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1
participa de algún modo de una doble realidad, compleja y, en
las teoría del relato desde Propp y afirmada por analistas menos
dramática.
2
la elaboración de la estructura básica (bone structure) del
3
diferencias de comportamiento en un mismo personaje). Por
lo que es.
4
caracteriza porque, en ella, la individuación de los personajes
5
desire, still can feel the pull of another, contradictory
emotion. (10)
mortal.
6
characters defy natural laws
of bad writing."
(12)¨
7
ditación −−> asesinato
adelante.
Tanto este autor, como James Boyle y Syd Field hablan del
8
Lawson, un socialista (y norteamericano) quien los expresa más
explicitamente:
9
volveremos a preguntar acerca de ese mecanismo posteriormente.
PERSONAJES Y PERSONAS
manual:
human being(18).
10
EL USO DE ALGUNOS MODELOS FORMALIZADOS
pueda proveer.
el Deseo, digámoslo una vez más, pero para la Ley y el Deseo tal
11
esta importancia de la carencia:
12
exterior, signados por una primera carencia desde que nos
perdido.
Agrega Kizer:
(utopía).(22)
13
que no tiene, la carencia de algún objeto perdido. A esta altura
ción de actante.(23)
actantes son los seres o las cosas que, por cualquier razón y de
14
− El diseño del héroe de aventuras −en consecuencia con los
ejemplo).
15
motivado dichas carencias (y que aflorarán, explicativa o
de esta consideración:
consistencia.
relato.
16
Los modos de consecución de un objeto de valor constituyen un
film de Robert Wise y Jerome Robbins, nos habla del choque entre
17
ción personal, segun James y Jongeward, referida a las
preguntas "¿Quién soy? ¿Qué hago aquí? ¿Quiénes son los otros?"
donde no debo. Hay muchos que andan por ahí jugando sucio", o
bien, como Mr. Cross, el magnate corrupto del mismo film: "Soy un
demás personajes.(26)
18
representar los reveses emocionales que constituyen el drama.
PS
−−−−−−−−−−−−−−−−
..
..
..
19
el cambio de posición en el triángulo de Karpman garantiza el
20
cuidador (N.S.: salvador; N.P.: perseguidor o víctima; virtuoso
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
CUIDADOR
N.S.: S
N.P.: P ó V
N.S.: P V
N.P.: V P
N.S.: V P
N.P.: P V
TRABAJADOR DURO
N.S.: S
N.P.: V ó P
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
21
particular, el de sentirse amado). El genio de Welles sintetiza
Cada persona tiene tres estados del yo que son fuentes separadas
Harris agrega:
22
transacciones o conciliaciones constituyen la unidad básica de
23
teriores, remite a una suerte de regla que regula las inte−
dramaturgo(31).
OTROS ENFOQUES
de cada personaje(33).
24
particular a la problemática de la percepción interpersonal tal y
sobre estas mismas fantasías. Cada par o díada constituye así una
interpersonal:
onforman la
25
al otro personaje". En la medida que la acción de un personaje
Kane. Luego:
26
manipular a los demás. Representamos sus metaperspectivas así:
Y además:
personajes(34).
27
en la que el sujeto conflictivo aparece caracterizado por una
interacción, así como lo que el ego hace hacer y hace decir que
28
DRAMATICA.
climáticas y antropológicas:
29
previsiones de alcance absolutamente particular. Y Gutiérrez
por así decir, donde abunda el movimiento de las cosas, sino que
entre los personajes, o en las ideas que se exponen, que son como
Dramático:
30
acción es una actividad que depende de la voluntad humana. Su
31
actantes en la configuración actancial.
ACCION Y ESTRUCTURA
estructura:
actividad.
32
La extensión de la acción externa está limitada a las causas
se mueve la acción.
acción.
su solución en la acción−base.
ciclos.
la esperanza.
33
7. El tempo y el ritmo son importantes para mantener e
incrementar la tensión.
se acorta.
acción−base.
34
disposición inicial constituye la columna vertebral de la
FORMALIZACIONES DE LA ACCION
35
proveniente de Austin:
que tiene lugar al decir algo y el que acaece por decir algo.
de habla.
"contenido" de ese decir. Pero una visión más profunda nos lleva
información)(40).
36
cuales la disponibilidad de una definición rigurosa de la acción
37
significado en relación la acción−base, esta última interpretada
de la observación.
en el actor o en el espectador.
resultado.
38
[disjuntos] si tienen lugar en sitios diferentes, por los de−
conjunto.
39
medida en que cada objeto componente (cada transformación de un
(por ejemplo, una escena de acción por cada cinco escenas o tres
la acción dramática.
40
acción debe avanzar la historia pero por una vía plena de
que cada acción debe ser diseñada de tal forma que cree una dosis
41
el espectador(44), buscando la manipulación de sus emociones
básicas.
más íntima.
42
apariciones inoportunas requiere de un cuidadoso cálculo de las
a la verosimilitud.
adecuada.
43
aparece signa de verosimilitud su desencadenamiento. En este
Exterminador).
Triángulos y conflictos
TRIANGULOS Y CONFLICTOS.
Swain:
generates conflict...(48)
44
No dialogue, even the cleverest, can move a play if it
Para Eugene Vale "un relato sin lucha nunca puede ser
clara:
45
en el relato dramático. La victoria y la derrota son
en el clímax... (50)
de la acción.
46
se superpone una consideración restrictiva que lo pretende
47
forma creciente hasta un punto de máxima tensión y se resuelve
etc.(54)).
48
cómo se jerarquizan varios conflictos dentro de una misma
49
afirma Swain cuando pide del personaje, con el nombre de
contradictorias.
50
conflictos internos son "vividos" por el personaje como
S^OSvO
.........
..
..
..
51
− Algunos trabajos sobre terapia de familia −los de Virginia
LEYES Y CAPRICHOS
LEYES Y CAPRICHOS
52
generalizada le confiere una categoría de preceptos para la
obra artística.
Bettetini(59).
LA COHERENCIA
53
remite a la idea de homogeneidad de las estructuras (narrativa,
más adelante.
de una a otra.
54
personaje y de su entorno, el cierre de las líneas narrativas
miméticos:
todo.
