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Rosalba Camp ra

TERRITORIOSDE

LA FICCION.

LO FANTAsTICO·

SEVILLA~

MMVIII

ILUMINACIONES

RENACIMIENTO

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AL LECTOR
Colecci6n ILUMINACIONES 40 Director: Antonio FernandezFerrer

{Pi/alogia, crftica y ensayo)

Diseiio de cubierta: Equipo Renacimiento

© Rosalba Campra
Deposito Legal: S.1.174-2008 Impreso en Espafia

© 2008. Editorial Renacirniento ISBN: 978-84-8472-387-5 Printed in Spain

zadamente incredula- de historias fontdsticas. Historias que, como se sabe, proporcionan un placer muy especial, y despiertan _curiosidades igualmente especiales. Hay lectores que se preguntan por que los vampiros se ciernen preJerentemente sabre lospafses de lengua inglesa y los desdoblamientos proliferan en las mdrgenes del Rio de 14 Plata (se 10 ha preguntado, por ejemplo, Cortdzar). A otros, en cambia (como a Reisz, Bessiere, Bozzetto, Brooke-Rose, Ceserani, Barrenecbea), lespreocupa decidir si este territorio de la ficcion en el que nos movemos con paso titubeante es un genero, 0 bien una modalidad, una 16gica narratiua; una estrategia metonimica, un tipo de discurso, una retorica ... Yo tambien, a ueces, me hago esaspreguntas, pero no es esa ~uriosidad el objeto principal de laspdginas que siguen. Son numerosfsimos los trabajos -estudios de corte historico 0 teorico, repertorios bibliogrdficos, monograflas- que, sabre todo desde fines de los sesenta, se han dedicadoa la literatura fontdstica, resolviendo esas u otras dudas -0 bien intensificdndolas, cosapor la que debemos estaries igualmente
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s responsable de este libra una lectora impenitente -y esperan-

agradecidos. En esepanora acmi propuesta no pretende como espacio sino el de una aproximacion a los mecanismos segun los cuales ellector reconoce en el texto la creacio de un universo que contradice su experiencia ~ al mismo tiempo, soli ·ta su adhesion. CronolOgicamente los textos analizados, con algunas excepciones, se limitan al siglo xx, ya que aqui se tratard sobre todo del viraje, hacia la segunda mitad del siglo, de un Jantdstico determinado por sus temas, herencia del siglo XiX a un Jantdstico que, renunciando aJantasmas y uampiros, explora las posibilidades inquietantes de 10 no dicho. El drea geogrdjica espor el contrario variada -para algunos tal uez la palabra «heterogenea» sonard mds exacta-, en una busq;'eda no tanto de la representatividad estadistica, sino de los relatos mds adecuados para mostrar una actitud, unaforma, una obsesion. A mi lector un pedido de benevolencia: dado que con toda probabilidad se trata de un lector de relatosJantdsticos, sabeya que no siempre esposible encontrarlos en ediciones de cuidado rigorjilolOgico. A ueces las dntologias omiten el titulo original 0 la fecha, ola procedencia exacta. Cuando me ha sido imposible iaentijicarlos, doycomo referencia la edicion consultada, por poco conjiable que sea. Y asi es que he preferido, en los casos en que pude consultar'las ediciones originales, traducirlas por mi cuenta; en vez de bacer referencia a las traduccio- , nes existences,ya que en este ultimo caso a menudo he encontrado injidelidades, a veces elegantes, a veces sugestivas, pero que desbaratan 0 por el contrario enJatizan ciertos recorridos de lectura propuestos por ' el original (ueasepar ejemplo la nota 4 al cap. 0. Esta propuestade acercamiento a 10 Jantdstico es el resultado de la reelaboracion de una serie de trabajos anteriores que aqui he tratado de unificar y completar: «IIJantastico. Isotopia di una trasgressione» (1.981), «Verosimiglianza e sintassi nel racconto Jantastico: la costruzione 'come senso» (1.981), «Fantasma, iestds?» (1.986) y «Los silencios del texto en la literatura
8

fantdstica» (1.9.91).En La realta e il suo anagramma. II modello narrativo nei racconti di Julio Cortazar (1.978), «Destinazione il nulla: E1 otro cielo di Cortdzar» (1.980), «E1 suefio de los heroes di Bioy Casares: la classe come destino» (1.980}y «Aura de Carlos Fuentes: los ritos de la trasgresldn» (i.980) bededicado un estudio rnds detallado a las caracterlsticas de 10 fantdstico en estosautores. Fue posible escribir este librogracias al aho sabdtico que me concedio la Universidad de Roma «La Sapienza». Debo destacar tambien que, si no hubiera sido por la cortes invitaciOn de las universidades de' Stanford (Department of Spanish and Portuguese) y de Chicago (Department of Romance Languages and Literatures) y por la riqueza y ejiciencia de sus bibliotecas, sin duda el material deestudio babria sido menos abundante y la inuestigacion mds laboriosa. Y,sin duda, mds numerososbabrian sido loserroressi Fausta Antonucci, Paola Cabibbo, Norbert von Prellwitz, Bernardo Schiauetta, Cesare Segre, Laura Visconti, no bubieran leido estaspdginas en distintos momentos de su redaccion, enmendando y alentando. El cuidado que Barbara Fiorellino dedico a la traduccion italiana (primer a edicion de este texto, 2000) me ayudo ulteriormente a precisar aspectos no solo linguisticos, por 10 que le estoy muy agradecida. Mi agradecimiento va tambien a los alumnos del curso de literatura hispanoamericana de la Universidad de Roma «La Sapienza» que me acompaiiaron en estas traueslas con entusiasmo y paciencia; a los asistentes a la conferencia que di en el Departme.nt.of Spanish dela Davis University, California, que a traues de sus objecionesy sugerencias me ayudaron a dejinir la relacion entrefantdstico, absurdo y extraiiamiento; a Abel Gonzalez, que me guio por los vericuetos de la arquitectura fantdstica; ~ muy especialmente, a Hugo Verani, que durante todos estosaiios no perdio ocasion de preguntarme, afectuosa y acusadoramente: dEscribiste ellibro?
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CAPfTULO III

EN BUSCA DE PRUEBAS

I.

La verosimilitud como problema

EI pedido del texto allector: que acepte la verdad de su ficci6n. ~Es 10'rnismo creer en Madame Bovary que creer en Dracula? 1. LA VEROSIMILITUD
2.

COMO

PROBLEMA
0,

La realidad como efecto


.ODO

texto ficcional solicita la credulidad

mejor dicho, la de la «ver-

Nombrar para hacer existir: calles, fechas, Iibros y otras ficciones.

complicidad

del lector: solicita el reconocimiento el concepto de verosimilitud,

de su ficci6n. Alrededor de las condiciones para lacomplicidad ido construyendo


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cuyo debate es en todos los

mas antiguo que el de

3· ; Testigos irreprochablesi
Si un hombre sueiia que en el paraiso le dan una rosa, y al despertarse tiene esa rosa en 1a mano ... Si un hombre sueiia que se ha llevado un libro de su biblioteca, y al despertarse no encuentra ese libro en el anaquel...

10 fantastico, pues ya se trate de textos

o bien de textos realistas, nos encontramos,

ante una estipulaci6n de referencialidad. Es decir que, aunque .textos no remitan a un referente extratextual=-este puede no exis-ni haber existido, en la realidad del lector empirico·.<UUULa.

en ellos se

igualmente un rnundo de significados. Este mundo, que los textos ficcionales someten allector como su verdad propia, se ve regimade realidad de los generos. Es este el sistema que ellector descifra en cada caso particular, haciendo posible la lectura. Eltipo de credulidad -de complicidad- requerida varia, naturalmente, segun los casos. Leemos textos en los cuales «creemos», o no, pero ellos mismos, en cuanto material de nuestra lectura, 65

. do por leyes determinadas: las convenciones que constituyen el siste-

no nos plantean encuentran

ningtin problema

al respecto. Otros, en cambio, .

la condicion

misma de su existencia en constituir

. inverosimilitud".

Por convencion

generalizada,

tal acepcion

realidad como un interrogante.

Si el Iector no es capaz de iden- • a

ti£lcar que tipo de actirud el texto espera de el (0 si quiere jugar otro juego) la realidad erigida por el texto puede desmorbnarse cada linea: las competencias requeridas por Dracula no son cierBovary sea

feF«verd,ld» se extiende a toda £lccion «realista»: el mundo que es..!ofrecen ala lectura no necesita ser probado a cada paso. Preci'4J,Jl~'-J.LL'-

en esto consistiria, segun Borges, el riesgo de este tipo de

tamente las mismas que se ponen en acto alleer Madame Bovary, o una fcibula de Esopo. No se trata de que Madame y las fcibulas con animales parlantes eso mismo se las usa para vehicular pasa es que ningunode Drdcula sf. (aun para los personajes por eso rnismo terminan tribuyendo y superponiendo «creible» (y tal vez por eso mismo se la procesa por obscenidad) «increfbles» (y tal vez por mensajes morales). Lo que,. su credibilidad. Por otra parte; de \'ectura; redis-

(que el identifica sobre todo con la novela psicologica). AI n~""r"", sobre un conocimiento preconstituido, estos textos tendela facilidad, y por

10 tanto, a 10 informe:

estos textos problematiza siendo sus vfctimas).

Los rusos y los disdpulos de los rusos han demostrado hasta el hastio que nada es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia, personas que se adoran hasta el punto de separarse para siempre, delatores por fervor 0 por humildad ... Esa libertad plena acabapor equivaler al pleno desorderr", . . Lo fantastico previamente

que son sus vfctimas, y que

tam bien el tiempo acnia sobre las posibilidades

, en cambio, al afumar la coexistencia de dos ordedefinidos como inconciliables (el suefio adquiere

los sistemas. La lectura actual de los entonces

Milagros de Nuestra Senora de Berceo di£lere de la del momento de su produccion exemplum", litud de en el siglo XIII: hoy solo literatura,

el mismo espesor de la vigilia y acnia sobre ella; los muertos se inmiscuyen en elmundo de los vivientes; las estatuas se enamoran de Por otra parte, aun en los seres humanos y los estrechan en un abrazo mortal), nopuede contar con esa. aceptacion sin condiciones.

Como las mas antiguas retoricas aseveran, existe una verosimi-

10 verdadero que prescinde de demostraciones.

