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Hausarbeit

Titel: Bausteine für eine ideologiekritische Betrachtung von Die Welt des Tänzers
Seminar: Die Moderne im Tanz
bei: Prof. Dr. Gerald Siegmund
vorgelegt von: Ferdinand Klüsener (2. Semester MA ATW)

1
Einleitung! 3
I Notizen zur Moderne! 5
I.I Das neue Barbarentum und dessen Kehrseite! 5

I.II Ornamentale Masse und völkischer Kern! 8


I.II.I Die entindividualisierten Girls! 8

I.II.II Der überdauernde Mythos! 12

II Entkernte Gemeinschaft ! 16
II.I Gemeinschaft der Zeitgenossen! 16

II.II Zum Verhältnis von Gemeinschaft und Gesellschaft! 19


II.II.I Das doppelte „Einst“! 19

II.II.II Die Antinomie der Gesellschaft! 20

II.II.III Die Hypostase der Gemeinschaft! 22

II.II.IV Der dritte Weg! 23

III Die Welt des Tänzers! 25


III.I ZUSAMMENSETZUNG DER GEBÄRDE! 25

III.II KOMMUNIKATIONSPOTENTIAL DER GEBÄRDE! 29

III.II.I Der tänzerische Sinn! 29

III.II.II Primitivierung! 31

IV FAZIT! 35
Quellenverzeichnis! 36
Literatur! 36

Onlinepublikationen! 37

Filme ! 38

2
Einleitung
Das Auskommen dieser Arbeit ist anders als geplant. Diese Arbeit arbeitet auf eine
Auseinandersetzung mit Textabschnitten aus Rudolf von Labanʻs Buch Die Welt des
Tänzers hin. Es handelt sich hierbei um Textabschnitte, deren Verständnis bereits im
Rahmen eines Protokolls für das Seminar Die Moderne im Tanz erarbeitet worden ist.
Diese Arbeit reduziert sich auf benannte Textabschnitte, zum einen in der Hoffnung des
pars pro toto, d.h. dass von den Bestandteilen auf das Ganze geschlossen werden kann,
und zum anderen in der Überzeugung, dass es besser ist einige Seiten zu klären, als in
der Masse die Orientierung zu verlieren.
Die Methode dieser Arbeit lässt sich wie folgt beschreiben: In konzentrischen Kreisen
nähert sich dem begriffliche Bewegung dem Komplex Rudolf von Laban. Damit ist
zweierlei gemeint, zunächst mehr oder weniger beliebige Einschnitte in den
Begriffskomplex, die ihr Netz immer fester zurren und vor allem historische
Kontextualisierung.
Der Fortgang des Textkörpers lässt sich unter der Prämisse der Methode entsprechend
kartographieren: Walter Benjaminʻs kurzer Text >>Erfahrung und Armut<< liefert ein
Fresko der Moderne in dem sich grundsätzliche Strömungen der Moderne finden lassen.
Anschließend können diese mit Hilfe von Siegfried Kracauerʻs Aufsatz >>Ornament der
Masse<< im Bezug auf den modernen Tanz gedacht werden. Im Weiteren ist die
Beschäftigung mit dem Begriffspaar Gemeinschaft und Gesellschaft in Kracauerʻs Aufsatz
bereits angelegt. Dem wird vor allem mit Hilfe von Joseph Vogl und Jean-Luc Nancy
nachgegangen, ehe es zur Untersuchung von Labanʻs Texten kommt.1
Das Auskommen dieser Arbeit ist anders als geplant insofern, als das Vorhaben die
Untersuchung von Labanʻs Texten auf der Grundlage der Konzepte war, die Lyotard in
seinem Buch Der Widerstreit entwickelt. Dies ist nicht geschehen. Die Hoffnung war mein
eigenes Schweigen, mit dem ich mich in der Auseinandersetzung mit Laban konfrontiert
sah, zu thematisieren. Mein Schweigen sollte in dem Sinn bedacht werden, den Lyotard
dem Schweigen gibt. Dieses Schweigen ist die Abwesenheit der Sätze, es sind diese
Sätze, die unterbleiben, weil eine Ungerechtigkeit offensichtlich ist. Es handelt sich um
Worte die ausbleiben, weil etwas nicht in Worte gefasst werden kann. Dieses Schweigen
zeigt den Widerstreit an. Es ist ein Schweigen, dass es nötig macht eine neue Sprache zu

1 Hiermit dürfte auch die Methode der Arbeit beschrieben sein. Es liegen durchaus verschiedene Arbeiten zu Laban vor,
kritische Auseinandersetzungen mit dessen Begriffsappart sind mit allerdings nicht bekannt.
3
erfinden, um wieder zur Sprache zu kommen und eine Streitigkeit auszufechten, die nicht
unterschlägt, was nicht in Worte gefasst werden kann.2 Im Verlauf der Recherche war ich
allerdings gezwungen zur Kenntnis zu nehmen, dass mein Schweigen Worte fand und
dass die Sprache schon gefunden war. Es ist die Sprache Jean-Luc Nancyʻs, die mir zur
Hilfe kam und die das Auskommen dieser Arbeit umgedeutet hat.
In einer anschließenden Diskussion erfolgt der Versuch einige Aspekte an Labanʻs
Texten, die die Untersuchung zu Tage fördert, einer ideologiekritischen Lektüre zu
unterziehen. Abschließend fasst ein Fazit die Ergebnisse grob zusammen.
Anzumerken ist noch, dass diese Arbeit ein vermutlich tanzwissenschaftliches
Unterfangen ist, sich allerdings nur am Rande mit Körpern und Körperpraktiken
auseinandersetzt. Die Praxis die untersucht wird, ist vornehmlich eine sprachliche. Diese
Arbeit untersucht eine Lehrschrift aus dem Bereich des modernen Tanzes und nicht den
modernen Tanz an sich, (als wäre der Körper die Essenz des Tanzes), und fragt insofern
nach der Konzeptualisierung von Tanz und damit nach einem Verständnis spezifischer
Aspekte der Tanzkultur der Weimarer Republik, der natürlich ein Körperkonzept inhärent
ist.3

2vgl. Jean-Francois Lyotard: Der Widerstreit. Übersetzt von Joseph Vogl. München: Wilhelm Fink Verlag, 1987, S. 29 -
35.

3 vgl. Karl Toepfer: Empire of Ecstasy. Nudity and Movement in German Body Culture, 1910 - 1935. Berkeley, Los
Angeles, London: University of California Press, 1997, S. 3. Toepfer schreibt dort: „The concept of dance is key to
understanding dance culture [...]“ Toepfer beschreibt hier zunächst die Relevanz der Photographie für die Tanzkultur. Ich
möchte seinen Gedanken aufgreifen, um das Vorhaben der Arbeit zu spezifizieren.
4
I Notizen zur Moderne
I.I Das neue Barbarentum und dessen Kehrseite

„Eine ganz neue Armseligkeit ist mit dieser ungeheuren Entfaltung der Technik über die
Menschen gekommen. Und von dieser Armseligkeit ist der beklemmende Ideenreichtum,
der mit der Wiederbelebung von Astrologie und Yogaweisheit, Christian Science und
Chiromantie, Vegetarianismus und Gnosis, Scholastik und Spiritismus unter - oder vielmehr
über - die Leute kam, die Kehrseite“ 4

In obigem Zitat, das dem 1933 von Walter Benjamin verfassten Essays >>Erfahrung und
Armut<< entnommen wurde, verweist Benjamin auf zwei Aspekte, die als Armseligkeit und
deren Kehrseite implizieren, dass es sich um zwei Ausprägungen eines Phänomens
handelt. Zu deren Spezifizierung kann erneut auf das Zitat verwiesen werden: Es handelt
sich um durch Technisierung verursachte Armut, während auf der Kehrseite heterogene
Gruppierungen, Prinzipien und Interessen aufscheinen, die sich unter dem weiten Feld der
Esoterik subsumieren lassen. Die hauchdünne Platte des Thaumatrops5: die Moderne.
Benjamin beginnt sein in Gesammelte Schriften. Band II.1. vorliegendes „Prosastück“6 mit
der Darstellung der Fabel vom alten Mann, seinen Söhnen und dem Weinberg und
bestimmt daran einen Erfahrungsbegriff, der innerhalb einer Tradition, Wertübermittlung
und Anwendbarkeit beinhaltende Beziehungen zwischen den Generationen bestimmt. Im
Gegensatz hierzu scheint die Erfahrung von 1933 an Wert verloren zu haben. Anwendbar
ist sie nicht mehr und sie geht keine Verbindung mit dem Bildungsgut ihrer Zeit ein. Den
zentralen Topos der Erfahrungsarmut, die von einem neuen Barbarentum willkommen
geheißen wird, fängt Benjamin im Bild des Bettlers ein, „der ein Gesicht - von [...] Schärfe
und Genauigkeit [...] bekommen hat.“7
Benjaminʻs Text, der im Kontext von Wirtschaftskrise und der Aussicht auf einen zweiten
Weltkrieg 8 geschrieben wurde, zeichnet den ersten Weltkrieg als „eine der ungeheuersten

4Walter Benjamin: „Erfahrung und Armut“, in: Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser (Hg.): Walter Benjamin.
Gesammelt Schriften. Band II.1, Frankfurt a.M.: suhrkamp taschenbuch wissenschaft, 1991, S. 213 - 218, S. 214f.

5Ich denke an ein spezifische Modell. Dieses Thaumatrop, dass auf der einen Seite einen Vogel zeigt, der im Stillstand
verharrt. Lässt der Benutzer den Vogel surren, wird offensichtlich, dass dieser Vogel in einem Käfig gefangen ist.
Gewissermaßen oszilliert dieser Vogel in der Bewegungslosigkeit.

6 Axel Schmitt: „Das vorweggenommene Ende der Erzählbarkeit. Nicolas Pethes' Studie zu ,Poetiken der Erinnerungen
und Destruktion nach Walter Benjaminʻ “, in: Prof. Dr. Thomas Anz (Hg.): literaturkritik.de (Nr. 12. Dezember 2000. 2.
Jahrgang), Marburg: Literaturwissenschaft.de, 2000. Internetadresse: http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?
rez_id=3197 aufgerufen: 25. Februar 2011.

7 Walter Benjamin: „Erfahrung und Armut", S. 215.

8 vgl. Ebenda S. 218.


5
Erfahrungen der Weltgeschichte“9 , die eine Umkehr des Verhältnisses der
Kriegsgeneration zur Erfahrung bedingt. Da, wo zuvor Erfahrung angesammelt worden ist,
sorgt nun jede Erfahrung für einen Verlust an Erfahrung. Die Erfahrung macht ärmer und
hinterlässt eine Generation, die sich an einem bestimmten Ort befindet, nämlich „unter
freiem Himmel in einer Landschaft, in der nichts unverändert geblieben war als die
Wolken“10.
Benjaminʻs Überlegungen zeichnen das Bild einer radikal inkonsistenten und
krisengeschüttelten Moderne. Diese erfährt ihre Definition nicht nur durch die
Technisierung des Krieges, sondern auch durch Verstädterung, Beschleunigung, die
Sprachkrise und eine allgemeine Fragmentierung der Wahrnehmung,11 obendrein kann
noch angefügt werden, dass Wolken sich auch ständig in Bewegung befinden.

„Hie und da haben längst die besten Köpfe begonnen, sich ihren Vers auf diese Dinge zu
machen. Gänzliche Illusionslosigkeit über das Zeitalter und dennoch ein rückhaltloses
Bekenntnis zu ihm ist ihr Kennzeichen. [...] Ein so verschachtelter Künstler wie der Maler
Paul Klee und ein so programmatischer wie Loos - beide stoßen vom hergebrachten,
feierlichen, edlen, mit allen Opfergaben der Vergangenheit geschmückten Menschenbilde
ab, um sich dem nackten Zeitgenossen zuzuwenden, der schreiend wie ein Neugeborenes in
den schmutzigen Windeln dieser Epoche liegt.“ 12

Benjaminʻs kontrastreiche Gegenüberstellung des Aufgeladenen und Kultischen mit dem


Bild eines Neugeborenen führt tief in die Probleme der Zeit und lässt sich im Rahmen des
Projektes bedenken, dass Benjamin der ersten Fassung des Aufsatzes >>Das Kunstwerk
im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit<< voranstellt:

„Die im folgenden neu in die Kunsttheorie eingeführten Begriffe unterscheiden sich von
anderen dadurch, daß sie für die Zwecke des Faschismus vollkommen unbrauchbar sind.“ 13

In >>Erfahrung und Armut<< unternimmt Benjamin eine positive Begriffsumprägung des


Barbarentums, die eine Vorstellung der grundlegend veränderten Beschaffenheit des In-
der-Welt-Sein der Moderne vermittelt: Die Barbaren haben sich vom nutzlos gewordenen
Ballast der Vergangenheit befreit, während sie aus Einsicht und Verzicht, „das von Grund

9 Ebenda S. 214.

10 Ebenda S. 214.

11 Benjamin listet all diese Aspekte nicht explizit auf. Sie werden im Sinne der Seminardiskussion des Seminars „Die
Moderne im Tanz“ angefügt. Einzelne Aspekte ließen sich sicherlich aus Benjaminʻs Sprachbildern herleiten. Dies ist
nicht Ziel dieser Arbeit und wird auch nicht geleistet.

