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ARTE DE LA ÉPOCA DE LAS REVOLUCIONES BURGUESAS (1789-1905)
El artista crea belleza y el artesano puede crear belleza y, además, cosas prácticas. La idea de
creación de belleza separa las artes del resto de actividades humanas. La confirmación de eso
es la creación de una nueva disciplina filosófica: la estética (filosofía del arte).
¿Qué es la belleza? En el siglo XVIII decían que era aquello que provocaba un placer
estético, por tanto, la belleza no está al servicio del objeto en sí. El concepto es subjetivo,
hay que corregirlo, y es cuando se formuló el concepto de gusto, el cuál en las obras con
subjetivismo se introdujeran un correctivo intelectual. Como se observa, se quería introducir, de
nuevo, la razón.
A partir del concepto de estética y, basándolo en la reacción, se define dos tipos de poética
La poética pintoresca
Alexander Cozens, 1780. Escribió un pequeño tratado de pintura de paisaje. Mezcló
psicología y ciencia. Un pintor no tiene que copiar literalmente la naturaleza, sino tiene que
interpretarla según su estado de ánimo.
¿Cuál es la naturaleza que hace responder de forma positiva? teoría del entusiasmo. La
naturaleza pintoresca es variada, sorprendente, hace sentir bien (Shaftesbury/Gilpin)
- Imagen Jardín a la inglesa: Stourhead Park, 1744
- Imagen II Jardín a la francesa: Jardines del Palacio de Versalles
La poética sublime
E. Burke definió lo sublime como la emoción más fuerte que se puede experimentar delante
de un tipo de naturaleza.
Esto fue importante de los románticos porque recuerda a los humanos que están fuera de la
naturaleza. El ser humano se encuentra solo y aislado.
Las ruinas del pasado también emocionaron a los primero viajeros que fueron a Grecia.
- Imagen Viajero delante de un mar de niebla, 1815, C.D. Friedrich
- Imagen II Partenón de Atenas, 447-432 a.C. Ictinos
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ARTE DE LA ÉPOCA DE LAS REVOLUCIONES BURGUESAS (1789-1905)
salones a todos los artistas, no sólo a los de la Academia. A partir de 1834 el Salón se
consolida tanto que se hacía ya cada año.
¿Qué significan los salones? La sociedad no tenían acceso a las obras maestras entonces
estos salones podían acceder a esas obras con opiniones, ya que anteriormente, el arte era
sólo para las clases altas. Por lo tanto, los salones pusieron en contacto a la sociedad con
el arte (democratización del arte).
. Escalera del Salón de París, 1755, G.J. Saint-Aubin
Era el lugar donde se mezclaban las clases sociales. Fue el momento en el que el artista se
daba a conocer por recibir encargos (no sólo vivía de los mecenas). En Inglaterra ya había
habido una revolución que estableció eliminar la separación de la sociedad, todavía existente
en Francia. Además, el jurado también decidía la posición de las obras en las exposiciones
para favorecer o no al artista.
. Texto que describe el Salón del año 77 (texto ubicado en Campus Virtual)
La crítica deriva de los Salones. Reseñas oficiales desde el punto de vista académico y técnica
en función de su consideración (publicadas en Mercure de France).
En el 1760, Denis Diderot, un académico que se dedicaba a hacer unas reseñas, opinó sobre
las obras en cuanto a cuestiones formales. Diderot comenzó a publicar artículos criticando el
arte, no sólo hizo referencia a la corrección firmal, sino que dio mucha importancia al carácter
ético y moral a través del gusto por la obra. Además, hubo una serie de personajes críticos
anónimos que se dedicaban a imprimir papeles con críticas intelectuales de carácter anónimo.
Eran anónimos porque no había libertad de prensa, en más de una ocasión esa critica tiraba
por tierra las obras más valoradas por la Academia. La crítica se libraba de la censura porque
era por subscripción.
Otra disciplina que nació en ese momento fue la Historia del Arte. Desde el punto de vista del
Renacimiento, Vasari fue el primer historiador del arte, pero en el siglo XVI escribió las vidas,
un recopilatorio de biografías de los artistas del Renacimiento. Pero hay que hablar de dos
historiadores del arte más: J.J. Winkelmann, quién publicó, en el 1764, Historia del arte de la
Antigüedad. En esta obra habla de la historia del arte de Grecia y Roma a través de las piezas,
no de los artistas y, hablando ya de estilos, poniéndolas en relación con la historia del país para
dar una visión un tanto más global, en ese sentido fue más allá que Vasari. Para él, el arte
griego había sido el máximo del arte occidental, por lo tanto todo el arte posterior es decadente.
A más, como ilustrado, introdujo el concepto de progreso, sobretodo en el mundo griego.
El segundo historiador del arte es L.Lanzi, escribió Historia pictórica de Italia. En ella corrige
el error de Winkelmann diciendo que se tiene que comprar el arte con su contexto histórico y
cultural. Además, introdujo el concepto de influencias entre los diferentes maestros y, a través
de Italia, el concepto de Escuela (dentro de este concepto pintores).
Los museos
Antes del siglo XVIII los museos aún no existían, lo que se había de pedir permiso para poder
ver las colecciones de arte. El origen de los museos está, precisamente, en los salones.
Cuando en Francia se comenzó a hacer salones a la gente le agradaba y reclamaban. Dentro
de este ambiente, un paso más de esa monarquía fue empezar a abrir al público estas
colecciones. En un primer lugar, en el año 1747 la monarquía francesa abrió al público una
colección francesa en el Palacio del Luxemburgo. El siguiente museo fue el de Londres, el
British Museum (se exponían colecciones privadas que el Parlamento inglés compraba para el
público para una finalidad de educación).
El primer museo que se instaló en un edifico construido expresamente para ser un
museo fue el Fredericanum en Kassel (en él se exponía la colección privada del príncipe
Federico)
Volviendo a los museos de monumentos franceses, tenía otra tarea: proteger el Patrimonio.
Durante la Revolución muchas piezas fueron destruidas y, para evitar esta destrucción del
patrimonio las retiraron de su contexto y las ubicaron en los museos, convirtiéndolas en piezas
de arte, guardando su valor estético y político.
Destaca también el Museé du Louvre (1792) y el Museo del Prado (1819).
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ARTE DE LA ÉPOCA DE LAS REVOLUCIONES BURGUESAS (1789-1905)
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ARTE DE LA ÉPOCA DE LAS REVOLUCIONES BURGUESAS (1789-1905)
La visión nocturna es como un cuadro en el fondo en el cual se sitúan las antorchas que dan
luz, el foco lumínico iluminando el centro.
. Proyecto de Catedral Metropolitana, 1781
En el interior hay miles y miles de columnas que juegan con nuestras sensaciones. La parte
inferior es cuadrada y se le añade una cúpula; es un juego de partes irreconocibles, con
columnas inacabables. Ideal de lo sublime ligado al infinito.
Cuando sitúa tantas columnas y espacios tan grandes coge la idea del infinito del universo en
una arquitectura simple en el fondo. La belleza viene de lo sublime.
. Proyecto de Cenotafio a Newton, 1784
Un cenotafio es un monumento funerario dedicado a Newton, quién descubrió la ley de
gravitación Universal. Este proyecto se relaciona con el concepto eterno e infinito. La esfera
tiene una serie de connotaciones simbólicas; se puede interpretar de dos maneras, tiene
infinitas caras, por tanto tiene la idea de infinitus (vida eternacristianismo) y, además, no tiene
ángulos, eso quiere decir que la esfera es la forma más pura de todas. Por lo tanto, la idea de
la esfera es la idea de la muerte.
No hay decoración, es una superficie totalmente lisa. Si cortamos y miramos el interior, nos
encontramos un edificio con cuatro puertas que conduce a un pasillo que va hacia la base de la
esfera; un espacio largo y estrecho, claustrofóbico.
Encontramos una esfera vacia con gran importancia en la parte de arriba, dónde hay unos
puntos de luz sobre esa vuelta oscura (vuelta celestial) que, sin escultura alegórica, juega con
el sentimiento y habla del Universo, el punto fuerte de las investigaciones de Newton. Esto es
un ejemplo de arquitectura hablante
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ARTE DE LA ÉPOCA DE LAS REVOLUCIONES BURGUESAS (1789-1905)
Ledoux publicó un volumen sobre arquitectura: La arquitectura considerada en función del arte,
las costumbres y la legislación (1804). En este volumen da ideas sobre la Ilustración en la
arquitectura. El arquitecto es el que tiene más relación con la sociedad, puede influir mucho
más en ésta, por lo tanto, se tiene que implicar más en la revolución social.
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Dentro de esta visión hay una serie de mensajes. En cuanto a la composición de los
personajes, está dividida en dos partes. Los novios hacen de barrera (no se comunican) la
parte derecha está compuesta por personajes masculinos y uno femenino y la composición de
la izquierda, personajes femeninos y uno masculino. Esto muestra la separación del rol de los
hombres (llevan el tema económico) y las mujeres (emotivas, padecen, lloran). Además, en el
lado de las mujeres se encuentra una gallina con los pollitos, lo que representa la reproducción.
Esta obra tuvo éxito entre el público burgués, lo que a Didertot le parece buena idea.
Todos estos detalles son los precedentes del estilo neo clásico.
. Piedad filial, 1763
El eje central es la figura del padre, mostrando un respeto, y todos los demás personajes
alrededor de éste. También parece un escenario teatral, ya que no hay fondo, tal y como se ha
comentado en obras anteriores de este tipo.
Esta pintura conmueve, instruye y lleva a la virtud (es el tipo de arte que se demanda).
. Septini Sever renyart Caracala, 1765
Obra basada en el tema de historia de Roma que, en el fondo es un tema familiar: Caracala
conspiró contra su padre y fue descubierto (conflicto familiar). Vestimenta romana y con el
resultado fue el rechazo de la Academia porque el pintor es un pintor de costumbres y que esto
es una tomadura de pelo a la Academia.
El sistema es el mismo que las obras anteriores, es un escenario teatral. A partir de aquí,
Grauze se enfadó e hizo dos obras más, mostrando el conflicto padre-hijo pero volviendo al
mundo de las familias de la época.
. La maldición paterna: el hijo ingrato, 1777
. La maldición paterna: el hijo castigado, 1778
Estas dos obras forman un díptico dividido en dos partes. En el primer cuadro, los hombres
toman la decisión y las mujeres intentan poner paz a la disputa. El segundo cuadro, el hijo
vuelve pero vuelve herido (cojo, con el bastón caído) esperando el perdón de su padre. El
drama está en la muerte del padre y el castigo del hijo es el no perdón de su padre.
Todos estos valores se encuentran en la pintura neo clásica
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Grecia se encontraba en manos del Imperio turco, por lo tanto era prácticamente imposible
acceder a Atenas. Los primeros conocimientos que se tienen de la arquitectura griega antigua
vienen de esta zona.