Lo verda28. Sobre estos problemas en general, remito a S. Reisz, Teorfa literaria. En su cap. VII desarrolla, a partir de las posiciones aristotelicas, ineludibles cada vez que se plantea la cuestion, un panorama completo y convincente, con particular atenci6n ala literatura fanrasrica, . 29. Borges se expresa en estos terminos en el pr6logo a La inuencion de Morel de Bioy Casares (p. 10), con quien por los mismos aiios publica laAntologia ~e la literatura fantdstica, basada en criterios semejantes. Sin embargo, en el prefacio a la 2da. edici6n de la antologfa (1965), Bioy Casares enmienda un poco estas posiciones, considerandolas excesivas y no necesariamente fundadas. El problema, naturalrnente, es mas complejo de 10 que resulta en las pocas lIneas de esta nota, ya que tambien la novela realista se sirve de procedimie~tos de conv~i~aci6n son, en algunos casos, del mismoorden que los de la literatura fanrastica. que

dero, en cuanto acaecido y documentado,

puede permitirse ellujo

27. Este tipo de variaciones hist6ricas de la actitud de lectura remiten, notoriamente, al problema general de la orientaci6n que el lecror impone al texto, Las formulaciones mas extremas al respecto se encuenttan en S. Fish, Is there a Text in this Class? (1980). Tambien C. Koelb, en The Incredulous Reader, hainsistido, con , mayores matices, en el juego de desvirtuaci6n qu.e, consciente e impunemenre, puede jugar ellector. En el mismo volumen Koelb propone una interesante tipologia de los textos ficcionales segun los diferentes problemas que plantea allector su grado de «verdad».

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67

el mundo del texto, la experiencia vivida suele ser puramente indi-.' vidual, y a veces no son solo los otros personajes, sino hasta el tagonista mismo, quienes la ponen en duda: el hecho fantastico es; por definicion, inverosimil: Lo fantastico debe entonces, para' set' aceptado como verdadero dentro del mundo del relato -0 por ., menos para que ellector se interrogue sobre su posibilidad de de ve-: rificacion-, encontrar formas de convalidacion como su verdad.

. Pero en cualquiera
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de los dos casos se trata de una La verosimilitud historica. no Dende excomo tal, a veces

es decir, de un hecho cultural.

un tipo de consenso

a veces percibido

de todos modos sujeto a la mutabilidad un genero, la convencion 'que se constituye ya actuados como resultado en ese genero.

deriva del corpus preexistente, de los horizontes

10 que propone

de las reglas organizadoras de

10 fantastico en el nivel seman-

Si el texto realista dibuja un mundo de alguna manera isomorfo: al del lector, el texto fantastico en cambio, adoleciendo de una espe'" cie de debilidad en este plano, elabora una serie de estrategias parax probar su realidad: paraprobarse. En algunoscases resulta inexacto hablar de estrategia, pues la necesidad de afirmar como crefble la materia del relato puede estar tematizada de manera explfcita e insistente. A menudo, en efecto, ellector se encuentra -por 10 'general, al comienzo de la lectura- con afirmaciones que, pronunciadas por distintos tipos de voz, y bajo distintas formas, transmiten un mismo mensaje; que podrfa sintetizarse mas se cuenta es imposible, y por se bargo, el procedimiento
0

hemos visto, es la trasgresion, Un lector de este tipo de sabe que el hecho mismo de establecer la antinomia suefio / vida / muerte, etc., es solo el preliminar necesario para trasAsl, no es tanto la trasgresion en sf quien debe sujetarse a de la verosimilitud (el cuento mismo asegura que se trata imposible) sino mas bien las condiciones en que la trasgrea cabo. Yes gracias a estos aspectos que 10 fantastico
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para el lector como una de las posibilidades

de

10. real.

menos asf «Lo que aquf 2. LA REALIDAD COMO EFECTO

10 tanto increfble, pero sucedio, y que.

10 cuente es la prueba», En la mayor parte de los casos, sin emno es ni tan ingenuo ni tan notorio, sin~
0

un texto ficcional se clasifican las secuencias segtin su grafuncionalidad en el desarrollo de la accion, es posible identicomo ha hecho Barthes, una categoria que:, desde este punto

que se disimula bajo las convenciones mas paradojicamenre, verosimilitud. Obviamente, mismo estahlece,

menos perceptibles en

las que se apoya todo universo ficcional. Lo fantastico resulta asi, el territorio ficcional mas sujeto a las leyes de la se tratara de una verosimilitud segtin sus condiciones que el genero especfcon cuidado; .

-y su historia-

ficas. Ya que, como varios crfticos han distinguido

el concepto de verosimilitud es por 10 menos doble: 10 que se conforma a la opinion publica, y 10 que se conforma a las leyes
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Me refiero sobre todo a 1a distinci6n tal corno 1a trata Ch. Metz en «Le dir au cinema- (1968), pero, corno recuerda S. Reisz en Teorfa literaria , ya el poeta y teorico aleman J. Ch. Gottsched en el siglo XVIII habfa estas dos acepciones, definiendo 1a existencia de una verosirnilitud (10 esperab1e segun 1a idea de realidad vigente) y de una verosirnilitud (10 esperab1e dentro de un genera 1iterario deterrninado, corno por en una fibula, animales que hablan).

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de vista, agrupa las secuencias «superfluas». Se trata de

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de caracter esencialmente descriptivo, que Ilenan un objetivo tico 0 ideo16gico, 0 bien crean un «efecto de realidad» gracias remiten -mejor muy particular dicho fingen remitirel texto fantistico al universo extrarextual'" . explota con una
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Indudablemente,

este tipo de procedimientos,

como una forma

~'it(~rIIlin:ablemell1te calles desconocidas [...J; se encontro en una por que eraTriunvirato y doblo ala izquierda [...J. Camino un que podia ser la eternidad; bordeo el paredon del cernende la Chacarita, cruzo vias [...J y con recogimiento avanzo fin por la calle Artigas [... J. Cruze otras vias, llego a 1aplaza de [... J. Siguio caminando; vio pasar un tranvfa 24; corrio por
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maria de convalidaci6n

del universo en que la trasgresi6n se de esa verdad que existe ".

calle y 10 alcanzo (pp. 69-71). de los mecanismos


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za. El mundo del texto aparece asf como un reflejo minucioso, 'y mismo tiempo sutilrnente deformado, de reconocimiento es tal que hasel espacio del e intercamalla del texto, en el mundo en que ellector lee su libro. Una de esas convalidaciones es la referenda espacial. La fia de los textos fantasticos suele estar tan cuidadosamente jada, que ellector, en sus mapas, puede verificarla con exacntuc En «El otro cielo» de Cortazar se citan de manera casi obsesiva nombres de las calles que el personaje recorre en su pasaje de nos Aires en los afios 40 al Paris de 1870: rue Reaumur; Sentier, rue des Jeuneurs, boulevard Poissonniere, rue Notre des Victoires, rue d'Aboukir ... Cualquier guia de Paris "1J1.1 ... t!_,"-. perfectamente situable en su cuadrfcula, el trazado de estas
U....

volverse un juego interno ala realidad del texto, como de Cortazar, En un primer momento, que obsesiona a Alina Reyes es algo indefinido

un «por ahf» (p, 39), un generico «cualquier lado, lejos» (p . ..... ' otra, la lejana, empieza a existir concretamente como una ." para la protagonista a partir del memento en que el espacio se afirma en sus alucinaciones su diario- como Budapest,
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rue

-0

mas bien en la escritu-

y cada una de las calles encuentra


en la perspectiva Skorda», p. 41; «[a

«<laDobrinaStana,

el puente de los Mercados», p. 43). S6lo despues de ," alucinado el mapa de Budapest puede Alina Reyes empren-. l viaje hacia la Budapest «real». Que es asf, real entre comillas, e tantos indicios en el cuento revelan, entre otros la naturaleza
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Asi como en una guia de Buenos Aires se puede seguir la forma


itinerario aparentemente onfrico de Gauna, el protagonista de novela de Bioy Casares EI suefio de los heroes (1954), en busca de pasado que se ha borrado de su memoria: Bajo por Melian hasta Pampa, doblo a la derecha y tom6la avenida Forest [...J. Prosigui6 con rumba oeste, avanzo in-

de cada uno de esos nombres:

31. R. Barthes ha desarrollado este concepto en «Leffet de reel» (1968). En: «Effetti di reale, ~ronaca di un abbaglio con il Chisciotte sullo sfondo» (1985), A.~ Ruffinatto prec.ls~y ~orrige la definicion de Barthes, mostrando sus limites y sefialando las «anucipaciones» de Damaso Alonso sobre el tema. 70

Quien sabe si no me perderfa, Una inventa nombres al viajar pensando, los recuerda en el momenta: Dobrina Stana, sbunaia tjeno, Burglos. Pero no se el nombre de la plaza, es un poco como si de veras hubiera llegado a una plaza de Budapest y estuviera perdida por no saber su nombre; ahf donde un nombre es una plaza (p, 42).

71

Ahora bien, el unico «ahf», el unico espacio donde basta todo nombre hace que la cosa sea -aunque ginas dellibro

UU.UJ.L1J.cU

(";,...,.,,,J,, ese segundo texto sera, al menos en principio, verificable,


ellector podria reconocerlo en las bibliotecas de su realidad. Uqbar,Orbis Tertius» de Borges, por ejemplo, la existenlas tierras imaginarias de Tlon esta registrada en las paginas 1 del tomo XLVI de laAnglo-American
J.rI.".}J.\..H·

para erigir una plaza es el espacio metaf6rico de la literatura: sea solo dentro de las (y por consiguiente, del imaginario de sus Iectores).

