresentazione di giardini e acqua.
Sono i colori per i quali Guarini nel suo trattato cita le ricette
per la propria produzione.
Non c'e' quasi nessun oro. Fanno eccezione i disegni di
Felice Della Greca, che circondò alcuni dei suoi disegni di
presentazione destinati al Papa con elaborati bordi in oro e
viola, e anche con le sue urlanti impaginazioni Mennigerot
per la ricostruzione di Palazzo Chigi (1661) caduto dal suo
rullo. La quantità di materiale qui utilizzato si spiega solo
con l'enorme pressione competitiva in cui si trovò
l'architetto, che rivaleggiava con Bernini, Cortona e
Borromini.
Gli architetti avevano così a disposizione un ricco spettro di
mezzi espressivi, il cui uso sapiente poteva progettare
anche singolarmente una rappresentazione dell'immagine
legata ad un righello e ad una misura angolare. Non ci sono
state limitazioni tecniche per gli schizzi; qui non solo
l'ingegno ma anche la qualità del segno dell'esecutore lo
dimostra.
La velocità del metodo di lavoro dipendeva anche dal
materiale correlato. Penna e gessetti permettono di
disegnare molto velocemente; la grafite rallenta la velocità
della linea quando è molto dura. La larghezza della linea
può differenziarsi solo in misura limitata, poiché l'alzata
della grafite non produce una linea più larga quando viene
stampata, ma solo una linea più scura e profonda. La
grafite e i gessi sono materiali autocoloranti, quindi possono
essere utilizzati senza ulteriori preparazioni o strumenti
aggiuntivi; sono adatti per lo schizzo e il disegno "in loco".
Le spazzole possono essere usate rapidamente o
lentamente, a seconda dell'intenzione. L'uso economico dei
mezzi e del tempo è un fattore spesso trascurato nella
valutazione dei disegni.
Il disegno architettonico è fatto di linee e superfici. Ogni
linea della pianta ha conseguenze per il profilo, entrambi
devono essere portati in una connessione esteticamente
soddisfacente e allo stesso tempo logica che obbedisce alle
leggi di gravità. Con il primo tratto di uno schizzo, viene
delineato sulla carta un campo di tensione in cui devono
essere testati il mantenimento e il cambio di direzione, la
vicinanza e la distanza, il confine spaziale e l'estensione
spaziale. I corpi sono ridotti al contorno. La linea indica la
direzione, divide lo spazio, ha lunghezza e larghezza, può
essere morbida o dura a seconda dello strumento e del
mezzo, può espandersi e contrarsi, può essere angolare,
flessibile, uniforme o irregolare. Nel piano, la forma può
essere percepita solo attraverso il contorno. "Le linee di
kann sich ausdehnen und zusammenziehen, kann kantig,
geschmeidig, gleichmäßig oder ungleichmäßig sein. In der
Ebene kann Form nur über den Umriss wahrgenommen
werden. »Die Konturlinien ergeben zusammen ein Muster
des Wahrgenommenen, in dem als zusammenhängend
erkannte Bereiche gegliedert, einander zugeordnet und
untereinander abgegrenzt sind.«
Volumen muss durch Flächenwirkung erzielt werden, dazu
dienen Licht und Schatten. Der weiche Pinselduktus
schafft malerische Wirkungen. Durch Verdichten oder
Verdünnen des Farbauftrags sind Konzentrationen und
Betonungen, Zentren oder Peripherien zu definieren.
Stufenlos weiten sich Flächen aus und ziehen sich wieder
zusammen, verdichtet sich Masse und löst sich auf.
Werden Farbflächen in transparenten Lagen aufgetragen,
scheinen die Linien durch, die Orientierung im Raum bleibt
sichtbar. Lavieren stellt das Raumkontinuum durch zu-
oder abnehmende Intensität von Licht und Schatten her.
Der Pinsel reagiert wie ein Seismograph, gibt Druck und
Zug nach, biegt sich zu schmalen und zu breiten Strichen.
Licht und Volumen können schwerelos den gedachten,
von Linien gefassten Raum durchdringen und ihn mit
atmosphärischer Dichte erfüllen, Weite und Enge fühlbar
machen.
Analog der figürlichen Zeichnung besitzt auch die
Architekturzeichnung eine nur ihr eigene »Fülle der
Figurenwelt mit ihren unzähligen Kombinationen, die die
Phantasie erfasst. «
Zur Entwicklung der Architekturzeichnung im 15. und
16. Jahrhundert
Zeichnen bedeutet das Übertragen eines Gedankens in
sichtbare Form, » disegnare è rappresentare, e descrivere
con segni, e lineamenti« (Zeichnen bedeutet darstellen
und beschreiben mit Zeichen und Linien), formulierte es
Baldinucci 1681. Ideen nehmen Gestalt an, Vorstellungen
gewinnen Form. Die Übertragung von Gedanken in
lesbare Zeichens° gehört neben Sprache und Schrift zum
»Urvokabular« menschlicher Aus-rucksmittel. Kopf und
Hand sind an diesem komplexen Prozess gleichermaßen
beteiligt Es gibt aber einen Unterschied zwischen dem
Zeichnen figürlicher Motive und der Architekturzeichnung.
Während ersteres individueller, da vom unmittelbaren
Bezug losgelöst, geschehen kann, bezieht sich die
Architekturzeichnung immer konkret auf einen Ort, eine
Baugattung, eine Funktion.. Lediglich die Ortsbindung ist
im Bereich der Idealarchitektur aufhebbar. Der
Abstraktionsgrad des architektonischen Entwurfs ist
größer als beim Bildentwurf, die Anschaulichkeit auf den
ersten Blick geringer, da der Raum nur durch Linien und
Flächen bestimmt werden kann. Eine zweckfreie, rein
stilistische Analyse, die sich vorrangig dem individuellen
contorno insieme formano uno schema di ciò che viene
percepito, in cui le aree riconosciute come contigue sono
strutturate, assegnate l'una all'altra e delimitate l'una
dall'altra.«
Il volume deve essere ottenuto attraverso l'effetto delle
superfici; luce e ombra servono a questo scopo. La morbida
pennellata crea effetti pittoreschi. Concentrazioni ed
enfatizzazioni, centri o periferie possono essere definiti
densificando o diluendo l'applicazione della vernice. Le
superfici si espandono e si contraggono continuamente, la
massa si compatta e si dissolve. Se le superfici colorate
vengono applicate in strati trasparenti, le linee brillano,
l'orientamento nella stanza rimane visibile. Lavieren crea il
continuum dello spazio aumentando o diminuendo
l'intensità di luce e ombra. Il pennello reagisce come un
sismografo, lasciando il posto alla pressione e alla
tensione, piegandosi in colpi stretti e larghi. Luce e volume
possono penetrare senza peso nello spazio immaginario
incorniciato dalle linee e riempirlo di densità atmosferica,
rendendo palpabile la larghezza e la ristrettezza.
Analogamente al disegno figurativo, il disegno
architettonico possiede anche una propria "abbondanza del
mondo della figura con le sue innumerevoli combinazioni,
che cattura l'immaginazione". «
Lo sviluppo del disegno architettonico nel XV e XVI
secolo
Disegnare significa tradurre un pensiero in forma visibile,
"disegnare è rappresentare, e descrivere con segni, e
lineamenti", lo ha formulato Baldinucci nel 1681. Le idee
prendono forma, i concetti prendono forma. La traduzione
dei pensieri in segni leggibili appartiene, insieme alla lingua
e alla scrittura, al "vocabolario primario" dei mezzi di
espressione umana. La testa e la mano sono ugualmente
coinvolte in questo complesso processo, ma c'è una
differenza tra il disegno figurativo e il disegno architettonico.
Mentre il primo può avvenire più individualmente, in quanto
distaccato dal riferimento diretto, il disegno architettonico si
riferisce sempre concretamente ad un luogo, un tipo di
edificio, una funzione..... Solo il collegamento locale può
essere rimosso nell'ambito dell'architettura ideale.
Il grado di astrazione del progetto architettonico è maggiore
di quello del progetto pittorico, la vivacità è minore a prima
vista, poiché lo spazio può essere definito solo da linee e
superfici. Un'analisi puramente stilistica senza scopo, che si
dedica principalmente all'espressione artistica individuale e
alle questioni dell'immanente sviluppo stilistico, è quindi
difficilmente possibile nel campo del disegno architettonico,
anche per i disegni a mano libera. Nel caso dell'opera d'arte
finale, l'uso necessario di righelli e misure angolari riduce al
künstlerischen Ausdruck und Fragen der immanenten
Stilentwicklung widmet, ist daher für den Bereich der
Architekturzeichnung selbst für freihändige Skizzen kaum
möglich. Bei Reinzeichnungen reduziert der notwendige
Gebrauch von Lineal und Winkelmaß die persönliche
Handschrift auf ein Minimum. Die »Entpersönlichung« der
Architekturzeichnung ist Vorbedingung ihrer
Anwendbarkeit. Daher wird ihr kaum atmosphärische
Dichte und sinnlicher Reiz, also keinerlei künstlerische
Ausstrahlung zugetraut, ja es wird ihr teilweise jede
Individualität abgesprochen. Architektur beruht im Entwurf
wie in der Ausfährung auf der Zeichnung. Räume sind
zuerst reine Gedankenkonstruktionen, abstrakte
Vorstellungen. Mit den Mitteln der Geometrie entsteht der
Raum auf dem Papier, der dreidimensionale Bau
konkretisiert sich zuerst in der zweidimensionalen
Projektion. Die Zeichnung ist die Sprache des Architekten,
verschlüsselt, verkürzt, angedeutet in den Skizzen,
ausführlich und erläuternd in den Reinzeichnungen.
Zeichnungen dokumentieren das Entstehen von
Gedanken, und in der abbildenden »Niederschrift« dieser
Gedanken vollzieht sich nicht nur eine Vor-Stellung der
Ideen, sondern durch das Gestaltannehmen auch ein
Bewusstwerden dieses Denkprozesses. Einmal formuliert,
in sichtbare Form gebracht, können Gedanken, Ideen
wahrgenommen, weitergegeben und erinnert werden.
Wahrnehmung und Erinnerung bilden eine Zeitreihe des
Erlebten. »Saper vedere« ist zum einen, wie Leonardo es
formulierte, die Fähigkeit, sich die Welt in allen
Erscheinungsformen zu vergegenwärtigen; die Zeichnung
bietet zum anderen die Möglichkeit, die innere
Vorstellungswelt bildhaft vorzuführen. Das Fixieren beider,
das Festhalten des Moments, war nur in der Zeichnung
möglich.
Die grundlegende Bedeutung der Zeichnung wird von
keinem Architekturtraktat übergangen, obwohl sich
unterschiedliche Bewertungen finden. Bereits der antike
Schriftsteller Vitruv weist darauf hin, dass der Architekt
»den Zeichenstift zu führen wissen (müsse), damit er um
so leichter durch perspektivische Zeichnungen das
beabsichtigte Aussehn seines Werkes darstellen kann«.
Im 2. Kapitel des ersten Buches geht Vitruv kurz auf die
Darstellungsverfahren seiner Zeit ein und nennt als
Formen der dispositio Ichnographia, Orthographia und
Scaenographia. »Ichnographia ist der unter Verwendung
von Lineal und Zirkel in verkleinertem Maßstab
ausgeführte Grundriss, aus dem (später) die Umrisse der
Gebäudeteile auf dem Baugelände genommen werden.
Orthographia aber ist das aufrechte Bild der Vorderansicht
und eine den Maßstäben des zukünftigen Bauwerks
entsprechende gezeichnete Darstellung in verkleinertem
Maßstab. Scaenographia ferner ist die perspektivische
Wiedergabe der Fassade und der zurücktretenden Seiten
und die Entsprechung sämtlicher Linien auf einen
Kreismittelpunkt. Diese Formen entspringen dem
minimo la scrittura personale. La "spersonalizzazione" del
disegno architettonico è un prerequisito per la sua
applicabilità. Di conseguenza, non si crede quasi mai di
avere una densità atmosferica e un fascino sensuale, cioè
nessun carisma artistico, anzi, a volte viene negata ogni
individualità. L'architettura si basa sul disegno, sia nella
progettazione che nell'esecuzione. Gli spazi sono prima di
tutto costruzioni pure di pensiero, idee astratte.
