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Barroco

Período que comenzó en Italia, ente 1600-1750.

Surge la Reforma Protestante y la Iglesia Católica debe luchar contra


muchas revoluciones culturales. Lutero empieza a señalar defectos de la
Iglesia y afirmaba que la relación Dios-hombre no necesita de
intermediarios. Tradujo la Biblia del latín al alemán para que todo el pueblo
la pudiera entender. La Iglesia Católica pierde seguidores, muchos reyes se
desvinculan de la Iglesia Católica para formar sus propias religiones y se
llevan muchas tierras. La Iglesia reacciona con la Contrarreforma: surgen los
Jesuitas, que expanden el pensamiento católico, dependen directamente del
Papa. Por otro lago, intentan captar a los fieles con el arte.

Período de las monarquías absolutas, por ejemplo Reyes de España y Reyes


de Francia. Primeras formas de gobierno modernas.
Surge el ejército nacional y la burocracia (cuerpo de funcionarios que hacen
cumplir las leyes).
Los reyes estaban muy interesados en mostrar su poder, tanto al pueblo
como a los extranjeros. Para ello construyeron palacios y contrataron
muchos artistas para la decoración.
La monarquía también financió el arte del Barroco.

El nuevo sistema visual creado por el hombre del Renacimiento representa


el nuevo orden del universo. El Humanismo sitúa al hombre en el centro del
desarrollo del pensamiento, la creación y el conocimiento científico. Lo hace
recuperando los valores de la antigüedad y repudiando esa época “oscura”
que fue el medioevo. Pero este momento renacentista dura poco, luego de
la aparición de Miguel Ángel nos encontramos frente a una crisis de la
concepción del arte predominante en el Renacimiento. El período barroco
con toda su complejidad y sus diversas escuelas surge entonces y recorre
toda Europa, financiado por monarcas y papas. En Diego de Velásquez
encontramos un artista paradigmático del lenguaje barroco que nos permite
estudiar la nueva composición barroca, el uso de la perspectiva aérea y
otros aportes de un artista cuya obra se nos presenta como una síntesis de
los conocimientos y las experiencias pasadas. A continuación presentamos
una Lectura de Obra, para ser usada a modo de ejemplo.

Diego de Velázquez
Sevillano, nacido en 1599 y muere en 1660.
Era autodidacta.
Al comienzo hizo muchas pinturas de género.
Al recibir un encargo del Rey Felipe IV (un retrato) pasa a ser el pintor de la
corte. Sin embargo aunque pinte por encargo tenía mucha libertad.
Influenciado por la Escuela Italiana, que investigaron mucho sobre los
colores y la luz en un intento de superar a los artistas renacentistas.
También utilizaban mucho el contraste.

Pinceladas desprolijas y rápidas, pero que de lejos de ven claramente


porque el ojo humano tiende a cerrar lo que el pintor no. Deja rastros en el
cuadro.
Colores apagados, paleta baja con colores sobrios (genera ambientes en
penumbra). Muy pocos colores pero gran variedad tonal (mezcla de blanco y
negro).
Con la luz genera ambientes muy especiales. Presenta siempre algún
contraste, no todo está igualmente iluminado.
Diferencia entre un punto central donde enfocamos la mirada y los puntos
periféricos.

Es capaz de representar lo que quiere y como quiere porque domina la


técnica. La técnica le da libertad porque le permite cumplir con el encargo
del rey pero a la vez mostrar lo que él quiere. Dignifica el trabajo manual,
que no sólo activa su cuerpo sino también su mente, la reflexión. El artista
nunca pertenecería a la nobleza porque tenía que trabajar para vivir.

Realismo velazquiano: se acota siempre a la realidad, por eso es tan preciso


y detallista. Tenía mucho coraje para pintar al rey como realmente era,
asume la realidad tal cual es. Es real al pintar a la nobleza tal cual como la
ve. También es real por pintar a muchos personajes que no estaban
incluidos en su contrato y que no importaban para la Corte. Tiene un gran
compromiso con la realidad, tanto en los temas como en la técnica.

Sus obras siempre tienen algún tipo de movimiento, aunque sea un retrato.

“El conde duque de Olivares”


a) Señor a caballo con las patas delanteras levantadas, con mucha ropa
pomposa y una lanza levantada. Todo esto indica la posición social
del duque. Los historiadores dicen que lo engrandeció y embelleció
porque este conde era amigo de Velázquez, lo ayudó a adaptarse
cuando entró en la Corte. De fondo hay un paisaje bien logrado que
muestra mucha profundidad.
b) Eje vertical que rompe con la composición clásica desde donde sale la
luz y a partir de la cual se crea toda la composición. La posición
diagonal del caballo y la lanza también generan ese sentido diagonal.
Desproporción entre las partes del cuadro.
Muchísimos detalles en la ropa del jinete y gran uso del color. Logra
dar sensación de los materiales y texturas.
Utilización de la luz que ilumina y resalta la cara del jinete.

“Retrato de Felipe IV”


a) Lo muestra feo y poco interesante. Si lo miramos del cuello para
abajo parece un rey, pero si le vemos el rostro no. Muestra lo que
realmente era: no era un rey muy interesado en desempeñar su rol.
Piel blanca y delicada muestra que no realizaba ningún trabajo físico.
b) Contraste ente la luminosidad del cuerpo del rey y el fondo oscuro.
Muy detallista en la ropa.
El retrato ocupa la obra de arriba abajo y centra nuestra atención en
el rey.

“Retrato de Inocencio X”
a) Retrato psicológico: era un señor intrigante y perverso. Hace una
aproximación real de cómo era el personaje.
b) Las manos y el papel representan el movimiento, aunque sea un
retrato. Lo representa de semi-perfil, si estuviera completamente
frontal sería mucho más rígido.
Logra el color blanco con varias pinceladas de diferentes colores y
ahonda en la sensación de textura, por ejemplo la seda de la capa.
Con los contrastes de luz y sombra logra un realismo increíble en la
piel.

“El bufón calabacillas”


a) Lo pista sentado en el piso, como algo cotidiano.
Es raro que un pintor de la corte pinte a los empelados y no a la
familia real. Novedad temática.
El bufón es ciego, ojos sin vida propios del que ve sin ver.
b) Personaje con movimiento.
Fuentes de luz exageradas, no muy naturales, de la escuela italiana.

“El aguatero de Sevilla”


Al pintar esta obra, aun no trabajaba para el Rey.
Pintura de género, paisaje cotidiano en el pueblo con naturaleza muerta.
a) El aguatero lleva el agua en jarras casa por casa y la vende.
Los personajes no son importantes en su trascendencia política, pero
sí son importantes en las escenas cotidianas de Sevilla.
b) El cuadro está ordenado en base a ejes verticales que se disponen
desde el frente hasta el fondo.
Las distancias se marcan por la iluminación: las figuras más cercanas
están más iluminadas, por lo tanto vemos más detalles. La cantidad
de detalle también marca la distancia. Esto se denomina
PERSPECTIVA AÉREA.
Construye un espacio pictórico diferente al del Renacimiento, donde
todo estaba igualmente iluminado y se reconocían los detalles por
igual. De esta forma las condiciones de iluminación son mucho más
reales.
Gracias a la técnica, el artista es mucho más capaz de transmitir lo
que ve, refleja la escena como la vería el ojo humano.

“Las hilanderas”
a) Escena cotidiana. 5 mujeres de las cuales por lo menos 3 están en
una actitud de trabajo. Son trabajadoras de la corte, sirvientas del
Rey.
Están hilando, que es un trabajo antiguo y muy útil para la corte.
No es una escena de género porque no solo se muestra el trabajo,
detrás hay mujeres de la clase alta que miran un tapiz.
Composición compleja, varias escenas. “Obra dentro de la obra”. Hay
muchas interpretaciones posibles.
No deja los temas religiosos ni mitológicos de lado. En el tapiz se ve a
Atenea y Aracné. Arecné era una mujer griega que tejía muy bien y
retó a Atenea para ver quién tejía mejor. Gana Atenea y para castigar
a la mortal la transforma en araña para obligarla a tejer toda su vida.
Relación entre el poder de Atenea y la realeza, la clase alta.
En la época de Velázquez, si eras trabajador, por más bueno que
seas, estás condenado a trabajar toda tu vida para servir a la Corte.
Eras considerado inferior. Hace una reflexión sobre la condición de los
trabajadores. Tiene a su disposición destreza técnica, pero también
intelectual porque conoce las mitologías griegas.
Solo una de la mujeres de clase alta mira hacia las hilanderas y no
hacia el tapiz. Velázquez es capaz de poner dos cuadros en uno y
meter al espectador en la escena. Lo hace a través de personajes que
nos miran, espejos, o de otro modo.
b) El encuadre es muy importante. Hay una mujer que viene desde
afuera que esta “entrando” y otra que corre una cortina para hablar
con una de las hilanderas. En ambos extremos del cuadro vemos el
concepto de OBRA ABIERTA, como si la escena continuara hacia
afuera del cuadro.
En la rueda hay unos toques de luz para mostrar que está girando,
pero no dibuja los rayos.
Perspectiva aérea.
El espectador cierra y termina lo que el pintor no (teoría de Gestalt).

