CULTURA AFRO-BRASILEIRA

EQUIPE DE ELABORAÇÃO

Direção Geral Prof. Ms. Hércules Pereira

Coordenação Pedagógica Prof. Ms. Luiz Annunziata

Diretoria Acadêmica

Coordenação Editorial Leeladhar

Diretoria de Marketing

Organização/Revisão Prof.a Celene Couto

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CEP: 22760-401 - Rio de Janeiro - RJ
INSTITUTO DE GESTÃO EDUCACIONAL SIGNORELLI
www.signorelli.srv.br

Cultura Afro-Brasileira 3
 Cultura Afro-Brasileira

APRESENTAÇÃO

Prezado Cursista,
O guia de estudo que você recebeu foi formulado a partir de uma bibliografia
especializada sobre o tema, com o objetivo de orientar suas pesquisas, análises e
reflexões, bem como facilitar a fixação dos conteúdos propostos. Desse modo, a
metodologia empregada priorizou o estudo de casos como forma de aprendizagem,
na qual são apresentadas ao aluno algumas situações problematizando diversos
assuntos abordados, ao final de cada unidade, objetivando sua compreensão,
análise e solução. Tal abordagem faz com que o estudante avalie criticamente os
conteúdos enfocados, desenvolvendo habilidades necessárias ao bom desempenho
do profissional no mundo atual. Além disso, para contribuir ainda mais com seu
auto-estudo, são indicados sites para pesquisa e leituras complementares, bem
como propostas atividades práticas ao final de cada unidade, não sendo necessária
a correção do professor.
A disciplina é oferecida sob a forma de educação a distância, privilegiando o
auto-estudo e sendo mediado por material didático e apoio da Orientação Acadê-
mica a distância, com encontros e avaliações presenciais.
A metodologia do trabalho combina atividades teóricas e práticas com o
objetivo de possibilitar aos participantes articularem momentos de reflexão com
momentos de aplicação dos conhecimentos adquiridos à realidade. As técnicas
adotadas obedecem a uma seqüência de atividades na qual as análises sobre fato-
res, que contribuem ou dificultem a integração dos programas de EAD, resultem
na discussão e participação de todos.
A organização dos módulos define um núcleo temático consistente e atual,
diversificando as perspectivas de pesquisa e de análise históricas, sociológicas,
filosóficas, pedagógicas e éticas, tendo em vistas questões que a LDB, Lei 9394/96,
propõe, principalmente no seu Art. 64 sobre a formação de profissionais de edu-
cação.
Ao final do curso, você estará apto a realizar uma avaliação presencial como
parte do processo de avaliação global da disciplina.
Lembre-se que o serviço de Orientação Acadêmica está disponível para solu-
cionar possíveis dúvidas no decorrer de seus estudos.

PRODUÇÃO
4
 Cultura Afro-Brasileira

SUMÁRIO

UNIDADE I
7 Conceitos sobre cultura

UNIDADE II
15 Manifestações Culturais I

27 UNIDADE III
Manifestações Culturais II

46 UNIDADE IV
Manifestações Culturais III

63 CONSIDERAÇÕES FINAIS

64 REFERÊNCIAS

PRODUÇÃO
5
 Cultura Afro-Brasileira

APRESENTAÇÃO DA DISCIPLINA

O oferecimento da disciplina Cultura Afro-Brasileira tem como macro-

objetivo proporcionar uma ampla e diversificada discussão acerca de al-
guns elementos da vivência histórica que se fazem presentes nas diversas
manifestações sócio, artístico e culturais no Brasil, procurando apontar as
marcas dessa miscigenação cultural afro-brasileira, sua preservação e difu-
são, conforme preconiza a Lei federal 10.639/2003, de 09 de janeiro de 2003,
que alterou as diretrizes e bases da educação (LDB), tornando obrigatório
o ensino de História e Cultura Afro-Brasileira no Ensino Fundamental e
Médio em todos os sistemas de ensino.
Para cumprirmos esse macro-objetivo a que nos propomos, precisamos
reconsiderar a importância do legado sócio-cultural africano para a Histó-
ria da Humanidade e, especificamente, para a História do Brasil, a fim de
exterminar preconceitos perenes e romper com mitos denegridores acerca
da passividade africana no período escravocrata, repetidos como verdade
absoluta até hoje.
A África, terra-mãe de tantas nacionalidades que convivem no berço da
constituição dos novos-mundos,inclusive do Brasil, no seio das Américas,
tem inquestionável importância para a compreensão do processo evolutivo
da humanidade. Atualmente, somos testemunha da reversão de valores
ultrapassados, como resultado de um movimento sócio-cultural que reco-
nhece e prestigia a herança negra na construção do cidadão brasileiro, na
constituição de uma afro-descendência, tendo alcançado, neste século XXI,
o apoio de forças políticas e governamentais, através de Leis que acabarão,
mais cedo ou mais tarde, por resgatar e dar visibilidade à História e à Cul-
tura africanas no Brasil e, por extensão, no mundo contemporâneo.
A expressão sócio-cultural afro-descendente constitui-se de códigos
de comportamento ideológicos, éticos, sociais, culturais, religiosos e esté-
ticos que, indiscutivelmente, fazem parte do pensamento formador e da
expressão identitária brasileiros. Uma revisitação às origens históricas e
a apreciação e o reconhecimento desses códigos formadores permitirão a
melhor compreensão e valorização da História nacional brasileira.

PRODUÇÃO
6
 UNIDADE I
CONCEITOS SOBRE CULTURA

N esta Unidade, apresentaremos os aspectos a serem tratados ao longo

desta apostila de Cultura Afro-Brasileira, que versam sobre Cultura, em
sentido lato, sobre a vinda dos negros africanos para o Brasil, sobre a es-
cravidão e os primeiros momentos de convivência; sobre a construção de
uma Cultura Afro-Brasileira, a fim de, na Unidade seguinte, Manifesta-
ções Culturais, tratar, isoladamente, de diferentes manifestações culturais
brasileiras - Religião, Língua, Música, Dança, Culinária, Cinema, Teatro,
Televisão, Artes plásticas e artesanato -, na expectativa de destacar-lhes
marcas e traços identitários que as definam como expressões da Cultura
Afro-Brasileira, produto miscigenado de diferentes raças: a negro-africana,
a branco-européia e a indígena.

Cultura Afro-Brasileira 7
 Cultura Afro-Brasileira
1.1 - Cultura
Antes de tudo, vamos partir da perspec-
tiva de que Cultura é uma questão própria da
Antropologia (ciência que se ocupa do homem)
ou, mais especificamente, numa expressão re-
dundante, da Antropologia Cultural (ciência
que se ocupa da cultura na construção histó-
rica do homem).
Desde a Antigüidade, desde os tempos
mais remotos, antes mesmo da contagem dos
anos no tempo cristão, os homens se preo-
cupavam com a diversidade de modos de
comportamento existentes entre os diferentes
povos que se conheciam. Assim, para respon-
der a essa preocupação, surgiram inúmeras
tentativas de explicar tais diferenças a partir,
primeiramente, das variações dos ambientes
físicos habitados pelos povos.
Contudo, as diferenças de comportamento
entre os homens, as diferenças entre seu modo
de ser e de agir, não se podem apenas explicar
pelas diversidades físicas, diversidades que
digam respeito ao corpo físico, ou a partir de
suas relações com o meio ambiente, de sua
interação com o espaço físico em que vivem.
Tanto o determinismo geográfico quanto o
determinismo biológico não são suficientes
para dar conta das diferenças entre os homens,
entre os povos, entre as Culturas.
O comportamento dos indivíduos e, por
extensão, das nações que eles, em grupo,
constituem, depende de um aprendizado, de
um processo de formação cultural interior à
comunidade. Meninos agem diferentemente
de meninas não somente em função de seus
hormônios, mas também, e sobretudo, em
decorrência de uma educação diferenciada
que recebem. É possível e comum existirem
PRODUÇÃO
diversidades culturais em um mesmo ambien-
te físico, em função de diferentes processos
de educação sócio-cultural, considerando-se
os diferentes grupos étnicos que convivam
no mesmo habitat.
A Cultura deve ser vista como todo e qual-
quer comportamento aprendido pelo homem,
em convívio social, aquilo que independe de
uma transmissão genética. Assim, a Cultura
pode ser objeto de estudo sistemático, pois
se trata de um fenômeno que possui causas e
regularidades, permitindo um estudo objetivo
e uma análise capazes de 4 proporcionar a
formulação de leis sobre o processo cultural,
ainda que, factualmente, as questões culturais
sejam mecanismos evolutivos e transbordantes
em relação a quaisquer conceitos estáticos.
A Cultura, como a estamos pensando
nesse momento, surgiu quando o homem con-
vencionou uma primeira regra, uma primeira
norma em suas interrelações quotidianas.
Para o filósofo francês Lévi-Strauss, essa
primeira imposição à convivência sócio-cultu-
ral do homem gregário teria sido a proibição
do incesto, padrão de comportamento comum
a todas as sociedades humanas de que se tem
notícia.
Em seu processo evolutivo, em suas for-
mações comunitárias, o homem percorreu
gradativos caminhos, até se formarem os
grupos étnicos originários. O conhecimento
científico a que se chegou neste século XXI
permite afirmar que o salto da Natureza para
a Cultura foi contínuo e incrivelmente lento.
Em outras palavras, a Cultura desenvolveu-se
simultaneamente com o equipamento fisioló-
gico do homem, ou seja, sua evolução genética
foi combinada entre os aspectos físicos e os
psico-intelectivos.
8
 Cultura Afro-Brasileira
Os diferentes comportamentos sociais dos
diferentes povos são produtos de uma herança
cultural adquirida em convivência gregária,
ou seja, são o resultado da operação de uma
determinada Cultura sobre o homem. Todos os
homens são dotados do mesmo equipamento
anatômico, dos mesmos organismos físicos
naturais, mas a sua utilização, ao invés de ser
determinada prévia e geneticamente, depende
de um aprendizado, que consiste na reprodu-
ção de padrões comunitários que fazem parte
da herança cultural do grupo.
O fato de o homem ver o mundo através
de sua Cultura, distinta de outras, diferentes,
conforme cada grupamento, pode levá-lo a
considerar o seu modo de ser e de ver(-se no
mundo) como o mais correto e o mais natural.
Tal tendência, denominada etnocentrismo (ter
a si, enquanto Homem, como centro de tudo),
é responsável, em seus casos extremos e mui-
tíssimo comuns, pela ocorrência de numerosos
conflitos sociais, pois os comportamentos et-
nocêntricos resultam em apreciações negativas
dos padrões culturais de povos diferentes. Des-
se modo, práticas de outros sistemas culturais
podem ser vistas como absurdas, agressivas,
ilegais, deprimentes ou imorais, dependendo
dos padrões sócio-culturais de quem as vê e
pensa.
Numa dada situação de crise, os membros
de uma determinada Cultura abandonam a
crença nos valores de sua própria sociedade, de
sua marca identitária própria, e, conseqüente-
mente, perdem a motivação que os mantinham
unidos e vivos. Como exemplo claro e presente
disso, tem-se o caso dos negros africanos que,
ao serem removidos violentamente de seu
continente - ou seja, de seu ecossistema e de
seu contexto cultural naturais - e transporta-
PRODUÇÃO
dos como escravos para uma terra estranha,
habitada por pessoas de aspecto físico, de
costumes e de línguas diferentes do referencial
que traziam, perdem toda a motivação para
continuar vivos. Isso explica, de certo modo,
por que muitos escravos praticaram suicídio,
enquanto outros morreram de saudade ou
“banzo” (termo que se refere especificamente
à nostalgia que os negos africanos têm - ou ti-
veram - da África-mãe distante, da qual foram
retirados à força).
A Cultura, com sua inegável importância
na formação e preservação dos indivíduos e
dos grupos, pode - e, de fato, pôde no nosso
passado -, até mesmo, decidir sobre a vida e
a morte dos membros de um dado grupo,
como aconteceu durante o longo e desastroso
período escravocrata luso-brasileiro, quando
os porões dos navios negreiros singravam o
Oceano Atlântico desde a costa africana até os
portos brasileiros, abarrotados de mercadoria
humana. Muitos negros morriam na travessia
e eram jogados ao mar com o desprezo da
Cultura branco-européia etnocêntrica, muitos
morriam ao chegar, muitos ainda
morriam nos primeiros contatos com a
nova terra e a nova gente. Dos que resistiam à
viagem e aos primeiros contatos, ainda muitos
acabavam morrendo. Mas, com aqueles que
permaneceram vivos, a Cultura transporta-
da imperceptivelmente nos porões das galés
também mantinha-se viva, amalgamava-se às
Culturas locais - do branco europeu e do índio
da terra brasileira - e seguia, num percurso
de séculos à frente, constituindo uma nova
e plural Cultura: afro-brasileira - ou afro-
descendente.
9
 Cultura Afro-Brasileira
1.2 - A vinda dos negros africanos para o
Brasil
A presença de negros africanos no Brasil
é conseqüência direta do tráfico de escravos
que foram trazidos de diferentes regiões da
África - da costa ocidental, entre Senegâmbia
e Angola, da costa oriental de Moçambique e
da ilha de São Lourenço, nome dado na época
a Madagascar - para os diferentes países das
Américas e das Antilhas.
Reuniram-se, no Brasil, negros africanos
de etnias diferentes, de nações distintas, que
não falavam a mesma língua e possuíam há-
bitos de vida e religiões diversos. Tinham em
comum a infelicidade de estarem, todos eles,
reduzidos à escravidão, longe das sua terra de
origem, descolados de sua Cultura própria.
Já no século XVI, verifica-se a presença
de negros bantos na Bahia, que deixariam sua
influência no vocabulário brasileiro. Pouco
depois, registra-se a chegada de grande con-
tingente de africanos, proveniente de regiões
habitadas pelos daomeanos (jejes) e pelos
iorubás (nagôs), cujos rituais de adoração aos
deuses parecem ter servido de modelo às et-
nias já instaladas anteriormente na Bahia.
Os navios negreiros transportaram, por
quase quatro séculos, não apenas o contin-
gente de cativos destinados aos trabalhos de
mineração, dos canaviais, das plantações de
fumo localizados no Brasil e no restante das
Américas, mas também a sua personalidade,
a sua maneira de ser, de ver e de se comportar,
as sua crenças: sua Cultura.
E as convicções religiosas dos negros que
chegavam eram, entretanto, colocadas a duras
provas, sendo batizados obrigatoriamente
“para a salvação de sua alma” e devendo
PRODUÇÃO
curvar-se ás doutrinas religiosas dos brancos
europeus.
Conforme observa Marco Aurélio Luz
(LUZ, 2000), tratando da relação entre a África
pré-colonial e a continuidade transatlântica
dos princípios e valores na harmonia social,
houve “uma linha de continuidade ininter-
rupta de determinados princípios e valores
transcendentes” (LUZ, 2000, P. 31) que engen-
draram e estruturaram novas identidades e
relações sociais.
As lutas, públicas ou secretas, travadas
contra a escravidão garantiram espaço para
a afirmação da existência do homem negro
africano nas terras do branco colono/coloni-
zador.
No Brasil, as marcas da Cultura africana
se expandiram de tal forma que até hoje se
vivenciam princípios e valores daquela tra-
dição civilizatória predadora, num contínuo
de convivências e amálgamas. O substrato
de construção de uma identidade brasileira
se nutre, prioritariamente, de traços vivos de
uma cultura afro-descendente, latente no ser
nacional.
Como bem salienta Marco Aurélio Luz,
“o legado dos valores africanos, que permitiu
uma continuidade transatlântica, está consubs-
tanciado nas instituições religiosas. São dessas
instituições que se irradiam os processos cul-
turais múltiplos que destacam uma identida-
de nacional.” (LUZ, 2000, p. 32) Isso porque,
“desde a África, a religião ocupa um lugar de
irradiação de valores que sedimentam a coesão
e a harmonia social, abrangendo, portanto,
relações do homem com o mundo natural”.
(LUZ, 2000, p. 32) E “os principais valores
dessas tradições culturais se expressam através
da linguagem religiosa”. (LUZ,2000, p. 32)
10
 Cultura Afro-Brasileira
Agenor Miranda Rocha (ROCHA, 2000)
sintetiza bem o que até aqui tentamos destacar
como de relevante importância para o entendi-
mento de uma Cultura Afro-Brasileira:
O tráfico negreiro foi, no período colonial,
responsável pela transferência da África para
o Brasil de um grande contingente de mão-
de-obra escrava. Esse verdadeiro movimento
migratório forçado trouxe, como conseqüên-
cia, populações de procedências diversas que,
por meio de suas crenças e práticas religiosas,
deram origem ao que se convencionou deno-
minar genericamente de religiões africanas
no Brasil. É evidente que esses grupos não
formavam um conjunto único; havia povos de
línguas, costumes e crenças diferentes.
Interessa-nos apenas tratar das nações
africanas que foram diretamente responsá-
veis pela instalação do candomblé no Brasil.
Por outro lado, o termo candomblé é também
genérico, pois engloba “nações” diversas, tais
como Angola, Kêtu, Congo, Jeje, Ijexá, Grunci,
para citar somente as mais conhecidas.
Muitos africanos e seus descendentes se
instalaram e organizaram cultos em outros
estados, além da Bahia e do Rio de Janeiro.
Existe presença significativa de culto de origem
africana ainda hoje no Maranhão, em Pernam-
buco, em Alagoas, no Espírito Santo e no Rio
Grande do Sul.
Cada uma dessas tradições se reporta a
uma região da África e identifica práticas e
crenças religiosas específicas. (ROCHA, 200,
p. 21)
PRODUÇÃO
1.3 - Cultura Afro-Brasileira
Aceitando-se que:
1º) a Cultura deva ser vista como todo o com-
portamento aprendido pelo homem, em
convívio social,
2º) os negros africanos trazidos para o Brasil
não eram oriundos de uma única mesma
comunidade, portanto, não falavam a mes-
ma língua, não tinham os mesmos hábitos
nem as mesmas crenças,
3º) na construção da Cultura Afro-Brasileira
intervieram tanto as diferentes etnias
negro-africanas, quanto a diversificada
Cultura branco-européia, além das varia-
das Culturas indígenas autóctones,
Ao se falar da Cultura Afro-Brasileira,
tem-se que considerar uma ampla gama de
elementos que fazem parte de sua identidade,
dando especial atenção àqueles traços advin-
dos da diversidade negro-africana.
Para o africano, como apontou Marco
Aurélio Luz, “a religião ocupa(va) um lugar
de irradiação de valores que sedimentam
a coesão e a harmonia social, abrangendo,
portanto, relações do homem com o mundo
natural” (LUZ, 2000, p. 32). O negro africano
pautava seu dia-a-dia nos aconselhamentos
colhidos em sua prática religiosa quotidiana,
e todos os eventos naturais eram nela e por
ela explicados. Para o negro africano, mais do
que religião, sua crença era uma filosofia de
vida, que pode, a grosso modo, ser comparada
ao cristianismo, ao budismo, ao islamismo,
ao protestantismo, apenas como exemplos
emblemáticos de forma de o homem ser, ver
e estar no mundo.
Essa prática religiosa, não uniforme na
África, trazida para o Brasil nas muitas levas
11
 Cultura Afro-Brasileira

de escravos importados de diferentes pontos, Na Unidade seguinte, Manifestações Cul-

produziu uma heterogenia local rotulada, turais, estudaremos variadas manifestações
genericamente, como bem apontou Agenor culturais brasileiras - Religião, Língua, Música,
Miranda Rocha, de “candomblé” (ROCHA, Dança, Culinária, Cinema, Teatro, Televisão,
200, p. 21). Foi das casas de candomblé, de Artes plásticas e artesanato - na expectativa
seus festejos, de suas relações comunitárias de destacar-lhes marcas e traços identitários
nas grandes “roças-de-santo” que partiram di- que as definam como expressões da Cultura
ferentes focos de manifestação sócio-cultural, Afro-Brasileira, produto miscigenado de di-
aos poucos ganhando independência do culto ferentes raças.
religioso e assumindo papel próprio na cons-
trução da Cultura Afro-Brasileira.
A língua, a música, a dança, a indumen-
tária (vestimentas e adereços), a culinária, a
teatralidade, enfim, modos de ser, ver e viver,
emergiram do espaço sagrado da religião e
tornaram-se, amalgamadas às outras Cultu-
ras da/na terra, no que agora se convenciona
chamar de Cultura Afro-Brasileira.
Chegamos ao final deste Módulo, no
qual apresentamos uma discussão acerca dos
conceitos de Cultura, privilegiando aqueles
que melhor se prestam à nossa proposta de
estudo; destacamos importantes aspectos
sobre a vinda dos negros africanos para o
Brasil, o comércio de escravos, a diversidade
étnica dos negros que vieram, as diferenças
sócio-culturais entre os povos, a escravidão e
os primeiros momentos de convivência; apre-
sentamos nossa visão acerca da construção
de uma Cultura Afro-Brasileira, oriunda da
miscigenação das culturas negro-africanas,
branco-européias e indígenas. Concluímos o
Módulo, admitindo que os traços das culturas
negro-africanas presentes na Cultura Afro-
Brasileira irradiaram-se a partir das práticas
e convivências religiosas, tendo o candomblé,
termo de larga e imprecisa significação - pois
abarca diferenças por vezes irreconciliáveis
- como centro de influências.
PRODUÇÃO
12
 Cultura Afro-Brasileira

ATIVIDADES

1- Elabore uma produção textual sobre o conceito de cultura e seus possíveis

vínculos para a formação de uma identidade.