CONSISTENCIA
55
abruptamente, por ejemplo, si esto contradice la "velocidad" con
del París del siglo XVIII descrito por el autor, principios que,
sostener.
VEROSIMILITUD
venga estotro.
56
Es preferible imposibilidad verosímil a posibilidad increíble, y
inexplicables o inexplicadas.
Y agrega:
57
las reglas de causalidad que gobiernan el universo ficcional
pertenece" (64).
AUTONOMIA
58
acciones, y, sobre todo, en los diálogos. El personaje cobra
59
− Por último, a nivel de la ideología, la autonomía del
persuasivo.
CONSISTENCIA
60
será porque así es su carácter. [...] La actitud
existencia continua.
personajes.
CRECIMIENTO
develop...(68)
(69)¨
61
universo opuesto, es el que proporciona Egri:
Tanto este autor, como James Boyle y Syd Field hablan del
62
típico de una filmografía que prioriza la acción exterior y por
más explicitamente:
63
recoger procedimientos de reconocida universalidad, pero peca,
ORQUESTACION O CONTRASTE
64
caracterizaciones conformen una estructura de contrapunto, mas
que monódica.
FUERZA DE VOLUNTAD
impedirán su alcance.
similar:
65
protagonist(76).
goce sexual para huir del amor" como comenta Lander tiene muy
CARACTERIZACION
mencionados. En resumen:
66
− Secundariamente, el personaje es construido a través de sus
la servidumbre).
LEYES DE LA ACCION
UNIDAD
Pavis:
67
postulado sobre todo por una razón de tipo práctico: un film
AVANCE
68
dramaturgia clásica.
[...]
la esperanza.
culminantes se acorta.
69
RESPIRACION
(80)
MOTIVACION
70
por un complejo de hechos o situaciones que actúan como su causa:
conflict(81).
Egri, agrega:
hacen.
CONSERVACION DE LA TENSION
71
un efecto sobre el espectador y, en este sentido, denota la
pragmático).
72
aniquilamiento; no hay compromiso posible entre las partes. Egri
73
relación doble, donde la negación del opuesto es tan importante
DRAMATIZACION
interne(84).
espectador.
parcializado.
74
situaciones vividas por los personajes y de la irrupción de los
casualidad orientada).
omitiéndolos o enfatizándolos.
REPETICION
75
información que cada uno maneja, etc. A este respecto, Vale
variante sonora).
saber:
Leyes y caprichos
LEYES Y CAPRICHOS
Umberto Eco.
76
Una revisión de algunos manuales clásicos de escritura
obra artística.
Bettetini(59).
LA COHERENCIA
77
elementos de un conjunto", contiene dentro de sí dos
más adelante.
de una a otra.
78
la obra y sólo se modifica cuando otra información o situación
miméticos:
todo.
CONSISTENCIA
79
consistencia se emparenta con principios como el de la
del París del siglo XVIII descrito por el autor, principios que,
sostener.
VEROSIMILITUD
venga estotro.
80
Esta exigencia no se detiene en la preferencia, sino que supera,
inexplicables o inexplicadas.
Y agrega:
81
Recíprocamente, Boileau(63) sostiene que "Lo verdadero puede a
pertenece" (64).
AUTONOMIA
82
que convergen en la demanda, para el personaje, de un efecto de
83
en el guión sólo aparece esbozado, constituye una guía segura de
persuasivo.
CONSISTENCIA
84
Hacer una afirmación amarga puede ser incidental, pero
existencia continua.
personajes.
CRECIMIENTO
develop...(68).
(69)¨
85
Un ejemplo de esta gradualidad que lleva al personaje de un
Tanto este autor, como James Boyle y Syd Field hablan del
86
de vista de la modificación del personaje que toma en cuenta su
más explicitamente:
87
un objeto de extremado valor como el llamado "Mac Guffin"(72).
ORQUESTACION O CONTRASTE
88
constituir un todo orquestado y bello (bello, repetimos, para
que monódica.
FUERZA DE VOLUNTAD
impedirán su alcance.
similar:
89
conflict in a play. He cannot support a play. We are
protagonist(76).
goce sexual para huir del amor" como comenta Lander tiene muy
CARACTERIZACION
mencionados. En resumen:
90
por sus acciones. Esta tendencia, heredera de la poética clásica,
la servidumbre).
LEYES DE LA ACCION
UNIDAD
Pavis:
91
menos parcialmente, han respetado.
AVANCE
92
tienen carácter modificatorio.
dramaturgia clásica.
[...]
la esperanza.
culminantes se acorta.
93
situaciones es cada vez mayor (otro de los principios de Lawson)
RESPIRACION
(80)
MOTIVACION
94
La dramaturgia guionística exige que las acciones no se
conflict(81).
Egri, agrega:
hacen.
CONSERVACION DE LA TENSION
95
fuerte en la medida en que sean mayores las fuerzas en oposición
pragmático).
96
resolución exige la destrucción definitiva de una de las fuerzas
97
y su amor a la patria. Idénticamente, las ya citadas relaciones
DRAMATIZACION
interne(84).
espectador.
98
parcializado.
casualidad orientada).
omitiéndolos o enfatizándolos.
REPETICION
99
que el espectador logre configurar sus datos esenciales:
variante sonora).
saber:
100
expectativas, al suministrar, en lugar de una metodología
LA PREMISA
101
típica y paradigmáticamente norteamericano, que lucha contra la
TEMA
PREMISA
102
tridimensionalidad. Para la construcción del ambiente Egri toma
orquestación.
103
creating tension so terrific that it must culminate in an ex−
plosion(88).
comenzados cada uno por una crisis, seguido por el clímax y que
LA IDEA Y EL SUJETO
104
búsqueda de la estructura dramática, esta última definida como:
lution"(89).
(principal) y de la acción.
105
todo guión se divide en tres actos: Acto I o presentación, Acto
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
| +−−−−−−−−−−−−−−−−−−−x−−−−+
|¦¦
−−−−−−−−−−−−x−−+ +−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
Comienzo Fin
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
final del Primer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto. En
106
del guión. Una vez conocidas, el resto de la escritura se
acto.
LAS BIOGRAFIAS
exhaustiva:
to the time your story begins. Writing it will help to form the
character...(94)
107
encarnar, en un ente verosímil, los cuatro aspectos estructurales
principal.
dramática.