“La fragua de Vulcano”


a) Fragua es un lugar donde se trabaja con metales.
Hombres dispuestos en un eje vertical pero extendidos de izquierda a
derecha.
Podemos distinguir por lo menos dos clases de personas: Apolo Dios y
los trabajadores.
Se repite el tema de las diferencias entre los trabajadores y los
poderosos.
Vulcano es el único que está realmente mirando hacia el frente.
Apolo llega y le revela a Vulcano que su mujer lo engaña. Apolo es un
Dios, lo opuesto a la fuerza física, predilección por lo intelectual.
Velázquez, para indicarnos quién es quién, recurre a aspectos
formales y a la técnica.
Recurre a historias mitológicas para contar lo que quiere contar en el
cuadro.

“Las meninas”
a) “Las meninas” es una obra con posibilidad de múltiples lecturas y que
desarrolla varios temas importantes dentro de la pintura de este
artista.
Por un lado tenemos el tema referido al trabajo propio de Velázquez
que al momento de pintar esta obra ocupaba el cargo de pintor de
corte del rey Felipe IV de España. Por lo tanto su trabajo más
frecuente era el registro pictórico de los miembros de la corte, en
primer lugar el rey y la reina. Pero el tema central de la obra es el
retrato de la infanta, hija menor del rey, que irrumpió
espontáneamente en el taller del artista con su séquito personal. Este
grupo parece tonarse en el centro de atención del artista y por ende
en motivo de su obra, en el momento preciso en el que Velázquez
debía hacer un retrato de la pareja real. El artista elige entonces
incluir en su obra toda la escena.
Por un lado el tema principal, claramente identificado en el centro del
cuadro, la infanta Margarita y sus damas de compañía y a la izquierda
del grupo el propio Velázquez frente a su caballete con la mirada fija
en el espacio que ocupamos nosotros, los espectadores. El pintor está
mirando a sus modelos, un espejo ubicado al fondo del cuadro nos
revela que se trata de la pareja real El recurso del espejo nos
devuelve una parte de la escena que de otra forma no podríamos ver.
Todos los personajes de la obra están debidamente identificados, por
tratarse de personas muy allegadas al artista. Ellos son: los reyes
Felipe IV y Mariana de Austria, la infanta Margarita de Austria, de seis
años de edad, a su derecha (desde la perspectiva del observador) se
encuentra su doncella María Agustina Sarmiento en posición de
reverencia ofreciendo sobre una bandeja plateada un búcaro rojo a la
infanta, la otra menina Isabel de Velasco, que también se inclina
frente a la infanta. Siguiendo este orden el siguiente personaje es
Maribárbola, enana macrocéfala de origen alemán, y por último
Nicolasillo, un niño travieso, también con rasgos de enano, que en el
preciso momento de ser retratado se encuentra dando una patada al
perro mastín que está echado en el suelo. En un segundo plano, a la
derecha se ven dos personajes:: la dama Marcela de Ulloa, “guarda
menor de damas”, y un sirviente –Diego Ruiz de Azcona- de la corte
del rey. Al fondo vemos una puerta que se abre hacia un lugar muy
iluminado, bajo el marco de la puerta, de pie, se encuentra el
aposentador José Nieto elegantemente vestido a la usanza de la
época. Como dijimos anteriormente, los reyes aparecen con su reflejo
en el espejo colgado en la pared al fondo de la habitación. El lugar
donde transcurre la escena se trata del estudio del artista dentro del
palacio real. Es lógico pensar que los cuadros que adornan la estancia
son de famosos artistas admirados por Velásquez. Actualmente esas
obras han sido identificadas como: “Minerva y Aracné” de Rubens y
“Apolo y Pan” de Jordanes.
La escena nos da una sensación de frescura y espontaneidad pero no
debemos quedarnos sólo con este primer nivel, debemos ser capaces
de “leer” otros contenidos planteados por el artista. Uno muy
importante es el que alude al la pintura como arte mayor que supera
con creces el mero trabajo artesanal pues, tal cual pensaba
Velázquez, el acto y oficio de pintar sólo da cuenta de una parte de la
tarea de pintar, primero y más importante es concebir la idea y el
concepto para la obra, y eso es pura disquisición intelectual. Así,
encontramos muchas obras de este artista que nos hablan de forma
directa o a través de metáforas de la supremacía de la pintura frente
a otras artes que sólo requieren del oficio y experiencia de quien las
practica. Pero al mismo tiempo no debemos olvidar que Velázquez
destaca el valor humano, el trabajo y el aporte de cada uno de los
integrantes de la corte. Por ello los incluye en sus cuadros, y de
alguna manera, identificándose con ellos, se pinta como un
trabajador más al servicio de su rey.
b) Se trata de una composición típica del período barroco, de imagen
compleja que organiza a lo largo y ancho del espacio una cantidad
significativa de elementos. Como suele suceder en este estilo de obra
los ejes son variados y el factor que los subraya es la luz. En la
presente obra los elementos, figuras humanas, se despliegan a lo
ancho de la obra cubriéndola desde extremo derecho hacia el
izquierdo. Comenzamos con la figura del propio pintor Don Diego
Velázquez, una suerte de autorretrato, a la que le sigue la figura de
una de las doncellas al servicio de la infanta que es justamente la
niña que se encuentra a su izquierda. A la derecha de la infanta
vemos a la segunda doncella, flanqueada por una enana adulta que
completa una línea o eje horizontal que ubica a este grupo casi
perfectamente en la mitad del plano de la obra. Ese eje horizontal es
subrayado por otro, por debajo, conformado por el perro echado a los
pies del grupo y la figura de otro niño que se inclina sobre él. Otro
factor importante de ordenamiento de los elementos en la obra son
las líneas de fuga que en este caso plantean los cuadros que cuelgan,
a una altura elevada en las paredes del taller del artista. Estas líneas
de fuga también son típicas en estas composiciones y a veces están
marcadas por elementos arquitectónicos, que tienen la doble función
de segmentar ordenadamente el espacio y decorar y enaltecer el
ambiente en el cual se desarrolla la imagen. La perspectiva aérea se
destaca en la claridad con la que percibimos los rasgos y las
facciones de la infanta y las doncellas que están a su lado, en
comparación con los bordes más borrosos de los preceptores
religiosos, los dos personajes adultos, hombre y mujer, que se
encuentran en un segundo plano.
Otro elemento absolutamente fundamental en este análisis es el
color. Sabemos que cumple un rol preponderante en el barroco
porque si bien está ligado a la realidad, por momentos la exagera o la
dramatiza creando efectos de luz de características teatrales. En el
caso del pintor y la obra que nos ocupa, el color y la forma de
disponerlo es un elemento central en su discurso plástico. Los fuertes
contrastes entre zonas iluminadas y zonas oscuras, claroscuro, se
presentan con frecuencia en todas sus obras y en esta en particular.
Aquí no vemos una gran variedad de colores pero si una sutil riqueza
tonal que se dispone en pinceladas bastante cargadas de pintura
(óleo) que en buena proporción imitan fielmente texturas de telas u
otros materiales, vemos también pinceladas de colores fuertes que
acentúan algún elemento, como por ejemplo los adornos en el vestido
de la infanta. En algunos casos las pinceladas son desprolijas y se
agrupan desordenadamente, aparentemente de forma inconexa, pero
si tomamos distancia respecto a la superficie, parecen ordenarse y
cobrar sentido frente a nuestros ojos. Esto nos indica que Velázquez
contaba con el conocimiento suficiente como para manejar este
recurso de forma consciente. En este sentido se constituye en un
antecedente de lo que será la revolución impresionista de mediados
del siglo XIX.
En definitiva podemos concluir que se trata de una obra de imagen
compleja y composición dinámica que pone en juego muchos
elementos que se ordenan a lo largo y ancho de la superficie con
referencia a ejes verticales y horizontales, además de haces de luz
diagonal. La obra posee gran riqueza tonal (mismo color mezclado
con blanco y negro) distribuida en base a pinceladas cargadas y
empastadas que sugieren la realidad provocando el efecto que
conocemos como “verismo velazquiano”.

Siglo XIX
Con el surgimiento de los movimientos artísticos, los diferentes “ismos”, el
advenimiento del mundo industrial que acelera los procesos de cambio.
Es importante reflexionar ante un siglo de dualidades: lo romántico frente a
lo real, lo industrial frente a lo artesanal, el desafío al academicismo. En
definitiva una era de revoluciones que abre las puertas al siglo XX.

Novedades políticas y económicas influyen en el arte. Revolución Francesa y


Revolución industrial.
El cambio industrial permitió la producción en serie y se amplió el comercio
artístico. Los productos ya no eran únicos y artesanales, sino en masa y
todos iguales.
Por ejemplo Goya, el pintor de la corte del Rey de España, utiliza el grabado.
Hace muchas copias y reparte pinturas con temas populares y de denuncia.
Surgen las pinturas populares (para todos).
Se impone la burguesía como clase dominante, que se dedica
mayoritariamente al comercio. Desplaza a la monarquía y establecen la
República, base de la democracia.
Imponen la idea del liberalismo económico, en el que los productos
compiten solos en el mercado estableciendo los precios y gana “el mejor”.
Por primera vez las obras ingresan al mercado como un producto más.

Surgen los salones de pinturas, las exposiciones oficiales. También surgen


los críticos de arte que de alguna manera orientan los gustos de la gente.
Los artistas rechazados crean salones de rechazados para poder mostrar
sus obras. Los críticos se burlaron de algunos artistas que hoy en día son
muy reconocidos, por ejemplo los impresionistas.
Los temas son mucho más libres, no se pinta por encargo. Pero a su vez eso
implica el riesgo de no venderle nada a nadie. Surge el dilema de si pintar lo
que el público quiere para poder vender, o lo que cada uno quiera y
arriesgarse.