Por eso su existencia extratextual, desde el punto de vista del «erectoi de realidad», es poco relevante. Que cada uno de estos sector reconocible en el mapa de la realidaddellector, fiere «realidad» es el procedimiento reenvio -aunque de nominacion
UVUUJL

Buenos Aires tanto como Dobrina Stana -pueda tambien ocupar no es, en si, la idea . mente, sino. uno de los juegos canonicos de la ficcion, Lo que se trate de un reenvio ficticio. Todo nombre

Cyclopaedia, New York npresion a su vez de la Encyclopaedia Britannica de 1902. suficcionalidad sera manifiesta, como «el horrible Necro-

del loco Abdul Alhazred», en el que el protagonista de «The runwicn Horror» de Lovecraft (1939) lee los espeluznantes mitos
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de Cthulhu (p. 43). Pero en otros casos -en los que Bormaestro reconocido- los dos estatutos se mezelan de manera lCu:li sera el erudito lector, por ejemplo, capaz de disen la exasperante precision bibliografica de «El acercamiento a (1936), entre dato de invencion y referencia legitima?

calle, el titulo de un libro, el apellido de un personaje- da materia~ la realidad del texto por un efecto de referencia, independientemente de la existencia
0

•.4.WC.H .. 'LLW ....

no de una calle, un libro

una persona a los qu~

U.U'JL"-,j_j_J.j_,,

esos nombres sean adjudicados en la realidad extratextual32, La capciosidad de este procedimiento resulta evidente si se analiza una de sus posibles manifestaciones: la prueba de la verdad del texto mediante su referencia a otro texto, El autor cuenta aqui con dra discernir entre reenvios autenricos y pseudorreenvfos, Philip Guedalla escribe que la novela The approach to AlMu'tasim del abogado Mir Bahadur Ali, de Bombay, «es una combinaci6n algo incornoda» (a rather uncomfortable combination) de esos poemas aleg6ricos del Islam que raras veces dejan de interesar a su traductor [...] y de aquellas novelas policiales que inevitablemente superan a John H. Watson [...]. La editio princeps del Acercamiento a Almotdsim apareci6 en Bombay, a fines, de 1932 [... ]. La Bombay Quarterly Review, la Bombay Gazette, la Calcutta Review, la Hindustan Review (de Alabahad) yel Calcutta Englishman, dispensaron su ditirambo. Entonces Bahadur public6 una edici6n ilustrada que titulo The conversation with the man called Al-Muta'sim y que subtitulo hermosamente: A game with shifting mirrors (Un juego con espejos que se desplazan). Esa edici6n es la que acaba de reproducir en Londres Victor Gollancz, con prologo de Dorothy L. Sayers y con omisi6n =quizas misericordiosa- de las ilustraciones (pp. 35-36). 73

el

probable repertorio bibliografico del lector, en base al cual este poEn algu-

32. Una prueba de hasta que punto funciona el meeanismo puede eneontrarse en el comentario que Borges haee en la edicion en ingles de «El aleph» (siempre que, naturalrnente, la anecdota eontada sea verdad, y no otro juego de infinita malicia del malieioso Borges): «Una vez, en Madrid, un periodista me pregunt6 si Buenos Aires verdaderamente poseia un Aleph. Me estaba por rendir ala tentacion • de decirle que S1, pero un amigo me 10 impidio, dieiendo que si tal objeto existiera no solo serfa la eosa mas famosa del mundo, sino que renovaria totalrnente nuestra concepcion del tiempo, astronomfa, matematicas y espacio. ''Ah'', dijo el periodista, "entonces todo el asunto es invencion suya. Pense que era verdad porque daba el nombre de la calle". No me anime a decide que nombrar las callesno es ninguna hazafia- (<<Commentaries», n The Aleph and other stories, 1970, p. 264): e 72

Sugerir la mescolanza de invenci6n y autenticidad

puede sin

este detalle, es porque me parece revelador de la forsentido del procedimiento-no solo en

bargo no ser sino una forma mucho mas artera de.la ficci6n. que Borges, en opinion de los criticos, se caracteriza por esta gama, una tarea erudita puede ser precisamente la de establecer finzione in J. L. Borges» (1975) sefiala los juegos de de este autor con los nombres de la cultura, al alternar y nombres verdaderos y nombres inventados, yrefiere tinciones. Asf por ejemplo Valeria Scorpioni, en «La funzione

10 que ataiie ala lite-

fantastica sino a la ficci6n en general: la convalidaci6n tiene .enves la ficcionalizaci6n. Los seres de la realidad extratexesos nombres designan han sido ficcionalizados: su verdad,
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mundo del texto al que pertenecen-, es hornogenea con la demaselementos textuales; es decir, es tan ficcional como la

el

"l.~,Ul.l~l.ll_C;

ejemplo (tornado de «Examen de la obra de Herbert Quain»): Asi Borges pone en la misma lista [...J a los escritores BulwerLytton, Wilde y Mr. Philip Guedalla. N6tese que el absurdo de la asociaci6n del nombre de Guedalla esta destacada, como por una ' sigla grotesca, por el agregado del apelativo «Mr», De la misma naturaleza participa el procedimiento de yuxtaponer el resumen de una obra que existe realmente al resumen de una obra imaginaria. (p. 103, cursiva de la aurora).

personaje, una calle, un libro inventado. quiero decir con esto que sea indiferente que un nombre reo no ala realidad extratextual (el sentidofinal de una ficci6n residir en la uniformidad,
0

en la mezcla de los dos estatutos)

la convalidaci6n que prometen es ilusoria. Y sin embargo porque, en virtud de uno de los tantos pactos que hacen posilectura de ficciones, ellector concede a este tipo de figuras texel caracter de proyecciones de su propio mundo: les concede el de garantias de
::''''''''_'-'U

10 narrado. Pensemos en esos cuentos de Bor0

que el protagonista,

uno de los personajes, se llama Bor-

Aquf el crftico cae en la trampa que nos tiende la diab6lica coqueteria cultural de Borges. En este caso espedfico, en efecto, Borges no ha mezelado

el «ahf» que el relato delimita gracias a las coordenadas de la

10 real con 10 ficcional, sino 10 real con 10 real, como

rorUUlaC:10I1, seres puramente texruales se enredan con aquellos los .llevan el mismo nombre en la realidad del lector, y de esa vecinrecaban una consistencia particular dentro delmundo ficcional.

atestigua la presencia de los libros de Philip Guedalla en las estante-

rfas aiiosas de alguna compraventa. Se trata de la realidad, pues, solo


que en una manifestaci6n tan poco conocida que puede resultar inidentificable,
0 justificadamente

mujeres uictorlanas, 1946, traducido del ingles Bonnet and Sbaiol), y recordando
Borges fue a partir de 1955 director de la biblioteca, me gustarfa pensar que esa es tambien un juego de ficci6n ... C. Samona ya habla sugerido la hipotesis de entrevero inagotable: «Tanta es la astucia intelectual de Borges que no se puede excluir que un dia se descubra que eran autenticas tamhien las falsificaciones que el mismo indicaba ayer como tales. Un golpe de escena de este tipo, al fin de cuentas, .. parte del juego: 10 importante es que el escritor haya logrado cercar nuestr~ perezosas convicciones con un asedio de noticias improbables e irreverentes y i:rirbar nuestras certidumbres con el advenimiento de estos mensajes alternativos» (<<Viaggiando nellabirinto di carta», 1979, p. 16).

prescindible para el repertorio cultu-

ral del lector'",


-33. El repertorio de Borges, en cambio, parece incluirlo como presencia indispensable -al menos como blanco de ironfas, como puede verse en el pasaje de «El
acercamiento a Almotasim» citado mas arriba. Di por casualidad con una ficha sobre Philip Guedalla en el catilogo de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires (Nue-

74

75

Dentro de estos esquemas, otras formas de convalidacion recen como menos ambiguas pero, quizas par eso mismo, mas sujetas a desvalorizacion. Asi sucede por ejemplo narrado se coloca en una sucesion cronologica perfectamente
'-U.UH.1Ul(fJ

en la trasgresi6n fantastica, pero que forma parte del munque.la trasgresion se lleva a cabo. Par ejemplo, personajes que ··suspalabras, sus actos, su existencia misma, representan para el para el protagonista, u otros per{aunque no necesariamente

tificable y precis a, que emparenta el texto can docurrientos y formas testimoniales. En «The Dunwich Horror» de monstruoso Wilbur Watheley, hijo de una humana y de U.L.L.LU.LJU.L nadas fuerzas de las tinieblas, nace «a las cinco dela manana, el mingo 2 de febrerode 1913» (p. 103). Inexplicables temblores cuden las colinas «lavfspera dell de mayo de 1915» (p. 106); de agosto de 1924 muere el abuelo (humane) del monstruo
0

esjuna prueba de que 10 imposible se ha verificado.


«Las armas secretas» de Cortazar (1959), una serie de imainexplicables invaden la memoria de Pierre: una casa en Enun tapiz de hojas secas que parece devorarle la cara.una esdedos cafios. Esos recuerdos que Pierre .no consigue ubicar pasado, asf como los versos en aleman -lengua desconoci. para el- que conpuntualidad regresan a su memoria, podrfan emergencias del inconsciente, y 10 mismopodria decirse de la agresividad que en determinados momentos se desencontra Michele, la mujer que ama. Pero al final del rela. "atraves de un dialogo entre Roland y Babette, los amigos que se entera de la en En'.Ly",",v.L.Lv.Lv ha llamado en su ayuda, ellector asustada

108), etc. Ciertamente,

estas indicaciones persiguen una considerarlo

tud de la que no nos preocupamos en cambio alleer


(1953) de Boris Vian (que cito aquf nopor sino justamente a titulo de contraejemplo), en dond~ los acontecimientos estan fechados 28 de agosto 0 73 de februnio, 2 de tiembre a 16 de marlio ... Si un calendario de invenci6n como el

.LV.La.v.LV.L.L de Michele par un aleman durante la ocupacion,

L'arrache-coeursenala allector que el cuestionamiento de la lidad serfa aqufinoportuno, la innecesaria precision crono16gica de
«The Dunwich Horror»surte el efecto contrario: el procedimiento, en de tan insistente, termina por volverse sospechoso, despertando

'-L~.UlJLJL'"

. cuando ella era poco mas que una nina, y de la muerte del ,.a.<:;'.L.V""'.L, ejecutado par Roland en un bosque, can un fusil de caza de cafios, Cada elemento aislado ocupa entonces un lugar preciso el mosaico, reconstruyendo ese otro yodesencarnado 10 fantastico, «La isla a mediodia» (1966) del mismo Cortazar nos ofrece un la imagen total, y las extrafiezas de de su yo por parte que busca venganza: como garantias se explican como sefiales de la usurpacion

ellector la duda sabre ese esfuerzo por probar, demasiado parecido a la busqueda de una coartada. '

3. ~TESTIGOS

IRREPROCHABLES? totalmente internas respecto a 10

ejemplo mas encubierto . de ese momenta

de ese tipo de garantia. Volando sobre el la voluntad de llegar a ese espacio se vuelve