12 Ebenda S. 216.

13 Walter Benjamin: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, in: Rolf Tiedemann und
Hermann Schweppenhäuser (Hg.): Walter Benjamin. Gesammelte Schriften. Band I.2, Frankfurt a.M.: suhrkamp
taschenbuch wissenschaft, 1991, S. 431 - 508, S. 435.
6
auf Neue zu ihrer Sache gemacht“14 haben und die „Kultur [...] überleben“15.16 Zur
Verdeutlichung bemüht Benjamin vielfältige und heterogene Beispiele aus den Bereichen
Architektur, bildende Kunst, Literatur, Philosophie und Physik: Einstein und Descartes,
Paul Scheerbart und Bertolt Brecht, Adolf Loos, Le Corbusier und auch Paul Klee. Mit Hilfe
dieser Beispiele weist er dem Aspekt der Konstruktion einen hohen Stellenwert zu und
distanziert die Barbaren vehement vom humanistischen Menschenbild 17, zugleich von
einem spezifischen Begriff von Kunst.
Auch Benjaminʻs Beschreibung dieser Erscheinungen, die sich unter dem Oberbegriff der
Esoterik subsumieren lassen, nimmt seinen Ausgang von der Armseligkeit der
ausgelöschten Erfahrung. Hierbei handelt es sich jedoch laut Benjamin um eine
Galvanisierung, die keine adäquate Wiederbelebung dessen ist, was nicht
wiederhergestellt werden kann. Vielmehr handelt es sich hierbei um eine Spuk. Benjamin
charakterisiert jene Strömungen als der Innerlichkeit, dem Edlen und Feierlichen
verpflichtet.18
Gerard Visser verdeutlicht in der 2005 erschienen Übersetzung seines Buches De druk
van de beleving. Benjaminʻs kryptisch wie präzisen Satz: „Dem Innern mehr als der
Innerlichkeit: das macht sie barbarisch.“19 Visser schreibt: „Die Verhaltungsweise ist die
eines Barbaren, die Begegnisart verlagert sich von der innerlich erlebten Idee, Vorstellung
oder Impression auf das bloße Innere der Materie“20 Es ist also nicht der romantisch
geniale Künstler den Benjamin propagiert. Der Künstler, der aus sich selbst schöpft, um
ein auratisches Werk der Erhebung und Erleuchtung zu schaffen, erscheint in Benjaminʻs
Text desolat. Benjaminʻs Beispiele für das Barbarentum lassen sich vornehmlich als
Ingenieure beschreiben,21 die ein radikal immanentes Material bearbeiten. Es dürfte auch
deutlich werden, inwiefern sie sich von den stark ästhetisierten und völkischen Entwürfen,
die die Nationalsozialisten zu Kunst und Staat vorgaben, abweichen und wie vehement

14 Walter Benjamin: „Erfahrung und Armut", S. 215.

15 Ebenda S. 218.

16 Wobei er sich trotzdem in der klassischen Bedeutung des Begriffs bewegt. Barbaren sind zunächst diese, welche kein
Griechisch sprechen. Es sind also gewissermaßen auch diese, welche im alten Griechenland nicht heimisch waren. In
dieser Fremdheit behält der Begriff seine Linie, wobei Benjamin sich der negativen Konnotationen erwehrt und ein
positives Bild des Barbaren zeichnet.

17 vgl. Ebenda S. 216.

18 Walter Benjamin: „Erfahrung und Armut", S. 216ff.

19 Ebenda S. 216.

20 Gerard Visser: ERLEBNISDRUCK. Philosophie und Kunst im Bereich eines Übergangs und Untergangs. S. 267.

21 vgl. Walter Benjamin: „Erfahrung und Armut", S. 216.


7
auch der Text >>Erfahrung und Armut<< zu dem Projekt beiträgt, dessen Zielsetzung
Benjamin dem Kunstwerk-Aufsatz vorangestellt. 22

I.II Ornamentale Masse und völkischer Kern


I.II.I Die entindividualisierten Girls
In Siegfried Kracauerʻs 1927 in der FZ veröffentlichtem Aufsatz >>Das Ornament der
Masse<< wird eine gespaltene Tanzmoderne innerhalb eines binären Modells skizziert:
Ornament und Masse, Selbstzweck, Geometrie, Taylorismus und Kapitalismus werden von
Volksgemeinschaft, Innerlichkeit und Natürlichkeit sondiert. Darüberhinaus und
dazwischen zeichnet Kracauer die Fluchtlinie einer radikalisierten Aufklärung.
Obwohl sich vielfältige Unterschiede zwischen Benjaminʻs und Kracauerʻs Überlegungen
aufzeigen ließen, dürfte nicht nur an Hand des von Kracauer im Exil verfassten Buches
From Caligari To Hitler deutlich werden, inwiefern es nicht nur Benjaminʻs Projekt gewesen
ist, sich in den Dienst einer kulturtheoretischen Praxis zu stellen, die dem Faschismus

22 Benjamin widmet der Architektur viele Zeilen seiner Ausführungen. Er präferiert hierbei die Materialen bzw. Baustoffe
Glas und Stahl. Es lässt sich vermuten, dass in Benjaminʻs Überlegungen betreffs einer Architektur, in der keine Spuren
hinterlassen werden können, das Bauhaus eine exponierte Stellung einnimmt. (Ebenda S. 217. / Adolf Loos, der dem
Bauhaus im Grund kritisch gegenüber stand (vgl. Maria Welzig: Josef Frank (1885 - 1967): das architektonische Werk.
Wien: Böhlau Verlag, 1996, S. 144.) kann mit seiner Streitschrift „Ornament und Verbrechen“ und seiner Ablehnung des
Ornamentalen mit der Funktionalität des Bauhaus zusammen gedacht werden. Auch Le Corbusier, der zwar sein
Frühwerk zum Vorläufer des Bauhaus stilisierte (vgl. Ewig, Isabelle; Gaehtgens, Thomas W.; Noell, Matthias: Das
Bauhaus und Frankreich 1919 - 1940 / Le Bauhaus et la France. München: Akademie Verlag, 2002, S. 89.), stand dem
Bauhaus an sich kritisch gegenüber (vgl. Maria Welzig: Josef Frank (1885 - 1967): das architektonische Werk, S. 144.).
Paul Klee hingegen hielt einige Zeit selber einen Lehrauftrag am Bauhaus. Um Benjaminʻs Barbaren-Begriff zu folgen
scheint vor allem die Betrachtung des Dessauer Bauhaus von Bedeutung.) Bestimmte Aspekte des Bauhaus können gut
hervorgehoben werden, um Benjaminʻs Begriff des Barbaren zu veranschaulichen. In der Tat gestattet die Betrachtung
von Benjaminʻs Text im Spannungsfeld des Bauhaus auch den politischen Kontext klarer zu sehen: Handelt es sich doch
beim Bauhaus um eine für das Architekturverständnis des 20. Jahrhunderts prägende Schule, die sich zugleich anfangs
im Weimar der jungen Weimarer Republik findet, und damit auf die ersten demokratischen Gehversuche Deutschlands
verweist (Eberhard Kolb: Die Weimarer Republik. Grundriss der Geschichte. München: Oldenbourg
Wissenschaftsverlag, 2002, S. 103.), sich im folgenden allerdings, nach der Vertreibung durch die Nazis zunächst in
Dessau niederlässt.
Glas, Stahl und Beton sind die Standartmaterialien des für die industrielle Produktion fertigenden Dessauer Bauhaus.
(Frank Whitford: Bauhaus: The Face of the 20th Century (1994) / Films for the Humanities & Science. http://
www.ubu.com/film/bauhaus.html (aufgerufen am 12. April 2011), Min. 32.) Ein auf ubu.com einsehbarer Film liefert eine
Darstellung, entsprechend dieser sich das Bauhaus rasch in eine konstruktivistische Richtung entwickelt habe. Das
Dessauer Bauhaus repräsentiert sich hierbei mit einem Lehrkörper, der eher den Eindruck macht, es handele sich um
Chemiker, als um Künstler, (vgl. ebenda: Die erklärende Off-Stimme des Films weißt darauf hin. Min. 34.) auch wird beim
Dessauer Bauhaus explizit darauf hingewiesen, dass die Schule eher wie ein großes Laboratorium aussehe, dass sich
um eine Kunstschule handele (Ebenda Min. 34.), die die Studenten zu den Tugenden der Ingenieure erzöge (Ebenda
Min. 26.). Es wird zu sehen gegeben, dass künstlerische Entwürfe für und in den Produktionsprozess gefertigt werden.
(Ebenda Min. 34f.) Das künstlerische Interesse ist das des Ingenieurs, der aus dem Material heraus Einsichten in das
Material gewinnt (Ebenda Min. 25.) und es dieser Art zu einem Entwurf formt. Genau zeigt sich der Einfluss des Bauhaus
auf die Wohnkultur in Benjaminʻs Sinn: Der Entwurf einer Küche wird gezeigt, die zweckorientiert in den Wohnraum
eingebunden wird und sich mit dem Nippes des bürgerlichen Wohnens, den Benjamin beschreibt kontrastiert (28 Min.
ff.).
8
nicht dienstbar ist.23 Ad Hoc kann zunächst angenommen werden, dass Kracauerʻs
kontrastreiche Analyse zweier Strömungen der Tanzmoderne eine Tendenz aufweist, die
Benjaminʻs Interessen an der Beschreibung der Moderne ähnelt.24
Kracauerʻs Annahme eines unbewussten Grundgehalts der Epoche, der sich an deren
Oberflächenäußerungen ablesen lässt25 , führt ihn zu einer Analyse der
Oberflächenäußerungen des Tanzes. Diese Methodik ermöglicht es ihm rhythmische
Gymnastik und Körperkultur im Kontrast zur amerikanischen Girlkultur und den Tiller Girls,
dem emblematischsten Phänomen dieser um sich greifenden abstrakten
Unterhaltungskultur, zu beschreiben. Kracauer schreibt:

„Auf dem Gebiet der Körperkultur, die auch die illustrierten Zeitungen bedeckt, ist in der
Stille ein Geschmackswandel vor sich gegangen. Mit den Tillergirls hat es begonnen. Diese
Produkte der amerikanischen Zerstreuungsfabriken sind keine einzelnen Mädchen mehr
[...]“ 26 27

Andrew Hewitt, der sich im abschließenden Kapitel seines Buches Social Choreography
mit Kracauerʻs Aufsatz beschäftigt, liefert mit seiner Darstellung der Amerikanisierung der
Kultur der Weimarer Republik die historische Kontextualisierung für den
Geschmackswandel den Kracauer konstatiert. Hewitt teilt die Entwicklung der
amerikanischen Einflüsse auf die deutsche Tanzkultur in zwei Perioden.28 Er stellt heraus,
dass die Amerikanisierung durch den Sonderstatus Deutschlands, zum einen in Bezug auf

23 Im „Preface“ des Buches schreibt Kracauer: „It is my contention that through an analysis of the German films deep
psychological dispositions predominant in Germany from 1918 to 1933 can be exposed-dispositions which influenced the
course of events during that time [...] I have reason to believe that the use made here of films as a medium of research
can profitably be extended to studies of current mass behavior in the United States and elsewhere. I also believe that
studies of this kind may help in the planning of films-not to mention other media of communication-which will effectively
implement the cultural aims of the United Nations.“ Siegfried Kracauer: FROM CALIGARI TO HITLER. A
PSYCHOLOGICAL HIRSTORY OF THE GERMAN FILM. Princeton: Princeton University Press, 1947, S.v.

24 Ramsay Burt macht darauf aufmerksam, dass auch von Walter Benjamin Bemerkungen zu den „chorus line“ (Ramsay
Burt: Alien Bodies. representations of modernity, ,raceʻ and nation in early modern dance, London: Routledge, 1998, S.
75) Tänzerinnen vorliegen. Burt betont starke Ähnlichkeiten zwischen Kracauers und Benjaminʻs Überlegungen, die Burt
in den Fragmenten von Benjaminʻs Passagen Projekt auffindet (vgl. ebenda S. 75).

25vgl. Siegfried Kracauer: „Das Ornament der Masse“, in: Siegfried Kracauer: Das Ornament der Masse, Frankfurt a.M.:
suhrkamp taschenbuch, 1977, S. 50.

26 Ebenda S. 50.

27 Bei den Tiller Girls, die nicht nur Kracauer geradezu in emblematischer Form für die Amerikanisierung der deutschen
Kultur exemplifiziert, handelt es sich in Wahrheit um eine Girlkompagnie aus England. Der Baumwoll Fabrikant John
Tiller rekrutierte Arbeitsmädchen aus seinen Fabriken in England. Die Tiller Girls sind ein Produkt des industriell
militärischen Englands und zugleich die Fläche für Kracauerʻs Projektionen. Ramsay Burt benennt aus diesem Grund
Kracauerʻs Ideen als faktisch falsch. Burt hebt weiter hervor, dass es an sich keine Verbindung zwischen F.W. Taylorʻs
Ideen und den Tiller Girls gebe. Es handele sich bei den Tiller Girls weniger um kapitalistisch effiziente Logik, als um
eine militärische Präzision an der John Tiller gelegen war (vgl. Ramsay Burt: Alien Bodies. representations of
modernity, ,raceʻ and nation in early modern dance, S. 84.).

28Hewitt, Andrew: Social Choreography. IDEOLOGY AS PERFORMANCE IN DANCE AND EVERYDAY MOVEMENT.
Durham and London: Duke University Press, 2005, S. 177.
9
eine verspätete und dafür übereilte Industrialisierung und zum anderen auf den Mangel
einer gefestigten Ballettkultur, begünstigt worden ist.29 Die erste Periode, die von Hewitt
gennant wird, ist der Ausdruckstanz und dessen Suche nach expressiver Freiheit der
Geste als Ausdruck des Individuums.30 Als zweite Periode beschreibt er die standardisierte
und taylorisierte Effizienz einer Girl Kultur, wie sie auch von Fritz Giese in dessen Buch
Girl Kultur beschrieben wird. Giese betont an der amerikanischen Massenproduktion eine
Gleichheit, die Individualität erst ermöglicht. Obwohl die Amerikaner, bedingt durch ihre
Historie, ein äußerst heterogenes Konglomerat sein müssten, definieren sie sich über
Gleichheit im Verhältnis zur Leistung. Die absolute Instanz sind die kapitalistischen
Produktionsbedingungen. Während Deutschland noch vornehmlich in der Romantik
verweilt, erholt sich der Amerikaner nach Feierabend bei den Tiller Girls.31
Hewitt konstatiert einen epistemologischen Bruch der sich am Frauen Bild dieser beiden
Perioden festmachen lässt, zum einen die sexualisierte verruchte Frau des Fin de Siécle,
zum anderen das abstrakt desexualisierte Girl,32 dass seine Individualisierung grade darin
erfährt, dass es ein Teilchen im Gefüge der Tanzfabrik wird.33 34 Hewitt bewertet diese
Perioden auch als Ausformung zwischen Hoch- und Massenkultur.35 Insofern kann unter
dem Geschmackswechsel den Kracauer beschreibt ein Wechsel von Hochkultur zu
massentauglicher Kultur genauso wie der Unterschied zwischen individuell expressivem
Ausdruck und geometrischer Anordnung der Körper im Raum subsumiert werden. Mithin
handelt es sich um zwei Strömungen, bei denen sich erstere dem Individuum, seiner
Innerlichkeit und der Veräußerung eben selbiger einen hohen Stellenwert beimisst,
wohingegen zweitere, dass Individuum einem vermeintlich rationalen Organisationsprinzip
unterwirf.