A su vez, el surgimiento de la fotografía impacta directamente al mundo


artístico. Cambian los objetivos de los pintores, se deja de lado la imitación
perfecta de la realidad y se busca transmitir algo nuevo que la fotografía no
puede expresar.

En este siglo, surgen los siguientes movimientos: neoclasicismo,


romanticismo, realismo, impresionismo y postimpresionismo.

1. Neoclásico
Academicismo. Se basan en la academia, que indicaba cómo se debía
pintar.
David es un pintor fundamental en el desarrollo del estilo neoclásico, su
obra resulta fundamental para comprender el establecimiento del
academicismo en Francia, así como el nacimiento de una pintura heroica e
idealizadora de los hechos de la Revolución.

Valores clásicos:
-sencillez
-equilibrio compositivo
-idealización de los temas
-claridad en el tema

Primero se dibujaba exactamente lo mismo que se iba a pintar.


La pintura es puesta en la tela con tanta prolijidad que prácticamente no se
notan las pinceladas.
Iluminación controlada y pareja, las pinturas dan una sensación de estudio
de fotografía donde todo está preparado para ser pintado.

David nació en París en 1748 en una familia de artesanos y comerciantes.


Debido a la muerte de su padre en 1757 fue puesto bajo la custodia de su
familia materna, en particular de un pariente llamado François Boucher
quien era pintor del rey. El pequeño tenía talento para la pintura y sus
vínculos familiares le permitían estudiar y alojarse en el Louvre.
En 1774 obtiene el primer premio de la Academia de pintura llamado “Prix
de Roma” que pagaba una estadía en aquella ciudad. Una vez allí estudió a
los grandes artistas italianos, a Carracci, Reni y a Rafael. También
profundizó en estudios de anatomía y buscó perfeccionar su dibujo y su
trazo para forjar figuras, así como la capacidad para crear volúmenes y para
componer.
Tras cinco años de estudios en Roma obtuvo el reconocimiento de los
académicos franceses que lo trataron como a un genio. Era ya un pintor
famoso y por eso logró ser admitido en la Academia pocos años después, en
1783. David vivía rodeado de alumnos, intelectuales y clientes tanto
burgueses como aristócratas.
Pero en 1789 estalla la Revolución francesa y el pintor adhiere
militantemente a la causa. Es partidario y compañero de los líderes más
importantes: Marat, Robespierre. Pronto le llegan encargos sobre temas
revolucionarios como el “Juramento de Versalles”, pero además David tuvo
una participación política de compromiso ya que fue Diputado de la
Convención Nacional y miembro de varios Comité durante el jacobinismo.
Entre sus tareas se encuentra la reforma del estatuto de la Academia de
pintura.
Cuando el jacobinismo fue derrotado por los termidorianos y sus líderes
fueron asesinados en la guillotina, David salvó su vida gracias a su
notoriedad como pintor, aunque sufrió la prisión hasta 1795.
Llegado Napoleón al poder aceptó convertirse en su pintor oficial. Las
pinturas que realizó sobre el Emperador su aporte fundamental de la
creación del mito napoleónico. Creó así un nuevo género de imagen heroica
que ya había explorado en la etapa revolucionaria.
Cuando Napoleón fue derrotado David optó por exiliarse y partió a Bruselas
en 1826, allí volvió a los temas mitológicos que había explorado en su
juventud. Murió en 1825.
David es el inventor de una pintura histórica moderna, un pintor de mitos y
epopeyas, retratista de Palacio y de asambleas que pintó con pasión y logró
moverse y trabajar siempre con coherencia y conciencia plena de su deber.
Así, la vehemencia y los rasgos típicamente teatrales presentes en las
primeras obras son el preludio de las fiestas revolucionarias que dirigirá
durante la época de Robespierre. Pero anuncian también el paso
inmediatamente sucesivo, aquel que se servirá del clasicismo para poner en
circulación y propagar la ideología republicana. A través del esfuerzo
innovador de la postura y de la forma, de la emotividad del gesto y de la
sentida expresividad, dar un nuevo sentido y curso a la “virtud”. Logró
someter las enseñanzas clásicas al espíritu de renovación que exigía la
Revolución. Sirviéndose de los mitos y de los héroes romanos y griegos para
anticipar los acontecimientos que lo envuelven, las batallas y funciones de
los jacobinos, de los soldados republicanos, de los ciudadanos franceses.
Usó el pasado como modelo del presente, gracias a su esfuerzo, el
Neoclasicismo vive plenamente su contemporaneidad, la pintura histórica
comunica modelos reales: personajes reales como Mirabeau, los diputados
de la Asamblea, los mártires de la revolución, como Marat “el incorruptible”,
cuya representación heroica y conmovedora de tonos cálidos y
apasionados, concuerda muy bien con el papel que el artista asumió
durante esos años revolucionarios.

“Marat asesinado”
Nos encontramos frente a un retrato histórico que pertenece a la ideología
en imágenes de la burguesía francesa revolucionaria. El tema es el
asesinato de uno de sus líderes más populares y radicales, Jean Paúl Marat.
En la pintura, Marat aparece muerto en su bañera después de haber
recibido una puñalada de parte de Charlot Corday. David era amigo del
político revolucionario y presenció la escena del crimen pocos minutos
después de los hechos. Su mirada sobre este asunto, su manera de realizar
la pintura que le fuera solicitada será de total fidelidad a los hechos.
Presenta a Marat muerto y rodeado de una serie de atributos que lo
describen: su virtud, dado que allí en su bañera continuaba trabajando para
el pueblo, una caja que le sirve de mesa, habla de su pobreza material y de
su integridad como político, una cheque beneficiando a una pobre mujer
que tiene a su marido en la guerra, habla de su generosidad como ser
humano. Abajo, en primerísimo plano, vemos la pluma y el cuchillo, al arma
del hombre del pueblo y el arma de la traidora asesina.
Toda la composición es de extrema simplicidad, y aún así sumamente
significativa. El primer plano muestra al personaje asesinado, apenas caído
hacia un lado y con la pluma sostenida entre los dedos inertes.
Esta parte del cuadro recibe una luz suave y pareja, el artista utiliza allí toda
su capacidad para describir los detalles: de la tela, del cuerpo de Marat, de
la herida y la sangre, de la madera sobre la que trabajaba. Todo ese detalle
desaparece cuando nos fijamos en el fondo absolutamente abstracto, más
de la mitad del cuadro está vacía. David parece haber pintado la muerte de
una manera peculiar, no muestra la violencia del asesinato, ni el dolor de la
víctima, ni el sufrimiento, ni la desazón. Parece pintar el pasaje del ser a la
nada.
La firmeza y la frialdad de la composición con una zona de luz y otra de
sombra dan al cuadro una entonación de color uniforme, lívido y apagado
sobre la cual destacan las pocas manchas de sangre.
La simplicidad del conjunto es notable. David representa solamente al
protagonista y sus atributos, todo lo demás le resulta margina y lo descarta.
Nos obliga a ir a lo principal y elimina todo lo demás, eso es una
característica neoclásica. Pretende señalar el hecho directamente con un
abordaje sencillo que no distraiga al espectador de las lecciones morales
que debe aprender viendo el cuadro. No hay figuras secundarias que
puedan distraer o competir con la del personaje idealizado en el sentido
griego. Vuelve a la representación clásica del cuerpo humano.
En “Marat asesinado” David ha sabido transformar un crimen político en una
obra de arte universal que trasciende al hecho concreto que la motivó para
convertirse en un símbolo. David convierte a Marat en un mártir de la
revolución y también en un arquetipo de todos los que mueren por sus
ideales.

Ingres
Fue alumno de David. Vida tranquila, se dedicó a pintar a Napoleón y a
Burgueses. Vivió 70 años. Tuvo tiempo de dedicarse a pintar cosas por
gusto personal.

“Napoleón en el trono imperial”


Heredó el estilo de David.
No es una composición sencilla pero sí directa.
Napoleón destacad en un gran trono con corona de laureles. Capa lujosa,
grande y pesada que muestra a un personaje importante. Aparece con dos
cetros que simbolizan el poder que tiene como emperador de Francia.
Construcción idealizada del personaje, no es un hombre común. Es
extremadamente poderoso, alfombra como símbolo del águila (del Imperio).
Símbolos del zodíaco rodean la alfombra, transmite la idea de que es
universal.
No hay nada de la forma en la que Velázquez pintaba sus retratos, es una
idealización del personaje, contrario al realismo velazquiano. Velázquez
mostraba el lado humano, ahora se muestra el lado divino.

“Retrato de Luis-François Bertin”


Se parece más al estilo de Velázquez, hasta podría cuestionarse que no es
neoclásico.
Sencillez y directo. Vemos al personaje en una silla con el fondo vacío.
Estamos frente a un ser humano, personaje común.
El rostro tiene una particularidad: no lo idealiza, lo pinta tal cual lo ve, con
cierta edad y pasado de peso.
Un burgués puede tener mucho más poder que el rey pero no es noble. El
burgués recurre al artista para que le de esos contenidos nuevos.