2- Elabore um texto que reflita o que é produção textual

SITES

http://www.apcab.net/

http://www.bibvirt.futuro.usp.br/index.php/especiais/cultura_africana_e_
afro_brasileira

PRODUÇÃO
13
 Cultura Afro-Brasileira

METODOLOGIA DE CASOS:
APRENDENDO COM A REALIDADE

1 No dia 5 de maio de 2009, a Fundação Cultural Palmares do Minis-

tério da Cultura (FCP/MinC) divulgou Portaria que registra e certifica
mais 36 comunidades como remanescentes de quilombo, conforme as
declarações de auto-reconhecimento. Qual a importância desse acon-
tecimento pra a manutenção e perpetuação da cultura quilombola?

2 Conhecer o Brasil equivale a conhecer a história e a cultura de cada

um de seus componentes culturais, tentando cercar e captar suas con-
tribuições na sociedade brasileira. Não vejamos melhor caminho para
entender a história social e cultural deste país, a não ser começar pelo
estudo de suas matrizes culturais: indígena, européia, africana e asiá-
tica. Enfatizando a heterogeneidade do espaço. Porém, não é isso que
acontece na história do Brasil até hoje ensinada através da historiografia oficial.
Na maioria dos livros e materiais didáticos que “conhecemos”, as contribuições
dos africanos e seus descendentes brasileiros são geralmente ausentes dos livros
didáticos e quando são presentes são apresentadas de um ponto de vista este-
reotipado e prenconceituoso. Conseqüentemente, os brasileiros de ascendência
africana, contrariamente aos de outras ascendências (européia, árabe, asiática,
judia, etc.) ficam privados da memória de seus ancestrais no sistema do ensino
público oficial, além de acarretar uma baixa auto-estima e a construção de uma
identidade negativa.
Essa situação justifica a lei nº 10.639/3 promulgada pelo Presidente da Re-
pública em 2003, isto é, 115 anos depois da abolição da escravidão no Brasil,
para reparar essa injustiça causada não apenas aos negros, mas também a todos
os brasileiros, tendo em vista que essa história esquecida é um patrimônio de
todos os brasileiros sem discriminação de cor.
Como podemos analisar tal fato? É possível desenvolver um estudo sobre
a formação da cultura brasileira sem discutir esses aspectos?

PRODUÇÃO
14
 UNIDADE II
MANIFESTAÇÕES CULTURAIS I

N a Unidade anterior, Introdução, apresentamos uma discussão acerca

dos conceitos de Cultura, privilegiando aqueles que melhor se prestam à
nossa proposta de estudo; destacamos importantes aspectos sobre a vinda
dos negros africanos para o Brasil, o comércio de escravos, a diversidade
étnica dos negros que vieram, as diferenças sócio-culturais entre os po-
vos, a escravidão e os primeiros momentos de convivência; apresentamos
nossa visão acerca da construção de uma Cultura Afro-Brasileira, oriunda
damiscigenação das culturas negro-africanas, branco-européias e indíge-
nas. Concluímos a Unidade, admitindo que os traços das culturas negro-
africanas presentes na Cultura Afro-Brasileira irradiaram-se a partir das
práticas e convivências religiosas, tendo o candomblé, termo de larga e
imprecisa significação - pois abarca diferenças por vezes irreconciliáveis -
como centro de influências.

Cultura Afro-Brasileira 15
 Cultura Afro-Brasileira
Nesta Unidade, Manifestações Culturais,
estudaremos variadas manifestações cultu-
rais brasileiras - Religião, Língua, Música,
Dança, Culinária, Cinema, Teatro, Televisão,
Artes plásticas e artesanato - na expectativa
de destacar-lhes marcas e traços identitários
que as definam como expressões da Cultu-
ra Afro-Brasileira, produto miscigenado de
diferentes raças, a fim de que, no Módulo
seguinte, Considerações Finais, possamos
concluir apresentando um quadro ilustrativo
da Cultura Afro-Brasileira, tanto numa visão
sincrônica quanto numa visão diacrônica, que
justifiquem o estudo empreendido.
2.1 - Religião
Agenor Miranda Rocha apontava, em
2000, que existem ainda hoje, na Bahia, terrei-
ros fundados no século XIX, ou mesmo antes
disso.
Dentre os mais antigos estão, pelo menos,
duas casas de origem Kêtu: o Ilê Iyá Nassô
(conhecido como “Casa Branca do Engenho
Velho”) e o Ilê Mariolaje (mais conhecido como
Alaketu). (ROCHA, 2000, p. 22)
Professor ou Pai Agenor, como costumava
ser carinhosamente chamado por seguidores,
amigos e intelectuais, lembra que o “Engenho
Velho” teria sido fundado, no início do século
XIX, por “três mulheres, escravas libertadas
de muito valor e conhecimento, vinculadas à
Irmandade de Nossa Senhora da Boa Morte,
da qual fazia parte a elite dos negros baianos.”
(ROCHA, 2000, p. 22) Desde logo, vemos, nas
informações aqui prestadas, a miscigenação
religiosa, realçando a convivência das filosofias
cristã e candomblecista (o termo aqui está sen-
do empregado na acepção de grande conjunto
heterogêneo de procedimentos e modos de ser
PRODUÇÃO
e estar no mundo, em relação com as crenças
e os valores religiosos de uma gama diversifi-
cada de povos africanos).
Conforme o mesmo adepto e estudioso
do candomblé, “do `Engenho Velho’ surgiram,
devido a cisões internas, duas outras casas
que vieram a se tornar muito conhecidas: o
`Gantois’ e o `Axé Opô Afonja.” (ROCHA,
2000, p. 23) Ainda conforme ele, “além dessas
quatro casas, existiram outros axés de Kêtu
e também de outras nações que não podem
ser esquecidos, entre as quais o Ilê Ogunjá.”
(ROCHA, 2000, p. 23)
Falar em Cultura baiana é, por imposição
natural, falar em Cultura Afro-Brasileira, a
Cultura do pelourinho - onde escravos, inclusi-
ve e principalmente por perseguição religiosa,
eram castigados, muitas vezes até a morte -,
falar dos oloduns - ritmo originário do batu-
que nagô -, falar dos acarajés - talvez o mais
prestigiado prato da cozinha afro-brasileira,
trazido para o Brasil no conjunto das oferen-
das religiosas, sendo uma especiaria para o
orixá Oyá ou Iansã -, falar dos candomblés
das ladeiras, das grandes festas do Senhor do
Bonfim, ou de Nossa Senhora dos Navegantes,
com baianas a caráter, atabaques e águas-de-
cheiro, ou de saudosa Mãe Menininha, entoada
nos cânticos de Maria Bethânia, Gal Costa,
Caetano Velloso.
Não há como falar de aspectos da Cultura
baiana sem fazer menção direta ou indireta às
tradições originárias das religiões africanas,
ordenadas no Brasil sob a égide do candom-
blé. As roupas e as indumentárias sintetizam
esse elo incorruptível: são as “baianas” - saias
rodadas e armadas por anáguas de goma -, são
os panos-da-costa - peça habitual do vestuário
feminino baiano -, os panos-de-cabeça - que
16
 Cultura Afro-Brasileira
andam nas ruas como adereços, protetores do
sol, complementos -, os abadas dos oloduns
- vestimenta africana comum nos cultos. A
Bahia inspira e transpira candomblé.
É novamente Agenor Miranda Rocha
quem destaca a implantação e a expansão dos
candomblés no Rio de Janeiro:
Ao longo da segunda metade do século
XIX concentraram-se na cidade do Rio de Ja-
neiro, em número significativo, negros baianos
que constituíam um grupo à parte na massa de
ex-escravos e seus descendentes, que, na vira-
da do século, estavam dispersos pela cidade,
cm ocupações variadas. A maioria deles vivia
nos bairros centrais da cidade: Saúde, Gamboa
e Santo Cristo (ROCHA, 2000, p. 23)
As casas surgidas no Rio de Janeiro “se-
guiram uma ordem que remonta (...) às quatro
primeiras casas.” (ROCHA, 2000, p. 24)
O adepto e estudioso afirma que as dé-
cadas de 50/60 [do século passado] podem
ser consideradas como os “anos de ouro” do
candomblé no Rio de Janeiro. Esse período é
sempre lembrado não apenas nas casas de Kêtu
mas em todas as tradições então instaladas na
cidade. Com as roças estruturadas, muitas fes-
tas tornaram-se famosas. Um grande público,
proveniente dos bairros de classe média e alta
da cidade, freqüentava os subúrbios por oca-
sião dessas festas. As casas mais concorridas
eram o Bate-folha, em Anchieta (nação Con-
go...), o Axé Opô Afonjá, em Coelho da Rocha
(nação Kêtu...), e principalmente a casa do mais
famoso pai-de-santo da cidade: Joãozinho da
Goméia, o chamado “rei do candomblé”, Ca-
xias. (ROCHA, 2000, p. 26)
Falar da Cultura do Rio de Janeiro obriga,
naturalmente, falar de samba, do samba nas-
cido no pé dos morros, difundido nas áreas
PRODUÇÃO
centrais da cidade, na Praça Onze, emanado
nos entornos das primeiras casas de candom-
blé: Santo Cristo, Gamboa, Saúde. Obriga falar
do samba de terreiro, dos terreiros de samba
e dos terreiros de candomblé. Do samba de
roda, sempre presente ao final das grandes
festas de santo no Rio de Janeiro. Do jongo e do
maculelê, igualmente evocados nos momentos
de diversão dentro das roças-de-santo. Hoje,
falar da Cultura do Rio de Janeiro obriga falar
do afoxé Filhos de Ghandi, com seus cânticos
africanos; das procissões em homenagem a
Iemanjá, tanto no centro da cidade quanto no
bairro de Sepetiba, com cortejo marítimo in-
clusive; das oferendas e fim-de-ano nas praias,
inclusive na zona sul; das procissões de São
Jorge, sincretizando e sincretizado. Falar do
monumento a Zumbi e seu culto. Dos acarajés
da Lapa, os antigos acarajés da Praça XV, e das
baianas com seus tabuleiros cheios de quitutes,
no saudoso “Tabuleiro da Baiana”, próximo ao
largo da Carioca, imortalizado nos versos de
Ary Barroso.
No tabuleiro da baiana
No tabuleiro da baiana tem
Vatapá, caruru, mungunzá, tem umbu
Pra Ioiô
Se eu pedir você me dá
O seu coração, seu amor
De Iaiá
No coração da baiana também tem
Sedução, canjerê, candomblé, ilusão
Pra você
Juro por Deus, pelo Senhor do Bonfim
17
 Cultura Afro-Brasileira

Quero você baianinha inteirinha pra mim tivando evangelizar os negros africanos e os
Mas depois, o que será de nós dois índios escravizados, registram-se as primeiras
Seu amor é tão cruel, enganador miscigenações da cultura negro-africana com
a cultura branco-européia. A fim de garantir
Tudo já fiz, fui até um canjerê proteção oficial, os escravos, tantos os índios
Pra ser feliz, meus trapinhos juntar com você da terra quanto os negros africanos, orienta-
Mas depois, vai ser mais uma ilusão dos pelos jesuítas, optaram por colocar, em
No amor quem governa é o coração. seus altares de veneração religiosa, imagens
(Ary Barroso) e ícones católicos, na expectativa de que os
colonos/colonizadores, imaginando sua con-
O contato, no Brasil, da filosofia religiosa versão à filosofia cristã, pusessem fim aos
do negro africano - o candomblé - com a filoso- castigos. Como os negros africanos, bem como
fia religiosa do branco europeu - o cristianismo os índios da terra, pertenciam a várias tribos/
- rendeu várias outras religiões espíritas que, etnias, com hábitos, crenças e rituais diferen-
com certa precisão nomenclatural, devemos tes, surgiram diversas facetas simultâneas da
chamar de afro-descendentes. manifestação religiosa, originando, assim, uma
Sob a designação genérica de “umbanda”, extensa gama de sincretismos religiosos afro-
reúnem-se diferentes manifestações religiosas descendentes no Brasil.
nacionais influenciadas pelos cultos afro-
brasileiros.
O sincretismo na umbanda remonta ao
tempo da escravatura no Brasil. Os negros
africanos queriam manter suas raízes reli-
giosas, seus costumes e tradições, enfim, sua
cultura, trazida nos porões dos navios negrei-
ros. Mas eles eram cerceados pelos colonos/
colonizadores, que não aprovavam qualquer
manifestação tradicional e religiosa africanas
em suas senzalas. Sofriam severas punições
com o objetivo de os desencorajar das práticas
e dos rituais recebidos de seus ancestrais nas
terras da África-mãe, de onde tinham sido
trazidos à força, em péssimas condições, para
serem vendidos como escravos e submetidos
a todo tipo de submissão e agressão aqui no
Brasil.
Em 1547, instala-se, no país, a Companhia
de Jesus, sob o comando dos padres jesuítas
Manoel da Nóbrega e José de Anchieta, obje-
PRODUÇÃO
18
 Cultura Afro-Brasileira

Um quadro apenas ilustrativo, e não definitivo, desses sincretismos, objeto sempre que será
de questionamentos e críticas, em função mesmo da heterogenia dessa miscigenação, deixando
de lado muitas das divindades africanas ainda hoje presentes nos cultos afro-brasileiros, pode
ser assim resumido:

SINCRETISMOS
ENTIDADES DOS CULTOS AFRICANOS
NACIONAIS
BANTO
(designação genérica REPRESENTAÇÕES DO IMA-
“UMBANDA” (designação
KÊTU das GINÁRIO DIVINO CATÓLICO-
genérica do Omolocô)
línguas nacionais ango- CRISTÃO
lanas)
Olodumare,
Zâmbi Nzambi ou Zambiapongo Deus
Olorun
Lembá Menino Jesus de Praga, Jesus
Oxalá Oxalá
ou Lembaranganga Cristo, e Senhor do Bonfim
Nossa Senhora da Conceição,
Oxum Oxun Dandalunda
Santa Luzia
Nossa Senhora da Glória, Nossa
Iemanjá Iemanjá Kaiala ou Kaiá
Senhora dos Navegantes
Santa Bárbara e Santa Joana
Iansã Oya, Iansã Kaiango ou Kaiangu
D’Arc
Senhora Santana, Santa Teresi-
Nanã Nanã Zumbá ou Zumbarandá
nha e Santa Edwiges
São Jorge, no Rio de Janeiro, e
Ogum Ogun Nkosi
São Sebastião, na Bahia
São Sebastião, no Rio de Janeiro,
Oxóssi Oxóssi Ngunzu,
e São Jorge, na Bahia
Ibeji - Ibejada Ibeji Vunji São Cosme e São Damião
Osanyin Katende
Oxumarê Hangolô São Bartolomeu
São João Batista, São Pedro, São
Xangô Xangô Zazi
Jerônimo
Omolu, Omolu,
Kavungu São Lázaro, São Roque
Obaluaiê Obaluaiye
Exu Exu Pambunjila (masculino) O diabo cristão
Pombagira Exu Mujilu (feminino) O diabo cristão, visto no feminino

PRODUÇÃO
19
 Cultura Afro-Brasileira

PROPOSTA DE ATIVIDADE:
Pesquisar a diversidade das crenças e das representações divinas das diferentes tribos indígenas brasileiras,
procurando estabelecer comparações entre elas e tanto com as crenças e representações divinas das di-
ferentes etnias negro-africanas trazidas para o Brasil quanto com a crença e as representações divinas do
cristianismo, especial do catolicismo, construindo um quadro de aproximações, a partir das semelhanças, e
de distanciamentos, a partir das diferenças entre essas crenças e suas respectivas representações divinas.
A pesquisa pode ser realizada com o apoio de livros de história e de folclore, dicionários, enciclopédias e com
as ferramentas da internet, dependo dos suportes disponíveis em cada região. É importante diversificar as
fontes de pesquisa e manter uma visão crítica diante do material pesquisado, livre de preconceitos éticos,
morais e religiosos, para que se tenha um produto final confiável e aceito por todos.