29 Ebenda S. 179.

30 Ebenda S. 177.

31 Fritz Giese: Girlkultur. Vergleiche zwischen amerikanischen und europäischem Rhythmus und Lebensgefühl.
München: Delphin-Verlag, 1925, S. 95ff.

32 Auch Ramsay Burt betont die zur Schaustellung, gesunder und physisch aktiver Frauen als Antithese zur
Gesundheitsverfassung der Frau des neunzehnten Jahrhunderts (vgl. Ramsay Burt: Alien Bodies. representations of
modernity, ,raceʻ and nation in early modern dance, S. 88)

33Andrew Hewitt: Social Choreography. IDEOLOGY AS PERFORMANCE IN DANCE AND EVERYDAY MOVEMENT.
Durham and London: Duke University Press, 2005, S. 179.

34Auch Kracauer betont die Geschlechtslosigkeit der Girls. „Ein Blick auf die Leinwand belehrt, daß die Ornamente aus
Tausenden von Körpern bestehen, Körpern in Badehosen ohne Geschlecht.“ (Siegfried Kracauer: „Das Ornament der
Masse“, S. 50.)

35Andrew Hewitt: Social Choreography. IDEOLOGY AS PERFORMANCE IN DANCE AND EVERYDAY MOVEMENT. S.
178.
10
Träger der Ornamente ist die Masse. Nicht das Volk, denn wann immer es Figuren bildet,
hängen diese nicht in der Luft, sondern wachsen aus der Gemeinschaft hervor. Ein Strom
des organischen Lebens wälzt sich von den schicksalhaft verbundenen Gruppen zu ihren
Ornamenten, die als magischer Zwang erscheinen und so mit Bedeutung belastet sind, daß
sie sich zu reinen Liniengefügen nicht verdünnen lassen. Auch die aus der Gemeinschaft
ausgeschiedenen Menschen, die sich als Einzelpersönlichkeiten mit einer eigenen Seele
wissen, versagen bei der Bildung der neuen Muster.“ 36

Die Neuheit der Erfahrung, die von den Girls gewährt wird, situiert Kracauer im Kontext
der Masse, die er vom Volk abgrenzt. Das Volk wird mit Adjektiven wie organisch,
schicksalhaft und gemeinschaftliche attribuiert. Es setzt auf die Eigenpersönlichkeit und
deren Ausdruck. Im Völkischen hat die Kunst eine ritualhafte Funktion, die dazu dient
höhere Gefühle im Rezipienten auszulösen. Kracauer schildert in seinem Aufsatz „Die
Reise und der Tanz“, wie diese Praxis der Kunstrezeption auch im Bezug auf Populärkultur
ausgeführt wird. In Gesellschaftstanz und Reise erfährt das Subjekt der Moderne eine
Zweiteilung, indem es anwesend und abwesend zugleich ist. Es verbindet sich mit einem
inexistenten transzendenten Jenseits. 37
Ramsay Burt betont, dass Kracauer zwar keine Beispiele für die völkisch, mythologisch
ritualhafte Kunst gibt, dass allerdings vermutet werden kann: Er führt neben Stefan
George und seinem Zirkel, auch die Eurhytmie Unternehmungen der Anthroposophen,
und die Bewegungschöre von Emile Jaquces Dalcroze und Rudolf von Laban an.
Anschließend erläutert Burt, dass seit 1900 großangelegte Gemeinschaftsaufführungen
zunehmend in Mode gekommen seien. 38
Das Ornament hingegen dient der Zerstreuung des Publikums. Es ist Selbstzweck und
übersteigt sich nicht. Die Tiller Girls sind für Kracauer keine Menschen im
althergebrachten Sinne. Er beschreibt die Körper der Tillergirls als fragmentierte
Körperpartien. Er beschreibt als „die kleinsten Bestandstücke der Komposition“39 des
Ornaments der Masse. Die kapitalistische ratio,40 die dem Ornament der Masse
innewohnt, vertreibt die völkische Innerlichkeit. Die Tillergirls zeigen sich als eine
amerikanische Ausformung der Körperkultur, deren Funktion im kapitalistischen Getriebe
der Zerstreuung dient und sich durch eine mathematisch, geometral formale

36 Siegfried Kracauer: „Das Ornament der Masse“ S. 51.

37Reise und Tanz werden von Kracauer als immanentes Jenseits entworfen. (Siegfried Kracauer: „Die Reise und der
Tanz“, in: Siegfried Kracauer: Das Ornament der Masse, Frankfurt a.M.: suhrkamp taschenbuch, 1977, S. 44f.)

38 Ramsay Burt: Alien Bodies. representations of modernity, ,raceʻ and nation in early modern dance, S. 77.

39 Siegfried Kracauer: „Das Ornament der Masse“ S. 53.

40 Ramsay Burt erläutert in seinem Buch Alien Bodies. representations of modernity, ,raceʻ and nation in early modern
dance. Kracauerʻs Verständnis der Ratio als spezifische Form abstrakter Rationalisierung, die von der kapitalistischen
Moderne konstituiert wird. Aus der Ratio heraus entsteht das Ornament der Masse. (vgl. Ramsay Burt: Alien Bodies.
representations of modernity, ,raceʻ and nation in early modern dance, S. 75.)
11
Choreographie und Aufführung auszeichnet. Das Masse hingegen besteht aus einzelnen
Massengliedern, deren Bauteile sich nicht organisch anordnen lassen. Diese Anordnung
ist funktional, nicht organisch. Es handelt sich hierbei um eine Form der Körperkultur, die
das menschliche Vermögen zur Vernunft vorantreibt.41
Doch Ingenieure sind die Tiller Girls offensichtlich nicht. Obgleich beiden Aufsätzen die
vehemente Argumentation gegen Formen der Natürlichkeit, der Innerlichkeit und auch des
Humanistischen gleich ist, bleibt es dennoch fraglich, ob sich die Tiller Girls zum Beispiel
mit einem Barbaren-Begriff, wie er von Benjamin geprägt worden ist, fassen lassen. Aber
auch Kracauer hegt Zweifel an seiner Bevorzugung dieser Massen-Kunst.

I.II.II Der überdauernde Mythos

„Nach der Götterdämmerung haben die Götter nicht abgedankt, die alte Natur in und außer
dem Menschen behauptet sich fort. Aus ihr sind die großen Kulturen der Völker gestiegen,
die wie irgendein Naturgebilde sterben müssen, ihrem Grunde entwachsen die Überbauten
des mythologischen Denkens, das die Natur in ihrer Allmacht bestätigt. Bei aller
Verschiedenheit seiner Struktur, die mit den Epochen sich wandelt, hält es die von der
Natur gezogenen Schranken stets inne.“ 42

Das mythologische Denken, dass die Positionen der Natürlichkeit besetzt, d.h. als
umumstößlich naturgegeben erscheinen lässt, was tatsächlich formbar ist und auch
geformt wird, wird von Kracauer im Kontext mit einem spezifischen Geschichtsbegriff
erläutert. Innerhalb der Geschichtsvorstellung, die diesem Begriff immanent ist,
manifestiert sich die teleologische Konstruktion eines Kampfes der „Vernunft gegen die
Naturmächte“. Das Natürliche wird hierbei von Kracauer mit dem mythologischen und
göttlichen verknüpft. In der Sphäre des Natürlichen dient der Organismus als Urmodell.
Die Vernunft hingegen tritt mit der Zielsetzung einer entnaturalisierten Wahrheit auf den
Spielplan. Für Kracauer ist es aber nicht nur die Vernunft, die das mythologische Denken
außer Kraft setzt. Auch das Märchen hat dieses Potential: Vernunft und Märchen43
arbeiten am „Abbau der immer wieder neu besetzten Positionen des Natürlichen“.44
Im Kontext von Kracauerʻs Haltung gegenüber der Vernunft hat auch seine Kritik an
Abstraktion und Kapitalismus statt. Das kapitalistische Denken mache sich durch seine
Abstraktheit bemerkbar. Diese liege offen zu Tage. Sie unterscheide sich zwar von der

41 vgl. ebenda S. 75.

42 Ebenda S. 55.

43Kracauer begründet seine Präferenz für das Märchen: „In der Frühzeit der Geschichte schon ist im Märchen die bloße
Natur um des Sieges der Wahrheit willen aufgehoben“ (Ebenda S. 56.) Was Kracauer am Märchen schätzt ist also die
Denaturalisierung.

44 Ebenda S. 56.
12
mythologischen Konkretheit, die ein natürliches Leben suggeriere, allerdings könnten ihr
gegenüber dennoch Einwände vorgetragen werden. Die Abstraktheit trete insofern als
unfinalisiertes Fortschreiten der Vernunft zu Tage, sie sei nur ein Schritt auf dem Weg,
dessen weiteres Beschreiten unabdingbar sei. Sie offenbare sich als doppeldeutiges
Zeichen der Zeit. Zum einen stelle sie „Gewinn an Rationalität“45 dar, zum anderen sei sie
verloren „in einem leeren Formalismus“.46 Insofern befinde sie sich in einer Position die
Analog zum Kapitalismus gesehen werden könne, denn auch dieser müsse durchschritten
werden. Die kapitalistische ratio begünstige und verhindere das klare Aufscheinen der
Vernunft.
Entsprechend wird auch das Ornament von Kracauer bedacht. Zwar unterbinde es die
gestenhafte Veräußerung der Innerlichkeit des Individuums und die Auflösung der
natürlichen Gestalt, dennoch erweise es sich nur als eine rationalisierte Form des Kults.
Zwar verwehre es die organische Mitte und das organische Zentrum, dennoch erschillere
es unter den Augen der Vernunft dem mythologischen Denken nicht nur konträr. Der
Vernunft erscheint auch das Ornament als „mythologischer Kult“ 47 , eine Flucht vor der
Vernunft ins Abstrakte und insofern auch als ein Rückschlag in die Mythologie. Hierin
zeige sich, so Kracauer, wie sich die kapitalistische Ratio der Durchdringung durch die
Vernunft erwehrt. Die Flucht vor dem Ornament schlägt Kracauer aber ab. Seine
teleologischen Hoffnungen zentrieren sich im Weg hindurch.
Das Ornament zersetzt den Menschen zwar als individuell authentisches Zentrum des
Natürlichen, aber es ist in der Formung des Menschen durch die Vernunft nicht radikal
genug. Der Weg der Aufklärung führt also für Kracauer durch die Abstraktion und nicht
hinter sie zurück.

„For Kracauer, the mass ornament is Taylorist. The choreographed movements of


disconnected body parts are so tightly defined in terms of the performer‘s subjective
experience of time and space that there is no spatial or temporal dimension for the ornament
to signify anything. For Riefenstahl and other propagandists of National Socialism the
menaninglessness of the mass ornament allows the propagandist to superimpose on it
political meanings appropriate to National Socialism.“ 48

Aus dem Blick des historisch Späteren verschwimmen die Grenzen in der Betrachtung
ornamentaler und völkischer Phänomene. Das angeführte Zitat von Ramsay Burt
verdeutlicht einen zentralen Aspekt der Argumentation, die Burt im Kapitel „Totalitarianism

45 Ebenda S. 58.

46 Ebenda S. 58.

47 Ebenda S. 60.

48 Ramsay Burt: Alien Bodies. representations of modernity, ,raceʻ and nation in early modern dance, S. 97.
13
and the mass ornament“ seines Buches Alien Bodies entwickelt. Zwar lassen sich im
Bezug auf den Subjektentwurf dessen, was sich für Kracauer in Form zweier Strömungen
darbietet Unterschiede nicht verleugnen, dennoch bieten Disziplin und inhaltliche Leere
auch eine Einbruchstelle für ideologisch propagandistische Operatoren. Burt siedelt die
Schnittstelle zwischen dem was er „subjective experience of embodiement“49 nennt und
dem was er als „politics as ethics“50 bezeichnet. An dieser Schnittstelle betont er
Gemeinsamkeiten zwischen nationalsozialistischer Körperkultur und den Girls.
Burt hebt hervor, dass auch Kracauer im Angesicht der fortschreitenden Machtergreifung
der Nationalsozialisten einen Schwenk unternahm im Hinblick auf das, was seine
Bewertung der Tiller Girls ist. Bei Kracauer fänden sich demnach eine kritische
Einschätzung der Girls, ganz so wie er sie bereits im Aufsatz „Das Ornament der Masse“
der Volksertüchtigung und dem Ausdruckstanz entgegen gebracht hatte.51 Burt bemerkt,
dass einen die zur Schaustellung gesunder weißer weiblicher Körper erschauern lasse,
wenn man sie im historischen Kontext der Massenmorde der Nationalsozialisten
bedenke,52 stellt allerdings auch heraus, dass er diese Phänomen der
Massenaufführungen weiblicher Körper keinem generalisierenden Begriff von
Totalitarismus unterwerfen will.53 Ritualhafte Massentanzaufführungen, so Burt, waren ein
international weit verbreitetes Phänomen, dass sich nicht auf den mythologisch völkischen
Aspekt der deutschen Tanzkultur beschränken lasse.54
So ließen sich zwar Verschränkungen der Protagonisten des Ausdruckstanzes mit der
nationalsozialistischen Bewegung beobachten, diese seien aber nicht abschließend
erforscht und es sei auch zu Aufführungen Mary Wigmans und zumindest von Schülern
Labans in radikal faschismuskritischem Milieu, wie den DaDa Soirées gekommen.55 Burt
zeigt auf inwiefern die Grenzen bereits im inneren Deutschlands fließende waren, wenn er
berichtet wie Labanʻs Bewegungschor “Vom Tauwind und der neuen Freude“ als
Eröffnungspektakel der Olympischen Spiele 1936 kurz vor der Aufführung abgesagt
wurde. Die Gründe hierfür lassen sich Burts Argumentation nicht entnehmen. Er verweist

49 Ebenda S. 90.

50 Ebenda S. 90.

51 vgl. ebenda S. 85.

