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PLATON Y LA INSPIRACION. Poesía y filosofía.

La más sólida exposición antigua de la tesis trascendentalista de la inspiración


se le debe a Platón en uno de sus primeros diálogos: Ion. La fecha probable de
su composición explica que ese trascendentalismo no involucre aún al mundo
de las Ideas, una teoría embrionaria en ese momento. El diálogo es en su
fondo una clara y firme tesis epistemológica que delimita el conocimiento
científico y técnico del que podríamos denominar conocimiento estético, esto
es, una delimitación de la filosofía y de la poesía y una toma de partido por la
filosofía frente a la poesía, verdadera fuente del conocimiento en la Grecia
platónica.
Ion es un rapsoda natural de Éfesos que viene de ganar, recitando a Homero,
el primer premio en los juegos de Asclepio en Epidauro. Abordado por
Sócrates, éste le felicita y le incita a competir en las Panateneas. La
desconfianza de Sócrates hacia la poesía aparece en la primera ironía: envidia
Sócrates a Ion a causa de los ricos adornos de sus vestidos, lo cual viene a ser
una acusación de frivolidad y amaneramiento no sólo de los rapsodas sino,
probablemente, del oficio mismo del poeta y, desde luego, de sus intérpretes,
los rapsodas. Pero la ironía incluye una punzada aun más incisiva: dice
Sócrates que envidia a los rapsodas porque, “además”, se ven precisados “a
hacer un estudio continuo de una multitud de excelentes poetas,
principalmente de Homero, el más grande y más divino de todos, y no sólo
aprender los versos, sino también penetrar su sentido. Porque jamás será
buen rapsodista el que no tenga conocimiento de las palabras del poeta,
puesto que para los que le escuchan, es el intérprete del pensamiento de
aquél; función que le es imposible desempeñar, si no sabe lo que el poeta ha
querido decir” .

La estrategia de Sócrates es, según se ve, vincular la calidad del rapsoda a la


capacidad de comprensión del poeta al que recita. Una invitación difícil de
rechazar, puesto que la “comprensión de…” supone una calificación de
estudioso, de avezado, de erudito y, en definitiva, de inteligente. Ion, desde
luego, acepta ser un estudioso y un “comprendedor” de Homero, y de
inmediato se asume a sí mismo como un técnico: “ Es la parte de mi arte que
me ha costado más trabajo, pero me lisonjeo de explicar a Homero mejor que
nadie. Ni Metrodoro de Lampsaco, ni Stesimbroto de Taso, ni Glaucón, ni
ninguno de cuantos han existido hasta ahora, está en posición de decir sobre
Homero tanto, ni cosas tan bellas, como yo”. Los rapsodas que Ion nombra son
homéridas. Según Guthrie, los rapsodas homéridas además de recitarlo
explicaban a Homero, mientras que los rapsodas normalmente se limitaban a
la recitación. Ion es presentado por Sócrates como un rapsoda, pero “por lo
que sabemos es excepcional entre los rapsodas por el hecho de combinar el
recitado con la exposición” algo no habitual en los rapsodas y frecuente en
cambio entre los homéridas. Ion probablemente es un rapsoda homérida que
confía en que la base de su éxito está en su condición homérida, esto es, en
su capacidad hermenéutica, y que supone que de esa condición intelectual
proviene la belleza de lo que recita lo mismo que su éxito, alejándose con
inocente vanidad de la mera y plana recitación . Con esa ambigüedad juega
Sócrates. Estando la labor de Ion a medio camino entre el conocimiento
técnico (arte) y la profecía, Sócrates, en contra de lo que cabría esperar,
comienza por conceder a Ion que su trabajo está ligado al conocimiento.
Platón concederá a Ion de entrada que el conocimiento del que él presume es
lógico para acto seguido hacerle dudar hasta que admita que se trata de una
locura divina, esto es, de un conocimiento no sistemático y no reconstruíble.
Pero no ignora Platón la demoledora fuerza de la palabra poética que, no en
vano, cree, viene directamente de los dioses: le pide a Ion (530 d) que recite
a Homero a modo de prueba para acto seguido diferir ese canto hasta otro
momento y hacer en ese instante una pregunta sobre la que gravita todo el
diálogo. Tal pregunta es una aseveración: ¿Por qué sólo Homero? Quien sea
experto en Homero puede serlo en Píndaro o Hesíodo, del mismo modo que
quien sepa forjar una daga será también capaz de forjar una espada, si es que
la técnica de la poética, como la de la forja, es una y la misma.
No ignora Sócrates que la poética no es una técnica como cualquier otra. El
conflicto entre lo que podrían ser dos tipos de conocimiento, uno inspirado
por los dioses que no rinde cuentas a la lógica ni se ajusta a concepto, y otro
sistemático, lógico, conceptual, explota con intensidad en los textos
platónicos pero, como hemos dicho, ya existe en Píndaro y sobre todo en
Demócrito. La novedad reside en que Platón, que no se fía de la capacidad de
la poesía para conducir la polis, está intentando situar ambos conocimientos
uno en relación al otro. La poesía fue, como se sabe, el crisol que amalgamó
toda la cultura griega. Homero fue “el educador de la Grecia toda”. La
potencia de la poesía, verdadera columna vertebral de la cultura griega, no
escapaba a Platón. Su encanto es tal que Sócrates se niega dos veces a que
Ion recite y devuelve el curso del diálogo hasta cauces conceptuales. El canto
no es dialéctico, es enajenante. Por ello Sócrates elude dar el paso tan corto
que separa a un conocimiento del otro. La respuesta a la pregunta de Sócrates
la ofrece el mismo Sócrates ante el estupor de Ion. En 533 d /534e viene a
sostener que (a) la explicación a la pregunta es que la poesía no es una
técnica, sino el producto de una fuerza divina que mueve al poeta, (b) la
fuerza opera de forma parecida a como opera el magnetismo: la Musa crea
inspirados y éstos magnetizan al público, (c) no podemos hacer un buen
poema estando en nuestros cabales; es preciso el entusiasmo, la exaltación,
el éxtasis que proporciona la inspiración. No se puede ni poetizar ni profetizar
inteligentemente, (c) el poeta es una cosa leve, alada y sagrada, (d) en el
tipo de poesía en que la Musa no nos inspira somos incompetentes, (e) la
divinidad hace esto para hablarnos a través de los poetas; no es el poeta
mismo el que habla.
Pese a ser incompleto, el argumento es sumamente eficaz: existe un tipo de
conocimiento, ajeno a la técnica y distinto al de la inteligencia y la lógica,
que proviene de una fuente que, aunque desconocida, opera a voluntad
propia, y que proporciona en un estado de exaltación y de gozo un saber
especial. Más rotundamente, dejando de lado la hipóstasis de las Musas:
existe un tipo de conocimiento que, siendo ajeno a la lógica y a la
racionalidad conceptual, es tan poderoso que él ha amalgamado la tradición
cultural griega. El argumento es tan desconcertante como veraz. Piénsese que
la Biblia no ejerce y no ha ejercido su poder desde una racionalidad lógica y
conceptual sino desde la belleza. Si la Biblia dejara de ser un caso de la más
hermosa literatura fantástica perdería todo su encanto y con él perdería su
poder. Otro tanto puede decirse de los más notorios libros sagrados. La
poesía, que es, al decir de Sócrates/Platón, tan sagrada como leve y alada,
es, además, tan poderosa como para diferenciar, acrisolar, y alimentar
culturas. Lo desconcertante es que tanto poder no esté ni supeditado ni
enmarcado de un modo tutelar por el gendarme de la racionalidad lógica. Ni
la moral filosófica —la ética o la política— ni la aritmética, ni las guerras, ni la
jurisprudencia, ni la historia ni la filosofía fueron el crisol en el que se
amalgamó la cultura griega. Fue la poesía . Y lo fue mucho antes de que
apareciera la escritura. ¿Por qué, entonces, no aceptar este papel de la
poesía con toda sencillez? ¿Qué falta hace en Ion la ironía?
La explicación la ofrece el propio texto de Ion. En lo que toca al rapsoda y al
poeta —Homero y Ion— ambos están endiosados, poseídos, esto es,
etimológicamente, “entusiasmados” y no son responsables de lo que dicen,
pues son los dioses los que hablan por ellos. No se puede desconfiar de los
dioses, pero no es imprudente desconfiar de los hombres. Si Ion poseyera un
conocimiento confiable su dominio del mundo sería tan vasto (dominaría todas
las técnicas que domina Homero) y tan profundo que se le debiera entregar
como mínimo la jefatura del ejercito ateniense. Es irónico que Ion comparta
con Homero un conocimiento que ha servido de lecho a la cultura griega y
que, no obstante, ninguno de los dos pueda dar razón y cuenta de lo que ha
hecho. La demostración que hace de esto Sócrates es demoledora: si Ion
poseyera una técnica esa sería la de la poética y podría, con el dominio de tal
técnica, rendir cuenta tanto de Homero como de Hesíodo, y no lo hace.