108
cuya estructura el autor recomienda el uso de fichas que puedan
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
ACTO I
¦¦
−−−−−−−−−−−−−−+−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−+−−−−−−−−−−−−−−−−
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
109
acto segundo. Un esquema permite visualizar la estructura
propuesta:
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
ACTO II
|||
−−−−−−−−−−−−−−x−−−−−−−−−−−−−X−−−−−−−−−−−−−−−x−−−−−−−−−−−−−−−−
||
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
que se ajuste tanto a los requerimientos del acto, como a los del
110
LA METODOLOGIA DE ANTOINE CUCCA
DESCUBRIMIENTO DE LA IDEA
de l'ouvrage cinematographique...(96)
111
personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el
apresuramientos, etc.
112
autres ... Une situation est donc l'équivalent du
variable".
113
a través de las acciones que gradualmente modifican la linealidad
construcción.
EL LUGAR
114
contexto de la scaletta, es necesario considerar los diferentes
drama).
de la estructura narrativa.
EL TRATAMIENTO DE SWAIN
115
En un capítulo ("The story outline") Swain resume lo esencial de
tratamiento de la historia.
tonos y atmósferas.
indispensable diseñar:
116
a. Evitando lo predecible: "Hero's effort to improve his
De la historia al discurso
FABULA Y TRAMA
117
arquitectura final que exhibe una obra (en nuestro caso, un guión
118
relación a los datos que le faltan. El retardo de una
USO DE LA VOZ
119
narrado por un narrador) o, por el contrario, de una teoría
¿Cuáles son las reglas que rigen el uso de estos niveles? O más
120
comienzos, el cine ha establecido códigos(110) en base al uso
de narración.
121
figura denominadas metalepsis por Genette) actúa como una fórmula
narradores.
ocultamiento, etc.).
ORDEN
122
todo relato altera la secuencia temporal de los hechos
Marcel Carné.
123
DURACION
para relatarla.
124
restricciones usuales: no cuenta, salvo en poquísimas
FRECUENCIA
125
idea obsesiva (uso frecuente que le dan, por ejemplo, algunos
DE LA PERSPECTIVA.
posición de omnisciencia;
126
personaje es visto en su aspecto exterior, bajo la convención de
personaje.
externa (117).
Roman Polansky.
127
de tres hermanas, escogerá, en la focalización cero, la
maestro Hitchcock.
traidor).
cine, son otro recurso más para que el guionista una su talento
Bibliografía
128
AUMONT, Jacques y otros . Esthétique du film. Ed. Fernand
Poitiers, 1988.
1964.
1978.
1985.
129
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Aires, 1962.
París, 198.
1981.
(2da. Ed. 1974. Dell Publisihng Co. Inc. New York), 1976.
Paris−Amsterdam, 1987.
130
Méridiens, Klincksieck et Cie, París, 1988.
París, 1983.
1989.
1967.
Larousse, 1976.
1979.
131
HORNSTEIN, Luis. Acerca del Edipo. En Analítica N° 1. Diciembre
Universitarios, Mérida, .
Boston, 1979.
Aires, 1975
132
S.A., Madrid, 1989.
NASH, C.. The Television Writer's Handbook. Barnes & Noble Books,
1978.
1992.
133
ROMAN J. M. y otros. Análisis Transaccional Ediciones CEAC.
Barcelona, 1983.
Notas
vigorosamente la regla.
134
L'ideal serait combiner et d'imbriquer caractère et action,
dans faits"
mutuamente execradas.
(7) Egri, por su parte, opta por la idea del personaje como
135
instancia generadora de la acción. No en vano un capitulo de
desarrollarse..."
136
contradicciones a su alrededor crean una decisión y un
personajes)
137
del personaje, como lo hace Casetti en "Como Analizar un Film".
doctoral.
(21) "Paris y Balbec están al mismo nivel, así el uno sea real y
(23) Tan es así que, como era de esperarse, los más recientes
138
de Francis Vanoye, quien recurre al mencionado esquema para
139
un papel atributivo (un personaje "víctima" puede,
inequívocamente un "Sí".
140
drama es que ponga en participación al espectador, que lo
que se prohibe.
141
(35) La polaridad presente en el carácter obsesivo, por
||
||
||
de la vida es 'acción'".
(38) También Luis Espinal hace uso del concepto de "núcleos" "de"
142
(40) Otro aspecto de la multiplicidad del parlamento es el que
Steven Soderbergh).
acción base.
143
los actos de habla y, tácitamente, las modificaciones
descanso.
"psicología".
144
(46) O, lo que es lo mismo en términos formales, las
(48) "La base de todo drama es el conflicto; una vez que Ud.
145
intervenido en ella, de manera que salga con el espíritu en
necesaria".
146
"... una inversión o cambio de ignorancia a conocimiento que
buena ventura".
147
disolvencias y los fundidos, etc.).
extremos.
148
lucha entre el Deseo y la Ley.
Bordwell.
149
es burlada, lo que desemboca en la sorpresa y en el
viven".
150
valorización del gesto, desconocida −e imposible− en el
teatro.
desarrollarse..."
151
jamás un cabo suelto, ni una situación planteada en el aire,
protagonista".
152
grupo de funciones relacionadas con una reacción consciente."
acción".
libro de Ricoeur.
153
(83) Rambo necesita de sus enemigos para ser héroe− suerte de
interna".
154
inevitablemente, múltiples.
resolución dramática".
no definido.
veces mencionada.
155
(94) "... la biografía del personaje hace un seguimiento de la
personaje..."
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
¦ Midpoint ¦
−−−−−−−−−−x−−−+−−−x−−−−−−−−x−−−−−−−−−x−−+−−x−−−−−−−−−−−−−
¦¦
¦¦
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−
156
de cada uno de ellos, casi podría decirse, un concepto propio
157
aparatoso, con marcada preferencia por las explosiones y el
comercial.
158
guión.
gui.
posibles significaciones.
159
Examínese, como muestra, la estructura de cualquier relato
(116) "Viewpoint is the angle from wich the writer causes the reader
160
identificarse el nivel visual (el punto de vista sería por
"Booth".