2.2 - Língua

A língua portuguesa, não só pela pre- Mungunzá - subst. masc. Iguaria preparada
sença dos escravos africanos no Brasil, senão com grãos de milho cozidos
com água, leite de coco ou de
que também pelo colonialismo português na vaca, e temperada com sal e
África - Angola, Moçambique, Guiné-Bissau, açúcar; canjica. (Origem banto)
São-Tomé-e-Príncipe, Cabo verde - sofreu Umbu - subst. masc. Fruto da umbula,
fortes influências das línguas africanas, par- árvore de Caconda, região de
Angola. (Origem
ticularmente do banto, falado nas regiões do banto)
país angolano.
Ioiô - subst. masc. Fruto da umbula,
A letra de Ary Barroso - “No tabuleiro da árvore de Caconda, região de
baiana” - incorpora, advindos principalmente Angola. (Origem banto)
da culinária, com fortes raízes nos cultos reli-
Iaiá - subst. fem. Tratamento que, no
giosos afro-brasileiros, vocábulos de origem
Brasil, os escravos davam
banto, iorubá ou corruptelas da própria língua antigamente às suas senhoras.
portuguesa empregadas pelos negros escravos, (Corruptela do português “se-
nhora”, repetido.)
presentes no vernáculo nacional, com maiores
Canjerê - subst. masc. Reunião de pessoas
incidências na Bahia e no Rio de Janeiro. Disso
para a prática de feitiçarias;
são exemplo: feitiço, mandinga; cerimônias
religiosas africanas; dança
profana dos negros; iguaria
Vatapá - subst. masc. Iguaria que consis- preparada com camarão seco,
te em uma papa rala de fubá amendoim e castanha. (origem
de arroz ou de miolo de pão africana controvertida)
dormido, adubada com azeite-
de-dendê e pimenta, misturado Candomblé - subst. masc. Festas ritualísticas
tudo com carne ou peixe. (Ori- das seitas africanas no Brasil,
gem iorubá) mantidas pelos descendentes,
equivalente à macumba. (ori-
Caruru - subst. masc. Guisado de ervas e gem africana controvertida)
quiabo, a que se juntam cama-
rões, peixe etc., temperado
com azeite-de-dendê e pimenta.
(Origem iorubá)

PRODUÇÃO
20
 Cultura Afro-Brasileira
Em geral, o português falado no Brasil
acabou incorporando inúmeras palavras de
origem africana. Tal fenômeno se deu devido à
forte e numerosa presença de negros africanos,
trazidos no período colonial como mão-de-
obra escrava, empregue principalmente nas
lavouras. Os africanos trouxeram consigo sua
cultura, que inclui sua língua, suas crenças e
conseqüentemente sua religião, suas comidas,
sua música, sua indumentária, seu modo de
ver a vida e muitos dos seus mitos e lendas.
Os povos bantos, que habitavam o litoral
da África, falavam diferentes línguas - quicon-
go, quimbundo, umbundo. Muitos vocábulos
que usamos têm origem nesses idiomas na-
cionais africanos. Por exemplos: “Bagunça”,
“curinga”, “moleque”, “dengo”, “gangorra”,
“cachimbo”, “fubá”, “macaco”, “quitanda”.
Outros povos africanos, os jejes e os nagôs,
que falavam o fon e o iorubá, por exemplo,
participaram igualmente desse enriquecimen-
to lingüístico miscigenado de que a língua
portuguesa é hoje produto vivo. Palavras como
“acarajé”, “(a)gogó”, “jabá” incorporaram-se
no nosso vocabulário, na nossa cultura. Em
geral, são nomes ligados à religião, à culiná-
ria, à família, a brincadeiras, à música e à vida
cotidiana como um todo.
A língua banta teria uma estrutura se-
melhante à do português, com o emprego
excessivo de vogais e a ocorrência de sílabas
nasais e abertas, e isso teria facilitado bastante
a integração entre as duas línguas em uso no
Brasil, o que justifica os termos de origem
banto serem mais comuns no uso quotidiano,
mesmo fora dos ritos religiosos, sem que se dê
conta da presença significativa deles.
É fato indiscutível que se falam tantas pa-
lavras de origem africana no Brasil, sem que
PRODUÇÃO
se perceba sua origem transatlântica: “samba”,
“cachaça”, “dendê”, “fuxico”, “berimbau”,
“quitute”, cuíca”, “cangaço”, “quiabo”, “sen-
zala”, “batucada”, “zabumba”, “bafafá” e
“axé”.
Mesmo em cenário opressor, desigual,
recheado de focos de resistência, de lutas arma-
das e rebeliões, o negro conseguiu perpetuar
sua cultura. Provas disso estão na culinária
brasileira, no sincretismo, na dança, na música
e nos costumes, entre tantos outros aspectos
culturais nem sempre visíveis e identificáveis
enquanto produto dessa miscigenação. O
músico, compositor e pesquisador da cultura
afro, Nei Lopes, estima que, atualmente, haja
cerca de doze mil palavras de origem africana
em uso efetivo na língua portuguesa.
PROPOSTA DE ATIVIDADE
Pesquisar a significação, a origem (eti-
mologia) e a evolução lingüística dos termos
apresentados a seguir, procurando explicar
seu uso e emprego em situações concretas do
dia-a-dia, e enriquecer, ampliando, a listagem,
com a incorporação de novos termos de origem
africana, presentes na língua portuguesa, que
você vá descobrindo. É importante identificar,
sempre que possível, a origem étnico-lingü-
ística dos termos, considerando-se as várias
e diferentes línguas africanas vindas para o
Brasil junto à diversidade étnica dos negros
importados à força para o trabalho escravo.
A pesquisa deve ser realizada em diferen-
tes dicionários, preferencialmente brasileiros
e portugueses, e com o apoio de ferramentas
da internet, dependo dos suportes disponíveis
em cada região. É importante diversificar as
21
 Cultura Afro-Brasileira

fontes de pesquisa e manter uma visão crítica C

diante do material pesquisado, livre de pre-
conceitos éticos, morais e religiosos, para que cachaça :aguardente
se tenha um produto final confiável e aceito cachimbo: aparelho para fumar
por todos. cacimba: cova que recolhe água de terrenos
Lista parcial de palavras da língua portu- pantanosos
guesa que têm origem africana ou no uso dos Caculé: cidade da Bahia
negros africanos no Brasil: cafife: diz-se de pessoa que dá azar
cafuca: centro; esconderijo
cafua: cova
A
cafuche: irmão do Zumbi
abará: bolinho de massa de feijão fradinho, cafuchi: serra
assado no vapor cafundó: lugar afastado, de acesso difícil
acará ou acarajé: bolinho de feijão frito (feijão cafuné: carinho
fradinho) cafungá: pastor de gado
agogô: instrumento musical constituído por calombo: quisto, doença
uma dupla campânula de ferro, produzindo calumbá: planta
dois sons calundu: mau humor
angu: massa de farinha de trigo ou de man- camundongo: ratinho doméstico
dioca ou arroz Candomblé: religião dos negros iorubás
candonga: intriga, mexerico
canjica: papa de milho verde ralado
B
carimbo: instrumento de borracha
bangüê: padiola de cipós trançados na qual se catimbau: prática de feitiçaria
leva o bagaço da cana catunda: sertão
bangulê: dança de negros ao som da puita, caxambu: grande tambor usado na dança
palma e sapateados. harmônica
banzar: meditar, matutar, pasmar, surpreen- caxumba: doença da glândula falias
der-se cubata: choça de pretos; senzala
banzo: nostalgia mortal dos negros da África cumba: forte, valente
banto: nome do grupo de idiomas africanos
em que a flexão se faz por prefixos D
batuque: dança com sapateados e palmas
banguela: desdentado dendê: fruto do dendezeiro
berimbau: instrumento de percussão com o diamba: maconha
qual se acompanha a capoeira
búzio: concha

PRODUÇÃO
22
 Cultura Afro-Brasileira

E M

efó: espécie de guisado de camarões e ervas, macumba: religião afro-brasileira

temperado com azeite de dendê e pimenta
Exu: deus africano de potências contrárias ao
homem
F maracatu: cortejo carnavalesco que segue uma
fubá: farinha de milho
G marimbondo: o mesmo que vespa
guandu: o mesmo que andu (fruto do andu-
zeiro), ou arbusto de flores amarelas, tipo de
feijão comestível
I
inhame: planta medicinal e alimentícia com
raiz parecida com o cará
Iemanjá: deusa africana, a mãe d’ água dos
iorubanos
iorubano: habitante ou natural de Ioruba
(África)
J murundu: montanha ou monte; montículo; o
jeribata: alcóol; aguardente
jeguedê: dança negra
jiló: fruto verde de gosto amargo
jongo: o mesmo que samba
L
libambo: bêbado (pessoas que se alteram por
causa da bebida)
lundu: primitivamente dança africana
máculo: nódoa, mancha
malungo: título que os escravos africanos da-
vam aos que tinham vindo no mesmo navio;
irmão de criação
mulher que num bastão leva uma bonequinha
enfeitada, a calunga
marimba: peixe do mar
maxixe: fruto verde
miçanga: conchas de vidro, variadas e miúdas
milonga: certa música ao som de violão
mandinga: feitiçaria, bruxaria
molambo: pedaço de pano molhado
mocambo: habitação muito pobre
moleque: negrinho, menino de pouca idade
muamba: contrabando
mucama: escrava negra especial
mulunga: árvore
munguzá: iguaria feita de grãos de milho cozi-
do, em caldo açucarado, às vezes com leite de
coco ou de gado. O mesmo que canjica
mesmo que montão
mutamba: árvore
muxiba: carne magra
muxinga: açoite; bordoada
muxongo: beijo; carícia
maassagana: confluência, junção de rios em
Angola

PRODUÇÃO
23
 Cultura Afro-Brasileira

O T

Ogum ou Ogundelê: Deus das lutas e das
guerras
Orixá: divindade secundário do culto jejêna-
go, medianeira que transmite súplicas dos
devotos suprema divindade desse culto, ídolo
africano
tanga: pano que cobre desde o ventre até as
coxas
tutu: iguaria de carne de porco salgada, toici-
nho, feijão e farinha de mandioca
U

P urucungo: instrumento musical.

puita: corpo pesado usado nas embarcações V

de pesca em vez fateixa
vatapá: comida
Q
X
quenga: vasilha feita da metade do coco
quiabo: fruto de forma piramidal, verde e xendengue: magro, franzino
peludo
quibebe: papa de abóbora ou de banana
quilombo: valhacouto de escravos fugidos
Z
quibungo: invocado nas cantigas de ninar, o
mesmo que cuca, festa dançante dos negros zambi ou zambeta: cambaio, torto das per-
queimana: iguaria nordestina feita de gerge- nas
lim zumbi: fantasma
quimbebé: bebida de milho fermentado
quimbembe: casa rústica, rancho de palha
quimgombô: quiabo
quitute: comida fina, iguaria delicada
quizília: antipatia ou aborrecimento

samba: dança cantada de origem africana de

compasso binário ( da língua de Luanda, sem-
ba = umbigada)
senzala: alojamento dos escravos
soba: chefe de trigo africana

PRODUÇÃO
24
 Cultura Afro-Brasileira

ATIVIDADES

1- Desenvolva um texto apresentando as principais manifestações culturais

de sua região.

2- O processo de nacionalização da língua portuguesa no Brasil relaciona-

se diretamente à discriminação de inúmeras outras línguas indígenas,
africanas, asiáticas e européias. Hoje, é consenso que a política lingüística
não pode se restringir ao idioma oficial, havendo na Constituição de 1988
o reconhecimento da importância da proteção, respeito e preservação das
línguas indígenas e das variadas formas de comunicação e linguagem.
A valorização da diversidade depende do reconhecimento da condição
multilíngüe do Brasil. Em lugar da antiga perspectiva integracionista, os
principais desafios para as políticas de cultura nesse setor são os de mapear,
distinguir e salvaguardar a pluralidade lingüística.

Somente dessa forma será possível garantir o pleno funcionamento dos

sistemas de comunicação e trocas simbólicas, assim como sua relevância
para a cidadania.

Desenvolva um texto que reflita o importância de reconhecer e promover

as condições de produção e fruição das culturas populares.

3- Pesquisar a significação, a origem (etimologia) e a evolução lingüística

dos termos apresentados a seguir, procurando explicar seu uso e emprego
em situações concretas do dia-a-dia, e enriquecer, ampliando, a listagem,
com a incorporação de novos termos deorigem africana, presentes na língua
portuguesa, que você vá descobrindo. É importante identificar, sempre que
possível, a origem étnico-lingüística dos termos, considerando-se as várias
e diferentes línguas africanas vindas para o Brasil junto à diversidade étnica
dos negros importados à força para o trabalho escravo.

SITES

http://www.ibge.gov.br/brasil500/negros/hercultural.html

http://umquetenha.blogspot.com/2009/06/felixfonica-felixfonica-e-as.html

PRODUÇÃO
25
 Cultura Afro-Brasileira

METODOLOGIA DE CASOS:
APRENDENDO COM A REALIDADE

1
A cozinha brasileira é formada pelo intercâmbio das práticas culturais de
vários segmentos da população. A formação de pratos como símbolos regionais e
nacionais reforça a dimensão da culinária como representação da diversidade. A
culinária de um país é o registro de sua história e da intensidade das trocas entre
diferentes culturas em um território. Os desafios centrais colocados para as polí-
ticas públicas de cultura são os de registrar e preservar a memória dos costumes
brasileiros, diagnosticar nacionalmente as diversas culinárias existentes, difundir
o conhecimento da culinária nacional e garantir condições de segurança alimentar por
intermédio de uma política de difusão da nossa culinária que garanta a apropriação,
real e simbólica, por parte da população. No caso de uma aldeia indígena como podem
manter e difundir sua cultura tendo por base a difusão de sua culinária?

2 Durante o período da revolução de 30, os próprios núcleos de cultura negra se

movimentaram para ganhar espaço. A criação das escolas de samba no final dos
anos vinte já representara um passo importante nessa direção. Elas, que durante
a República Velha foram sistematicamente afastadas de participação do desfile
oficial do carnaval carioca, dominado pelas grandes sociedades carnavalescas,
terminaram sendo plenamente aceitas posteriormente.
No rastro do samba, a capoeira e as religiões afrobrasileiras também ganharam
terreno. Antes considerada atividade de marginais, a capoeira seria alçada a autênti-
co esporte nacional, para o que muito contribuiu a atuação do baiano Mestre Bimba,
criador da chamada capoeira regional. Tal como os sambistas alojaram o samba em
“escolas”, Bimba abrigaria a capoeira em “academias”, que aos poucos passaram a
ser freqüentadas pelos filhos da classe média baiana, inclusive muitos estudantes
universitários.
Como podemos analisar a elitização do samba na atualidade?

PRODUÇÃO
26
 UNIDADE III
MANIFESTAÇÕES CULTURAIS II

M úsica é abstração cultural, e sua produção e seu entendimento diferem

entre os grupos humanos que a produção e a recebem, apreciando-a. Tom,
escala, ritmo, harmonia têm diferentes significados na teoria musical eu-
ropéia e em outros lugares e condições, em outras culturas.

Cultura Afro-Brasileira 27
 Cultura Afro-Brasileira
A música afro-brasileira define-se por sua
tradição oral, ligada a acontecimentos públi-
cos, com a presença do canto associado aos
movimentos do corpo. Para a musicalidade
africana, os movimentos do corpo são de suma
importância, e são os movimentos possíveis
nos instrumentos que geram “tons” e uma
escala acústica, diferentes da sonoridade da
música ocidental européia, dando identidade
à música africana. Assim, na música africana
ou afro-brasileira, os movimentos do corpo
humano, criados ou descobertos por cada mú-
sico, perante determinado instrumento, cuja
forma impõe limitações, resultam na estrutura
musical e nos padrões de movimento atingidos
por virtuosismo e técnica.
Entre os africanos e no Brasil, verificam-se
padrões rítmicos semelhantes, como aqueles
executados por um instrumento para orientar
os outros músicos e dançarinos no tempo da
música, elemento indispensável no ritual do
candomblé, onde o run, o maior dos três ata-
baques que constituem o “terno de atabaques”,
marca a diferenciação dos movimentos físicos
dos dançantes e, por extensão, das divindades
incorporadas.
Isso aponta, por exemplo, para a origem
banto do samba-de-roda, com o qual a Capo-
eira tem ligações. A Capoeira é uma expressão
da tradição afro-brasileira, baseada em movi-
mentos grupais. Sua prática representa a con-
jugação de diferentes manifestações culturais
que incluem dança, música, dramatização,
brincadeira, jogo e espiritualidade.
Todos participam do jogo da capoeira e
cada um é fundamental e único no processo.
As matrizes africanas, que integram a
música brasileira, não se reduzem ao jogo
dos capoeiristas. Delas fazem parte desde as
PRODUÇÃO
congadas até o samba, passando pelos afoxés e
blocos afro. A presença de elementos musicais
e religiosos provenientes da África é marcante
na nossa história musical, como ainda hoje se
evidencia nas escolas de samba.
O lundu seria, propriamente dito, o pri-
meiro gênero musical efetivamente afro-bra-
sileiro. A referência mais remota encontrada
sobre a música lundu está na Viola de Lereno,
coletânea de composições de Domingos Caldas
Barbosa, publicada em Portugal em 1798.
Composto em compasso binário e na
maioria das vezes no modo maior, o lundu
é uma música alegre e buliçosa, de versos
satíricos, maliciosos, variando bastante nos
esquemas formais. Muitos de nossos com-
positores populares do século XIX fizeram
lundus, pertencendo a esse repertório peças de
grande popularidade como Lá no Largo da Sé
(Cândido Inácio da Silva), Lundu da Marrequi-
nha (Francisco Manoel da Silva, autor do Hino
Nacional, e Francisco de Paula Brito), Eu Não
Gosto de Outro Amor (Padre Teles) e Onde Vai,
Senhor Pereira de Morais (Domingos da Rocha
Mussurunga).
Mas o grande nome do lundu só surgiria
no final do século XIX na figura do ator, cantor
e compositor baiano Xisto Bahia (1841-1894),
mais afamado do que Laurindo Rabelo (1826-
1864), o Poeta Lagartixa, também cultor do
gênero que o antecedeu nas rodas musicais do
Rio de Janeiro. São de Xisto Bahia os lundus
O Camaleão, Canto de Sururina, O Homem, O
Pescador, A Preta Mina e o célebre Isto É Bom,
música gravada no primeiro disco brasileiro.
Com o aparecimento de outros gêneros afro-
brasileiros mais expressivos, o lundu saiu de
moda no começo do século XX.
A congada tem origem nos cortejos de “reis
28
 Cultura Afro-Brasileira
do Congo”, (congadas, congados ou cucumbis,
do quimbundo kikumbi, festa ligada aos ritos
de passagem para a puberdade), que, influen-
ciados pela espetacularidade das procissões
católicas do Brasil colonial e imperial, consti-
tuíram o esplendor inicial dos maracatus, dos
ranchos de reis (depois carnavalescos) e das
escolas de samba - que nasceram para legitimar
o gênero que lhes forneceu a essência.
O samba, termo de origem duvidosa,
poderia ter surgido a partir de dois verbos
do iorubá - san, pagar, e gbà, receber -, ou ter
derivado de quiocos (chokwe) de Angola, verbo
que significa “cabriolar, brincar, divertir-se
como cabrito”. Entre os bacongos angolanos e
congueses o vocábulo designa “uma espécie de
dança em que um dançarino bate contra o peito
do outro”. E essas duas formas se originam da
raiz semba, rejeitar, separar, que deu origem
ao quimbundo di-semba, umbigada - elemento
coreográfico fundamental do samba rural, em
seu amplo leque de variantes, que inclui, entre
outras formas, batuque, baiano, coco, calango,
lundu, jongo etc. A etimologia imprecisa não
elimina, contudo, a certeza de que o termo tem
origem africana, seja banto ou iorubá.
O afoxé, cordão carnavalesco de adeptos da
tradição dos orixás, e por isso outrora também
chamado “candomblé de rua”, apresenta-se
cantando cantigas em iorubá, em geral rela-
cionadas ao universo do orixá Oxum. Esses
cânticos são tradicionalmente acompanhados
por atabaques do tipo “ilu”, percutidos com
as mãos, além de agogôs e xequerês, no ritmo
conhecido como “ijexá”. A etimologia dos no-
mes dos instrumentos citados remete sempre
ao iorubá (ìlu, agogo, sèkérè). Da mesma forma
que o vocábulo “afoxé” se origina em àfose
(encantação; palavra eficaz, operante), justifi-
PRODUÇÃO
cando a origem histórica do termo, os antigos
afoxés procuravam “encantar” os concorren-
tes.
Na década de 1980, no bojo do movimento
pelos direitos dos negros, surgiram, em Salva-
dor os blocos afro, com o objetivo explícito de
re-africanizar o carnaval. Recorrendo a temas
que estabelecem conexões com a África e a
afirmação da negritude, essas agremiações
criaram uma nova estética e reinventaram as
ricas tradições da cultura negra local. Além
disso, foram responsáveis pela estruturação de
uma nova linguagem musical, que se expressa
no estilo conhecido como axé music.
Com relação às escolas de samba cario-
cas - cujos terreiros (terreiros, semelhante aos
terreiros de candomblé, e não “quadras”, como
hoje) até os anos de 1970 obedeciam a um re-
gimento tácito semelhante ao dos barracões
de candomblé, com acesso à roda permitido
somente às mulheres, por exemplo.
O samba-enredo é uma modalidade de
samba que consiste em letra e melodia criadas
a partir do resumo do tema elaborado como en-
redo de uma escola de samba. Entre os enredos
apresentados pelas escolas de samba cariocas
das várias divisões, a partir de 1948, muitos fa-
zem referência mais direta à África, como, por
exemplo: “Navio negreiro” (Vila Isabel, 1948,
e Salgueiro, 1957), “Quilombo dos Palmares”
(Salgueiro, 1960, Viradouro, 1970, e Unidos de
Padre Miguel, 1984), “Chico Rei” (União de
Vaz Lobo, 1960, Salgueiro, 1964, e Viradouro,
1967), “Ganga Zumba” (Unidos da Tijuca,
1972), “Valongo” (Salgueiro,1976, e Unidos de
Padre Miguel, 1988), “Galanga, o Chico Rei”
(Unidos de Nilópolis, 1982), “Ganga Zumba,
raiz da liberdade” (Engenho da Rainha, 1986).
Isso sem falar em outros tantos temas como
29
 Cultura Afro-Brasileira
“Porque Oxalá usa ekodidé”, “Oju Obá”, “Lo-
gun, príncipe de Efan”, “O mito sagrado de
Ifé”, “Oxumará, a lenda do arco-íris”, “Alafin
Oyó”, “Príncipe Obá, rei dos descamisados”,
“Ngola Djanga”, “De Daomé a São Luiz, a
pureza mina-jeje”, “Império negro, um sonho
de liberdade, “Kizomba, festa da raça”, “Preito
de vassalagem a Olorum” etc.
Sobre a predominância de temas ligados
ao universo iorubano, observe-se que isso
ocorre pela maior visibilidade que essa matriz
tem no Brasil, notadamente através da Bahia
e pelo prestígio que conquistaram no Rio de
Janeiro. Entretanto, veja-se que personagens
como Chico Rei, Ganga Zumba, Zumbi e Rai-
nha Jinga, pertencentes ao universo banto, são
também bastante freqüentes nos enredos que
relacionamos.
Há, inegavelmente, um leque de mani-
festações musicais, mesclando dança e reli-
giosidade, portanto, plasticidade teatral, de
origem africana, vindo a constituir o que se
convenciona chamar de música afro-brasileira.
Em certos casos, a herança africana aparece
apenas no emprego de termos de origem afro;
em outros, na referência à cultura africana ori-
ginária, especialmente nas referências religio-
sas; em tantos mais, no emprego de um ritmo
característico; ou, ainda, valendo-se de toda
essa sorte de elementos de origem africana,
quando não, de aspectos que, por economia,
descuido ou desconhecimento, nem mencio-
namos aqui.
“Elejibo”, de Margareth Menezes, é um
exemplo de música afro-brasileira que mescla
termos de origem africana, referências a luga-
res e coisas da África e ritmo afro tradicional,
o “bravun”, dos cânticos em homenagem ao
orixá Oxaguiã, o Oxalá novo e guerreiro. A mú-
PRODUÇÃO
sica refere-se à luta travada por Oxaguiã frente
à cidade de Elejibô, em busca de conquistar um
reino para si, tornar-se rei, completar o rito de
passagem que o leve de menino a homem. Oxa-
guiã e seus guerreiros lutaram com “atoris”,
longas varas de madeira, e derrotaram seus
inimigos. A festa, após a batalha, foi na flores-
ta, com muito inhame amassado com azeite
ou mel. Esse ritual de luta é habitualmente
lembrado em toda festa religiosa da nação
Kêtu, referente ao reino “Alaketu”, quando se
entoam os cânticos em homenagem ao Oxalá
jovem, e há, ainda, no candomblé, uma festa
específica, em homenagem a esse orixá, em
que se serve a todos a massa feita de inhame
e azeite ou mel.
O nome do próprio orixá, Oxaguiã, sig-
nifica, a grosso modo, “aquele que é come
inhame” (iyan). O inhame de que se fala, nesse
caso, não é o inhame chinês, mas o inhame
cará, semelhante ao nosso inhame do norte.
Elejibo
Margareth Menezes
Ele... Ele... Elejibo...
Elejibo...
Elejibo...
Ele... Ele...
Ele... Ele... Elejibo...
Elejibo...
Elejibo...
Cidade florescente
Elejibo...
Cidade reluzente
Elejibo...
30
 Cultura Afro-Brasileira