G. B. Piranesi (1720-1778)
Fue un arquitecto veneciano y conocido como autor de grabados. Formó parte del grupo de
artistas vistos anteriormente. Empezó a interesarse por la antigua Roma, por eso, escribió
Prima parte […], que reproduce la idea que él tiene sobre arquitectura romana. Interpretó la
imagen como un vestíbulo de un templo romano (no medía sino que él, ver esas ruinas,
provocó unos sentimientos y por eso, exageraba las dimensiones) Piranesi se trasladó a Roma
(centro de atención del mundo antiguo), haciendo numerables grabados, como Le antichitá
romane, 1756 (idea de sublime visto en Boulée visto en él), por eso, es importante porque en el
siglo XVIII circulaban esos grabados como recuerdos para los turistas, de manera que, esta
visión del pasado visionada influyera en la visión emotiva.
El grand Tour lo hacían los aristócratas ingleses que enviaban a sus hijos a la universidad y,
una vez acabados los estudios, los padres enviaban a sus hijos por el mundo para completar
su formación en un ámbito específico. Los jóvenes licenciados hacían ese gran tour por
Europa, sobretodo, en la ciudad de Roma, que concentró a los estudiantes.
[apuntes día 01.03.11 ]
*Napoleón Bonaparte: se preocupó por muchas cosas. Quería construir un imperio a imagen
del Imperio romano, por eso una de las primeras cosas que hizo fue re organizar la escolta
arquitectónica.
Una de las primeras cosas que hizo la Revolución Francesa fue suprimir la Academia,
sustituyéndola por otras instituciones, entre ellas, la Escuela Politécnica, para enseñar a los
arquitectos a ser capaces de crear nuevos edificios sin necesidad de tener que mirar al pasado.
Ledoux. CN: L’architecture considerée sous le rapport del’art, des moeurs et de la legislation
En el año 1804
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Templo combinado con la idea de pórtico porque el problema de la fachada es que sirve para
edificios estrechos, no amplios, por eso, Smirke cogió la idea de una arquitecto alemán. Fue
contruído en muchas fases y el interior es caótico.
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¿Qué nos enseña David en este episodio? El momento posterior al apuñalamiento. Lo trata con
un máximo de decorum y de sobriedad (paneas se ve la sangre y la herida). Marat es
representado con un alto grado de idealización, eliminando los efectos de la enfermad
dermatológica, y se centra más en los instrumentos, como la pluma, la sábana, dando una
impresión de un hombre sencillo, austero. Las líneas son verticales y horizontales, totalmente
una composición sencilla, explicando la historia.
Otro elemento interesante es el puñal (comparación entre los que luchan con la pluma y los
que luchan con el puñal). Pero la postura de Marat está copiada de una obra de Caravaggio
porque lo equipara al mártir y para que esto lo entienda el pueblo, y por tanto, David acaba
cogiendo un elemento iconográfico religioso y lo atribuye a su obra para que el pueblo pueda
entenderlo perfectamente.
. La intervención de las sabinas, 1749-99
Para entender esta obra primero se tiene que entender que sucedía en Francia. En los años
noventas, entre el periodo del gran miedo o de terror, se enfrentaron las dos alas de la
revolución (los jacobinos- radicales- y los girondinos). La jacobina es la que dominó. Esto llevó
a un tipo de guerra civil, además, las potencias extranjeras estaban amenzando a Francia, lo
que conllevó a asesinatos que llevaron a eliminar a Robespierre y, una vez eliminado, sus
amigos, entre los cuales se encontraba David fueron encarcelados. Encerrado en cárcel y a la
espera de ser ejecutado David pintó esta obra.
Es un tema que pertenece a la historia de Roma pero referido a la historia de Francia. La parte
más espectacular es el rapto de las sabinas.
Hay un cambio considerable en la concepción del Neoclasicismo: hay expresividad y
sentimiento, es un mero rector en el Barroco. Aquí David renuncia al estoicismo, por lo tanto,
compositivamente, hay un retorno al Barroco porque David vio como muchos franceses de la
Ilustración los está llevando a la guerra en ver de una sociedad justa (desencanto frente a lo
que sucedió), por lo tanto, ya se empezó a dudar sobre los principios de la razón ilustrada.
Los valores más plásticos y técnicos sí que se mantienen, como el color, tan sólo cambia la
ideología. De todas formas, se observa el torso masculino desnudo (tema controvertido en la
cultura), ya que la idea de acercarse a los modelos de estatuas de la antigüedad seguía
vigente.
Las medidas de esta obra son 3.86 de altura por 5.20 de ancho. Obra acaba fuera de la cárcel,
año en que Napoleón empezó su carrera, dio el golpe de Estado y puso paz, defendiéndose de
otros país a través del ataque y de la conquista. Justo en ese momento, David fue liberado y,
gracias a esta obra y al prestigio que fue acumulando, se convirtió en el pintor de Napoleón.
A partir de este momento el tema del desnudo se conoció como el desnudo heroico.
. Napoleón cruzando los Alpes en los Grisones, 1801
Su tarea fue glorificar a Napoleón, personaje de origen humilde y procedente de Córsega.
Esta obra es un retrato heroico, coincidiendo con las guerras de Italia. Davis nos muestra a
Napoleón en un marco de naturaleza sublime (grandes montañas con cielo negro que anuncia
tormenta, con viento, los soldados avanzan por la parte de detrás, pero Napoleón ni se inmuta,
lo que muestra una cierta heroicidad), además, David utilizó esta imagen del caballo utilizado
en otras épocas y en las escultura ecuestre (se representaba a los monarcas), Napoleón
recuperó, iconográficamente, la monarquía de los reyes porque el espectador de la obra era el
pueblo. Pero para no ser infiel a la idea de la antigüedad, debajo se incluyen dos nombres
(Bonaparte y Carlo Magno –primer emperador francés- y, al mismo tiempo, Hanibal Barca –
gran general cartaginense-), y de esta forma, Napoleón se entrelaza con estos personajes.
Ya en época napoleónica, el neoclasicismo se convierte sencillamente en un estilo plástico,
además, Napoleón atravesó los Alpes pero a lomos de una mula, no de un caballo
. Retrato de Madame Récumer, 1800
David se dedicó también a retratar a la nueva aristocracia. De una banda, sirve para ver como
el interés del mundo antiguo se refleja en esta obra, tanto en el mobiliario como en la
vestimenta (penetración del mundo antiguo). También sirve para hablar, de nuevo, el tema del
desnudo y el tema del decorum. La modelo deseaba que David insistiera en la belleza natural,
hecho que muestra que madame Récumer no estaba satisfecha con este retrato.
. La coronación de Josefina, 1806-07
Es una obra inmensa (10 metros de ancho y 6.21 metros de altura) porque tenía que ser la
gran obra de justificación y porque contiene los retratos de toda una serie de personajes que
constituían la nueva aristocracia.
La obra se refiere a la coronación de Napoleón en el año 1804, y al deseo de mantenerse en el
poder. Él buscaba el modelo de Carlo Magno a la hora de coronarse (coronado por los Papas);
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para poder hacerlo, Napoleón tuvo que cambiar las leyes (permitió, de nuevo, la religión
católica). Tuvo lugar dentro de la Catedral de Nottre Damme de París (arquitectura efímera y
gótico). – Anécdota de auto coronación- David se inventó esta escena para salir del mal
paso. De hecho, este gesto de Napoleón estaba calculado (mismo gesto que hizo en su día
Carlo Magno). Se ve claramente como el arte está al servicio del poder.
La madre de Napoleón no asistió en la coronación, sin embargo, en el cuadro aparece, pero lo
que es importante toda la faena de los vestidos, de las joyas, elementos que forman parte del
status, trabajado con una técnica minuciosa.
El neo clasicismo va perdiendo toque, lo que dio paso al Academicismo (perfección formal, con
mensaje oficial y sin carácter moral y civil visto anteriomente).
. Napoleón en su estudio, 1812
Esta es otra obra de glorificación a Napoleón. Como nuevo emperado, David querñia mostrarlo
como un político dirigente preocupado por la mejora de su país, como en la lámpara con velas,
casi consumidas (muchas horas trabajando) y el reloj muestra que son las 4.10 de la
madrugada, junto con papeles (decretos). El mobiliario coge influencias del mundo antiguo y,
junto con la postura, da un mensaje de gran político.
Toda la composición muestra algo artificioso de tanto que se quiere idealizar al personaje.
El año 1812 es cuando empezó la batalla de Rusia y en el 1814 fue vencido y David, que había
votado a favor de la ejecución de Luis XVI, ?
ANGELIKA KAUFFMANN (1741-1807)
Pintora de origen suizo y tuvo la suerte de tener un padre pintor (no muy reconocido) pero supo
ver las dotes de su hija, de manera que en los doce años ya pintaba sin haber ido a la
Academia; dominaba diferentes idiomas y su padre decidió llevar a su hija a Italia (Milano
Roma,…) dando a conocerla y lo que hizo que la invitaran a alojarse en Inglaterra (participó en
la Royal Academy of Arts como miembro fundadora)
. Retrato de J.J. Winckelmann, 1767
Winckelmann reconoció el buen trabajo que hizo Angelika con este retrato. El estilo estaba
entre el Neoclasicismo. Los contornos no están tan marcadas y las figuras no están tan
robustas (la luz hace que se suavicen). También se interesaba por la psicología de lsus
personajes.
. Aglaia, Osterley Park, 1772.
Angelika trabajó con dos arquitectos ingleses, los hermanos Adams, colaborando con las
pinturas. Esta obra es una de las tres Gracias (la gracia de la inteligencia, de la creatividad).
La escena es clásica pero tiene aspectos del Rococó
. El dibujo, Sommerset House, 1773
Tela decorativa de una habitación, dónde se sitúan cuatro alegorías sobre las artes (pintura,
dibujo, genio y composición). Todo y ser una alegoría la muchacha que está dibujando este
torso tiene vida inferior, con una expresividad de concentración dentro de u faena; un
Neoclasicismo más humanizado en comparación con las pinturas de David.
Los colores son gamas intermedias y la forma de trabajar la luz hace que disgreguen las
figuras, que las ablande.
. Cornelia, madre de los Gracs, 1785
Obra más famosa de Angelika. Narra la historia de Cornelia, un prototipo de la mujer romana
virtuosa. La historia se sitúa en el siglo III a.C. (época de la República) y explica una anécdota;
esta mujer sufrió mucho pero sin embargo, se dedica a la casa y es fuerte. Se explica como un
día recibe una visita de una amiga suya, una mujer de alcurnia, y le enseña las joyas y ella
enseña a su hijos (= joyas).
J.A.D INGRES (1780-1867)
Figura importante porque introdujo una sensibilidad romántica y ejerció una gran influencia en
Francia cuando se transforme en Director de la Escuela de Bellas Artes.
Es discípulo de David y en 1800 ganó el premio de Roma pero no pudo asistir porque Eurpoa
estuvo en guerra, y tuvo que esperar hasta 1806, entonces, por un lado se interesó por el
mundo griego (sobretodo, pintura) y por eso, investigó la plástica griega (los vasos, las
jarras,…).