“La bañista de Valpinçon”


El mejor ejemplo de la pintura neoclásica.
Idealización de belleza femenina y desnudo femenino. Tratan de encontrar
una imagen que represente la belleza máxima, la esencia de la belleza. Este
concepto proviene del Renacimiento y de Grecia.
Imagen pura en cuanto a sus pretensiones como desnudo.
No vemos el rostro, no utiliza el recurso del espejo como Velázquez.
Lo más difícil era representar el color de la piel.
Iluminación bastante pareja, no presenta contrastes. Si la espalda estuviera
muy iluminada no podríamos captar su solidez.

Eje vertical (mujer de espaldas y la tela verde).


No tiene otro valor que el valor estético. Poca relación con la realidad.

2. Romanticismo
Revolución del color.
Delacroix aparece en esta selección ya que su obra se constituye en un
excluyente ejemplo de romanticismo. En su oposición al neoclásico
representado por Ingres, en la primacía que le otorga al color como aspecto
central de la pintura se encuentra el aporte fundamental de este artista.
Se trata de huir de la realidad, algunos lo hacen de forma definitiva
suicidándose.
Los artistas se separan del academicismo neoclásico. Son muy emocionales
e intentan expresarse. No les gustan las reglas y lo convencional. Se oponen
a todo lo neoclásico.
Para expresarse necesitan que estalle el color, que es el vehículo por
excelencia de expresión del romanticismo.

Eugène Delacroix nació en 1798, muy cerca de París. Su padre era un alto
funcionario del Estado francés quién murió en 1806 de manera que el
pequeño Delacroix se traslada a Paris con su madre. Durante su estancia en
el Liceo Imperial se distinguió en dibujo logrando que Guerín, un pintor que
había sido alumno de David lo tomara como aprendiz. En el trascurso de su
aprendizaje tuvo oportunidad de conocer a pintores más importantes como
Gericault y Gros. Por otra parte, Delacroix era un asiduo y apasionado
visitante del Louvre, Museo en el que podía verse a los grandes maestros
del barroco, los holandeses Rubens y Rembrandt, y Velázquez.
La primera aparición de Delacroix en la sociedad artística parisina ocurrió en
1822, cuando era un joven de 24 años. Expuso en el Salón un obra titulada
“La barca de Dante” donde puede observarse una gran ambición de parte
del artista ya que la composición es audaz y posee un gran efecto debido a
los colores utilizados. El Estado francés comprará la obra, y no será la última
vez que lo haga. En 1824 Delacroix expuso “Las matanzas de Quíos” y
también fue adquirida, aunque generó gran escándalo. Es que en ambas
pinturas el color juega un papel preponderante suplantando al dibujo que
era el aspecto relevante para los academicistas. Se inicia así la
contraposición entre el neoclasicismo y el romanticismo, entre el dibujo y el
color.
En 1825 Delacroix viaja a Inglaterra en donde tiene oportunidad de ver la
pintura de Constable, paisajista que intentó captar en su obra la sensación
de atmósfera, el aire que hace vibrar los colores y envuelve toda la
superficie del cuadro. Parece ser una etapa importante ya que a partir de
allí Delacroix se centrará en el color, cosa evidente en “La muerte de
Sardanápalo”, cuadro inspirado en un drama escrito por otro romántico:
Byron.
Sabemos que Delacroix adoptó una forma de vida bastante común entre
algunos de los jóvenes románticos, llevaba una vida mundana, recorría las
reuniones de intelectuales y era conocido del ambiente cultural de París:
Stendhal, Dumas, Victor Hugo, Baudelaire. Salvo de los otros pintores, con
los cuales no entabló relación ninguna.
En 1832 realiza un viaje de gran importancia para la evolución de su
pintura. En Marruecos y Argelia descubrió la luz solar intensa y el
color en toda su plenitud se desplegó ante sus ojos. En estos países
de sol y color Delacroix conoció otras culturas, personas diferentes con una
humanidad más fresca e inocente, mucho más erótica y emocional que la
europea y también más misteriosa. El impacto sobre el pintor de todos
estos aspectos puede observarse en “Mujeres de Argel”. Comenzó a pintar
temas árabes. Esta cultura le atrajo mucho porque quería dejarse llevar por
las pasiones, que expresa en los temas y con el uso del color. Se rebela
contra su época, lo que los demás consideraban como progreso, el veía
como decadencia.
En esa región era común las vivencias sexuales rechazadas por la cultura
occidental religiosa, y las drogas. Buscaban nuevas experiencias que
servían como inspiración.
A su regreso ejecuta numerosos encargos públicos que le permitieron pintar
grandes obras en palacios, bibliotecas y otros edificios, demostrando allí
toda su maestría en pintura pero sin abandonar su vida de “dandy” de los
salones nocturnos.
Cuando Eugene Delacroix murió, en 1863, el ambiente académico todavía le
era hostil. Sin embargo, los pintores más jóvenes, los de la próxima
generación lo tenían como el único y verdadero maestro de su tiempo.

Al comienzo mismo de la época que aquí consideramos aparecieron dos


grandes pintores que propusieron soluciones diametralmente opuestas al
problema en cuestión, ¿qué es la realidad?: Ingres y Delacroix. En la total
disparidad de sus respectivos modos de trabajo se revela la popularidad que
en los 150 años siguientes había de empujar al arte, ora en un sentido, ora
en otro. Ingres trató de resolver los problemas por medio de la inteligencia y
el razonamiento, mientras que Delacroix permitía que sus emociones se
desataran ante el tema con que se enfrentaba: cabeza o corazón, los dos
enfoques eran mutuamente opuestos y contrarios. Pero uno y otro buscaban
sus respuestas en la naturaleza misma…
En Delacroix comienza la pintura moderna. Van Gogh escribió de él que “se
afanó en revivir la pasión”. Para restituir a la pintura el elemento de la
pasión, Delacroix volvió la vista a Rubens y los venecianos. El agitado
resplandor de sus colores, la nerviosa excitación de sus pinceladas, inyectan
a sus lienzos una animación apasionada que, en el mejor sentido del
término, puede calificarse de romántica y que pertenece inequívocamente a
su tiempo, el de la Revolución de Julio de 1830. La turbulencia de las
superficies de sus cuadros, que resulta del modo como usa el color, el
claroscuro y el pincel, es un reflejo de su propia ebullición interior. En todas
sus composiciones, sobre mitología, historia, etc., se afana en apresar el
tumulto de la vida en todo su dramatismo y pintoresca intensidad.

“Jinete árabe haciendo señas”


Pintura que muestra color, movimiento, pinceladas claras.
No dibujaban antes de pintar.
No aprendieron del Barroco porque en esa época la obra de Velázquez
todavía no era pública.
Lo hizo como una experiencia personal, proponiendo algo nuevo.
Utiliza una gran gama de colores, colores más vivos. LA REVOLUCIÓN DEL
COLOR.

“Caballos saliendo del mar”


Reflejo de la luz en el agua genera movimiento.
Iluminación al aire libre, colores vivos.

“La libertad guiando al pueblo”


Aunque muestre un episodio real, el abordaje es romántico por la alegoría.
Gran movimiento, composición desordenada.
Gran iluminación con contraste.
Uso impresionante del color.
Muestra al personaje de la mujer como si fuera el concepto de la libertad
(personifica a la libertad). Tiene una visión romántica (idealizada) del hecho.

Como protesta contra una serie de ordenanzas que restringían las libertades
ciudadanas se inicia en París el día 27 de julio de 1830 lo que se ha
denominado “tres jornadas gloriosas”. En la noche del 27 al 28 jóvenes
republicanos se ponen al frente de la insurrección; ese día se elevan
barricadas en los barrios del Este de París…el día 29 los insurgentes son
dueños de la ciudad. Los acontecimientos de París se convierten en el
detonante para un movimiento continental; en todas las naciones se lucha
contra los reyes absolutos o contra los ocupantes que impiden la
independencia nacional.
Delacroix elige el día álgido del combate de París, el 28, para exaltar con los
pinceles el proceso revolucionario. En una carta del 18 de octubre escribe a
su hermano: “He comenzado un tema moderno, una barricada… y, si no he
luchado por la patria, por lo menos pintaré para ella”. Este cuadro
constituye un manifiesto de la pintura romántica. Argan ha señalado que es
la primera composición política de la pintura moderna y señala el momento
en que el romanticismo deja de mirar a la antigüedad y comienza a querer
participar de la vida contemporánea. El compromiso se evidencia al
retratarse el artista en la escena (el hombre del sombrero de copa).
El cuadro recoge muchas enseñanzas de Goya, de Gros y más directamente
de Géricault. Frente a la paleta apagada de los neoclásicos Delacroix exalta
el color; su viaje a Inglaterra en 1825 le ha puesto en contacto con la obra
de Reynolds y Turner, la de Constable la había conocido en Francia en una
exposición de 1824, y por entonces inicia el uso de los barnices ricos que le
permiten efectos brillantes. En vez del color uniforme y plano prefiere la
vibración de tonos diversos combinados con pincelada suelta; las fachadas y
tejados de las casas de la derecha, que se yerguen cerca de Notre Dame, se
resumen en una serie de pequeños toques, y el grupo de soldados (en el
centro del borde derecho) no es otra cosa que un conjunto de manchas
oscuras, cuya fuerza sugeridora de las formas recuerda a Goya.
…En “La libertad guiando al pueblo” la luz es un elemento primordial,
estalla en la blusa del cuerpo caído en primer término, envuelve
convulsivamente la figura de la Libertad, disuelve entre humos y brillos las
nubes y casas del fondo. Es una luz violenta que presta a la escena su
atmósfera tensa.
La profundidad, en relación con el primer término, vuelve a ser un elemento
de la composición. En este caso al fondo hay un piquete que dispara, en el
primer término cuerpos caídos; la relación temática es clara. En su diario
escribe Delacroix “en Rembrandt –y ahí está la perfección- fondo y figura
constituyen un todo. El interés está presente dondequiera: nada puede ser
aislado”.
Es evidente que lo que distingue a “La libertad guiando al pueblo” es el
movimiento, nos encontramos ante una composición dramática, en la que
ondulan las líneas y las pinceladas de color… En la figura central se ondula
la bandera, el cabello, el cinturón, la tela; el muchacho de su derecha
flexiona los brazos, las piernas; la figura del pañuelo que se incorpora,
hecha para atrás su cabeza… resulta imposible percibir una figura estática,
o serena, o indiferente.