Cidade florescente Os guerreiros lutavam entre si

Elejibo... Com golpes de vara
Cidade reluzente Era um ritual
Elejibo... Durante varias horas
Travou-se a batalha entre o bem e o mal
Elejibo... Depois retornaram com um rei
Cidade cantada Para a floresta sagrada
Elejibo... Onde comeram a massa de Inhamy bem
Sua majestade real passada...
Onde será comida por todos os Zeus
Araketu, ritual do candomblé. Negros homens em comunhão com Deus
Se exalta as cidades de Gueto e Sabéh
O menino que trouxe o homem Ele... Ele... Elejibo...
Utilizando seus poderes Elejibo...
Passaram se anos difíceis Elejibo...
Sofreram muitos seres
Ele... Ele...
Os pássaros ficaram sem pasto
A fauna e a flora não brotavam mais Ele... Ele... Elejibo...
Suas mulheres ficaram estéreis Elejibo...
A flor do seu sexo não se abrira jamais... Elejibo...

Ele... Ele... Cidade florescente

Elejibo...
Ele... Ele... Elejibo... Cidade reluzente
Elejibo... Elejibo...
Elejibo...
Cidade florescente
Ele... Ele... Elejibo...
Cidade reluzente
Ele... Ele... Elejibo... Elejibo...
Elejibo...
Elejibo... Os guerreiros lutavam entre si
Com golpes de vara
Cidade florescente Era um ritual
Elejibo... Durante varias horas
Cidade reluzente Travou-se a batalha entre o bem e o mal
Elejibo... Depois retornaram com um rei
Para a floresta sagrada
PRODUÇÃO
31
 Cultura Afro-Brasileira