Paralelo a Ingres se encuentra Flaxman. Se interesa por la plástica.
. Aquiles lamentando la muerte de Patrocle, 1793
El contorno domina toda la composición, no hay ni perspectiva. A través del interés por sus
obras, Ingres asumió los valores de la línea, del contorno, llegando a buscar la elegancia de la
propia, indepenientemente de lo que esta línea represente.
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ARTE DE LA ÉPOCA DE LAS REVOLUCIONES BURGUESAS (1789-1905)
Dijo que la pintura tiene que servir para dar una imagen agradable, no para transmitir valores;
es la pintura por la pintura,
. Retrato de Madamme Boviere, 1805
Él buscó un equilibrio entre la realidad de la persona retratada y la idealización, buscando la
belleza. La influencia de la cermanica griega (la figura se recorta en un fondo negro), con una
visión forntal y plana, casi sin perspectiva (arcaísmo de la cerámica).
Dentro de esto, le gustaba crear contornos con las formas, recortando las figuras. Otro
elemento de este pintor es la minuciosidad con la que trabaja, y el dibujo está hecho
perfectamente dibujado y acabado (esto es lo academicismo)
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ARTE DE LA ÉPOCA DE LAS REVOLUCIONES BURGUESAS (1789-1905)
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ARTE DE LA ÉPOCA DE LAS REVOLUCIONES BURGUESAS (1789-1905)
Goya fue un personaje que se acerca a la época la Revolución Francesa. La historia que nos
explicó Goya es muy diferente a la que explicó David, ya que su manera de ver las cosas es
muy diferente. Vivió en la época de Carlos III, seguido de Carlos IV (época en la que hay
demasiado corrupción y que llevó al enfrentamiento con Francia) y Fernando VII (rey nefasto
de España, representó la vuelta al Estado Absolutista, restaurando la Inquisición). Goya se
mantuvo siempre firme a sus creencias, algo que se observa en su vida y en sus obras.
Su ideal es el personaje ilustrado; creía en el progreso pero acabó siendo un personaje
desencantado por los cambios que sufrió España, esos cambios le llevó al salto de la
Ilustración hacia el Romanticismo (no fue nunca un artista neoclásico porque defendió siempre
la libertad creativa; un gran defensor de la autonomía del arte). Esta idea de libertad se puede
observar en una carta que él envió a la Academia en el 1792 en la cual él dio su opinión sobre
cómo debía ser la Academia (además “atacó” a Winkelmann). De hecho, la época en que Goya
vivió fue mediocre y su referente fue Velázquez al no encontrar a nadie que lo “inspirara”.
En Goya se vio diferentes etapas de su vida. La primera etapa (1746-92) vino marcada por la
enfermedad que tenía, lo que supuso un giro temático, la segunda etapa fue la más optimista:
Goya estuvo en la Corte y fue la Guerra de Napoleón, la tercera etapa estuvo marcado por la
guerra, además, vuelve a estar enfermo. A partir del 19 (cuarta etapa) tuvo miedo de los
acontecimientos políticos.
[PRIMERA ETAPA (1746-92)]
Goya nació en una provincia de Zaragoza y empezó, en el 1760, a interesarse por la pintura,
por lo que entró en el taller de Luzón y, a su vez, conoció a Ramón Bayeu. Hizo unas primeras
pruebas para entrar en la Academia de San Fernando, pruebas frustradas porque fue
rechazado. En el 1769 viajó a Italia acompañado por diferentes ilustrados, y una vez allí tuvo
claro que no quería establecerse dentro del estilo neoclásico. Un hecho importante para su
carrera artística fue el enlace matrimonial con Josefina Bayeu y, a través de su cuñado, fue
gritado a Madrid para hacer cartones para tapices en el año 1774.
Los cartones
Los cartones son pinturas son pinturas al óleo sobre tela que tenían que servir como modelo
para después hacer los tapices y decorar los palacios de la monarquía española. Se realizó un
total de sesenta y tres cartones en dos épocas: la primera (1775-80) cinco series, y la segunda
(1…
. Baile de majos a orilla del manzanares, 1777
La idea de decorar los palacios con tapices es antigua, pero lo que es novedosos son los
temas, ya que antes eran de aire más mitológicos (comparación de reyes con dioses). Se
substituyó por temas más populares (eran encargos directos de la casa real); temas
interesantes para acercarse al pueblo (voluntad ilustrada de interés por los súbditos). Además,
estas obras son las que están más cerca a lo que es el Rococó (colores –ocres, azules
intensos,…-, tono alegre y festivo gusto francés de la aristocracia).
La temática habla de la aristocracia española disfrazada de personajes populares para
divertirse. Se observa un ambiente festivo pero lo interesante es esos azules, dorados y ocres
(elementos que cogió de Velázquez). También sitúa al espectador a través de los elementos
arquitectónicos, como la cúpula. Las figuras se encuentran todas en primer término; no hay un
trabajo de profundidad. La pincelada es libre.
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ARTE DE LA ÉPOCA DE LAS REVOLUCIONES BURGUESAS (1789-1905)
. El cacharrero, 1778
En esta obra ya se observa la preocupación que tuvo Goya en cuanto al espacio. Representa a
un hombre vendiendo chatarra en la ciudad, situado al lado de un camino. Hay personajes en
el suelo, figuras femeninas y con objetos de la vida cotidiana. La composición estuvo muy
pensada: complicada (hubo quejas por esa complicación). Compositivamente hay un grupo de
figuras y elementos que lleva al fondo. En un primer término se observa el chatarrero, dando la
espalda al espectador, si nos fijamos, entre las dos chicas jóvenes nace la rueda del carruaje,
cosa que lleva al espectador a éste. El carruaje va en escorzo o diagonal, entre el fondo del
cuadro y, por lo tanto, da esa sensación de profundidad. Además, se ve las figuras que están
dentro y, a través de esa figura se puede ver la ciudad. Es un trabajo que quiere llevar al
espectador a la profundidad a través de los elementos.
También quiso dar la idea de movimiento, por eso la posición del lacayo está de esa manera, y
la figura femenina aparece como más esbozada, medio borrosa. A parte de esto sigue
habiendo luz en la obra a través del color de la vestimenta o en el color de la paja (color
amarillento dorado).
En esta obra Goya fue fiel a la realidad, lo que es naturalismo barroco (otra vez influencias de
Velázquez).
. Retrato de la Conde-Duquesa de Benavente, 1785
Una de las maneras más directas de ganarse la vida fue haciendo retratos de aristócratas
relacionados con la Ilustración, como los Benavente.
Esta obra muestra aún el estilo Rococó de Goya (pose elegante, la importancia del vestido
como status) pero se mantuvo la importancia psicológica del retrato a través de la
expresión facial de la Duquesa (rostro de intención, con unos ojos y expresión que muestra la
inteligencia) y no se le dio tanta importancia al fondo (neutro en este cuadro). El vestido,
siguiendo a Velázquez, pasó por encima de lo que es la perfección neoclásica de Wents,
dando pinceladas suaves, con transparencias que se resuelven a través de la línea y del color.
. La nevada, 1786-87
En esta obra se ve la actualización del trato de los temas pictóricos, empezando a variarlos con
el objetivo de humanizar a sus personajes, penetrando en su psicología, haciendo sentir al
espectador lo que estos personajes sentían.
Es uno de los cartones más conocidos, se aparta de la primera tanda. Forma parte de una
serie de cuatro (típica serie de las cuatro estaciones del año), con una temática tratada a partir
de las tareas agrícolas (alegoría). Estos temas solían ser muy festivos (fiesta de la cosecha,
etc.). Lo que Goya hizo fue eliminar toda esa parte pintoresca y buscar la parte más humana.
Aquí presenta el invierno como una nevada, habiendo una referencia a la visión tradicional, con
tres protagonistas que caminan en medio de esa nevada y que, además, no van vestidos
adecuadamente (sólo se protegen del frío con mantas), lo que muestra una caminata penosa
junto con la expresión de pena, de tristeza, mirando hacia el suelo (transmite inferioridad).
Transmite los valores del drama frente a la dura vida.
. S. F. de Borja asiste a un moribundo impenitente, 1788
Esta obra también representó un cambio en la trayectoria de Goya. Fue un encargo del Duque
de Osuna porque fue descendiente de San Francisco de Borgia y lo encargó para la capilla de
la Catedral de Valencia.
Representa el tema de los milagros (tema religioso) pese a que Goya no era partidario; tenía
que tener una cierta amistad con la persona que le encarga este tipo de trabajos para poder
elaborarlos. En un momento dado hay un hombre que se muere y no quiere confesarse, por
eso, le envían a San Francisco presentado con un crucifijo sangrando (esta temática no
convencía a Goya). El único que queda impresionado por el milagro es San Francisco, el
moribundo no se inmuta (se aparta de la tradición). Goya quiso dar a entender el sufrimiento de
enfrentarse a la muerte de verse en ese punto y, por eso, el moribundo aparece en el cuadro
con un rostro de sufrimiento (ojos cerrados, cuerpo tenso y de convulsión). La parte importante
de la obra son los monstruos que aparecen, que interpretan ese tipo de sufrimiento interior
(los demonios que se tiene dentro – parte no racional descontrolada-).
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ARTE DE LA ÉPOCA DE LAS REVOLUCIONES BURGUESAS (1789-1905)
[SEGUNDA ETAPA]
. Corral del locos, 1793
A raíz de la enfermedad que sufrió profundizó, aún más, la parte humana, por eso pintó una
serie de doce obras de pintura al óleo sobre latón de pequeños formatos (para consumo
propio). Por lo tanto, hay una primera parte que es más de tipos de circo y después fue más de
temática de manicomios.
Esta obra es una reflexión sobre la irracionalidad humana de los locos y la irracionalidad de los
no locos (manera brutal de tratar a las personas enfermas), aportando esa dosis de amargura y
angustia personal y política. Es una obra lúgubre.
. Retrato de la Duquesa de Alba, 1797
Cuando se empezó a recuperar le recomendaron que se fuera a Andalucía. En uno de esos
viajes vivió uno de los momentos con la Duquesa de Alba: ella acababa de enviudar (vestida de
luto) y se conocieron. Es una historia que no iba a ninguna parte, entonces, han quedado unos
pocos retratos. Pero estos retratos son importante para Los caprichos, arrancado del mal sabor
de boca que le quedó con la Duquesa.
El paisaje de fondo es Guadalquivir, con la Duquesa vestida de luto y con elementos dorados.
Es un testimonio de la relación que tuvo con ella. De entrada, un acto de fe (lleva dos anillos,
en uno dice Alba y el otro Goya) pero sí que se observa es la inscripción que hay debajo de su
pie (GOYA) que, durante mucho tiempo, se atribuyó a Goya pero delante se encontraba la
palabra solo (SOLO GOYA declaración de amor).