Cuando se trata de Hesíodo o de algún otro poeta que no sea Homero, dice
Ion, “no me concentro (…) y me encuentro como adormilado”, pero en cambio
cuando se trata de Homero, “espabilo rápidamente, pongo en ello mis cinco
sentidos y no me falta qué decir” (532 c). Tanto como si en nuestros días un
odontólogo se especializara en los dientes del lado izquierdo y en cambio no
supiera qué hacer frente a los dientes del lado derecho.
¿Qué conocimiento tan singular es ese? Aunque no sea cierto que sea un
conocimiento ajeno a la técnica —Aristóteles mostrará posteriormente que
existe una técnica y una lógica de la poética— sí que hay una importante
distancia entre este tipo de conocimiento inspirado, no-técnico, y la ciencia y
la técnica. Tal distancia ¿es de naturaleza o de grado? ¿Son dos conocimientos
diferentes o son el mismo conocimiento en desiguales distancias? La respuesta
a esta pregunta, desde Platón hasta Baumgarten, suele ser que se trata del
mismo conocimiento en distintos niveles. Y en esto yerra Platón.
No cabe duda de que Demócrito, como hemos dicho, diferenciaba claramente
dos tipos de conocimiento; pero Demócrito no se vio obligado a ponerlos uno
en relación al otro porque no estaba en su derrotero la necesidad de construir
una sistemática epistemología. Platón, en cambio, en su interés por separar lo
verdadero de lo falso y lo accidental y transitorio de lo permanente y lo
esencial no puede eludir ese problema. Partiendo de Demócrito y de una larga
tradición admite no sólo que la poesía sobreviene por inspiración sino, más
radicalmente, que quien esté en sus cabales jamás será tocado por esa
inspiración, lo que equivale a cavar una trinchera en principio insalvable entre
el conocimiento poético y la episteme en tanto que no asigna en Ion atisbo de
técnica a la creación poética. Si de Platón sólo tuviéramos el Ion la
epistemología platónica se reduciría a la existencia de dos caminos
intocables: la inspiración divina por un lado y la técnica por otro, sin
continuidad ninguna entre ambos. En Ion la separación poesía/ciencia es
radical. Si hay técnica —si se está cuerdo— dice, no hay poesía.
Pero mantener la inconmensurabilidad entre ambas vías cognoscitivas, una
solución enteramente posible, para Platón no era admisible, pues significaba
no sólo admitir como óptimo al conocimiento inspirado sino verse obligado a
respetar a los magos , a los profetas, a los poetas, a los músicos, a las sibilas,
a los adivinos, a los que en general entraban en trance, colocándolos al lado y
sin continuidad con los guerreros, los políticos, los médicos, los técnicos, los
constructores y los filósofos, que sí rendían cuenta de sus logros. ¿Qué habría
sido de la Hélade si sólo los alados y reverenciados poetas y rapsodas se
hubieran encargado de los asuntos públicos, separados de los estrategas, de
los técnicos y de los filósofos por un foso sin fondo? Platón, ha dicho
Havelock, llevó la distinción de Demócrito entre modos de conocimiento hasta
una antítesis entre lo verdadero y lo falso ¿Cómo hace Platón para mantener
incólume la dignidad de un conocimiento inspirado por los dioses sin derruir
por ello una epistemología que coloque a la ciencia lo más cercano posible a
la certitud y a la verdad. En el camino que va desde el error, doxa (eikasía,
pistis), hasta la certeza y la verdad, episteme (dianoa, nous) ¿qué lugar le
cabe a la poesía?
Hay que diferenciar en la estética platónica tres conceptos: arte, poesía y
belleza. La relación entre arte y poesía se desprende de lo que hasta este
momento hemos dicho: el arte, vinculado al trabajo manual, es visto como
imitación más o menos diestra y por lo tanto su calificación epistemológica no
ofrece gran inconveniente: está en las escalas más bajas del conocimiento al
ser copia de una idea que ya es copia. La poesía, en cambio, intelectual y
prístina, debería, previsiblemente, estar en un lugar muy alto dentro de la
escala del conocimiento. Así, la filosofía —es lo que cabría esperar— debería
aspirar a la poesía y disolverse en ella. Es en este punto donde aparece un
rasgo de la poesía que le impide a Platón autonomizarla, por una parte, y
preterir a la filosofía frente a ella, por otra. Como ocurre con Heidegger,
poesía y filosofía concurren para Platón en el lenguaje, y, por ello, en la
moral.
¿Cómo podría postularse la autonomía de la poesía —esto es, apostar por que
la poesía se guía por leyes que ella se arroga a ella misma— si sus efectos
sociales son tan medulares y tan mensurables en la sociedad? No puede ser
autónoma, se diría, una forma de conocimiento capaz de crear valores éticos,
de mantenerlos, de transformarlos o de destruirlos. Para Platón, que la poesía
provenga de los dioses y ocurra en el entusiasmo no puede significar que se
entregue todo el conocimiento y todo el orden político y social al veleidoso
vaivén de los poetas. El tema de la relación entre poesía y la filosofía aparece
en Platón como un nudo gordiano de cuatro vertientes: la primera religiosa:
siendo la poesía la palabra directa de los dioses debería ser impía toda
desatención a tales palabras; la segunda moral: si nos atenemos a la poesía
desde el punto de vista moral tenemos que la justicia y la conveniencia son lo
mismo y que numerosos valores establecidos son quebrantables y otros, siendo
detestables, podrían ser entronizados; la tercera estética: está claro que no
se puede reducir exactamente la poesía al marco de la moral pues se perdería
aquello que justamente le otorga su razón de ser, su condición alada y
extática, y devendría en ética; por último una vertiente epistemológica: en la
escala única del conocimiento debe haber un sitio para la poesía que
mantenga su carácter divino, que la sitúe en una condición moral aceptable,
que no le niegue su especificidad y que la sitúe correctamente de cara al
conocimiento lógico.
La solución a este nudo no es unívoca: en República favorece una solución
moral y epistemológica, en Fedro y Banquete construye una explicación
epistemológica y en Fedón 61a-b apunta levemente a una solución meramente
estética. En los tres casos el problema de la credibilidad divina queda sin
resolver, esto es: siendo el poeta un simple enviado de los dioses, un profeta
sin voz propia, y siendo la voz del poeta la misma voz del dios, cuando
Homero presenta a Zeus enamoradizo, calavera, adúltero, y a Hera celosa y
ladina, o cuando presenta a Afrodita en plan amoroso con Ares engañando así
al cojo del Hefesto quien, tonto, al hallarlos por aviso de Helios en el delito,
en lugar de callar avisa a gritos lo que pasa y ocasiona la risa de los dioses
¿quién osaría sostener que los dioses no son así si son los propios dioses
quienes dicen que lo son? Si el poeta es un entusiasmado, un poseído, toda
discrepancia con la poesía sería blasfemia y sacrilegio. Este es un problema,
el teológico, que Platón no resuelve, o que resuelve supeditándolo al
problema moral. Para ello tuerce el cuello del cisne: no dice que los dioses
sean inmorales sino que los poetas los presentan así, con lo cual la
responsabilidad de la moralidad del discurso poético recae en el poeta y no en
los dioses.
En Rep, libro II, 378 c dice Platón que a los niños “…no se les debe contar que
los dioses hacen la guerra a los dioses, que conspiran y riñen entre sí, lo cual,
por otra parte, no es cierto…” puesto que (380 b) “…Si queremos que una
ciudad esté perfectamente regida debemos impedir por todos los medios que
alguien diga en ella que la divinidad, bondad esencial, es la causa de los
males, y no permitiremos que nadie, ni joven, ni viejo, escuche relatos
semejantes, ya en prosa, ya en verso, porque tales relatos son impíos,
perjudiciales y contradictorios entre sí.” ¿Cómo ha pasado Platón de elogiar al
rapsoda y a la poesía en Ion a esta aprensión situada en la acera de enfrente?
Aunque probablemente Platón notara que una diferencia fenoménica entre la
poesía y la filosofía está en que el efecto de la filosofía sobre las masas es
mucho menos efectivo que el de la poesía, es evidente que el conjunto de las
diferencias, con ser muchas, no es suficiente para crear entre ambas un foso
infranqueable. Sólo por ello, porque las cercanías pesan mucho más que las
distancias, se atreve a exigir una moralidad y una responsabilidad política a
quien, como él mismo había dejado claro, no podría ser responsable de nada
porque ni ella ni quien la ejecuta está en sus cabales. Y no se trata, como
suele sostenerse, de que se oponga sólo a la poesía imitativa, o a la mala
poesía, o a la no inspirada. La poesía, cuanto más inspirada más peligrosa es.