Lo spazio sulla carta si crea con i mezzi della geometria, la
costruzione tridimensionale si concretizza prima di tutto
nella proiezione bidimensionale. Il disegno è il linguaggio
dell'architetto, codificato, abbreviato, accennato negli
schizzi, dettagliato e esplicativo nei disegni finali. I disegni
documentano l'emergere dei pensieri, e nella
rappresentazione della "trascrizione" di questi pensieri non
solo avviene una preposizione delle idee, ma prendendo
forma anche una consapevolezza di questo processo di
pensiero. Una volta formulati, portati in forma visibile, i
pensieri e le idee possono essere percepiti, trasmessi e
ricordati. La percezione e la memoria formano una serie
temporale di ciò che è stato sperimentato. "Saper vedere" è
da un lato, come dice Leonardo, la capacità di visualizzare
il mondo in tutte le sue manifestazioni; dall'altro, il disegno
offre la possibilità di visualizzare il mondo interiore
dell'immaginazione. La fissazione di entrambi, la cattura del
momento, era possibile solo nel disegno.
L'importanza fondamentale del disegno non viene ignorata
da nessun trattato di architettura, anche se si possono
trovare valutazioni diverse. Già l'antico scrittore Vitruvio
sottolinea che l'architetto "deve sapere (deve sapere) come
guidare la matita in modo da poter raffigurare più facilmente
l'aspetto previsto della sua opera attraverso disegni
prospettici".Nel capitolo 2 del primo libro Vitruvio Vitruvio
discute brevemente i metodi di rappresentazione del suo
tempo e cita Ichnographia, Orthographia e Scaenographia
come forme di dispositio. "Ichnographia è la pianta, che
viene eseguita in scala ridotta utilizzando righelli e bussole,
da cui (più tardi) vengono presi i contorni delle parti
dell'edificio in cantiere. Orthographia, tuttavia, è l'immagine
verticale della vista frontale e una rappresentazione
disegnata in scala ridotta corrispondente alle scale del
futuro edificio. Scaenographia è anche la rappresentazione
prospettica della facciata e dei lati sfuggenti e la
corrispondenza di tutte le linee al centro di un cerchio.
Queste forme sono il risultato del pensiero e
dell'invenzione". Vitruvio distingue così tra le
rappresentazioni ortogonali della pianta e della facciata,
che sono importanti per i lavori di costruzione, e la
visualizzazione prospettica del progetto complessivo
Nachdenken und der Erfindung.« Vitruv unterscheidet also
zwischen den für die Bauausführung wichtigen
orthogonalen Darstellungen des Grundrisses und der
Fassade und der perspektivischen Verbildlichung des
beabsichtigten Gesamtentwurfs, der für den Auftraggeber
bestimmt ist.
In der Nachfolge Vitruvs finden wir erst bei Alberti eine
umfassende Erläuterung des Entwurfsvorganges und
seiner Zielsetzung. Interessanterweise beginnt Alberti
seinen Traktat »De re aedificatoria« im Gegensatz zu
Vitruv sogleich mit einer Definition der
Architekturzeichnung und ihrer Bedeutung. » Tota res
aedificatoria lineamentis et structura constituta est. ... erit
ergo lineamentum certa constansque perscriptio concepta
animo, facta lineis et angulis peifectaque animo et ingenio
emdito.« Zeichnungen sind nicht nur Vorbedingung der
Bauausführung, der Entwurfsprozess wird auch als
autonome geistige und intellektuelle Leistung gewertet.
Alberti deutet auch die gegenseitige Bedingtheit von
Entwurf, Stil und Technik an. Ferner geht er auf den
Unterschied zwischen der figürlichen und der
architektonischen Zeichnung ein: »Zwischen der
Zeichnung eines Malers und der eines Architekten ist der
Unterschied, dass jener die Vorsprünge aus dem Bilde
durch Schatten sowie durch verkürzte Linien und Winkel
ersichtlich zu machen bestrebt ist. Der Architekt lässt die
Schatten beiseite und verzeichnet die Vorsprünge hier im
Grundplane. Die Austeilung und die Ansichten der Haupt-
und Seitenfronten zeigt er auf anderen Blättern mit
bestimmten Linien und wahren Winkeln, wie einer, der
seine Pläne nicht für perspektivische Ansichten gehalten
wissen will, sondern für Zeichnungen in bestimmten und
gültigen Maßen.« Nachdem das Projekt in
maßstabsgetreuen, orthogonalen Rissen ausgeführt
worden ist, fordert Alberti nachdrücklich die Anfertigung
von Modellen; perspektivische Ansichten lehnt er
hingegen als Projektvermittler ab. »Deshalb werde ich
immer den Brauch der alten tüchtigen Baumeister
gutheißen, nicht nur durch Pläne und Zeichnungen,
sondern auch an Hand von Modellen aus Holz oder aus
was immer, das gesamte Bauwerk und die Maße jedes
einzelnen Gliedes nach den Ratschlägen der
gewiegtesten Fachleute immer und immer wieder genau
abzuwägen... Die Modelle sollen aber so ausgeführt sein,
dass man die Lage der Gegend, den Umfang der
Grundfläche und Zahl und Anordnung der Teile . . . aufs
deutlichste ersehen und betrachten kann. Hier kann man
auch ungestraft vergrößern, verkleinern, ändern, erneuern
und gänzlich umgestalten, bis alles ordentlich
zusammenstimmt und Beifall findet. «
Auch Alberti macht einen Unterschied zwischen der
werksbezogenen, zweidimensionalen Entwurfszeichnung
und dem dreidimensionalen Modell, das der
»Verkörperung« und damit der Erklärung des Projektes
dient und mit dem sich daher auch der Auftraggeber
previsto, destinato al committente.
Nella successione di Vitruviuo troviamo solo con Alberti una
spiegazione completa del processo di progettazione e del
suo obiettivo. È interessante notare che Alberti inizia subito
il suo trattato "De re aedificatoria" con una definizione del
disegno architettonico e del suo significato, in contrasto con
Vitruvio. » Tota res aedificatoria lineamentis et structura
constituta est. ... erit ergo lineamentum certa constansque
perscriptio concepta animo, facta lineis et angulis
peifectaque animo et ingenio emdito.« I disegni non sono
solo un prerequisito per la costruzione, il processo di
progettazione è visto anche come una realizzazione
intellettuale e intellettuale autonoma. Alberti accenna anche
all'interdipendenza tra design, stile e tecnica. La differenza
tra il disegno di un pittore e quello di un architetto è che il
pittore si sforza di rendere visibili le proiezioni del quadro
sia attraverso le ombre che attraverso linee e angoli
accorciati. L'architetto lascia da parte le ombre ed elenca le
proiezioni qui in pianta. Mostra la distribuzione e le vedute
dei fronti principale e laterale su altri fogli con determinate
linee e angoli veri, come qualcuno che non vuole che i suoi
progetti siano considerati viste prospettiche, ma disegni in
determinate e valide dimensioni.
"Dopo che il progetto è stato realizzato in linee ortogonali e
in scala reale, Alberti insiste sulla produzione di modelli, ma
rifiuta la visione prospettica come mediatori del progetto. E'
per questo che avallerò sempre l'usanza dei vecchi, abili
costruttori, non solo attraverso progetti e disegni, ma anche
utilizzando modelli in legno o altro, per valutare di volta in
volta l'intera struttura e le dimensioni di ogni singolo
elemento, secondo i consigli dei più astuti esperti....".
Tuttavia, i modelli devono essere progettati in modo tale da
tener conto della posizione della zona, della circonferenza
della superficie di base, del numero e della disposizione
delle parti ....può essere visto e osservato chiaramente. E'
anche possibile ingrandire, ridurre, cambiare, cambiare,
rinnovare e rimodellare completamente e impunemente fino
a quando tutto combacia e trova applausi «
Alberti fa anche una distinzione tra il disegno planimetrico
bidimensionale e il modello tridimensionale, che funge da
"incarnazione" e quindi da spiegazione del progetto e con il
quale il cliente può quindi anche confrontarsi a fondo. "I
modelli, che sono stati riportati al loro antico splendore e,
per così dire, ripuliti dal richiamo della pittura, non sono
opera di un architetto ansioso di esaminare la questione nei
dettagli, ma di un egoista che cerca di spazzare via gli
occhi di chi guarda ma distoglie la propria attenzione
dall'esame dettagliato delle parti da esaminare e verso
l'ammirazione della sua persona. E' qui che è già evidente
gründlich auseinandersetzen kann. »Auf Glanz
hergerichtete und sozusagen durch das Lockmittel der
Malerei aufgeputzte Modelle vorzuweisen (ist) nicht das
Vorgehen eines Architekten, der die Sache genau
auseinanderzusetzen bestrebt ist, sondern eines
selbstsüchtigen, der es versucht, den Beschauern die
Augen auszuwischen, ihre Aufmerksamkeit aber von einer
eingehenden Untersuchung der zu prüfenden Teile ab-und
der Bewunderung seiner Person zuzuwenden.« Hier klingt
bereits die Furcht vor dem »inganno« an, vor der
Faszination suggestiver Entwürfe, die nicht mehr rein
verstandesmäßig zu analysieren sind, sondern deren
Verführungskraft die Sinne »gefangennimmt«: »modulos
nudos et simplices, in quibus inventoris ingenium, non
fabri manum probes« verlangt er statt dessen. Alberti
fordert das unbestechliche Auge, die Deckungsgleichheit
des geistigen Entwurfabbildes mit dem Bild auf dem Blatt,
das wiederum den realen Bau in verkleinertem Maße
darstellt. Die Abstraktheit des Gedankens, die
intellektuelle Leistung des Entwurfs, wird im streng
linearen, messbaren und daher »authentischen« Abbild
bewahrt und zum Ausdruck gebracht. Damit erfüllt die
Geometrie ihre Aufgabe als Vermittlerin göttlicher
Gesetzmäßigkeit. Genauso stellt das Modell ein »wahres«
Abbild des Entwurfs dar, denn seine Dreidimensionalität
ist real, nicht fingiert.
Bezeichnenderweise schildert Alberti für den
architektonischen Entwurf Methoden, die auf die alte
Bauhüttenpraxis zurückgehen und lehnt die Verwendung
der Perspektive, dieser großen Errungenschaft seiner Zeit,
die er als einer der ersten 1435 in seinem Malereitraktat
publiziert hatte, für die Baupraxis ab. Perspektivische
Zeichnungen sind dort auch nicht zu gebrauchen, da die
durch Verküzung verzerrte Darstellung nicht winkeltreu
und maßstabsgerecht ist, die Maße daher nicht abtragbar
sind.
Die Einführung der Perspektive in der Malerei veränderte
aber die Sehgewohnheit und vermittelte auch dem Laien
eine neue Orientierungsmöglichkeit im visuell erfahrbaren
Raum. Das erklärt die Bedeutung der Architekturkulisse
als nicht mehr nur topographischer Hinweis, sondern als
aktiver Bestandteil der Bildkomposition in der
Renaissancemalerei. Der Betrachter kann über das Auge
ins Bild hineingehen, die absolute Distanz zwischen ihm
und dem Bild wird aufgehoben. Je nach Lage des
Fluchtpunktes kann ein nach Belieben gewählter,
rechnerisch zu ermittelnder Abstand geschaffen werden.
Die Bestimmung von Nähe und Ferne wird eine Sache des
wählbaren Maßstabs. Immer bewegt sich das Auge in
einem festen Koordinatensystem, in dem alle Teile
einander zugeordnet sind.
Die Wahl des Bildausschnittes, die Festlegung der Distanz
mit dem Fluchtpunkt, die Determinierung der an sich
unendlichen Ferne in eine sichtbare Nähe ermöglicht es
dem Betrachter mit den Worten Leonardos: »Ungreifbares
la paura dell‘ “inganno", del fascino di disegni suggestivi,
che non possono più essere analizzati solo
intellettualmente, ma il cui potere seduttivo "cattura" i sensi.
»modulos nudos et simplices, in quibus inventoris
ingenium, non fabri manum probes« Esige invece. Alberti
richiede l'occhio incorruttibile, la congruenza dell'immagine
mentale di design con l'immagine sul foglio, che a sua volta
rappresenta la struttura reale in forma ridotta. L'astrazione
del pensiero, la realizzazione intellettuale del disegno,
viene preservata ed espressa in un'immagine strettamente
lineare, misurabile e quindi "autentica". La geometria svolge
così la sua funzione di mediatore della legge divina. Allo
stesso modo, il modello rappresenta un'immagine "vera" del
disegno, perché la sua tridimensionalità è reale, non fittizia.