. Los caprichos, 1797-99. El sueño de la razón produce monstruos
Esta obra parte de una serie de dibujos que Goya realizó durante el tiempo que estaba con la
Duquesa de Alba. Se conservó unas libretas o blocs de esbozos (conservados en el Museo del
Prado) con dibujos de momentos de su vida privada con la Duquesa. En estos dibujos,
siguiendo su cronología, son amables, tiernos, con cariño, pero a medida que las hojas pasan,
la figura d ela Duquesa de Alba se acaba volviendo grotesca y negativa. Este tipo femenino se
encuentra en Los caprichos, poniendo frases irónicas debajo de éstos.
Los caprichos en sí son una serie de ochenta estampas/grabados que publicó en el 1799 y
dónde recogió una serie de costumbres de la sociedad, para corregir esos defectos sociales
con el fin de escoger un buen camino (personajes no virtuosos y con miradas irónicas).
Dentro de esta crítica de costumbres Goya también se incluyó dentro del grupo; justamente con
el tema de la Duquesa expone sus defectos (autocrítica).
El tema más importante es el de la mala educación; Goya criticó temas como la superstición y
el fanatismo religioso; la educación que se le daba a las mujeres en aquella época,…
Este gravado es el número cuarenta y tres y es un Capricho muy diferente al resto porque no
hay ese tono sarcástico, sino más bien una reflexión profunda con un tono más serio. De
hecho, fue el inicio de otra serie que Goya pensó (Sueños) y, por lo tanto, las láminas de esta
serie que no llegó a hacer tenía que ver con el sueño; la aprovechó en el número cuarenta y
tres (ya mencionado anteriormente).
Sobre esta lámina se conserva muchos esbozos y se ha visto que, este personaje que está
durmiendo en los esbozos mostraba el rostro y era el propio Goya, durmiendo encima de su
mesa de trabajo (elementos de dibujo) y es envuelto de toda una serie de animales
relacionados con la noche (búhos, murciélagos sinónimos del mal). Estos animales
maléficos, uno de ellos, está cogiendo uno de los elementos de dibujo y está increpando a
Goya; la creatividad tiene alguna cosa irracional, que tiene que ver con el sueño de la razón
(cuando la razón está dormida y se deja llevar por la pasión), una idea romántica. La frase
también se puede interpretar de muchas maneras: cuando no hay razón se puede hacer
muchas monstruosidades.
. Ni así la distingue
Tema de la mujer prostituta. Aparece un señor, bien vestido y con pose elegante y con el
monople está mirando a la chica (ni así ve lo que realmente es esa figura femenina interés).
Detrás se observan las celestinas, que enseñan a las jóvenes a enganchar a los hombres.
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ARTE DE LA ÉPOCA DE LAS REVOLUCIONES BURGUESAS (1789-1905)
Es una crítica a la forma de educación de las mujeres de la sociedad, calificando a los hombres
como tontos y cayendo en las trampas femeninas. Además, la figura femenina se parece a la
Duquesa de Alba.
. Ya la han desplumado
Goya aquí ya empezó a utilizar lo grotesco como forma de expresión (La Celestina las putas
viejas). En esta lámina representa el desplume del hombre por hacer en la trampa de la mujer.
. No grites, tonta
Aquí hay pequeñas frases que se conservan del propio Goya que aclaran estas imágenes, por
ejemplo,
. Lo que puede un sastre
Representó el tema del fanatismo religioso, con una beata rezando y detrás unas imágenes
relacionadas con las brujas, con los espíritus.
Que pico de oro
Especie de pájaro que, justamente, el público masculino está escuchándolo que sólo repite,
extasiándose.
. Hasta su abuelo
Burrito entrañable, bien vestido (de alcurnia) y está enseñando, de alguna manera, su árbol
genealógico (la familia fue burra). También la idea es la de ser ignorantes y estar orgullosos de
ello, una actitud indudable. Todo esto está relacionado con la literatura de la época.
Es una crítica brutal pero ¿cuál fue la reacción del público? No se hizo esperar: la Inquisición
requisó estas láminas y, por suerte, ya previniendo esa reacción tuvo el gesto de regalar las
planchas al Rey Carlos IV, algo que evitó la destrucción de estas. Y en el siglo XIX se hizo una
re impresión de estas planchas.
*La palabra Capricho, en el siglo XVIII, quería decir “una cosa inventada que sale de la mente”
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ARTE DE LA ÉPOCA DE LAS REVOLUCIONES BURGUESAS (1789-1905)
Estos frescos fueron muy valorados por otros pintores. Además, Goya cambió, además, la
ubicación del tema.
CARRERA ARTÍSTICA DE GOYA
Ayudado, sobretodo, por sus amigos ilustrados hizo carrera académica. En el 1774 ya fue
pintor de la Corte; en el 1780 se le permitió entrar en la Academia como académicos; en el
1786 ya fue pintor de cámara (pintor que ya forma parte de la nómina del palacio); en el 1799
ya se convirtió en PRIMER pintor de cámara (máximo estamento dentro de un pintor, además,
ahí llegó su querido admirador Velázquez). Como primer pintor del rey, Goya recibió los
encargos más importantes de la monarquía.
. La familia de Carlos IV, 1800
Es una obra que ya pintó al día siguiente del encargo, donde mostró su orgullo profesional. De
entrada, parece de carácter fotográfico, ya que parece una especie de escena improvisada; los
personajes están situados de una manera un tanto extraña de cara al protocolo. Esta idea liga
con esa insistencia o interés por la naturalidad (en esa época se pedía un acercamiento a la
naturaleza), humanizando a la monarquía para acercarse al pueblo. De hecho, todo esto no es
casual, estuvo muy estudiado; este tipo de retrato no se hacía reuniendo a la familia durante
horas sino que Goya fue trabajando, uno por uno, todos los personajes, estudiando la
psicología de cada personaje y las características físicas. A partir de ese estudio fue cuando
creó la composición.
En la composición del cuadro se observa a la madre en el centro, creando, compositivamente,
un espacio alrededor de ella, que contrasta con los otros personajes que parecen estar más
apretados; es la idea, de entrada, de que ella es la que manda. En realidad quién mandaba era
el ministro Godoy, un trepa que acabó siendo generalísimo de los ejércitos. El Príncipe de
Asturias, Fernando VII (figura masculina en grupo izquierdo), estaba conspirando contra su
propio padre, por eso se le ubica en el extremo de Carlos IV. Detrás de Fernando se ubica el
Infante don Carlos que, cuando muere el rey Carlos reclamó el trono, pero al no dárselo hubo
las guerras carlinas. La princesa de Asturias parece distraída dentro de la composición. Esta
idea lleva a la influencia que tuvo de Velázquez, ya que se auto retrata pintando este retrato.
Esto no puede ser más que un homenaje a Velázquez y, por lo tanto, cogiendo la idea de Las
Meninas, él se incluyó en la pintura, con todo el orgullo del pintor (se sitúa en la sombra pero
sigue siendo un personaje más).
El espacio también es interesante, se puede comprara con Velázquez. El espacio está mal
aprovechado, ya que los personajes están todos apretados, algo que se interpreta como
incómodo. El realismo de las caras, tanto en la expresión como en lo físicos, no es nada
idealizado (vestidos todos de oro y seda pero como personas miserables; es una imagen
humanizada son personas igual que nosotros),
La técnica empleada son pinceladas de una sola línea, contrapuesta (estilo abocetado de
Goya).
. La maja desnuda, 1797-1808
Las dos majas son conocidas por toda la historia que hay detrás. Son obras enigmáticas, ya
que se desconoce las circunstancias por las que se crearon. Aparecieron en el 1808 junto con
un inventario. Lo que no se sabe es cuando fueron hechas, quién las encargó y quién eran las
modelos. Tampoco se sabe del todo cómo estaban colocadas en el Palacio de Godoy, la
ubicación exacta.
Son dos figuras femeninas, estiradas, una vestida y la otra desnuda y, sobretodo, la que es
más problemática es la que está desnuda, ya que en el Neoclasicismo el desnudo no era bien
visto. No se trata de una Venus, sino se ve claramente que es una mujer de finales del siglo
XVIII por su peinado. Aquí es cuando se dispara la imaginación. Se ha observado que el
cuerpo y la cabeza no encajan perfectamente, eso hizo que se especulara sobre de quién era
ese cuerpo (si podía ser el de la Duquesa de Alba), por eso se especula que la obra pudo estar
pintada a partir del año 1897, año en que existía la relación entre ambos.
También fue amante de Godoy y, además, su familia poseía la obra de la Venus del espejo de
Velázquez, no solo eso, si no que la Duquesa murió en el 1902 en extrañas circunstancias. La
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ARTE DE LA ÉPOCA DE LAS REVOLUCIONES BURGUESAS (1789-1905)
última conclusión es que la maja desnuda formaba parte de una habitación secreta (por
contenido de obras) de Godoy con obras pictóricas de carácter erótico y es dónde se piensa
que esta obra tenía la función de “tapar” a la maja desnuda, pero la última tesis lo niega; los
dos cuadros son lo que se denomina “sobre puertas” (colocar cuadros encima de las puertas)
por el ángulo del cuerpo (la posición está un tanto girada hacia el espectador), para ser vista
desde arriba hacia abajo.
La vestida decoraría la parte de fuera, mientras que la desnuda decoraría la parte interior; un
juego para contemplar las dos obras.
[TERCERA ETAPA]
. Los desastres de la guerra, 1810-20 ¿por qué?
Se produjo el motín en el que Fernando llegó a destronar a su padre, de manera que cuando
Napoleón llegó a Madrid se encontró con una situación un tanto extraña. Las intenciones de
Napoleón fue pasar por España y organizar sus tropas estratégicamente. Para evitar la
sublevación raptó a la familia Real al sur de Francia. El pueblo no aceptó esta situación y se
produjo una guerra bastante desigual (Francia/España).
Durante los años de esta guerra, Goya vivió una situación bastante complicada: era pintor de
cambra y se vio obligado a jurar lealtad al rey si quería conservar su cargo. Él y el resto de
trabajadores llegaron a un acuerdo: decidieron jurar esa lealtad pero para no ser traidores
decidieron que los años posteriores no cobrarían el sueldo correspondiente. A banda de esto,
los franceses introdujeron toda una serie de leyes de carácter liberal en el cual Goya estuvo de
acuerdo menos en la forma en que se impusieron esas leyes. Fue en este momento cuando
elaboró la segunda serie de acabados que recogen lo que fue la guerra del Francés; son
ochenta grabados más dos (más especiales) que eran una especie de reportaje de lo que
sucedió. Esta idea de realismo que Goya defendía es lo que hace diferente estos grabados de
otras obras relacionadas con el tema de la guerra, ya que por primera vez no había una
glorificación de la guerra, si no que mostró, directamente, la crueldad, la locura de una manera
muy objetiva, sin ponerse a favor de un bando o de otro; tanto unos como otros matan, pierden
los sentidos y la razón. Aquí aparece la idea de otra obra (el sueño de la razón), mostrando el
odio, la muerte o el momento en que el hombre pierde totalmente la razón, por lo tanto, no hay
heroísmo ni triunfalismo, sólo seres humanos que padecen y que hacen padecer, eso es el
mérito de este tipo de obras.