Egeo, el steward Marini ve par la ventanilla del avion una isla. A Ciertas formas de testimonio, narrado, se prestan menos a la erosion 0 la sospecha. Es 10 que sucede cuando la garantia de la verdad se encarna en un testigo no im76 1J"',".L'-'.L.La.L.Lte.fantaseos de Marini sigue la descripci6n de su A los desembarco en la isla, donde 10 recibe un viejo con quien se pone 77

de acuerdo para el alojamiento: Apenas termina de instalarse, baja,'. a la playa, y tirado al sol ve pasar el avi6n de su compafifa, En ese» preciso momenta el avi6n se desploma y Marini se arrojaal mar para salvar a un sobreviviente, cuentran que a duras penas consigue lIevar --Marinique las olas han

A toda carrera venian los hijos de Klaiosy mas arras las mujeres. Cuando lleg6 Klaios, los muchachos rodeaban el cuerpo tendido en la arena, sin comprender c6mo habia tenido fuerzas para nadar a la orilla (pp. 126-127, cursiva mfa). . Queda sin explicaci6n como, por que, en cual dimension espa-

hasta la arena. Cuando los habitantes de la isla lIegan a la playa, enel cadaver de un desconocido arrastrado hasta ahf, Todo podrfa entonces resolverse en un «viaje. imaginario», una alucinaci6n vivida por Marini en el momenta de su cafda:34 muchos son en efecto los cuentos (entre elIos «El mila-. gro secreto», 1944, de Borges), que explotan el tema de la dilataci6n del tiempo y realizaci6n imaginaria de los deseos en el instante de la muerte. Esta lectura psicologista podrfa ser satisfactoria si no dejara sin colocaci6n un elemento textual. La focalizaci6n del relato tiene su punto de partida en Marini, y es a traves de la experiencia de Marini en la isla que el Iector se entera del nombre del patriarca que 10 alojara: [...] un viejo que debfa ser el patriarca. Klaios le tomo la mana izquierda y hablo lentamente (p. 123, cursiva mfa). El encuentro podrfa considerarse como el proseguimiento fabulaciones jo», Pe~o el personajetiene de las

L~H~IJl.,'~dJ.-en de los mundos posibles- se ha llevado a cabo cual ~,.U.,-,,~.H~U<Ll"'U y el encuentro, pero ese nombre repetido es de algua..~.lL<1J el testimonio huidizo de 10 fantastico. .•era .Personajes, objetos, nombres cuya funci6n es la de convalidar hecho sujeto ala incredulidad del lector -y, muchas veces, del L~~U~Jl~"Ld. pasaje de Coleridge citado por Borges con es... Un predilecci6n (y que yo refiero con sus palabras) resume las
,'V.L ..LU'''''

infinitas que puede revestir este tipo de garantias de

10 fan-

Si un hombre sonara que atraviesa el paraiso y si en el parafso le . fuera entregada una rosa y si al despertar se encontrara con esa rosa en la mano, entonces ~que? (en M.E. Vazquez, Borges: imdgenes, memories, didlogos, p. 132). En «Las hojas del cipres» (1985), Borges se arriesgaa proponer

de Marini, si el relato se limitara a un generico «vietambien un nombre, Klaios, Y cuando,

1~ inversion

al final de la historia, el viejo islefio descubre el cadaver en la playa (es decir en un momento narrativo en que la focalizaci6n a partir de Marini es imposible), ese es el nombre que le da la voz narrante:

del esquema; es decir, a dar el caracter de prueba a una ausencia: hi demostraci6n de la verdad de un suefio es un libro que el sofiante ha llevado consigo en ese suefi.o, y que al despertar ha desaparecido de 'su biblioteca. Otros recaudos, de consistencia mas incierta, pueden traslucirse en un cambio de focalizaci6n, dejarse adivinar en algun repliegue lexical, como puede verse en «La noche boca arriba» de Cortazar (1956). Un hombre que ha tenido un accidente es internado
79

ciones del yO» (1972); L. Rovatti, «La dissociazione di Julio Cortazar» (1974).

34. Por esta interpretacion propenden en efecto M. Filer, «Las transformadell'io ne La isla a mediodla
78

en

un hospital. Cada vez que se duerme suefia que se encuentra en e1 Mexico precolombino, en 1a habitacion perseguido por los aztecas que buscan vfctimas para sussacrificios rituales, E1 hombre oscila entre el despertar acogedora de La clfnica, donde se 10 atiende con en al despertar: 10 apresan, 10 10 arrasttan al altar del sacricrucial, se produce la inversolicitud, y la pesadilla que continua, cada vez mas apremiante, el punto donde se habfa interrumpido encierran en una prision subterranea, ficio. Yes aquf donde, en el momenta

la del sacrificio, y todo 10 demas unsuefio, «absurdo como todos suefios» (p, 179), la prueba de 10 fantastico puede discernirse en designacion de ese objeto -inconcebible para un indfgena del si-

xvU~,".~U"-""

como «un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus (ibid.) Y de los semaforos como misteriosas «luces verdes y

as que ardfan sin llama ni humo» (ibid.). Pero no podemos eludir un hecho que, a otro nivel, vuelve a en tela de juicio todas estas garantfas, prescindiendo de su
''"'H~UlUll.1U''LU

sion de los ordenes: 10 concreto es la silueta del sacrificador que se acerca a arrancarle el corazon con su cuchillo de piedra,y el resto un suefio ahora inexplicable. En este deslizamiento del mundo de la vigilia al mundo onfrico podrfa descifrarseun delirio causado por la fiebre. Sin embargo, las variaciones nominativas en referencia a un mismo objeto (es decir, elementos del nivel verbal) solo encuentran su sentidocompleto dentro de la logica de la inversion es conscien-

intrfnseca: conocemos la historia en cuanto resultade una narracion. Ahora bien, ~quien transrnite esa historia, y

traves de que medios? Si la voz narrante engloba la rotalidad de narrado, su credibilidad se convierte en condicion preliminar de otro tipo de garantias: de la forma y naturaleza de esa voz depender la actitud del lector ante la materia fantastica del relato.

de los ordenes, AI comienzo del relato, el protagonista sas tienen un nombre y unafuncion que el suefio va ocupando perdiendo sus contornos. identificables.

te de su mundo tanto en la vigilia como en el suefio; todas las coPero a medida el espacio de la vigilia, la «realidad» va El protagonista ve entonces, en el cuarto

del hospital, algo que ellector reconoce como un aparato de transfusion, pero que el texto indica como «una gruesa aguja conectada con un tubo que subfa hasta un Frasco lleno de lfquido opaline» (p, 173). Este extrafiamiento, que podrfa explicarse en primera instancia como unefecto transformacion de la anestesia, remite en cambio aun procedimiento correlativo que marca, junto con la dislocacion temporal, la irrevocable del suefio en una atroz realidad, y vice, versa. En la apertura del cuento, leemos que el protagonista maneja una «moto [que] ronronea entre sus piernas» (p. 170). En la secuencia final, en cambio, cuando la unica realidad para el protagonista
80 81

CAPITULO IV

EL ARTE DE NARRAR

Loslimites dela percepcion

~Que distancia hay entre la realidad y los sentidos que la definen? ~Que ve el personaje? ~yel narrador? ~ elleetor? Y
1. LOS LIMITES

DE LA PERCEPCI6N

2. La voz mds persuasiva


~Quien euenta 10 sueedido? No siempre la voz que narra es la de un narrador. No siernpre esa voz es una sola. No siempre hay una voz que posea la verdad, y quiera -0 pueda- eontar1a.

iL
.

su~erposici6n de 6r~ene.s inconciliables vivida por un persona)e, Y contada por el rrusmo, 0 por otra voz, aparece como sobre

un desfasaje en la definici6n de la realidad. Sugiere, por 10 tanto, un iriterrogante sobre la percepci6n 0, tal vez con mas.exactitud, morfosis de una joven resplandeciente ~us terminos: ~que es 10 percibido, y por parte de quien? La metaen una anciana decrepita en

3. Unpacto y sus insidias


Entonees, ~en quien puede eonfiar elleetor? Lo narrado, ~esalgo eserito, dieho,o tan s610pensado? En medio de esas palabras, ~eu<il s el papel del sileneio? e

Aura 0 de un hombre en pez en «Axolotl», la abolici6n de fracturas


entre pasado y presente en «El otro cielo», son objeto de la percepci6n de un personaje, protagonista 0 testigo de la trasgresi6n, que el.instaura como verdad. ~S610su verdad? Se podrfa decir que la organizaci6n del nivel semantico esta hecha en funci6n de la vivencia de ese,
0

esos personajes. Y es ahf

donde se insimia la duda sobre el efectivo acontecerdel hecho fantastico, Dado que el universo del relato 10 define como imposible, ellector puede preguntarse si su realizaci6n debe ser atribuida a un verdadero trastrocamiento cepci6n distorsionada del orden natural,
0

mas bien ala per0 testigo.

de quien es su protagonista
85

Desde este punto de vista, el problema se plantea como .... UJl~')I_.-·. cuencia de la reduccion lidad percibida. las posibilidades de nuestro concepto de realidad a la recortada por la: Se trata, pues, de una parcialidad

I-'U,'~""J'UU

de ordenes inconciliables, sino revelaci6n de la inde uno de ellos, La verdad es una sola, y la aparente

puede resolverse en una explicacion global. De manera


HdJ.Ul'."',

de los sentidos humanos. Y, naturalmente,

1a religi6n, 0 algunas religiones, afirman la existencia de que no coincide con nuestros sentidos, y cuyo devenir

extension del conocimiento

cientffico: aunque a partir de Coper-

,tL.1HI.LH'U.U

nico 0 de Galileo sabemos que es 1a tierra quien gira alrededor del sol, es al sol a quien vemos «salir» y «ponerse»; el ojo desnudo no distingue los aromos que constituyen la materia; el ofdo no advierte un sonido mas alla de ciertas frecuencias. Este desfasaje entre 10 que podemos percibir de la realidad y la realidad misma es rico en potencialidades narrativas, como muestra Plan de evasion (1945) de

sino el reflejo de las intervenciones divinas. la 1iteratura fantastica, en cambio, el desfasaje acnia en otro . todo 10 que sucede puede referirse al campo de 1a experiencia de la vivencia del sujeto, y todo 10 que sucede es verdad, se trate de verdades discrepantes.
_"I-'''' .... .u , .......... UIJU