Significativamente, Alberti descrive metodi di progettazione
architettonica che risalgono all'antica pratica della
costruzione di capanne e rifiuta l'uso della prospettiva di
questa grande conquista del suo tempo, che aveva
pubblicato come uno dei primi nel 1435 nel suo trattato di
pittura, per la pratica edilizia. Anche i disegni prospettici
non devono essere utilizzati, poiché la rappresentazione
distorta dall'accorciamento non è fedele all'angolo e alla
scala, per cui le misure non sono cancellabili.
L'introduzione della prospettiva nella pittura, tuttavia,
cambiò l'abitudine di vedere e diede anche al laico una
nuova possibilità di orientamento in uno spazio che poteva
essere vissuto visivamente. Questo spiega il significato
dello sfondo architettonico non più come semplice
riferimento topografico, ma come componente attiva della
composizione pittorica nella pittura rinascimentale. Lo
spettatore può entrare nell'immagine tramite l'occhio, la
distanza assoluta tra lui e l'immagine viene eliminata. A
seconda della posizione del punto di fuga, è possibile
creare una distanza calcolata a piacere. La determinazione
della vicinanza e della distanza diventa una questione di
scala selezionabile. L'occhio si muove sempre in un
sistema di coordinate fisse in cui tutte le parti sono
assegnate l'una all'altra.
La scelta della sezione d'immagine, la determinazione della
distanza con il punto di fuga, la determinazione della
distanza infinita di per sé in una prossimità visibile permette
all'osservatore di rendere tangibile l'aspetto intangibile,
l'appartamento da sollevare, il vicino da lontano.
"Tuttavia, questa nuova sovranità conquistata
dall'osservatore attraverso la prospettiva centrale si basa
sullo sguardo "rigido" richiesto dal confronto frontale.
Questo significa anche il punto di vista incrollabile
dell'osservatore, che deve mantenere la distanza indicata.
Lo spettatore rimane quindi immobile come l'immagine, che
greifbar aussehen zu lassen, Flaches erhaben, Nahes
entfernt. « Allerdings beruht diese neugewonnene
Souveränität des Betrachters durch die Zentralperspektive
auf dem durch die frontale Gegenüberstellung
notwendigen »starren« Blick. Dies bedeutet auch den
unverrückbaren Standpunkt des Betrachters, der die
vorgegebene Distanz beibehalten muss. Der Betrachter
bleibt daher so immobil wie das Abbild, das sich ihm
unbeweglich darbietet, aber doch eindeutig auf ihn
bezogen ist. Der menschliche Intellekt erschafft den Raum
durch die Erkenntnis der mathematischen
Gesetzmäßigkeiten; er kontrolliert ihn durch das
Instrument des Auges. Das Bild konstituiert sich aus der
rationalen Beziehung zwischen seinem Betrachter und der
Wirklichkeit, die es abbildet. Dieses Bezugssystem wurde
zuerst von Alberti für die Malerei entwickelt.
Paradoxerweise fiel also die Baukunst, Raumkunst par
excellence, durch die praxisbedingte Notwendigkeit der
orthogonalen Darstellung zu Anfang der Renaissance
hinter die Malerei zurück. Das dieser Kunstform eigene
Vermögen, eine Realität zu fingieren, die Abbildqualität
besaß, konnte die Architektur zwar im Modell — und dort
ohne Fiktion — erreichen, doch fehlte dem Modell der
Bezug zum Umraum. Lage und proportionaler Bezug des
Bauwerks zu seiner Umgebung waren auch im Modell
kaum darstellbar. Raum als Erfahrungswert aus der
Wahrnehmung von Entfernungen, Lage, Richtung und
Größe wurde in der figürlichen Zeichnung neu erprobt. Die
Definition von Raum konnte aber auch für eine figürliche
Komposition nur durch einen architektonischen Bezug
gefunden werden. Dies ergab die Vorstellung eines
Raumkontinuums, die in der bisherigen
Architekturzeichnung nicht vorhanden war. Die neue
Subjekt-Objekt-Beziehung, die sieh aus der
Verräumlichung malerischer Darstellungen ergab, konnte
nicht ohne Folgen für die Architekturzeichnung bleiben.
Sie war Vorbedingung für die große Errungenschaft der
Hochrenaissance auf dem Gebiet der
Architekturzeichnung: die Einführung der aus
Orthogonalaufriß, Orthogonalschnitt und Grundriss
bestehenden Plankombination, wie sie noch heute üblich
ist.
Die Ebenen müssen senkrecht zueinander stehen und den
gleichen Maßstab aufweisen. Die Schnittebenen sind
genau definiert, wodurch sich alle Ebenen aufeinander
beziehen und hinsichtlich ihrer Lage im Raum genau
bestimmen lassen, ohne dass es zu Verzerrungen oder
Überschneidungen kommt. Die Pläne sind winkeltreu,
maßstabsgerecht und daher praxisgeeignet. Damit wurde
die dreidimensionale Ausdehnung des Raumes vorstellbar
und die bisherige Zeichnungspraxis grundlegend
verändert. Das Verfahren setzte aber voraus, dass der
Betrachter in der Lage war, die abgebildeten
Schnittebenen »übereinanderzublenden«, um die durch
dieses Projektionsverfahren mögliche Verräumlichung
gli si presenta immobile, ma è comunque chiaramente
collegata a lui. L'intelletto umano crea spazio
dalla conoscenza delle leggi matematiche; lo controlla con
lo strumento dell'occhio. L'immagine è costituita dal
rapporto razionale tra il suo osservatore e la realtà che
rappresenta. Questo sistema di riferimento è stato
sviluppato per la prima volta da Alberti per la pittura.
Paradossalmente, l'architettura, arte spaziale per
eccellenza, è rimasta indietro rispetto alla pittura all'inizio
del Rinascimento per la necessità pratica della
rappresentazione ortogonale. Sebbene l'architettura fosse
in grado di raggiungere la capacità di questa forma d'arte di
falsificare una realtà che possedeva una qualità
d'immagine, che era insita in questa forma d'arte, nel
modello - e lì senza finzione -, il modello mancava di un
riferimento allo spazio circostante. L'ubicazione e il rapporto
proporzionale dell'edificio con l'ambiente circostante non
potevano essere rappresentati nel modello. Lo spazio come
valore esperienziale dalla percezione di distanze,
posizione, direzione e dimensione è stato riprovato nel
disegno figurativo. La definizione di spazio, tuttavia, poteva
essere trovata anche solo per una composizione figurativa
attraverso un riferimento architettonico. Ne è nata l'idea di
un continuum di spazio, che non era presente nel
precedente disegno architettonico. Il nuovo rapporto
soggetto-oggetto derivante dalla spazializzazione delle
rappresentazioni pittoriche non poteva rimanere senza
conseguenze per il disegno architettonico. Era il
presupposto per la grande conquista del Rinascimento nel
campo del disegno architettonico: l'introduzione della
combinazione di pianta composta da prospetto ortogonale,
sezione ortogonale e pianta, come è ancora oggi comune.
I piani devono essere perpendicolari tra loro e avere la
stessa scala. I piani di sezione sono definiti con precisione,
in modo che tutti i piani siano in relazione tra loro e
possano essere determinati con precisione rispetto alla loro
posizione nello spazio senza distorsioni o sovrapposizioni. I
piani sono fedeli all'angolo, in scala e quindi adatti all'uso
pratico. Così l'estensione tridimensionale dello spazio è
diventata immaginabile e la pratica del disegno precedente
è stata fondamentalmente cambiata. La procedura
presupponeva, tuttavia, che lo spettatore fosse in grado di
"sovrapporre" i piani sezionali raffigurati per comprendere
intellettualmente la spazializzazione possibile attraverso
questa procedura di proiezione. La qualità di questo
metodo di comunicazione è rimasta quindi molto astratta e
presupponeva una nuova "capacità di lettura" da parte dello
spettatore, che richiede molta immaginazione. La
rappresentazione richiede uno spettatore intelligente.
Gli architetti del Rinascimento hanno ridefinito il rapporto tra
capacità portante e capacità portante. La parete non è più
uno scomparto tra i supporti, ma diventa una trave su cui
intellektuell nachzuvollziehen. Die Mitteilungsqualität
dieses Verfahrens blieb daher sehr abstrakt und setzte
eine neue »Lesefähigkeit« des Betrachters voraus, die viel
Imaginationskraft erfordert. Die Darstellung verlangt den
intelligenten Betrachter.
Die Architekten der Renaissance definierten das
Verhältnis von Tragen und Lasten neu. Die Wand ist nicht
mehr Gefach zwischen Stützen, sondern wird zum Träger,
auf dem das einheitliche Gewölbe aufliegt. Der Raum stellt
sich als stereometrischer, leerer Körper dar, wie es Platon
postulierte: »Ein physikalischer Körper ist nur ein von
geometrischen Oberflächen begrenzter Raumteil, der
nichts als leeren Raum enthält. « Flächen spielen eine
neue Rohe; materiell durch die Verwendung von
verputztem Ziegelmauerwerk statt. Haustein; aber auch
strukturell. Dadurch erhält auch der Kontur als
Flächenbegrenzung eine neue Qualität. Er ist nicht nur
Raumgrenze, sondern seine Umrißfunktion definiert erst
den Raum. Unerlässlich wird damit aber auch die
Verdeutlichung der Tiefendimension. Da sich
zweidimensional aber immer nur zwei Richtungspositionen
angeben lassen, wird die Komplettierung des Grundriss
Atffußverfahrens durch den Querschnitt erforderlich.
Erreicht wird mit dieser Parallelprojektion eine klare
Übersichtlichkeit des strukturellen Aufbaus des Entwurfs,
der die räumliche Binnen wie Außendisposition auf einen
Blick veranschaulicht. Dieses Beziehungssystem war
schon von Alberti angedeutet worden, doch fehlte bei ihm
eine Definition des Schnittes. Er sprach lediglich von der
orthogonalen Darstellung aller Seiten, also den Aufrissen,
und musste daher die Rolle des Modells als Möglichkeit
der Tiefendefinition so sehr in den Vordergrund stellen.
Die Entwicklung der kombinierten Orthogonalprojektion ist
offenbar eine Gemeinschaftsleistung von Architekten und
Malern. Erste sporadische Beispiele sind gegen Ende des
16. Jahrhunderts datierbar. Die endgültige Entwicklung
zum praxisreifen Planverfahren ist wohl in der Bauhütte
von St. Peter geschehen. Die außergewöhnliche
Dimension dieses Baus, die Notwendigkeit, alte
Bausubstanz in einen Neubau zu integrieren, die neue
Tektonik von Wand und Gewölbe, von Haupt- und
Nebenkuppeln stellten die Mitarbeiter der Bauhütte vor
Probleme, die wir ums heute kaum noch
vergegenwärtigen können. Präziseste Maßgenauigkeit war
eine technische Forderung; die räumliche Simulation einer
Architektur, zu deren künstlerischer Zielsetzung
perspektivisch erscheinende Durchblicke, ständiges Vor-
und Zurücktreten der Wandstruktur, laufende
Höhenvariationen, unterschiedliche Gewölbesysteme, der
Wechsel von großer und kleiner Ordnung und das partielle
Sich-Durchdringen einzelner Raumteile gehörten,
verlangten Planverfahren, die über die Grundriss
-Aufrißdarstellung hinausgehen mussten.
Mathematisches, technisches und künstlerisches
poggia la volta uniforme. Lo spazio si presenta come un
corpo stereometrico e vuoto, come postulato da Platone:
"Un corpo fisico è solo una parte dello spazio delimitata da
superfici geometriche, che non contiene altro che spazio
vuoto. "Le superfici giocano una nuova materia prima; l'uso
di mattoni intonacati avviene. Pietra da costruzione; ma
anche strutturale. Questo dà anche al contorno una nuova
qualità come confine di superficie. Non è solo il confine
dello spazio, ma la sua funzione di contorno definisce lo
spazio. Ma è anche indispensabile chiarire la dimensione
della profondità. Poiché è possibile indicare solo posizioni
bidimensionali ma sempre e solo bidirezionali, il
completamento della pianta del terreno Atffußverfahrens
per la sezione trasversale diventa necessario.