3. Realismo
Revolución en los temas.
Ultimo movimiento de la primera mitad del siglo XIX.
Basta de fugarnos de la realidad. Hay que enfrentarla para: modificarla,
criticarla, cambiarla.
Por eso Courbet fue el encargado de ponerle el nombre al movimiento. Al
ser rechazado en los salones oficiales, puso su propio galpón y expuso con
el nombre de “Realismo”.

Es importante reflexionar ante un siglo de dualidades: lo romántico frente a


lo real, lo industrial frente a lo artesanal, el desafío al academicismo. En
definitiva una era de revoluciones que abre las puertas al siglo XX.
La pintura de Courbet, así como su propia personalidad, constituyen una
clara declaración de principios llevada adelante con pasión y firmeza. De
esta manera la obra de Courbet y el Realismo constituyen un material
imprescindible para la comprensión del siglo XIX, de los impresionistas, de
Van Gogh y de buena parte de la pintura del siglo XX. Por eso lo incluimos
en esta selección de once artistas con principal atención a la obra: “El taller
del artista”.
Para los hombres de comienzos del siglo XIX la realidad no era ya la
mitología de los griegos -aunque Ingres la tomaba como asunto de sus telas
porque tal era aún la moda-, ni podía ser el mundo de las historias bíblicas,
aunque éstas den la materia de algunos de los mejores lienzos de Delacroix.
Para ellos la realidad no era otra cosa que la naturaleza misma…
A partir de ese momento el redescubrimiento de la naturaleza fue llevado a
cabo metódicamente, paso a paso. Antes que nada los pintores de la
escuela de Barbizón escaparon del ruido de las ciudades para refugiarse en
el campo, donde creían que la verdadera realidad podía encontrarse en la
vida simple de los trabajadores del suelo. Al lado de estos pintores de la
inocencia campesina y de los sentimientos puros –Millet, Théodore
Rousseau- estaban Daumier y Corot, que en direcciones distintas se
afanaban acerca de un problema similar. En sus óleos de lavanderas y de
viajeros en coches de tercera clase…
El primer gran cambio que con toda conciencia se produjo en la concepción
de la realidad fue provocado por Courbet. Metódica e impávidamente barrió
todo el polvo que las edades habían depositado sobre las nociones que el
hombre tenía de lo real; la escoba usada para este menester la llamó
Realismo.
Él no estaba por tonterías y sus consignas dicen: “La pintura es un arte
esencialmente concreto y solo puede consistir en la representación de las
cosas que son reales y que realimente existen. Los objetos abstractos,
invisibles y sin existencia, nada tienen que ver con la pintura.” En Courbet,
el positivismo filosófico influía en el punto de vista del pintor: sólo lo que
existe positivamente, lo que es objetivamente visible, puede ser retratado
en una pintura.
El Realismo de Courbet es una respuesta extrema a la pregunta de ¿qués es
la realidad?, que atormenta a la época entera. Es una respuesta que brota
de una actitud ante la vida plenamente optimista, una actitud que confía en
los poderes de observación del hombre, que ve precisamente en esta
observación de cosas reales la única posible base de la pintura… Courbet,
uno de los grandes maestros de todos los tiempos, encarnó en sus lienzos
esta posición polémica, y al hacerlo fijó un nuevo punto de partida para las
generaciones siguientes…
Courbet tenía de la realidad, una visión viril y positivista; paisajes, retratos y
escenas de la vida diaria florecieron bajo las banderas de su realismo, que
sólo toleraba lo que fuera visible y concreto.
Oponiéndose por igual al clasicismo y al romanticismo, sólo consideraba
como asuntos dignos de ser pintados las cosas que el pintor puede ver con
sus propios ojos. En Courbet el espíritu científico del tiempo halló su mayor
abogado: no vaciló en echar por la borda los sueños y fábulas de las
generaciones anteriores y en fijar toda su atención en el mundo que tenía
en torno. Personajes reales de las clases sociales más desfavorecidas.

“Entierro de Ornans”
Pueblo de Courbet.
Aparecen reflejados personajes comunes y corrientes.
Lo que la academia rechazó es que la gente pintada no tenía trascendencia
ni eran “lindos” (idealizados).
No hay grandes aportes pictóricos por parte de Courbet.
Le da la espalda a una tradición de siglos de pintura que busca la belleza
ideal.
Desde el punto de vista formal, Courbet es un excelente academicista, usó
la técnica para transmitir lo que quería.
Pone el arte al servicio de su ideología socialista para realizar denuncia
política. Abordaje político en contra del status quo.

“¿Cómo es posible pintar a gente tan horrible? Se le quitan a uno las ganas
de que le entierren en Ornans” Así acogía la crítica el escándalo del Salón
de 1850, “Un enterramiento en Ornans” manifestación de ese aborrecido
realismo en el nombre del cual se vilipendiaba tanto a la pintura de Courbet
como a la de Millet…
Con el deseo de presentarlo a la Exposición Universal de 1855, Courbet
concibe L´atellier (El Taller), en el que por medio de personajes reales
intenta simbolizar sus amistades y odios, sus ideales y aversiones a la par
que manifiesta sus sentimientos de hombre y sus gustos de pintor. El lienzo
fue rechazado por el jurado del Salón, así como el “Enterramiento” que
Courbet quería presentar con aquél y el pintor hizo construir entonces un
barracón llamado Pabellón del Realismo, presentando en él unas cuarenta
obras. El Taller hizo resaltar todas las cualidades de Courbet: retratista y
paisajista, pintor animalista y de bodegones, sensibilidad en la ejecución del
cuerpo femenino, géneros por él practicados a lo largo de su vida. Pero lo
que tienen en propio las pinturas de Courbet y que especialmente se nota
en el Taller, es cierto carácter de misterio y poesía, todo ello subrayado por
una luz venida de no se sabe qué fuente: ora, matizado por una claridad
difusa, ora ensombrecido artificialmente, el Taller deja la sensación de un
mundo de ensueño.

“Buenos días, Sr. Courbet”


Escena sumamente simple.
Salvando la excepción de Velázquez con los enanos, por primera vez vemos
un hecho real, cotidiano y sencillo donde los personajes no son conocidos y
no se sabe ni quiénes son.
Esta pintura ataca el contenido de la pintura anterior (proveniente de un
sector beneficiado de la sociedad).

“Las garbilladoras de trigo”


Escena real y cotidiana sin idealización ni belleza.

“Los picapedreros”
No le vemos las caras, sólo vemos su labor. No importa quien este es
escena, solo la realidad.
Vemos que son pobres, sin trascendencia social.

“El taller del mecenas”


Carta de Courbet al mecenas Bruyas
Este cuadro es un auténtico manifiesto, como se puede leer en su título: “El
taller del artista, alegoría real que muestra siete años de mi vida artística”
Estos siete años marcaron el alejamiento de Courbet del romanticismo y el
nacimiento del realismo, simbolizados por la figura de la modelo desnuda
que representa la identidad entre la Pintura y la Verdad. La Pintura (la
modelo en el estudio) desempeña el papel principal en el cuadro …vemos a
Courbet de perfil pintando un paisaje del Franco Condado y a su lado la
modelo desnuda; frente a él un pastor contempla la mano que está
reproduciendo el paisaje que él tan bien conoce. A la derecha de la tela, el
pintor ha reunido a los escritores, los críticos y los artistas que participan en
la “acción común” por el realismo: Champfleury (la Prosa), Proudhon al
fondo (la Filosofía social), Promayet (la Música), Max Bouchon (la Poesía
realista) y Bruyas (el Mecenas de la pintura realista). Cerca del vano de la
ventana dos enamorados se abrazan (el Amor libre). En primer término, a la
derecha, una dama de buena sociedad y su marido visitan el taller (los
Aficionados mundanos). Volviendo al conjunto del cuadro vemos en el
extremo derecho a Boudelaire leyendo (la Poesía) y a la izquierda un grupo
de personajes que representan las diferentes categorías sociales.
Delacroix, fascinado y sorprendido por la tela escribió: “El único defecto es
que el cuadro que él (Courbet) ha pintado dentro de la tela parece un
auténtico cielo en medio del cuadro.” Defecto o efecto fantástico que con
frecuencia producían el realismo y la representación de un cuadro dentro
del otro. Delacroix pese a haber reconocido en Courbet a un innovador,
denunciaría la elección del tema, y más todavía que la vulgaridad de las
formas, la “vulgaridad del pensamiento.” El anciano Ingres no se quedó a la
zaga: “qué valores perdidos…Courbet improvisa una naturaleza más
enérgica en apariencia que la verdadera, y lo que representa es, en cuanto
a talento artístico, una auténtica nulidad”.
Courbet respondió a unos y a otros, con su pintura, con su modo de vivir; la
existencia del pintor se identifica con su pintura. Y precisaba: “Sólo he
querido tomar del completo conocimiento de la tradición el sentimiento
razonado e inteligente de mi propia individualidad. Saber para poder, ése
fue mi pensamiento.”