Esa discrepancia

crea el

Bioy Casares. Uno de sus personajes, Castel, sostiene, en efecto: Admitimos el mundo como lorevelan nuestros sentidos. Si fueramos daltonianos ignorariamos algUncolor. Si hubieramos nacido ciegos ignorariamos los coiores [...]; Si miramos a traves del microscopio la realidad varia: desaparece el mundo conocido y este fragmemo de materia, que para nuestro ojo es uno y esta quieto es plural, se mueve. No puede afirmarse que sea mas verdadera una imagen que 1aotra; ambas son interpretaciones de maquinas parecidas, diversamente graduadas. Nuestro mundo es una sintesis que dan los sentidos [...J. ..Si cambiaran los sentidoscambiaria 1aimagen (pp. 150-151). Estas reflexiones no son aquf desinteresadas: a enunciarlas sino que, aprovechando gobernador versamente delmundo. De todos modos, a su cargo experimentos monstruosos, Castel no se 1imita .

de la duda: ~esverdad que ha aparecido el fantasma, que el . ha sufrido una reversion, que el yo se ha desdoblado? Es en donde Todorov coloca

aspecto de problematizaci6n de 10 fanrastico:

la posibi-

su posicion de poder como tendientes a «graduar» dij:

de los penales de 1a Cayena, realiza sobre los detenidos sus sentidos, y por 10 tanto a modificar su percepci6n

Quien percibe el heche debe optar pOI una de las dos soluciones posib1es:0 bien se trata de una ilusi6n de los sentidos, de un pro dueto de 1aimaginaci6n, y por 10tanto las 1eyesdel mundo permanecen invariab1es;0 bien el hecho se ha verificado concretamente, forma parte de 1arealidad, y por 10tanto esa realidad esta regida por leyes que nos son desconocidas [...J. Lo fantastico ocupa el tiempo de esa incertidumbre: no bien se elige una de las respuestas, se abandona 10 fantastico y se entra en un genera adyacente, 10 extrafio 0 10 maravilloso. Lo fanrastico es 1ahesitaci6n experirnentada por un ser que s610 conoce las 1eyesnaturales, frente a un acontecimiento en apariencia sobrenatural (Introduction..., p. 29)35.
35. Todorov retoma varias veces este concepto, completandolo y precisandoindicado (cap. I, nota 15) algunas de las voces mas autorizadas que rechazan motivadamente el caracter restrictivo de esta definicion de 10 fantastico,

10. Ya hemos

el choque entre 1a verdad cientffica y la verno significa textualmente una


86

dad que los sentidos proporcionan

segtin la cualla parte, Dehennin

extension del genero se reducirfa a unas pocas obras, Por o:ra ha hecho notar como, tomandola de modo menos perentono,

87

Cabe preguntarse quien es ese «ser que duda»,y en cuya duda residirfa la esencia de 10 Iantastico. El mismo Todorov aclara mas .. " adelante que se trata, en primera instancia, del «heroe» de la averttura fantastica, pero tambien, to, cuya percepci6n Evidentemente, postulada como los movimientos necesariamente, del lector implfci«esta inscripta en el texto corr tanta precisi6n de los personajes» (p, 36)36. en por .. la duda puede ser un dato constitutivo,

-Tomando en consid~raci6n las posibilidades una declaraci6ri de verdad (implfcita


0

te6ricas de existenexplfcita) por parte que de cuenta

J_~.LV.._.li)UHa.·Je, del narrador (examinados como entidades separadas) lector, podria establecerse una combinatoria no necesariamente casos posibles. Es decir, me refiero aquf a hip6tesis textuales estan presentes en realizaciones hist6ricas. , de todos modos, delimitarfa el terreno para un analisis las posibles relaciones entre

cuanto el hecho fantastico contradice la definici6n de la realidad por el texto mismo, pero si surge es precisamente una afirmaci6n de que hay tambien

10 real del texto y 10 real extratextual experiencias implicadas entre sf (ya que por 10 menos una de

10 fantastico como realidad.

El problema consiste pues no-solo en quien duda, sino tambien en quien afirma: el personaje, el narrador (coincidenteo no con el personaje), ellector. La combinaci6n de estas posibilidades puede dar
0

.visiones representadas en el texto reReja la experiencia que se udica allector empfrico) y, por otro lado, proporcionarfa mayopautas para una comparacion de
i.L.L.L'JU~J"

10 fantastico con los generos (0


con las

materia para la definici6n de grados mayo res rentemente fantastico,


0

menores de conflic10

literarios) cercanos". Por ejemplo, si la presencia del hecho contradictorio de larealidad es innnegable

tividad, y en consecuencia, para la definici6n de un universe cohelindante en cambiocon maravilloso (de la misma manera, como veremos luego, el tipo de voz narrante da materia a la mayor 0 menor verosimilitud de 10 narrado),
tal definici6n presenta un innegable valor operativo «<Pourune systematique ...», P' 94). De todos modos, no es Todorov el primero en ver la cuesti6n en estos terminos. Como el mismo sefiala, Montague R. James, Vladimir Sololiov, Olga Reiman, ya habian indicado la existencia de una duda, 0 posibilidad de duda, como inherente a 10 fantastico (Introduction ... , p. 30). 36 ..Suele ser dificil, aun en los esquemas mas rigurosos, mantener laconcepci6n del lector como entidad textuallibre de contaminaciones con la funci6n acordada allector concreto, es decir el que en cada ocasi6n hist6rica actualiza La lectura segrin un horizonte de expectativas tambien hist6rico. Pero es igualmente obvio que cada relato fantasrico, as! como prop one implfciramente su definici6n de realidad, tambien prop one la caracterizaci6n de su lector. A tal caracterizac;i6n hago referencia alaludir en este punto allector. Una meditada revisi6n crftica de las distintas tendencias sobre el problema puede leerse en S. Rubin Suleiman, «Introduction: Varieties of Audience oriented Criticism» (1980). 88

para las tres entidades textuales

(personaje, narrador, lector), el conflicto se disuelve y estamos frenala narraci6n del mito 0 del milagro en las sociedades creyentes, o del cuento de hadas a un nino (que crea en los cuentos de hadas, por supuesto). La antinomia se anula tambien en el caso en que,

" 37. No me detendre aquf en todos los casos ni en el rastreo de ejemplos para c~da uno de ellos, en cuanto se trata solo de indicar posibilidades. Sefialando ..~~rsonaje, narrador y lector con las siglas P, Ny L respectivamente, y con el signa + 1a afirmaci6n de verdad, la combinatoria a explorar seria la que sigue: P
+ + + + + + + +

N
+ +

L
+ +

89

en presencia del hecho fantastico, no haya aceptacion por parte de ninguno de los tres, como puede suceder en el registro parodico, un mundo en el que 10 fantasEstos dos tipos de relato constituyen Si examinamos

es de todos modos establecer una tipologia exhaustiva, sino sealgunas de las formas en que la aseveracion sobre la verdad de narrado constituye una caracterizaci6n .esta estrechamente lonarrado
':;',UU"_' .• LV

del texto y sugiere

al lecde

tico es, por razones opuestas, una posibilidad negada. los casos con un unico punto de afirmacion del evento fantastico, el esquema que crea el mas alto grado de problernatizacion es el que afirma 10 fantastico solo a partir del personaje: su verdad, por ejemplo, puede ser definida como alucinacion, En este tipo de relatos encuentra configurando texto -segunda la duda su espacio privilegiado, una variedad clasica de 10 fantastico. Si en cambio el po sib iii dad- prop one el caso en que solo el narramientras persola legibilidad de

. concreto su colocaci6n en un sistema. Este problema, a traves de algun tipo de voz, y con el gradode allector.

ademas, conoci-

enlazado con el de los modos de transmision

que esa voz quiere, 0 puede, transmitlr

2. LA VOZ

MAs

PERSUASIVA confiere un relieve particude los aconteci«personal e «imy obmarcas de subjetiy por 10 del

dor sostiene 10 fantastico de los acontecimientos, naje y lector estan en condiciones Supongamos de reconstruir

La perspectiva de la convalidacion hien como una pura funci6n .mientos (narracion impersonal).

Jar a la definicion del narrador como un «yO» (narracion personal) de transmision Los terminos los recubren:

10 real, el horizonte que se dibuja es mas bien el del extrafiamiento. ahora la otra posibilidad con un unico punto de afirreconoce el evento fantastico como verdad. macion: s610 ellector

personal» no equivalen aqui a los conceptos de subjetividad aunque parcialmente pueden tender
VU'H ....Hd

Este esquema no aparece facilmente realizable, en cuanto comporta como unica garantfa de la coexistencia de los dos 6rdenes una entidad implfcita en el texto, pero al mismo tiempo externa a obstante, si consideramos de inclusion del destinatario

deslizarse en una narraci6n a la objetividad. Tampoco

impersonal,

el. No

.. tanto presumiblemente '

objetiva, asf como una narraci6n personal se trata solamente entre sujeto de la enunciacion necesariamente (quien . 0

las mas 0 menos recientes experiencias en el texto, la hipotesis, aunque im-

de la disyunci6n por ejemplo,

probable, resulta posible. En su forma extrema, ellector postulado por esta clase de relato no podrfa sino pertenecer a un publico de fantasmas 0 vampiros que se regodean ante el imprudente escepticismode sus vfctimas ... Se podrfa completar la lista de coincidencias y divergencias con el caso de personaje y narrador que comparten un mundo de prodigios, como en 10 «real maravilloso» 0 en 10 fantastico onirico de un Felisberto Hernandez; con la menos probable combinaci6n de personaje y lector; 0 bien de lector y narrador. Lo que aquf interesa
90

narra) yel sujeto del enunciado personal,

(la persona narrada): la narracion la participa(como protagonista

no implica

cion de quien narra en los acontecimientos

como testigo). En la acepcion que me interesa utilizar, el concepto de narracion .',',personal simplemente categoriza la voz que transmite los aconte....cimientos como la de un yo, es decir, designa como Fuente de la enunciacion a un ser de naturaleza identica 0 analoga a la de los En estas ocasiones, el lector reconoce
91

personajes y el destinatario.

tras la voz narrante la presencia de un «narrador», una especie pseudopersona: hay «alguien» que cuenta Ia historia. no parecepertenecer a nir No siempre, sin embargo, es posible identificar la fuente de enunciacion. A veces Ia voznarrante
~F.\'LU"

experimento como los de las victimas de Castel en Plan de La trasgresion se reducirfa entonces a una proyeccion mental el caso de que esa voz personal sea la del protagonista, puede recubrirla totalidad de

10 narrado: ~acasOse puede creer sin

tipo de referente (personas, animales u objetos, por ejemplo), En estos casos, el relato aparece como producto de una narracion impersonal,

rcencias a quien dice -«Se me aparecio un fantasma»?39 ru,res'pec:to, es demostrativa la actitud de lectura ante relatos que este esquema narrativo: ya hemos visto (cap. I, nota 12) como siitjleS1JlazatnlC~nt:os espaciotemporales del protagonista-narrador de otto cielo» han sido reducidos por algunos crfticos a viajes imagiEn otros esquemas mas elaborados, la duda surge debido a la
,LU'.J.f-'J,H ..~\J.a.'U.