52 vgl. ebenda S. 89.

53 vgl. ebenda S. 89.

54 vgl. ebenda S. 90.

55 vgl. ebenda S. 92.


14
allerdings auf „Das Frankenberger Würfelspiel“, dass beinahe abgesagt wurde. Als Gründe
führt er Assoziation mit linker Massenästhetik und eine damit verbundene Angst vor einem
ausbrechenden Kontrollverlust an.56
Nun stellt Burt seine Thesen im Hinblick auf die zu beobachtende Körperpoltik auf. Er sieht
eine Kongruenz grade im Hinblick auf die ornamentalen Darbietungen, als dass die
Dienstfertigkeit und die Bereitschaft zur Unterwerfung und Disziplinierung erschaudern
lässt in Relation zur Unterwerfung des deutschen Volkes unter Hitlers antisemitischer
Politik.57 Im Lächeln des perfektionierten und instrumentalisierten, gesunden Körpers
strahlt die ideologische Verbrämung. Vor allem die inhaltliche Leere, die Kracauer als
Fortschritt der Vernunft begrüßt hatte, wird für Burt zur Schneise für den Einfall der
nationalsozialistischen Propaganda Maschinerie. Sie erleichtert es politische Bedeutungen
aufzupfropfen. 58 Im Kontext der Körperkultur verweist Burt darauf, dass die
Nationalsozialisten dort bereits eugenische Ideen vorfanden, denen sie ihre Vorstellungen
von der Volksgemeinschaft eines Dritten Reiches passgenau überstülpen konnten.59 60
Die Tiller Girls sind keine Barbaren. Die Mythologie ist ihren ornamentalen
Massenaufführungen eingeschrieben. In Kracauerʻs Aufsatz lassen sich keine Beispiele für
die finden, die das von Grund auf Neue zu ihrer Sache gemacht haben, keine Beispiele für
die, die sich durch ihre Fremdheit, respektive ihr Barbarentum auszeichnen. Die
Konstruktionen von John Tiller sind Konstruktionen bis zu dem Punkt, an dem die
Widerbelebung der Mythologischen ihren Spuk betreibt.

56 vgl. ebenda S. 91.

57 vgl. ebenda S. 93.

58 vgl. ebenda S. 97.

59 vgl. ebenda s. 93.

60 Das Abwägen im Bezug auf die Beziehungen von Nationalsozialismus und verschiedenen Ausprägungen der
Lebensreformbewegungen im spezifischen der Körperkultur findet in vielen Texten statt. So argumentiert Karl Toepfer
gegen einen direkten Zusammenhang von Körperkultur und Nationalsozialismus. Er hält das, was er als tiefe inhärente
Verbindung bezeichnet für abwegig. Er verhalte sich so, als wäre daraus, dass Hitler Vegetarier gewesen sei zu
schließen, dass alle Vegetarier Faschisten seien. (Karl Toepfer: Empire of Ecstasy. Nudity and Movement in German
Body Culture, 1910 - 1935, S. 9) Hier ist Toepfer zu widersprechen. Es kann nicht darum gehen eine tiefe geheimnisvolle
Verbindung zwischen Körperkultur und Nationalsozialismus offen zu lesen. Es erscheint viel eher relevant aufzuzeigen,
inwiefern spezifische ideologische Konstellationen der Körperkultur sich als anschlussfähig für ideologische
Konfigurationen erweisen. Burts Argumentation erscheint hier schlüssiger. Er erläutert, dass spezifische Konfigurationen
der Körperkultur diese im besonderen anschlussfähig für Nationalsozialistisches Gedankengut gemacht haben. Der
Sachverhalt ist sicherlich höchst diffizil. Doch Affinitäten zum Nationalsozialismus ausschließlich auf die Neigungen von
Einzelpersonen zu beschränken erscheint nicht ausreichend.
15
II Entkernte Gemeinschaft
II.I Gemeinschaft der Zeitgenossen
Ein Modell der Moderne, wie es mit Hilfe der unterschiedlichen Ansätze von Benjamin und
Kracauer skizziert worden ist, kann schwerlich unabhängig von der Diskussion des
Begriffspaars Gemeinschaft und Gesellschaft gedacht werden. Es wurde bereits
angedeutet, dass die Attribute, die Benjamin und Kracauer ausspielen um die Stränge
ihrer Argumentationen zu charakterisieren, in den Kontext dieses Begriffspaares führen.
Ferdinand Tönnies Konzeption dieser Begriffe, die er in seinem Buch Gemeinschaft und
Gesellschaft vorgenommen hat, dürfte als paradigmatische Konzeption erscheinen.
Tönnies betont die Gemeinschaft hierbei als eine organische und natürliche Form des
Zusammenlebens, wohingegen die Gesellschaft sich durch Abstraktion und
Kapitalisierung auszeichnet.61
Eleanor Baur zeichnet in ihrem Aufsatz >>Becoming Room. Becoming Mac<< das Bild
einer lokal/international zeitgenössischen „dance-community“.62 63 Baur beschreibt die
Brüsseler Tanzgemeinschaft als eine, die sich im wettbewerbsorientierten Kampf um Geld
und Anerkennung als höchst mobilisiert und internationalisiert zeigt.64 Sie beschreibt die
divergierende Innen- und Außenwahrnehmung dieser Szene, die von außen wie eine
Gemeinschaft erscheine, sich aus der Innenperspektive allerdings in unterschiedliche
Interessen, Aufgaben, Zeit und Geld und auch Anerkennung durch andere
Gemeinschaftsmitglieder zerfasere.65 Bauer differenziert zwischen "field" und
Gemeinschaft, wobei sie den Tanz als "field" versteht, auf dem sich die Gemeinschaft als
soziale Wirklichkeit einrichtet. Die Frage nach der Tanzgemeinschaft ist für Bauer also die

61 vgl. Ferdinand Tönnies: Gemeinschaft und Gesellschaft. Abhandlung des Communismus und des Socialismus als
empirischer Culturformen. Leipzig: FUESʻS VERLAG (R. REISLAND), 1887, vor allem §1 und §19 / grundsätzlich S. 1 -
97.

62Ich übersetze „community“ mit Gemeinschaft und lehne mich damit an die Übersetzungspraxis an, mit der den
gemeinschaftsphilosphischen Schriften von Jean-Luc Nancy begegnet wird.

63Die Tänzerin Eleanor Bauer beschreibt in ihrem online abrufbaren Aufsatz >>Becoming Room, Becoming Mac<< ihr
Verständnis des Gemeinschafts-Begriff im zeitgenössischen Tanz an Hand einer empirischen Untersuchung auf
Umfragenbasis, die sie in der Brüsseler Tanzszene vorgenommen hat.

64vgl. Eleanor Bauer: „BECOMING ROOM, BECOMING MAC. NEW ARTISTIC IDENTITIES IN THE TRANSNATIONAL
DANCE COMMUNITY“, in: Charlotte Vandevyver: B-CHRONICLES, Brüssel, 2010. Internetadresse: http://www.b-
kronieken.be/index.php?type=research_eleanor&lng=eng aufgerufen: 15. April 2011.

65 Der Zeitsprung der Argumentation, nachdem bis hierhin vorwiegend historisch Quelle zu Rate gezogen worden sind,
erscheint die Debatte um die Gemeinschaft höchst zeitgenössisch. Sie sollte es allerdings gestatten im Rückblick
bestimmte Potentiale der Moderne kritisch zu beäugen.
16
Frage nach der sozialen Struktur, die sich innerhalb der beruflichen Umgebung etabliert.66
Einen entsprechenden Begriff der Gemeinschaft bestimmt sie im Hinblick auf die
Produktion und deren Ziele. Gemeinschaft ist für Bauer etwas, dass sich nicht außerhalb
der Kunst befindet, sondern sie auf allen ihren Strata betreffs Produktion, Präsentation und
Rezeption durchwirkt.67 Dieses Modell der Gemeinschaft differenziert sie von einer „old-
fashioned definition of community“.68
Gerd Bergfleth konstatiert in seinem Kommentar zu Maurice Blanchots Text Die
uneingestehbare Gemeinschaft etwas, dass er als Vergesellschaftung der
zeitgenössischen Gemeinschaft diagnostiziert, die er im alltäglichen Leben an Hand von
Wohn- und Arbeitsgemeinschaften, den Zweckgemeinschaften des Alltags, denen die
wahrhaftige Gemeinschaftlichkeit versagt bleibt,69 belegt sieht. Auch Bauers Beschreibung
der Tanzgemeinschaft dürfte in diese Diagnose mit eingefügt werden können. Nichts desto
trotz ist ihm vehement zu widersprechen, wenn er behauptet, dass Jean-Luc Nancy sich
jeder Möglichkeit beraubt sähe ein Gemeinsamsein außerhalb „bloßer“ Dekonstruktion zu
konstituieren. Nancy entwickelt recht offensichtlich ein Gemeinsamsein, wenn man so will,
transzendentaler Immanenz.
Die Diskussion in der zeitgenössischen Tanzszene zielt auf die Konjunktur eines
Gemeinschaftsbegriff's in der Form, als das die Diskussion auf die Begriffsprägung
zurückgreift, die Jean-Luc Nancy in seinem Buch BEING SINGULAR PLURAL in seiner
Abgrenzung und Neudefinition des Konzepts "Mit-Seins" von Martin Heidegger geleistet
hat.70 Nancy bespricht in BEING SINGULAR PLURAL die Frage, inwiefern wir heute noch
von einem „Wir“ sprechen können. Dieses „Wir“ sollte im Bezug auf seine Implikationen
auf das Zusammenleben gedacht werden, inwiefern dieses „Wir“ also wen auf welche Art

66 vgl. ebenda.

67 Die zeitgenössische Realität der Gemeinschaft im Tanzsektor wird von Baur als eine gezeichnet die zwar von der
physischen Anwesenheit nicht lassen kann, sich aber dennoch durch deren häufig Abwesenheit auszeichnet,
Gemeinschaft wird über Telefon, Intenret, Skype E-Mail, Blogs und ähnliches gelebt. Digitaler Austausch findet zu Hauf,
zuletzt aber handelt es sich vor Allem um individuelle Künstler und Interessengemeisnchaften.

68vgl. Eleanor Bauer: „BECOMING ROOM, BECOMING MAC. NEW ARTISTIC IDENTITIES IN THE TRANSNATIONAL
DANCE COMMUNITY“.

69 Gerd Bergfleth: „Blanchots Dekonstruktion der Gemeinschaft“ in: Maurice Blanchot: Die uneingestehbare
Gemeinschaft. Aus dem Französischen und mit einem Kommentar von Gerd Bergfleth. Berlin: Matthes & Seitz
Verlagsgesellschaft, 2007, S. 111ff.

70Zu Nancyʻs Überlegungen Betreffs Heidegger: Jean-Luc Nancy: BEING SINGULAR PLURAL. Translated by Robert D.
Richardson and Anne E. OʻByrne. Stanford University Press, 2000, u.a. S. 27f / S. 44f / S. 93f. vgl. für Heideggers Begriff
„Mitsein“ : Martin Heidegger: SEIN UND ZEIT. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, elfte unveränderte Auflage 1967, „§ 26.
Das Mitdasein der Anderen und das alltägliche Mitsein“ / S. 117ff.
17
mit einschließt und voneinander trennt.71 Grob und holzschnittartig könnte man vermuten,
dass es sich um eine Entgemeinschaftung des Konzepts Gemeinschaft handelt, insofern
als das auch die Rede von der entwerkten Gemeinschaft in vieler Munde ist, worunter zu
verstehen wäre, dass es sich um eine Gemeinschaft handelt, die nicht ins Werk gesetzt
wird. In diesem Sinne könnte rein spekulativ vermutet werden, dass es sich hierbei um
den Entwurf eines dritten Weges handelt, der an der binären Opposition, Gemeinschaft
und Gesellschaft, einfach vorbeigeht. Aber es muss es eine Differenz konstatiert werden.
Es scheint fraglich, inwiefern sich die vergesellschaftete Gemeinschaft, die Bauer
beschreibt, und auch Bergfleths misanthropische Diagnose auf Nancyʻs
Gemeinschaftsbegriff beziehen lassen.72
Folgt man Nancy, könnte man das 20. Jahrhundert vielleicht als Jahrhundert der Utopien
bezeichnen. Diese Utopien haben sich meist zu realisiertem Massenmord kristallisiert.73
Jean-Luc Nancy schreibt, dass die Postmoderne schon vorbei ist.74 Es habe sich um
einen kurzen Moment der völligen Abwesenheit der Repräsentierbarkeit von Grund, Sinn
und Wahrheit, auch, wie Nancy betont, jeder Form "gemeinschaftlicher Substanz"75
gehandelt. 76 Dies mag sich mit dem Ende der Projekte erklären lassen, die nach der
Verbesserung des Menschen strebten und hierin recht kläglich gescheitert sind, eben
auch der großen Projekte der Moderne: Kommunismus und Faschismus.77
Für den Kommunismus müsse Trauerarbeit geleistet werden. Nun, im Jetzt, sei es an der
Zeit, die Frage des Kommunismus, als eine Frage der conditio communis, neu zu

71 vgl. Jean-Luc Nancy: „Eulogy for the Mêlée“ in: Jean-Luc Nancy: BEING SINGULAR PLURAL. Translated by Robert
D. Richardson and Anne E. OʻByrne. Stanford University Press, 2000, S. 154. Nancy schreibt dort: „What we have in
common is also what always distinguishes and differentiates us. What I have in common with another Frenchman is the
fact of not being the same Frenchmans as him, and the fact that our „Frenchness“ is never, nowhere, in no essence, in
no figure, brought to completion.“

72Bauers Beschreibung der Tanzgemeinschaft von Brüssel erscheint hauptsächlich als radikale Vergesellschaftung auch
einer Kerngruppe von Auserwählten, die dazu gehören. Entsprechend beschreibt sie den Ausschuss der
Tanzgemeinschaft, die die keinen Anschluss finden und von keiner Gemeinschaft aufgefangen werden.