La ventana imposible
He pensado lo siguiente: para que el suceso más trivial se convierta en aventura, es necesario y suficiente
contarlo. Esto es lo que engaña a la gente; el hombre es siempre un narrador de historias; vive rodeado de sus
historias y de las ajenas, ve a través de ellas todo lo que le sucede, y trata de vivir su vida como si las contara.
Jean Paul Sartre. La Nausea.El lenguaje es el peor de los artificios, porque en sí mismo, no es más que
artificio. Ese hilo precario que nos ata al mundo, se inscribe la paradoja del fantasma: invoca a la realidad por
lo que niega de ella, produce la realidad a la medida de su propia inexistencia. Pero el lenguaje es un
espejismo demasiado confiable y, como el Mago de Oz, siempre pone a sus escuchas a inventar una presencia
humana detrás de la voz que construye. Un relato de J. D. Salinger (Para Esmé con amor y sordidez) ostenta
lo que podría pensarse la irreductible omnipotencia del discurso, al ocultar uno de sus personajes con tanta
astucia que ni el lector más inteligente puede reconocerlo: el personaje se oculta en el lenguaje (1). Seres de
lenguaje, como somos, no tenemos otra certeza que su verdad evanescente. Sucumbimos ante ella. Asistimos,
primitivos y desnudos, a sus avatares. No hay sentido sin lenguaje y por tanto, sin el lenguaje ya no somos. El
lenguaje es el más allá de la existencia y el más acá del ser: en esa coyuntura deleznable queremos seguir
siendo y por ello, extasiados, creemos en la magia que nos brinda.
Es esta potencia del lenguaje lo que lo hace a la vez omnipotente e ilusorio decir verdad o decir mentira es
creer en el lenguaje, avalar una verdad primera que lo sustenta en tanto juez. Metalenguaje de sí mismo, el
lenguaje engaña siempre, haciéndose o, más bien, haciendo realidad.
Entre realidad y lenguaje se instruye el engaño más artero: la de la representación. Somos gestores
incansables de un compromiso que no se sella nunca, trazando linderos que no terminan de coagularse.
¿Dónde termino yo y dónde comienzan mis palabras? ¿Quién soy yo −este yo de papel que sólo existirá
cuando alguien (por ejemplo yo) lo invente con su mirada− ¿Qué circula entre éste, mi instante efímero frente
a la máquina de signos, y el embrujo que invento para hacerlo testimonio hacia un tiempo incierto? ¿Qué
representa todo esto?
161
Es tan eficaz el encantamiento del lenguaje que engaña hasta sus más desconfiados espeleólogos. Cuando te
nombro, nombro un nombre que ya eres tú y no puedo salirme de esa trampa. Te digo mortal y ya no eres
Sócrates, sino un hombre y un hombre es nadie. Cuando veo tu imagen (en una frase, en una fotografía), me
conmueve ese ser que te niega y te reconfirma. Sólo la muerte rompe la ilusión: por eso el lenguaje está más
allá de la vida, porque es ilusión pura.
Un Francesco Casetti(2), armado del más sofisticado instrumental (Christian Metz lo considera uno de los
semiólogos del cine más equipado para esta tarea de andar auscultando los mecanismos del cine), hace un
viaje hacia ese signo de lenguaje que es el personaje cinematográfico y regresa confundido: lo descubre
peligrosamente representativo y queriendo desinfectarlo de esa referencialidad que confunde Mia Farrow en la
Rosa Púrpura del Cairo, termina creyendo que el signo es la persona(3).
Quizás la única manera de mantenerse a salvo es considerarlo al lenguaje por lo que es: una mentira, siempre.
Es una mentira el lenguaje formal(4), que nos modela mundos inexistentes, que nos encadena, a partir de una
creencia piadosa (por ejemplo, que por un punto, pasan infinitas rectas), a una interminable sarta de fantasías
dependientes de la primera. Es doblemente mentira el lenguaje literario, construido sobre la libertad
alucinatoria de lo imaginario. Y de esa mentira, brota una verdad de otro tipo, que poco tiene que ver con la
realidad que nos rodea, o que tiene que ver con ella tan sólo como discurso.
Esa es la materia misma del texto artístico, de la novela, del filme: un sueño del mundo. Claro que el
matemático también sueña con mundos (im)posibles, habitados por esferas multidimensionales, por amebas
infinitas. E idénticamente el físico postula escenarios del mundo, gobernados por dragones ciegos y sometidos
a designios inexorables. Pero el sueño de la novela, del cine o la poesía es sueño del sueño: sueño con la
libertad de creer que el espacio que lo rige no es el de un sueño aún más profundo.
El sueño y la censura.
No hay sueño sin censura: el sueño es un tamiz, el lenguaje es un tamiz. Simbolizar es seleccionar del mundo
piezas para componer una imagen, más aún, recoger las sombras de estas piezas y proyectar con ellas una
sombra más densa. Es urdir ese abalorio de cuentas alternas cuya escogencia tanto ha ocupado a los lingüistas.
Pero toda selección es también, una selección de ausencias; cada recorrido hacia un ejemplar del paradigma,
deja tantos huecos como especímenes abandonados y la trama se urde sobre la memoria de la ocultación.
Lo innombrado parece estar en la esencia del lenguaje. Todo lo dicho evoca todo lo por decir. Mostración y
ocultación son sus dos caras naturales y pedirle a la lengua que únicamente muestre, es esperar de una luz que
no produzca sombras al proyectarse sobre los objetos que pueblan una habitación.
Por esto el texto es un territorio de relieves: es un tapiz. Es un mundo de contrastes y de valores. El texto nace
de un sin diferencias que se ejecutan en cada paso y en cada nivel de lectura. Pero esas diferencias se
instituyen, por decirlo así, sobre una gran diferencia entre lo dicho y lo por decir, entre lo oculto y lo
nombrado, entre lo soñado y lo que escatima la censura.
No hay texto sin censura: decir es ocultar. El ingenuo mira la carta la amada y la recupera en cada palabra que
lo nombra; el amante inventa otra mujer detrás de cada trazo: una escribiente que se lleva la pluma a los labios
en cada pausa de la escritura. Decir es un acto de desnudamiento, pero de desnudamiento imposible e
incompleto, apuntado hacia ese más allá, nunca desvestible.