0 por 10 rnenos despersonalizada: es como si lahistoria misma se: .


de los hechos'", deja un margen mucho mas

contara, creando un efecto de incontrovertibilidad La narracion personal,obviamente,

amplio a Ia interpretacion: es, por su definicion misma, pasible de error. Su percepcion de 10 real esta intrfnsecamente viciada de parcialidad. La primera persona es siempre sospechosa porque nada, fuera de ella misma, garantiza 10 narrado. Todo <<yo»uede tener algrin tipo p de interes en esconder 0 modificar las informaciones que 10 ataiien o bien -sobre todo cuando se trata del protagonista del relata- ser incapaz de abarcar la totalidad de la aventura en que esta envuelto.

de voces narrantes que superponen su testimonio. En evasion, el teniente de marina Enrique Nevers es enviado en

alas islas-penitenciario deCayena para expiar no se sabe que y desaparece misteriosamente en una rebelion de los prisionemismos a quienes Castel ha sometido a terribles experimenmodifican la percepcion). La extrafia historia de Nevers se a traves de fragmentos de las cartas que ha enviado a su esos fragmentos son seleccionados y comentados por el tfo, de los responsables de su exilio. Imprecisiones e incoherencias ser efecto entonces tanto del confuso estado mental de Nede una manipulacion voluntaria ... A estos documentos de
Para Todorov; en las historias fantasticas «el narrador generalmente dice
(p, 87), Ylos textos que no siguen esta regIa «casi siempre [...] se alejan de

~ysi ademas 10 que tuenta fuera fruto de una percepcion distorsionada? Puede tratarse de un loco, puede haber sido drogado
0

haber

~8. En Lo sguardo nel racconto. Teoria e prassi del punto divista (1985), p. Pugliatti hace notar que la impersonalidad es s6lo aparente, por 10 que serfa mas correcto hablar de «narraci6n despersonalizada» (p. 13). Dado que aquf me inreresa subrayar el efecto de la voz, hablare indistintamente de narraci6n «despersonalizada» 0 «impersonal». Utilize estos terminos para referirme a unaspecto de categorizacion (atribucion de la voz) que no implica, aun en el caso de una funci6n narrante despersonalizada, la carencia de punto de vista, tanto en sentido 6ptico (perspecriva) como axio16gico (evaluacion), Sobre las marcas de la subjetividad en ellenguaje -particularmente en la enunciaci6n- y la posibilidad de distinguir entre un discurso subjerivo y uno objetivo remito a C. Kerbrat-Orecchioni, L'enonciation. De lasubjectivitl dans le lang age (1980). Para orientarse en este terreno bastante accidentado, ademas del estudio ya clasico de Genette en . Figures III (1972), el ensayo de P. Pugliatti ofrece en los cap. II y III una revisi6n critica de las posiciones masdebatidas, entre ellas.la del rnismo Genette. 92

(ibid.). Esta limitaci6n, naturalmente, depende de la definici6n de propuesta por Todorov, en la que la duda es elemento constitutive. el mismo Todorov, el «narrador no representado» (que en su terminolocorresponde a 10 que hemos llamado narracion impersonal) al no permitir nos colocarfa en el ambito de 10 maravilloso (p. 88). Un enfoque mas lliUJlL<lL'U es el que propone A.B. Chanadyen el cap. II de Magical Realism and Fantastic (seccion dedicada a «The Role of the Implied Reader, Narrator, ,·u"."..u",,,, and Implied Author», pp. 33-41).
'''-'J,L<1~I'H.-V

93

segunda mana se agregan las notas de Castel sobre sus expenmentt pero tambien manipuladas, pues han sido transcriptas y COJmenGIC por Nevers. Finalmente, leemos una carta de Xavier Brissac, de Nevers y su rival en amores, que llega para substituirlo Enrique ha desaparecido ya, pero es el mismo Brissac quien esa desaparici6n. Semejante rnarafia de declaraciones, todas mera persona y todas interesadas, tiene como resultado Ultimo extender un velo de incertidumbre sobre la totalidad de 'la sobre cada acontecimiento en particular'", En otros casos, no se trata de una actitud normal incapacidad en su totalidad. de focalizaci6n, una propuesta condiciones de conocimienro, La fragmentaci6n dolosa, sino del yo partfcipe de la aventura para responde entonces a un en la ~U'~<U~Ld''-HJH .. I:;, C

del protagonista-

narrador'",

Otro personaje,

a su vez,

una historia analoga, atribuyendo a las mujeres una natu. diab6lica, pero este relato no esta dirigido en primera inslector, sino al protagonista. de un plan ignorado Es probable, pues,que forme tanto por el protagonista como por el ellas propo~ ellec~ Y

, "Cuando la palabra toea a las mujeres, tambien versi6n: una versi6n que, obviamente, to, ~A quien debe prestar ofdos d protagonista?

no es diab6lica en

o existe respuesta a la pregunta: ninguna de estas historias UL U<1.:> una espesa urdimbre de reenvios y duplicaciones ... en .desenlacef'.
1. Bessiere ha hecho notar ya la importancia de la discontinuidad en este «Evocar 10 inimaginable no es aquf el problema del autor. Alfonso jamas indescriptibles, ni vive aventuras indecibles. Los ahorcados se suceden a y Zibede: solo falta la consecuci6n. No hay ninguna alusi6n a metamoris.nrooresivas. Lo extrafio deriva de la discontinuidad y la contradicci6n. Lo excluye toda tesis sobrenatural porque se confunde en la sucesi6n de experienci as de Alfonso, que se desarrollan por rupturas» (Le recit Jantastique, . Por otra parte (yen otra perspectiva), se podrfa relevar comola educa.del protagonista, basada en ejemplos terrorfficos, ha creado sin duda un propicio para todo tipo de fantasias. Esta vez, sin embargo, el vado no puede ser adscripto al artificio consdel final trunco por parte del autor, sino a las vicisitudes en la publidel texto, rayanas en 10 inveroslmil, A sabiendas Roger Caillois decide ...u.u.u.'~<u- el texto incompleto (14 jornadas) pues es, en la epoca, el unico material .corruarne del que dispone. Al respecto, vease su prefacio a la edici6n del Manus. publicada por Gallimard en 1958, base de todas las ediciones y traduccioposteriores, hasta que, gracias al minucioso trabajo de rastreo y restauracion materiales originales efectuado por Rene Radrizzani, podemos disponer del integral (del que las jornadas publicadas por Caillois constituyen apenas cuarta parte). Este Manuscrit ... reduce el aspecto fantastico de los hechos, dandoles una explicaci6n racional en terminos de aventura iniciatica dentro de tina trama mucho mas compleja (cfr, la edici6n establecida por R Radrizzani, Corti, Paris 1990).

0 mas bien de verosimilitud s610 se enuncian

coherente con los limites del yo y sus POSluH,Lud,UI:;O los hechos que ese yo esta se crean parci

_HL.~d'

de percibir. Los vados y las distorsiones individuales

este caso por obra y gracia de testimonios que se ofrecenallector El heroe de Manuscrit trouue

como materia directa de una exp

a Saragosse

(1804-1805) de Jan en una


vv"a. .." ..

tocki cuenta su misteriosa

aventura: el encuentro,

en minas, con dos mujeres deliciosas, la noche de amor, el desp tar no allado de las bellas sino bajo una horca, entre los cadaveres nauseabundos de los ajusticiados. Este despertar en otro espacio no puede ser explicado ya que la transformaci6n ocurre durante

40. En esta novela, de todos modos, la densidad fantastica de los acontecimientos es m1rnina: no hay presencias sohrenaturales, no hay trasgresiones espaciotemporales, y el aura inquietante es mas bien la que crea, por una parte, el supuesto resultado de las monstruosas operaciones y segregaciones actuadas por Castel; por otra, la falta de explicaciones sobre la trama de pasiones y venganzas que determina la vida (y tal vez la muerte) de Enrique Nevers.

94

95

.En estos ejemplos se trata de un yo personaje, mas min, gonista de la aventura, cuya participaci6n mas subrepticio, las narraciones enunciaci6n no inmediatamente en la historia manifiesta. En otros relatos, el caracter personal de la narracion; identificable. Asi entre el sujeto dichas «en: que presentan unadisyunci6n

quelo amaba-,
't-I,.:..UU.LU-V

era su muerte. Yesta segunda vez. eldestino

Ilegaraa su -irremisiblecumplimiento. Hd:.~<;;''-LUL~d., mas atenta revela, sin embargo, que esa voz neuno serlo tanto, ya que una serie de huellas la categorizan a un yo,pormas o pretendaser.Los la.veces conmovidos,pero ajeno a los hechos que ese de superiorialgunos juicios sobre los personajes (a veces .irosiempre. en untono el subrayadode

y el del enunciado,tradicionalmente

cera persona», (0 heterodiegeticas,

segun una terminologfa

equivoca propuesta por Genette en Figures Ill). En este tipo de lato se suele atrihuir a la voz narrante, con mayor 0 menor un valor de exterioridad, objetividad, omnisciencia, etc43• Tales atribuciones, sin embargo, no son sin6nimo de H~JL~<;;TI)l. nalidad. El suefio de los heroes de Bioy Casares puede
,--,·,'--HLjJLJl.I.L'--':U

calificativos en, lasdescripCiones,

'•. n,PI£'T r

califican a esa voz como rrenecicnte a alguien deunaclase social diferente,y transforma dicho duplica) la historiafantastica en .una.historia de sociales -.Si el protagonista -muchacho de basin historia, aprendiz de guapo~ muere, no es quiza por

del lenguaje deJosprotagonistas,

'HU.J."~'UH'1.LH,L"'H.LV"

ambiguedades creadas por este tipo de voz. Dado que la voz


te se presenta como ajena a los hechos narrados y hace

LU."H~~V'-

'.,.:' .'

su omnisciencia incontrovertibles

a traves de anticipaciones

crono16gicas e tiende 'a aceptar

del tiempo , sinopor laimposibilidad de sustraerse .,'mitosdel coraje quesu grupo leimpone.ELnarrador en cam-

nes en la mente de los personajes, ellector los acontecimientos.