Son imágenes muy duras porque son reales, y al ser reales causan impacto. Igual que los
Caprichos, en esta obra aparece la idea de la ironía amarga y cínica a través de la frase,
invitando a reflexionar sobre el hombre que cree en la razón pero que todo eso se desmorona,
lo cual es una preparación para el terreno romántico.
En la imagen se observa unos franceses ahogando y estirando a personas. El grito de dolor del
hombre ahogado es increíble. A Goya le interesaba reflejar el sufrimiento de ese hombre.
. Grande azaña ¡con muertos¡
Obra con una frase irónica y en la que aparece personas torturadas. Muestra como el hombre
racional se puede llegar a convertir en irracional.
. “¡qué valor!” / Con razón o sin ella
En el segundo grabado se observa a unos soldados con una estaca que está apuntando. Fue
el punto de partida para la próxima obra explicada a continuación.
. Murió la verdad
Es una reflexión sobre lo que sucedió en esos años de guerra. Muestra una visión amarga una
vez finalizada la guerra, cuando Fernando VII volvió al trono, estando en una situación
monárquica complicada. Representó esta nueva situación de persecución política.
La verdad aquí es sinónimo de razón. Se observa una mujer muerta con la alegoría de la
justicia al lado (con dos balanzas) y los que están dispuestos a enterrar la verdad son los
fraires (personajes de la iglesia católica, con una actitud aliada)
. “¿si resucitará?”
Aparecen una serie de personajes grotescos, con un libro (que representa la tradición del
pasado).
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[CUARTA ETAPA]
. Retrato del Doctor Arrieta, 1820
Esta obra da al espectador una visión de cómo estaba Goya. El médico está sujetando al
personaje, sin fuerza, cómo realmente cae enfermo. Es un retrato de agradecimiento al doctor.
En este estado de salud Goya decidió retirarse de la vida pública. En este momento su mujer
ya había muerto y su prima lo acompañó a casa (Rosario Goya o Rosario Valls).
Compró una casa y fue allí donde creó sus dos últimas obras.
. Los disparates o “proverbios” “disparate femenino”, 1815-24
Es la última serie de grabados importantes de Goya. No se sabe si fue acabada esa serie pero
no era para el público, sino para él mismo. Son veintidós estampas muy misteriosas. Se
denominaba primero Los proverbios porque intentó que cuadraran los temas de los grabados
con proverbios, pero al final se vio que todo eso era tan complicado que se dejó el título
Disparate.
Son temas que él recuperó de toda su historia pictórica pero que ahora están vistos desde el
filtro de una persona con mala fe [¿]
Las figuras femeninas son mujeres pérfidas (con malicia) y con un rostro de animales
(deshumanización); se encuentra también el pelele, un monstruo con cuatro pies. Se ve como
pasa del juego infantil a una cosa monstruosa. Se acerca la idea de las brujas y Goya extrajo
los demonios que tenía dentro, ese interior amargo, algo ligado al Romanticismo.
. “Disparate ridículo”
Escena relacionada con la obsesión por la locura. Representa un aquelarre de brujas, con los
rostros terribles, y que están encima de una branca de un árbol; no se sabe como aguantan
pero son imágenes inquietantes.
. “Disparate alegre”
Hace referencia un tapiz (el baile de majos y majas) pero los personajes vuelven a ser
totalmente grotescos, con una posición inestable.
LAS PINTURAS NEGRAS 1820-22
Están en la misma línea, son un ciclo de pinturas que decoraba dos habitaciones de su casa (el
comedor, en la planta baja, y el salón, en el primer piso). Realizó en su casa y, por lo tanto, las
pintó para él mismo. No se tenía noticia de esas pinturas hasta después de la muerte de Goya,
el propietario de la casa se encontró con ellas y las llevó al Museo del Prado.
Es un tipo de pintura mural, pintando directamente en óleo en la pared, eso ya quiere decir que
eran unas obras que no había una preocupación por su conservación.
Se denominan pinturas negras por la temática (temas repescados del pasado pero en clave
monstruosa con un fondo muy oscuro, creando contrastes con la luz). Los títulos de las obras
son títulos dados a posteriori, por lo tanto, no hay que guiarse por ellos.
Las obras se recuperaron a través de un proceso químico; si fuera fresco la capa de la pared
se podría recortar, pero lo que se hizo fue tratar los pigmentos con unos productos químicos,
colocando una tela por encima para desenganchar los pigmentos de la pared. Eso quedaba en
la tela pero al revés, por eso se pasaba, de nuevo, a una segunda tela.
. La Leocadia o Una manola
Muchos estudiosos coinciden en que esta e sla primera obra. La figura femenina se ha
identificado como la prima o sobrina de Goya. Aparece de negro (con el velo negro duelo)
que está apoyada en una especie de montículo y con una barandilla (identificación y ubicación
en los cementerios para no pisar las tumbas). Aparece pensativa, triste; se ha llegado a pensar
que la escena representada es el entierro del propio Goya y, se cree que podría ser una
especie de advertencia: a partir de ahora las obras que se verán forman parte del mundo de la
muerte.
. Saturno devorando a su hijo
Es un tema mitológico que hace referencia al nacimiento de los dioses del Olimpo, pero dejó
paso al tema de la locura: Saturno se come a su hijo, sintiéndose obligado a hacerlo. Personaje
que recuerda a un animal. Es terrible porque el cuerpo de este niño no es de recién nacido. La
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expresión de la cara es brutal y los contrastes entre el toque de luz que da la sangre, dando
fuerza a la obra y a su propia historia.
. El aquelarre/ la Romería de San Isidro
Si se empieza a analizar la segunda obra, se observa la transformación de la fiesta popular en
una deformación de los personajes. La primera obra trata la escena del aquelarre de las brujas
(se presenta el demonio). Además, hay una figura sentada que recuerda a Los caprichos.
Goya fue más allá de la forma real y buscó unas formas expresivas, con fuerza.
. Asmodea
Es el nombre de un espectro maligno. Trata el tema de la locura (personajes voladores) y abajo
el tema de la guerra. En el fondo se ve trozos blancos (materia que falta).
. Duelo a garrotazos
Acción común de la época para llegar a un acuerdo entre dos personas. Los enterraban hasta
las rodillas y quien quedaba vivo era quien tenía la razón. Real pero a la vez terrible. Goya
quería transmitir la supremacía de la gente.
. El perrito
Esta es la última obra. Es una imagen tierna y a la vez terrible porque el protagonista es un
perro que parece que se está ahogando y que levanta la cabeza para intentar escapar. El perro
es un animal humilde y sencillo. El espacio neutro permite al espectador centrarse en la figura
animal, identificándolo con el propio Goya.
[QUINTA ETAPA 1824-28]
En el 1822 en España hubo una revuelta liberal. Los liberales obligaron a Fernando VII a jurar
la Constitución (1824). Se enviaron a los Cien Mil Hijos de San Luis (ejército). Con esta purga
el rey pidió permiso para partir a Burdeos, donde están los demás Ilustrados. En Burdeos Goya
se relajó y, de alguna manera, dejó de lado toda la rabia que tenía y volvió al retorno pictóricos
de temas más amables.
. La lechera de Burdeos, 1827
. “Aún aprendo” 1824-28
Imagen del propio Goya (auto caricatura). Muestra como el viejo amable va con bastón pero
sigue aprendiendo en la vida (la vida es un aprendizaje constante de conocimientos).
A partir de aquí se encontrará influencias de Goya en los impresionistas, los expresionistas
(sobre todo en el tema de las pinturas negras) y, finalmente, los surrealistas (preocupación por
ese mundo interior subconsciente).
Goya está enterrado en San Antonio de la Florida y, anteriormente en Burdeos. Lo desterraron
y se dieron cuenta que le faltaba la cabeza. La había robado un pintor como reliquia.
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IV. Romanticismo
• 1760 Inglaterra
– Literatura: Wordswoth, Macpherson
– Pintura: Blake, Füsseli
• 1760 Francia
– Literatura: Chateaubriand
• 1770 Alemania
– Literatura: moviment Sturm und Drang: Schiller i Goethe
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La ruinas se encuentra envuelta de roures, y alrededor unas manchas negras, que son monjes
que están cargando cajas. Esta obra hace pareja con la primera obra comentada y se explica
que la persona muerta que está dentro de la caja es el monje (primera obra). Aquí el autor dice
que la vida es efímera; los humanos mueren mientras que la obra de Dios persiste y es eterna,
por eso el edificio está en ruinas (lo que los humanos hacen tampoco perdura en el tiempo. Los
roures parecen muertos, pero realmente la naturaleza vuelve a florecer idea de la
insignificación del ser humano.
. La luna sobre el mar, 1822
Esta obra habla de otro momento en que la luz vuelve a ser misteriosa (luz de la luna) y, otra
vez, vuelve a aparecer la confrontación entre el ser humano y la obra divina. De entrada,
aparece un hombre y una mujer de espaldas al espectador que están mirando y contemplando,
en silencio, esa luz extraña. La posición de espaldas invita a que el espectador se ponga
también a meditar, a contemplar ese paisaje.
Es curiosa la manera de la vestimenta. Visten con ropa demasiado arcaica para la época
(Napoleón impuso una moda de vestido francés), es una reivindicación alemana. Los
personajes están observando unos barcos en un mar en calma.
. El viajero frente el mar de nubes, 1815
El viajero (situado de espaldas al espectador) contempla el paisaje. El viaje era un tema típico
del romántico; viaja más allá de su país para conocerse a él mismo y para enfrentarse a
nuevas costumbres y culturas, y eso le permite una introspección personal.
La fuerza de la naturaleza (la neblina) hace que el viajero mire a su interior. Se observa al
romántico como alguien que reflexiona, dando paso al sentimiento romántico.
. El naufragio de la esperanza, 1824
El espíritu romántico se siente como esta obra, un náufrago perdido, siempre está
naufragando. El título es simbología (sentimiento de que las cosas mejorarán ya que el
romántico tiene un pensamiento pesimista).
El barco es insignificante y toda esa masa de hielo que se observa es inmensa. Además, esta
obra tiene un carácter biográfico porque Friedrich, cuando era pequeño, estuvo jugando en un
lago de hielo y su hermano fue a sacarlo y su hermano murió congelado y él sobrevivió.
John Mallord William Turner, 1775-1851
Turner fue un personaje venerado en Inglaterra y fue todo un mito, ya que sus origines fueron
humildes: hijo de un barbero y nacido en el barrio de Covent Garden. Tuvo una formación
acuarelista cogiendo como maestros a T. Girtin y A. Cozens, y con influencias de Lorrain
(francés afincado y paisajista del siglo XVII), Tiziano y Veronese.
Turner fue un viajero romántico, cuando hubo paces en las guerras napoleónicas no paró de
viajar.