De lo que se trata es de que, desde el punto de vista moral, Platón no separa
poesía de filosofía, y tiene fundadas razones para ello. Una razón es, en
primer lugar, el vasto efecto de la poesía que Platón lee, con razón, como
efecto moral. En segundo lugar su coincidencia en el lenguaje conceptual. En
tercer lugar, su carácter no manual, no material, sino intelectual. Jaeger,
explica así esta cercanía:
"Se imponen aquí algunas observaciones sobre la acción educadora de la
poesía griega en general y, de un modo muy particular, de la de Homero. La
poesía sólo puede ejercer esta acción si pone en vigor todas las fuerzas
estéticas y éticas del hombre. Pero la relación entre el aspecto ético y
estético no consiste solamente en el hecho de que lo ético nos sea dado como
una "materia" accidental, ajena al designio esencial propiamente artístico,
sino en que la forma normativa y la forma artística de la obra de arte se
hallan en una acción recíproca y aun tienen, en lo más íntimo, una raíz
común. Mostraremos cómo el estilo, la composición, la forma, en el sentido
de su específica calidad estética, se halla condicionada e inspirada por la
figura espiritual que encarna. No es, naturalmente, posible hacer de esta
concepción una ley estética general. Existe y ha existido en todo tiempo un
arte que prescinde de los problemas centrales del hombre y debe ser
entendido sólo de acuerdo con su idea formal. Existe incluso un arte que se
burla de los denominados asuntos elevados o permanece indiferente ante los
contenidos y los objetos. Claro es que esta frivolidad artística deliberada
tiene a su vez efectos "éticos", pues desenmascara sin consideración alguna
los valores falsos y convencionales y actúa como una crítica purificadora.
Pero sólo puede ser propiamente educadora una poesía cuyas raíces penetren
en las capas más profundas del ser humano y en la que aliente un ethos, un
anhelo espiritual, una imagen de lo humano capaz de convertirse en una
constricción y en un deber. La poesía griega, en sus formas más altas, no nos
ofrece simplemente un fragmento cualquiera de la realidad, sino un escorzo
de la existencia elegido y considerado en relación con un ideal determinado.
Por otra parte, los valores más altos adquieren generalmente, mediante su
expresión artística, el significado permanente y la fuerza emocional capaz de
mover a los hombres. El arte tiene un poder ilimitado de conversión
espiritual. Es lo que los griegos denominaron psicagogia. Sólo él posee, al
mismo tiempo, la validez universal y la plenitud inmediata y vivaz que
constituyen las condiciones más importantes de la acción educadora.
Mediante la unión de estas dos modalidades de acción espiritual supera al
mismo tiempo a la vida real y a la reflexión filosófica".
Esta tesis, que se puede conjeturar en el fondo de la actitud de Platón frente
a la poesía en Republica, representa un punto de vista muy generalizado.
Según ella, la filosofía y la poesía se dirigen ambas al espíritu, pero la poesía
aborda el espíritu de un modo universal sin perder en ello la concreta
vivacidad de lo que nombra. Cuando se dan ambas condiciones la poesía
estaría lista para emprender su acción educadora. En contra de esta tesis se
puede argüir que el profundo efecto psicológico (moral, político, social) que
ejerce el arte, sobre todo la música y la literatura —un término éste
desconocido para Platón— puede ser mayor evidencia de la distancia que cabe
entre poesía y filosofía que de la cercanía entre ambas. Los efectos de la
filosofía en el individuo que se puedan medir en cambios sociales son
parciales, escasos, torpes y lentos si los comparamos con los de la poesía. Una
canción conmueve mucho más que una explicación racional, pero no porque
vaya directamente al núcleo “espiritual” del individuo, algo que también la
filosofía podría hacer, sino porque ese ir ocurre con ahorro del devenir, algo
que la técnica, la ciencia e incluso la filosofía, tan universal, no puede hacer
so pena de perder el mundo y con él la lógica del mundo. De aquí que la
religión no universal, la religión interesada, utilice el vehículo del arte para
obtener una universalidad que por la vía lógica le está vedada. Una muestra
primaria, descarnada y simple de ese no-devenir es que la Ilíada, que en tanto
que educadora estaba dirigida al mundo griego y no al nuestro, que fue
compuesta para unos seres cuyos valores éticos y cuya visión del mundo era
por fuerza muy diferente de la nuestra, nos magnetiza, nos hace estremecer,
nos enajena con una fuerza que es un verdadero y portentoso salto de casi
tres mil años ¿Resulta plausible decir que nos educa? ¿No resulta el educar una
magra y hasta lateral y desviada consecuencia de aquello que la poesía opera
en nosotros y que no sabemos exactamente qué es? ¿No tenemos la sensación
de que ese volcán que nos escuece desde la poesía o desde la música pierde
su fuerza si cabe en la palabra, en otra palabra que no sea la música o la
poesía misma? La relación entre la educación, prosaica y lógica, y el incendio
estético no es equivalente a la relación que existe entre lo bello y lo sublime,
que advirtió Longino. Lo sublime puede ser una forma de lo bello. Lo estético
no es una forma de lo lógico. Se puede pasar de lo bello a lo sublime sin
abandonar el campo de lo bello, o viceversa, pero si usted abandona la poesía
para entrar en el campo de la filosofía ya no está dentro de la poesía, por
mucho que sea posible leer el mismo texto desde uno u otro punto de mira,
como acontece con los propios escritos platónicos.
Platón, como Jaeger, funde ese efecto contundente de la poesía con algo tan
conceptual como la educación. Pero el efecto de que los dioses hagan la
guerra a los dioses, de que conspiren y riñan entre sí, no es básicamente el
descreimiento o la banalización de la divinidad, esto es, el perjudicial efecto
de la impiedad y de la contradicción —para usar las mismas palabras de Platón
— sino algo más profundo y más devastador: es la no persistencia del ser en el
mundo, del ser que es siendo, del ser de cara al mundo. Es ese
estremecimiento que trae consigo la detención del ser que es en tanto que
persiste en ser, es la fisiología del estremecimiento en que se transforma la
pérdida de ser, ese extraño e indefinible placer en el cual se manifiesta el
contacto con el no devenir. Si después de Vallejo viene la desolación, el
cabello largo después de los Beatles o el impulso hacia una muerte heroica
después de la Ilíada, esa desolación y esas maneras frívolas o mortales son
más bien periféricas, últimas ondas de un epicentro estético mucho menos
visible y definible. En la Ilíada la lucha entre los dioses, la dureza de Aquiles y
su llanto, la soberbia de Agamenón, la lista de las naves, la muerte odiosa de
Héctor no son hechos que atiendan a razones pedagógicas, morales o
políticas. Están allí como contraparte de otros hechos poéticos, de modo que
la composición del poema puede y debiera ser leída como un conjunto
abstracto de tensiones y distensiones que consiguen una vida autárquica e
indevenida que nos proporciona el goce de lo eterno. Si alguna ley siguen es
una ley autónoma proporcionada por la obra misma y no por interesadas
razones lógicas. Si fuera lógica y educativa la Ilíada no habría sobrevivido, del
mismo modo que no han sobrevivido en la mente de los hombres miles de
documentos altamente moralizantes que duraron en la memoria de las gentes
el mismo que tiempo que duró su utilidad. La eternidad es una propiedad
estética.
La otra argumentación contra la poesía —y contra el arte— que aparece en
República también se aleja de la tesis de la inspiración formulada en Ion. En
Ion pareciera que el entusiasmo magnético ocurre desde los dioses hasta el
espectador sin que empalidezca la luz de la inspiración por el camino. Pero
esto no es así en República. En el libro X, entre 595a y 598d, sostiene que
habiendo una idea abstracta, pura, en sí misma, esencial, de cama, el
carpintero produce la cama concreta desde ese arquetipo abstracto que es la
cama en sí. Y el pintor imita la cama del carpintero, con lo cual está
fabricando la deleznable copia de una copia “alejada tres grados de la
verdad”. De este modo, dice, el pintor viene a ser un despreciable mago que
engaña con imitaciones a los ignorantes . Trasladado esto desde la técnica de
la pintura hasta la poesía, el poeta, como el pintor, que habla de todo pero
no sabe de nada, es un elaborador de “fantasmas de virtud”.