73Jean-Luc Nancy: „Das gemeinsame Erscheinen. Von der Existenz des >>Kommunismus<< zur Gemeinschaftlichkeit
der >>Existenz<<“, aus dem Französischen von Gisela Febel und Jutta Legueil, in: Joseph Vogl (Hg.): Gemeinschaften.
Positionen zu einer Philosophie des Politischen. Frankfurt a.M.: 1994, S. 173.

74 Ebenda S. 167.

75 Ebenda S. 167.

76 Auch Blanchot schreibt, dass es sich um eine Zeit handele, die es sogar verloren habe, die Forderung nach
Gemeinschaft zu verstehen. Er schreibt: „Kommunismus, Gemeinschaft [...] sind wirklich Termini, insofern [...] die
grandiosen Enttäuschungen der Geschichte sie uns auf dem Hintergrund eines Desaster erkennen lassen, das weit über
den Ruin hinausgeht.“ (Maurice Blanchot: Die uneingestehbare Gemeinschaft. Aus dem Französischen und mit einem
Kommentar von Gerd Bergfleth. Berlin: Matthes & Seitz Verlagsgesellschaft, 2007, S. 10.)

77 vgl. Jean-Luc Nancy: „Das gemeinsame Erscheinen. Von der Existenz des >>Kommunismus<< zur
Gemeinschaftlichkeit der >>Existenz<<“ , S. 173.
18
diskutieren. Für Nancy erhält ein bestimmtes Konzept der marxschen Denkens Relevanz.
Es handelt sich darum, die Zukunft als eine zu verstehen, von der nichts gewusst werden
kann.
Es sei nun dies zu Tage getreten, was Nancy als Conditio communis bezeichnet: Alle Ziele
des Weltgeistes sind außer Kraft gesetzt. Die Teleologie, auch der Kommunismus sind in
die Leere und den Massenmord gelaufen. Wir erscheinen vor einem Gericht ohne Gericht
"in all unserer Nacktheit".78 Der geschichtliche Augenblick, so Nancy, ist der einer Realität,
eines Ortes unseres gemeinsam getrennten Erscheinens.
Das Abendland habe die Gemeinschaft so sehr zum einzigen Ziel gemacht, "daß es dabei
sein ganzes Arsenal von Bedeutungen erschöpft hat"79 In Folge dessen votiert Nancy für
eine Ontologie des Gemeinen und des Mitteilens, "in einer Welt, deren Sinnlosigkeit selbst
es einfordert, diese Abwesenheit von Sinn miteinander zu teilen."80

II.II Zum Verhältnis von Gemeinschaft und Gesellschaft


Joseph Vogl beschäftigt sich in der >>Einleitung<< des von ihm herausgegebenen Buches
Gemeinschaften. Positionen zu einer Philosophie des Politischen. zunächst mit dem
Potential des Gemeinschaftsbegriff, den er unabdingbar für eine relevante Theorie des
Politischen hält. 81 Voglʻs Exegese des Gemeinschaftsbegriffs ist hilfreich um einige
Konzepte Nancys zu verstehen, die anschließend aufgeführt werden.

II.II.I Das doppelte „Einst“


Vogl betont zunächst die auf die Gesellschaft bezogene Grenzfunktion der Gemeinschaft.
Die leidenschaftliche Politik, die „Durchdringung von Leidenschaft und Politik“82. Sie ziele
auf zwei Pole, zum einen die Katastrophe, zum anderen die reine und unverbrüchliche

78 vgl. Jean-Luc Nancy: „Das gemeinsame Erscheinen. Von der Existenz des >>Kommunismus<< zur
Gemeinschaftlichkeit der >>Existenz<<“ , S. 168.

79 Ebenda S. 170.

80 Ebenda S. 171.

81Vogl beleuchtet hierbei konstitutive Momente einer Politik der Moderne, um daraus Nutzen für einen zeitgenössischen
Begriff des Politischen zu ziehen. Im spezifischen der Gemeinschaftsbegriff tendiert dazu, sich in seinen
zeitgenössischen Auslegungen derart zu pluralisieren, dass eine erschöpfende Darstellung im Rahmen einer Hausarbeit
kaum möglich sein kann. Vogl, der in seinem Band viele relevante Theoretiker (u.a. Girgio Agamben, Slavoij Zizek) einer
zeitgenössischen Gemeinschaftskonzeption versammelt, gibt an dieser Stelle einen konzisen Überblick über das
Problemfeld. (Joseph Vogl: „Einleitung“, in: Joseph Vogl (Hg.) : Gemeinschaften. Positionen zu einer Philosophie des
Politischen. Frankfurt a.M.: 1994, S. 7 - 31.)

82 Ebenda S. 7.
19
Gemeinschaft83 . Die Gemeinschaft ist hierbei der unerreichbare Ursprung der
Gesellschaft, sie befindet sich in Position eines doppelten „Einst“84 bzw. des „beinahe“
oder des „noch nicht“.85 Diese Position hält Vogl für den „unüberschreitbaren Horizont
politisch-sozialen Denkens“86 . Sie ist, so Vogl, Anzeichen für Rousseaunismus, der die
Gemeinschaft als Hypothese in seine Staatstheorie integriert. Die Gesellschaft hingegen
treibt auseinander, wohingegen die Gemeinschaf als Vergegenwärtigung eines
ursprünglichen oder zukünftigen Idealzustands in sie eingeschrieben verbleibt. Die
Gesellschaft löst den Naturzustand auf, muss sich allerdings um ihren Zusammenhalt zu
rechtfertigen in Erinnerung der Gemeinschaft konstituieren und ausüben. Insofern weist
Vogl darauf hin, dass die Gemeinschaft in ihrem unverbrüchlichen Zusammenhalt extreme
Züge beherbergt. Aber auch der Gesellschaft seien extremistische Züge inhärent, da diese
sich auf das doppelte Einst stützt.87 Die Gesellschaft erhält sich in Erinnerung und im
Ausblick an und auf den Zustand ihrer eigenen Auflösung in der Gemeinschaft.
Das Konzept der Gesellschaft als Hort der Immanenz wird von Vogl in Zweifel gezogen, da
sie sich in einer transzendentalen Rückkopplung an die Gemeinschaft konstituiert.

II.II.II Die Antinomie der Gesellschaft


Relevante politische Theorien, so Vogl, verhandeln immer das Verhältnis von Gesellschaft
und Gemeinschaft. Entsprechend zeigt in einem historischen Überblick die Rolle dieser
beiden Begriffe u.a. in den Theorien von Hobbes und Rawls auf.
An Hand von Hobbes stellt Vogl dar, wie in der Bewegung der Vergesellschaftung eine
zunehmende Bewegung zu Transparenz im Rahmen einer Teleologie der
Institutionalisierung statt findet. In diesem Fortschreiten konstituiere sich ein Dritter. Der
Dritte ist der Staat, der sich zu Zweien in Beziehung setzt. Die Handlungen, so Vogl, des
durch den Gesellschaftsvertrag legitimierten Dritten müssen vom Einzelnen so betrachtet
werden, als habe er es selbst getan. Dies wird von Vogl als Spiegelphase bezeichnet und
kann entsprechend als Eindämmung einer Allmachtsphantasie des Einzelnen verstanden
werden. 88

83 vgl. ebenda S. 7.

84 Ebenda S. 8.

85 vgl. ebenda S. 9.

86 Ebenda S. 9.

87 vgl ebenda S. 9.

88 Vgl. ebenda S. 12.


20
Allerdings hat dieser Entwurf einen Haken, der sich für Vogl am besten an Hand der
Theorien von Jonathan Rawls verdeutlichen lässt. Rawls, so Vogl, konstituiere einen
Urzustand, der für den Prozess der Vergesellschaftung nötig sei und gleichwohl das
Inkrafttreten des Dritten als Staat erst ermögliche. Diese Vergesellschaftung geschehe auf
der Grundlage eines völlig losgelösten tabula rasa gleichwertiger Subjekte, die in eine
gleiche Beziehung gleich Vernünftiger treten. Rawls negiere insofern die Möglichkeit einer
vollständig anderen Position, die nicht eingenommen und nicht nachvollzogen werden
kann, da alle gleich sind. Für Rawls sind die Standpunkte alle gleich einsichtig und gleich
einnehmbar.89 Genau dieses Konstrukt legt laut Vogl die Antinomie der Staatstheorien frei.
Die Grundlage der Vergesellschaftung sei die Abwesenheit von Kommunikation. Diese
solipsistische Einordnung brächte, so Vogl, einen Gefrierpunkt als Urzustand zu Tage.
Hierin sieht Vogl eine erneute Einschreibung der Gemeinschaftlichkeit in die Gesellschaft,
da dieser Solipsismus in seiner Undurchdringlichkeit dem kollektiven Urherde ähnele.90
Und so erhielte sich in der augenscheinlich normativen Transparenz die Fortschreibung
der Mythologie.

89 Vgl. ebenda S. 12f.

90 Vgl. ebenda S. 14.


21
II.II.III Die Hypostase der Gemeinschaft
Das soziale Imaginäre 91 wird von Vogl als hypostatische Konstruktion dargestellt. Vogl
erläutert das soziale Imaginäre als ein Konzept, dass innerhalb der Gesellschaft durch die
nicht realisierte Gemeinschaft besetzt wird. Er erläutert den Begriff in einem Kontext
massenpsychologischer Annahmen. Es handele sich um eine bildhafte Institution, die
zwischen „Faktischem“ und „Irrealem“ oszilliert. Sie diene als Speicher für Inhalte und
Vorstellungen, die in der Konstitution der Gesellschaft keinen Platz haben.92 Als Beispiele
führt Vogl das Nationale und das Patriotische an, um aufzuzeigen inwiefern sich die
Gemeinschaft ins Innere verlagert und Geheimbünde formiert, die das soziale Imaginäre
besetzten und als Apparat identitärer Umwölkung fungieren.93 Diese Beispiele verweisen
insofern auf eine Form der politischen Vernunft, die die Grenzen der Erfahrbarkeit
übersteigt.
Da innerhalb dieser Mechanismen patriotische Opferbereitschaft entstehe, vereinnahmen
sie, so Vogl, das „Leben der Individuen“94. Vogl verortet innerhalb dieses Komplexes eine
paradoxale Semantik. Er versteht diese Form der Gemeinschaft als
Modernisierungseffekt. Vogl konstatiert in seinen Betrachtungen die Verknüpfung der
Rhetorik der Eingeweihten mit dem Nationalen und Beobachtet die Abwanderung aus den

91 Es handelt sich hierbei um einen Begriff der politischen Philosophie. Cornelius Castoriadis psychoanalytisch fundierte
Herleitung dieses Begriffs lässt sich sehr gut in dessen Buch Gesellschaft als imaginäre Institution. Entwurf einer
politischen Philosophie nachvollziehen. Castoriadis geht hierbei von einem Sozialisationsverständnis als Sublimierung
aus, d.h. die Institutionierung des Subjekts geschieht auf dem Wege der Sublimierung und Umleitung der Triebe. (vgl.
Cornelius Castoriadis: Gesellschaft als imaginäre Institution. Entwurf einer politischen Philosophie. Übersetzt von Horst
Brühmann. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1984, S. 515) Zur komplementären Verdeutlichung zieht Castoriadis die
Neurose als Beispiel hinzu und erläutert, dass es der Neurotiker ist, der sich in seine idiotischen Illusionen zurückzieht
und somit in seiner eigenen Welt verharrt. Der Eintritt in die Institution hingegen stellt eine vermittelte Realität her. Schon
hier wird deutlich, dass Castoriadis Forderungen weitreichend sind. Zum einen ist seiner Argumentation eine Kritik am
„Ding an sich“ inhärent und zum anderen betont er nachdrückliche die soziale Verfassheit des Imaginären im Hinblick auf
die politische Philosophie. Castoriadis betont, „daß es Realität immer nur als gesellschaftlich instituierte gibt und daß
dies bei den Versuchen, den Inhalt des >Realitätsprinzips< zu bestimmen, zu berücksichtigen wäre“ (Ebenda S. 516.).
Die Psyche wird genötigt private, d.h. idiomatische Besetzungsobjekte und das idiomatische Selbstbild aufzugeben, um
es durch eines von der Institution gebilligtes zu ersetzen. Entsprechend wird also in einer spezifischen Relation zwischen
Subjekt und Institution ein Imaginäres entworfen, dass ein im Idiomatischen verharrendes Subjekt niemals entwerfen
könnte. (Vgl. ebenda S. 516.) Dergestalt formt sich ein soziales Imaginäres aus der Schnittmenge zwischen privat und
öffentlich und verschiebt das Triebobjekt von privat zu gebilligt. Einher geht hiermit die Betrachtung der Anderen nicht
mehr ausschließlich als Sexualobjekte, sondern als gesellschaftlich gebilligtes Individuen. In diesem Wechsel erfährt
aber auch das zur Triebbefriedigung gewählte Objekt eine Verformung. Als Beispiel führt er die Mutter an: Sie dient als
Beispiel für die Verortung des Objekts in der Psyche des Subjekts und für die Veränderbarkeit des Subjekts im
Sublimationsprozesses. Castoriadis beschreibt, dass die „Verwandlung des Sexualobejkts Mutter in die zärtliche
Mutter“ ( Ebenda S. 518.) die „gesellschaftlich instituierte Mutter“ (Ebenda S. 518.)von statten geht. Über diesen Prozess
der Institutionalisierung gewinnt das Subjekt seine Lust nun also vermittelt durch Gesellschaft und verfügt nicht mehr
nach Belieben über seine Objekte. Es gewinnt die Lust nun orientiert am gesellschaftlichen Stand der Dinge. In diesem
Rahmen entsteht auch ein gesellschaftlich vermitteltes Bild des Individuums, „vermittelt durch das >Bild<, das es an den
anderen von sich zu liefern meint.“ (Ebenda S. 521.) In diesem Kontext sind Voglʻs Überlegungen zu betrachten.