. El naufragio: barcos de pesca intentando salvar la tripulación, 1805
Es un naufragio totalmente diferente al anterior. Hizo servir un juego romboidal (cuatro
diagonales que expresan dinamismo y movimiento) y es una obra en la que dominan los tonos
oscuros (cielo negro, el mar negro también), y utiliza muy bien la vela amarronada, que es lo
que da el toque de luz a la obra.
La Academia tenía la idea de que las obras tenían que ser oscuras y aquí, Turner utilizó el tono
oscuro, creando la insignificación de las personas hablando sólo de que es una fuerza de la
naturaleza (NO idea de Dios).
. Londres, 1809 (1809)
Esta obra tiene un cierto toque pinturesco. Representa un paisaje amable y descriptivo. En
Turner se puede encontrar dos registros: el color y la luz (no gustó en la época) y, por otra
parte, el convencionalismo.
. Cottage destruido por una allau en los Grisones, 1810
El desprendimiento de las rocas está a punto de destruir la casa que aparece. En un primer
nivel representa el poder de la naturaleza que destroza. Este tema es utilizado para trabajar
toda una serie de formas, abstractas y uniformes, con bloques de colores (ligado a la realidad).
De hecho, Turner trabajaba de una manera muy personal (hay que insistir que es una pintura
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Esta obra tuvo consecuencias. En el 1824 la presentó en el Salón de París, causando una gran
impresión entre Delacroix. Y, delante de la frescura de este paisaje, Delacroix quiso modificar
el fondo.
. Estudio de nubes
No es un cuadro, es una herramienta. Constable copiaba, en pequeñas tabletas, las nubes y,
detrás apuntaba la fecha, la hora y el tipo de nube que era. ¿Por qué? Porque las nubes eran
de gran importancia para sus obras, y recurría a sus “archivos” a la hora de elaborar una
pintura.
. El valle de Dedham, 1828
Esta obra se realizó veinte años antes (1808). Se conservan unos esbozos que cerraba una
parte del paisaje y había limitaciones (versión insegura basada en el maestro clásico).
En el lado derecho sitúa un punto de interés para representar la continuidad de la obra: una
casa y unos personajes. La influencia del cielo viene marcada con las grandes nubes que
juegan con la luz.
. El cenotafio, 1836
Las obras de sus últimos años vienen marcadas por la muerte de su mujer, desmontando su
vida. El humor le cambió (hombre solitario paisajes diferentes).
Esta obra marca más ese cambio. Representa un monumento funerario en medio del bosque,
cambiando el tono de la obra (ya no hay esa luz radiante, esa obertura de cielo abierto): otoño
con sol poniente (símbolo del fin) y un bosque totalmente cerrado, sin salida.
4.3. LA PINTURA DE HISTORIA Y EL EXOTISMO
Théodore Géricault (1791-1824)
Perteneció a una generación situada en el contexto de la Revolución Francesa. De hecho, esa
generación de grandes cambios tuvo esa conciencia ética, es por eso, que Géricault tiene un
sentido heroico trágico (personajes que las circunstancias les obligan a hacer grandes cosas
pero sin aspirar a la gloria).
Estuvo marcado por los grandes románticos ingleses como Lord Byron y Walter Scott,
cogiendo la fuerza y grandilocuencia de los sentimientos. A partir de aquí tuvo una formación a
través de Guérin y Gros (discípulo de David y pintor de las batallas de Napoleón, dando
importancia al color). Sentimiento, movimiento, color (elementos cogidos por Géricault).
. L’oficial de la guàrdia imperial, 1812
Obra en relación con Gros (temática de batallas). El marco es el mismo pero el sentimiento, el
tema es bien diferente. Representa una batalla con una composición de estilo a Rubens
(composición en forma de aspa para crear un movimiento), el efectismo del fondo (color del
fuego y del humo) hace que se sienta la exaltación, recuperando las formas del barroco
(también es dramatismo, movimiento y fuerza).
La temática está representada a través de un personaje anónimo. Éste parece tener una
expresión de miedo: no mira hacia delante, se coge para no caerse y mira hacia atrás (mirada
de preocupación). Ya no es el héroe que no tiene miedo, sino que es un personaje con miedo
(el caballo también). En cambio, es un personaje más humano porque siente ese miedo, es
más próximo a los humanos.
Es una visión diferente de la guerra que no tiene nada que ver con su maestro.
. El curacero herido, 1814
El personaje también gira la mirada preocupando hacia atrás, mirando el humo que hay detrás.
Se encuentra en una posición en la que huye de la batalla. La posición de las piernas está
afectada por la herida de la pierna, mientras que el arma le sirve de bastón.
A nivel técnico esta obra es muy académica. No se aprecian las pinceladas apenas. El año es
la clave, porque en el 1814 es el año en el que Napoleón fue derrotado en París, entonces se
sabe que en ese momento y, en el fondo, está hablando de esa deshecha napoleónica. A
través de ese personaje anónimo que huye se representa la caída del imperio. En el 1816
Géricault decidió ir a Roma por su cuenta, una vez allí, se interesó por dos pintores:
Caravaggio (el naturalismo barroco. Fue el primero en pintar a Jesucristo con los pies sucios,
acercándose a la realidad) y Miguel Ángel (de cara a su última etapa, más expresiva y
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inglesa; se combinan los espacios con espejos, como galerías de espejos, algo que no tiene
que ver con el estilo gótico, es más bien una idea barroca (Palacio de Versalles).
Es un primer intento de recuperación.
.
Revolución bibliográfica (1790-1830). Durante esos cuarenta años se produjeron ya una serie
de estudios del mundo medieval.
Paralelamente, el Parlamente, en el 1818, votó una ley por la cual se dio un presupuesto para
construir iglesias en los suburbios de Londres y en las ciudades industriales inglesas (a través
de la religión se podía “domesticar” al obrero).
Se comenzaban a hacer iglesias neo clásicas, pero posterior, empezaron a ser medievales,
¿por qué? Por cuestiones puramente económicas (el pórtico con las columnas era de un precio
elevado).
Iglesia de Barry. Tiene un arca medieval, pero la estructura no lo es (cúbica); es un gótico de
encargo, muy criticado en el momento por la perfección de los decorados.
. Contrastes, 1836
La figura que faltaba para llegar al neo gótico pleno es el personaje de Pugin (hijo de unos
aristócratas franceses que huían de la Revolución y, como tal, fue el gran defensor de la Edad
Media).
Es la misma ciudad, una en 1840 y la otra 1863. Hizo una comparación entre las dos ciudades.
La ciudad medieval está cerrada por las murallas y dominada por las torres de las iglesias.
Fuera de la muralla hay u puente con una capilla, una cruz de término, otra iglesia, las casas,
etc. Qué pasa con la contemporánea? Las nuevas torres se han transformado en chimeneas,
las murallas desaparecen y son magatzems. La iglesia se ha transformado en un ospicio y una
cárcel.
La conclusión es que para él, la mejor ciudad era la medieval porque era mucho más espiritual,
y, de todo esto, sacó la conclusión es que el estilo verdadero era el gótico y no el clásico.
También dijo que el gótico tenía una gran parte funcional (estructura sólida y los espacios son
pensados para la funcionalidad de la liturgia, de la ceremonia religiosa).
. St. Gilles, Cheadle, 1841-46
Iglesia hecha con piedra y con espacios. Contrafuertes,…Hay, realmente, esa recuperación del
mundo medieval. El interior es rico, se basa en los estudios hechos, incluso hay una cierta
irregularidad (característica del neo gótico) y riqueza (alabanza a Dios).
El gótico tiene tres fases: Inicial (s. XIII), decorado (s. XIV), perpendicular (s. XV). A nivel civil
y político, en Inglaterra el gótico se relacionó con el estilo nacional a través del edificio más
importante de Londres.
. Parlamento de Inglaterra, 1835-65
En el 1834 se destruyó una gran parte del edificio del Parlamento (antes era de estilo
medieval), y se convocó un concurso de proyectos para reconstruirlo. De lo que es el antiguo
sólo quedó una gran sala (St. Steve), de manera que se pedía que ya que el antiguo
parlamento quedaban restos, fuera de la época de la reina Isabel (Tudor o Isabelitiano), porque
al lado se encuentra la Abadía de Westminster (zona muy marcada por el mundo medieval).
Además, las tradiciones decían que la reina de Inglaterra no podía entra en la cámara de los
Comunes (en la de los Lores sí). E edificio es casi simétrico, de manera que la ubicación de las
torres no s del todo simétrica. Dicen que tiene una fachada “griega”.
El neo gótico en Francia
En Francia la relación con el mundo medieval es muy diferente porque hay un prejuicio muy
grande. Ni tan solo el retorno de la monarquía (querían potenciar este estilo) no llegó a una
identificación por parte de la población.
Era admirado por el punto de vista técnico es admirado por la estructura. No fue hasta el
romanticismo hasta que ese estilo empezó a gustar. Los ingleses fueron quienes empezaron a
investigar la arquitectura del neo gótico francés. De todas formas, no hay demasidos edifcios
porque la Academia nunca renunció al neo clásico y el mundo medieval no llegó a cuajar del
todo.
. Capilla real de Dreux, 1839-
Fue construido en base al Panteón de Roma.
. Iglesia de Santa Clotilde, 1846-57
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ARTE DE LA ÉPOCA DE LAS REVOLUCIONES BURGUESAS (1789-1905)
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V. EL REALISMO
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sentimiento al cuadro e, influenciado por el positivismo, sería un paisaje puro, donde no hay
evocación alguna de sentimiento.
A partir de Constable, en Francia se empezó a publicar una serie de textos sobre la escuela
pictórica Holandesa. A partir de 1824, con la llegada de Constable, cristalizó la manera de ver
el paisaje, algo nunca visto.
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recogiendo todo lo que había quedado de la cosecha y, como cobro, se podían quedar lo que
recogían. Millet pone la postura y, además, plasma el calor, en pleno mes de junio, lo que
permite observar ese duro trabajo. Lo interesante es observar el punto del horizonte: no hay
corte alguno. Los esbozos mostraban la baja línea de éste pero en la obra la acaba subiendo,
quedando integrado en la tierra.
La técnica muestra varios campos lumínicos, con una pincelada rápida y suelta.
. L’Ángelus, 1857-59
Encargo de un norteamericano que se encontraba a Francia. Quería una obra que reprsentara
la religiosidad del mundo campesino. Millet explicó que él se acordaba que cuando vivía con su
familia, su abuela le hacía rezar al Ángelus (con el sombrero quitado como forma de respeto).
Se rezaba en tres momentos del día: al empezar el día, al mediodía, y al anochecer, lo que
marcaba la jornada laboral del campesino.
Se observa una puesta de sol, con lo cual le permitió trabajar todo el color del cielo y,
sobretodo, centrarse, de nuevo, en las dos figuras. Éstas están clavadas en el suelo (suelo que
les llega hasta la espalda).
La fuerza, clava en paralelo al personaje masculino permite ver el anclaje en la tierra. Hay
sencillez en ambos (rezando, con la cabeza agachada).