Questa proiezione parallela permette di ottenere una chiara
visione d'insieme della struttura strutturale del progetto, che
illustra la disposizione spaziale interna ed esterna a colpo
d'occhio. Questo sistema di relazioni era già stato
accennato da Alberti, ma gli mancava una definizione del
taglio. Parlò solo della rappresentazione ortogonale di tutti i
lati, cioè delle elevazioni, e quindi dovette porre il ruolo del
modello in primo piano come possibilità di definizione della
profondità. Lo sviluppo della proiezione ortogonale
combinata è apparentemente una conquista comune di
architetti e pittori. I primi esempi sporadici possono essere
datati verso la fine del XVI secolo. Lo sviluppo finale di una
procedura di progettazione pratica probabilmente ha avuto
luogo nella capanna edificio di San Pietro. Le straordinarie
dimensioni di questo edificio, la necessità di integrare il
vecchio tessuto edilizio in un nuovo edificio, la nuova
tettonica dei muri e delle volte, delle cupole principali e
secondarie hanno posto problemi ai dipendenti della
capanna di costruzione che oggi difficilmente possiamo
immaginare. L'accuratezza dimensionale più precisa era un
requisito tecnico; la simulazione spaziale di un'architettura, i
cui obiettivi artistici comprendevano vedute prospettiche,
continui spostamenti in avanti e indietro della struttura
muraria, continue variazioni di altezza, diversi sistemi di
volteggio, l'alternanza di ordine grande e piccolo e la
parziale penetrazione di singole parti della stanza,
richiedeva procedure progettuali che andavano oltre la
rappresentazione dell'altezza del piano terra. Le capacità
matematiche, tecniche e artistiche dovettero lavorare
insieme per trovare questa nuova forma di
rappresentazione, che Raffaello descrisse nella sua lettera
a Papa Leone X intorno al 1519 come il risultato di questo
uso concentrato di tutti i mezzi creativi.
Lo spazio viene creato nella testa dell'osservatore, che
assembla in forma stereometrica i diversi piani di taglio del
corpo, precisamente definiti, che sono correlati tra loro.
Vermögen mussten zusammenwirken, uni diese neue
Darstellungsform zu finden, die Raffael um 1519 in seinem
Brief an Papst Leo X. als Resultat dieses konzentrierten
Einsatzes aller schöpferischen Mittel beschrieb.
Der Raum entsteht im Kopf des Betrachters, der die
verschiedenen, genau definierten Schnittebenen des
Körpers, die aufeinander bezogen sind, zu einer
stereometrischen Form zusammensetzt. Im Nacheinander
des Ablesens bildet sich eine Kontinuität der
Raumerfahrung, die die Schnittebenen
übereinanderblendet und damit die Tiefe des Raumes
herstellen kann. Damit wird eine Raumkontrolle erreicht,
die sich in Analogie zur malerischen Perspektive setzen
lässt und als autonome intellektuelle Leistung des
Betrachters gewertet werden kann. Zudem übernimmt der
Betrachter einen aktiven, keinen passiven Part. Das Abbild
stellt sich nicht dem »gebannten« Blick dar, sondern bildet
sich aus einer Folge von Wahrnehmungen. Dies Verfahren
ist nicht allein durch Bauplanungen, sondern erst mit Hilfe
der Bauaufnahmen antiker Architektur und der Erfahrung
mit der Vedutendarstellung entwickelt worden. Die
Aufnahme antiker Bauten verlangte exakte Messung und
die Umsetzung dieser Werte in Form von Grundriss und
Aufriss. Der ruinöse Zustand der meisten Gebäude
machte aber Rekonstruktionen nötig, da die Bauten nur in
ihrer Totalität verstanden und studiert werden konnten. Die
Rekonstruktion setzte allerdings eine Vorstellung der
räumlichen Struktur voraus, die sich eher mit den Mitteln
der Perspektive vergegenwärtigen ließ. Die
zentralperspektivische Ansicht war aber zu sehr fixiert, um
die Körperlichkeit gerade auch der vielen Rundbauten
nachzuvollziehen. Daher wurde die
Vogelschauperspektive herangezogen, die dem Auge die
Verfügung über die Wahl des Blickwinkels in der Höhe gab
und damit der physiologischen Sehweise des Auges
näherkam. Leonardo nutzte als erster die
Vogelschauperspektive für seine architektonischen
Entwürfe: »Sempre un edificio vole essere ispicato
d'intorno a volere dirnostrare la sua vera forma.« Seine
Zentralbauentwürfe werden damit nicht nur in ihrer
räumlichen Ansicht, sondern in ihrer räumlichen Wirkung
abgebildet; die Geschlossenheit des Baukörpers und
seine daraus resultierende Ästhetik kommt bozzetto-artig
zur Geltung. Die neue Höhe des Blickwinkels, der nicht
mehr vom erdverhafteten Standpunkt des Betrachters
ausgeht, sondern sich gegen die Regeln der Schwerkraft
bewegt, gab der Architekturzeichnung eine Freiheit, die es
bis dahin nicht gegeben hatte; erst die Vogelperspektive
— nicht die Zentralperspektive — brach das Monopol der
dreidimensionalen Darstellung, die bislang dem Modell
vorbehalten war. Ihre Anwendbarkeit in diesem Sinn
beschränkte sich aber auf reine Zentralbauten und war
auch nur im Entwurfsprozess einsetzbar. Erst nachdem
die Kartographie im 17. Jahrhundert die
Vogelschaustadtpläne vervollkommnete> wurde diese
Nella sequenza di lettura si forma una continuità di
esperienza spaziale, che sovrappone i piani di taglio e può
così creare la profondità dello spazio. In questo modo si
ottiene un controllo spaziale che può essere impostato in
analogia con la prospettiva pittorica e può essere valutato
come una conquista intellettuale autonoma dello spettatore.
Inoltre, lo spettatore assume una parte attiva, non passiva.
L'immagine non si presenta allo sguardo "catturato", ma è
formata da una sequenza di percezioni. Questo processo si
è sviluppato non solo attraverso la progettazione
architettonica, ma anche con l'aiuto di fotografie
architettoniche di architettura antica e di esperienze di
rappresentazione veduta. La fotografia di edifici antichi
richiedeva una misurazione esatta e l'applicazione di questi
valori sotto forma di planimetrie e prospetti. Le condizioni
rovinose della maggior parte degli edifici, tuttavia,
rendevano necessarie delle ricostruzioni, poiché gli edifici
potevano essere compresi e studiati solo nella loro totalità.
La ricostruzione, tuttavia, richiedeva un'idea della struttura
spaziale, che poteva essere visualizzata piuttosto
attraverso la prospettiva. La prospettiva centrale, tuttavia,
era troppo fissa per comprendere la fisicità dei numerosi
edifici circolari. Pertanto, è stata utilizzata la visione a volo
d'uccello, che ha dato all'occhio la possibilità di scegliere
l'angolo di visione in altezza, avvicinandosi così alla visione
fisiologica dell'occhio. Leonardo è stato il primo ad utilizzare
la vista a volo d'uccello per i suoi progetti architettonici:
»Sempre un edificio vole essere ispicato d'intorno a volere
dirnostrare la sua vera forma. "I suoi progetti edilizi centrali
sono quindi rappresentati non solo nella loro visione
spaziale, ma anche nel loro effetto spaziale; l'unità della
struttura dell'edificio e la sua estetica che ne deriva sono
mostrate a vantaggio in modo bozzetto. La nuova altezza
del punto di vista, che non emana più dal punto di vista
terrestre dell'osservatore, ma si muove contro le regole
della gravità, conferisce al disegno architettonico una libertà
che fino ad allora non esisteva; solo la visione a volo
d'uccello - non la prospettiva centrale - rompe il monopolio
della rappresentazione tridimensionale che era stata
precedentemente riservata al modello. Tuttavia, la sua
applicabilità in questo senso era limitata agli edifici
puramente centrali e poteva essere utilizzata solo nel
processo di progettazione. Solo dopo che la cartografia del
XVII secolo ha perfezionato i piani urbanistici a volo
d'uccello, questa forma di rappresentazione è stata
riscoperta anche per i disegni architettonici.
Leonardo ha combinato la visione d'insieme prospettica
dell'edificio con l'indicazione prospettica della sezione e
della pianta, in cui la pianta è proiettata davanti al piano di
sezione, cioè la sezione è "eretta" in continuazione della
pianta per formare la metà dell'edificio. Questa "visione"
della struttura interna della stanza, che può essere vista in
Form der Darstellung auch für die Architekturzeichnung
wieder entdeckt.
Leonardo kombinierte die perspektivische Gesamtansicht
des Baus mit einer ebenfalls perspektivischen Angabe von
Schnitt und Grundriss, in dem der Grundriss vor die
Schnittebene projiziert wird, der Schnitt sich also in
Fortsetzung des Grundrisses zu einer Hälfte des Baus
»aufrichtet«. Dieser »Einblick« in die innere Struktur des
Raumes, der in wechselnder Folge mit der Außenform
zusammengesehen werden kann, tastet gleichsam die
Tektonik des Baus punktweise ab. Diese Sequenz wird als
Folge von Wahrnehmungsvorgängen_ optisch zu einem
Bild verarbeitet. Leonardos Bemühen geht um die
Ermittlung und Festlegung des Mittelpunktes, um den die
Baumasse scheinbar in konzentrischen Bewegungen
rotiert. Das »Einpeilen« dieser Positionsbestimmung
ermöglicht die Festlegung von Distanz oder Nähe der
einzelnen Raumteile, die Definition von Zentrum und
Nebenzentren, die in ein proportionales Gleichgewicht
zueinander zu bringen sind und abschließend die
Eingrenzung dieser Bewegungsmuster durch die
Peripherie. Raffael machte sich diese Errungenschaft
zunutze und erweiterte ihre Möglichkeiten. Seine
Antikenaufnahmen beobachten den Bau aus
verschiedenen Blickwinkeln, doch nicht mehr aus der
Höhe. Der Standort des Betrachters wird auf den Boden
zurückgeholt, die Distanz wird geringer, der Betrachter ist
im Raum. Der »schweifende Blick« seiner multiplen
Perspektive ermöglicht ein Erleben des Raumes im
Nachvollziehen der Bewegung des Auges. Das Auge
erhält die Verfügung über die Wahl des Blickwinkels in
Vertikale und Horizontale. Der Raum ist erfahrbar, soweit
das Auge reicht: Aufblick.— Einblick —Ausblick. Das
schafft eine. sensitive Qualität, die weder die reine
Orthogonalzeichnung noch die Zentralperspektive
vermitteln konnten.
Die Erfahrung der lesbaren Wahrnehmungsfolge am
bestehenden Bau muss zur Festlegung der orthogonalen
Schnitt-Technik geführt haben, die den Raum je nach
Definition der Schnittebene punktuell »festhält«; in einer
Folge verschiedener Schnitt-ebenen wäre der Raum in
beliebig vielen Tiefenschichten darstellbar. Gleichzeitig
wurde die Praxis perspektivischer Entwurfsskizzen
entwickelt, die im Entwurfsverlauf eine Kontrolle der
Sichtbeziehungen und der proportionalen Gewichtung der
Bauteile zu- und untereinander veranschaulichten.
Raffaels legendärer, nicht erhaltener Romplan stellte
offenbar ein Resümee dieser Errungenschaften dar und
schuf eine Verbildlichung baulicher Zusammenhänge, die
alle theoretischen Forderungen der Zeit enthielt: den
mimetischen Aspekt in der exakten Rekonstruktion, die
vedutistische Komponente in der wiedererkennbaren
topographischen Situation der Bauten, die orthogonale
und vielleicht auch perspektivische Erscheinungsform, in
der das Rom der Antike wiedererstehen sollte. Nicht nur
sequenza alternata con la forma esterna, scandisce la
tettonica dell'edificio punto per punto. Questa sequenza
viene elaborata otticamente in un'immagine come risultato
di processi percettivi. Lo sforzo di Leonardo è quello di
determinare e determinare il centro attorno al quale la
massa dell'edificio sembra ruotare in movimenti concentrici.
La "localizzazione" di questa determinazione della
posizione permette di determinare la distanza o la
prossimità delle singole parti dello spazio, la definizione di
centri centrali e secondari, che devono essere portati in
equilibrio proporzionale tra loro, e infine la delimitazione di
questi schemi di movimento da parte della periferia.
Raphael ha approfittato di questo risultato e ha ampliato le
sue possibilità. Le sue fotografie antiche osservano l'edificio
da diverse angolazioni, ma non più dall'alto. La posizione
dell'osservatore viene riportata a terra, la distanza diventa
minore, l'osservatore è nello spazio. Lo "sguardo errante"
della sua prospettiva multipla permette di vivere lo spazio
riproducendo il movimento dell'occhio. All'occhio viene data
la possibilità di scegliere tra angoli verticali e orizzontali. Lo
spazio può essere vissuto a perdita d'occhio: vista dall'alto.