La continuidad entre el argumento del libro III, básicamente moral, y el del
libro X, epistemológico, no es clara . Lo es un poco más, en cambio, la unidad
argumental de Ion y el libro III de República pues en ambos textos el tema
viene a ser la irracionalidad del discurso poético. La poesía, vendría a decir,
venida de los dioses, excelsa y alada, enajena al poeta; pero esa enajenación
es peligrosa para la sociedad porque aborda la parte menos racional del alma
(Rep., 603 ab, 605 b) y reblandece el espíritu de los jóvenes. De aquí que al
poeta se le deba reconocer y alabar esa enajenación al mismo tiempo que se
le debe pedir que marche a otra parte (Rep., 398 a). En el libro X, en cambio,
el arte (técnica) y la poesía —nótese que tal equiparamiento era imposible en
Ion— son vistos como partes de un abanico racional cognoscitivo que va desde
la conjetura (doxa) y el error hasta la verdad (episteme). Coincide con Ion, sí,
en que el poeta no da cuenta de las imágenes que construye, y que por lo
tanto no se le puede preguntar a Homero cuántos enfermos ha curado o qué
reformas legislativas le pertenecen, pero el endiosamiento, la sacralidad del
conocimiento, la condición alada del poema ha menguado o ha desaparecido.
Podría objetarse que sólo los poetas imitadores, lo que no están poseídos, son
estos hacedores de mentiras engañosas. Pero si el ejemplo de imitador es
Homero o Hesíodo ¿en qué poeta se puede pensar para obtener el ejemplo de
un poeta que por inspirado forje verdades convenientes y cómo pueden ser
éstas? En el libro X aparece una vinculación entre el orden epistemológico y el
moral: que el poeta sea un imitador de imágenes demuestra que no es capaz
de ir hasta el original y que se ve forzado a resignarse con la copia, con lo
cual engaña y confunde al espectador. Esto es, Platón resuelve el problema
moral del papel social de la poesía admitiendo su importancia pero
expulsando a los poetas, lo cual podría ser paradójico. Con todo, esta salida
no resuelve el problema epistemológico: si moralmente es deleznable la
irracionalidad de la poesía ¿lo es también desde el punto de vista del
conocimiento? ¿Es la poesía error, opinión, conjetura, confusión —eikasía—
esto es, un primer paso hacia la consecución de la verdad, o es la degradación
de la verdad con lo cual no podría tener ya nada de divina? El centro del
problema es fácil de percibir: no se puede eludir el valor poderoso de la
irracionalidad, de naturaleza divina y sacra, pero no se puede colocar esa
irracionalidad en el tope del conocimiento porque borraría la moral
normativa, la ciencia y la filosofía. La solución que ofrece en Fedro no deja
de ser curiosa. Obligado a fundir en un mismo orden epistemológico lo
racional y lo que no lo es, identifica la máxima racionalidad, la Idea, con la
máxima irracionalidad sin ninguna solución de continuidad. No podía ser de
otra forma: si el tope de la racionalidad es la irracionalidad debe por fuerza
ese tope ser producto de un salto o no se habrá salido de la racionalidad.
Pero, por otra parte ¿por qué debería ser lo irracional el tope de lo racional? y
si ya resolvemos que lo es ¿cómo hacemos para mantener la racionalidad sin
que se esfume en lo irracional?
La racionalidad aparece definida en Fedro de esta forma:
En efecto, el hombre debe comprender lo general; es decir, elevarse de la
multiplicidad de las sensaciones a la unidad racional. Esta facultad no es otra
cosa que el recuerdo de lo que nuestra alma ha visto, cuando seguía al alma
divina en sus evoluciones, cuando, echando una mirada desdeñosa sobre lo
que nosotros llamamos seres, se elevaba a la contemplación del verdadero
ser. Por esta razón es justo que el pensamiento del filósofo tenga solo alas,
pensamiento que se liga siempre cuanto es posible por el recuerdo a las
esencias, a que Dios mismo debe su divinidad. El hombre que sabe servirse de
estas reminiscencias, está iniciado constantemente en los misterios de la
infinita perfección, y sólo se hace él mismo verdaderamente perfecto.
Desprendido de los cuidados que agitan a los hombres, y curándose sólo de
las cosas divinas, el vulgo pretende sanarle de su locura y no ve que es un
hombre inspirado. Fedro, 249 bc.
Esta es, indudablemente, una adscripción de la racionalidad a la inducción.
Para saber cuál es en Platón la relación entre la revelación —la inspiración— y
la racionalidad conviene revisar, así sea someramente, qué papel le asigna a
la inducción dentro de la racionalidad, entendiendo racionalidad, sin más,
como el uso acertado de la razón.
¿Va la racionalidad desde el mundo sensorial hasta los conceptos más
abstractos del mundo inteligible? ¿O es exactamente al contrario? La frase el
hombre debe comprender lo general; es decir, elevarse de la multiplicidad de
las sensaciones a la unidad racional parece apostar por un procedimiento
meramente inductivo; pero es conocido que no hay tal en Platón. No obstante
¿cómo se puede postular un origen deductivo del conocimiento sin incluir en
esa deducción originaria un carácter revelatorio? En otras palabras ¿cómo sabe
el esclavo de Menón resolver un problema de geometría que jamás se le había
planteado sin argüir que los dioses se lo habían revelado y sin adscribir, por
tanto, el conocimiento —todo el conocimiento— a la inspiración? ¿Cuál puede
ser la distancia que separa la inspiración de la deducción?
La teoría de la anámnesis es una salida compatible con la idea pitagórica de
que existen verdades no sensoriales, los números y sus relaciones, que dan
cuenta de la racionalidad de los fenómenos y que son perfectos en la medida
en que son idénticos a sus definiciones. La tesis de la anámnesis, además, le
sirve a Platón para evitar la heraclitiana inconsistencia cambiante del mundo
sensible y soluciona el problema sofista de cómo es posible encontrar lo que
no se conoce si ya decimos que es desconocido. Se podría reducir al
argumento de que aprender es recordar puesto que, según esto, el alma es
inmortal y ha vivido conocimientos perfectos en anteriores reencarnaciones;
una idea que aparece también en Fedón y en Fedro. La teoría del mundo de
las ideas viene a complementar esta reminiscencia. Lo que se recuerda es, si
el alma ha tenido antes acceso a ellas, las visiones (eidos) más altas, más
puras, más en ellas mismas: las ideas o formas.
Para lo que nos interesa, nuestra pregunta es por un asunto muy poco
explorado hasta ahora: la relación entre la revelación que implica la
inspiración y la anámnesis o reminiscencia. Una respuesta a esta interrogante
aparece, como decimos, en Fedro.
Un texto ya clásico en lo que toca al problema de la racionalidad en el mundo
antiguo es Principium Sapientae. The Origins of Greek Philosophical Thought,
de Cornford . En él muestra Cornford, acertadamente, el papel decisivo de la
deducción racionalista, contra la inducción empírica, en el pensamiento
filosófico griego. Pero al seguir a Sócrates no advierte el importante limes que
separa y distancia en Fedro a la locura poética de las otras tres formas de
locura.
Veamos. El argumento general de Fedro, para nuestro interés, es el siguiente:
es erróneo suponer que la locura es dañina, como se prueba en el hecho de
que diversas locuras han sido enviadas por los dioses para bien de los
hombres. Una de ellas es la poesía. Admitido que sin locura no hay poesía, y
que tal locura proviene de los dioses (Fedro 244A), Platón afirma que la
filosofía es la forma más alta de locura (Fedro 249D). Con esta salida Platón
espera dejar en pie el carácter divino, sagrado y alado de la poesía al tiempo
que la coloca en un lugar congruente frente a la filosofía.
La primera locura, recuerda Cornford, es la que caracteriza a las sacerdotisas
que transmiten los oráculos de Delfos y Dodona, lo mismo que el de la Sibila,
y de aquellos que “son capaces de predecir el futuro en beneficio de los que
acuden a ellos por intereses públicos o privados” . Se trata de una adivinación
intuitiva que contrasta con el proceder racional del augurio, dice coincidiendo
con Sócrates, pues mientras “sus sentidos permanecen sobrios, son incapaces
de hacer tales cosas”. En otras palabras, existiría, tal como dice Platón por
boca de Sócrates, dos racionalidades: una conjetural que visiona el futuro
desde la interpretación de signos, la oionística (Fedro, 244 D-E) y la mántica,
que opera por rapto divino. La mántica, dice Sócrates, es superior en belleza
y en dignidad, pues proviene de los dioses, mientras que la oionística es, al
parecer de Cornford, “una pseudociencia que pretende tener su origen
empírico en la observación. (…) Es como descifrar un criptograma por medio
de una clave cifrada” . Una segunda locura es la profética, utilizada, dice
Cornford, “para descubrir la ‘cólera ancestral’ de los espíritus que se
sintieron ofendidos y cuya venganza ha provocado males y desgracias
hereditarias”. Conrnford, siguiendo a Bouché-Leclercq, cree que la figura
legendaria del profeta cretense Epiménides puede representar esta forma de
locura.
