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1)

“Los muertos que vos matáis gozan de buena salud”


Zorrilla

Según se nos explica en un aparte en la Introducción a la Estética de Hegel1 por el


traductor de dicho escrito, la expresión acuñada por este al referirse al arte como algo que
pertenece al pasado2 fue interpretada de tal manera que dio lugar a la tesis de la “muerte del
arte” sin tener en cuenta no solo que tal frase jamás fue encontrada en los textos de Hegel
sino que además fue formulada sin reflexionar sobre el carácter dialéctico de la historia que
si se encuentra en la filosofía hegeliana y que hace imposible que se pueda pensar en un fin
tan absoluto del arte dentro de dicha filosofía. En realidad a lo que se refiere Hegel al
mencionar el carácter pasado del arte es que determinada forma del arte ha decaído, no que
el arte en su totalidad ha sido exterminado.
La conclusión a la que llega Hegel con respecto a este tema esta basada en la forma
que adoptó el arte en su época, es decir la forma romántica. El arte para Hegel es la unión
entre forma y contenido y según su investigación este equilibrio perfecto entre la idea y su
manifestación exterior solo se encontró en la forma clásica desarrollada en la antigüedad
griega3. Según Hegel el arte proporcionaba en esta época una satisfacción de las
necesidades espirituales íntimamente vinculada con la religión4, satisfacción que ya no
proporciona el arte en su forma romántica. Dice: “(…) hemos ido mas allá de la honra y
veneración divina de las obras de arte (…) El pensamiento y la reflexión se han extendido
sobre el arte bello”5. Lo que se ha perdido entonces es la unidad que se había alcanzado, el
contenido se vuelve preponderante sobre la forma en esta nueva etapa por la importancia
que se le da al pensamiento que se genera por y desde el arte.
Este aspecto de la obra de Hegel que aúna sobre el supuesto fin o muerte del arte ha
sido retomado por varios autores, y sus reflexiones muchas veces concuerdan con la teoría
hegeliana. Eco cuando habla del arte actual retoma la noción de que el racionalismo

1
Cfr. Hegel, G.F. Estética ,I ,Introducción a la Estética, Bs.As., Siglo XX, 1983.P.53*
*Desde ahora hasta el fin de este parcial las citas serán confeccionadas con la información provista por el
programa de la materia puesto que al usar apuntes fotocopiados la información bibliográfica completa no se
posee.
2
Ibidem.
3
Farré,L. Estética, Córdoba , Editorial Cervantes, 1950. P.189
4
Hegel, op.cit. P.52
5
Op.cit. P.51

1
predomina en la obra de arte, hecho que Hegel había observado en su tiempo, es decir que
el goce estético que se puede conseguir en este contexto histórico ya no es de carácter
emotivo e intuitivo como antes, sino intelectual6. Si en el arte contemporáneo una obra debe
ser considerada como explicitación de una poética, lo que defiende Eco es que esa poética
en cuanto forma sensible puede ser objeto de goce, placer que hace que la comprensión
intelectual no sea nunca unívoca, la interpretación de la obra de esta manera resulta “rica en
perspectivas, variable, abierta” 7. Acá Eco rescata la multiplicidad de interpretaciones
lograda al observar esta forma sensible en variadas ocasiones. Volviendo también a la
concepción hegeliana de la evolución histórica del arte, Eco, al abordar el tema del fin del
arte, prefiere pensar en cambio en el fin de una determinada forma del arte8.
Gadamer por su parte cuando habla en su artículo sobre el fin esta señalando que la
nueva forma que surgió a partir del siglo XIX terminó con “la gran evidencia de la tradición
cristiano- humanística”9, es decir el arte al no conformar una unión entre forma/contenido
reconocible dejo de ser evidentemente arte, en su propia concepción la recepción de la obra
de arte dejo de ser algo común a todos. Al no estar encargada de la satisfacción de
necesidades espirituales como observamos mas arriba que señaló Hegel, el arte se vuelve
“consciente de si misma y nosotros de ella”10. En esta toma de conciencia marca que el arte
moderno es una búsqueda por recuperar la unión que se ha perdido entre idea y
manifestación, y por eso concibe que la obra de arte lograda sería la que intenta “unir lo que
se desmorona”11 . Pone como ejemplo el fenómeno del kitsch que se propone ante la
necesidad de “algo común que ya no esta al alcance de todos como una condición
evidente” 12. Eco también pone en juego en su artículo las categorías estéticas hegelianas
que comprenden la obra cuando habla de “un concepto de forma como fusión (la hegeliana
unión) realizada de contenidos”13. Volviendo a Gadamer, este reconoce que actualmente ya
no se podrá conseguir la armonía entre contenido y forma como en el pasado tradicional