.como,demuestra yporlo

sus aseveraciones sobre la naturaleza fantastica . En efecto, si se sigue la direcci6n de

la distanciaque,marca entre.sfy las criaturas narracionvestafuera de esasconstrieciones. Otroessu papel


tanto;' otra su libertad.En los .recovecosdel relapodemos leer entonces, graciaS a los -sutiles desfasajes

dada por esta voz, la historia a la que asistimos es una historia ciclicidad temporal: el protagonista vive, durante una noche de naval, una aventura que despues no logra recordar. Tres afios tarde, circunstancias analogas le permiten recorrer, con los
HHI)HIU:

una voz aparentemente neutra y una actitud que no 10 es en , otrahisroriamenosexplfcira pero igualmente presente: tin:a'cl~e que,para asegurar su.supremacia, debe afirmar-o menos s'ugerir-: que los hechos narrados son fantasticos, y no de unorden del queel narrador, como miembro de esa es -responsable. Pero no .siempre, naturalmente, prlesencl'la de un yo arteramente la lecturamas ,'EFefedo es'el de encontrarse la' «tercera persona» esconde la disimulado. Hay veces que' ni si~ neutra, desproco-

amigos, el trazado de aquella aventura y descubrir que 10 que tonces se habia interrumpido, gracias a un gesto magico -obra de

43. Y quedaria por definirla naturaleza de la voz narrante que se dirige protagonista como a una segunda persona. Es por ejemplo, el caso de Aura, que la insistencia en el «ttl» como sujeto de la acci6n, sumada al uso del (<<Vivirasse dfa», «Tesorprendera imaginar», p. 126; «El olor de la humedad, e las plantas podridas, te envolvera», p.12?; «Aura ya estara sentada», p. 140; etc.) ; caracteriza a la voz narrante como omnisciente y a la acci6n como inevitable.

cuidadosa puede sacar a luz alguna marca del ante unafunciorr vehfculo ·que.permite·la

vi~ta di::n:ituralez~ perso.nal:unrhero


97

96

rnunicacion

de los hechos; sin imponerniproponer

una.'

cion. En este casu laconvencion-vuelve-ilfcira, porparte del Ia duda sobre la realidad.de los. acontecimientos queesavoz, comoreales. No existiendo un yo comofuenre dela ... ..... u
u.....

a'....~J,.

el riesgo de interes ode falsedad se ve negado-aunque como veremos, la posibilidad del desconocimiento. '.Elya citado «Lejana» de Corrazar, consu voznarrante, como eldiario esesclarecedor al.respecro. .Eltexto esta en elque AlinaReyesha asentado su

siga

rn,nVlrrf,nn.·'rl'

tenerundoble en Budapest.Laprimera tas anotacionesun·tintealucinatorio:·

persona del diario.daa

a conocer laciudad y el deshielo [...J.Lleg6 alpuente y .locruzc hastael centro [...J.En el centro del puentedesolado la ." . mujer de pelo negro y lacio e~perabaJ ..J y las dos se ;b~azaron rigidas y calladase.n el puente [...J. A Alina le dolio el .''cier~e.de ia cartera que la fuerza del abrazo Ie clavaba entre los se'~os conuna h~eraci6n dulce, sostenible [...J. Al abrir los ojos (tal ·tez gritabaya) vio que se habfan se.par:ado.Ahora sf grit6. De frio, . ';'p6rque la nieve le estaba entr~d~ por~os z~pa:~s rotos, porque ."". endose camino de la plaza iba Alma Reyes lindisima en su sastre .'~~iS:elpelo un pocostielto contra el vient6~sin dar vuelta la cara yyeridost' (p. 49): . .
"".<.JI"'."atLU

',-_,

A vecesse que tiene frio, que sufre;que le pegan. Puedo lamenteodiarla ta1lto, aborrecer las manos que la tiran.al -tarnbien a ella, a ella todavfa mas porque le pegan, porque. soy le,pegan [ ...J. Me digo: «Ahora estoy cruzando un puente ..... "'a.u.v, ahora la nieve me entra porIos zapatosrotos».Noes 'nada, se solamente que es asL. (p. 37)., que.".''''... ''',',

designacion de Ia protagonista como primera pers~nay luego tercera .en raz6n de la suposici6n de transparencia de la voz .. , ' ' . genera .la fuerza persuasivadel text6. EI testimo-

.. de Alina

sobresu

propiametamorfosis

habria sido ~g~ peor

'imposible:irriprobable. Gracias ala sustitucion d~l diarlO.por """.""',,,V7' neutra, el testimonio personal de un personate proclive a
'a!lJ.<;.J.,lJ.a.I_.UU.

deja paso a la pura ostension de 'un hecho: el espalos' criterios de verosimilitud (en que

la duda sedisuelve porobradeeste relevo de voces, Un pro'CeUIJ.1111~·J


...... <=.~.~. .J.LU',

Alcasarse y partir en viaje de bodas a Budapest, Alina ................ ,,'... no proseguir.su diarioyeporque una 0 se casaoescribeurr diarjo, las doscosas no marchan juntas»(p. identidades
metamorfosis:

·'telaciona.docori

47). La n.arra~i6n del encuen:-, e in",

habria proseguidoel diario de Alina, por ejemplo) adquiere de pruebarespecto a: la verdad de los hechos: de tal voz, en debeesperar la veracidad ..

tro con Ia mendiga en Budapest,·, del .. brazo.y del .intercambio .d~ • a corre por cuenta entonces de una voz impersonal sospechable quedesde afuera confirma la .existencia, del.doble y Ia

efecto',.ellectors610

3. UN PAcrOY <:~atur~men~e,

SUS INSIDIAS

.e~tos planteos resultan posibles s610 en lo.s ca-

Alina,Reyes deArdoz.y.suesposo.Ilegaron a Budapest el6 d~' .abril y se alojaron enelRitz [,..]; En)atardedelsegundo dfa Ali.
"
:"

,,'

,-;\

--".

:~s lfmites, puros -admitiendo que existan. En Ia frase de«LeJ~na» que he citado comoejemplo de transparencia, Iavoz, despues de
99

98

haber adoptadoel punto de vista de Alina (perceptible en 'los, jetivos «dulce~sostenible»};lo abandonadefinitivamente, Sin bargo, ~no sepodrfadiscernir un tono tan·sospechosament~ eneluso 'del superlative "U,UU~"~JLUa-,,: desolado como paralindarcon. deimpersonalidad' de 'la , ; .'.

.... !e.J,a.".,,~H.~~J'~,,~·

tas. de.la novela policial, .la.voz que enprimera

per-

UlJ.a: ~~u:.

esta. contando .Ia historiade

un crimen resulta al final ser aca-

asesmo.

Se trata sabre todo de una burla (y como tal, irreperiblelal


'l;alnIC~m:oincondicionadodeUector lleno de insidias.Enuna
...• u....... J
.. ~ ....

ironia, Y agrietarllliestraSsupbsiCibIles riarrante? En Ia n'irr~d6n estas desgarraduras. Cbm:6 se anotaba posibilidad

a un pacta que, par naturaleza,

apuesta con Iasconvenciones el textopuede sabre el estatutode

-10 que
desbaratar

personal noes' 'diH~il identific~l~.

mas arriba,

razones . de

forma parte de la convend6n-

el purito'de

las.reglaspresuntas que la voznarrante


·.1_l.!,V~U'~dLH<:;.

la voz narrante. El

reducido y la consiguiente

d~' error.Jas.artimafias

de.la ficci6n instaura can su lector no es y que se ve obligasi bien las

mala fe, a bien tina condicion patol6gica, justifican,wd9 tipo oscilaciones: la sola presencia de un yo como fuente de"ia narraci6n -aunqueno partidpe enJoshechosq_ue para la duda del lector. narr:a- es motivosuficienre'

Esta sujeto a variaciones sin preaviso; puedeserrehecho sucesivas.Enestecampo,

"",.',,~~,~ instante sabre bases que ellector:ignora ainferir a partir delecturas

Si las leyesde Jasimetria


rfa.resultar entonces inmunea indole .le.estan vedadasal construido

fueran.defiar, la voz impersonal "~ '''U~','


la.sospecha.Pero.seguridades ~ampoco necesariamente de, el ,mundo,' la.narraciori Pueden .lector, deficciones.

isiones.se justifican, como se justifican los mapas cuado se sale :de.;viaje,;nadaasegura queseanvalidas, ni que.puedan seguir sir., ... _ . _ ~._degufa en Iapdginasiguiente.. "...• Parte integrante de ese. pacta son las indicaciones mas a medel cual el '.nos.explfcitas que eltexto ofrecesobre.el.medioatraves

por.este tipo .devozes

compacro., Pue-

den quedar abiertas concatenaciones, producirse substituciones, Estos desbarajusres cesariamente


.

como .sucedeen

personal. Pueden existir formas, escurridizas, .indefinibles, traslapamientos;

lector establece una relacion comunicativa can la voz narrante. El texto queellector tiene.antesus ojos.puedeaseverar su naturaleza de material escrito preexistente.icomo pretenderdel Iector unaactitud oral. Pero tambien una.narracion ciones. Es enlanovela epistolar..o bien se tratara de deespecificade un flujo de sabre la de escucha, comosi puedeprescindir

simulaciones,eng4fios.· estructural.vSin
'-

en el esquema narrativonorepresentan.rie-".'.-

una incoherencia, .

o unadebilidad
,-.'
'_

.'