Onde comeram a massa de Inhamy bem mares, “maior ícone da luta negra contra o
passada... escravagismo no Brasil” e “símbolo da resis-
Onde será comida por todos os Zeus tência do negro africano frente à manutenção
Negros homens em comunhão com Deus do regime escravocrata”. Batuque, maracatu
Ele... Ele... e caxambu referem-se a danças típicas de ori-
gem africana, perpetuadas em comunidades
Ele... Ele... Elejibo... afro-descendentes. Nega-mina é uma erva
Elejibo... muito utilizada nos cultos afro-brasileiros e lar-
Elejibo... gamente referida nas tradições do candomblé.
Anastácia simboliza a negra escrava elevada à
Ele... Ele... categoria de “santo”, representante, semelhan-
te a Zumbi, das lutas de resistência do negro.
Ele... Ele... Elejibo... Clementina Jesus foi pagodeira consagrada no
Elejibo... mercado fonográfico. Reza e “ageum” dizem
Elejibo... respeito ao culto dos orixás, onde “ageun”,
termo iorubá, significa comida. Luanda é a
Ele... Ele... capital de Angola, na África. E “apartheid”
refere-se à crise sócio-político-cultural vivida
Cidade florescente pelos negros na África do Sul - então gover-
Elejibo... nada por brancos - onde eram submetidos a
Cidade reluzente políticas segregacionistas discriminatórias.
Elejibo... Nelson Mandela, foi o símbolo sul-africano
de resistência, tendo chegado à presidência do
Ele... Ele... Elejibo... país após o fim do regime opressor.
Elejibo... O samba, em seu sentido mais complexo,
Elejibo... reúne, nos desfiles carnavalescos, canto, letra,
Ele... Ele... dança, indumentárias, adereços, teatralidade
espetacular, e “Kizomba, a festa da raça”, foi,
Ele... Ele... Elejibo... em 1988, em exemplo vivo do esplendor da
Elejibo... Cultura Afro-Brasileira.
Elejibo...
Kizomba, Festa da Raça
No carnaval carioca de 1988, a Escola de Composição:
Samba Vila Isabel conquistou o título com o Rodolpho / Jonas / Luís Carlos da Vila
enredo “Kizomba, a festa da raça”. O samba- Valeu Zumbi
enredo é uma louvação dos povos africanos O grito forte dos Palmares
que compõem a base de construção do ser Que correu terras céus e mares
nacional brasileiro. Influenciando a Abolição
A letras inicia louvando Zumbi dos Pal- Zumbi valeu
PRODUÇÃO
32
 Cultura Afro-Brasileira
Hoje a Vila é Kizomba
É batuque, canto e dança
Jogo e Maracatu
Vem menininha pra dançar o Caxambu
Vem menininha pra dançar o Caxambu
Ô ô nega mina
Anastácia não se deixou escravizar
Nesse evento que com graça
Gente de todas as raças
Numa mesma emoção
Esta Kizomba é nossa constituição
Esta Kizomba é nossa constituição
Que magia
Reza ageum e Orixá
Tem a força da Cultura
Tem a arte e a bravura
E um bom jogo de cintura
Faz valer seus ideais
E a beleza pura dos seus rituais
Vem a Lua de Luanda
Para iluminar a rua
Nossa sede é nossa sede
De que o Apartheid se destrua
Vem a Lua de Luanda
Ô ô Clementina
O pagode é o partido popular
Sarcedote ergue a taça
Convocando toda a massa
Para iluminar a rua
Nossa sede é nossa sede
De que o Apartheid se destrua
Valeu
Valeu Zumbi
PRODUÇÃO
Instrumentos africanos ou afro-brasileiros
mais comuns:
Berimbau
O berimbau é um arco musical origina-
do de outros arcos de regiões africanas com
ocupação banto. A forma atual e o modo de
tocar são construções dos afro-descendentes
brasileiros.
O instrumento é composto pela verga de
biriba, corda de aço, cabaça raspada, courão
e caro. O courão impede que a corda rache
a biriba e o caro é o barbante que ajuda na
amarração da corda.
É tocado com a baqueta e o dobrão (uma
peça de metal, antigamente uma moeda), com
acompanhamento do caxixi.
Caxixi
É um pequeno cesto com sementes. Tem,
possivelmente, influências africanas e dos in-
dígenas brasileiros em sua construção.
Usado com o berimbau, dá um segundo
momento no ritmo da baqueta no fio de aço.
Atabaque
É um tambor de origem afro-brasileira
com uso tradicional em rituais de candomblé,
na capoeira e nas agremiações afro-brasileiras.
Pode ser tocado só com as mãos ou com vari-
nhas, chamadas de “aguidavis”.
No candomblé, são utilizados três ata-
baques, que compõem o “terno de ataques”,
sendo um menor de todos, chamado de “lé”,
um intermediário, chamado de “pi”e um maior
de todos, chamado de “run”.
33
 Cultura Afro-Brasileira
Agogô
Instrumento metálico, de uma, duas ou
três “bocas”, de origem africana, que tem a
função de ser um contraponto rítmico aos
berimbaus, na capoeira, e aos atabaques, no
candomblé.
Reco-reco
Instrumento de percussão fina enrique-
ce um conjunto com detalhes e variedade
sonora. Na Capoeira, o reco-reco acrescenta
variedade às vibrações únicas do agogô. O
reco-reco parece ter origem africana, pois é
encontrado em várias manifestações culturais
afro-brasileiras.
PROPOSTA DE ATIVIDADE
Partindo das duas letras de música a se-
guir apresentadas, pesquisar:
a. palavras de origem africana que apareçam
nelas, indicando sua etimologia e seu sig-
nificado, tanto originariamente quanto no
texto em questão;
b. alusões a fatos da cultura africana em geral
e a lugares da África, contextualizando-os
no texto em questão;
c. o ritmo das músicas, buscando relaciona-lo
aos ritmos tradicionais africanos.
d. outras letras de música que estabeleçam
relações semelhantes a estas com a cultura
afro-brasileira;
e. outras músicas cujos ritmo, semelhante ao
de alguma dessas, remonte a ritmos origi-
nários da cultura africana.
PRODUÇÃO
A pesquisa deve ser realizada em diferen-
tes dicionários, preferencialmente brasileiros
e portugueses, livros de folclore, história
cultura da África e do Brasil, e com o apoio de
ferramentas da internet, dependo dos suportes
disponíveis em cada região. É importante di-
versificar as fontes de pesquisa e manter uma
visão crítica diante do material pesquisado,
livre de preconceitos éticos, morais e religiosos,
para que se tenha um produto final confiável
e aceito por todos.
Sincretismo Religioso
Composição: Martinho da Vila
Saravá, rapaziada! - Saravá !
Axé pra mulherada brasileira! - Axé!
Êta, povo brasileiro! Miscigenado,
Ecumênico e religiosamente sincretizado
Ave, ó, ecumenismo! Ave!
Então vamos fazer uma saudação ecumênica
Vamos? Vamos!
Aleluia - aleluia!
Shalom - shalom!
Al Salam Alaikum! - Alaikum Al Salam!
Mucuiu nu Zambi - Mucuiu!
Ê, ô, todos os povos são filhos do senhor!
Deus está em todo lugar.
Nas mãos que criam, nas bocas que cantam,
nos corpos que dançam, nas relações amoro-
sas,
no lazer sadio, no trabalho honesto.
Onde está Deus? - Em todo lugar!
Olorum, Jeová, Oxalá, Alah, N`Zambi. . . Je-
sus!
E o espírito Santo? É Deus!
Salve sincretismo religioso! - Salve!
Quem é Omulu, gente? - São Lázaro!
Iansã? - Santa Bárbara!
34
 Cultura Afro-Brasileira
Ogum? - São Jorge!
Xangô? - São Jerônimo!
Oxossi? - São Sebastião!
Aioká, Inaê, Kianda - Iemanjá!
Viva a no Nossa Senhora Aparecida! - Padro-
eira do Brasil!
Iemanjá, Iemanjá, Iemanjá, Iemanjá
São Cosme, Damião, Doum, Crispim, Crispi-
niano, Radiema. . .
É tudo Erê - Ibeijada
Salve as crianças! - Salve!
Axé pra todo mundo, axé
Muito axé, muito axé
Muito axé, pra todo mundo axé
Muito axé, muito axé
Muito axé, pra todo mundo axé
Energia, Saravá, Aleluia, Shalom,
Amandla, caninambo! - Banzai!
Na fé de Zambi - Na paz do senhor, Amém!
Ilu Ayê
Composição: Cabana / Norival Reis
Ilu Ayê, ilu ayê, odara
Negro cantava na nação Nagô
Depois chorou lamento de Senzala
Tão longe estava de sua Ilu Ayê
Tempo passou, ô ô
E no terreirão da casa grande
Negro diz tudo que pode dizer
PRODUÇÃO
É samba, é batuque, é reza
É dança, é ladainha
1. DANÇA
Negro joga capoeira
E faz louvação à rainha
Hoje, negro é terra
Negro é vida
Na mutação do tempo
Desfilando na avenida
Negro é sensacional
É toda festa do povo
É dono do Carnaval
Dança afro-brasileira se diz de todas as
manifestações, festejos e religiões de herança
africana que trazem em suas representações cê-
nicas estruturas corporais que lembram as dan-
ças africanas, exemplo: lundu, semba, calundu,
umbigada, capoeira, afro-orixás (danças dos
orixás), samba de roda, jongo, frevo, danças
de maracatu, moçambiques, congos, catopés,
que possuem a incorporação da mestiçagem
como destilador de suas formas.
As danças africanas foram introduzidas
no Brasil colonial e imperial pelos escravos,
que trouxeram com eles sua música, sua dan-
ça, seus instrumentos e um universo cultural
riquíssimo. Suas principais características
são a sensualidade e o ritmo rico e sincopa-
do, marcado no chão com os pés. Apresenta
postura corporal inclinada, ondulações da
coluna, movimentos soltos e independentes
da cabeça, ombros, braços e, principalmente,
do quadril. O ritmo e a movimentação são
fortes e vibrantes.
Aliando movimento e canto, sua prática
desenvolve a expressão corporal, ritmo e co-
ordenação motora, amplia as possibilidades de
35
 Cultura Afro-Brasileira
criação e improviso, além de aliviar tensões,
proporcionar liberação de energia e o contato
com os diversos aspectos da cultura afro-
brasileira.
A capoeira, de que aqui já se falou ao tra-
tar da música, evoluiu, em sua manifestação
cultural, de luta marcial para dança artístico-
folclórica, ocupando lugar de destaque sempre
que se fala de dança afro-brasileira.
Ela mantém uma relação direta com o
samba-de-roda, tanto por sua musicalidade
quanto por sua característica corporal, “joga-
da” sempre em rodas, as rodas-de-capoeira.
Para o jogo de capoeira, os capoeiristas
formam uma roda que faz a representação do
mundo, com elementos de sustentação e or-
denação: os instrumentos, a música, a palavra
cantada, os fundamentos e a ética do jogo. No
espaço da roda há uma dramatização de luta,
que transforma possíveis golpes poderosos
em gestos contidos no momento do toque no
adversário. A movimentação individual nesta
dança guerreira está fortemente relacionada
aos movimentos do outro capoeirista no jogo,
em processos reflexivos, de valorização da
auto-estima e de superação de estigmas.
A capoeira é um processo de auto-
conhecimento que não se limita à atividade
físico- corporal, buscando a reestruturação do
indivíduo a partir de experiências coletivas.
Assim, ao praticar a capoeira, propomo-nos
a interagir individual e coletivamente com
o mundo, participando de suas dinâmicas
sócio-culturais.
Outra dança tipicamente afro-brasileira,
sempre lembrada quando se referem às danças
de origem africana no Brasil, é o jongo ou o
caxambu, como também é conhecido, que tudo
indica ter vindo da região de Angola, trazido
PRODUÇÃO
pelos negros que vieram para as fazendas ca-
feeiras da região centro-sul do Brasil. Ninguém
sabe dizer ao certo o local exato no qual teria
se desenvolvido em terras brasileiras, mas as
cidades em que se tem noticias das primeiras
manifestações de jongo estão entre os estados
de Minas Gerais, São Paulo e Rio de Janeiro. Os
negros de Angola já tinham tradicionalmente
as danças de umbigada, muito comuns na re-
gião Congo-Angola, uma das mais conhecidas
é o semba, aqui já referido ao se tratar da músi-
ca, que, em dialeto quimbundo, como também
já se disse, significa umbigada. A umbigada é
uma característica do jongo, e também se faz
no semba, no samba-de-roda, no tambor-de-
crioula, no lundu, na pernada, no batuque, no
coco e em outras danças que provavelmente
podem ter sido trazidas e/ou transformadas
aqui pelos escravos angolanos.
Os escravos, na maioria das vezes, reu-
niam-se nas noites de festa dos santos católicos,
provavelmente pelo fato de, na mesma data,
os senhores seus participarem de festejos em
igrejas. E isso explica, de certo modo, porque
muitas de suas comemorações religiosas pró-
prias coincidem com comemorações católicas,
além, é claro, de justificar amplamente os
sincretismos.
No jongo, apenas aos mais velhos era dado
o direito à participação, pois os jongueiros
disputavam sabedoria através dos cantos ou
pontos tirados, usando para isso uma lingua-
gem cifrada, ou seja, uma gíria própria apenas
ao grupo, dificultando o desvendar do ponto.
Hoje em dia, essa tradição tem sido quebrada
aos poucos para que a cultura do jongo não
acabe. Os pontos do jongo são divididos em
pontos de abertura, de louvação, de visaria, de
demanda, de enredo, jongo canção e ponto de
despedida.
36
 Cultura Afro-Brasileira
Nos terreiros como é chamado o espaço
onde acontece a roda, igualmente aos candom-
blés, ao samba-de-roda e ao samba em geral,
acendia-se uma fogueira, que servia para es-
quentar os jongueiros, esquentar o couro dos
tambores quando ficavam frouxos e também
para assar batatas e amendoim.
As letras dos cantos ou pontos de jongo
relatam principalmente o cotidiano desse povo
negro. Usam, para começar o jongo, ponto de
abertura, saudando em geral o santo do dia
e outras entidades; em continuidade, o can-
tador segue louvando o lugar, os jongueiros
antepassados, o anfitrião (trata-se do jongueiro
mais velho do lugar, geralmente o mais sábio
também) e a todos que ali se encontram. No
decorrer da noite, os jongueiros entoam cantos
para alegrar e descontrair as pessoas, mas, de
vez em vez, um deles manda um ponto a ser
decifrado, e os demais vão repetindo o canto,
até que algum jongueiro decifre e desate o
ponto. Em outros casos, acontece também o
momento de encantamento, magia ou feitiço
que algum jongueiro lançava sobre outro a
quem ele queria enfeitiçar. Muitos contam
que, se o jongueiro enfeitiçado não decifrasse
o ponto, ele poderia desmaiar, passar mal ou
até mesmo morrer; contam também que plan-
tavam bananeiras que, ainda na mesma noite,
dava fruto e alimentava aos jongueiros dali.
Ao final da roda de jongo, quando o dia já ia
amanhecendo, despediam-se uns dos outros
e também saudavam a chegada do novo dia,
retornando à sua jornada de trabalho escravo
nas fazendas de café.
A tradição do tambor de crioula vem dos
descendentes africanos. É uma dança sensual,
excitante, que apresenta variantes quanto ao
ritmo e a forma de dançar, e não tem um calen-
PRODUÇÃO
dário fixo, embora seja praticada especialmen-
te em louvor a São Benedito. É dançado apenas
por mulheres, que fazem uma roda, em cujo
centro evolui apenas uma delas. O momento
alto da evolução é a “punga” ou umbigada.
A punga é uma forma de convite para que
outra dançarina assuma a evolução no centro
da roda. O Tambor de Crioula é ritimado por
3 tambores, que recebem os nomes de grande
ou roncador (faz a marcação para a punga),
meião ou socador (responsável pelo ritmo) e
pequeno ou crivador (faz o repicado).
O lundu surgiu da fusão de elementos
musicais de origens branca e negra, tornan-
do- se o primeiro gênero afro-brasileiro da
canção popular, ainda que nem sempre seja tão
lembrado quanto o jongo e a capoeira, sequer
como os sambas. Realmente, essa interação de
melodia e harmonia de inspiração européia
com a rítmica negro-africana constituir-se-
ia em um dos mais fascinantes aspectos da
música afro-brasileira. Situado nas raízes de
formação dos nossos gêneros afro, processo
que culminaria com o advento do samba, o
lundu foi originalmente uma dança sensual
praticada por negros e mulatos em rodas de
batuque, só se fixando propriamente como
música no final do século XVIII.
No geral, as demais danças afro-brasi-
leiras, excluindo-se apenas as evoluções do
samba, estão intimamente ligadas ao culto
religioso, à dança de e para os orixás. É o caso,
por exemplo, do batuque, fruto de religiões dos
povos da Costa da Guiné e da Nigéria, com
as nações Jeje, Ijexá, Oyó, Cabinda e Nagô de
culto aos orixás, encontrada principalmente
no estado do Rio Grande do Sul, de onde se
estendeu para os países vizinhos tais como
Uruguai e Argentina.
37
 Cultura Afro-Brasileira
É o caso também do tambor de mina,
denominação mais difundida das religiões
Afro-brasileiras no Maranhão e na Amazônia.
A palavra tambor deriva da importância do
instrumento nos rituais de culto. Mina deriva
de negro da Costa da Mina, na atual República
do Gana, trazidos da região das hoje Repúbli-
cas do Togo, de Benin e da Nigéria, que eram
conhecidos principalmente como negros mina-
jejes e mina-nagôs.
O candomblé é outro e o mais destacado
desses casos, em que música, dança e plastici-
dade teatral convivem no esplendor da cultu-
ra afro-brasileira. Cada orixá do candomblé
tem um conjunto próprio de movimentos
que se ligam à sua identidade, simbolizando,
metonimicamente, as características que lhes
são atribuídas a partir de sua humanização,
representados como homens e mulheres com
vida e história pregressas.
Uma breve seleção de exemplos pode
ilustrar aqui o que ora se afirmou. Ogum, o
guerreiro, senhor do ferro, da espada, dança
guerreando, simbolizando rituais de luta, re-
lembrados em seus “itans”, ou seja histórias
lendárias do tempo em que teria vivido na
terra, o “aye”;
Oxossi, o deus da caça, dança caçando;
Xangô, o deus do trovão, dos raios e do jogo,
dança atirando seus raios contra a terra e os ini-
migos; Oxaguiã, o guerreiro conquistador de
Eleijô na batalha dos atoris, dança lutando com
as varas na mão; Iansã, a rainha dos Eguguns
(espíritos, semelhantes às almas dos mortos),
dança com as mãos à frente, espantando-os,
o que pode ser feito com um “eru-exin”(rabo
de cavalo) nas mãos; Oxum, a deusa vaidosa,
senhora do ouro, das jóias e da beleza, dança
olhando-se no espelho que traz na mão, o
PRODUÇÃO
“abebe”, e exibindo-se meigamente; Oba, a
mulher apaixonada que perdeu uma orelha na
oferenda de encantamento que deu a Xangô na
expectativa de conquistar-lhe seu amor, dança
cobrindo com a mão o lado do rosto em que
não teria orelha.
Cada um dos orixás tem gestos e movi-
mentos que lhe garantem a identidade, bem
como ritmos distintos, para cada um deles ou
para um grupo reunindo-os por características
aproximativas. Para Oxalufã, o velho Oxalá,
sempre apoiado em seu cajado, o “opaxoro”,
toca-se o “igbi” (caracol), ritmo lento, que
corresponde à lentidão dos movimentos pos-
síveis para um idoso, além de, segundo alguns
pesquisadores, simbolizar os “itan” que falam
dos banhos que, por diversos motivos ligados
à sua história em tempos de vida na terra,
Oxalá se deu nos rios. Aliás, a festa das “Águas
de Oxalá” é uma rememoração dessas lendas,
estendida à lavagem, com águas de cheiro,
das escadarias da Igreja de Nosso Senhor do
Bonfim. Nana, a velha senhora, também dança
“igbi”.
PROPOSTA DE ATIVIDADE
Pesquisar:
a. manifestações folclóricas no Brasil que se
apóiem, principalmente no canto e na dan-
ça, procurando identificar suas origens;
b. rituais indígenas brasileiros nos quais a
dança é elemento fundamental, e
compará-los com os rituais africanos e afro-
descendentes;
c. os gestos e movimentos dos orixás do can-
domblé com suas características identitá-
rias;
38
 Cultura Afro-Brasileira
d. outras manifestações de dança afro-brasi-
leira religiosas, diferentes do candomblé,
comparando-as ente si e com o próprio
candomblé.
A pesquisa pode ser realizada com o apoio
de livros de história e de folclore, dicionários,
enciclopédias, fitas de vídeo, DVDs, programas
de televisão e com as ferramentas da internet,
dependo dos suportes disponíveis em cada
região. É importante diversificar as fontes de
pesquisa e manter uma visão crítica diante do
material pesquisado, livre de preconceitos éti-
cos, morais e religiosos, para que se tenha um
produto final confiável e aceito por todos.
2. CULINÁRIA
Se alguma vez existiu uma culinária pu-
ramente africana - o que é pouco provável,
devido às suas enormes dimensões, tanto
geográficas como humanas - essa culinária
perdeu-se ao longo da história. Os africanos,
como os povos de outros continentes, recebe-
ram “frutos”, assim como as próprias técnicas,
de todo o mundo, que incorporaram na sua
culinária.
Se quisermos encontrar algum fator co-
mum na alimentação dos africanos, temos
primeiro que dividir o continente em duas
regiões: o norte de África, onde se tornou ha-
bitual o cultivo do trigo (incluindo a Etiópia
e o norte do Sudão) - esta culinária é desen-
volvida na culinária mediterrânica - e a África
sub-saariana (abaixo do Saara) onde, em geral,
não é o trigo, mas outros vegetais farináceos
que constituem a base da alimentação.
Ao contrário do norte de África, onde a
base da alimentação é uma espécie de pão, na
PRODUÇÃO
África sub-saariana, tradicionalmente é uma
massa cozida em água que acompanha - ou
é acompanhada - por diferentes guisados
e grelhados. No entanto, o arroz e a batata
aclimataram-se bem em várias regiões africa-
nas e, atualmente, pode-se dizer que metade
das refeições tem esses vegetais como fonte
de energia.
Na África meridional e oriental, princi-
palmente junto à costa, é o milho, moído em
grandes pilões ou nas modernas moagens,
que serve para fazer o substrato da culinária
africana. Nas regiões mais afastadas da costa,
é o sorgo - uma espécie de milho - o cereal in-
dígena que é utilizado, enquanto que na África
ocidental, o fufu - originalmente, farinha de
fubá peneirada e cozida em água - é feito com
os tubérculos do inhame e de outras plantas
típicas da região. A mandioca, que se radicou
na África, é uma das fontes de energia utilizada
nas regiões mais secas.
Uma refeição “tipicamente africana” -
normalmente consumida ao fim da tarde,
depois do dia de trabalho - é formada por um
grande prato de arroz ou massa de um dos
vegetais mencionados, normalmente dividido
criteriosamente pelos membros da família, e
uma panela com um guisado ou uma salada
que acompanha um peixe ou pedaço de carne
grelhada. Em relação a este “caril” - como se
chama o acompanhamento mais ou menos
protéico da refeição em Moçambique -, a
divisão já tem regras mais rígidas, relaciona-
das com a divisão de trabalho na sociedade
tradicional: o chefe da família tem direito ao
melhor pedaço, vindo logo a seguir o restante
dos restantes adultos e, depois, as crianças fi-
cam praticamente com os restos, uma vez que
durante as suas brincadeiras elas sempre vão
39
 Cultura Afro-Brasileira
comendo frutos ou mesmo pequenos pássaros
que lhes apareçam pela frente.
Essa dinâmica alimentar se refere às famí-
lias que vivem nas zonas rurais - nas cidades,
apesar da maior disponibilidade e variedade
de alimentos, só uma pequena parte da po-
pulação tem acesso a uma alimentação melhor
do que no campo. A maior diferença entre a
refeição do africano rural e do pobre das cida-
des é o conjunto dos utensílios usados para
cozinhar e servir os alimentos à mesa, além do
combustível utilizado para cozinhar; e, mesmo
assim, as famílias rurais que têm ou tiveram
um dos seus membros trabalhando num país
diferente por algum tempo, têm, normalmente,
utensílios de cozinha e de mesa próprios das
cidades, diferentemente das demais famílias
que tiveram essa “oportunidade”.
O “caril”, acima mencionado, é um guisa-
do de vegetais, geralmente reforçado com uma
pequena quantidade de peixe ou carne seca,
porém, devido às condições de pobreza, na
maior parte das vezes, a proteína é essencial-
mente não é a carne, mas o vegetal. É comum,
em várias regiões, usar amendoim pilado
como base do “caril”. O feijão também é uma
importante fonte de proteínas empregada na
culinária africana. As famílias de pescadores e
as pessoas que, em geral, vivem junto à costa
comem mais peixes, mas, os agricultores, ao
contrário, consomem mais a carne em sua ali-
mentação diária. A carne, mesmo a de galinha,
é muitas vezes a “proteína do domingo” ou
das celebrações especiais - casamentos, culto
dos mortos etc.
Para além dos produtos naturais da terra,
os africanos passaram a cultivar um grande
número de especiarias provenientes do resto
do mundo - a ilha de Zanzibar, na Tanzania,
PRODUÇÃO
foi durante algum tempo o maior produtor
mundial de cravo da Índia, aparentemente
originário da Indonésia. A África, em geral,
adotou igualmente as receitas culinárias dos
povos que a visitaram ou que ali se radicaram,
e um bom exemplo dessa mestiçagem culiná-
ria é a feijoada.
No universo da culinária afro-brasileira,
destaca-se a culinária baiana, composta
praticamente de pratos de origem africana,
diferenciados pelo tempero mais forte à base
de azeite de dendê, leite de coco, gengibre,
pimenta de várias qualidades. As iguarias da
vertente africana estão reservadas, pela tra-
dição e pelos hábitos locais, às sextas-feiras
e às comemorações das datas institucionais,
religiosas ou familiares. No dia-a-dia, o baiano
se alimenta dos pratos herdados da vertente
portuguesa, englobados no que se costuma
chamar de “culinária sertaneja”. São receitas
que não levam o dendê e demais ingredientes
típicos de origem africana, como ensopados,
guisados e vários outros pratos encontrados
também nos demais estados brasileiros, em-
bora com toques evidentemente regionais,
como a utilização mais ou menos acentuada
de determinados temperos numa dada receita,
por exemplo.
A predominância, no imaginário do
brasileiro e nos meios de comunicação, da
culinária “afro-baiana”, ou afro-brasileira,
deve-se muito ao fato de Salvador, a capital
da Bahia, situar-se no litoral do Recôncavo, o
que confere maior poder de divulgação para o
saboroso legado africano da culinária regional.
Na Bahia existem duas maneiras de se prepa-
rar os pratos “afros”. Uma mais simples, sem
muito tempero, que é feita nos terreiros de
candomblé para serem oferecidos aos orixás,
40
 Cultura Afro-Brasileira
e a outra, de fora dos terreiros, onde as comi-
das são preparadas e vendidas pela baiana do
acarajé, nos restaurantes, nas residências, que
são mais carregadas no tempero.
Basta um pouco de atenção em relação ao
que comemos em nosso dia-a-dia e de curiosi-
dade acerca de sua origem para percebermos
que muitos dos pratos que nos são servidos em
nossas mesas vieram das terras africanas, ou
seja, são, hoje, comidas afro-brasileiras.
Entre vários aspectos da Cultura, a culi-
nária tem sua importância reconhecida e é
tomada como um dos traços distintivos da
identidade cultural de um grupo humano. A
sua variedade revela os recursos naturais de
que o homem dispõe na região onde vive e,
também, a Cultura que desenvolve.
O africano introduziu, em terras brasi-
leiras, o leite de coco e o azeite de dendê e
confirmou a excelência da pimenta malagueta
sobre a do reino; dou ao Brasil o feijão preto,
o quiabo; ensinou a fazer vatapá, mungunza,
acarajé, angu e pamonha. A culinária africana
fez valer os seus temperos, os seus verdes, a
sua maneira de cozinhar. Modificou os pratos
branco-europeus, substituindo ingredientes.
Fez a mesma coisa com os pratos indígenas da
terra. Disso, finalmente, surgiu uma cozinha
verdadeiramente brasileira, rica em pratos
com macarrão seco e sabendo usar as panelas
de barro e a colher de pau: era a cozinha afro-
brasileira que nascia. Deliciosas comidas típi-
cas, como cuscuz e carne de carneiro, produtos
dessa nova culinária, são servidas em quase
todos os lugares deste vasto país.
Os africanos contribuíram com a difusão
do inhame, da cana de açúcar e do dende-
zeiro, do qual se extrai o azeite-de-dendê. O
leite de coco, de origem polinésia, foi trazido
PRODUÇÃO
pelos negros africanos, assim como a pimenta
malagueta e a galinha de Angola.
Eles também trouxeram para o Brasil o
gosto por novos temperos e a habilidade de
improvisar receitas, misturando ingredientes
europeus e indígenas às suas tradições origi-
nárias. Na falta do inhame, usavam a mandio-
ca; na falta da pimenta africana, abusavam do
azeite de dendê, e assim por diante.
Da costa da Guiné, por exemplo, vieram,
principalmente, fulas e mandingas, islamitas
e gente de bem comer. Os fulas eram de cor
opaca, o que resultou no termo “negro fulo”
(entrando depois na língua a expressão “fulo
de raiva”, para indicar a palidez até do bran-
co). Os mandingas também entraram na língua
como novo sinônimo para encantamentos e
artes mágicas. Mas os iorubanos ou nagôs, os
jejes, os tapas e os haussás, todos sudaneses
islamitas e da costa oeste também, fizeram
mais pela nossa cozinha porque eram mais
aceitos como domésticos do que a gente do sul,
o povo de Angola, a maioria de língua banto,
ou do que os negros cambindas do Congo, ou
os minas, ou os do Moçambique, gente mais
forte, mais submissa e mais aproveitada para
o serviço pesado.
Nos restaurantes típicos, nas rodas de
fundo de quintal, nos terreiros de samba, nas
grandes festas, nos ritos religiosos, em cada
lugar em que se servem comidas neste Brasil,
está sempre presente a culinária afro-brasileira,
que, por conseqüência, confunde-se, natu-
ralmente, com a culinária nacional. Culinária
cantada por ilustres vozes da música brasileira
e imortalizada em letras de grandes composi-
tores, como aquela aqui já referida mais atrás,
“No tabuleiro da baiana”, composta por Ari
Barroso e depois revitalizada pelo canto har-
41
 Cultura Afro-Brasileira
monioso da baiana Gal Costa.
São alguns exemplos de pratos afro-brasi-
leiros, mais comuns em nosso dia-a-dia, são:
Aberém
Bolinho de origem afro-brasileira, feito
de milho ou arroz moído, macerado em água,
salgado e cozidoa no vapor, em folhas de ba-
naneira secas. No candomblé, é utilizado como
comida-de-santo, sendo oferecido aos orixás
Omulu e Oxumaré.
Acaçá
Comida ritual do candomblé e da culinária
baiana, feita fubá de milho branco ou verme-
lho, que deve ser cozida em uma panela com
água ou leite-de-coco, sem parar de mexer, até
ficar no ponto. Ainda quente, a massa deve
ser embrulhada em folha de bananeira. Todos
Orixás recebem o acaçá como oferenda.
Acarajé
Bolinho feito de massa de feijão fradinho e
camarão seco moído, frito no azeite-de-dendê e
servido com molho de pimenta, camarão seco,
vatapá e caruru. O acarajé é um prato típico
da culinária baiana e um dos principais
produtos vendidos no tabuleiro da baiana. Ele
é o prato oferecido ao orixá Iansã.
Bobó
Consiste em um creme pouco consistente
feito de inhame, vinagreira etc., cozidos e
amassados com azeite-de-dendê, pimenta, sal
PRODUÇÃO
e um pouco de camarão seco. Pode ser servido
quente, morno ou frio, como prato principal ou
como acompanhamento. O bobó de inhame e
do de vinagreira são os mais antigos, prepara-
dos desde o século XVII. Depois, foram sendo
sofisticados com o acréscimo, à massa básica,
de frutos do mar (camarão fresco, caranguejo
desfiado, mexilhão, bacalhau, etc.), previamen-
te refogados. O atual bobó de camarão, prato
típico de renome, também tem, entre seus
ingredientes, mandioca e leite de coco.
Canjica
Seus principais ingredientes são o milho
(geralmente milho branco), amendoim e o
leite. Cozinha-se o milho em água ou leite-
de-coco. Sem temperos, é a iguaria ofertada
a Oxalufã.
Caruru
Guisado de quiabo, cebola ralada, cama-
rão, sal, azeite de dendê, castanha-de-caju
torrada e moída, amendoim torrado sem casca
e moído. É o prato ritualístico oferecido ao
orixá Ibeji.
Cuscuz
Prato originado do Maghreb, região do
Norte de África, (couscous) e popularizado na
culinária brasileira e portuguesa. Consiste num
preparado de sêmola de cereais, principal-
mente o milho, mas também pode ser à base
de farinha ou polvilho de mandioca. Além
do Brasil, o cuscuz também é consumido em
outros países da América Latina.
42
 Cultura Afro-Brasileira

Efó

Comida ritual e da culinária baiana, pode ser feita com folha de

mostarda ou da folha chamada língua de vaca. Primeiro, aferventa-se
a língua-de-vaca, escorre-se na peneira, estende-se na tábua e bate-se
bem com a faca, até ficar informe. Enxuga-se e estende-se na peneira
para secar toda a água. Cozinha-se no azeite-de-dendê puro, temperado
com todo o resto. E a panela fica tampada, para suar. Come-se com
arroz. É uma oferenda dada a Nana.