La tercera forma de locura nos interesa particularmente; es la producida por
las Musas, que “al apoderarse de un alma tierna y virginal, la despierta y la
llena de un báquico transporte tanto en los cantos como en los restantes
géneros poéticos, y que, celebrando los mil hechos de los antiguos, educa a la
posteridad. Pues aquél que sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la
poesía convencido de que por los recursos del arte habrá de ser un poeta
eminente, será uno imperfecto, y su creación poética, la de un hombre
cuerdo, quedará oscurecida por la de los enloquecidos” (Fedro 245). De
entrada, resulta contradictorio que sea la poesía necesariamente producto de
una posesión y que al mismo tiempo tenga por objetivo educar a la
posteridad, pues de una posesión cabría esperar no sólo resultados
razonables, edificantes, moral y políticamente correctos, sino también
horrores, miserias, extravagancias, bajezas, dulzuras y fantasías que podrían
no ser ejemplarizantes, como de hecho advierte el mismo Platón en
República. Que de un modo indefectible eduque a las generaciones venideras
es algo que de suyo se puede esperar de la legislación de Solón o de Licurgo,
no de la Ilíada.
Cornford no desconfía del argumento platónico. Cree que la visión de las
Musas, como la de Epiménides, se vuelve hacia el pasado en busca de “ilustrar
los ejemplos de la virtud heroica” . Las Musas, hijas de la Memoria,
proporcionan al poeta la clarividencia de quien hubiera estado al momento
histórico de contar las naves o la de quien hubiera visto a Héctor en las
murallas despidiéndose de su esposa. Cabe objetar tanto a Cornford como a
Platón que cuando Safo escribe “Ya se han puesto la luna y las estrellas. Es
media noche y yo duermo sola” no está mirando hacia el pasado en busca de
educar a las generaciones futuras; sólo está constituyendo, configurando,
amalgamando su soledad del modo más hermoso que puede. Algo análogo
puede afirmarse de Homero, pero ya no de Platón en la medida en que sus
intereses sean filosóficos y no literarios. Para el Platón filósofo el regreso al
pasado es, probablemente, la premisa necesaria del argumento que le
permite vincular la poesía con la anámnesis. Es, por tanto, un recurso
dialéctico que le permite triangular deducción con anámnesis y con
inspiración, intentando acercarlas y hasta identificarlas.
La tesis de la inmortalidad del alma, desarrollada en Fedón y en Fedro, entre
otros diálogos, coincide con la teoría de la reminiscencia, mostrada en Menón.
Ambas tesis suponen que hay un conocimiento no empírico obtenible y
obtenido a priori mediante procedimientos que el propio Platón considera
difíciles de explicar —lo cual le lleva a recurrir al mito— Esto es, ambas tesis
subordinan la inducción a la previa existencia de deducciones desde verdades
altísimas y puras, las Ideas. El retorno al pasado, uno de los caracteres
asignados a la labor poética, viene a asimilarse a ese ir a beber a las fuentes
del conocimiento obteniendo allí la clarividencia que permite, por ejemplo,
hacer la enumeración de las naves o precisar detalladamente como tensa el
arco Ulises ante los pretendientes.
En suma, el argumento común a las tres formas de conocimiento es que las
tres, la adivinación, la profecía y la poesía, son locuras, esto es, que proceden
por deducción desde la voluntad de los dioses. Visto así, la relación entre la
poesía y la filosofía se encuentra por el procedimiento de establecer la
relación entre la filosofía y la locura, como efectivamente ocurrirá en Fedro
249 D. La tesis general de Cornford es que la poesía ocupó desde los tiempos
primitivos en Grecia espacios que después le serían disputados por la religión
y la filosofía. Pero esto es discutible. Que la poesía admita lecturas filosóficas
no supone una cercanía tal que filosofía y poesía se solapen y se interpongan
en algún tipo de mezcla. Una lectura lógica o filosófica de la poesía puede
arrojar resultados incluso fructíferos del lado de la filosofía, de la historia o
de la arqueología, esto es, del conocimiento conceptual, pero esto no hace
que sean ninguna de las dos un aspecto de la otra. La poesía leída como
filosofía ya no es poesía.
En Gales, como en todas las culturas antiguas del norte de Europa, recuerda
Cornford, la profecía y la poesía no se separaban. El término galés Awenithion
designaba personas que profetizaban en estados extáticos, y atwen era “el
espíritu profético o poético de un hombre” . Observa que la literatura celta
identifica druidas, poetas, místicos y magos y aporta la documentación que lo
demuestra y que nos interesa aquí menos que el argumento mismo, al que nos
oponemos aun cuando resulte tan convincente.
Desde nuestro punto de vista cabe diferenciar la adivinación y la profecía del
espíritu poético, por razones similares, aunque no idénticas, a las que llevan a
Sócrates a distinguir mántica de oionística. La cercanía entre el shamán, el
brujo, el hechicero, el profeta y el poeta es realmente estrecha, tanto que
puede llegar a ser imperceptible, sobre todo porque sus roles en las
sociedades donde actúan se entrecruzan sin distinciones. Shamanes, brujos y
poetas tienen en común el uso del lenguaje y del ritmo. Cornford, comenta
que las actuaciones, ceremoniales o extáticas, de los shamanes van
“generalmente acompañada de tambores, canciones, bailes y algo de música.
La danza es rápida y agotadora, pero está perfectamente controlada, aunque
parece salvaje y desenfrenada” , y, citando a Radlov, que “Las sagas tártaras
representan al vidente como alguien que mantiene su prestigio gracias a su
conocimiento de la filosofía ciencia natural y su buena dicción poética. Se
dice que el shamán yakuta posee un vocabulario poético de unas 12.000
palabras, frente a las 4.000 que se usan normalmente” . El carácter esencial y
fundacional que se le asigna al lenguaje llega a identificar en la Grecia
antigua palabra, verdad, pensamiento y razón en el término logos.
No es necesario a los propósitos de corroborar nuestra hipótesis insistir en la
cercanía casi identitaria entre la revelación —la profecía— y la poesía. Al
contrario, en nuestro interés de intentar cargar el acento más bien en aquello
que las separa, debemos apuntar una diferencia importante entre ellas que va
contra la línea sostenida por Sócrates, por Platón, por Heidegger, por
Cornford, y que en general se opone a la visión común sobre este tema. Ya ha
sido señalada unas líneas antes: la adivinación y la profecía —y tanto más la
magia sanadora— tienen por objetivo obtener dominio sobre el mundo: la
salvación del alma, la sanación del cuerpo, el conocimiento; la poesía no.
La magia, aparentemente sobrenatural e irracional, coincide con la profecía y
con la adivinación en que se trata de una vía de dominio del mundo. Se trata,
de hecho, lejos de la tesis clásica de Frazer, de una post-ciencia que busca
restablecer el orden del mundo cuando —perdido el dominio técnico o lógico
del mundo— el absurdo, la enfermedad, la catástrofe, la desgracia o la
muerte se imponen o amenazan con imponerse. En el caso de la profecía
sucede lo mismo. El profeta es vidente, un iluminado que por revelación tiene
acceso a conocimientos que suponen o la explicación racional de fenómenos
hasta ese momento incomprensibles (pestes, epidemias, terremotos,
enfermedades, desdichas) o, lo más habitual, advierten de grandes males o de
grandes recompensas, lo cual supone siempre una modificación del presente o
del pasado hacia una ventaja, un beneficio, un dominio en el presente o en el
futuro. Desde el punto de vista de Platón la mántica, que se guía por
revelación directa, posee una dignidad y una autenticidad más alta que la
oionísitica, que se guía señales interpretadas desde la experiencia. Así, para
Platón, la adivinación y la profecía cuanto menos partan de datos
particulares, esto es cuanto menos inductivas y sensoriales sean, más
confiable serán. Platón desconfía de los sentidos. En el Teeteto se opone a
que el conocimiento se pueda identificar con la percepción sensible, puesto
que la verdad, dice, no se manifiesta en la sensación sino en el juicio.
Sostiene que es sobre el ser que debe versar el verdadero conocimiento, no
sobre lo que cambia y deviene. Cree, con Parménides, que hay otra vía
cognoscitiva inherente a la razón cuyo objeto no es aquél que nos presenta la
sensibilidad. Esta apetecible deductividad ¿de dónde viene? ¿Qué acumulador
de memoria universal provee de datos puros al alma inmortal? No basta con
que el alma migre y sea eterna para aclarar el origen de la información que
posee. Si alcanza esas altas visiones en su atropellado acercamiento al mundo
de las ideas ¿de qué obtiene el mundo de las ideas esa información? ¿No es
lícito sospechar que se trata de inducciones previas cuyo proceso inductivo
desde la experiencia escapa al observador?