.,',

duda, la presencia de un tipo.de vozde preferencia.a una promesa de regularidad, rridos de lectura=y experinientado perotambien de s'fl ruptura. Tales emboscadas obviamente, son parte integrante

otro supone de los reco-

10.que sucede, par ejemplo, cuando el texto se presen(~conqueinstrumentos?)

supone la posibilidad

til como la transcripcion

no s616 en 16 fantastico. El lector

concrencia. ;. Como es obvio, no siempre sera pertinente

lapregunta

Roger Ackroyd (1926) deAgatha

sabe que todo narrador es un tahur, The murder of Christleesun ejemplo extrema lasexpectativasdel'1ectot en un generc.conrradiciendoIas

naturaleza del soporte del actocomunicativo: a veces este saber no formaparte de las pregunrasnecesariasdel Iector, Pero son innume'r~bles1os ejemplos en que lin relato especitica el' media can que la voz narrante se transmite. Par elpacto peculiar.queentrafiaIa ex101

(y por eso el mas citado} 'de juegocon


sobreelvalor de la voz narrante
100

plicitacion del medio, ellector asurne unaactitud

previa: a

'-"-JI

CLlLlJ

'"

del relata en cuanto tal. Se crea,aslunapercepci6n-'···--e-.-ncl.ada:;\1 eleccion de la forma bajo la cualla narracion se presenta una advertencia quela verdad de los hechos no esta sujeta a discusi6n-Ia funci6n deese procedimiento de verosimilitud. . de 10 narrado es lade crear un grado suplementano
\..UJU"l~·~U

silpersonales, inverosfrnil en ese siglo filos6fico en que las luces de hanvuelto, «como cualquiera sabe, a todos los hombres tan y,a todas .lasmujeres ran.modestas y reservadas». (ibid.).

sobresu sentido. En las .ficciones realistas =en

.'nocionde verosimilitud

es sin duda de un orden muy disconvalidante de Jonathan determina Harker, el peri6dicos ...

.en Dracula, pero la'rnisma voluntad ;'deuna ptometida serie·deescritos: eldiario

t'iJ()frna en que se presenta la novela de Bram Stoker, Se trata, en Mina Murray, eldel doctor Seward, lascartas de

Desde este punto de vista, la presentacion

texto escrito preexistente crea una especie de legitimaci6n por la terialidad: 10 que ellector tiene: en' sus manos forma partedesu mouniverso,: es decirrevistecaracter. de documento='. Dentro ese tipo deficciones, la novela epistolar de Choderlos de Lados al mismo tiempo, pone enduda su valor- '. liaisons dangereuses(1782) es un texto ejemplar por el modo en qu~ exhibe .su materialidady, probatorio, es decir, lleva

.a-su amiga Lucy, telegramas, recibos. recortesde

.una esquela del mismo conde Dracula. Tambien La invenci6n Morel de Bioy Casares «reproduce» un material preexistente: las del naufrago obsesionado por las presencias fantasmaticas .isla, y que de

el llama «diarioaIp.

18), «testimonio»

(p. 14), «in-

~~'".~~~'_" 62).Las «notas deleditor»proponen (p, '•• adosamente d

una prueba suple-

a primer

plano el caracter tambien ficcio-. •... en seleccionar yordenar parte

mentaria de la preexistencia del texto, como cuando describen cuilas diferencias graficas entre el, diario y otras paginas .,.afiadidas (los apuntes de Morel sobre su invenci6n): , Pararoayor claridad heroos crefdo conveniente poner entre coroillas 10que estaba escrito a maquina en esas paginas; 10 que va sin comillas sonancitaciones en los margenes. a lapiz, y de 1aroisroa ,letra,en que 'esta escrito el resto del diario (N. del E.) (p. 79). ;', En .estos y otros casos similar~s, como puede deducirse facilmente, se trata de una convalidaci6n primaria, es decir, que conv.jida solo. el heche de que 10 narrado ha sido ,escrito. Se crea una

nal de esa materialidad. EI«Redactor» adara en el prefacio que su in .... ·' tervenci6n haconsistidosimplemente de unacorrespondencia mucho

mas amplia,

modificando tan s610e! esta precedido

nombre: de las personas implicadas, Peroeseprefacio por una ironicasAdvertencia gaci6n deprevenir

del Editor», quien se declaraen la obliesta correspon-

al publico que, no obstante lasafirmacionesdel

redactor, «no podemos garantizarIaautenticidadde

dencia, y hasta tenemos buenas razones para pensar quese tratasolo de una novelas (p.. 18). Las «buenas razones» son la inmoralidad de
44. 'En el caso de los textos realistas, una supercherfa bienpergefiada p~ede engaiiar a lectoresy crfticos; como enel caso de li.sLettres portugaises, publicadas , en 1669 y presentadas como Ia copia de una traduccion.de las cartas escritas por una monjaportuguesa,. Mariana Alcoforado: 5610 en el siglo XX se ha ~econocido al vizconde de Guilleragues como su autor, y ha dadci al texto su verdadera colocacionen la historiaIiteraria como ficcion epistolar.

£'~ci6n de ve~dad dela escritura, como en el caso de una historia realista, pero 'esta ficcion de verdadno hechos narrados siguensujetos La convenci6n de or~idad es extensible a

10 escrito: los

se

a discusi6n,' se inscribe en el mismo paradigma.


103

102

Al redamar

dellectori.maattitud de oyente, estetipo de narracion estareclamarrdoa lavez la.aceptacion dela presencia del n'arradoi . en el espacio del lector mismo, La existencia ............ "'...
U.La...> ~~~~.~ ,

')1.lJLf',U,U

caso hay" sin embargo, en que la preguntasobrela natudelmedio de 10 que estamos leyendo no solo es pertinente, constitutiva, en cuanto laafirmacion de existencia.material del representa almismo se cietrae/ixolotl» sudefinitiva tiempo. su cuestionamiento. transformacion En la Frase de Cortazar, el protagonista-narrador en pez; y a la vez que da

embargo, puede crear ciertaambigiiedad

respecroa-Iarfim .... .1Iuu"

procedimlento-comoen.Ia aperturade «The Haunted Mill; or Ruined Homej((1891}.·deJerome K. ]erome,'que forma n,,"r,!"p,OrH una coleccion queya en sutfrulo se propone como narracion

irrebatible laverdad delonarrado,


"'""""rrt"r1

abre.una.voraginesobre

ToldAfterSupper;La voz narrantees la de ciertoCoombes,


simple presencia de otra voz 'que la enmarca precisamente Ie unaidentidadbasta para crear-una'distancia inverificableentre.la voz delnarrador ysudestinatado:
~CU.<1'''L<1L'C

de la.narracion:

... ,

.. Bueno; todos ustedesconocena-nii cufiado,' el sefi6i: '. (comenzo-el sefior Coombes;sacandose la largapipa dela botay .'pdniendosela: detrdsde la .oreja;nosotrosno conoofamos. asu fiado, perodijiinos que sf, para .ganar tiempo) ,ysaben .sin:duda .: que una veztom6 en arriendo.unmolino en Surrey y se fue a.vivir ahf (p, 110) ..
,hU'Ir'M,O:

, Ahora soy definitivamente un axolotl, y si p'ienso como un , hombre es s610porque, todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa. Me parece que de todo esto alcance a comunicarle algo en los primeros.dfas, cuando yo era todavfa .eLY en esta soledad final, ala que el ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va aescribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir:todo estosobre los axolotl (p, 167). Lo que ellectoresta leyendo, pues, no puede ser el cuento.es-

" Como es de suponer,'cuartdoestas contaminacioneSse ejercitan sobrela'materialidad del texto, 'el' efecto:desaZonanteseacrecienta. En «Lejanashemos lefdo Un«diario»,o:sea sudiario, 'la reproduccionde una el escritura. Pero cuando Alinacierra y una voz neutra -en escrita?ic6n quetim-

• porel hombre (<<el»), n cuanto el uso verbal del futuro hl~ga e . temente (eacaso va a escribir», «va a escribir») que haya sido ...•... .' ya; esdecir, garantiza que 10 que estamos leyendo coinci~e . .:don ei acto de narracion del axolotl. Pero el uso de «esto» (ostensi~xciusivarn:ente' al momenta de .la enunciacion) para Eihclicarel texto de «Axolotl», afirma encambio que 10 que ellector ..ti~ne ~tesus ojos (etodo esto»), es la materia escritaporel hombre. lOmas bien afirma una coinddencia doble: el narrador encerrado '~neld.cuaIiose'uarra a S1 mismo a traves del hombre afuera, que, en ellectorlee es ,entonces la i~Llcto de nitrar, es axolotl. Eltextoque pa'rtido y aiin abierto

Yo' atribuible

la que :hemos' identificadouna 'pruebci de' h:metarriorfosis-narra· ericuentro en el puente; ~esa voz, dondeesta bre resuenar ~es acaso un acto mental? ~Obien setrata nada

masque

del final del cuento que estamos Ieyendo en un libro queen la tapa , lleva el nombre de Bestiario;y todas nuestras preguntas son ociosas, porque no estan previstas en[a tarea (en la aventura} del lector de ese . .' . . cuento? .
104

'narracion del axolotl mientras devierie escritura, en un ahora com-

ai futuro.

Sin embargo, su condicion de rna105

terial ya concluso «<urtcuento»},al mismo tiempo que hace la lectura,·loconfina en el.pasadoiun tiempoanteriorala IproTnr'_' rnisma, ~Anterionambienalanatraci6rt? ..t La paradojanarrativa creadapor 10sHH,u,"""u,n.'-"':L'_H~ personaleses en estecaso, enla misma medida que la.metamorfosis del hombre en pez,. razon de 10 fantastico. En Ultima 'suscitar una interrogaci6n sobre la forma de existenciadel relate, 10 desdobla en una reflexion sobre el poder de la literaturacomo crea-.' dora de objetos inverificablespero presentes. El .nivel semantico no aparecepties como eluniccespacio en que se genera la dimension fantastica deun texto: lasvariaciones, deslizamientos y superposiciones en la voz narrante acnian en ese mismo sentido. Lo fantastico puededefinirse .tambien como una .emariacion del actonarrativo, de las formasy condiciones .especfficas que 10 hacen posible. , La interpretacion de los efectos de la voz, de todos modos, no es unanime, En una narracion personal; elIector puede colocar las carencias en un paradigma textual consoliclado: por ejemplo, las ya seiialadas razonesde verosimilit~d para lalimitaci6n del ~onocimiento. Los.huecos en la narracion son (pueden ser) imputables a la ignorancia.Ja mala fe 0 la~ alucinaciones de un narrador. Parala narraci6n impersonal, en'~ambio, acto de una voz potencialmente totalizadora yomnisciente, la ~onven~i6n no preve esta necesidad de verosimilitud: 'el paradigma al que remitir ambigtiedades yvddos no 'esta inscripto con tanta limpidez en el texto. Esa opacidad puede aparecer como una ruptura de las convenciones: 10' que, con ~as exactitud,quieredecir que ellector se ha enfrentado conllna convencion diferente, cuyadisimulacion f~rma parte del sentido. Detras de es~silencio, pues -0 quiza detodosilencio- ~que paradigma se dibuja?
I-'v.UUJ''_

CAPITULO V

LOSDESAFtOS'DEL

SILENCIO

106