Sarapatel

É feito com tripas e outras vísceras de porco, além do sangue coa-

lhado e cortado em pedaços. Uma das características do prato é seu teor
de gordura, bastante acentuado por causa da presença de pedaços de
toucinho e da tripa. Durante o cozimento acrescenta-se folha de louro
e uma ou duas grandes pimentas-de-cheiro, inteiras. Serve-se o prato
acompanhado de farinha e/ou de arroz.

Vatapá

Em seu preparo entram gengibre, pimenta-malagueta, amendoim,

leite de coco, azeite-de-dendê. Pode ser servido com camarões frescos
inteiros, com peixe, com bacalhau ou com carne de frango, acompa-
nhados de arroz.

PRODUÇÃO
43
 Cultura Afro-Brasileira

ATIVIDADES

1. Pesquisar, na culinária nacional, a origem de pratos típicos, principal-

mente aqueles que levem, em seu preparo:

a. leite-de-coco;

b. azeite-de-dendê;

c. feijão-fradinho;

d. canjica ou fubá de milho branco;

e. mandioca ou farinha de mandioca;

f. miúdos de animais.

2. Buscar estabelecer correlação entre os pratos que compõem a culinária

e pratos das cozinhas:

a. européia em geral;

b. africana em geral;

c. indígena nacional.

A pesquisa pode ser realizada com o apoio de livros de culinária, de história

e de folclore, dicionários, enciclopédias, programas de televisão e com as
ferramentas da internet, dependo dos suportes disponíveis em cada região.
É importante diversificar as fontes de pesquisa e manter uma visão crítica
diante do material pesquisado, livre de preconceitos éticos, morais e reli-
giosos, para que se tenha um produto final confiável e aceito por todos.

SITES

http://www.pime.org.br/mundoemissao/religafrobras.htm

http://www.cibersociedad.net/textos/articulo.php?art=33

PRODUÇÃO
44
 Cultura Afro-Brasileira

METODOLOGIA DE CASOS:
APRENDENDO COM A REALIDADE

1 Entre os negros que foram trazidos ao Brasil durante o período da escravi-

dão, un grupo significativo provinha das culturas Bantos (área angolo-congolesa
da Costa Ocidental e da Costa Oriental). Religiosamente, os Bantos conheciam
o Ser-Supremo, denominado Zambi, mas suas práticas religiosas eram voltadas
principalmente para o culto dos ancestrais, seres mortos que se comunicavam
com os vivos através do processo da “possessão”. Como a religião e a culinária pode
ser abordada como fatores conjugados dos afro descendentes?

2 O mundo da umbanda é povoado de espíritos e entidades espirituais que

regulam a vida quotidiana e permitem que o fiel se relacione facilmente com o
universo das realidades sagradas. Essa maneira de ver o mundo não é prerrogativa
do universo umbandista, mas é facilmente encontrada em toda forma de religio-
sidade popular. A religiosidade dos católicos de origem rural tem seu mundo
povoado de almas e santos que interferem constantemente na vida diária. Como
podemos abordar a formação do sincretismo brasileiro?

PRODUÇÃO
45
 UNIDADE IV
MANIFESTAÇÕES CULTURAIS III

1. ARTES CÊNICAS E VISUAIS

No conjunto heterogêneo das artes cênicas e visuais, vamos abordar

aqui, metonimicamente, o cinema nacional, o teatro e a televisão, procu-
rando destacar, de maneira panorâmica, momentos em que representaram
aspectos relevantes de uma possível Cultura afro-brasileira, contribuindo
para a compreensão da temática negro- africana na constituição da Cultura
nacional brasileira.