Un elemento de convicción de que la información que presuntamente posee el
alma, lo mismo si es suya que si la obtiene del mundo de las ideas, es en su
origen inductiva reside en el hecho de que la arquitectura de esa información
no ocurre de cualquier manera sino ajustada a la lógica del mundo. Si no
fuera así no tendría efectos prácticos de dominio del mundo. Esto es, su
deductividad nos permite creer, contra Platón, que ha habido necesariamente
una inductividad previa o no sería posible para la revelación encajar en la
lógica del mundo, que es no una lógica pura, abstracta, matemática y
apriorística sino recurrente, en devenir y delimitada a los intereses de los
sujetos del mundo. No hay árboles lógicos, a priori, puros, abstractos,
geométricos. El producto orgánico del devenir del mundo es un sujeto que
deviene en el mundo, con el mundo, esto es con cada uno de los demás
sujetos. Si la revelación los incluye y si está destinada a obtener algún tipo de
ventaja para los sujetos, la revelación debe provenir de un proceso
básicamente inductivo que seguramente nos ahorramos cuando nos ahorramos
las explicaciones empíricas, y que erróneamente concebimos como formas
puras desde las cuales, a priori, es posible la deducción. Platón repugna por
inconsistente lo cambiante y deduce el árbol concreto de la idea de árbol.
Pero ¿qué razones puede tener la idea de árbol para devenir árbol concreto si
el estado purificado de forma en sí misma, la ‘arboricidad’, es más alta, más
digna y más legítima? O, preguntado de otra forma, siendo eterna y móvil
¿qué necesidad hay de que el alma se aherroje en la ergástula del cuerpo?
Como ha escrito Wittgenstein, cuando estamos en el techo ya no vemos la
escalera por la que antes hemos trepado para llegar a él.
Este dominio ventajoso del mundo no ocurre en poesía. La poesía y el arte no
corrigen al mundo, no buscan entenderlo para modificarlo, no dan ventaja al
poeta. Como propone Platón, es inútil preguntarle a Homero cuántas guerras
llevó a cabo, qué ciudad le debe una legislación, cuántos enfermos fueron por
él sanados. Si tal inutilidad se concede —ya nos hemos opuesto un poco antes
al “educa a la posteridad” que propone Platón—tenemos dos diferencias de un
calibre importante entre la poesía y las dos primeras formas de locura:
primero la adivinación y la profecía son interesadas y llevan consigo un
manejo productivo del mundo, mientras que el arte y la poesía directamente
no; y, segundo, la adivinación y la profecía podrían darse por inducción desde
una interpretación del mundo mientras que la poesía, que no intenta ni logra
interpretar el mundo, podría ser básicamente deductiva. De ser así estaríamos
asistiendo a la existencia de dos racionalidades significativamente diferentes.
Y la filosofía ¿la situamos del lado de la inducción o de la deducción? ¿Del lado
del dominio del mundo o del lado del desinterés? En la tesis platónica
expuesta en Fedro se da una curiosa singularidad: la cuarta locura, de del
filósofo, no ocurre, como las tres que la preceden, desde la voluntad o el
capricho de los dioses. Platón introduce, acudiendo a los ritos y mitos órficos,
la conocida tesis de la caída del alma como modo de vincular lo que hasta ese
momento en Fedro era sólo deducción. El alma, eterna, inmortal, motor
inmóvil, alcanza las más altas cuotas de conocimiento posible y cae en la
materia del cuerpo. Desde ahí asciende, según su esfuerzo, hasta aquellas
altas visiones que alguna vez ya tuvo ¿Por qué cae? ¿Por qué no se mantiene
perfecta, móvil en sí misma pero inmóvil en su eternidad? ¿Qué necesidad
tiene de este mundo miserable, cambiante, torpe y concupiscente? Todas las
respuestas son discutibles por contradictorias. El alma se ve forzada a “caer”,
por una razón o por otra, porque desde su inmóvil eternidad nada tendría que
ver con el mundo, y, o no tendría utilidad alguna, como un dios al que en su
perfección no nos mueva, o caería Platón en la emboscada de las tesis
eleáticas con la consecuente negación del mundo.
Un apriorismo extremo y absoluto niega el mundo. Un empirismo sensitivo
sólo nos entrega un mundo cambiante sin fundamento y sin logos. Platón hace
que el conocimiento surja desde el alma, que caiga en una actitud deductiva,
y que, una vez caído, remonte esa caída. En definitiva, pese a que mantiene
el carácter deductivo del conocimiento, se ve conducido a admitir una
dialéctica inductiva que va desde la precariedad de un conocimiento confuso
hasta las altas cimas de un conocimiento claro y perfecto.
La filosofía es de este mundo. Advertimos en el filósofo un cierto desprecio
“por las cosas de aquí abajo, dando lugar con ello a que le tachen de loco”
(Fedro, 249 D) pero esto, con ser cierto, no hace de la filosofía
necesariamente un ejercicio trascendente, apriorístico o ajeno al devenir. La
lejanía con respecto a este mundo puede ser una consecuencia de la búsqueda
del sentido de los más altos conceptos cuando esa búsqueda ocurre desde la
sensibilidad, esto es, el producto del esfuerzo por abordar los conceptos más
abstractos, aquéllos en los que el tribunal de la sensibilidad apenas puede
utilizarse. Muestra de esto es que ni tan sólo el campo más abstracto de la
filosofía, la metafísica, es trascendente al mundo: mientras que lo
trascendente es aconceptual, la metafísica es, en cambio, un discurso
conceptual sobre los más abstractos conceptos: Dios, la eternidad, el
absoluto, el alma, el ser, la esencia, la sustancia. Esto la diferencia de lo
trascendente. Al no ser susceptible de ser reunido en concepto, lo
trascendente es inefable e impensable ¿Cómo podemos, pues, tener noticias
de aquello que trasciende? Evidentemente, un sujeto o un objeto que
escapara al devenir no estaría en el mundo devenido y sería, a diferencia de
la metafísica, conceptualmente inefable ¿Qué noticia podría haber de un
objeto fuera del mundo? ¿Es posible la existencia en el mundo de algún objeto
no ajustable a concepto, no pensable, ajeno al devenir, de tal manera que
pudiera ser declarado trascendente? Si supiéramos cuál es el signo, la cifra, el
algoritmo del devenir sabríamos también si existen tan singulares objetos.
Borrado el devenir se borra el mundo. Esta es la principal consecuencia que se
desprende de la tesis de Parménides. Nuestra visión del mundo es conceptual.
Un ser detenido en sí mismo, único, absoluto, idéntico a sí mismo, perfecto,
ajeno al devenir, es, en tanto que perfecto, trascendente al mundo puesto
que no necesita de él; pero, curiosamente, aunque pudiera ser concebido
como inefable, al ser concebido sigue siendo conceptual y pensable y no es,
por lo tanto, trascendente en sí mismo. Mediante conceptos encontramos las
hipótesis que permiten conjeturar la estructura legal del mundo: por
conceptos reconocemos las señales que nos indican cada día el camino que
recorremos para volver a casa después del trabajo, y por conceptos
discriminamos el rostro de los hijos o el sabor del pan. Es legítima, pues, la
presunción de que la estructura legal del mundo, incluso sin el hombre,
también es conceptual ¿Cómo podría haber lugar en esa estructura para lo
trascendente?
Salvo que propongamos una contradicción tan absurda como una metafísica de
lo impensable, se habrá de reconocer que los conceptos no pueden ser
trascendentes sino de este mundo. Si lo son, todos, la eternidad, Dios, el
infinito, la sustancia, el Ser, no sólo provienen de este mundo sino que lo
hacen por deducción o por inducción. Por inducción recogen la pluralidad y
reúnen notas escogidas de un modo interesado, convirtiendo lo plural en
unidad pertinente de información, en legalidades recurrentes que, después,
por deducción, retornamos hasta la comprensión del mundo, en una dialéctica
que iría en sentido contrario a la platónica: inducción-deducción y no
deducción-inducción. No otra cosa es pensar. Un objeto, incluso lógico, cuyo
origen no sea inductivo/deductivo es, en este sentido, inconcebible, y sólo
sería posible si escapara al flujo de lo que deviene, con lo cual no podría ser
reunido en concepto. Es posible que no sepamos qué es la vida o qué es la
muerte, dónde termina el universo o cuáles son los planes de Dios, pero
podemos dar por seguro el devenir. Que la lluvia o la tormenta sean signo de
una realidad más profunda o no lo sea no obsta el hecho de que me mojo si
me coloco a su alcance. Puedo discutir la naturaleza del mal y del dolor pero
no la existencia de un dolor si éste me está ocurriendo. Los conceptos
escapan al devenir subjetual concreto que produce pájaros y hojas, pero no
por ello dejan de ser también inductivos, y su induccionalidad surge desde
sujetos que actúan como individuos. Su origen es, pues, el devenir, aunque en
su abstracción escapen de él. Si la metafísica no es, pues, lo trascendente ¿de
qué hablamos cuando nombramos lo trascendente? Lo trascendente no puede
ser lo a priori, como ocurre con Kant, so pena de vernos forzados a fabricar
una nueva metafísica para explicar el origen de lo a priori. Lo trascendente ha
de ser aquello que, por una parte, no pertenezca al devenir, y por otra, lo
que no sea susceptible de inducción, esto es, lo que no pueda ser reunido en
concepto ni sea en sí mismo conceptual. Un sujeto aconceptual ajeno al
devenir. Y esa es la condición de la obra de arte. Esto distancia a la filosofía
de la poesía, por mucho que el lenguaje las acerque.