Todo texto expresa la voluntad de una ocultación, de una mediación. Como el sueño, el texto se hace filtro
interesado, translúcido, pretendidamente ingenuo. El texto es una celosía tejida por el interés del creador, pero
también, por sus temores y sus visiones y, en último término, por la destreza de sus manos. El texto es el
162
sueño: la diferencia la establece su distancia relativa a la vigilia, nunca su estructura.
Los encantos.
Desde el territorio de la semiología se libra una batalla contra el encantamiento (batalla imposible, por que sus
huestes sucumben en la fascinación de los castillos que quieren abordar): se desmontan espejos y decorados,
se entienden las grúas y el tráfago detrás de bastidores, se trata de desnudar la lógica que arraiga al texto con
mundo: a lo representado, a la enunciación. Pero es precisamente en este intento en donde el texto exhibe sus
ventajas, porque el analista es bestia de lenguaje y está ciego por los espejismos que lo constituyen. Buscar
una significación en el texto es buscarme a mí en el texto mismo, con mi yo precario de este momento, con
mis zapatos y mis manos y mi gripe. Es establecer un puente imposible entre ese objeto de maravilla y mis
creencias: mi ser en el mundo. Por eso necesito un texto dócil, porque en él se disciplinan mis inexplicables.
Quiero subordinar entonces al texto y con él, a su más allá de lenguaje: tarea inútil cómo se ha visto. El
lenguaje me constituye y me rebasa, tiene sus leyes propias que me gobiernan por fuera. Y sobre todo, es lo
que no se puede ser: todopoderoso.
La verosimilitud.
De tanto ver el mundo que he querido ver, creo que mi mirada proyecta la realidad, la inaugura. Es verosímil
lo que se acomoda a una explicación y una explicación es lo que me tranquiliza. Todo lo dicho debe ser
explicado. En cierto modo, somos celópatas del texto, porque éste siempre nos traiciona. ¿Cómo es que has
podido verlo, decirlo, ocultarlo?... La verosimilitud es exigencias de justificaciones. Pido a mi amada que me
diga lo que vio, lo que oculta, lo que pretende, lo que piensa (¿acaso ella misma lo sabe?) y en esa angustia
invoco un segundo lenguaje que lo explique todo. Pero el lenguaje mismo no se explica cómo fenómeno: es, y
a partir de esta esencia es que comienza toda explicación. El lenguaje oculta porque no es sino eso, lenguaje, o
más que eso, está en cierto modo más allá de la verdadera ocultación. Seres porosos de lenguaje, somos
inconformes: pedimos constituciones, dónde solo nos puede responder la ingravidez de lo significado.
Por eso, toda travesía hacia el texto debe partir de la desconfianza: no, esto no es una selva, son palabras, una
selva de palabras. A cada paso salta una palabra nueva y conmueve al autómata prodigioso que dormita en el
subsuelo de la significación(5). Lo verosímil del lenguaje es, en definitiva todo −o sea nada− ya que el
lenguaje se ajusta a toda verosimilitud. Lo verosímil del lenguaje −ya se sabe− hay que buscarlo en el texto
mismo y no en el mundo que supone representar.
El Punto de Vista.
Todo texto es un recorte de lo imaginario −macla donde se amalgaman materiales de distinta índole− que
parece provenir de una ventana hacia la realidad. La ventana simula una coyuntura, una articulación entre dos
mundos. La ventana propone una manera de ser visto, un ángulo, una preferencia de lectura. Pero la ventana
no existe, es texto mismo en otro de sus engaños: es una ventana pintada por Magritte.
El texto se cuida de sus simulacros, para traicionar los siempre: "los diferentes tipos de percepción
recognoscibles en el relato...", (Todorov) organizan una concepción tripartita del punto de vista, de acuerdo a
una cierta funcionalidad:
• Hay una "visión por detrás" (la de la narración clásica) que equivale a la tradicional posición de
omnisciencia y que Todorov sintetiza con la fórmula:
• Una "visión con el personaje" (la característica de un Henry James, por ejemplo), que utiliza como pretexto
informativo lo que conoce un personaje:
163
NARRADOR = PERSONAJE
• La visión "desde afuera del personaje" (la de la narración objetiva, como en The Killers, de Hemingway),
"en la que el personaje es visto en su aspecto exterior, bajo la convención de que el narrador no puede
penetrar en el mundo interno del personaje":
Pero esta clasificación deriva enseguida hacia el hallazgo de las excepciones. Genette (6) formula su noción
de focalización atendiendo a la distinción de Todorov. Distingue tres tipos:
• Focalización de grado cero: En la que la información otorgada por un texto fluye sin aparente restricción.
Corresponde a la narración omnisciente.
• Focalización interna: corresponde al modo de funcionamiento, por el cual, la información que recibe el
lector se ejecuta a través de un personaje que actúa como "filtro" que la tamiza.
• Focalización externa: propia de una posición en la que el personaje es visto desde fuera y en la que se
enfatiza o, por lo menos se deja en evidencia, la imposibilidad del narrador de conocer cierta información
básica del personaje.
Pero las restricciones del campo cognitivo que impone la cada focalización son a menudos irrespetadas
durante el proceso de su ejecución, bien por que se niega el acceso presupuesto por su alcance (al no liberar
parte de la información supuesta por el lugar de visión escogido (una ventana al lector que se opaca sin
aparente razón, figura que Genette llama paralepsis) o bien porque se introducen informaciones "objetivas"
que violan subrepticiamente dicho alcance (una ventana con inesperados orificios hacia otros lugares donde
no mira, Genette las llama paralipsis).
Paralésis, paralípsis, excepciones de una naturalidad supuesta para la representación. Sin embargo, lo que
provoca la excepción ¿no es más bien es la arquitectura según la cual suponemos construidas las casas de ese
mundo? Lo que traiciona, ¿no es la escogencia de una geometría, que intenta describir euclidianamente lo que
está construido con los ladrillos elásticos del lenguaje? Las casas de la realidad son rígidas y tienen ventanas
que no pueden dar a todas partes: las del lenguaje, son topológicas y pueden abrirse simultáneamente a mil
lugares (7).