92 Joseph Vogl: „Einleitung“, S. 15ff.

93 Vgl. ebenda S. 18.

94 Ebenda S. 18.
22
Kabinetten in die Geheimbünde des Nationalen. Die Politik des Nationalen ist für ihn
insofern doppelzüngig, da sich dort weiterhin ein Unbenennbares, vorgeblich Natürliches,
verbirgt.

II.II.IV Der dritte Weg

„>>Politik<< muß das bezeichnen, was am >>Gemeinschaftlichen<< im Interesse jedes


einzelnen punktuellen Daseins ist. Gemeint ist das Interesse (die Wichtigkeit) des inter-esse
(zugleich als >>dazwischen sein<<, >>getrennt sein<<, >>sich unterscheiden<<, >>unter
anderen sein<<, >>teilhaben<<). 95“

Jean-Luc Nancy unternimmt im V Paragraphen seines Aufsatzes >>Das gemeinsame


Erscheinen<<. Von der Existenz des >>Kommunismus<< zur Gemeinschaftlichkeit der
>>Existenz<<“ einige Überlegungen zum Politischen als Verwalten96 und dem Aufscheinen
des uns im nachzeichnen der Ränder97 . Nancy argumentiert im Rückbezug auf Gedanken
von Karl Marx betreffs der Beschaffenheit der Individuen, als in „der Vielfalt wirklicher
Beziehungen“98 sich gegenseitig hervorbringender. Nancyʻs argumentativer Schwerpunkt
liegt hierbei auf der Wechselseitigkeit der Erzeugung und hiermit auf der Relationalität und
deren Zwischenräumen, wobei keines diese Individuen als in sich abgeschlossenes
Subjekt angelegt ist.
Auch nutzt Nancy Marx um von einer Ontologie des Zukünftigen zu sprechen. Er spricht
hierbei vom „neu-programmieren“99 des Politischen bei Marx und stellt die Frage nach
einer substanzlosen Ontologie. Nancy rekurriert hierbei auf Marx Thesen über das Ende
des Politischen: Die Sphäre des Politischen solle bei Marx nicht länger bei der
herrschenden Klasse verharren und sich nicht länger von der „wirklichen Tätigkeit“ der
Menschen abtrennen. Die Neuprogrammierung dieses Vorhabens erscheint für Nancy in
dem er ein Verständnis des Politischen darlegt, dass sich durch „das >>gemeinschaftliche
Miteinander<< aller anderen“ 100 auszeichnet. Er legt den Akzent hier erneut auf das
Trennen im Gemeinsamen. Wenn man so will, könnte man Nancyʻs Konzept insofern
verdeutlichen, als das man es als relationales Gefüge aufspannt, dass für jeden Einzelnen
im Rahmen des gemeinsamen Erscheinens das gemeinschaftliche Miteinander aller

95 Jean-Luc Nancy: „Das gemeinsame Erscheinen. Von der Existenz des >>Kommunismus<< zur Gemeinschaftlichkeit
der >>Existenz<<“ , S. 192.

96 Vgl. ebenda S. 196.

97 Vgl. ebenda S. 196.

98 Ebenda S. 189.

99 Ebenda S. 189.

100 Ebenda S. 190.


23
anderen bedeutet.101 Daher kann Nancy auch vom „(leer geworden) Ort eines Seins in der
Gemeinschaft“102 schreiben. Das Sein der Gemeinschaft verliert sich im Gefüge, insofern
legt sich auch der Schwerpunkt eines entsprechenden Gemeinschaftsverständnisses auf
den Partikel in. Das in als Bestandteil von inter, wie Nancy betont. 103
Nancy bemüht sich zu verdeutlichen, inwiefern sich ein Verständnis vom Rückzug des
Politischen denken lässt, dass nicht in hypostatisch, organische Verwachsungen
mündet.104 Es müsse sich am Wesentlichen des Daseins operieren, auch müsse dem
Dasein müsse sein Wesentliches abgesprochen werden. Stattdessen wären Endlichkeit
und Gemeinschaftlichkeit in ihrer Substanzlosigkeit einem organischen Miteinander fremd.
Als relevanten Aspekt für das Gemeinschaftliche hebt Nancy das Aufeinanderprallen
hervor. Er fordert Disparität und Dissenz um ein in zu Tage zu fördern, dass sich im
Aufeinanderprallen in Szene setze.
Nancy schreibt:

„Die Gemeinschaft schließt ihre eigene Grundlage aus - weil sie nämlich ausschließen will,
daß der Grund verschwindet, der ihr Wesen ausmacht: das Sein-in-der-Gemeinschaft, unser
inter-esse im gemeinsamen Erscheinen.“ 105

Die vertiefenden Fragen zum inter-esse liegen bei Nancy in einer Diskussion darüber, wie
Gemeinschaft und Ausschluss miteinander zusammenhängen und inwiefern der Andere
dazu in Verbindung steht. Die Gemeinschaft, so Nancy, schließe immer aus. Sie müsse
alles ausschließen, was nicht identifizierbar ist. Nancy verweist auf den Anderen, der die
Grundlage des Soziierens, nach Nancy, des Assozieren und des Dissozieren, sei. Den
Anderen macht Nancy als Träger des in aus. Das inter-esse, das gemeinsam getrennte
Erscheinen schließe die Gemeinschaft im Moment ihres Zusammenhalts aus. Es ist der
Moment in dem sie einen hypostasierten Grund etabliere und damit das inter-esse,
gewissermaßen aber auch ihre eigene existenziale Grundlage verlöre.
Nancy verweist auf die Bedeutung des Politischen als Verwalten des Anderen, und
beschreibt das Politische als eine Praxis des Nachzeichnens dieser Grenzen an denen
das in angesiedelt sei.

101 Vgl. Ebenda S. 190.

102 Ebenda S. 191.

103 Vgl. ebenda S. 195.

104 Vgl. ebenda S. 191.

105 Ebenda S. 195.


24
III Die Welt des Tänzers
„Mit leuchtendem Auge, den ganzen Körper gebannt, steht der Mensch. Eine
Armbewegung löst sich langsam, die gehobene Hand deutet an, daß er sprechen will. Den
Raum zwischen ihm und uns durcheilen die Lichtwellen, die von seiner Erscheinung in
unser Auge strömen. Bald folgt der Klang seiner Stimme und nach den Gesetzen seiner
heimatlichen Sprache deutet er uns die Erregungen an, die sein Inneres durchfluten.“ 106

Laban beginnt seine Ausführungen auf Seite 19 mit diesen, ein imaginäres Bild des
Tänzers malenden, Sätzen. Labanʻs Darstellung des Tänzers fokussiert sich auf den
Körper, sowohl dessen Klarheit und Stärke, als auch auf dessen Rezeptivität für Wellen.
Er zeichnet den Körper des Tänzers angespannt und in der Einheit mit der Welt. Zugleich
bietet dieser Körper die Lektüre seiner Erregungen an, wie ein offenes Buch.
Die folgende Diskussion behandelt die Seiten 19 - 33 des ersten Gedankenreigens
>>Über den menschlichen Ausdrucksapparat<< aus Rudolf von Labanʻs Buch Die Welt
des Tänzers. Fünf Gedankenreigen. Im Folgenden sollen Labanʻs Konzepte
nachvollzogen und mit dem gewonnen Begriffsappart abgeglichen werden. Die Gebärde
und der tänzerische Sinn sind die zentralen Konspekte der Textabschnitte, die besprochen
werden.

III.I ZUSAMMENSETZUNG DER GEBÄRDE


Die tänzerische Gebärde könnte als eine spezifische Art des In-der-Welt-Seinʻs
verstanden werden. Hierbei kann Labanʻs Text ein Modell des menschlichen
Ausdrucksapparats entnommen werden, der sich in Ganzheitlichkeit universellen
Formgesetzen zuwendet.107
Laban gibt einen Überblick über die verschiedenen Arten der menschlichen Veräußerung,
die sich als Einklang der drei Konstituenten der tänzerischen Gebärde, „Verstandesarbeit,
Gemütserregung und Körperbewegung“ 108, in Form mehrerer Gebärden zu einem Reigen
zusammenfügen lassen. Die Gebärde ist hierbei das, was zwischen zwei
Körperspannungen liegt.

„Der Weg zwischen zwei ausdrucksvollen Körperspannungen, die mit entsprechenden


Gemütsbewegungen und Verstandesregungen gleichzeitig ablaufen und mit derselben eine

106Rudolf von Laban: Die Welt des Tänzers. Fünf Gedankenreigen. Verlag von Walter Seifert, Stuttgart/Heilbronn, 1920,
S. 19.

107 vgl. ebenda S. 32f.

108 Ebenda S. 20.


25
untrennbare Einheit bilden, ist tänzerische Gebärde.“ 109

Entsprechend fasst diese Konzeption von Gebärde auch die Sprache. Zunächst zeigt
Laban den Ton als Gebärde: Die menschliche Lautgebung verursacht Schwingungen und,
in ganzheitlicher Veräußerung ist sie Gebärde. Laban versteht das Sprechen als
„Zusammenklang einer Muskelbewegung mit einer Gefühlsregung und einer
Verstandesleistung“110 , entsprechend „Formspannung“111 . Die Schrift zeigt sich
entsprechend als Niederschlag einer Gebärde, als „Tanz der Hand“112. Auch die Gedanken
können als Gebärde geschehen. Der Gedanke nämlich ist ein Bewegungsvorgang im
Kopf.113 114
Laban spaltet die Körperspannung in Teilspannungen und setzt sie in Beziehung zur
Raumrichtung, Kraftanwendung und Zeitdauer. Erst aus Teilspannungen lässt sich die
Körperspannung präzise zusammensetzen. Im Hinblick auf diese Teilspannungen
gestattet es die Körperspannung auf Gemütsregungen und Verstandesvorstellungen
zurückgeführt zu werden.

„Die Einzelteile jeder Gebärde sind mit Verstandes- und Gemütserregungen vereinte
Körperspannungen. [...] Das Verhältnis der Teilspannungen zueinander läßt [...] auf die der
Gebärde innewohnenden Gemütsregungen und Verstandesvorstellungen schließen.“ 115

Das qualitative Merkmal der Harmonie bezieht sich auf die Zusammensetzung der
Gebärde, wohingegen Laban die Qualität angenehm nutzt, um den wohlgestalten Ablauf
zwischen An- und Abspannung zu bezeichnen. Für Laban gibt es angenehme und
unangenehme Gemütsregungen. Das Angenehme zeigt sich im Gleichgewicht des Ablaufs
zwischen An- und Abspannung. Das Unangenehme im Ausschlag in das eine oder andere
Extrem. Die Zusammensetzung der Gebärde wiederum kann, aber muß nicht harmonisch
sein,116 d.h. der Einklang von Verstandes- und Gemütsregungen, sowie
Körperspannungen. So zeigt sich die Gebärde als eine ganzheitliche Art des körperlichen,

109 Ebenda S. 19.

110 Ebenda S. 21.

111 Ebenda S. 21

112 Ebenda S. 21.

113 Das Denken ist für Laban sprachbasiert. Denken erscheint somit als stummes Sprechen. vgl. ebenda S. 22.

114 Laban schreibt: „Vereinfacht dargestellt gebiert eine Spannung im Zentralorgan, dem Gehirn oder viel
wahrscheinlicher noch im ganzen Körper, den Gedanken.“ Ebenda S. 33.

115 Ebenda S. 23.

116Entpuppt sie sich allerdings als disharmonisch dürfte es sich nicht um die tänzerische Gebärde handeln auf die Laban
abzielt.
26
sprachlichen und gedanklichen Seins. Das körperliche Sein wird von Laban weiter
spezifiziert:

„Bei jeder Bewegung treten im Körper unzählige Einzelspannungen auf, die durch die
anatomische Gliederung bedingt sind. Unserem Auge und unserem Spannungsempfinden
stellen sie sich als mindestens vier Resultanten dar, die wir uns als vom Schwerpunkt des
Körpers ausgehend denken.[...] Die Verbindung der Endpunkte dieser vier Richtungen, also
die Berührungsstelle des Stützfußes mit dem Boden, die Fingerspitzen der vorgestreckten
Hand und die Fingerspitzen bezüglich Zehenspitzen des linken Armes und linken Fußes,
geben die Kanten eines tetraëderartigen Gebildes, das auf einer Spitze steht.“ 117

Die Senkrechte und der Schwerpunkt sind die Setzungen, zu denen Laban den Körper ins
Verhältnis setzt, um ein Verständnis von Gestalt und Bewegung zu entwickeln und den
Körper im Teraëder zu konzeptualisieren. Der Tetraëder ist ein Instrument zum Fassen der
Gestalt, in dem sich der Körper posenhaft aufspannt. Hierbei weicht der Körper von der
Senkrechten ab und zeitigt Wirkung. Die Gestalt ist die Stellung des Körpers entsprechend
der vier Resultanten vom Schwerpunkt, sowie die Bewegung der Wechsel zwischen den
Gestalten ist.
Da Laban zwischen Gestalt und entstehenden Gemütsregungen eine Kongruenz
postuliert, und nicht zwischen Zuschauer und Tänzer differenziert, liegt es nahe im Bezug
auf diese Beziehung von einer Wahrhaftigkeit zu sprechen. Im Gefüge der Teilspannungen
dürfte die Wahrhaftigkeit bezüglich Gemüts- und Verstandeserfahrung erfahrbar und
offensichtlich werden. Diese wird entschlüsselbar mit Hilfe von Raumrichtung,
Kraftanwendung und Zeitdauer118 und im Bezug zu deren Haupt und Nebenrichtungen.
Die Hauptrichtung dürfte sich hierbei auf die Körperspannung und die Nebenrichtungen
auf die Teilrichtungen beziehen.119