La filosofía, por otra parte, no escapa a la urgencia del dominio del mundo.
Su nivel de abstracción es tal que su lejanía del tribunal de los sentidos no
permite un control positivo, y esto suele ser visto como una evidencia de la
inutilidad de la filosofía. Pero el dominio del mundo que supone la filosofía es
evidente. Muestra de ello es la frecuencia y la facilidad con la que se pasa y
con la que se pasó de la ciencia a la filosofía. La astronomía, la física, la
medicina, la geografía, fueron filosofía. Piénsese sólo en que la teoría
atómica fue una tesis filosófica mientras fue imposible sensibilizar la
existencia del átomo. La filosofía, por otra parte, en su intento de precisar y
de definir el contenido de los conceptos más universales —mundo, alma,
racionalidad, Dios, espíritu, sociedad, hombre, eternidad— proporciona una
logicidad al mundo que se traduce en dominio concreto: las filosofía nos evita
el sentimiento, tan acertado como inquietante, de que estamos extraviados
en un universo cuya totalidad carece de sentido.
Cómo se podría, entonces, coincidir con Platón en que, ante la adivinación, la
profecía o la poesía, la filosofía es la más alta forma de locura. El argumento
de Platón viene a decir que el conocimiento tiene un origen deductivo desde
fuentes eternas, absolutas —sin embargo múltiples: las Ideas— , que el paso
de la eternidad al devenir ocurre por una caída y que, en el caso de la ciencia
y de la filosofía, el remontar inductivo de esa caída conduce de regreso a las
más altas cotas del conocimiento. Esto es, que mientras que la adivinación y
la profecía suponen vías de conocimiento básicamente deductivas, la filosofía,
en cambio, incluye un importante elemento inductivo y de tal inductividad —
que consiste en elevarse el alma tanto como pueda desde la pluralidad del
devenir hasta la unidad de la abstracción— proviene su dignidad y su
soberanía.
De entrada se advierte que, admitido este argumento, el filósofo debería
alcanzar cotas de abstracción más altas que el político o que el labrador, pero
no necesariamente más altas que el adivino o que el profeta, quienes están en
contacto directo, sin inducción alguna, con las Ideas, pues ¿por qué habría de
ser más digno, más loable o más alto el filósofo, que debe remontar la
pendiente de la pluralidad, que el profeta cuyo conocimiento acaece desde la
revelación? Platón sostiene con toda claridad la existencia de un conocimiento
metaempírico y extrasensorial, evidente entre otros fenómenos en el
conocimiento de los números y las figuras geométricas, y lo adjudica ora a la
revelación o posesión divina ora a la capacidad de remontarse hasta el mundo
de las ideas, y, en cambio, presenta más confusamente la naturaleza del
menos digno conocimiento sensorial y emocional. En Menón 99E-100A se
concluye que la areté, en tanto que no es enseñable, es un don de los dioses,
una locura divina, y no una ciencia. El político acertado, el que conjetura
correctamente, no puede convertir a nadie en alguien semejante a él; esto lo
iguala, dice, “a los profetas y a los adivinos inspirados. En efecto, éstos
anuncian muchas cosas verdaderas, pero no saben ninguna de las cosas de las
que hablan” (99 C).
La tesis que intentamos sostener no es que la filosofía sea inductiva, empírica
y utilitaria y que la adivinación y la profecía no lo sean, sino que la
adivinación interesada, la profecía beneficiosa y la filosofía —incluso la
metafísica o la ontología— pertenecen al devenir, que son por lo tanto
conceptuales y que por ello mismo son inmanentes y empíricas. Que no son,
pues, trascendentes ni al concepto ni a la experiencia, aunque sean formas de
conocer altamente abstractas. Así, si por locura entendemos un conocimiento
ajeno al devenir, por ello trascendente, apriorístico, rigurosamente deductivo
desde la revelación, y consecuentemente inútil, sólo el arte —la poesía— y las
escasas variantes de la mística lo son. Una adivinación revelatoria sería en
rigor inútil pues no podría coincidir con la experiencia. Una profecía que
escapara al devenir y al concepto, esto es, una profecía trascendente sería
indescifrable. Y una filosofía sin concepto habría de ser llamada poesía. Luis
Gil cree que esta contradicción —“en que su racionalismo por un lado y su
íntima afición a la poesía por otro le colocaban” — se corrige cuando, al final
de su vida, Platón en Timeo 72 B, adjudica a la filosofía el papel de exegeta e
intérprete de las divinas palabras y al poeta inspirado el de transmisor. Con
todo, sobrevive en Fedro un interés por colocar la filosofía y la poesía en un
mismo plano epistemológico que le conduce a una dificultad puntual de casi
imposible resolución: si se admite que la filosofía, ese amor a la sabiduría que
consiste en un ejercicio de la memoria, va en busca de la más alta
abstracción, y si admitimos que esa abstracción es la belleza —en rigor,
debiera ser la sabiduría misma, el conocimiento en sí mismo, la ciencia suma,
el ser, Dios o lo Uno— ¿cómo ocurre el paso del devenir, efímero, cambiante,
inconsistente, hasta la Idea más alta y esencial a la que se pueda acceder?
Como venimos diciendo, Platón sostiene que esto ocurre por inducción, previa
la deducción que supone la caída desde la voluntad de los dioses o el mundo
de las Ideas. Pero esto no es suficiente. No basta con reducir ese paso a un
“tirón hacia arriba de la fuerza ascensional del alma, un vuelo extático hacia
el mundo de las formas” . Si logramos determinar qué punto es ese en el que
ocurre el tránsito desde la multiplicidad hasta la unidad, desde el devenir
hasta las formas puras que lo originan, tendríamos indicios para buscar en ese
mismo paso el tránsito desde lo absoluto hasta lo orgánico y cambiante, esto
es, podríamos hallar a Dios desde el mundo y podríamos saber cómo ocurre el
mundo en la mente de Dios, un asunto, más que inquietante, paradójico y
contradictorio por razones que ya hemos asomado antes y que se reducen a
esta paradoja: de lo absoluto y/o lo perfecto no puede surgir nada so pena de
no ser ya absoluto o perfecto sino interesado e imperfecto. La piedad, por
ejemplo, el amor o el deseo, vienen a ser para un absoluto que realmente lo
sea una mera imperfección. Así, no hay razones coherentes que puedan
explicar ni la voluntad de Dios frente a los hombres ni la caída del alma ni
ninguna otra cosa que suponga un desmejoramiento de la perfección. Habría,
entonces, un verdadero abismo entre el mundo en devenir y el mundo
estático, perfecto e inmóvil del alma y de las ideas, que conduciría a la
imposibilidad de acceder mediante la inducción a lo que es en sí mismo. Para
decirlo con toda claridad, no se llega a Dios mediante microscopios, ni por las
matemáticas, ni a través de la sociología; ni siquiera desde la locura
interesada y beneficiosa. Para acceder a Dios, según esto, sería ineludible
abordar el tren del éxtasis, del entusiasmo y de la revelación, un tren sin
concepto y sin utilidad.
La dialéctica del tránsito desde las sensaciones hasta las ideas más altas no
aparece claramente detallada en Fedro, pero no queda duda de que se trata
de una validación de la inducción dentro de la esfera más amplia y deductiva
de la anámnesis. En suma, se trata de que “el hombre debe comprender lo
general; es decir, elevarse de la multiplicidad de las sensaciones a la unidad
racional”, una definición deslumbradoramente clara de lo que es el concepto.
Así, los sentidos captan en los objetos del mundo un marchito reflejo de las
Ideas puras que alguna vez conoció y se impulsa en busca de tales visiones
totales, en particular de la que mayor poder evocador tiene: la belleza. Pero
¿cómo se accede desde la multiplicidad hasta la belleza absoluta? ¿Se trata de
un proceso tal que se pueda afirmar que el ejercicio de la inducción conduce
de algún modo al saber en sí, a la idea en sí? Si esto fuera así Aristóteles, en
tanto que filósofo, y su padre, en tanto que médico, y, en general, todo aquel
que por la vía de la inducción, recordando las ideas más puras, vaya
ascendiendo hasta cotas más y más altas se encontrará, con mayor o menor
cercanía, en algún momento ante la bondad en sí, ante la valentía en sí o
ante la belleza en sí.