Genette divorcia voz y visión: lo que yo digo no es lo que veo, pongo mi mirada en la ventana y mi voz libre
asume otro recorrido: el narrador es un ventrílocuo. Divorcio indispensable, habíamos creído que los seres del
lenguaje tenían un cuerpo heredado el mundo y no es así: el texto es un territorio polimorfo, una mesa de
disección. Por la gracia del lenguaje me fragmento, me diluyo en una ubicuidad omnipotente y primigenia,
cuyo vórtice centrípeto lo recoge la fantasía de mi yo. Mis ojos no están encadenados a mi voz. Y con los ojos
fijos y la voz como testigo, se moviliza una discusión interminable: Friedman, Booth, Chatman... François
Jost (8), sumado a la discusión, propone una mutilación aún más radical del aparato narrativo: ya no es sólo
mi voz (que en el cine, vista así, es una voz que habla imágenes y sonidos como producto de una extraña
fonación (9) sino que también mi oído se independiza: auricularización, ocularización, focalización son las
potencias de cada fragmento de ese cuerpo, todo poderoso y desmembrado que se hace cargo del texto. Solo la
fantasía de un cuerpo real mantiene la unidad del texto y obliga a las explicaciones.
El relato cotidiano.
No hay reinos únicos para que el lenguaje despliegue su libertad. Lo que funciona en la novela más
construida, se ha ejercido también en alguna ocurrencia del lenguaje (10): el texto es territorio para un juego
que no tiene dimensiones fijas. Nada gobierna mi discurso más que mi necesidad y mi capricho: las miradas
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que me restringen son las que veo o siento ver, lo que miro, lo que oigo, lo que escucho y, sobre todo, lo que
quiero decir acerca de todo eso, se regula más allá −y más acá− de toda realidad perceptiva. Mi discurso es
libre de decir y de adjudicar. Pero, aún cuando no ubique su raíz en ninguna de mis operaciones perceptivas,
el discurso inventa. Su modo de ser no requiere sino de sí mismo.
El Desembrague
Un término de la lingüística greimasiana formaliza esa justificación que proyecta al enunciador sobre el
enunciado: el desembrague. El desembrague coloca el mundo en el discurso, dobla su tiempo, su espacio y sus
actores reales y los redimensiona en tiempo textual, en deícticos, en actantes. Pero, la naturaleza de la
operación proyectiva, no es homomórfica −el discurso es una pantalla que conserva la geometría de este
mundo − sino, al menos, homeomórfica, vale decir, el discurso se mantiene sobre una superficie alabeada,
atemporal, no métrica. El desembrague es la manera de simular que el texto se parece al mundo. Pero por
debajo de su superficialidad operativa, el enunciador es voz y necesidad y sólo la voz se vehicula en el
desembrague: la necesidad siempre perfora el texto, pero se esconde en el acto mismo de su producción. Hay
un resto que no es el del mundo, sino del lenguaje: siempre éste dirá más porque puede decir (por que lo que
hace es sólo decir (11) y dirá menos (porque no hace otra cosa que decir). El desembrague es la sombra
incompleta de un acto visible regido por lo invisible.
El cuerpo.
¿Qué ha hecho tan ardua la tarea de explicar el fenómeno del punto de vista? ¿No es, acaso, la misma tiranía
de esa verosimilitud, esa esclavitud de motivaciones realistas (12), de corsets de una modelación
antropomorfa que no logra independizar lo que, constitucionalmente, tiene la libertad − ¿la anormalidad?− de
ser del hombre, de hacer al hombre y de no ser como el hombre? Del lenguaje al hombre hay la distancia del
sueño y del mito: el lenguaje es la única posibilidad de deificación. El lenguaje es omnipotente y,
posiblemente, Dios es de lenguaje (13). Dicho de un tirón: el lenguaje hace un mundo y lo reparte a su antojo
y de ese caos siempre primigenio que tiene la fuerza y la potencia de toda creación, se intenta reorganizar una
representación del mundo en que vivimos. En principio todo, es libertad; después surgen los acomodos, la
puesta en cuerpo, la justificación. Nos hacemos adultos para que el lenguaje hable por nosotros y explique las
pulsiones que nos desorganizan, pero el lenguaje apenas requiere de un cuerpo.
La Subjetividad.
Jaques Fontanille (14) lleva un paso más allá la osadía de Genette: en su mesón son extirpadas las últimas
conexiones entre el narrador y su "punto de vista". Nace el observador y el narrador queda reducido a un mero
emisario de su voluntad cognoscente. Este actante vacío, o más bien, vaciado de sus privilegios
(antropomorfos) de tantas centurias, se acurruca a un costado del texto para apenas referir los signos que dicta
un cerebro que lo gobierna a distancia y decir un cerebro, es todavía decir unos ojos, unos oídos, ¿un tacto?.
El observador tiene a cargo la administración cognitiva del texto, abre y cierra las ventanas por donde nos
asomamos a su contenido y según se desembrague en distintos estratos del texto, deviene en focalizador, en
espectador o en asistente, instancias, todavía antropomorfizadas, de este nuevo actante.
La formulación del actante observador tiene un efecto multiplicador en las entrañas del texto. El texto ya no
se erige en foco unidimensional que inocentemente refleja una realidad− así sea éste regulado por las
aberturas que escoge para "observar" su universo− sino que en su seno se independizan y hasta divergen
haceres emancipados. De esta multiplicación sólo resta dar cuenta de la voluntad que gobierna su efectividad,
de su competencia.
La Competencia Cognitiva.
El punto de vista quiere explicar un resultado del cual no tiene el control: no son las aberturas por donde se
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mira lo que guarda el texto las que garantizan la efectividad de la mirada. La suprema libertad del texto
impone el alcance de del punto de vista (ver supra: Genette). Para Fontanille cada observador esta limitado
por las modalizaciones que afectan su competencia: L'a inaccessiblité caractérise dans l'image ce qui se
refuse a l'observateur, comme par exemple ce qui se trouve hors des limites latérales du champ de vision Pero
esta voluntad que fija en cada momento un lugar de observación, hay que buscarla en alguna parte.