Die Gebärde lässt sich zunächst nicht voreilig verorten. Jeder einfache Versuch Labanʻs
Konzept abzuurteilen, versickert derart, dass er sich der Formulierung versagt. Die
Gebärde erscheint als irgendwie biologistisches Modell eines steuerbaren
Kommunikationsapparatas. Sie ist analysierbarer und gemachter Kommunikationsapparat.
Der Tänzer scheint auf seinen Ausgangspunkt verwiesen, von dem aus die Konstruktion
beginnt. Man könnte gar vermuten, die Gebärde von Labanʻs Tänzer fühle sich dem
Innern verpflichtet, (entgegen der Innerlichkeit). Labanʻs Entwurf des Körpers im Tetraëder,
aus dem sich spezifische Kommunikationspotentiale ableiten lassen, mutet durchaus

117 Ebenda S. 24f.

118 Vgl. ebenda S. 23.

119 Vgl. ebenda S. 25.


27
konstruktivistisch an. Es geht hierbei augenscheinlich weniger um obskure und
ungesicherte Wahrheiten, als um ein detailliertes Verständnis des menschlichen
Kommunikationsapparats, dessen Kommunikationspotentiale von Laban unter dem
Gebärdenbegriff gefasst werden. Bedenkt man den Tetraëder und bemüht sich ein wenig,
gelingt es rasch sich Laban als den bekittelten Ingenieur des Tanzes vorzustellen. Der
Tanzbegriff erscheint expansiv oder erweitert, in dem über in die Sphäre von Schrift und
Gedanken überragt, zunächst auf ein Subjekt zu verweisen, dessen Grenzen in dessen In-
der-Welt-Sein verwischen oder verwabern. Im großen und ganzen bleibt der Anschein der
wissenschaftlichen Fundamente von Labanʻs Tänzer gewahrt. Doch aufmerken lässt ein
spezifischer Begriff, an den die Gebärde unabdingbar gekoppelt scheint: Der
Gestaltbegriff, der in Labanʻs Überlegungen aufscheint, lässt aufhorchen oder aufmerken.
Annette Simonis hebt zu Beginn ihres Buches Gestalttheorie von Goethe bis Benjamin. im
Verlaufe ihrer Begriffsklärung hervor, dass es sich bei dem Gestaltbegriff um ein typisch
deutsches Wort handle, da sich in keiner anderen Sprachen eine angemessene
Übersetzung dafür finden lasse.120 Es handle sich bei dem Gestaltbegriff um eine
„ganzheitliche Grundkategorie“ einer „typisch deutschen Diskurstraditon“121, um eine
„hollistische Figur“122, der ein „utopisches Potential, das von einem spezifischen Einheits-
und Identitäsversprechen“123 eingeschrieben ist. Der Gestaltbegriff zeichnet sich „durch
eine geheimnisvolle und suggestive Aura [...], durch die Idee einer rätselhaften Totalität“124
aus.
Im weiteren stellt Simonis dar, dass der Gestaltbegriff, da wo er angewendet wird, dem
modernen Denken hauptsächlich dazu dient, die blinden Flecken der Konzeptionen zu
überdecken.125

„Die Autoren der Moderne versuchen um 1900, sich durch die Übernahme
einer ,klassischen‘ Leitfigur nochmals das Goethsche Charisma zu eigen zu machen, um
mit seiner Hilfe das zu beobachten, was eigentlich im blinden Fleck ihrer
Erkenntnismöglichkeiten liegen müßte, und es für ihre Epoche zu retten“ 126

120Simonis, Annette: Gestalttheorie von Goethe bis Benjamin. Diskursgeschichte einer deutschen Denkfigur. Köln;
Weimar; Wien: Böhlau, 2001, S. VII.

121 Ebenda S. VII.

122 Ebenda S. 1.

123 Ebenda S. 1.

124 Ebenda S. 2f.

125 vgl. ebenda S. 367.

126 Ebenda S. 369.


28
Simonis schildert eine Hochkonjunktur des Gestaltbegriffs um 1900, als deutschen
Sonderweg. Der Gestalt Begriff wird hierbei in den Kontext der Wiedergewinnung dessen
was verloren ist, und auch in den Kontext der Reduktion und Vereinfachung gestellt. Er
hilft dort, wo es blinde Flecken zu überdecken gilt. Vielleicht bietet es sich an dort das
Naturhafte, das natürliche und das mythologische Neu zu verankern. Es ist also der
Gestaltbegriff, der erste Hinweise darauf gibt, wie und wo Labanʻs Theoreme verortet
werden können.
Auch scheinen die Überlegungen zum Gestaltbegriff sich gut in die Beobachtungen der
Diskussion einzufügen, denn im großen und ganzen ließen sich viele Aspekte aus Labanʻs
Texten barbarisch oder ingenieurhaft denken. Doch grade im Gestaltbegriff scheint dass
zu Tage zu treten, was mit Kracauer als Rückzugsort des Natürlichen oder Mythologischen
benannt werden kann, als ein Moment im Gedankengebilde Labans, in den die Aufklärung
noch nicht vorgedrungen ist. Im Gestaltbegriff erfährt die Welt des Tänzers ihre
Galvanisierung.

III.II KOMMUNIKATIONSPOTENTIAL DER GEBÄRDE

III.II.I Der tänzerische Sinn


Der tänzerische Sinn ist eine ganzheitliche Weise des In-der-Welt-Seins. Die drei
Komponenten des tänzerischen Sinns müssen zusammenspielen, um Erkenntnis zu
gewährleisten. Auch spielen im tänzerischen Sinn Rezeption und Ausdruck zusammen:
Erlebnisfähigkeit und Sensibilität für die Eindrücke der Außenwelt, die wellenhaft auf den
Körper eindringen, müssen vorhanden sein, um dann wiederum harmonisch und
angenehm Veräußerung zu ermöglichen. Wenn der tänzerische Sinn, der gerade zu
Beginn der Moderne aus dem Menschen verschwunden ist, wieder ausgebildet worden
sein wird, wird wieder Empfänglichkeit für Spannungen gegeben sein. Die Reanimation
und Ausbildung des tänzerischen Sinns ist Labanʻs Anliegen.

„Es ist unsere unvollkommene Einstellung, durch die uns nicht Klarheit werden kann. Mit
nur einer Teilkraft unseres Wesens können wir auch nur einen Bruchteil des Betrachteten
erfassen. Den tänzerischen Sinn, das Zentrum der Erkenntnis in sich zu erwecken und zu
beleben, ist die erste Aufgabe des Tänzers.“ 127

Laban formuliert ein reziprokes Verhältnis zwischen Tänzer und Außenwelt. Der Tänzer
nimmt Eindrücke auf und wandelt diese in Spannung um. In dieser Fähigkeit drückt sich

127 Ebenda S. 27.


29
auch aus, inwiefern die tänzerische Geste ein In-der-Welt-sein ist. Sie bringt dem Sein der
Dinge ein vollständiges Gefühl entgegen und durchdringt den trügerischen Schein.
Der tänzerische Sinn setzt sich aus drei Faktoren zusammen: Aus Körper, Seele und Geist
tritt eine Gewißheit hinzu, die aus der Gerichtetheit aller drei Faktoren entsteht. Die
klassische Leib-Seele Dichotomie wird negiert. Eine Vollkommenheit der Einstellung führt
zu einem Eindruck, in dem laut Laban, nun Klarheit herrschen kann. Vielleicht sollte
gesagt werden: Klarer als Klar. Diese Klarheit, oder diese die Wahrheit übersteigende
Wahrheit bezeichnet Laban als tänzerischen Sinn, der Vollerleben gewährt. Laban
beschreibt es emphatisch als Bejahung der Welt, als Gleichgewicht und Befriedigung.
Bei Laban differenziert sich die zu dieser Zeit verbreitete Annahme von metakommunikativ
objektiven Schwingungen. Dies geschieht im Bezug auf den Körper und den Tänzer. Die
Fähigkeit entsprechend der Schwingungen zu kommunizieren erwirbt nur der Tänzer, der
diese Ausbildung von einem Meister erfahren muss, um Teil der totalen Ausdruckskraft zu
werden.

Um die Diskussion fortzusetzen bietet es sich an, auf Joseph Voglʻs Konzepte der
hypostasierten Gemeinschaft und des doppelten Einst zu rekurrieren.
Die Figur des doppelten Einst tritt so offen zu Tage, dass sich schwerlich Gegenargumente
für diese Beobachtung finden lassen. Laban verortet die Tänzer im noch nicht und im
Einst, er verlagert den Tänzerischen Sinn dort, wo das Jetzt nicht ist. Das Ganzheitliche
In-der-Welt-sein befindet sich zunächst auf einer temporalen Achse in der Vergangenheit,
die einmal gewesen ist und auch in einer Zukunft, die sein wird. Im doppelten Einst liegt
zunächst nicht die Hypostase der Gemeinschaft, sondern das Vollerleben des Tänzers,
denn das Vollerleben wird nur dem Tänzer in Aussicht gestellt. Dieses konsitiuiert dann
allerdings die Aufführungsgemeinschaft als kollektiv verstrahlte. Denn es ist die Fähigkeit
des Tänzers das Publikum auf seine Wellenlänge zu kolonialisieren. Wäre man nicht
bereit dieser Argumentation zu folgen, betonte man also, dass die einheitliche Richtigkeit
vor Allem dadurch hergestellt werde, dass der Tänzer seine Gebärden richtig ausführe und
Wahrheit und Schwingungen für Laban ein vorgängiges Konzept seien, in dem keine
Kolonialisierung stattfände, müsste Folgendes entgegnet werden: Es handelt sich um die
Hypostase der gemeinschaftlichen Bedeutung, die einzige Wahrheit, die immer wahr ist
und die per se gegeben ist und per se schon konzeptuell keine Widerspruch zugesteht ist
die Wahrheit der Götter.128

128 vgl. Jean-Francois Lyotard: Der Widerstreit. Übersetzt von Joseph Vogl. München: Wilhelm Fink Verlag, 1987, S.36f.
30
Die Hypostase des Nationalen tritt im Bezug auf Laban zunächst in den Hintergrund. Die
hypostasierte Gemeinschaft proklamiert Laban als eine Gemeinschaft der Tänzer, die sich
in ihrem esoterischen Erwähltsein sehr gut als Geheimbund beschreiben lassen. Die
Geheimbünde sind Bestandteil von Voglʻs Überlegungen betreffs der hypostasierten
Gemeinschaft. Es handelt sich um einen überlegenden Geheimbund, der sich selbst
hypostasiert und dem sich der Zuschauer als Objekt der Kolonialisierung durch Wellen
darbietet. Es handelt sich hierbei um das was Vogl als paradoxale Semantik der
Gesellschaft bezeichnet. Innerhalb der Gesellschaft konstituiert sich eine
gemeinschaftliche Rhetorik, die sich auf eine Position des Natürlichen zurückzieht, von der
aus sie argumentiert. Vogl konstatiert hier die Doppelzüngigkeit der der Gesellschaft
inhärenten Gemeinschaft. Mit der Figur des Tänzers entsteht die Gefahr ein soziales
Imaginäres zu errichten, in dem der Tänzer, als unmittelbare Kommunikationsmaschine
dessen was an Wahrheit sowieso schon gegeben ist, die Bruchlinien der Erfahrung zu
unterschlagen droht. Dem inhärent ist ein Begriff des Politischen, dem das Verhandeln von
inkommensurablen völlig fremd ist.
Ganz klassische Attribute der vormodern organizistischen Gemeinschaft lassen sich an
Laban vor Allem in Bezug auf sein Konzept des Tänzerischen Sinns aufzeigen. Der
tänzerische Sinn entwirft einen Kreis der Erwählten der sich in die Gesellschaft der
Moderne implementiert. Dieser Kreis wendet sich dem doppelten Einst zu. Dort wird oder
war eine bessere, schönere, tänzerischere Welt.

III.II.II Primitivierung

Unter Primitivierung sollte vielleicht zunächst nicht das Offensichtliche verstanden werden.
Laban wendet sich gegen die Einseitigkeit, gegen die Einseitigkeit des Verstandes und
gegen die Einseitigkeit des Gefühls. Er wendet sich gegen den trügerischen Schein, hinter
dem sich eine spezifische Form der Wahrheit verbirgt, die mit dem in der Welt sein gefasst
werden kann. Die Primitivierung ist zugleich ein Streben nach Einsichtigkeit in der
Synthese des Heterogenen.

„Erst wenn Verstandes-, Gemüts- und Willenserkenntnis vom Tänzer als plastische
Spannung zusammengefaßt wird, entsteht in seinem Inneren diejenige Bejahung der Welt,
die ohne Rätsel und ohne Zweifel das innere Gleichgewicht der Befriedigung gewährt, die
man Vollerleben nennen kann.“ 129

129 Ebenda S. 28.


31
Es ist eine seltsam subjektivistische / a-subjektivistischte Sichtweise die Laban entwickelt.
Zum einen impliziert diese Aussage, eine gefühlte subjektivistische Wahrheit, zum
anderen aber ist diese Wahrheit umfassend und die Subjektivität löst sich in einer
allgemeinen Metakommunikation auf. Doch dieses Bestreben reiht sich in den Reigen der
Bestrebungen, die die komplexer werdende Welt esoterisch einsichtig gestalten wollen.
Die Topoi Vernunftkritik und Rhythmik, sowie das Konzept des tänzerischen Sinns, lassen
sich mit Hilfe Von Baxmanns Darstellung der Primitivierungsbestrebungen der Moderne
nachvollziehen.
Im Kapitel „Primitivierung der Wahrnehmung“ ihres Buches Mythos: Moderne. Körper- und
Tanzkulturen der Moderne beschreibt Inge Baxmann den Tänzer und den tänzerischen
Sinn als paradigmatisches Modell für das Streben der Moderne. In Resonanzen und
Vibrationen unterhalb tritt die fundamentalanthropologische Konstante der zwischen
Elekrizität und Esoterik oszillierenden, esoterischen Moderne zu Tage.130 Baxmann macht
deutlich, dass die esoterischen Strömungen sich auf ein Gemisch aus Elektrizität und
Telepathie oder Technik und Mystik errichten. Das postulierte Bedürfnis nach intensiver
Sinneserfahrung und damit einer körperlichen Wahrnehmung, die sich radikal vom
Vernunftbedürfnis distanziert, mündet in synthetischen Wahrnehmungs- und
Kunstkonzepten, die in Resonanzen und Vibrationen wabern. In Vibration und Resonanz
gelingt Abstraktion und Synthese der Körper und Empfindungen.
In der Verfasstheit des Tänzers zeigt sich die Sehnsucht der Rückkehr zu einem verschütt
gegangen Ursprung und einer verschütt gegangen paradiesischen Kommunikation.
Diesen Ursprung hat es nie gegebene. Die perspektivische, spatiale und akustische
Reizüberflutung und Zersplitterung der Moderne tritt im Tröten und Rasen der
Dampfeisenbahn, im Brummen des Flugzeugs und ihm Leuchten der Straßenbeleuchtung
zu Tage und erfährt ihre Abwehr auf einem Berg in Ascona.