6
Eco, Humberto. La definición del arte, “Dos hipótesis sobre la muerte del arte”, Barcelona, Martínez
Roca, 1970. P.256.
7
Op.Cit.Pp.262-263
8
Op.Cit.P.258
9
Gadamer,H.G. La herencia de Europa, “¿El fin del arte?”, Barcelona, Península, 1990. P.69
10
Op.Cit. P.70
11
Op.Cit.P.74
12
Op.Cit.P.73
13
Eco,Op.Cit. P.264

2
pero que eso de ninguna manera significa el fin del arte porque eso significaría el fin de la
humanidad14.

2) La importancia de considerar al barroco como americano se explica, como señala


Chiampi, en su función frente al canon del historicismo construido en los centros
hegemónicos del mundo occidental permitiendo replantear los términos en que América
Latina ingresó en la órbita de la Modernidad (euro norteamericana)15.
Celorio hace una recapitulación de la significación del Barroco y de su ingreso en el
Nuevo Mundo. La caracterización del Barroco incluye “rasgos tales como la exuberancia,
el artificio, el contraste, la tensión dramática, el dinamismo, la exageración, la sensualidad,
la distorsión, etcétera”16. Al intentar delimitar la extensión de esta estética se retrotrae a sus
comienzos y señala como se la contrapuso al arte clásico y se la desdeño por alejarse de los
parámetros del renacimiento al mismo tiempo negándole una configuración estructural
propia ya que se la consideraba una variante o deformación de la estructura clásica 17. En
este momento arguye que lo que el clasismo consideraba accidental, una apariencia exterior
es lo que el barroco tomaría como su contenido mas profundo. Otra tesis que expone es la
que propone al barroco no como una execrencia del clasicismo sino como una ruptura
determinante de los modelos impuestos.18 Otra definición que incluye toma a Sarduy al
exponer que “el barroco queda definido como el reflejo de un mundo que a partir de Kepler
se sabe descentrado”19. Toma luego el texto de Leonardo Acosta para señalar que
aparentemente “el barroco es trasplantado al Nuevo Mundo con absoluta fidelidad a los
patrones estéticos peninsulares”20, pero a esta tesis contrapone la evidencia de sincretismo
en las expresiones barrocas con el elemento indígena. Por lo que Celorio propone un
barroco alejado de la idea de sumisión de Alonso y que en vez de ser un instrumento de
conquista pase a ser un instrumento de contraconquista21. Una definición última sería que la

14
Gadamer,Op.Cit.83
15
Chiampi, Irlemar, Barroco y Modernidad, “El Barroco en el ocaso de la Modernidad”, Méjico, FCE,
2000.P.17
16
Celorio, Gonzalo, Ensayo de Contraconquista, “El barroco en el Nuevo Mundo, arte de
contraconquista”, Méjico, Tusquets, 2001.P.76
17
Op.Cit.P.p.77-78
18
Op.Cit.P.79
19
Op.Cit.P.82
20
Op.Cit.P.86
21
Op.Cit.P.89