Una perspectiva −en el texto− no nace de una ubicación en el mundo, sino de una ubicación (una concesión)
del mundo en el texto. Si hay manzanas que flotan sobre los hombres en el espacio de un lienzo, no es porque
la fantasía asalte el reino del lenguaje, es porque el lenguaje es el reino de la fantasía. La poesía revela la
sintaxis natural del lenguaje: la sacrosanta libertad que regula sus apariciones. Sólo lo verosímil exige del
lenguaje lo que su naturaleza aleja en perenne tensión.
La comunicatividad.
David Bordwell, en un contexto que quiere separarse de las teorías de la enunciación, introduce las
coordenadas de una ejecución que activa constantemente esta libertad del texto de decir lo que quiere al
margen de cualquier arreglo con lo verosímil: la llama la comunicatividad. En cada momento (si el texto se
soporta en el transcurrir temporal), una voluntad (¿actancial?) regula la cantidad de lo dicho en el decir. La
comunicatividad legaliza las transgresiones de Genette: las hace ley. Y, en cierto sentido, instituye un hacer
perpendicular al que tiene lugar en el punto de vista: veo, pero digo lo que quiero, oigo, pero no digo nada. En
última instancia −y en todo momento− el discurso es soberano sobre lo que revela, aún cuando la censura se
verosimilice: "Akakiy Akakievich meneó la cabeza sonriéndose y prosiguió su camino. ¿Por qué sonreiría?
Tal vez porque se encontraba con algo desconocido, para lo que, sin embargo, muy bien pudiéramos asegurar
que cada uno de nosotros tiene un sexto sentido. [...] También puede ser que ni siquiera pensara en esto, pues
es imposible penetrar en el alma de un hombre y averiguar cuanto piensa."(15) La visión autorizado por el
punto de vista, sólo es ejecutada efectivamente en virtud de la comunicatividad.
¿Otra ortopedia?
Llegamos así hasta un horizonte en el que las formalizaciones organizadoras rozan lo que esencialmente
carece de organización (o se organiza caóticamente). De lo que se trata es adjudicar un nombre a la libertad
del discurso. No obstante, vislumbrar una ley de la arbitrariedad es ya, de por sí, disminuir la arbitrariedad de
la ley. Salimos del cuerpo y dejamos que el texto se reconstituya en lo imaginario. En suma: no necesito ojos
−mis ojos− para ver lo que digo, ni oídos para escuchar lo que quiero decir: Lo sé. Digo cuanto pronuncia mi
primera palabra y esa palabra se valida por sí misma, en el acto de su aparición. No es posible someter el
lenguaje a las leyes de este nuestro (su otro) mundo. O al menos, debemos permitir que alguna de las
dimensiones que insertamos en él para satisfacernos con explicaciones, porten, modelen, su libertad. Sólo así
aceptaremos al texto por lo que es y no por lo que queremos que sea: lejano reflejo de nuestra realidad
deleznable, sometida a los avatares de es mundo que no es de lenguaje.
(1) El ingenioso mecanismo del cuento convierte un personaje narrador en personaje narrado, dejando para el
final el develamiento de la inesperada operación.
(2) Casetti Francesco y Federico Di Chio. Cómo Analizar un Film. Instrumentos Paidos. Barcelona, 1991.
(3) Casetti postula una disección que separa al personaje−como−persona, de esas otras facetas con que éste
opera semióticamente: el personaje es un rol (un traje, una posición, una actitud, asumidos en un universo
ficticio) y, además, un actante (la pieza de un ajedrez lógico). Y sin embargo, al encarar el
personaje−como−persona, ese efecto de texto, el semiólogo italiano no puede evitar el análisis de los
personajes en función de categorías como aquellas que los definen como personajes planos y redondos o
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unidimensionales, es decir, en cuanto a construcciones. El desplazamiento entre el signo y el efecto se ejecuta
inadvertidamente: Es obvio que no hay personas planas, ni redondas (a los mejor ni siquiera hay personas
buenas ni antipáticas, o las hay en un sentido aproximado, muy diferente a lo que puede ser un personaje
contrastado). El lenguaje, claramente, le juega una mala pasada.
(4) Aún cuando los lenguajes formales estén más allá del problema de la verdad o la mentira, "no se ocupan
de los hechos", como dice Mario Bunge (Bunge, M. Las Ciencia, su Método y su Filosofía. Ed. Siglo Veinte,
Buenos Aires, 1981.) son, en relación con la "realidad", una ilusión, una manera de organizar ciertas fantasías
que no tienen cabida en el mundo.
(5) Eco, Umberto. Tratado de Semiótica General. Ed. Lumen. Barcelona, 1985.
(8) Jost, F. L'oeil Caméra: Entre filme et roman. Presses Universitaires de Lyon. Lyon, 1987.
(9) En un texto reciente (Metz, Christian, L'Enonciation impersonnelle, ou le Site du Film. Méridiens
Klincksieck. Paris, 1991) propugna por una denominación de intercambio en el cine (entre una fuente y un
destino) que eluda lo que el denomina, no sin ironía, la "enunciación antropoide).
(10) ¿Qué hay de específico en las operaciones que estructuran en el discurso narrativo de ficción? El chisme,
por ejemplo, articula en miniatura, muchos de los principios que con un mayor desarrollo, elaboran los
vericuetos de una obra como A la recherche du temps perdu. El chismoso (o la chismosa) construye su
discurso sobre las figuras de alteración temporal (del orden) como el flash−back, (la analepsis), la
anticipación (la prolepsis) y la aglomeración temática (la silepsis). Idénticamente recurre a variaciones de la
frecuencias y a variaciones de la velocidad, deteniéndose en las escenas más sustanciosas, omitiendo los
detalles superfluos y resumiendo, largos fragmentos de la historia narrada. Demás está decir que puede hacer
uso extenso de la focalización, insertando puntos de vista diversos y, eventualmente, de la voz, llegando
incluso a marcar con cambios de entonación la intromisión de sus narradores intradiegéticos.
(11) No es que el decir no constituya en sí un sin fin de acciones (Searle, Austin), sino que no hay otro hacer
propio en el lenguaje que el de la palabra.
(12) Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. The University of Wiscosin Press. Madison, Wiscosin,
1985.
167
se funden sus
materiales primigenios, concurren, una razón que cree aprehenderlo y una intuición que se sorprende de sus
propios hallazgos. Pero no sé todavía qué es el personaje.