„Jaquces-Dalcroze wie auch Rudolf von Laban verstanden die Schulung des Muskel- bzw.
tänzerischen Sinns nicht als Flucht vor der technisierten modernen Lebenswelt, sondern als
Notwendigkeit, die sich aus dieser ergab. Rhythmus- und Tanztheoretiker erhoben den Tanz
zum Modell einer ganzheitlichen, alle Sinne einbeziehenden und damit gewissermaßen
synästhetischen Wahrnehmung.“ 131 132

130 In Kandinskys synthetischen Kunstkonzeptionen erleuchten unmittelbare Kommunikation und Rezeption.

131Inge Baxmann: Mythos: Gemeinschaft. Körper- und Tanzkulturen in der Moderne. Wilhelm Fink Verlag, München,
2000, S. 141.

132Baxmann betont, dass u.a. Kandinsky den Traum eines gesamtgesellschaftlichen Resonanzkörpers entwirft, dem ist
die unmittelbaren Kommunikation einer auf Schwingungen und Resonanzen begründeten Unifizierung im Rhytmus
inhärent. Auch das synästhetische Kunstwerk betrieb eine Unifizierung in diesem Sinne. Auf diese Art sollte Kunst jedem
Menschen auf einer Ebene, die vor der bewussten Wahrnehmung liegt, zugänglich werden. Baxmann überschreibt
Kandinskys Überlegungen mit dem Begriff der Rezeptionsästethik.
32
Im Hinblick auf Laban sollte vielleicht von einer reinen Rezeption gesprochen werden.
Denn im Bezug auf die ganzheitliche Erfahrung sind Künstler und Rezipient eins. Ihre
Körper werden durchzuckt, vom blitzenden Rhythmen und geschüttelt in den
Schwingungen der ganzheitlich unverfälscht ekstatischen Welterfahrung.133
Baxmann schildert im Kapitel „Gemeinschaftsgefühle und unbewußte Resonanzen“ Tanz
zwischen Anthropologie und Rhythmus, zwischen Surplus und Ekstase. Sie verweist auf
die Formulierung anthropologischer Konstanten am Grunde eines Verständnisses von
Wahrnehmung und Kunst im Zentrum der Konstitution von einer Gemeinschaft, in deren
Zentrum sich Synästhesie, Rhythmus und Resonanzen als vereinende ganzheitliche
Gegenentwürfe zur Entfremdung der Moderne offenbaren. Der Tanz wird hierbei als ein
Surplus des Menschen entworfen und ermöglicht den ekstatisch ganzheitlichen Aufenthalt
in der Welt.

133 Am Grunde von Labanʻs Überlegungen zur Kommunikation liegen die Spannungsformen, die sich gebärdenhaft
veräußern. Laban postuliert eine innere Verwandtschaft vom Referenten und dessen Bezeichnung. Deren bunte
Vielfältigkeit, die im Vergleich der unterschiedlichen Sprachen aufgefunden werden kann, wird damit begründet, dass die
jeweilige Sprache einen anderen Teilaspekt betont. Der gestischen Gebärde wird eine größere Einheitlichkeit und
Decodierbarkeit zugeschrieben. Eine nahezu Universalität der Verständlichkeit der Geste wird postuliert. Laban setzt die
Körperspannung und Gebärde in Bezug zu Wesensinhalten. Etwas, dass als Wesensinhalt vermutet werden kann, kann
nicht erhascht oder dingfest gemacht werden, und zeigt sich in unterschiedlichen Sprachen in abgewandelten
Teilaspekten. So schreibt Laban: „Man lasse sich nicht dadurch beirren, daß es so vielerlei Sprachen gibt, deren jede
andere Zeichen und Symbole für die gleichen Worte und Begriffe setzt, denn jede einen Gedanken darstellende
Gebärde kann vielfach gestaltet werden und jedes Gebärdensymbol kann vielfach gedeutet werden.[...]Ein anderes
Temperament, eine andere Rasse oder Nation sieht andere Teileigenschaften der gleichen Erscheinung und nennt
dieselbe natürlich mit einer anderen Lautverbindung, einem anderen Wort, einem anderen Schriftzeichen oder
Tanz.“ (Rudolf von Laban: Die Welt des Tänzers. Fünf Gedankenreigen. S. 22.) Entgegen der Sprache kommuniziert die
Gebärde nicht nur einen Teilaspekt der Wahrheit. Die stumme Sprache der Gesten ist einen Schritt näher dran. Jede
Spannung transportiert eine innere Regung. Keine Spannung ist bedeutungslos. Bedeutung muss nicht vermittelt
werden. Es gibt sie einfach, qua Bewegung kommuniziert der Tänzer und der stumpfere Rezipient empfindet, obwohl
sitzend, kynästhetisch nach. Der Ausdruck des sensibleren Tänzers löst eine homologe Empfindung aus. (John Martin
formuliert in seinem Buch The Modern Dance das Konzept der Metakinesis. Qua Bewegung kommuniziert der Tänzer
und dann wird vom Zuschauer, obwohl er im Sessel sitzt, nachempfunden. Was der Tänzer ausdrückt, löst homologes
Empfinden beim Zuschauer aus. (vgl. John Martin: The Modern Dance. Dance Horizons, New York, 1969.) Diese
kinesthetische Vorstellung ist den zeitgenössischen Konzeptionen der Spiegelneuronen vergleichbar. Die Nerven feuern
bei der Betrachtung des Tänzers ähnlich, wie sie beim Tänzer während der Bewegung feuern.) (Z.B. in Kandinskys Text
Über Bühnenkommunikation wird deutlich: Erst im Zuschauer vollendet sich das Kunstwerk, wenn es diesen in
Schwingungen versetzt. So tritt der Rezipient mit den Schwingungen des Künstlers in Kontakt. Hierbei handelt es sich
um ein Grundtheorem der Moderne. Es wird entdeckt, dass Kunstwerke auf die Sinne des Rezipienten dringen und
Wirkungen zeitigen. Nur wenn der Zuschauer in Schwingungen gerät stellt sich das Kunstwerk. Der Zuschauer soll sich
einschwingen.)
Anthropologische Untersuchungen und Materialfülle bedingen und begünstigen Fragen nach „biologischen und
affektiven Grundlagen [...]menschlicher Gemeinschaften“ (Inge Baxmann: Mythos: Gemeinschaft. Körper- und
Tanzkulturen in der Moderne. S. 66.) . Die Antworten werden in einem Konstrukt der Resonanzen gefunden, in dem Tanz
und Tänzer eine besondere Rolle zufallen. Die Behauptung anthropologischer Konstanten gewährleistet
Eingebundenheit und leicht assimilierbare Bedeutungszusammenhänge. Diese Fragen, die das Unbewusste betreffen,
werden hierbei mit einer radikalen Substanzialisierung beantwortet. Es entwickelt sich eine zusammenfügende,
zusammenhaltende und aktivierende Vorstellung vom Rhythmus, in dem eine ekstatische Auflösung des Ich-
Bewußtseins, aber auch der unterirdische Zusammenhalt der Gesellschaft in somatischen Zuständen und
Interaktionsrhythmen zu Tage treten. Tanz zeigt sich hierbei als Ausdruck einer die Menschen vereinenden Energie, die
den Menschen übersteigt.
33
Der Aspekt der reinen Rezeption tritt in Verbindung mit denen im vorherigen Kapitel
vorgenommenen Diskussionsschritten betreffs der Tänzer-Zuschauer Beziehung in
Ve r b i n d u n g u n d b e i n h a l t e t e i n i g e f r a g l i c h e P u n k t e i m B e z u g a u f d a s
Gemeinschaftskonzept bezüglich der Aufführung. Die Aufführungssituation, die Laban
nicht explizit bespricht wird hierbei vorausgesetzt. Die Rezeption kann nur schwerlich ohne
Rezipienten von Statten gehen. Es handelt sich im Folgenden um die Frage nach dem
Anderen.
Ein spezifisches Konzept des Mitseins dürfte Labans Überlegungen, die als reine
Rezeption benannt wurden, inhärent sein. Die Beziehung zum Anderen schlägt sich hier
im Verständnis der Beziehung zwischen Rezipient und Tänzer nieder. Wenn die
Primitiverung ein Streben nach Einsichtigkeit in die Disparität des Heterogenen ist, und
entsprechend des tänzerischen Sinns Wellen die reine Rezeption ermöglichen, erscheint
zugleich der Andere, zumindest für den Zeitraum der Aufführung als nicht mehr heterogen
bzw. als nicht mehr unleugbar anders.
Es ist nicht weiter verwunderlich, dass Nancyʻs Diagnose der Jetztzeit sich schwerlich auf
Laban anwenden lässt. Die Aufführungsgemeinschaft bei Laban zeichnet sich
entsprechend nicht durch Brüche aus. Nancy lässt sich aber insofern zur Diskussion
hinzuziehen, als das gerade die Relevanz der Integration bzw. Extegration des Anderen
als Anderen für eine Gemeinschaft unabdingbar ist, die nicht auf einen organischen Kern
verweisen will. Für Laban zeichnet sich der Andere eben nicht dadurch aus, dass er sich
im gegenseitigen Verhältnis des anders Seins, zu den ihn Umgebenden befindet. In
diesem Konzept der Aufführungssituation werden alle kongruent.
Die Einseitigkeit gegen die Laban sich wendet produziert eine viel radikalere Einseitigkeit:
Sie unterschlägt den Anderen. Die Gemeinschaft zeichnet sich durch Verklumpung im
Einheitsbrei der unmittelbaren Kommunikation aus, der unter dem Schein der
Wissenschaftlichkeit der Anstrich des Natürlichen attribuiert wird.
Auf eine eigenwillige Weise füllt Laban das in und das inter Nancys mit Wellen auf. Dort
wo in Nancyʻs Konzeption eines Gemeinschaftsbegriffs Lücken klaffen und dort wo Nancy
den Fokus seiner Überlegungen zur Gemeinschaft ansiedelt bordet es bei Laban über.
Der Andere, der sich in Nancyʻs Überlegungen dadurch auszeichnet, grade nicht der
Selbe zu sein, erfährt die Gleichschaltung überflutet von Wellen und Schwingungen.
Weniger problematisch erschiene Labans Konzept sicherlich, wenn er nicht von einer
Vorgängigkeit der Schwingungen und einer prädestinierten Leiterfähigkeit des Tänzers
ausginge, sondern ein Konglumerat der differenziert Schwingenden vermuten würde.

34
IV FAZIT
Im Rahmen dieser Arbeit wurden verschiedene Begriffe gewonnen, um sich einem
kulturellen Gegenstand der Moderne zu näheren und ihn kontextualisieren zu können.
Dabei handelte es sich um Begriffe, wie Barbarentum, Natürlichkeit, Mythologie und
Ornament. Auch wurden Begriffe gewonnen um das Konzept der Gemeinschaft
differenzierend zu betrachten, wie das doppelte Einst, die hypostasierte Gemeinschaft,
oder auch das inter-esse Jean-Luc Nancys.
Das Verständnis dieser Begriffe wurde für eine vorzunehmende Analyse im Hinblick auf
einige Textabschnitte und die ihnen inhärenten Konzepte aus dem Buch Die Welt des
Tänzers von Rudolf von Laban erarbeitet. Die Zielsetzung der Arbeit war hieraus einige
Anregungen oder Bausteine für eine ideologiekritische Betrachtung der Schriften Labans
zu gewinnen. Ob dies gelungen ist, wäre vermutlich Gegenstand einer größeren Studie.
Nichtsdesto trotz haben die Konzepte Labans sich im Vexierspiegel des Begriffsapparats
dieser Arbeit als kritisierbar erwiesen.
Labanʻs Texte sind bezüglich vieler Aspekte dessen was zu Beginn der Arbeit als
esoterische Seite des Thaumatrops der Moderne bezeichnet worden ist zuzuordnen. Aber
sie haben auch konstruktivistische Züge, die im Angesicht der Masse der esoterischen
Attribute ins Hintertreffen geraten. Gerade im Hinblick auf das Verständnis von
Gemeinschaft tritt bei Laban vieles zu Tage, was weder mit den Zielen einer Aufklärung,
wie sie von Siegfried Kracauer formuliert wird, noch mit dem Verhältnis zum Anderen, wie
es Nancy formuliert, vereinbart werden kann. Vor Allem die Konzeption des Anderen
enthüllt die Entwürfe Labans in meinen Augen als höchst gefährlich. Wohl oder übel
müsste angefügt werden, dass Labanʻs Begriffe für faschistoide Anliegen sehr wohl zu
gebrauchen sind. Im spezifischen im Hinblick auf das, was die Arbeit als reine Rezeption
bezeichnet hat, lassen sich bedenkliche Überlegungen anstellen.

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