Questo crea una qualità sensibile che né il disegno
ortogonale puro né la prospettiva centrale possono
trasmettere.
L'esperienza della sequenza percettiva leggibile sull'edificio
esistente deve aver portato alla definizione della tecnica di
taglio ortogonale, che "fissa" lo spazio selettivamente
secondo la definizione del piano di taglio; in una sequenza
di piani di taglio diversi lo spazio può essere rappresentato
in un qualsiasi numero di strati di profondità. Allo stesso
tempo, è stata sviluppata la pratica degli schizzi prospettici,
che illustra un controllo delle relazioni visive e della
ponderazione proporzionale dei componenti tra di loro
durante il processo di progettazione.
Il leggendario e senza riserve Piano di Roma di Raffaello
sembra riassumere queste realizzazioni e creare una
visualizzazione dei contesti architettonici che conteneva
tutte le esigenze teoriche dell'epoca: l'aspetto mimetico
nella ricostruzione esatta, la componente vedutistica nella
riconoscibile situazione topografica degli edifici, la
manifestazione ortogonale e forse anche prospettica in cui
la Roma dell'antichità doveva essere resuscitata.
Non solo il presente, ma anche il passato sembrava "a
portata di mano". Con l'introduzione della possibilità di
visualizzazione tridimensionale, la dimensione del tempo,
della storia, è stata introdotta nel disegno architettonico.
A Roma, nell'ambito dei lavori di costruzione di San Pietro,
è stata creata una sintesi tra il disegno architettonico
die Gegenwart, sondern auch die Vergangenheit erschien
»zum Greifen nah«. Damit war über die Einführung der
dreidimensionalen Vergegenwärtigungsmöglichkeit die
Dimension der Zeit, der Geschichte, in die
Architekturzeichnung eingeführt. In Rom wurde im Kreis
der Bauhütte von St. Peter eine Synthese zwischen der
Architekturzeichnung nach Albertis Vorstellung und der
malerischen Perspektive geschaffen. Der qualitative
Entwicklungssprung, der hier geleistet wurde, ist heute
kaum noch nachvollziehbar. Die Entwicklung von
Entwurfsskizze, Reinzeichnung und
Präsentationszeichnung war so ausgereift, dass ihre
Technik jahrhundertelang anwendungsfähig blieb. Sie
wurde nur, wie sich zeigen wird, ständig neuen
ästhetischen und sozialen Bedürfnissen angepasst. Die
Betonung der »Idee«, der kreativen Entwurfsfähigkeit, die
mit dein 15. Jahrhundert einsetzt, machte es möglich,
dass nicht nur »gelernte« Architekten, sondern auch Maler
und Bildhauer Architektur entwarfen. Damit flossen in die
Architekturzeichnung eine Fülle von Anregungen aus den
Gebieten der Malerei und Bildhauerei ein, Impulse, die
nicht den technischen, sondern den künstlerischen Aspekt
beeinflussten. Die handwerkliche, auf Ausführbarkeit
angelegte Komponente der Bauhüttenzeichnungen erfuhr
immer mehr eine Umdeutung in die bildhaft künstlerische
Darstellungsweise.
Zum Berufsbild des römischen Architekten im 17. und 18.
Jahrhundert
Über das Berufsbild des Architekten, seine Ausbildung
und die Organisation der Baubüros im Rom des 16. bis 18.
Jahrhunderts sind wir nur bruchstückhaft unterrichtet. Eine
geregelte Ausbildung wie für Maler oder Bildhauer gab es
lange Zeit offenbar nicht; die römische Akademie begann
erst in der zweiten Hälfte des 17.Jahrhunderts mit einer
regulären Ausbildung für Architekten (s. folg. Kapitel). Wer
Architekt werden wollte, fing meist eine erste Lehre als
Steinmetz, Stuckateur, Bildhauer oder Maler an und
wechselte danach, schon im Zeichnen und in praktischen
Grundkenntnissen ausgewiesen, in das Büro eines
praktizierenden Architekten. Dort wurde er zuerst als
Zeichner beschäftigt, dann, mit fortschreitender
Ausbildung und Erfahrung in Bautechnik und Praxis, zur
Baubetreuung und Bauabnahme eingesetzt. Manche
wurden Teilhaber, später Nachfolger ihres Lehrers. Dieser
lange Ausbildungsweg bedingte eine relativ späte
Selbständigkeit, und viele blieben zeitlebens in
untergeordneten Positionen. Da wir meist nur durch die
Lebensbeschreibungen der Künstler über deren
Ausbildung unterrichtet sind, müssen natürlich die
Mechanismen der Künstlerlegende bei der
Quellenbewertung berücksichtigt werden. Immer wieder
wird der autodidaktische Anteil der Berufsausbildung
secondo l'idea di Alberti e la prospettiva pittorica. Il salto di
qualità nello sviluppo fatto qui è oggi difficilmente
comprensibile.
Lo sviluppo di bozzetti, opere d'arte finale e disegni di
presentazione era così maturo che la loro tecnologia è
rimasta utilizzabile per secoli. E' stato solo, come vedremo,
costantemente adattato alle nuove esigenze estetiche e
sociali. L'enfasi sull'"idea", la capacità progettuale creativa
che ha avuto inizio con il vostro XV secolo, ha permesso
non solo ad architetti "colti", ma anche a pittori e scultori di
progettare architettura.
Così nel disegno architettonico confluisce una ricchezza di
ispirazione dai campi della pittura e della scultura, impulsi
che influenzano non l'aspetto tecnico ma artistico. La
componente artigianale delle costruzioni artigianali delle,
progettata per essere realizzabile, è stata sempre più
reinterpretata come forma pittorica di rappresentazione
artistica.
Sulla descrizione del lavoro dell'architetto romano nel XVII
e XVIII secolo
Siamo solo parzialmente informati sul profilo professionale
degli architetti, sulla loro formazione e sull'organizzazione
degli uffici edilizi a Roma tra il XVI e il XVIII secolo. Per
molto tempo non ci fu apparentemente una formazione
regolare come quella di pittori o scultori; l'Accademia
Romana non iniziò una formazione regolare di architetti fino
alla seconda metà del XVII secolo (vedi capitolo
successivo). Chiunque volesse diventare architetto iniziava
un primo apprendistato come scalpellino, stuccatore,
stuccatore, scultore o pittore, per poi trasferirsi nello studio
di un architetto praticante, dove aveva già una conoscenza
pratica di base del disegno. Qui è stato assunto prima
come disegnatore, poi, con una progressiva formazione ed
esperienza nell'ingegneria edile e nella pratica, per il
supporto e l'accettazione delle costruzioni. Alcuni divennero
partner, in seguito successori dei loro insegnanti. Questo
lungo percorso formativo ha richiesto un'indipendenza
relativamente tardiva, e molti sono rimasti per tutta la vita in
posizioni subordinate. Poiché di solito siamo informati sulla
formazione degli artisti solo attraverso le loro biografie, i
meccanismi della leggenda dell'artista devono naturalmente
essere presi in considerazione nella valutazione delle fonti.
La parte autodidattica della formazione professionale viene
continuamente sottolineata; l'autodidattica degli scrittori
(Vitruv, Alberti, Serlio, Serlio, poi anche Palladio) e il
disegno dopo le opere dei grandi maestri (Raffael,
Michelangelo, poi Bernini, Cortona, Peruzzi) costituivano la
base attuale della formazione architettonica.
L'apprendimento delle conoscenze tecniche o pratiche non
hervorgehoben; das Selbststudium von Schriftstellern
(Vitruv, Alberti, Serlio, später auch Palladio) und das
Zeichnen nach den Werken der großen Meister (Raffael,
Michelangelo, später Bernini, Cortona, Peruzzi) bildeten
demnach die eigentliche Grundlage der
Architekturausbildung. Auf das Erlernen technischer oder
praktischer Kenntnisse wird nicht weiter eingegangen; sie
lagen im Werteschema der freien Künste wohl zu sehr in
Handwerksnähe. Während eine Vorausbildung in Malerei
und Bildhauerei hoch angesehen war, wurde eine
vorherige Tätigkeit als Maurer, Schreiner oder
Zimmermann, die zum Teil sehr viel mehr solide
technische Vorkenntnis einbrachte, bezeichnenderweise
eher negativ bewertet.
Architekt wurde man eigentlich nicht durch Ausbildung,
sondern durch Ausübung des Berufs. Die Neuformulierung
des sozialen und beruflichen Status des Künstlers in der
Renaissance hat das Berufsbild des Architekten
besonders lange undefiniert gelassen. Mit dem
Aufbrechen des mittelalterlichen Zunftsystems und der
Neuorientierung der Architektur an antiken Schriftquellen
und Bauten, wurde der Akzent weniger auf die
Handhabung der Technik, als auf Entwurfsqualität und
historische Kenntnisse verlegt. Dem erfindungsreichen
und gebildeten Künstler war auch der architektonische
Entwurf zuzutrauen; Raffael und Michelangelo waren dafür
gültige Zeugen. Die Bauausführung konnte dann weniger
ingeniösen Fachleuten überlassen werden. Mit Giuliano
und Antonio da Sangallo, »von der Pike auf« trainierten
Fachleuten mit Zimmermannsgrundausbildung, hatten
Bramante und Raffael technisch äußert versierte
Spezialisten an ihrer Seite. Im Grunde beginnt sich bereits
hier in der Betonung des »disegno-ingegno« - Aspektes
der Architektentätigkeit die dann erst im 18. Jahrhundert
vollzogene Trennung von Architektur und
Ingenieurtätigkeit vorzubereiten.
In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts kamen die in
Rom tätigen Architekten weniger aus einer künstlerischen,
als aus einer praxisorientierten Ausbildung, wie z.B. der
mehr als Ingenieur denn als Architekt tätige Domenico
Fontana (1543 - 1607). Dies mag auch den hohen
technischen Standard der römischen Architektur gefördert
haben. Gegen Ende des 16. Jahrhunderts begann die
Akademisierung der Künstler -ausbildung, die langsam
auch die Architektur- und Ingenieurausbildung erfasste.
Kein künstlerischer Beruf hat im Verlauf des 16. bis 18.
Jahrhunderts so viel Veränderungen erfahren wie der des
Architekten. Am Ende dieser Entwicklung stand dann im
späten 18. Jahrhundert die Scheidung von Kunst und
Technik.
Zur Berufspraxis in Rom
Vom 16. bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts waren
Architekten noch zugleich im Militär- und Zivilbau, im
è trattato ulteriormente; nello schema dei valori delle arti
liberali era probabilmente troppo vicino all'artigianato.
Mentre una precedente formazione in pittura e scultura era
molto apprezzata, un'attività precedente come muratore,
falegname o falegname, che a volte ha apportato
conoscenze tecniche molto più solide, è stata valutata in
modo molto negativo.
Gli architetti non sono stati creati dalla formazione, ma
dall'esercizio della loro professione. La riformulazione dello
status sociale e professionale dell'artista nel Rinascimento
ha lasciato a lungo indefinita la professione di architetto.
Con la rottura del sistema delle corporazioni medievali e il
riorientamento dell'architettura verso fonti scritte ed edifici
antichi, l'enfasi è stata posta meno sulla gestione della
tecnologia che sulla qualità del design e sulla conoscenza
storica. Anche l'artista inventivo e colto poteva fidarsi del
progetto architettonico; Raffaello e Michelangelo ne furono
validi testimoni. La costruzione potrebbe quindi essere
lasciata a esperti meno ingegnosi. Con Giuliano e Antonio
da Sangallo, esperti formati con una formazione di base di
falegnameria "dal basso verso l'alto", Bramante e Raphael
avevano al loro fianco specialisti di grande esperienza
tecnica.
In sostanza, l'enfasi sull'aspetto "disegno-ingegno"
dell'attività architettonica comincia già a preparare il terreno
per la separazione tra architettura e ingegneria, che è stata
raggiunta solo nel XVIII secolo.
Nella seconda metà del XVI secolo, gli architetti che
lavoravano a Roma non provenivano tanto da una
formazione artistica quanto da una formazione orientata
alla pratica, come Domenico Fontana (1543-1607), che
lavorava più come ingegnere che come architetto. Questo
può anche aver promosso l'elevato standard tecnico
dell'architettura romana. Verso la fine del XVI secolo iniziò
l'accademia degli artisti, che lentamente comprendeva
anche la formazione in architettura e ingegneria. Nessuna
professione artistica ha subito tanti cambiamenti nel corso
dei secoli XVI-XVIII come quella dell'architetto. Alla fine di
questo sviluppo, alla fine del XVIII secolo, arte e tecnologia
sono state separate.