Jean François Millet, otro realista


Proviene de la escuela de Barbinçon: primera vez que los artistas deciden
trabajar en grupo. Idea fundamental que luego se manifiesta en las
vanguardias.
Se parece en contenido a Courbet pero no en lo que transmite la obra.

“Las espigadoras”
Imagen más complaciente con el espectador, más idílica.
Se inspira en un tema de la realidad pero su forma de pintar busca o refleja
a belleza ideal.
Le interesan los campesinos, no desde el punto de vista de la pobreza sino
desde su relación con la naturaleza.
Es más poético, no muestra sólo el lado trágico de la realidad.

“El Ángelus”
Mucho contenido espiritual. Muestra el rezo luego del labor al atardecer.

4. Impresionismo
Revolución en la luz.
El tema es simplemente un pretexto.
Pincelada desprolija, de cerca no se nota lo que es, de lejos recién podemos
apreciar el cuadro.
Color con mucha intensidad
Búsqueda de la luz natural, pintaban al aire libre.

El artista cumple con un nuevo rol complejo:


-contacto directo con el público
-contacto con los galeristas
-mayor libertad y mayor dificultad para sostenerse

Surgen los marchants. Protegen a los artistas, les dan de comer o dinero
para que sigan trabajando. Son articuladores entre la obra y el comprador.
Surge el mercado en el arte.
Exposiciones universales: en un lugar se juntaba toda la producción del país.
Daba la pauta del nivel de desarrollo del país. Decidieron reunir todo en una
ciudad (las grandes capitales), de ahí surgió la Torre Eiffel.
La obra impresionista fue rechazada por el público que tenía la idea de que
n buen pintor era aquel que copiaba la realidad idéntica a como la veía.
Pero en el lapso de una vida el artista impresionista logró vivir de su arte y
antes de morir ya sabía que su obra estaba en los mejores y más
importantes museos de Europa.

Aceptan el realismo de Courbet pero eligen un abordaje distinto. Pintan la


realidad como la vemos, la luz tiene una importancia decisiva, porque
pintan la incidencia de la luz en lo que ven en un momento dado con
determinada distancia. Prestan atención al movimiento.
Como quieren pintar exacto algo en un momento dado, deben agilizar la
velocidad de pintura. Esto genera pinceladas fuertes, ágiles, cortas, con
colores intensos y brillantes. Las sombras también son coloreadas, no
blancas, negras o grises como antes.
Estos cambios técnicos fueron los que impactaron.
Edouard Manet
Con armas sencillas, el oficio de pintor y el conocimiento de los grandes
maestros de la pintura, y con una enorme sinceridad al crear es que Monet
removió la pintura de su tiempo, revalorizando la pintura al aire libre y
abriendo el camino a una nueva generación, los Impresionistas, que lo
tuvieron como ejemplo a seguir.
Eduard Manet nació el 23 de enero de 1832 en una familia burguesa de
París. Desde niño lo atrajo el dibujo y las artes pero, en esos años los padres
decidían sobre las carreras de sus hijos, así que debió esperar para obtener
su consentimiento. En enero de 1850, Eduard entra en el taller de Thomas
Couture, donde permanece seis años. Logró conocer y aprender el arte de
los grandes maestros clásicos de la pintura. Primero fueron los franceses y
después el resto: en 1853 se encuentra en Italia, en 1856 en Holanda y en
1865 en España.
En 1856 abrió su primer taller, unos años después recibió del Salón su
primera mención de honor por su cuadro “El guitarrero”. Era evidente que
su manera de pintar ya no respondía a los cánones académicos del
momento. De hecho, ya durante su aprendizaje en el taller de Couture,
Manet había empezado a revolucionar las reglas de la aplicación de los
colores; y sus maestros preferidos fueron artistas no convencionales como
Velázquez.
De esta manera dejó fuera de sus obras la perfección de los detalles y buscó
una pintura apoyada en un color fuerte y puro, capaz de eliminarlas
tonalidades intermedias. Siguiendo los pasos de Delacroix y Courbet, Manet
desconfía de esa pintura que solamente quería registrar lo que veía y no lo
que sentía. Él prefería transmitir en sus telas la emociones, la verdad de las
cosas, incluso aunque el tema fuera, al contrario de lo que pensaban sus
contemporáneos, secundario respecto la pintura. Manet quería que nada le
impidiera expresarse libremente.
Manet no era solamente un gran artista y un observador agudo, sino
también un burgués, un hombre que estimaba lo mundano y que no
desdeñaba el éxito. La reivindicación de sus tendencias artísticas
renovadoras no le impedía frecuentar la sociedad parisiense más cultivada y
más elegante.
En 1863 llegó el gran cambio, su cuadro “Le déjeuner sur l´herbe” fue
rechazado en el Salón, ganándose automáticamente celebridad y un lugar
en el otro Salón, el de los rechazados. El escándalo y la polémica que
provocó el entonces llamado “El baño” son proverbiales: el público y la
crítica difamaron al artista y clamaron contra el ultraje a las buenas
costumbres y a la moral común. Por otro lado, los pintores y artistas de la
“Nueva pintura” comenzaron a acercarse al artista criticado. Por su parte,
Manet, parece haber estado siempre seguro de que había pintado siguiendo
un impulso creativo, pero sin abandonar por ello la tradición clásica.
El siguiente paso, después del “realismo” de Courbet, debía ser el
sometimiento de la realidad a lo que el ojo puede percibir. Manet fue el que
lo dio. Se libera de las convenciones tradicionales que gobernaban la
observación, e hizo del ojo el único juez de la realidad. Esto significaba que,
puesto que los pintores, por la naturaleza de su arte, enfocan la realidad de
un modo diferente que los hombres normales, la realidad debía pintarse no
según lo que de ella sabemos, sinó según lo que de ella podemos ver.
Manet renunció a modelar las formas en volúmenes, y en lugar de ello
yuxtapuso directamente colores, tonos y gradaciones para dar una
sugestión, una impresión de la forma. Lo que él sabía sobre la forma le
parecía abrir camino a peligrosas tentaciones; solo aceptaba como verdad
válida lo que su ojo podía percibir y registrar como en el fulgor de un
relámpago. Por tanto, su concepción de la realidad era algo más extrema
que la de Courbet, puesto que limitaba la aprehensión de la realidad a las
apariencias susceptibles de ser captadas por los sentidos.
Manet fue, después de Courbet, el segundo gran innovador de la pintura
francesa. Lo mismo que Courbet, se limitó, con toda conciencia, al campo
de los hechos cotidianos. Todo lo que presentara un resabio de literatura o
mitología lo traducía al instante en a la lengua de su tiempo, como en el
almuerzo campestre, basado en un original renacentista. Lo único de que se
preocupaba era de hablar de su propia época y rechazaba de su pintura
todo lo que podía ser problemático, y esta es la razón de que no confiara
más que en sus propios ojos. Por primera vez un pintor pintaba lo que veía,
no lo que sabía. Las sombras toman color, los colores reflejan otros colores,
quedando así alterados. Lo que puede percibirse por los sentidos –
fenómenos visibles y verificables-, he aquí, a fin de cuentas, la única
realidad válida para el arte.
Manet sorprende por la sinceridad de su pintura, que no se apoya
solamente en la percepción o la construcción de una imagen largo tiempo
trabajada a y pensada, sinó también en una búsqueda continua, a veces
contradictoria, a veces ambigua por los halagos del éxito, de una verdad
propia. He aquí el fondo de la cuestión: Manet solamente era prisionero de
su deseo de libertad. En efecto se alejó de Couture para actuar a su modo,
para seguir los instintos y a los maestros que mejor respondían a su modo
de ver y de sentir.
No estaba preparado para las polémicas que “Le déjeuner sur l´herbe” y
“Olympia” suscitaron en el Salón. “Le dejeuner…, donde la vivacidad de los
tonos aleja las medias y hace resaltar la viva luminosidad del prado y del
desnudo en primer plano, inspirado en un grabado de Raimondi, que
reproduce el “Juicio de Paris” de Rafael… la “Olympia”, inspirada en Tiziano
y Goya, al igual que “El balcón”.

“El pífano”
Gran contraste de color, todos en estado de pureza de forma llamativa.
Fondo neutro que nos permite recortar la imagen del pífano.
Menos detalles (p. ej. En comparación a Velázquez), facción achatada de la
cara por mucha incidencia de la luz.

Pero la expresión más característica de la revolución cromática de Manet es,


sin duda, “El pífano”, de 1886. La referencia al arte japonés es evidente: el
personaje se recorta sobre el fondo gracias a seis tonalidades de color,
solamente. Manet no podía escapar a la influencia de las estampas
japonesas que encantaron a los artistas de su época, comenzando, por
supuesto, por los Impresionistas, atraídos por la naturalidad de la
representación, los detalles, el encuadre fotográfico, la armonía y el efecto
espectacular del conjunto. También está marcado por su primer viaje a
España, en 1865, donde conoció y admiró la obra de Velázquez.