Cultura Afro-Brasileira 46
 Cultura Afro-Brasileira
1.1 - Cinema
Sustentado em uma reflexão em torno
das possíveis trocas entre academia e cinema
na capacidade de criar representações sobre a
sociedade brasileira e as rupturas que a lin-
guagem cinematográfica e acadêmica fizeram
neste diálogo sobre a presença negra no país,
o cinema nacional apresenta uma diversidade
muito fértil.
Na década de 1970, no auge da sexualidade
no cinema brasileiro, resultado da revolução
sexual que libertava a mulher dos estereótipos
que a mantinham presa à imagem do recato e
do confinamento no lar, Cacá Diegues dirigiu
o filme “Xica da Silva”, com base em livro que
João Felício dos Santos escrevera naquele mes-
mo ano. Talvez por isso a Chica da Silva que
aparece no filme, na pele da atriz Zezé Mota,
seja apresentada como uma mulher, acima de
tudo, sedutora e “devoradora” de homens, que
inspirava sexo a quem a via debaixo de uma
peruca loira e roupas deslumbrantes.
Nascida escrava no arraial do Milho Ver-
de, no Tijuco, de pai português e mãe africana,
em data incerta, entre 1731 e 1735, Chica da
Silva viveu em concubinato por 17 anos com
o desembargador João Fernandes de Oliveira,
contratador de diamantes, e levou uma vida
próxima das mulheres brancas da elite mineira.
Quando foi arrematada por João Fernandes
de Oliveira, que lhe daria alforria em 1753 e
lhe deixaria imensa fortuna em propriedades
e escravos, já havia sido mãe de Simão Pires
Sardinha, personagem que aparece nos autos
da devassa da Inconfidência Mineira.
Com João Fernandes, teve mais treze filhos
entre 1755 e 1770, o que significa que passou a
maior parte do tempo grávida. Convenhamos
PRODUÇÃO
que, diante desse fato historicamente compro-
vado com documentos, fica difícil associá-la ao
estereótipo de sensualidade que a imaginação
dos historiadores criou.
O pai do desembargador João Fernandes
de Oliveira, que dera o seu nome completo ao
filho, era natural de Santa Maria de Oliveira,
termo da Vila de Barcelos, no arcebispado de
Braga. Já maior de idade, ainda na primeira
década do século XVIII, partira em direção ao
Brasil, seguindo boa parte de seus conterrâ-
neos, na maioria solteiros e sem perspectivas,
já que, à época, a economia à beira do Minho,
baseada principalmente na agricultura, estava
em crise.
Do Rio de Janeiro, logo João Fernandes
seguiu para Vila Rica, atual Ouro Preto, e,
depois, para a Vila do Ribeirão do Carmo,
atual Mariana, atraído pelas notícias acerca
das descobertas auríferas. Dedicou-se à mi-
neração e, quando a fortuna começou a lhe
acenar, comprou a fazenda da Vargem. Logo,
tornou-se homem de negócio, expressão que
designava aqueles que, donos de grandes capi-
tais, investiam no setor atacadista, o comércio
por grosso, emprestavam dinheiro a juros e
arrematavam o direito de cobrar em nome da
Coroa impostos de entradas de mercadorias,
dízimos, de passagem de rios e outros.
À sombra protetora do Estado, esses ne-
gociantes construíam fortunas, já que sempre
repassavam menos do que arrecadavam e,
quando pressionados, conseguiam, na base
da corrupção, a conivência do governador e
capitão-general, do ouvidor e do procurador
da Real Fazenda, as maiores autoridades
numa capitania da América portuguesa.
Já pessoa importante no Tijuco, casado
com uma senhora natural do Rio de Janeiro,
47
 Cultura Afro-Brasileira
João Fernandes de Oliveira, em 1739, habi-
litou-se a esse tipo de atividade, participando
da concorrência para a exploração no Distrito
Diamantino. João Fernandes saiu vencedor
da arrematação, mas diziam que não passava
de um testa-de-ferro do governador Gomes
Freire de Andrade.
Um dos homens mais ricos de seu tempo,
o agora sargento-mor João Fernandes de Oli-
veira mandou seu primogênito, com 13 anos
de idade, nascido em 1727 no Tijuco, estudar
em Portugal, primeiro no seminário de São
Patrício, em Lisboa, e depois em Coimbra.
Ele formou-se em 1748, mas, embora tenha
requerido licença para advogar, nunca exerceu
a profissão.
Em 1751, seu pai, já viúvo, levara os de-
mais filhos para residir em Lisboa. O sargento-
mor batalharia politicamente para continuar à
frente do Distrito Diamantino e, ao arrematar
o quarto contrato que entraria em vigor em
janeiro de 1753, preferiu continuar na Corte
e mandar o filho para cuidar diretamente da
exploração dos diamantes no Tijuco. Assim,
teria tempo de sobra para exercitar o tráfico
de influências no Paço.
Foi em 1753, pouco depois de chegar ao
Tijuco e assumir suas funções, que o desem-
bargador João Fernandes de Oliveira adquiriu
de Manuel Pires Sardinha, por 800 mil réis, a
escrava parda Chica, sem que se saiba os mo-
tivos que o levaram a fazer o negócio.
Se a comprou com o objetivo de torná-la
sua companheira, não se sabe, mas, poucos
meses depois, provavelmente já amantes, o
desembargador registrou a carta de alforria
de Chica, uma atitude pouco comum à época
entre os proprietários mineiros. Desde então,
ela passou a assinar-se Francisca da Silva de
Oliveira.
PRODUÇÃO
Para um homem jovem e rico como o
desembargador, não faltariam pretendentes
entre as filhas das famílias da elite do Tijuco. O
ouvidor Caetano da Costa Matoso, que deixou
famoso códice que leva o seu nome, já dizia à
época que a história da região sempre esteve
ligada às negras e mulatas forras que, como
Chica da Silva, submetiam os homens brancos
aos seus desejos. Com idade que variava de 18
a 22 anos, Chica, quando conheceu João Fer-
nandes, então com 26 anos, certamente, exibia
a beleza das mulheres oriundas da Costa da
Mina, com pele mais clara por causa do sangue
português.
Em 1754, Chica era proprietária de casas
e escravos, “vivendo na maior ostentação, e
senhora de uma grossa casa, à lei da nobreza e
com muita riqueza”, como se lê no processo de
habilitação de seu filho, Simão Pires Sardinha,
à Ordem de Cristo, feito em Lisboa. Ao que
tudo indica, o casamento entre João Fernandes
e Chica da Silva só não foi convencional por-
que a sociedade hierárquica do século XVIII
impedia a legalização de matrimônio entre
pessoas de origens e condições tão desiguais.
Em 1770, quando o sargento-mor morreu,
João Fernandes teve de retornar a Portugal
porque Isabel Pires Monteiro com quem o pai
casara no Reino teria se aproveitado da saúde
debilitada do marido para praticar uma série
de atos lesivos ao primogênito. João Fernandes
nunca mais veria Chica da Silva, mas a deixa-
ria numa situação extremamente confortável.
Havia sido um administrador excepcional,
aumentara bastante a fortuna iniciada pelo
pai, mas sempre foi considerado homem de ex-
trema confiança de Sebastião José de Carvalho
e Melo, o futuro marquês de Pombal.
48
 Cultura Afro-Brasileira
Em Lisboa, já casado com Isabel Pires
Monteiro, dois anos depois do terremoto de
1755, o sargento-mor mandou levantar um
grande sobrado, de construção magnífica,
com onze janelas com suas sacadas de ferro
batido no segundo piso, na rua de Buenos
Aires, à Lapa, em local privilegiado, de onde
se podia ver as águas do Tejo. Hoje totalmente
reformada, a casa da Lapa é ainda um teste-
munho do poder econômico do sargento-mor
e seu filho.
Na Corte, João Fernandes contou com a
colaboração do ministro Sebastião José de Car-
valho e Melo, amigo de seu pai, para colocar a
madrasta num convento. Mas, com a morte de
dom José I e a derrocada política do marquês
de Pombal, veio a viradeira: a madrasta saiu
do convento e continuou a exigir uma grande
participação na fortuna deixada pelo marido.
João Fernandes morreu em 1779, na morada
da rua de Buenos Aires.
Havia instituído o morgado de Grijó para
os seus filhos com Chica da Silva e a contenda
pelo inventário seguiria entre seu filho João
Fernandes Grijó e a filha de Isabel Pires Mon-
teiro, que morrera em 1788.
Francisca da Silva de Oliveira faleceu em
sua casa senhorial, no arraial do Tijuco, em
1796. Cercada de todas as pompas, foi enterra-
da na igreja da Irmandade de São Francisco de
Assis, que congregava a elite branca do local.
Como observa a autora, havia seguido à risca
os modelos cristãos de devoção e transmitiu
aos filhos ensinamentos sobre os atos essen-
ciais dessa fé, encaminhando as filhas para um
convento e filiando-se às irmandades cristãs,
onde atuou nas mesas diretoras, depois da
partida de João Fernandes.
PRODUÇÃO
O mito negativo de mulher megera,
perdulária, bruxa, “devoradora” de homens
nasceria muito depois, em meados do sécu-
lo XIX, quando Joaquim Felício dos Santos,
em suas Memórias do Distrito Diamantino,
descreveu-a, sem qualquer base documental,
como uma mulher de “feições grosseiras, alta,
corpulenta”, que trazia “a cabeça rapada e
coberta de uma cabeleira anelada em cachos
pendentes”. No Tijuco do século XVIII, porém,
nem era costume que as mulheres usassem
perucas. Dos inventários de mulheres, forras
ou livres, nunca constaram perucas, embora
entre homens houvesse quem usasse esse or-
namento.
João Felício dos Santos, sobrinho-neto de
Joaquim, ao escrever o romance Xica da Silva,
em 1976, sem se preocupar com pesquisas mais
aprofundadas, voltaria a cometer o mesmo
erro, equívoco que haveria de continuar na
adaptação feita pela antiga Rede Manchete
para uma telenovela em 1997, sem nenhum
compromisso com a realidade do século
XVIII.
“Quilombo”, do mesmo Cacá Diegues,
com a participação de Antonio Pompeo, Zezé
Motta, Vera Fischer, Maurício do Valle, Grande
Otelo, Daniel Filho, Jofre Soares, representa um
marco de qualidade do que se pode, a grosso
modo, rotular de cinema afro-brasileiro.
Ambientada em meados do século XVII, a
história fala de escravos fugidos das plantações
canavieiras do Nordeste, que organizaram
uma república livre, o Quilombo dos Palmares.
O quilombo sobreviveu por mais de 70 anos,
até a destruição final.
Tratam-se do ano de 1630 e da região
que se estendia do norte do curso inferior do
rio São Francisco, em Alagoas, até as terras
49
 Cultura Afro-Brasileira
vizinhas do Cabo de Santo Agostinho, em
Pernambuco, numa área aproximadamente de
27.000 quilômetros quadrados: Palmares. Suas
terras contavam com grande quantidade de
palmeira pindoba e era uma região de difícil
acesso, onde os negros fugitivos se espalha-
vam, dificultando as investidas dos brancos,
que exigiam das autoridades alguma ação.
Nesse período, a economia colonial baseava-
se no cultivo da cana-de-açúcar, produzida no
Nordeste com mão-de-obra escrava predomi-
nantemente africana.
A formação de quilombos foi a principal
forma de resistência negra frente a escravidão.
Os quilombos eram aldeamentos de negros
que fugiam dos latifúndios, passando a viver
comunitariamente, em grupos de fugitivos
reunidos. O maior e mais duradouro de todos
foi Palmares. Ele se desenvolveu através do
artesanato e do cultivo do milho, do feijão,
da mandioca, da banana e da cana-de-açúcar,
além do comércio com aldeias indígenas vizi-
nhas, bem como com comunidades de bran-
cos. A colaboração de brancos com Palmares
foi freqüente, pois seus excedentes agrícolas
interessavam aos mascates e lavradores que
os trocavam por utensílios e armas.
O primeiro líder de Palmares foi Ganga
Zumba, substituído depois de morto por
seu sobrinho Zumbi, o maior líder negro da
História do Brasil, assassinado covardemen-
te por Domingos Jorge Velho em 1695, que
um ano antes havia comandado a destruição
do quilombo. Como Palmares simbolizava a
liberdade, acabou tornando-se uma atração
constante para novas fugas de escravos. Por
sua organização econômica, política e social,
constituiu-se num verdadeiro “Brasil negro”
dentro de um “Brasil branco”.
PRODUÇÃO
Baseado na peça “Orfeu da Conceição”, de
Vinícius de Moraes, problematizando a paixão
entre Orfeu e Eurídice, seus encontros e desen-
contros, suas alegrias e tristezas, tem-se outro
filme de Cacá Diegues, “Orfeu”. O filme man-
tém pontos de aproximação e distanciamento
com a peça que lhe inspira, sem, contudo, ser
uma transposição dessa para a tela.
O contexto em questão é um morro do
Rio de Janeiro, que não precisa ser nomeado,
pois há, no filme, uma constância que se repe-
te e que habita todos os morros da cidade. O
morro é o plano no qual a multiplicidade de
estratégias, tipos, recursos, sonhos, anseios,
possibilidades, impossibilidades, hábitos, re-
gras, etc., são retratados.
O Orfeu desse morro é um Orfeu “mo-
derno”, cheio de bugingangas eletrônico-
tecnológicas - celular, lap-top etc. -, tudo
que se sonha possuir. Essas coisas revelam
exatamente isso: que elas fazem sonhar. É no
jogo entre o supérfluo e o necessário, muito
bem representado pelo tênis desejado por
Maicol, jogo que habita todos nós, moradores
literais ou não dos morros, que os contrastes
são amplificados, criando um espelho onde
cada um de nós, consumidores, podemos nos
reconhecer. Na realidade, todos querem reali-
zar seus sonhos, mesmo através de um tênis.
Nós, seres humanos, sofremos dessa errância
metonímica. O que muda são as maneiras e
objetos que buscamos.
A forte rivalidade entre Orfeu e Lucinho é
um dos grandes destaques do filme. Eurídice é
apenas um dos ingredientes desta rivalidade.
É uma relação de amor, que existia desde a
infância, que degenerou em ódio em função
dos caminhos opostos que os dois tomaram.
Orfeu, pelos seus dons musicais, realiza seus
50
 Cultura Afro-Brasileira
sonhos e desejos de forma legítima. Lucinho
teve de buscar um dom para realizar os seus,
mesmo se este dom for considerado “ilegíti-
mo”. Dentro das possibilidades que a socie-
dade concede, Lucinho fez sua escolha: líder
do tráfico de drogas, aquelas substâncias sem
as quais as vidas de muitas pessoas ficariam
insuportáveis, revelando, por sua vez, o lado
insuportável da vida. Por isso, todos nós, as-
sim como Maicol, em nossa frágil e persistente
busca pela felicidade, precisamos daquele
tênis especial, igual ao daquele artista ou jo-
gador. Somos todos antropófagos, comemos e
ingerimos o outro, ou partes do outro. A única
diferença está na qualidade da comida, ou em
quem julga a qualidade da comida.
Eurídice fugindo do Acre, outra grande
metáfora nacional de abandono e injustiça;
Lucinho e seu bando de poderosos; Orfeu com
sua música sedutora; Orfeu e Eurídice com sua
paixão desenfreada; Inácio, o pai de Orfeu,
que, para fugir de um vício exclusivo, trocou-o
por outro igualmente exclusivo; o sargento Pa-
checo e seu bando de poderosos; Maicol e seu
tênis; Mira e seu sonho de ser o grande amor
de Orfeu; Conceição com sua suave e passiva
aceitação e conformação. A estas estratégias
podemos acrescentar uma outra: a Escola de
Samba Unidos da Carioca. É fácil perceber a
situação paradoxal, em meio a tanta pobreza,
sofrimento e conflito, grande quantidade de
tempo e dinheiro ser gasto com fantasias,
carros alegóricos e desfiles. Um certo discur-
so racional condena, veementemente, esta
estratégia e a chama de alienação. Mas não.
Somos apaixonados. Em meio à tragédia, há
espaço para a vida. É isso que nos move. É isso
o que nos ajuda a suportá-la. Nem devemos
esquecer que o santo padroeiro do carnaval é
PRODUÇÃO
Dioniso, o princípio divino-arquetípico que
celebra a vitória da vida sobre a morte, ou,
falando de outro modo, mesmo com toda a
morte, diz que a vida é indestrutível. Dioniso
é a pequena planta que brota em meio ao
muro, de onde nada deveríamos esperar. Vida
e morte, morte e vida, vida-morte, morte-vida.
As várias mortes de Dioniso. As várias vidas de
Dioniso. O velho e obscuro Heráclito já havia
nos ensinado: Dioniso e Hades são o mesmo.
É no centro deste furacão de forças anta-
gônicas, que Orfeu e Eurídice se encontram e
se apaixonam de maneira exclusiva. Finalmen-
te, alguém consegue prender Orfeu, aquele
que havia amado quase todas as mulheres
do morro. Seu Inácio sentencia: todo mundo
quer ser amado sem nenhuma concorrência. E
acrescenta: “Até Deus”. Para a mãe de Orfeu,
é exatamente aí que mora o perigo. Grandes
paixões podem gerar grandes ódios, grandes
ciúmes, grandes invejas. Orfeu, numa típica
atitude infantil de apaixonado, para impres-
sionar Eurídice, desafia Lucinho e o íntima a
deixar o morro. É a atitude heróica que faltava
para conquistar de vez sua amada. É a atitude
insensata que faltava para colocar Orfeu e Lu-
cinho em posições extremas opostas.
Num encontro casual entre Eurídice e
Lucinho, este, irritado, atira para o chão. A
bala ricocheteia e atinge Eurídice. Orfeu, neste
momento, está em pleno desfile de carnaval
comandando, junto com Joãozinho Trinta, sua
escola. Personagens e pessoas reais se mistu-
ram, assim como ficção e realidade.
Morta por uma bala perdida, uma das
que passam zumbindo pelos céus da cidade,
fazendo-nos lembrar do Aristeu grego e o
zumbido de suas abelhas, Eurídice é jogada
do alto do morro no mundo dos mortos: o
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 Cultura Afro-Brasileira
lixão. Fantasias velhas, corpos, mesas, carros
velhos, pedaços de alegorias, etc., compõem
este sinistro mundo. É lá que Orfeu, um Orfeu
enlouquecido, vai buscar o corpo morto de sua
amada. A intensidade dramática desta última
parte do filme é bastante elevada. Orfeu, com
o corpo de Eurídice no colo, sobe o morro.
Diante de Mira e de outras passistas da escola
de samba, pronuncia o nome de Eurídice inin-
terruptamente. Mira, envenenada pela inveja,
perfura Orfeu com um ferro que mantém
levantadas as janelas do botequim. Várias pes-
soas se aproximam. Maicol grita desesperado.
Seu Inácio, em uma cena muito comovente,
assopra seu apito do tempo em que era mes-
tre de bateria. Ao mesmo tempo, a televisão
anuncia: a Escola de Samba Unidos da Carioca
foi a campeã do carnaval. Era quarta-feira de
cinzas. O filme termina com Orfeu e Eurídice
dançando alegremente no desfile de carnaval
da Unidos da Carioca.
A trajetória de Cacá Diegues aqui apre-
sentada ilustra a própria trajetória do cinema
afro-brasileiro, se se podem distinguir esses
exemplares de sua produção como tal, e per-
mite que se veja, claramente, como desde a
caricatura de Xica da Silva, passando pela
força de Zumbi, chega-se à leitura de Orfeu,
encarnado em um negro dos morro cariocas
nos dias de hoje.
1.2 - Teatro
Em 1944, no Rio de Janeiro, surgiu o Te-
atro Experimental do Negro, ou TEN, que se
propunha a resgatar, no Brasil, os valores da
pessoa humana e da cultura negro-africana,
degradados e negados por uma sociedade
dominante que, desde os tempos da colônia,
PRODUÇÃO
portava a bagagem mental de sua formação
metropolitana européia, imbuída de conceitos
pseudo-científicos sobre a inferioridade da
raça negra. Propunha-se o TEN a trabalhar pela
valorização social do negro no Brasil, através
da educação, da cultura e da arte.
Pela resposta da imprensa e de outros
setores da sociedade, constatei, aos primeiros
anúncios da criação deste movimento, que sua
própria denominação surgia em nosso meio
como um fermento revolucionário. A men-
ção pública do vocábulo “negro” provocava
sussurros de indignação. Era previsível, aliás,
esse destino polêmico do TEN, numa socie-
dade que há séculos tentava esconder o sol da
verdadeira prática do racismo e da discrimi-
nação racial com a peneira furada do mito da
“democracia racial”. Mesmo os movimentos
culturais aparentemente mais abertos e pro-
gressistas, como a Semana de Arte Moderna,
de São Paulo, em 1922, sempre evitaram até
mesmo mencionar o tabu das nossas relações
raciais entre negros e brancos, e o fenômeno
de uma cultura afro- brasileira à margem da
cultura convencional do país.
Polidamente rechaçada pelo então feste-
jado intelectual mulato Mário de Andrade,
de São Paulo, minha idéia de um Teatro
Experimental do Negro recebeu as primeiras
adesões: o advogado Aguinaldo de Oliveira
Camargo, companheiro e amigo desde o Con-
gresso Afro-Campineiro que realizamos juntos
em 1938; o pintor Wilson Tibério, há tempos
radicado na Europa; Teodorico dos Santos e
José Herbel. A estes cinco, se juntaram logo
depois Sebastião Rodrigues Alves, militante
negro; Arinda Serafim, Ruth de Souza, Marina
Gonçalves, empregadas domésticas; o jovem e
valoroso Claudiano Filho; Oscar Araújo, José
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 Cultura Afro-Brasileira
da Silva, Antonieta, Antonio Barbosa, Natalino
Dionísio, e tantos outros.
Teríamos que agir urgentemente em duas
frentes: promover, de um lado, a denúncia dos
equívocos e da alienação dos chamados estu-
dos afro-brasileiros, e fazer com que o próprio
negro tomasse consciência da situação objetiva
em que se achava inserido. Tarefa difícil, quase
sobre-humana, se não esquecermos a escra-
vidão espiritual, cultural, socioeconômica e
política em que foi mantido antes e depois
de 1888, quando teoricamente se libertara da
servidão.
A um só tempo o TEN alfabetizava seus
primeiros participantes, recrutados entre ope-
rários, empregados domésticos, favelados sem
profissão definida, modestos funcionários
públicos - e oferecia-lhes uma nova atitude,
um critério próprio que os habilitava também
a ver, enxergar o espaço que ocupava o grupo
afro-brasileiro no contexto nacional. Inaugu-
ramos a fase prática, oposta ao sentido acadê-
mico e descritivo dos referidos e equivocados
estudos. Não interessava ao TEN aumentar
o número de monografias e outros escritos,
nem deduzir teorias, mas a transformação
qualitativa da interação social entre brancos
e negros. Verificamos que nenhuma outra si-
tuação jamais precisara tanto quanto a nossa
do distanciamento de Bertolt Brecht. Uma teia
de imposturas, sedimentada pela tradição, se
impunha entre o observador e a realidade,
deformando-a. Urgia destruí-la. Do contrário,
não conseguiríamos descomprometer a abor-
dagem da questão, livrá-la dos despistamen-
tos, do paternalismo, dos interesses criados,
do dogmatismo, da pieguice, da má-fé, da
obtusidade, da boa-fé, dos estereótipos vários.
Tocar tudo como se fosse pela primeira vez, eis
uma imposição irredutível.
PRODUÇÃO
Cerca de seiscentas pessoas, entre homens
e mulheres, se inscreveram no curso de alfa-
betização do TEN, a cargo do escritor Ironides
Rodrigues, estudante de direito dotado de um
conhecimento cultural extraordinário. Outro
curso básico, de iniciação à cultura geral, era
lecionado por Aguinaldo Camargo, persona-
lidade e intelecto ímpar no meio cultural da
comunidade negra. Enquanto as primeiras
noções de teatro e interpretação ficavam a meu
cargo, o TEN abriu o debate dos temas que
interessavam ao grupo, convidando vários
palestrantes, entre os quais a professora Maria
Yeda Leite, o professor Rex Crawford, adido
cultural da Embaixada dos Estados Unidos, o
poeta José Francisco Coelho, o escritor Rai-
mundo Souza Dantas, o professor José Carlos
Lisboa.
Após seis meses de debates, aulas e exercí-
cios práticos de atuação em cena, preparados
estavam os primeiros artistas do TEN. Estáva-
mos em condições de apresentar publicamente
o nosso elenco. Revelou-se então a necessidade
de uma peça ao nível das ambições artísticas
e sociais do movimento: em primeiro lugar, o
resgate do legado cultural e humano do afri-
cano no Brasil. O que então se valorizava e di-
vulgava em termos de cultura afro-brasileira,
batizado de “reminiscências”, eram o mero
folclore e os rituais do candomblé, servidos
como alimento exótico pela indústria turística
(no mesmo sentido podemos inscrever hoje a
exploração do samba, criação afro-brasileira,
pela classe dominante branca, levada nos
últimos anos ao exagero do espetáculo carna-
valesco luxuoso e, pela carestia, cada vez mais
longe do alcance do povo que o criou).
O TEN não se contentaria com a repro-
dução de tais lugares-comuns, pois procurava
53
 Cultura Afro-Brasileira
dimensionar a verdade dramática, profunda e
complexa, da vida e da personalidade do gru-
po afro-brasileiro. Qual o repertório nacional
existente? Escassíssimo. Uns poucos dramas
superados, onde o negro fazia o cômico, o pi-
toresco, ou a figuração decorativa: O demônio
familiar (1857) e Mãe (1859), ambas de José de
Alencar; Os cancros sociais (1865), de Maria Ri-
beiro; O escravo fiel (1858), de Carlos Antonio
Cordeiro; O escravocrata (1884) e O dote (1907),
de Artur Azevedo, a primeira com a colabo-
ração de Urbano Duarte; Calabar (1858), de
Agrário de Menezes; as comédias de Martins
Pena (1815-1848). E nada mais. Nem ao menos
um único texto que refletisse nossa dramática
situação existencial.
Sem possibilidade de opção, O imperador
Jones se impôs como solução natural. Não
cumprira a obra de O’Neill idêntico papel nos
destinos do negro norte-americano? Tratava-
se de uma peça significativa: transpondo as
fronteiras do real, da logicidade racionalista
da cultura branca, não condensava a tragédia
daquele burlesco imperador um alto instante
da concepção mágica do mundo, da visão
transcendente e do mistério cósmico, das
núpcias perenes do africano com as forças
prístinas da natureza? O comportamento mí-
tico do Homem nela se achava presente. Ao
nível do cotidiano, porém, Jones resumia a
experiência do negro no mundo branco, onde,
depois de ter sido escravizado, libertam-no e
o atiram nos mais baixos desvãos da socieda-
de. Transviado num mundo que não é o seu,
Brutus Jones aprende os maliciosos valores
do dinheiro, deixa-se seduzir pela miragem
do poder. Além do impacto dramático, a peça
trazia a oportunidade de reflexão e debate em
torno de temas fundamentais aos propósitos
do TEN.
PRODUÇÃO
Desde esse empreendimento fundador,
por assim dizer, registra-se, no teatro, um
discurso contundente e uma estética singular,
baseada no rigor pela forma, problematizando
as desigualdades raciais no contexto da exclu-
são social do mundo contemporâneo.
1.3 - Televisão
Na televisão brasileira, merece especial
destaque o Canal Futura, com uma progra-
mação que se detém, por exemplo, sobre a
Cultura afro-brasileira, como mecanismo de
formação do cidadão e auxílio às iniciativas
educacionais.
É exemplo disso, o projeto “Cor da Cul-
tura: Orixás abençoam a música brasileira”. A
“Cor da Cultura” é um projeto educativo de
valorização da cultura afro-brasileira, fruto de
uma parceria entre o Canal Futura, a Petrobras,
o Cidan - Centro de Informação e Documen-
tação do Artista Negro, a TV Globo e a Seppir
- Secretaria especial de políticas de promoção
da igualdade racial. O projeto teve seu início
em 2004 e, desde então, tem realizado pro-
dutos audiovisuais, ações culturais e coletivas
que visam práticas positivas, valorizando a
história deste segmento sob um ponto de vista
afirmativo.
Em 2006, o projeto deu início à capacitação
de professores e distribuição de materiais es-
peciais sobre as influências africanas em nossa
cultura, e as relações raciais no Brasil. É o passo
mais relevante para tirar do papel a lei 10.639,
de 2003, que tornou obrigatório o ensino de
História e Cultura Afro-Brasileira nos ciclos
fundamental e médio da rede pública.
Pela primeira vez, escolas de diversos es-
tados brasileiros recebem grande quantidade
54
 Cultura Afro-Brasileira
de informação, em mídias variadas (vídeos,
músicas, jogo, dicionário, apostilas), para en-
sinar às crianças e adolescentes toda a riqueza
da cultura afro-brasileira e suas contribuições
para o país.
A Tevê Globo, de 29 de junho a 6 de setem-
bro de 1985, levou ao ar, no horário nobre da
noite, trinta capítulos da minissérie de Agui-
naldo Silva, “Tenda dos milagres”, baseada em
romance homônimo de Jorge Amado. “Tenda
dos milagres” é um grito contra o preconceito
racial e religioso. Narra a história de Pedro
Arcanjo e sua luta pela afirmação da cultura
popular, durante a ditadura Vargas, momento
que coincidia com o crescimento e ascensão
das casas-de-santo na capital baiana.
A extinta Tevê Manchete, de 9 de outubro
a 2 de novembro de 1990, também no horário
nobre da noite, exibiu dezesseis capítulos da
minissérie “Mãe de santo”, sob a direção de
Paulo César Coutinho. Os capítulos da minis-
série tinham como personagem principal uma
mãe de santo, e se estruturavam a partir das
orientações que ela dava aos filhos que a pro-
curavam com algum problema. Na tentativa de
explicar as causas do problema e propor uma
solução, ela contava a história do orixá que
regia a vida daquele filho. Assim, a televisão
brasileira deu lugar á história do panteão das
divindades afro-brasileiras.
O canal GNT, em homenagem aos 100
anos de nascimento de Pierre Fatumbi Ver-
ger, também levou ao ar um amplo docu-
mentário sobre sua vida e obra, fotográfica e
antropológica, dedicada à cultura africana e
afro-brasileira.
As telenovelas, em geral, não têm contri-
buído muito para a discussão da cultura afro-
brasileira nem para o resgate e valorização da
PRODUÇÃO
afro-descendência. As novelas temáticas e de
época, como “A Moreninha”, “Escrava Isaura”
ou “Sinhá-Moça”, refletem o tema reincidente
da escravatura, já desgastado no romance ro-
mântico brasileiro. Quando não, recolocam a
questão da marginalidade ou marginalização
dos negros na sociedade nacional.
PROPOSTA DE ATIVIDADE
Pesquisar, procurando identificar a pre-
sença de marcas da identidade afro-descen-
dente:
a. textos e/ou espetáculos teatrais;
b. roteiros ou fitas cinematográficas;
c. roteiros ou programas televisivos;
A pesquisa pode ser realizada com o apoio
de livros de história e de folclore, dicionários,
enciclopédias, fitas de vídeo, DVDs, programas
de televisão e com as ferramentas da internet,
dependo dos suportes disponíveis em cada
região. É importante diversificar as fontes de
pesquisa e manter uma visão crítica diante do
material pesquisado, livre de preconceitos éti-
cos, morais e religiosos, para que se tenha um
produto final confiável e aceito por todos.
1.4 - Artes plásticas e artesanato
Nesse item, nossa seleção será nominal e
arbitrária, admitindo, desde já, que inúmeras
personagens relevantes das artes plásticas e
do artesanato de expressão cultural afro-bra-
sileira deixarão de ser aqui mencionadas, mas
a economia do espaço disponível e o caráter
indicativo desta apostila, objetivando motivar
pesquisas e complementações posteriores,
justifica e abona o vazio deixado.
55
 Cultura Afro-Brasileira
Emanoel Araújo, filho de Vital Lopes de
Araújo, cafuzo, e de Guilhermina Alves de Je-
sus, mestiça, nasce em 15 de novembro de 1940,
Emanoel Alves de Araújo, em Santo Amaro
da Purificação, tradicional cidade da Bahia.
Descende de três gerações de ourives, tendo
sido, à princípio, aprendiz de marceneiro e
trabalhador, ainda criança. Aos 13 anos, passou
a trabalhar na Imprensa Oficial do Estado da
sua cidade, em linotipia e composição gráfica.
Esta experiência foi fundamental na sua for-
mação, tanto no domínio da técnica quanto da
expressão. Após completar o curso secundário,
mudou-se para Salvador com a intenção de
cursar arquitetura, mas começou a freqüentar
exposições e a visitar museus e ateliês, que o
fez mudar de idéia, ingressando então na Es-
cola Federal da Bahia, onde tornou-se aluno
de gravura do mestre Henrique Oswald, que
o admirava e o queria como seu substituto no
ensino universitário.
O desenvolvimento de seu estilo e da for-
mação de seu material cultural, passa pelos
seguintes estágios:
▪ O mundo da Bahia, descrevendo a lo-
calidade baiana tipicamente tropical,
flora e fauna.
▪ A história sócio-cultural da região: os
índigenas e a imposição da escravidão
pelos portugueses com a chegada dos
africanos, que resulta virtualmente,
num período africano.
▪ A sua ancestralidade, ameríndia e
iorubá, seu pai, seu avô e seu bisavô,
eram ourives, artesãos de grande de-
senvolvimento criativo. Mantivemos
os adjetivos cafuzo e mestiça, respei-
tando a fala do artista que ressaltou
a presença africana e indígena na
PRODUÇÃO
constituição de sua família. Estes três
fatores são evidentes e em sua obra
estão acentuadas pelo seu interesse,
num passado multiétnico e simultâneo
que vai do Atlântico à Europa e da
América à África. Um agitador cultu-
ral, portanto.
Em 1998, quando ministrava um curso
de desenho e gravura no City College da Uni-
versidade de Nova Iorque, desenvolveu outra
técnica para obter peças gravadas, usando
superfícies de plástico laminado e fórmica.
Trabalha o papel imprimindo-o em, no míni-
mo, três etapas:
a) os fragmentos criam o que ele chama - en-
viroment;
b) estrutura a imagem criando linhas de força
e tensão;
c) acabamento: após a forma estar definida e as
tensões resolvidas, faz a opção cromática.
Sua obra contém duas correntes: a posição
histórica de sua arte com a moldura ideoló-
gica do final do século XX e a importância da
África e dos africanismos brasileiros na sua
estética. Duas correntes que se unificam na
relação do estilo neo-africano de alguns de
seus contemporâneos no Brasil, no Caribe e
na América do Norte.
Agnaldo dos Santos, nascido em dezem-
bro de 1926, no povoado da Gamboa, em Mar
Grande, litoral norte da ilha de Itaparica, lo-
calidade plena de manifestações das religiões
de seus ancestrais (Candomblé), jamais teve
contato com tais cultos - conforme depoimen-
tos de seu pai, João Taparica, de sua irmã, e de
Dona Ernestina, viúva de Agnaldo. Por outro
lado, Clarival do Prado Valladares, em seu
“Origem e Revelação de um escultor primiti-
vo” (Revista Afro-Ásia, no. 14, 1983), apontava
56
 Cultura Afro-Brasileira
a familiaridade de Agnaldo com o Candomblé.
Descoberto casualmente por Mário Cravo Jr.,
Agnaldo foi contratado para executar serviços
gerais em seu estúdio do Rio Vermelho, onde
passou a conhecer o instrumental necessário
ao ofício de escultor.
Os antigos que sustentam que Agnaldo,
embora nascido para a arte na casa de Cravo
Jr., nada deve do ponto de vista da lingua-
gem, a este último, também afirmam (Caribê,
Mirabeau Sampaio, Antonio Rebouças) que
Agnaldo era o mais leal e gentil companheiro,
o mais nobre e honrado dos homens, e de uma
elegância e polidez naturais absolutamente in-
comuns. Mirabeau exemplifica tal nobreza de
sentimentos relatando uma visita de Agnaldo à
sua casa. Conversavam junto à célebre coleção
de imagens de Dr. Mirabeau, quando Agnal-
do sobressaltou-se: divisou subitamente uma
imagem recém adquirida por Mirabeau - uma
peça do século XVII, uma conceituação incrus-
tada numa ogiva. Agnaldo tinha de executar
algumas peças com a mesma solução formal,
sem jamais ter visto obra análoga. Apressou-
se então a assegurar a Mirabeau, ou melhor,
suplicou que Mirabeau lhe assegurasse jamais
ter havido a possibilidade de ter visto a santa
antes. O episódio ilustra bem o senso ético e
a lisura de procedimento de um homem de
origem, sem sombra de dúvida, nobre.
O perfil traçado completa-se por uma
elegância impecável, tanto que amigos mais
íntimos brincavam chamando-o “Príncipe
dos Hauçás”. Quanto à noção geral de que
Agnaldo teria origem nobre, por seu porte e
comportamento, o que pode-se apenas vislum-
brar através dos depoimentos e das raras foto-
grafias encontradas, parte de uma entrevista
com seu pai: João Taparica - um homem já com
PRODUÇÃO
seus 90 anos, nascido na Amoreira e criado na
Gamboa, que trabalhava na roça o dia inteiro,
sob uma temperatura média de 40 graus.
Com seus 1,90m, falou das poucas lem-
branças de Agnaldo, já que este fora criado por
outras pessoas. O mais impressionante, porém,
é a altivez com que se expressava e se deno-
minava “Formador de Roça”, enfrentando seu
destino com o fatalismo de uma personagem
trágica. Dizia que “Sou do campo e só paro
quando morrer”. “A vida é a enxada”, era sua
máxima. Agnaldo expressava-se, igualmente
de maneira singela, mas altiva e orgulhosa.
Valladares assim se refere a Agnaldo: “Me-
recia viver porque era homem bom, era uma
pessoa que dignificava a espécie humana, era
um grande artista. Tudo transmite esta gran-
deza no homem e no artista”.
Agnaldo Manoel dos Santos morreu no
dia 26 de abril de 1962, aos 35 anos de idade.
Rubem Valentim (1933-1992) lida com o
machado duplo, o oxê de Xangô, o xaxará de
Omolu, o ibiri de nãnã, o abebê de Ogum, os
símbolos de ferro de Ossanhe e de Ogum, o
pachorô de Oxalá em textura lisa num espaço
construtivista. Todos presentes no painel dos
orixás que construiu para o Ministério de
Relações Exteriores, no Palácio dos Arcos, em
Brasília. Todo branco em relevo salientando os
emblemas da entidade, constitui uma dedução
das colunas que Oscar Niemayer desenha para
o Palácio do Planalto (sede do poder executi-
vo), o edifício do Supremo Tribunal Federal
e o Palácio da Alvorada, índice da fluidez
estrutural, patente em toda a produção do ar-
quiteto. O painel dá a impressão de respaldar
não apenas o edifício, mas toda a diplomacia
brasileira, menos pela força tectônica que pela
telúrica que emana de cada emblema.
57
 Cultura Afro-Brasileira
A obra de Valentim é uma procissão dos
símbolos para as formas. O símbolo funciona
como um operador dentro de um sistema en-
quanto que a forma surge a partir de si mesma,
instituindo o próprio fundo. Disso resulta a
observação pertinente do crítico de arte Paulo
Herkenhoff, que na construção de seu corpus
divino, Valentim evita a atmosfera de magia
cara a Wifredo Lam, e opta pela ordem e cla-
reza, pela simetria como projeto ordenador do
trânsito entre o homem e o mundo.
Na pintura, o branco surge como um sorri-
so que descortina as trevas, às vezes organizan-
do um malabarismo de luzes disciplinado por
formas geométricas. Já o painel é inteiramente
luz medida sobre o cheio e o vazio.
Lizar é pintor, desenhista, escultor, gra-
vador e ativista cultural em São Paulo há
trinta anos. Consciente das dificuldades de
materialização de uma obra com originais
particularidades negras na atualidade, já que
a simbologia recorrente desta caracterização é
por demais utilizada, Lizar vem desenvolven-
do um trabalho em que o conteúdo espiritual,
a vibração, a emoção e a pulsão, sobrepõe-se ao
puramente formal e ao simbólico-formal.
Isto não quer dizer que seu trabalho pres-
cinda do símbolo. Às vezes ele recorre as for-
mas que evocam, representam ou substituem
outras coisas, sobretudo quando estas são de
natureza religiosa.
O fulcro da obra plástica atual de Lizar é
uma africanidade brasileira de ampla inserção
na cultura do país: a capoeira. Aproximando-
se do tema da capoeira no início dos anos 70,
Lizar recriou-a por três anos, em desenho
monocromático, na série que denominou de
Capoeira Mecânica. Foi a fase de preparação
em que o artista adestrou-se no desenho, na
PRODUÇÃO
parte substantiva da obra. Na sequência ele
passou a utilizar a cor, a destacar linhas cur-
vas de fundo e a eliminar a base, o chão. Suas
figuras passam a movimentar-se no espaço na
série Capoeira Sideral.
Em seguida Lizar começou a sintetizar
formas, a afastar-se de uma caracterização
explícita da figuração e a aproximar-se do
movimento descrito pelas figuras no espaço.
Em outras palavras, acentuou o processo de
abstração e de espiritualização destas formas
e combinou-as com cores expressivas. Suas
formas derivam dos vários movimentos da
capoeira, como o de armada, da esquiva, do
martelo, de meia lua de compasso, da tesoura
de cintura e outros.
Que fique claro que Lizar não pretende
com sua obra documentar a capoeira, seus
golpes, sua ginga, sua manha. Ele a toma como
ponto de partida para a criação de uma obra
nova, que embora referenciada numa manifes-
tação da cultura negra, não a reproduz.
Ele produz, sim, uma nova obra, ágil e
vigorosa, na qual estão presentes as duas gran-
des paixões humanas - a alegria (laetitia) e a
tristeza (tristitia) - com características incon-
testáveis e universais da negritude.
Marcelo Vieira Técnico em cerâmica, o jo-
vem Marcelo Vieira começou a realizar peque-
nas pinturas em pratos de porcelana utilizando
massa epóxi como base de relevo.
Isto no final do ano de 1997. Nesse perío-
do freqüentava uma oficina de artes plásticas
em Diadema, sua cidade natal. Inicialmente,
Marcelo não tinha pretensões de expor seus
trabalhos. Contentava-se em poder exercitar
sua negritude, através da arte.
Convidado a participar do projeto “Arte
nos Terminais”, da EMTU (Empresa Metro-
58
 Cultura Afro-Brasileira
politana de Transportes Urbanos) onde suas
obras foram selecionadas para participar de
um circuito de exposições pelos terminais da
região do ABCD, Marcelo teve a grata surpresa
de cair no gosto do público, que se identificou
com as cores, o movimento, a dança e a forma
guerreira que a raça negra possui e que são o
tema de seus trabalhos.
Atualmente, com muitos planos e metas
a cumprir, Marcelo Vieira busca patrocínio
para desenvolver trabalhos sociais e poder
viajar para exibir sua arte em outros países,
principalmente africanos.
O artesanato popular, comum nas ruas e
praças públicas de todo o Brasil, é, em muito
tributário da arte popular e religiosa africanas.
A palha-da-costa das pulseiras e dos braceletes
bem como as miçangas dos colares ligam-se
às indumentárias e à adereçaria dos orixás e
dos adeptos do culto, assim como os búzios e
as conchas. Muitos dos entalhes em madeira
mantêm, também, estreitas relações com o
imaginário dos “erês” africanos - estátuas en-
talhadas na madeira.
1.5 - Literatura
Será possível classificar a obra de Macha-
do de Assis, escritor mulato, com ascendência
negra, de literatura afro-brasileira? E Cruz e
Souza escreveu poesias que expressassem uma
afro-brasilidade? Lima Barreto, o grande escri-
tor brasileiro negro, fez literatura com marcas
afro-descendentes? Talvez, por problemas
intrínsecos à teoria e à crítica literárias, a litera-
tura seja, das manifestações artístico-culturais,
a que implica maiores dificuldades para classi-
ficação com a locução adjetiva que lhe indique
a propriedade de ser afro-brasileira.
PRODUÇÃO
O que define a literatura infantil? Ser escri-
ta por crianças? Ter uma linguagem infantil?
Tratar de temas próprios das crianças? Todos
esses aspectos juntos? Ou algum outro além
deles? Enfim, a literatura infantil se define
como tal em função do público ao qual se
dirige, presente que está, na própria estrutura
textual, através de marcas interiores aos pró-
prios textos em que ela se expressa.
Sendo isso verdade, nem Machado de
Assis, nem Cruz e Souza, nem Lima Barreto
escreveram literatura afro-brasileira. Nem
mesmo aquele texto escrito para a coleção de
paradidáticos da educação básica, que apre-
senta personagens negras, é, por si mesmo
e somente por isso, literatura afro-brasileira.
Para o ser, deveria prever, como leitor, no
próprio universo textual, indicado por marcas
discursivas, um afro-brasileiro.
Grande incoerência, então, afirmar isso.
Que leitor nacional, assumidamente, não se
enquadra no padrão étnico da afro-brasilidade?
Qual de nós não é, de fato, afro-descendente?
Por parte de pai ou por parte de mãe? Em que
veia de um brasileiro não correm traços genéti-
cos de um ancestral negro, ainda que distante?
Ser brasileiro é ser afro-descendente.
Assim, o que podemos, nesse caso, para
procurar, de maneira didática, orientar na di-
reção de uma literatura afro-brasileira aceitável
sob o ponto de vista crítico-teórico, é falar de
textos em que a presença de referências diretas
à constituição de uma Cultura afro-brasileira,
com personagens e temas concernentes à afro-
descendência, seja notada de maneira bastante
evidente pelo leitor.
É necessário, contudo, apontar que nem
todos os textos em que aparecem personagens
negras ou que tratam de temas relativos à cul-
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 Cultura Afro-Brasileira