Studio professionale a Roma
Dal XVI alla metà del XVIII secolo, gli architetti erano
ancora attivi nell'ingegneria militare e civile, nella
costruzione di acque e strade e come ingegneri.
La complessità e la responsabilità pubblica del loro campo
di attività garantiva uno status sociale elevato per gli
architetti in posizione ufficiale, ma non per i "misuratori", ai
quali venivano affidate opere meno classificate e
dipendenti, come il "building inspection", perché prive di un
Wasser- und Straßenbau und als Ingenieure tätig
gewesen. Die Komplexität und die öffentliche
Verantwortlichkeit ihres Aufgabenbereiches sicherte den
Architekten in offizieller Position hohen sozialen Status;
den mit geringer eingestuften, unselbständigen Arbeiten
betrauten, wie den die Bauabnahme ausführenden
»misuratori« allerdings nicht, da es ihnen an
künstlerischem Profil mangelte. Ihnen fehlte es nicht an
Ausbildung, sondern an Bildung. »Misuratore« wurde
durchgängig als abwertende Benennung, ja Invektive
verwandt. Dies erklärt, warum sich z.B. Borromini, der sich
vom Steinmetzen zum Architekten hochgearbeitet hatte,
geradezu ostentativ von jeder Misuratore-ähnlichen
Tätigkeit distanzierte. Freiberuflich tätig sein konnten
Architekten nicht; es war unerlässlich, Mitglied der
päpstlichen oder der städtischen Verwaltung zu werden,
oder einer Kongregation, einer Fürstenfamilie, einem
Kardinal, einem Kirchenkapitel oder einem Konvent als
Vertrauensarchitekt eng verbunden zu sein. Alle diese
Posten brachten ein festes, allerdings oft geringes
Einkommen, so dass man versuchte, nach Möglichkeit
gleichzeitig mehrere Positionen innezuhaben.
Posten der päpstlichen Kameraverwaltung wurden nicht
auf Lebenszeit vergeben, sondern waren für das jeweilige
Pontifikat gültig. Der neue Papst konnte die bisherigen
Inhaber bestätigen oder sie durch Leute seiner Wahl
ersetzen. Die ranghöchste Position war, neben der Leitung
der Petersbauhütte, die des »architetto di palazzo«, die
von ein bis zwei Architekten mit jeweils einem Assistenten
ausgeübt wurde. Ihnen oblagen sowohl die Instandhaltung
wie auch die Neubaumaßnahmen für alle päpstliche
Residenzen und Ministerien. Der »architetto di palazzo«
war zudem als Mitglied der päpstlichen »famiglia« auch an
Naturalentlohnungen, wie Brennholz, Kerzen, Stoffe, Heu,
Wein und Öl beteiligt; je nach Rang konnten
Dienstkutschen, Kutscher und Pferde aus den päpstlichen
Stallungen in Anspruch genommen werden.
Die Kameralverwaltung bot weitere Arbeitsmöglichkeiten
im Straßen- und Wasser-bau, für die Häfen der Stadt und
des Kirchenstaates und in der innerstädtischen
Stadtplanungsbehörde, dem Tribunale delle Strade, das
für Baugesuche und ihre Genehmigungen zuständig war
und größten Einfluss auf die Stadtbildentwicklung Roms
hatte. Hier mussten alle Baugesuche eingereicht werden,
die öffentlichen Grund auf Straßen oder Plätzen
veränderten; die Behörde hatte ein Einspruchsrecht gegen
solche Planungen.
Religiöse Kongregationen und Konvente besaßen zum
Teil großen Grundbesitz in Rom und Umgebung; ihnen lag
daher an einem Architekten, der für ein vereinbartes
Jahresgehalt alle anfallenden Reparaturen, aber auch
Umbauten und Neubauten durchführte und Gutachten
erstellte.
Bei größeren Bauarbeiten erhielt der Architekt kein
zusätzliches Honorar, aber es stand ihm ein gewisser
profilo artistico. Non mancava loro non l'istruzione, ma
l'istruzione. "Misuratore" è stato costantemente usato come
termine dispregiativo, anche come invettiva.
Questo spiega perché, ad esempio, Borromini, che si era
fatto strada da scalpellino ad architetto, si allontanò quasi
ostentatamente da ogni attività di misuratori. Gli architetti
non potevano lavorare come liberi professionisti; era
essenziale diventare un membro dell'amministrazione
pontificia o comunale, o essere strettamente associati a
una congregazione, a una famiglia principesca, a un
cardinale, a un capitolo ecclesiastico o a un convento come
architetto di fiducia. Tutte queste posizioni hanno portato un
reddito fisso, ma spesso basso, così che si è cercato di
mantenere diverse posizioni allo stesso tempo, se
possibile.
I posti dell'amministrazione pontificia non furono assegnati
a vita, ma validi per il rispettivo pontificato. Il nuovo papa
potrebbe confermare i precedenti proprietari o sostituirli con
persone di sua scelta. La posizione di primo piano, oltre alla
gestione della Petersbauhütte, era quella dell'"architetto di
palazzo", realizzata da uno o due architetti, ciascuno con
un assistente. Erano responsabili della manutenzione e
delle nuove misure edilizie per tutte le residenze papali e i
ministeri. L'architetto di palazzo, in qualità di membro della
famiglia pontificia, si occupava anche del pagamento di
legna da ardere, candele, tessuti, fieno, vino e olio; a
seconda del suo rango si potevano utilizzare carrozze di
servizio, cocchieri e cavalli delle scuderie papali.
L'amministrazione delle telecamere offriva ulteriori
possibilità di lavoro nella costruzione di strade e acque, per
i porti della città e dello stato della chiesa e per l'autorità
urbanistica del centro città, il Tribunale delle Strade, che
era responsabile delle domande di costruzione e delle loro
approvazioni ed ebbe la maggiore influenza sullo sviluppo
dell'immagine urbana di Roma. Qui dovevano essere
presentate tutte le domande di costruzione che cambiavano
il terreno pubblico su strade o piazze; l'autorità aveva il
diritto di opporsi a tale pianificazione.
Le congregazioni religiose e i conventi possedevano in
parte grandi tenute a Roma e dintorni; essi erano quindi
dipendenti da un architetto che, per uno stipendio annuo
concordato, effettuava tutte le riparazioni, le conversioni e
le nuove costruzioni e preparava perizie.
L'architetto non ha ricevuto un compenso aggiuntivo per i
grandi lavori di costruzione, ma ha diritto ad una certa
percentuale dell'importo totale della costruzione. Di solito
era dall'uno al due per cento, a seconda dell'accordo a
volte avrebbe potuto essere di più. Ha ricevuto questo
pagamento direttamente dai maestri artigiani. I pagamenti
non sono stati registrati e sono raramente noti.
Questo ha portato sia Ackerman che Pollak a supporre che
gli architetti fossero appena pagati per il loro lavoro, ma
Prozentsatz der Gesamtbausumme zu. Meist handelte es
sich um ein bis zwei Prozent, je nach Vereinbarung könnte
es manchmal auch mehr gewesen sein. Dieses Entgelt
bekam er direkt von den Handwerksmeistern ausbezahlt.
Die Zahlungen wurden damit nicht aktenkundig und sind
nur selten bekannt. Dies hat sowohl Ackerman wie Pollak
verleitet, anzunehmen, dass Architekten für ihre Arbeit
kaum entlohnt wurden, doch ist dies ein Irrtum.
Testamente und Nachlassinventare bedeutender
Architekten bezeugen gute bis sogar wohlhabende
finanzielle Verhältnisse. Grundlage dafür war ganz sicher
das Akkumulieren von Ämtern, da es automatisch die
Beteiligung an vielen verschiedenen Baumaßnahmen mit
sich brachte. Ein besonders deutliches Beispiel für
geschickte Ämterhäufung bietet für das 17. Jahrhundert
die Karriere Gian Lorenzo Berninis. Er war architetto di
palazzo (84 scudi jährlich), architetto di camera (180
scudi), architetto di Castello (180 scudi), architetto della
Fabbrica di San Pietro (200 scudi) und architetto della
Fontana di Trevi (100 scudi). Einige dieser Stellen waren
Pfründen, die praktisch keine Gegenleistung verlangten.
Im 18. Jahrhundert verhielt es sich ähnlich. Ferdinando
Fuga wurde 1730 architetto dei Palazzi pontifici, 1737
architetto del Popolo Romano, war seit 1736 Architekt des
Kapitels von S. Maria Maggiore, seit 1738 Architekt des
Königs von Neapel für dessen römische Besitzungen,
dazu Architekt einiger Konvente und Hausarchitekt der
Kardinäle Falconieri, Corsini und Acquaviva. Der
Neapolitaner Filippo Raguzzini, Günstling Papst Benedikts
XIII. (1725-30), kam innerhalb weniger Jahre zu einer
Fülle von Positionen: Architekt der Kammer und des
Popolo Romano, des Tribunale delle Strade, der
Hospitäler von S. Spirito und S. Gallicano, des
Jesuitenkollegs am Collegio Romano und des Konvents
von SS. Trinità dei Monti, der Kirche Spirito Santo dei
Napolitani. Auch weniger prominente Architekten besaßen
mindestens zwei bis drei Engagements. So war Ludovico
Rusconi Sassi (1678-1736) 1705-36 Hausarchitekt von
Kardinal Pietro Ottoboni (mit 1 scudo Gehalt monatlich),
Architekt des Kapitels von S. Maria Maggiore und von S.
Salvatore in Lauro. Nach seinem Tod bewarben sich
selbst die päpstlichen Architekten Nicola Salvi und
Ferdinando Fuga um seine Nachfolge als Architekt der
Bruderschaft von S. Salvatore in Lauro, denn dort stand
noch der Neubau der Fassade aus.
Diese Vielzahl von Engagements ließe auf größere
Baubüros schließen, doch sind meistens nur die Namen
von höchstens ein oder zwei Mitarbeitern bekannt.
Nennen sich Architekten Schiller eines bestimmten
Meisters, haben sie mit Sicherheit eine Zeitlang in seinem
Büro gearbeitet; in Abrechnungen treten sie allerdings, da
in zu untergeordneter Stellung tätig, nicht in Erscheinung.
Die Entlohnung für ihre Arbeit muss sehr gering gewesen
sein, wenn sie nicht überhaupt unentgeltlich erfolgte, da
sie als Teil ihrer Lehrzeit galt.
questo è un errore. I testamenti e i testamenti di importanti
architetti testimoniano il bene di una situazione finanziaria
anche prospera. La base di tutto ciò era certamente
l'accumulo di uffici, in quanto comportava automaticamente
la partecipazione a numerosi e diversi progetti edilizi.
La carriera di Gian Lorenzo Bernini nel XVII secolo è un
esempio particolarmente evidente di un sapiente accumulo
di uffici. Fu architetto di palazzo (84 scudi all'anno),
architetto di camera (180 scudi), architetto di Castello (180
scudi), architetto della Fabbrica di San Pietro (200 scudi) e
architetto della Fontana di Trevi (100 scudi). Alcuni di questi
luoghi erano feci, che non richiedevano praticamente nulla
in cambio. La situazione era simile nel XVIII secolo.
Ferdinando Fuga divenne 1730 architetto dei Palazzi
pontifici, 1737 architetto del Popolo Romano, dal 1736
architetto del capitolo di S. Maria Maggiore, dal 1738
architetto del re di Napoli per i suoi possedimenti romani,
oltre che architetto di alcuni conventi e architetto di casa dei
cardinali Falconieri, Corsini e Acquaviva.
Il napoletano Filippo Raguzzini, favorito da Papa Benedetto
XIII (1725-30), nel giro di pochi anni si arricchì di posizioni:
Architetto della Camera e del Popolo Romano, del
Tribunale delle Strade, degli Ospedali di S. Spirito e S.
Gallicano, del Collegio dei Gesuiti del Collegio Romano e
del Convento dei SS. Trinità dei Monti, la chiesa Spirito
Santo dei Napolitani. Anche gli architetti meno noti avevano
almeno due o tre incarichi. Così Ludovico Rusconi Sassi
(1678-1736) era 1705-36 architetto di casa del cardinale
Pietro Ottoboni (con 1 scudo stipendio mensile), architetto
del capitolo di S. Maria Maggiore e di S. Salvatore in Lauro.