Cuando se crea un personaje, se participa de una doble ingenuidad. Se cree inventar una persona y se le
asignan biografías, anatomías, fisiologías y psicologías. Pero a la vez, esa construcción padece genéticamente
de las restricciones de mi capricho y mi necesidad, esa persona no es libre ni completa, sino que se recorta a la
medida de mis exigencias. No es una persona, en fin, es un personaje. Pero, correlativamente, creo que la
distorsión que moldea mi construcción, es casual en un mundo posible, que el personaje "puede" ser así (¿Por
qué no?), que, en el fondo, mi personaje es una persona.
Esto me permite hacer vivir al personaje en mi imaginario (¿Acaso las otras personas no son también
personajes en mi cabeza −y, sobre todo, yo mismo, el mejor de ellos(3)?−). Cohabita con mis fantasmas y por
ende, comparte el estatus con que suelo investir mi íntima realidad. Y sin embargo, el personaje sólo nace
verdaderamente cuando lo expulso de mi imaginación y lo transformo en signo fuera de mí. Esas palabras que
se conjugan de esta manera, que articulan un sentido que parece cobrar vida propia y huir felizmente de mis
manos son, por fin, mi personaje.
Este es el personaje del escritor. Un cúmulo de palabras, una arquitectura lingüística que porta la magia de
repetir mis confusas empatías, mis angustias o, simplemente, mis ignorancias. En el cine, largo será el tránsito
hasta que otro concrete mi sueño en gestos y movimientos, en colores, en un descubrimiento de su propio
rostro. Cada quien tiene un personaje en su cabeza y de él va naciendo uno que no es el personaje de ninguno,
sino otro producto insólito y distinto del milagro de la significación.
De manera que, a través de este proceso que va desde mi angustia hasta su construcción, no ha habido ninguna
persona que alimente al personaje. La existencia personal del personaje no ha aparecido en ninguna parte, sino
como reflejo de nosotros desde este mundo donde hilamos palabras o somos actores o miramos los ojos de
otro en busca de las imágenes que creemos tener por dentro. El personaje ha nacido por las personas y
también sin ellas.
Esa es una visión. La otra, es la del espectador, que mira en cualquier relato un recorte de una realidad con la
que se conecta a través del vehículo siempre demasiado cercano del lenguaje. Si es de palabras, el personaje
nace de una mediación que se figura cierta por la gracia misma de la enunciación: decir, es remitirse
a una referencia que se supone existente en un mundo hecho posible por la misma circunstancia de hacer sido
nombrado −el escucha parece siempre originalmente crédulo(4) −. Y si es personificado, como en el caso del
cine (como lo han estudiado Christian Metz y tantos otros) entonces el efecto de persona se impone
demoledoramente, opacando el signo.
Así se crea y se perpetúa el personaje: fantasma múltiple que circula de uno a otro imaginario y que desplaza
su ser de fantasía con un peso que ya envidiaríamos nosotros los mortales. Por eso el personaje se eterniza
frente a los ojos del hombre: porque es como él, en lo mejor de su imaginación y desvanece, en la misma
operación que lo hace nacer, todo vestigio carnal que lo emparente con la precariedad humana.
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(1) Habría que hablar de un fenómeno infinitamente más complejo, modos de producción de signos y todo lo
demás. Bástenos retener esa primera connotación de engaño codificado e inaprensible que tiene el término
signo, para situar nuestro discurso, más amoroso que formal. Para apaciguar otras inquietudes puede leerse a
Eco. (Tratado de Semiótica General. Ed. Lumen. Barcelona, 1977.)
(2) Viki King: "How to write a Movie in 21 days". Harper & Row, New York, 1988. Un manual de
penetración inusitada en el problema de la creación, a pesar de lo deprimente que puede resultar el título.
(3) O, dicho de otra manera más metafísica: ¿En nuestra imaginación ¿no nos relacionamos solamente sino
con personajes?
(4) La incredulidad viene después, con la madurez y la experiencia. Es decir, con la desconfianza en el
lenguaje.
(6) Kowzan, T. "El Signo en el Teatro". En "El Teatro y su Crisis Actual". Monte Avila. Caracas, 1989.
(7) Hamon, "Pour un statut sémiologique du personagge". En Littérature, 6. Larousse. Paris, 1972; Sinisterra
en "Teoría del Personaje". Alianza Editorial S. A. Madrid, 1989. (Comp. Carlos Castilla del Pino).
(8) Burgoyne, Robert. "The interacion of Text and Semantic Deep Structure in the Production of Film
Characters". En "Iris" n° 7. 2° semestre 1986. Fontag Press, Limoges.
(9) Greimas, A. J. Semántica Estructural. Gredos, Madrid, 1973; Ubersfeld, Anne. Semiótica Teatral. Ed.
Cátedra. Madrid, 1989; Casetti, Op. Cit.
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Primera serie.
• Un guión no se escribe con imágenes: se escribe con acciones. La acción es la unidad estructural del
guión narrativo.
• Una acción es más valiosas cuanto más permite que el espectador infiera, a partir de ella, un sentido.
Las acciones que podemos llamar significativas suelen ser particulares, nunca genéricas. El verbo
comer, no describe, en general, una acción significativa. Por el contrario, la oración Luis se comió una
tarántula describe una acción significativa.
• En el cine la palabra es acción. Lo que importa en los diálogos cinematográficos son los actos de
habla. Lo realmente crucial no es tanto lo que los personajes dicen, sino lo que hacen con aquello que
dicen.
• Todo diálogo es una contienda: los personajes hablan para ganar una competencia. Un personaje bien
dialogado es como un jugador que es capaz de sorprender a sus contendores (y al público) con la
originalidad, la efectividad y la rapidez de sus jugadas.
• Protagonista es aquel personaje que puede sostener el sentido fundamental de sus acciones durante
toda la historia. Dicho sentido apunta hacia el logro de un objetivo dramático.Antagonista es aquel
personaje cuya acción tiene una finalidad que es incompatible con el logro del objetivo del
protagonista.
• En términos de la confrontación que los ocupa, el protagonista y el antagonista no tienen las mismas
capacidades. El protagonista suele ser potencialmente mas apto, pero su situación inicial suele ser
desventajosa. Solo en el clímax, se equilibran las cargas.
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