Compositivamente, Millet relaciona las líneas verticales y horizontales; líneas que dan
estabilidad a la composición. El primer término está mal dibujado.
5.4. Courbet y el Realismo comprometido
Gustave Courbet (1819-77)
Hijo de unos terratenientes de Ornans (población situada cerca de las salinas), bien puesta
económicamente. En el 1839 le enviaron a París para que estudiara Derecho aunque no le
interesaba y, empezó a frecuentar en la Academia Suiza (impresionistas), unos talleres con un
espacio de trabajo, con modelos y profesores que se dedicaban a corregir, no a imponer su
manera de hacer a los estudiantes. Pasó mucho tiempo en el Louvre copiando a los clásicos
para aprender.
En el 1848 se relacionó con el mundo de los intelectuales de izquierdas, y en el mismo año,
expuso en el Salón, obteniendo un éxito que le llevó a “fundar” el realismo.
. Los picapedreros, 1849 (destruida)
Es una obra que ya no existe; fue destruida durante la Segunda Guerra Mundial. Aparece el
tema del trabajador, como la idea de Millet.
Se observa a un padre y a un hijo picando piedras para arreglar caminos. Si Millet buscaba
dignificar al trabajador, Courbet lo que quería mostrar es, sobre todo, la miseria de los
personajes; pone mucho énfasis en el ropaje viejo y roto, indicando esa miseria; el hijo
continuará el camino social y determinado del padre (no hay posibilidad de mejora en cuanto a
miseria); y las herramientas, sencillas (olla vieja que hace referencia a la comida). Todo esto se
equipara con el sembrador de Millet.
Técnicamente Courbet es perfecto; resuelve bien las obras.
. Entierro en Ornants, 1850
Es una de las grandes obras del artista (referencia a las dimensiones: 3,14m. x 6.63 m). La
presentó junto con otras dos obras en la sección de Bellas Artes en la Exposición Universal de
París de 1855, dos de ellas rechazadas por el tamaño inmenso, ya que para el pensamiento
académico, el tamaño es desmesurado para una temática cotidiana (pintura de género).
Courbet lo que quería mostrar es un entierro en su pueblo. Escoge el tema del entierro porque
le permitía dar el tono de lo que era el realismo (dramatismo y sentimiento), pero, siendo fiel a
la idea realista, el sentimiento de la gente le interesaba cierto punto, por eso, escogió un
formato muy horizontal –no va más allá de la tierra-. El entierro se convierte, más que una
alegoría de la muerte, en una reunión social, como una boda o un bautizo; reproduce las
personas con la máxima veracidad posible, en este caso, se puede hablar del trabajo de los
rostros –son retratos de personajes identificados, como el alcalde de Ornans y demás-.
Lo que buscaba era no idealizar y por eso la obra tiene un tono muy prosaico; no hay
sentimiento ni alegoría.
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Se observa a gente que llora, que comenta; la presencia del perro (figura vulgar) e, incluso, hay
poca importancia en la figura del muerto.
Fue muy criticada, justamente por la falta de sentimiento y era un retrato de la sociedad del
momento.
. L’encontre o Bonjour Monsieur Courbet, 1854
Esta obra sí que fue aceptada por el Salón. Se presenta a él mismo –figura derecha-
(personaje muy egocéntrico): de perfil y con barba asiria. Representa un momento de su vida.
Son personajes reales: el hombre que se encuentra en la obra es Alfonse, un mecenas que le
interesaba el arte contemporáneo que se hacía en esos momentos.
En la obra capta el momento de ese encuentro para ir a casa de ese mecenas. Pero la cosa va
más allá: hay una relación establecida entre los tres personajes –persona rica y artista, es una
relación de igual; en cambio, el criado es un personaje servil, con la cabeza agachada-, la
burguesía tiene la obligación de apoyar al arte; siempre con esa imagen realista – figura del
perro-. Courbet le puso otro título: La fortuna saluda al genio.
. El estudio del pintor, 1855
Es la obra del manifiesto del realismo. La pintó el mismo año de la Exposición Universal, con
unas dimensiones similares al Entierro de Ornans (3.59m. x 5.98m). Tiene un subtítulo
(alegoría real de siete años de vida artística); él a través de esta obra hablaba del realismo.
Como esta obra fue rechazada, decidió retirar todas sus obras de la Exposición y construyó,
frente a las puertas, una barraca dónde expuso sus obras y, en ese momento, escribió unos
textos considerados manifiestos del realismo (idea de ser consciente de crear una escuela
nueva).
Obra con una cantidad de personajes que se distinguen en tres secciones. Se ubica en el
interior del taller, en el cual, la parte central, la parte de la izquierda, y la parte de la derecha. La
lectura de estas tres partes explica el realismo: en la izquierda se observa a un grupo variado
de personajes que representan la realidad, es decir, los temas del realismo, todo aquello que
un pintor puede pintar, ya que son personas del mundo real, existen –en el extremo del cuadro
se sitúa un judío, un capellano, delante un viejo republicano, a continuación, un cazador, un
payaso, una irlandesa dando de mamar a un niño; personajes totalmente banales-. Es
interesante el maniquí, ya que representa a Jesucristo, y la cabeza del muerto.
En la composición derecha, se ubican personajes concretos y reales –política y literatura-,
como los mecenas, Boudelaire (critico siglo XIX), Proudhon, Zola,…Apoyan el realismo. Y en el
centro de la composición se encuentra el artista, el creador que está pintando un paisaje,
dando esa idea científica de la pintura realista y, acompañado de una mujer desnuda y un niño.
La figura femenina es un personaje alegórico que representa la vanidad –la realidad-, y el niño
representa los siete años que tiene el realismo.
Con esto explica el realismo y el papel que tiene el pintor dentro de la sociedad (hay quien
compara esta obra con la Familia de Carlos IV, de Goya).
. La fuente, 1868
A partir de los años sesenta dejó de lado el compromiso social, creando obras más
provocativas.
El tema del corsé, como la moda de la época influía en el cuerpo de la mujer. Pero lo
interesante es el cómo cogió un tema académico y lo plasma de forma realista. Se observa a
un desnudo femenino (académicorealista), de espalda y, lógicamente, no tiene la forma de la
Venus, sino de una mujer real. La trasposición real académico es el conjunto de la figura y el
fondo de la fuente.
En el agua se aprecia las transparencias, creando la espuma del agua.
. El origen del mundo, 1866
Esta obra fue un encargo. Es un cuerpo real (pelo púbico, venas de las piernas). Rozaduras
que indican una actividad sexual previa, algo totalmente inaceptable.
El título hace referencia a que a partir del sexo femenino se origina la reproducción.
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ARTE DE LA ÉPOCA DE LAS REVOLUCIONES BURGUESAS (1789-1905)
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De todas formas, hay referencias a la Venus de Tiziano y de Cabanel (pintura que triunfó en el
Salón): idea de prostituta como Venus moderna. La presencia del ramo de flores confirma la
llegada del cliente, el cual ella está esperando desnuda, además, también se ve como ella
observa al espectador fijamente, no baja la mirada, está desafiando descaradamente.
En cuanto a las cuestiones formales comentar que el espacio se construye a partir de la
combinación de los tonos claros y oscuros –marcado en la cama con el blanco y el fondo con el
oscuro, hecho que separa la parte de delante con la trasera-; la chica es negra vestida de
blanco y aporta el color.
El cuerpo de la prostituta va perdiendo el modelado –zona plana-, haciendo cada vez unas
marcas de color (elemento que Manet fue profundiendo). También se observa una referencia a
Hengel –bordados con toques de color-; lo irónico es la presencia del gato negro
(gatareferencia al sexo femenino).
. El flautín, 1866
Esta obra también fue rechazada en el Salón por cuestiones técnicas, como la chaqueta –
negra-, está sin modelado y es una mancha negra plana que se recorta en un fondo neutro y,
de hecho, en los pantalones hay un cierto modelado pero hay tendencia a convertiros en un
modelado disminuido.
. La ejecución Maximiliano, 1867
Esta obra trata de un hecho ocurrido en ese año: la ejecución de Maximiliano (19 de junio de
1867), hermano del emperador de Austria Francisco José. Manet elaboró una obra donde se
aprecia un marcado de carácter realista; combina los tonos basándose en los maestros (en
este caso, Goya).
Es una escena realista; cogió el pasado para estudiar la composición pero no cogió el
sentimiento, tal y cómo hizo Goya. Esta visión hizo que fuera rechazada, ya que era una ofensa
hacia el ejecutado –en el trato compositivo-.
. A la playa, 1873
Temática del ocio. El punto de vista fotográfico es un aspecto relevante –la mujer aparece
recortada-, y el espacio se va hacia arriba –no hay profundidad- idea de
bidimensionalidad. Trabajó libremente las zonas de blanco –velo-, como se construye las
figuras a través del color –el rostro ya no tiene contorno-. NO es una técnica impresionista, se
iba acercando sólo.
. En el bar del Follies Bergère, 1881
Obra en la que se le reconoció oficialmente. La presentó en el salón del año 1882 y fue
premiada.
Técnicamente, la figura está muy bien elaborada y la idea del espejo sirve para ver los demás
elementos (recurso de los maestros del Barroco). A nivel de espacio, destacar que es
convencional –las mesas tienen la idea de perspectiva-
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VII. EL IMPRESIONISMO
Estos personajes se reunían en el Café Guerbois y, es aquí donde se sumaron con los demás
personajes. Comentaban la necesidad de darse a conocer, de crear unos canales al margen
del Salón (gran aparador de las artes), entonces,, decidieron constituirse como un grupo –
sociedad cooperativa-
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paisaje que no a los detalles, por eso, es una técnica necesariamente esbozada, porque lo que
buscan no se podía hacer con una técnica dibujística y recortada.
Las figuras no tienen rostro; buscaban el color a través de las plantas altas –maíz y amapolas-
con los tonos verdes y grises (parecido a Turner). Los árboles son libres y esbozados.
En la obra, además, presenta esta pareja –madre e hijo-, pero no se sabe si son dos parejas o
es la misma pareja en la que se encontraba en el mismo instante en que Manet elaboraba la
obra. No hay presencia de piernas, ya que las esconden las plantas.
. Claude Monet, El parque Monceau, 1878
Los impresionistas conocían la teoría de los colores –color local, una preocupación de los
pintores-. El color no es más que luz reflejada; cuando la luz blanca incide en un objeto, éste
absorbe alguno de los colores, y lo que no absorbe rebotan, dejando ver éstos últimos. Por lo
tanto, el color es la luz reflejada. Este color cambiará según la luz que llegue y que rebote,
además, aquí entra en juego el color local –color del objeto sometido a ciertas circunstancias-.
Para ser los más precisos posible, los artistas tenían que captar ese color local.
La fusión óptica y la técnica divisionista –división de tonos- eran los principios básicos de la
pintura impresionista. La técnica divisionista no trataba de mezclar los colores en la paleta, sino
se aplica una pincelada de cada color, de manera que son los ojos del espectador los que
mezclan los colores a una cierta distancia, y eso permite hacer todas las combinaciones de los
colores.