Dopo la sua morte, anche gli architetti pontifici Nicola Salvi
e Ferdinando Fuga fecero domanda per la sua successione
come architetto della Confraternita di S. Salvatore in Lauro,
perché la costruzione della nuova facciata era ancora in
sospeso.
Questo grande numero di impegni suggerirebbe uffici di
costruzione più grandi, ma per lo più sono noti solo i nomi
di uno o due dipendenti al massimo. Se gli architetti si
definiscono Schiller di un certo maestro, hanno certamente
lavorato nel suo studio per un po' di tempo, ma non
compaiono nelle fatture perché si trovano in una posizione
subordinata. La retribuzione per il loro lavoro deve essere
stata molto bassa se non è stata pagata, in quanto
considerata parte del loro apprendistato.
Era necessario che un giovane architetto trovasse un
mecenate che gli desse le sue prime commissioni, lo
lanciasse e, attraverso i suoi legami, gli desse accesso alle
grandi famiglie romane, alla corte e all'amministrazione. Nel
migliore dei casi un cardinale, per il quale si lavorava,
divenne papa; da allora iniziò la grande carriera. Il sistema
di clientela di Roma ha reso un punto d'onore per i cardinali
Es war für einen jungen Architekten nötig, einen Mäzen zu
finden, der ihm erste Aufträge verschaffte, ihn lancierte
und ihm durch seine Verbindungen Zutritt zu großen
römischen Familien, zum Hof und zur Verwaltung ebnete.
Im günstigsten Fall wurde ein Kardinal, für den man
arbeitete, Papst; von da an begann die große Karriere.
Durch das in Rom herrschende Klientelsystem scheint es
Ehrensache gewesen zu sein, dass Kardinäle versuchten,
»ihren« Architekten bedeutende Aufträge zu verschaffen;
es dokumentierte den eigenen Einfluss. Wir sind über
diese im Hintergrund sich abspielenden, oft intrigenreichen
Verhandlungen selten unterrichtet. Im Fall des Neubaus
von S. Apollinare (1742) lasst sich an Hand der
Archivunterlagen der Kampf der Kardinäle Acquaviva und
Albani um die Auftragsvergabe an den eigenen
Architekten verfolgen. Dank reaktionsschnelleren
Handelns und größerer Nähe zum Papst gelang
Acquaviva der Coup zugunsten von Ferdinando Fuga
gegen den von Albani favorisierten Carlo Marchionni.
Landsmannschaftliche Beziehungen spielten in diesem
Zusammenhang einen große Rolle. Piranesi konnte nach
fast zwanzigjährigem Aufenthalt in Rom erst Bauaufträge
erhalten, als mit Clemens XIII. 1758 ein Venezianer Papst
wurde. Clemens XII. (1730-40) förderte seine
florentinischen Landsleute Ferdinando Fuga und
Alessandro Galilei; Benedikt XIII. (1725-30) brachte seinen
Beneventaner Architekten Raguzzini mit und beschäftigte
nur ihn für alle anfallenden Aufgaben. Mit dem Ende eines
Pontifikats konnten Privilegien allerdings so jäh erlöschen,
wie sie begonnen hatten; auch aus diesem Grund war
eine Absicherung durch mehrere Positionen nötig.
Der Posten des Kapitolsarchitekten, »architetto del Popolo
Romano«, der erst im 16. Jahrhundert geschaffen worden
war, wurde vom Papst auf Vorschlag der Konsuln auf
Lebenszeit vergeben. Bereits zu Lebzeiten des Inhabers
konnte die Nachfolge verbindlich geregelt werden; dafür
musste der designierte Architekt bis zum offiziellen
Dienstantritt unentgeltlich arbeiten.
Adelsfamilien und Kardinäle hielten ihre Architekten oft
jahrzehntelang im Amt. Stadtpaläste, Villen, Kapellen und
Besitz außerhalb Roms boten ihnen ständige Aufgaben
und Interventionsmöglichkeiten.
Der kontinuierliche Ausbau Roms zur Residenzstadt, der
im 15. Jahrhundert begann und während des 17. und 18.
Jahrhunderts fortgesetzt wurde, zog Architekten aus ganz
Italien an. Die Konkurrenz war groß und der Kampf um
Aufträge und Posten wurde oft erbittert geführt. »Questi
virtuosi sono tra loro gelosi e bizarri«, schrieb der
französische Agent Abbé Benedetti 1664 nach Paris;
James Gibbs drückte es 1710 noch drastischer aus: »...
there is such a pack of us, and so jealous of one another,
that the one would see the other hanged.«
Zeichnungen sind das Darstellungsmittel der Architektur.
Aber Entwürfe unterlagen keinerlei Urheberschutz. Ein
Bauherr konnte mehrere Architekten gleichzeitig um
cercare di ottenere dai "loro" architetti incarichi importanti,
documentando la propria influenza. Raramente siamo
informati su questi negoziati, spesso intriganti, che si
svolgono sullo sfondo. Nel caso del nuovo edificio di S.
Apollinare (1742), i documenti d'archivio mostrano la
battaglia dei cardinali Acquaviva e Albani per l'appalto al
proprio architetto.
Grazie a reazioni più rapide e a una maggiore vicinanza al
Papa, Acquaviva riuscì a vincere il colpo di stato a favore di
Ferdinando Fuga contro il favorito di Albani Carlo
Marchionni. Le relazioni della Landsmannschaft hanno
svolto un ruolo importante in questo contesto. Dopo quasi
vent'anni a Roma, Piranesi riuscì ad ottenere contratti di
costruzione solo quando Clemente XIII divenne papa
veneziano nel 1758. Clemente XII. (1730-40) sostenne i
suoi compatrioti fiorentini Ferdinando Fuga e Alessandro
Galilei; Benedetto XIII (1725-30) portò con sé il suo
architetto beneventano Raguzzini e lo impiegò solo per tutti
i compiti che ne derivano. Tuttavia, con la fine di un
pontificato i privilegi potevano scadere all'improvviso come
avevano cominciato; anche per questo motivo era
necessaria una protezione da più posizioni.
Il posto di architetto capitolino, "architetto del Popolo
Romano", creato solo nel XVI secolo, fu premiato a vita dal
Papa su raccomandazione dei consoli. Già durante la vita
del proprietario, la successione poteva essere regolata in
modo vincolante; a tal fine, l'architetto designato doveva
lavorare gratuitamente fino all'entrata in servizio ufficiale.
Le famiglie nobili e i cardinali tennero spesso i loro architetti
in ufficio per decenni. Palazzi di città, ville, cappelle e
proprietà fuori Roma offrivano loro compiti permanenti e
opportunità di intervento.
La continua espansione di Roma in una capitale reale,
iniziata nel XV secolo e proseguita nei secoli XVII e XVIII,
attirò architetti da tutta Italia. La concorrenza era feroce e la
battaglia per gli ordini e i posti era spesso feroce. "Questi
virtuosi sono tra loro gelosi e bizarri", scrive l'agente
francese Abbé Benedetti nel 1664 a Parigi; James Gibbs lo
esprime in modo ancora più drastico nel 1710: ".... c'è un
tale branco di noi, e così geloso l'uno dell'altro, che l'uno
vedrebbe l'altro impiccato".
I disegni sono il mezzo di rappresentazione dell'architettura.
Ma i progetti non erano soggetti ad alcuna protezione del
diritto d'autore. Un cliente poteva chiedere a più architetti
per i progetti contemporaneamente; doveva pagare solo
quello il cui progetto è stato eseguito. Questo ha reso
ancora più importante creare un design visivamente
accattivante per distinguersi dalla concorrenza nella
"preparazione" visiva del progetto.
Era consuetudine per le grandi commesse edilizie
Projekte bitten; bezahlen brauchte er nur denjenigen,
dessen Entwurf ausgeführt wurde. Um so wichtiger war
es, einen Entwurf optisch ansprechend zu gestalten, um
sich auch in der visuellen »Zubereitung« des Projekts vom
Konkurrenten abzusetzen.
Es war üblich, bei großen Bauaufträgen Entwürfe zu
vergleichen, sie verschiedenen Gutachtern vorzulegen
und dem für die Ausführung vorgesehenen Architekten zu
empfehlen, er solle Motive aus anderen Entwürfen
übernehmen. Größere Unternehmungen wurden gerade
von kirchlicher Seite von Baukongregationen vorbereitet,
in denen das Projekt sehr ausführlich beraten wurde. Für
sehr anspruchsvolle Unternehmungen, wie z. B. die
Fassade der Peterskirche (1607), die Spanische Treppe,
die Fontana di Trevi (1733) oder die Lateransfassade
(1733) fanden Wettbewerbe statt, zu denen Architekten
eingeladen wurden oder ihre Projekte auch unaufgefordert
einreichten. Sie enthielten für ihre Bemühungen nur im
Ausnahmefall eine Kompensation, selbst wenn
kostspielige Modelle angefertigt worden waren.
Auch Bauherren wie Papst Alexander VII. nahmen
direkten Einfluss auf die Planung, so dass die
Entwurfsgeschichte eines Projekts oft als Ergebnis
gemeinschaftlicher Planungsphasen gelten kann. Gerade
vor diesem Hintergrund war die Zeichnung der einzige
Beleg der Autorschaft, und dies muss auch ein Grund
dafür sein, dass die Präsentationszeichnungen so oft von
den Architekten eigenhändig ausgeführt wurden,
abgesehen vielleicht von der Vorbereitung des Blattes.
Pietro da Cortona bestand trotz eines Gichtanfalls in den
Händen darauf, seine Louvreprojekte eigenhändig ins
Reine zu zeichnen. Aus Angst vor Werkspionage sandte
er die Pläne über den diplomatischen Kurier des
toskanischen Großherzogs nach Paris. Luigi Vanvitelli
reiste 1750 heimlich von Rom nach Neapel und zeichnete
die Vorentwürfe für den königlichen Palast in Caserta in
aller Eile selbst, damit ihm kein Konkurrent zuvorkommen
konnte.
Erstaunlicherweise war es trotz dieser Konkurrenzsituation
nicht Brauch, die Blätter zu signieren. Das geschah nur mit
Katasterplänen und Vermessungskarten; die Unterschrift
beglaubigte die Richtigkeit der durch die Zeichnung
dokumentierten Angaben. Es sind nur wenige
Zeichnungen erhalten, meist für kleinere Objekte wie
Altäre oder Kapellen, die als Vertragszeichnungen vom
Auftraggeber, den Handwerkern, sowie dem entwerfenden
Architekten namentlich unterzeichnet sind. Felice Della
Greca, Architekt der päpstlichen Kammer, ist in der ersten
Hälfte des 17. Jahrhunderts praktisch der einzige
Architekt, der seine Zeichnungen mit Namen versah; Carlo
Fontana führte dies fort, doch sind es auffällige
Ausnahmen. Erst im 18. Jahrhundert tauchen häufiger
Signaturen auf, aber es wurde noch nicht Normalpraxis.
Wieviele Mitarbeiter in einem Baubüro beschäftigt.
confrontare i disegni, sottoporli a vari esperti e
raccomandare all'architetto che doveva eseguirli di adottare
motivi tratti da altri disegni. La chiesa stava preparando
impegni più grandi nelle comunità edilizie, dove il progetto è
stato discusso nei minimi dettagli. Per progetti molto
impegnativi, come la facciata della Chiesa di San Pietro
(1607), la Scalinata Spagnola, la Fontana di Trevi (1733) o
la facciata Lateranense (1733), si tennero concorsi a cui
furono invitati architetti o presentati progetti non richiesti.
Essi includevano una compensazione per i loro sforzi solo
in casi eccezionali, anche se erano stati realizzati modelli
costosi.
Anche clienti come Papa Alessandro VII hanno avuto
un'influenza diretta sulla pianificazione, cosicché la storia
progettuale di un progetto può spesso essere considerata
come il risultato di fasi di pianificazione congiunta. E'
proprio su questo sfondo che il disegno è stata l'unica prova
di paternità, e questo deve essere uno dei motivi per cui i
disegni di presentazione sono stati spesso eseguiti dagli
stessi architetti, a parte forse la preparazione del foglio.
Pietro da Cortona ha insistito, nonostante un attacco di
gotta nelle sue mani, per disegnare a mano i progetti del
Louvre. Per paura dello spionaggio industriale, inviò i piani
a Parigi tramite il corriere diplomatico del Granduca di
Toscana. Luigi Vanvitelli si recò segretamente da Roma a
Napoli nel 1750 e disegnò in fretta e furia i progetti
preliminari della reggia di Caserta, in modo che nessun
concorrente potesse prevenirlo.