3
originalidad del barroco americano consistiría en la apropiación de lo ajeno para hacerlas
propias ya que de otra manera no habrían llegado a nosotros. Es la superposición de un
sistema ilustrado en un sistema barroco.22
La extensión se realiza luego al neobarroco donde Celorio señala que su
característica es la completa conciencia de la utilización de la estructura de sentido barroca.
Pero ya que una característica del barroco es el artificio, es consistente. Chiampi al
respecto ubica, como ya habíamos señalado, al barroco americano como una experiencia
disonante de la modernidad. Su historización la comprende en dos etapas que comprenden
la inserción del barroco por el modernismo y luego por las vanguardias: la vertiente
estética, y su vertiente de la legitimación histórica de los cincuenta a los ochenta del siglo
pasado. Es decir no retrotrae sus orígenes a la Conquista como Celorio, y esto es así porque
al hablar de Lezama Lima e indicar la reivindicación que hace este del barroco como
Americano, señala que no se la puede considerar como un fenómeno histórico o una etapa a
superar. Propone al neobarroco como una estética que si usa la caracterización del barroco
histórico es para “alegorizar la disonancia de la modernidad y la cultura de América
latina”23. Este es un eco del texto de Sarduy cuando este se refiere al neobarroco como un
espejo que refleja la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad instaurándose como
revolucionaria24.

3) Tanto en las vanguardias brasileñas como en las argentinas se adivinan dos


momentos de la aparición de las vanguardias. Un primer momento se da en los años ’20
que en Brasil se caracteriza primero por una búsqueda en las tradiciones populares que
intenta hacer una síntesis de la cultura tradicional y de la moderna sociedad técnica
desembocando en el “Movimiento antropofágico”. Sus manifiestos se proponen encontrar
mediante los estudios sociológicos sobre el negro y el indio, y las expresiones del folklore y
las tradiciones populares, las fuentes de la tradición brasileña anterior a la colonización.
Este se puede considerar una reacción a un movimiento anterior: el estilo tropical, que daba
una mirada desde Europa que resultaba negativa de la sociedad y de la cultura local25. En
22
Op.Cit.P.97
23
Chiampi, op,cit. P.29
24
Sarduy, Severo. América Latina en su literatura, “El barroco y el neobarroco”, Méjico, Siglo XXI,
1972.P.183-184
25
Ventura, Roberto. “¿Civilización en los trópicos?”, Absurdo Brasil, A. Amante y F. Garramuño,
selección, traducción y prólogo, Buenos, Aires, Biblos, 2000.Pp.137-140

4
ese mismo momento en Argentina, específicamente en Buenos Aires, las vanguardias
estaban cruzadas por el repertorio de lenguajes plásticos ofrecido por el catálogo europeo 26.
Sus temas a tratar son el problema de la definición de la nacionalidad argentina por un lado
(con el indigenismo u otra diversidad fuera de vista) y el impacto de la modernidad por el
otro caracterizado por los cambios del paisaje urbano27. Sus exponentes son dos grupos un
tanto antagónicos: El grupo nucleado por la Revista Martín Fierro, que se propone como
una vanguardia que quiere discutir con el pasado para dialogar, sin descartarlo, y haciendo
un movimiento que quiere ubicar a Buenos aires entre las metrópolis modernas. El otro
grupo es el conformado por los Artistas del Pueblo, con una postura radical que busca ser
una alternativa al conglomerado de los Salones y las galerías, sus obras se caracterizan por
poseer un contenido social que buscan la provocación al gusto burgués y crear conciencia
en los sectores populares28.
El segundo momento se da a partir de los 60, y aquí podemos decir que en los dos
países esta signado por la violencia, ambos atravesados por dictaduras militares. En Brasil
es una recuperación de las consignas de las vanguardias de principio del siglo XX, que eran
aunadas por la posición agresiva, el no conformismo29. Una sensación similar se extrae de
las vanguardias argentina que se propone como renovación del lenguaje, imperativo de
ruptura con lo establecido y necesidad de anticipación.30 La actitud es claramente política y
de denuncia de la manipulación dictatorial.

26
Weschler, A. “Impacto y matices de una modernidad en márgenes”(En Burucúa, J.E. Nueva Historia
Argentina ,I ), Sudamericana, Buenos Aires, 1999.P.275
27
Op.Cit.P.283
28
Op.Cit.P.293
29
Fiori Arantes, Otilia Beatriz. “Después de las vanguardias (años 60y 70)”, Absurdo Brasil, op. Cit.P.219
30
Giunta, A. “Vanguardias , modernización e internacionalismo en los años sesenta”, (En Burucúa, J.E.
Nueva Historia Argentina ,II ), Sudamericana, Buenos Aires, 1999.P.