El suelo y la sombra varía mucho dependiendo de los árboles –trazos de unos colores u otros-;
las figuras son pinceladas, no hay dibujo ni perspectiva. Las hojas de los árboles varían mucho
dependiendo de la incisión del sol (aportación innovadora).
. Claude Monet, El penya segat de Dieppe, 1882
Obra elaborada con la técnica divisionista –parte compositiva de la montaña-. Se encuentras
elementos de diferentes colores –la roca, la montaña,…- y elaborados en diferentes trazos, de
manera que el espacio se construye a partir de este aspecto cromático. El mar se va hacia
arriba porque no se encuentra la idea de perspectiva.
La sombra de las rocas es de color violeta, no negra. En ese sentido también son realistas
porque estuvieron inffluenciados por la ciencia a nivel técnico.
. Claude Monet, Regatas a Argenteal, 1872
Las tonalidades son muy claras. El tema de los reflejos en el agua ya venía de Constable, se
refleja los colores de los objetos, haciendo una especie de mosaico –lo que da la visión de
movimiento del agua-; y es lo que diferencia el mar del cielo.
. Claude Monet, La Grenouillère, 1869
Degradaciones de luz a través de los trazos cromáticos. Las figuras están construídas a través
de cuatro trazos.
. Pierre-Auguste Renoir, El columpio, 1876
Obra con temática de ocio. La luz es más dulce porque está más difuminada –luz que penetra
del sol y que baña la obra-. La sombra de los árboles es violeta –complementario de las hojas
verdes-.
. P.A. Renoir, Bal du moulin de la Galette, 1876
Las figuras las construyó con más fundamento, con movimiento y espacio, que sigue subiendo
hacia arriba. El suelo ya no es sólido, sino que también es luz. Todas estas cuestiones de
espacio y luz se encuentran también en las pinturas de Ramón Casas.
. Claude Monet, Serie de la Catedral de Ruan, 1894
Se observa muy bien esa preocupación de la luz y según la incidencia de ésta cambia el
edificio sólido; a primera hora es más bien una catedral fantasmagórica, dando una sensación
de no tener cuerpo.
. Alfred Sisley, La pasarela de Argenteuil, 1872
La fotografía fue un modelo porque se basaba también en la luz. Se utilizaba los encuadros
fotográficos –idea oblicua, no es una visión frontal, sino más diagonal-, creando una
profundidad en general. Se aprecia el corte en primer plano –barandilla-. También aparece la
idea de la espontaneidad –captación de las figuras-
. Edgar de Gas, La clase de danza, 1874
A nivel fotográfico hay un corte y capta la figura femenina que se rasca la espalda –
espontaneidad-.
. Claude Monet, Boulevard de los Capuchinos, 1873
Lapizada como la captación del movimiento, por eso en las vistas de los Boulebares, hay ese
movimiento –vista desde un balcón idea de ciudad como modernidad y dinamismo-. Suelo
blanco –luz- .
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VIII. EL SIMBOLISMO
El simbolismo convive con el impresionismo (en cuanto al tiempo cronológico). Para entenderlo
hay que contemplarlo como un revivir del sentimiento romántico. Se considera que se inicia en
el año 1886, año en que el escritor Jean Moréas publicó el Manifiesto del Simbolismo. En
este manifiesto explica que el arte es una actividad de carácter elevado y, por lo tanto, el arte
no se puede dedicar a reflejar la realidad cotidiana, la vulgaridad de esa realidad, sino se tiene
que dedicar a los temas trascendentales e inmateriales y espirituales: es una reacción al
materialismo y el positivismo del arte realista.
Si tiene que tratar esos temas trascendentales, que en el fondo son conceptos e ideas,
lógicamente, no se puede trabajar a partir de la representación visual, sino del símbolo o de la
analogía, por eso, se habla de simbolismo. En este caso, pero, no se encuentra la simbologia
tradicional o purificada; cada artista crea la suya propia, de modo que es subjetivo.
Es un arte que, igual que en el romanticismo, no tiene un lenguaje único. Además, hubo un
interés por el mundo del más allá y explicarlo a través del arte.
Dentro del simbolismo se encuentra dos grandes vertientes: por un lado, el simbolismo de cada
artista y, por otro, el simbolismo esteticista. El decadentista desprecia la idea de progreso y
encuentra el interés por todo aquello que es inexplicable por la ciencia –lo irracional, lo
incrompensible, los impulsos del ser humano, como lo incesto-, es decir, la decadencia,
refiriéndose a las civilizaciones perdidas –Venecia-. Encuentra la personificación en la Femme
Fatale –belleza mortal y sensual, belleza que lleva a la desgracia y a la perdición-.
El esteticista también parte del rechazo de la época, por eso aspira a crear un mundo lleno de
belleza para huir de la vulgaridad de la sociedad industrial –ligado con el Modernismo-,
aportando una belleza heterea e inmaterial.La personificación correspondiente es la doncella
heterea que flota y es espiritual que remide.
8.1. La pervivencia del Romanticismo: els Prerrafaelites
El nexo entre el romanticismo y el simbolismo lo establecen los prerrafaelistas –parten d euna
base romántica-. Este grupo se fundó en el año 1848, representando la pervivencia del espítiru
romántico.
Los orígenes son paralelos a otro grupo de artistas : los nazarenos. La idea proviene de un
miembro de la hermandad, quien pasó una temporada a Roma y volvió a Inglaterra
convenciendo a toda una serie de personajes para formar un grupo parecido a los nazarenos.
Los prerrafaelistas eran estudiantes que no estaban de acuerdo con la enseñanza, en cuanto a
la luz, que reciben en la academia – querían elaborar unas obras más claras, como Turner-.
A banda hay otro personaje: Jonh Ruskin, uno de los pocos críticos que apoyó a Turner y que
valoró la época mediana por encima de la moderna. Habló, sobretodo, del tema del trabajo ; la
difrenecia que se establece entra las dos épocas era que el trabajador medieval era más libre y
creativo –ético- que no el moderno.
Otro personaje que tuvo varias aportaciones fue William Morris derivó todo eso al simbolismo.
Empezó a estudiar teología, arquitectura y finalmente se convirtió en una especie de diseñador.
Lo que propugnó fue utópico cien por cien, pero conllevó a una revifalia d elas artesanías que
beneficiaron a los ricos y a la introducción o nacimiento del diseño como disciplina que busca
dar una belleza al objeto industrial.
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No fue acpetado por las críticas y él tuvo una idea del artista trágico de la sociedad,
incomprendido porque trabaja para la sociedad pero no se acepta .
. Orfeo, 1865
Orfeo fue un músico excepcional. La música fue considerada espiritual y celestial –por eso, la
figura del artista la representa este personaje-.
Se observa a la muchacha con la cabeza de Orfeo y con una lira. Contempla el rostro de Orfeo,
sintiendo una cierta belleza –idea de la belleza dentro de la muerte- . Además, habla del mito
del artista trágico. En la parte de arriba se observa a unos pastores tocando las flautas y, por lo
tanto, el artista es sacrificado, pero el arte es eterno porque ellos interpretan la música.
El vestido es interesante –gusto de Moreau por el gusto y el detalle del preciosismo de los
elementos-
. Salomé danzando frente Herodes, 1874-76
Prototipo de femme fatale –Salomé-. Aparece una mujer con una belleza increïble y con la
maldad, es una belleza destructora por los hombres. Representa el tema bíblico de la Biblia –
esposa de Herdodes que le pide que le corte la cabeza a San Juan y, a través de su
sensualidad, Herodes acaba ejecutando la cabeza-.
El artista hizo diferentes versiones de Salomé, no siendo temas literales. Lo interesante es el
uso de dos técnicas: una de ellas es la pintura del cuerpo desnudo y encima una serie de
elementos dibujados en blanco para resaltar los demás elementos del palacio –idea de riqueza
y de lujo oriental del palacio de Herodes-. Esta técnica hace que el espectador sienta la
sensación de observarlo como si fuera un sueño.
. Júpiter y Sémele, 1894-95
Temática mitológica. Sémele era una de las amantes mortales de Júpiter, y ella le pide que se
muestre en toda su potencia. Cuando se transforma, de la propia energía ella muere
carbonizada.
Moreau imagina esta escena, de manera que se observa a Júpiter y Sémele, que no aparece
carbonizada, si no herida –detalle de la sangre- y asustada al ver el poder del personaje
masculina. Debajo aparece una cantidad de criaturas, personajes, símbolos que en el fondo
parece emulación con la creación –Júpiter se comparaba con el Dios creador- .
Utiliza una técnica muy académica –muy acabada- dando una imagen delirante y de aparición
de todos esos personajes del Universo.
El rostro de Júpiter es semejante al rostro de Jesucristo en la pintura paleocristiana.
Gustav Klimt (1862-1918)
Pertenecía al mundo germánico en Austria. Se formó en la Academia de Viena –ciudad
importante por la industrialización. Se mezclaba el imperio austro húngaro en decadencia con
una burguesía que luchó y con un movimiento obrero, y con unas corrientes que trajeron
problemas, como el movimiento feminista, y en la ciencia apareció Sigmund Freud-.
En esos momentos, Freud puso de relieve muchos tabús de esa sociedad –dio mucha
importancia a la sexualidad, sobre todo, femenina- , y justamente, el tema de la femme fatale
partió de ese aspecto sexual –mezclado con el movimiento feminista-.
Klimt trabajó en el taller de H. Makart y en la decoración de los grandes edificios públicos de la
Ringstrasse y, en esta primera fase, era convencional. A partir del 1898 cambió de forma
radical participando en la fundación de la Wiener Secession – grupo de artistas que no están
de acuerdo con el academicismo.
. Pal.las Atenea, 1898
Era el emblema de la secesión. De nuevo aparecen temas mitológicos y bíblicos. Es una de las
personificaciones de Atenea –guerrera-, con una armadura y con casco –arte moderno frente a
la Academia-. Aparece también como dios de la Victoria.
Klimt trabajó la figura con cierto modelado –brazo, cara, mano-, pero el resto es totalmente
decoratisvista, ubicada en un espacio concreto, utilizando de fondo unas figuras inspiradas en
los vasos griegos. Buscaba la dimensionalidad o, elementos circulares que se relacionan con la
armadura de la propia figura. Los detalles se aproximan al Art Nouveau –formas cargoladas y
geométricas-.
. Medicina, 1900-1
Obra para la decoración de un palacio de Viena. Le pidieron tres temas alegóricos ligados con
la enseñanza de la Universidad- Medicina, Jurispurednica y la filosofía-. Por desgracia fueron
destruidos en la Segunda Guerra Mundial, de todas formas, estos plafones nunca se colocaron
en su sitio.
Dentro de la mentalidad burguesa querían mostrar el progreso de la ciencia, pero en este caso,
Klimt no mostro esas ideas, sino que fue por la vertiente decadentista: la parte derecha
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