Pero esto no ocurre. En Hipias Mayor Sócrates conversa con el sofista Hipias,
embajador de Elide y famoso por su portentosa memoria. El diálogo lleva a
sostener que si los justos lo son por la justicia y las cosas buenas por el bien,
las cosas bellas deben serlo por lo bello, de modo que cabría preguntarse qué
es lo bello. La pregunta por lo bello supone la posibilidad de alcanzar la idea
en sí desde las cosas particulares, mediante procesos inductivos conceptuales:
un procedimiento natural al pensamiento, que tiende a forjar conceptos
universales desde la fenomenología de lo que recurre sensorialmente. No
obstante el procedimiento que utilizan para ascender hasta lo bello en sí no
sigue los preceptos sugeridos por el propio Platón en Fedro, pues en lugar de
subsumir objetos en clases y clases en categorías hasta llegar a los más
omniabarcantes conceptos, Hipias da ejemplos concretos de cosas bellas o de
situaciones bellas que no permiten la elevación hasta lo bello en sí . Pero
admitamos que el procedimiento recomendado en Fedro es el que se sigue y
que ese concepto, por subsunción inductiva, aparece. Vendría a ser ni más ni
menos que la definición de bello que podemos encontrar hoy en cualquier
diccionario especializado ¿Es ello lo bello en sí? Desde luego que no. A la
definición lógica de bello le faltaría en tal caso la condición ontológica de lo
que es en sí. No podemos confiar en que el ejercicio de la inducción basta
para alcanzar las más extáticas visiones. Si un científico de nuestros días
alcanzara las visiones de un shamán, o si fuera proclive a alcanzarlas,
podríamos suponer que análogamente el shamán en algún momento podría
devenir en científico.
Aunque en Fedro parece posible alcanzar la belleza en sí misma desde la
filosofía, la solución de ese confuso tránsito no la ofrece Platón en Fedro sino
en Banquete 210 E: "En efecto, quien hasta aquí haya sido instruido en las
cosas del amor, tras haber contemplado las cosas bellas en ordenada y
correcta sucesión, descubrirá de repente, llegando ya al término de su
iniciación amorosa, algo maravillosamente bello por naturaleza, a saber,
aquello mismo, Sócrates, por lo que precisamente se hicieron todos los
esfuerzos anteriores, que, en primer lugar, existe siempre y ni nace ni
perece, ni crece ni decrece; en segundo lugar, no es bello en un aspecto y feo
en otro, ni unas veces bello y otras no, ni bello respecto a una cosa y feo
respecto a otra, ni aquí bello y allí feo, como si fuera para unos bello y para
otros feo".
Lo absoluto no nace, no perece, es eterno, no cambia, no tiene partes, no
tiene aspectos, no tiene tiempos, y se puede creer que no tiene ni concepto
ni utilidad a juzgar por lo evanescente de la expresión “maravillosamente
bello” que, tautológicamente, se refiere a ella misma en tanto que sólo por
serlo cura de las fatigas que llevaron a tal visión. Esto es, alcanzar tal
absoluto no nos hace fuertes, no nos proporciona seguridad ni prestigio, ni
siquiera una forma de sabiduría que suponga poder. Se trata, presuntamente,
de un absoluto aconceptual al que se accede desde la inducción. Pero ¿cómo
se arriba a él desde la inducción? El paso, dice, ocurre “de repente”
(ἐξαίφνης) , lo que equivale a sostener que no existe tal paso, como
intentaremos demostrar. ἐξαίφνης es un adverbio unívoco: significa
repentina, súbitamente, y en ese significado coinciden sin excepción todas las
traducciones, incluida la de García Bacca, quien traduce “cual golpe de luz en
los ojos” . Esta ruptura dialéctica evidencia que no hay paso en Platón entre
la ciencia y la mística, entre la filosofía y la poesía. El razonamiento es
sencillo: si lo hubiera no haría falta acudir al vocablo ἐξαίφνης sino que
bastaría con explicitar ese paso. El ἐξαίφνης actúa como una verdadera
ruptura dialéctica: Diotima está explicando a Sócrates “los misterios del
amor”. Hasta ese momento, dice, tales misterios han sido de fácil
comprensión. Pero los que siguen, aquellos misterios que conducen a la
contemplación y que “ameritan una iniciación perfecta”, son en cambio
mucho más difíciles, hasta el punto de que desconfía Diotima de que Sócrates
pueda seguirlos o ella enseñarlos. El proceso inductivo que lleva desde el
mundo devenido y cambiante hasta las visiones absolutas y eternas es este: se
comienza por ir hacia un bello cuerpo en busca de su belleza para descubrir
que es una y la misma la belleza de todos los cuerpos. Se de
sdeña entonces el interés por un solo cuerpo y se tiene por más valiosa la
belleza de las almas que la de los cuerpos, así se pasa a contemplar la belleza
de las normas de conducta, la de las ciencias, en un proceso cada vez más
ideal y abstracto y menos material e individual que va subsumiendo en
conceptos más universales los particulares que lo conforman, hasta que se
“vislumbre una ciencia única, que es tal como la voy a explicar y que versa
sobre una belleza así”.
Si hasta este momento ha sido mediante el poder abstractivo del concepto
que ha venido ascendiendo desde lo particular de un cuerpo hasta la universal
belleza en sí misma, es de esperar que presente tal belleza por concepto,
esto es, mediante una definición mayor o menormente precisa. Así, estamos
ya en condición de esperar una definición conceptual de lo absoluto, lo cual
debiera ser la recompensa final a un ascenso conceptual laborioso y lento.
Pero entonces ocurre la definición más contradictoria, menos descubierta,
más cercana a la indefinición de un ápeiron: “existe siempre y ni nace ni
perece, ni crece ni decrece; en segundo lugar, no es bello en un aspecto y feo
en otro, ni unas veces bello y otras no, ni bello respecto a una cosa y feo
respecto a otra, ni aquí bello y allí feo, como si fuera para unos bello y para
otros feo”, que sólo deja claro, de un modo negativo, que lo ideal en sí mismo
no pertenece al devenir —ingénito y eterno—, no es relativo a nada —no tiene
aspectos— y no es conceptual —no hay definición posible para él—. Platón ha
saltado desde el devenir hasta el mundo de la Ideas sin gradaciones y sin
continuidad, lo cual viene a demostrar que, pese a sus enormes esfuerzos —
que le llevaron toda una vida— no hay paso desde la filosofía hasta la poesía
por mucho que se nos aparezcan tomadas de la mano una de la otra.
Si la salida moral y la salida epistemológica ofrecen cada una a su modo
insalvables contradicciones no pasa lo mismo con la salida estrictamente
estética. En Fedón 61 AB Cebes interroga a Sócrates acerca de unas fábulas y
un himno a Apolo que, ya en la cárcel, éste había compuesto. Sócrates, con el
frío de la muerte subiendo por su cuerpo, le responde, para que Cebes se lo
comunique a Eveno:

“(...) no los hice por querer convertirme en rival suyo ni de sus poemas, pues
sabía que esto no era fácil, sino por tratar de enterarme qué significaban
ciertos sueños, y también por cumplir con un deber religioso, por si acaso era
ésta la música que me prescribían componer. Tratábase, en efecto, de lo
siguiente: Con mucha frecuencia en el transcurso de mi vida se me había
repetido en sueños la misma visión, que, aunque se mostraba cada vez con
distinta apariencia, siempre decía lo mismo: "Oh Sócrates, trabaja en
componer música." Yo, hasta ahora, entendí que me exhortaba y animaba a
hacer precisamente lo que venía haciendo, y que al igual que los que animan
a los corredores, ordenábame el ensueño ocuparme de lo que me ocupaba, es
decir, de hacer música, porque tenía yo la idea de que la filosofía, que era
de lo que me ocupaba, era la música más excelsa. Pero ahora, después de
que se celebró el juicio y la fiesta del dios me impidió morir, estimé que, por
si acaso era esta música popular la que me ordenaba el sueño hacer, no debía
desobedecerle, sino, al contrario, hacer poesía; pues era para mí más seguro
no marcharme de esta vida antes de haber cumplido con este deber religioso
componiendo poemas y obedeciendo al ensueño. Así, pues, hice en primer
lugar un poema al dios a quien correspondía la fiesta que se estaba
celebrando. Mas después de haber hecho este poema al dios caí en la cuenta
de que el poeta, si es que se propone ser poeta, debe tratar en sus poemas
mitos y no razonamientos”.
El texto es suficientemente revelador. Los dioses le piden en sueños música y
él, Sócrates, confundiendo arte con filosofía, entrega un discurso conceptual.
Pero antes de morir corrige. El poeta elabora versos, rimas, métricas,
metáforas, armonías; no razonamientos. La poesía, vendría a decir de este
modo, no es filosofía.