Sorprendentemente, nonostante questa situazione
competitiva, non era consuetudine firmare i fogli. Questo è
accaduto solo con i piani catastali e le carte di rilievo; la
firma attestava la correttezza dei dati documentati dal
disegno. Si conservano solo pochi disegni, soprattutto per
oggetti più piccoli come altari o cappelle, che vengono
firmati per nome come disegni a contratto dal committente,
dagli artigiani e dall'architetto progettista. Felice Della
Greca, architetto della camera pontificia, fu praticamente
l'unico architetto a nominare i suoi disegni nella prima metà
del Seicento; Carlo Fontana continuò, ma ci sono eccezioni
notevoli.
Solo nel XVIII secolo le firme compaiono più
frequentemente, ma non sono ancora diventate una pratica
normale. Quanti dipendenti sono stati impiegati in un ufficio
di costruzione, come è stata organizzata la divisione del
lavoro, quanti disegnatori architettonici sono stati impiegati,
non abbiamo quasi nessuna notizia al riguardo, nemmeno
per la Petersbauhütte, eccezionalmente ben documentata.
Le buste paga non forniscono alcuna informazione sul fatto
che gli architetti debbano pagare di tasca propria o se il
lavoro subordinato che hanno delegato di propria iniziativa
o se questo sia stato tacitamente incluso nello stipendio
wurden, wie die Arbeitsteilung organisiert war, wieviele
Bauzeichner angestellt waren, darüber haben wir kaum
Nachrichten, auch nicht für die außergewöhnlich gut
dokumentierte Petersbauhütte. Gehaltslisten geben keinen
Aufschluss darüber, ob die Architekten untergeordnete
Arbeiten, die sie delegierten, aus eigener Tasche
bezahlen mussten oder ob dies stillschweigend im
vereinbarten Gehalt eingeschlossen war. Vermessung und
Anfertigung maßgerechter Zeichnungen waren bei einem
Bauauftrag im Preis enthalten; erging ein solcher Auftrag
ohne Bauauftrag, wurden Arbeitszeit und Aufwand
berechnet.
Manche Architekten waren auch Bauunternehmer, die
gleichzeitig mehrere Großaufträge organisieren konnten,
wie es im Falle Domenico Fontanas bekannt ist.
Die Bezahlung der Zeichnungen hing von Größe, Technik
und Schwierigkeitsgrad des Auftrags ab.
Im Lauf des 18. Jahrhunderts kommt es öfter zu
Auseinandersetzungen über die Bezahlung von
Zeichnungen und die Höhe der Honorare. In diesen Fällen
wurden Gutachten von Architekten angefordert. So klagte
1751 der Architekt Francesco Nicoletti auf ein Entgelt von
300 scudi für insgesamt einundzwanzig Zeichnungen, die
er für den Umbau des Casino Vecchio der Villa Doria
Pamphilj angefertigt hatte. Man habe ihm seine drei
Prozent Abschlag auf die Handwerkszeichnungen
verweigert. Er erhielt 120 scudi.
Ein ähnliches Problem stellte sich einige Jahre später
beim Bau des Grabmals für den 1750 verstorbenen
portugiesischen Geschäftsträger in Rom, Comendator
Sampajo.
Als Testamentsvollstrecker war Kardinal Neri Corsini mit
der Auftragsvergabe betraut. Er weigerte sich 1757, dem
Architekten Luigi Vanvitelli den für Entwurfszeichnungen
geforderten Betrag auszuzahlen. Vanvitelli sei um
Entwürfe gebeten worden; sie seien aber zurückgewiesen
worden, da das Projekt viel zu aufwendig gewesen sei.
Darauf habe Vanvitelli die weitere Planung an seinen
Gehilfen Carlo Murena übertragen. Ein Architekt habe
soviel Zeichnungen auszuführen, wie es der Auftrag
erfordere. Sein Gehalt sei der Prozentabschlag, den er auf
die Handwerkerrechnungen erheben könne. Nur bei einem
Kostenvolumen von über 100 000 scudi sei ein Geschenk
üblich. Wenn ein Architekt unnötig aufwendige Entwürfe
vorlege, die über die Vorgaben der Auftragsvergabe
hinausgingen, habe er keinerlei Anspruch auf eine
zusätzliche Entlohnung.
Offenbar verschob sich hier in der Baupraxis der
Stellenwert der Zeichnung. Die Architekten verlangten
immer nachdrücklicher für den Entwurf, nicht nur für die
Bauausführung, bezahlt zu werden. Die Zeichnung wird
nicht als Hilfsmittel, sondern als eigenwertige Leistung
eingeschätzt. Sie löst sich damit langsam aus dem reinen
Praxisbereich und wird zum Mittel künstlerischer
concordato. La misurazione e la preparazione dei disegni
dimensionali sono state incluse nel prezzo di un contratto di
costruzione; se tale contratto è stato aggiudicato senza un
contratto di costruzione, il tempo di lavoro e lo sforzo sono
stati addebitati.
Alcuni architetti furono anche committenti che riuscirono ad
organizzare più grandi commesse contemporaneamente,
come è noto nel caso di Domenico Fontana.
Il pagamento dei disegni dipendeva dalle dimensioni, dalla
tecnica e dalla difficoltà del contratto.
Nel corso del XVIII secolo, ci sono state frequenti
controversie sul pagamento dei disegni e sull'ammontare
delle tasse. In questi casi sono state richieste perizie ad
architetti. Nel 1751, ad esempio, l'architetto Francesco
Nicoletti si lamentava di un compenso di 300 scudi per un
totale di ventuno disegni che aveva fatto per la conversione
del Casino Vecchio di Villa Doria Pamphilj. Gli era stato
negato il 3% di sconto sui disegni artigianali. Ha ricevuto
120 scudi.
Un problema simile sorse qualche anno dopo con la
costruzione della tomba per l'incaricato d'affari portoghese
a Roma, il Comandante Sampajo, morto nel 1750.
Come esecutore testamentario, il cardinale Neri Corsini è
stato incaricato di aggiudicare l'appalto. Nel 1757 rifiutò di
pagare all'architetto Luigi Vanvitelli l'importo necessario per
i disegni di progetto. A Vanvitelli erano stati chiesti degli
schizzi, ma erano stati respinti perché il progetto era stato
troppo costoso. Vanvitelli ha poi trasferito l'ulteriore
pianificazione al suo assistente Carlo Murena. Un architetto
ha dovuto fare tutti i disegni richiesti dall'incarico. Il suo
stipendio era la percentuale di sconto che poteva applicare
sulle fatture dell'artigiano. Solo con un volume di costo di
oltre 100.000 scudi un regalo è usuale. Se un architetto
presenta progetti inutilmente elaborati che vanno oltre le
specifiche dell'appalto, non ha diritto a un compenso
aggiuntivo.
A quanto pare, l'importanza del disegno è cambiata nella
pratica edilizia. Gli architetti hanno chiesto con sempre
maggiore enfasi di essere pagati per il progetto, non solo
per la costruzione. Il disegno non è visto come un aiuto, ma
come un servizio a sé stante. Si separa così lentamente
dalla pratica pura e diventa un mezzo di espressione
artistica.
La posizione di Architetto Capo Architetto della Capanna
dell'Edificio San Pietro era la posizione più alta e più
onorevole che poteva essere attribuita ad un architetto che
lavorava a Roma. E 'stato finanziariamente il più attraente
durante le fasi di costruzione attiva, ma anche più tardi,
quando l'edificio è stato completato, assicurato il prestigio e
Ausdruckswerte.
Die Position des Leitenden Architekten der Bauhütte von
St. Peter war die ranghöchste und ehrenvollste, die einem
in Rom tätigen Architekten zufallen konnte. Sie war
während aktiver Bauphasen finanziell am attraktivsten,
sicherte aber auch später, als der Bau vollendet war,
seinem Inhaber schon durch den direkten Zugang zum
Papst Prestige und Einfluss. Als päpstlicher Chefarchitekt
war er fast automatisch an allen, auch den privaten,
Bauaufträgen des Pontifex beteiligt, da die Päpste aus
Kostengründen die hauseigenen Handwerker einsetzten.
Manchmal bevorzugten die Päpste aber auch andere
Architekten. So konnte Giacomo Della Porta unter Sixtus
V. zwar mit der Einwölbung der Peters-kuppel beginnen,
doch die meisten Aufträge des Papstes wurden dessen
Hausarchitekten Domenico Fontana übertragen, der auch
die Umsetzung des Vatikanischen Obelisken auf dem
Petersplatz durchführte.
Wer als Lehrling in das Büro eines der
Bauhüttenarchitekten eintrat, wurde wahrscheinlich direkt
an den anfallenden Arbeiten beteiligt und zum Zeichnen
eingesetzt, wie es am Beispiel Borrominis deutlich wird.
Ein Anfänger wuchs aus eigenem Erleben und Teilhaben
an der täglichen Arbeit immer mehr in den normalen
Geschäftsablauf der fabbritca hinein und erhielt dadurch
eine sehr weitgehende Ausbildung, wurde mit Fragen
technischer, administrativer und juristischer Art vertraut.
Seit Beginn des Neubaus waren bis ins 18. Jahrhundert
hinein nur hochrangige Architekten Leiter der Bauhütte:
von Bramante, Raffael, Peruzzi, Antonio da Sangallo über
Vignola, Giacomo Della Porta, Carlo Maderno, Gian
Lorenzo Bernini bis zu Carlo Fontana und Carlo
Marchionni. Auch die heute unbekannten Architekten des
18. Jahrhunderts, wie Antonio Valeri oder Filippo Barigioni
waren zu ihrer Zeit hochangesehen. Die
Ausbildungsfunktion der Bauhütte nahm natürlich in dem
Maße ab, in dem sich nach der Mitte des 17. Jahrhunderts
die Bautätigkeit einschränkte und sich die fabbrica wieder
im alten Sinn mehr den Aufgaben der Unterhaltung und
Reparatur, als Neubauten widmete. Gleichzeitig rückte die
Accademia di San Luca in den Mittelpunkt der Ausbildung.
Die starke Praxisbezogenheit — und relative Theorie ferne
—der Architektenausbildung blieb aber ein römisches
Merkmal, sei es in der Bauhütte, sei es in der Akademie.
l'influenza per il suo proprietario attraverso l'accesso diretto
al Papa. Come capo architetto pontificio, fu quasi
automaticamente coinvolto in tutti i contratti di costruzione
del pontefice, anche privati, poiché i papi usavano i propri
artigiani per ragioni di costo. A volte, però, i papi
preferivano anche altri architetti. Così Giacomo Della Porta
sotto Sisto V poté cominciare con la volta della cupola di
San Pietro, ma la maggior parte delle commissioni del Papa
furono affidate all'architetto di casa sua Domenico Fontana,
che eseguì anche la realizzazione dell'obelisco vaticano in
piazza San Pietro.
Chiunque sia entrato nello studio di uno degli architetti
come apprendista era probabilmente direttamente coinvolto
nel lavoro da fare e utilizzato per disegnare, come dimostra
l'esempio di Borromini.
Un principiante è cresciuto dalla propria esperienza e
partecipazione al lavoro quotidiano sempre più nel normale
svolgimento dell'attività di fabbritca e ha quindi ricevuto una
formazione molto ampia, ha acquisito familiarità con
questioni di natura tecnica, amministrativa e giuridica.
Dall'inizio del nuovo edificio fino al XVIII secolo, i lavori di
costruzione furono affidati solo ad architetti di alto livello: da
Bramante, Raffaello, Peruzzi, Antonio da Sangallo, via
Vignola, Giacomo Della Porta, Carlo Maderno, Gian
Lorenzo Bernini, Carlo Fontana, Carlo Marchionni. Anche
gli architetti del XVIII secolo, ormai sconosciuti, come
Antonio Valeri o Filippo Barigioni, erano molto rispettati
all'epoca. La funzione educativa delle opere edilizie diminuì
naturalmente al punto che dopo la metà del XVII secolo
l'attività edilizia fu limitata e la fabbrica si dedicò
nuovamente in senso antico più ai compiti di manutenzione
e riparazione che a nuovi edifici. Contemporaneamente
l'Accademia di San Luca divenne il centro di formazione.
Tuttavia, il forte orientamento pratico - e la relativa teoria -
della formazione architettonica rimase una caratteristica
romana, sia nell'edificio della capanna che nell'accademia.