“El balcón”
a) Sencilla.
Busca una situación ideal para su propuesta, mostrar luz y sombra.
Lugar donde se junta la luz artificial y la natural.
Tres personajes conocidos de Manet, los sitúa de tal forma que cada
uno quede en una situación de luz y a una distancia diferente.
b) Están pintados por manchas grandes que reciben todas las sombras
coloreadas de la luz que las rodea.
Los trajes blancos tienen pinceladas de todos los colores, según la luz
que les llega.
Resuelve el perro con dos manchas de pintura, a diferencia del perro
de “Las meninas”.
Rostro de las mujeres: la que está sentada tiene facciones mas
definidas porque la luz le da de costado, sucede lo opuesto con la que
esta parada porque la luz le da de frente.
Hombre en el fondo: menos nítido. No se notan sus facciones porque
la luz le da de frente. Se confunde con el fondo.
La barandilla verde brillante es un recurso que utiliza el artista para
separar el adentro del afuera.

Las figuras de Manet destacan sobre un fondo oscuro, en el que puede


apreciarse, incluso, una jarra de agua aunque el cuarto personaje que se
encuentra dentro de la estancia no pueda apenas distinguirse en la
penumbra. De pie, con un cigarro en la mano, el pintor paisajista Antoine
Guillermet (admirado también por Van Gogh, según sus propias palabras en
correspondencia a su hermano Theo), con una corbata que resalta sobre el
blanco de la camisa; a su lado la violinista Fanny Clauss, vestida con un
traje blanco y sosteniendo una sombrilla verde esmeralda entre sus manos,
haciendo juego con la cofia blanca orlada en verde de su cabeza. La única
figura que aparece sentada, apoyada en la barandilla y ensimismada es la
pintora Berthe Morisot, cuñada de Manet y una de las pocas mujeres
pintoras entre los impresionistas junto a Maty Cassatt. Con su traje de gasa
blanca está sentada sobre un taburete negro. Junto a ella, una maceta de
porcelana con hortensias violetas.
Cuando Manet pinta este cuadro, las escenas de la vida burguesa son un
género de moda. Sin embargo, “El Balcón”, no responde a ninguna de las
expectativas del público de la época. Todos los personajes son íntimos de
Manet. Bethe Morisot, en particular, hace su primera aparición en una obra
del artista de quién se convertirá en modelo privilegiada. Pero los
personajes están representados en actitud fija, como perdidos en una
ensoñación interior. La escena no ofrece ni narración ni anécdota. Manet se
libera en ello de las reglas académicas, aunque la referencia a “Las majas
en el Balcón” de Goya sea evidente.
De hecho, cuando se presenta “El Balcón” en el Salón de 1869, domina la
incomprensión. ¡Cerrad las persianas! Ironiza el caricaturista Cham,
mientras que un crítico ataca a Manet por “hacer la competencia a los
pintores de brocha gorda”. La vivacidad de los colores, el verde de la
balaustrada y de las persianas, el azul de la corbata del hombre, así como el
contraste súbito ente los vestidos blancos y la penumbra del segundo plano
tienen el efecto de una provocación. La jerarquía entre las figuras y los
objetos no es respetada: las flores están más trabajadas que algunos
rostros. No debe sorprender, que un cuadro liberado hasta tal punto de las
tradiciones, de las convenciones, de la verosimilitud, haya chocado tanto a
su primer público.

“El almuerzo campestre”


a) Causó gran impacto en la época. Mujer desnuda en una situación
normal, no religiosa y que no muestra pudor.
Motivo del tema: pretexto perfecto para la macha blanca en primer
plano (luz y sombra). También buscaba escandalizar a la burguesía.
b) Composición clásica, equilibrada. Triangulo central.
Las novedades tienen que ver nuevamente con los colores. Hay
sombras muy intensas debajo de los arboles donde no llega la luz del
sol. También hay mucha luminosidad donde el sol llega a la tierra.
La piel blanca marca un fuerte contraste con la chaqueta negra del
hombre de al lado.
La atmósfera que se crea por el pasaje de luz entre los arboles es
verde, con variedad de intensidades.
Los restos del desayuno en el ángulo inferior también muestra color
en el cuadro.

Manet desbrozó el camino para la nueva pintura en Francia. No tuvo más


que un objetivo: hacer que el arte perteneciera a su tiempo. “El almuerzo
campestre” es una declaración clara de esta posición espiritual, pues Manet
traspuso una composición del siglo XVI a los trajes y a la atmósfera de su
edad moderna.
Los placeres de la vida al aire libre son proclamados aquí con la confiada
satisfacción de la edad que los descubrió. Todos los colores cantan más
vigorosamente a la luz del sol; el artista ha escapado de la cárcel de su
estudio hacia la luz del día, hacia el núcleo mismo de la vida de su tiempo.

“Retrato de Emile Zola”


a) Emile Zola, el amigo de juventud de Cézanne, manifiesta muy
tempranamente un obvio interés por la pintura. Se interesa sobre
todo a los artistas rechazados por la crítica oficial. En 1866, escribe
sobre Manet en La Revue du XXe siècle y lo defiende de nuevo al año
siguiente, con motivo de su exposición particular, organizada en
margen de la Exposición universal. Zola considera el artista, discutido
por los partidarios de la tradición, como uno de los maestros del
futuro cuya, plaza estará en el Louvre. En 1867, el artículo fue
publicado bajo la forma de un pequeño folleto, con tapa azul que
encontramos aquí, colocado muy en evidencia encima de la mesa.
En agradecimiento, Manet ofrece al autor realizar su retrato. Las
sesiones de pose están organizadas en el taller de Manet, calle
Guyot. El entorno está formado para esta ocasión con elementos
característicos de la personalidad, los gustos y la profesión de Zola.
En el muro, reconocemos una reproducción de la Olympia de Manet,
un cuadro que generó un violento escándalo en el Salón de 1865,
pero que Zola consideraba como una obra maestra de Manet. Detrás
de él, se encuentra un grabado realizado a partir del Baco de
Velázquez que demuestra el afán común del pintor y del escritor por
el arte español. Una estampa japonesa de Utagawa Kuniaki II que
representa un luchador, completa el conjunto. El Extremo Oriente,
que revolucionó el concepto de la perspectiva y del color, en la
pintura occidental, desempeña un destacado lugar en el éxito de la
nueva pintura. Un biombo japonés, colocado en la izquierda de la
composición, recuerda esta importancia.
Zola posa sentado en su mesa de trabajo. Lleva un libro en la mano,
probablemente La Historia de los pintores de Charles Blanc, a
menudo consultado por Manet. Encima del escritorio un tintero y una
pluma, simbolizan la profesión de escritor.
Postales del fondo son orientales: los impresionistas se sintieron
conmovidos por la estampa japonesa, debido a su simpleza formal y a
su riqueza expresiva. Muchos pintores las coleccionaban, por eso no
es raro que Manet las pinte.
b) Grandes contrastes. Cuadro en interior pintado de forma
impresionista.

“Monet pintando en su barco-estudio”


Directamente al aire libre.
Colores más brillantes.
Pinceladas muy gruesas, desprolijas.
Gran contraste entre colores cálidos y fríos.
Pintor pintando a un pintor que pinta, el resto se transforma en apenas una
mancha, no hay terminación.
Fondo que apenas se vislumbra.
Preocupación de los impresionistas: cómo representar en un cuadro una
escena en movimiento. En este caso Manet utilizó las pinceladas en el agua
que parecen entrar en el barco y contraste de iluminación en el agua.

“Olympia”
Mujer común y corriente.
Pone en situaciones diferentes a las dos mujeres: la blanca en primer plano
separada del fondo oscuro, la negra n el fondo, se confunde con la pared
oscura. Lo único que se ve es el ojo.
El ramo es la parte más impresionista de la obra, todo lo demás es bastante
convencional. De cerca sólo se ven manchas.

En 1865 presenta “La Olimpa” al Salón Oficial: su renombre de artista


rebelde quedó plenamente confirmado, el tema y el color contravenían
totalmente las reglas académicas y eran una provocación para un medio
social cerrado como el parisino.
Manet abrió entonces su taller a pintores, escritores e intelectuales como
Monet, Pisarro, Sisley, Bazille, Zola, Nadar y frecuentó con ellos el Café
Guerbois, local que vio nacer al grupo de los impresionistas.
Consecuentemente Manet será rechazado del Salón de 1866 y excluido de
la Exposición Universal.
En 1868, conoció a Emma y Berthe Morisot en el Louvre, Las dos eran
pintoras. Berthe llegó a ser su mejor alumna y su modelo. La encontramos
retratado en numerosos cuadros, entre ellos “El Balcón” . Unos años
después, Manet expone en el Salón e incluso logra vender al menos
veinticinco obras, en 1872. Pero tan solo tras años después, cuando
presenta “Argenteuil” al Salón, todo París se dispone a criticarlo
nuevamente: este cuadro estaba pintado al estilo inconfundible de Claude
Monet. Era un explicito manifiesto a favor del impresionismo y una
transformación radical en su propia manera de pintar y de vivir.
A fines de los setenta Manet ya era célebre, pero su salud se había
deteriorado. En 1882 fue nombrado caballero de la Legión de honor,
obteniendo así el éxito por el que tanto había luchado. Muere en 1883 a los
51 años.

Monet es el referente ineludible del Impresionismo, el que realmente lo creó


y lo ejecutó hasta sus últimas consecuencias y hasta el final de sus días. En
esa búsqueda recibió las críticas de todos en su época de juventud y la
admiración de todos en su madurez.