tura ancestral africana ou à afro-brasilidade, em sentido lato, e a Cultura Afro-brasileira,

podem ser taxados de literatura afro-brasileira, em sentido estrito.
segundo os parâmetros que acima conven- Todas as referências que fizemos à Cultu-
cionamos ter como paradigma de análise e ra afro-brasileira versou, efetivamente, sobre
definição. a Cultura brasileira, destacando nela traços
Há inúmeros textos em que se verificam, remanescentes da Cultura africana, trazida
na verdade, expressões de preconceito ou para o Brasil nos porões dos navios negreiros,
racismo, ratificando e reiterando uma fobia durante o período escravocrata. Assim, falar
étnica branco-européia, mantenedora do de Cultura brasileira é, forçosamente, falar de
etnocentrismo do período colonial-imperial Cultura afro-brasileira, e vice-versa.
brasileiro. Distinguir, no bojo da Cultura nacional
Não ousamos, por precaução, apresentar aquilo que se possa reunir sob a adjetivação de
um corpus textual nem um elenco de autores afro-brasileiro requererá, sempre, senso crítico
afro-brasileiros. Preferimos, preliminarmente, aguçado e conhecimento das raízes históricas
apontar, apenas e tão somente, uma diretriz dos povos africanos que participaram da for-
norteadora, que, de certa maneira, permitirá mação do ser nacional.
seleções apropriadas, em cada e dado ambiente
e momento, conforme as peculiares do público
leitor.
Há programas de pós-graduação que têm
por objeto de estudo a literatura de expressão
afro-descendente, e coleções editoriais que se
destinam, especificamente, à temática e à esté-
tica afro-brasileiras. Cabe uma leitura crítica e
criteriosa do conjunto que estudam ou publi-
cam a fim de que se possa, em um futuro breve,
desfazer o nó que ata e desata a especificidade
de uma possível literatura afro-brasileira frente
ao conjunto da literatura brasileira.
Tendo chegado ao final deste módulo, Ma-
nifestações Culturais, em que abordamos um
leque diversificado de manifestações artístico-
culturais rotuladas de afro-brasileiras, pelo
que vimos até aqui, resumida e panoramica-
mente, tanto pela amplitude e diversidade do
tema quanto pela economia necessária frente
ao espaço reduzido, não há, de fato, umadis-
tinção tão clara e que se possa apontar sem
questionamentos, entre a Cultura brasileira,
PRODUÇÃO
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 Cultura Afro-Brasileira

ATIVIDADE

Pesquisar, no artesanato popular local, peças desenvolvidas com matéria

prima própria das artes plásticas ou do artesanato africano ou que repre-
sentem aspectos/temas ou estratégias estéticas da cultura africana ou afro-
brasileira:

A pesquisa pode ser realizada com o apoio de livros de história e de folclore,

dicionários, enciclopédias, fitas de vídeo, DVDs, programas de televisão
e com as ferramentas da internet, dependo dos suportes disponíveis em
cada região. É importante diversificar as fontes de pesquisa e manter uma
visão crítica diante do material pesquisado, livre de preconceitos éticos,
morais e religiosos, para que se tenha um produto final confiável e aceito
por todos.

SITES DE REFERÊNCIA

http://www.apcab.net/

http://www.bibvirt.futuro.usp.br/index.php/especiais/cultura_africana_e_
afro_brasileira

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 Cultura Afro-Brasileira

METODOLOGIA DE CASOS:
APRENDENDO COM A REALIDADE

1 Pesquisar, entre títulos de coleções de paradidáticos, a presença de referências

diretas à constituição de uma Cultura afro-brasileira, com personagens e temas
concernentes à afro-descendência, seja notada de maneira bastante evidente pelo
leitor.
A pesquisa pode ser realizada com o apoio de livros de história e de folclore,
dicionários, enciclopédias, fitas de vídeo, DVDs, programas de televisão e com as fer-
ramentas da internet, dependo dos suportes disponíveis em cada região. É importante
diversificar as fontes de pesquisa e manter uma visão crítica diante do material pesqui-
sado, livre de preconceitos éticos, morais e religiosos, para que se tenha um produto
final confiável eaceito por todos.

2 Pesquisar, no artesanato popular local, peças desenvolvidas com matéria

prima própria das artes plásticas ou do artesanato africano ou que representem
aspectos/temas ou estratégias estéticas da cultura africana ou afro-brasileira:
A pesquisa pode ser realizada com o apoio de livros de história e de folclore,
dicionários, enciclopédias, fitas de vídeo, DVDs, programas de televisão e com
as ferramentas da internet, dependo dos suportes disponíveis em cada região. É impor-
tante diversificar as fontes de pesquisa e manter uma visão crítica diante do material
pesquisado, livre de preconceitos éticos, morais e religiosos, para que se tenha um
produto final confiável e aceito por todos.

PRODUÇÃO
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 Cultura Afro-Brasileira

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A Cultura, conforme nos propusemos a pensar ao longo desta apostila,

surgiu quando o homem convencionou sua primeira regra de convivência
em grupo. Assim, nossa perspectiva, durante todo o tempo em que pensa-
mos as diferentes manifestações culturais estudadas, foi a de entender que
a Cultura deva ser vista como todo e qualquer comportamento aprendido
pelo homem, em convívio social, ou seja, tudo aquilo que, independente-
mente de uma transmissão genética, ele aprende na experiência gregária
a que é submetido desde o nascimento. A Cultura pode, portanto, ser es-
tudada de maneira sistemática, enquanto fenômeno que possui causas e
regularidades.
A Cultura afro-brasileira, segundo esse ponto de vista norteador do
qual partimos, corresponderia à parcela da Cultura brasileira que apresente
marcas do aprendizado que os negros africanos trouxeram, desde a África-
mãe para o Brasil, e que, num amálgama de estratos, onde nenhum deles é
sub- ou super- em relação ao outro, constituem uma miscigenação de povos,
de culturas: do branco-europeu, do negro-africano e do índio da terra.
Independentemente do autor, do produtor, do emissor, do agente cul-
tural, o que interessa é o conjunto híbrido do produto, da peça, da obra, em
que coexistam elementos advindos do aprendizado dos negros africanos
ou dos afro-descendentes e de outras origens culturais, branco-européias
ou indígenas da terra, mas que, acima de tudo, falem de uma brasilidade
mestiça, na qual os negro-africanos apareçam com destaque.
Diante do fenômeno cultural, é necessário ter senso crítico e dispor de
uma enciclopédia pessoal que permitam identificar a presença de tais traços,
dessas marcas africanas que permanecem, a despeito do tempo passado
desde o início, ainda no Quinhentos do milênio que há pouco se findou.
Serão as marcas, esses traços, que indicarão se estamos diante, ou não, de
uma autêntica manifestação da Cultura afro-brasileira.
Para tanto, é importante, ainda, estar livre de preconceitos de qualquer
ordem: étnico, moral, religioso, social, político, histórico, cultural.
Assim preparados, podemos enfrentar a empreitada de refletir sobre
a Cultura afro-brasileira, sobre aspectos que dizem respeito à identidade
nacional brasileira.

PRODUÇÃO
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 Cultura Afro-Brasileira

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 Cultura Afro-Brasileira

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