Claude Monet nació el 14 de noviembre de 1840 en París, pero desde los


cinco años vivió en El Havre. Realizó sus estudios de dibujo con un discípulo
de David, Ochard, entre los años 1856 y 1858. Posteriormente estudiará con
un paisajista llamado Boudin con quien aprenderá a pintar al aire libre.
En 1859 Monet se trasladó a París, donde vivió solo y con el poco dinero que
su padre podía enviarle. A pesar de los consejos de sus maestros decidió no
seguir los cursos de la Academia y estudiar por su cuenta, frecuentando
algunos talleres y salones. En alguno de esos sitios conoció al pintor Pisarro
y descubrió las obras llenas de luz y color de Delacroix. El siguiente
descubrimiento fue la pintura de Manet, en 1963. Esos años eran de mucho
trabajo ya que la familia de Monet había dejado de sostenerlo ya que no
aprobaba su carrera de artista independiente y rebelde. Recién en 1866,
cuando obtuvo cierto éxito en el Salón, sus padres decidieron ayudarlo de
nuevo, no obstante lo cual sus dificultades económicas siempre fueron
grandes. Viajó a Londres para huir de la guerra franco-prusiana y retornó a
París en 1871 para instalarse en una pequeña casa a orillas del Sena, en
Argenteuil.
Por esos años pudo pintar con cierta regularidad gracias a la ayuda
financiera de un marchante llamado Durand-Ruel, a quien había conocido
durante su estancia en Londres. Sus investigaciones con la pintura al aire
libre, de rápida ejecución para captar la incidencia de la luz sobre la
naturaleza con pequeñas pinceladas de color, eran inquietud de una serie
de pintores –Renoir, Sisley, Pisarro, Cézanne- y con ellos organizó una
exposición en 1874. Uno de sus cuadros, “Impresión, salida de sol” motivó
el calificativo irónico de “impresionistas”. Nadie tomaba en serio la pintura
de aquellos jóvenes. El público no podía ver en ellas otra cosa que burlas
ridículas y absurdas a la forma correcta de pintar. Eso no impidió que
alguno de los cuadros se vendiera, ni que las exposiciones se repitieran
entre 1876 y 1886, aunque Monet no participó de todas ellas.
Luego de 1879, después de la muerte de su esposa Camille, Monet viajó
constantemente en busca de capturar sus impresiones de la naturaleza. La
situación había cambiado y sus exposiciones en las galerías de Durand-Ruel
y otros marchantes eran exitosas tanto en críticas como en ventas.
En 1890 Monet compró una casa y dejó de viajar, salvo para ver la pintura
de Velázquez, en Madrid. Se dedicó a crear y cuidar un enorme jardín
acuático y a pintar sus plantas y flores sin parar. Se había transformado en
el artista vivo más famoso y respetado de Francia pero seguía interesado en
transmitir cada vez con mayor perfección su percepción de las cosas
mediante la representación de las apariencias. Murió en su casa de Giverny
en 1926.
Es verdad que los impresionistas pasan siempre por ser los exponentes de
un gozo optimista en las cosas tal como son, pintores que se deleitan en
representar con brillantes y luminosos colores las cosas buenas que hay en
la vida. Esto es indudable. Pero el arte de los Impresionistas, el de Monet,
Pisarro, Renoir y Sisley, tiene otra faceta; con él empieza la ineluctable
devaluación de los objetos como cosa en sí. Esto es sobre todo evidente en
las últimas obras de Monet, las series de variaciones sobre un tema único, el
pórtico de la Catedral de Ruhan, álamos o nenúfares. En estas series un
mismo objeto es pintado una y otra vez, cada una en una luz diferente. Pero
tal procedimiento prueba que el asunto mismo, el objeto que sirve de
motivo, ha perdido todo valor, fuera del de dar ocasión a hacer un estudio
de luz. El asunto auténtico de todos estos cuadros es la luz misma, el
fenómeno más impalpable e inmaterial de toda la naturaleza entera, el
objeto material sólo presta su nombre como título del cuadro. En estas
obras las cosas quedan disueltas en luz, no son más que sombras a las que
la luz siempre cambiante confiere una vida transitoria y nunca fijada. Del
carácter concreto de las cosas, de su propia existencia autónoma, poco
sobrevive en estas pinturas.
Fue también el primer paso en la evocación decisiva de nuevas formas,
pues cuando el impresionismo tradujo un tipo subjetivo de percepción en
una impresión desmaterializada, des corporizada, abrió las puertas a la
autoafirmación del espíritu humano que se negaba a seguir siendo esclavo y
víctima de cosas materiales.
Monet fue el guía espiritual de la escuela impresionista. Junto con sus
amigos, concibió la idea de trasladar a la pintura de paisajes las lecciones
aprendidas del realismo. El propio Monet fue más lejos aún: no sólo exploró
y registró en pintura el mundo cotidiano que le rodeaba, sino, lo que es
más, lo pintó exactamente como lo veía. Lo que para él pesaba, no era el
conocimiento que tuviera de una cosa, sino la impresión que causaba en sus
ojos. Se lanzaba sobre la apariencia de las cosas y las reproducía por medio
de diminutas partículas de color libremente aplicadas. Con esta nueva
técnica consiguió apresar la vibración de la luz, el temblor de la atmósfera.
La visión del mundo que ofrecía Monet era tan fresca, tan rebosante de
vitalidad, que con razón puede pasar como expresión auténtica de su
época.
Los cuadros de Manet describen la impresión de un momento fugaz, que se
experimenta con el contacto directo con la naturaleza. Sus pinturas exaltan
el color, que estalla en el lienzo en una miríada de pinceladas fragmentadas
y rápidas que inundan la tela con una luminosidad que da color hasta a las
sombras. Es una manera nueva de ver y de representar el mundo.
En la naturaleza no existe el tono local y las sombras no son unas zonas de
valor neutro; se trata de zonas en las que los diferentes colores se influyen
con diferentes grados de luminosidad, en relación con las partes que están
expuestas a pleno sol: nadie antes que Monet había analizado con tanta
inteligencia y sutileza este fenómeno óptico; nadie había tenido el valor de
tener en cuenta el hecho de que, ha una cierta distancia, la vegetación de
un bosque o las casas se convierten en unas masas indistintas en la
vibración de la atmósfera.
Nuestro conocimiento nos dice que las ramas de los árboles son
distinguibles las unas de las otras –tanto de lejos como de cerca-, que cada
cosa es diferente a la de al lado en todos sus detalles; pero desde el punto
de vista de la visión esto no es así. Monet renunció a pintar la naturaleza
como sabemos que es y pintó, con la mayor veracidad posible, lo que
nosotros vemos.
Para conseguir esta finalidad, que no es producto de una idea abstracta,
sino el producto de la naturaleza misma de su sensibilidad, Monet se vio
obligado a inventar nuevos instrumentos de representación y nuevos
medios estilísticos, porque las soluciones que le brindaba la pintura
tradicional eran totalmente inadecuadas: el dibujo, el claroscuro, la
perspectiva lineal, la mancha, los tonos y los valores no correspondían ya a
sus necesidades. Y así creo una pintura hecha de pinceladas fragmentadas,
de toques, de vírgulas, en la que el color es luz, la atmósfera se capta en su
movilidad y el espacio se forma mediante la vibración de la luz y de la
atmósfera en los cuerpos, que no son otra cosa que la concreción natural de
esta luz y de esta atmósfera.
Cada pincelada es independiente de la siguiente, no existen transiciones o
matices, porque son inútiles, ya que si la observación el pintor es correcta,
la imagen se compone en la retina de quien observa el cuadro, en toda su
evidencia “natural”. El genio de Monet reside en haber intuido que, para ir
más allá y avanzar, el artista puede y debe sacar provecho de la experiencia
sensorial y racional del observador, solicitándole que intervenga
directamente en la lectura y en la interpretación siempre activa de la obra
de arte.

“Impresión sol naciente”


Obra muy desdibujada. Utiliza apenas unas pinceladas y dos barcas en
primer plano.
Más que nunca Monet pinta lo que ve. De esta obra sale el nombre del
Impresionismo.

“He enviado a la exposición del Boulevard des Capucines, algo que hice en
El Havre, desde mi ventana, con el sol en la niebla y, en primer plano,
algunos mástiles de barco que se elevan… Me han preguntado el título para
el catálogo, el cuadro no puede pasar por una vista de El Havre; así es que
les dije: `Poned Impresión´. De ahí se pasó a impresionismo y se
extendieron las bromas.” Claude Monet

“Regatas de Argenteuile”
Todo se refleja en el mar, y lo vemos en movimiento gracias a las gruesas
pinceladas.

“Parlamento de Londres”
Con una determinada luz a una determinada distancia el Parlamento se ve
así pero en una situación de luz muy especial.

“La Catedral de Ruan”


Pinta lo mismo a diferentes horas para ver el efecto de la luz.
Se van generando o perdiendo detalles. A plena luz del sol hay pocos
detalles.
Efecto matinal se ve todo borroso, como con neblina.
Cambia la sensación de la luz y la sensación es lo que percibimos. La misma
realidad cambia según el momento.

“La estación de Saint-Lazare”


Tema nuevo porque antes no existían los trenes. Partes innovadoras del
edificio (hierro y vidrio). El vidrio permite el paso de luz y por lo tanto es
muy valioso para los impresionistas, para expresar detalles, contrastes, luz,
etc.
Hace lo mismo que con la Catedral de Ruan.